我沒有讀過高行健的詩，他的詩也極少發表。但讀了《一個人的聖經》之後我立即想到：行健是個詩人。這不僅因為這部新的作品許多篇章就是大徹大悟的哲理散文詩，而且整部作品洋溢著一個大時代的悲劇性的詩意。這部小說是詩的悲劇，是悲劇的詩。也許因為我與行健是同代人，而且經曆過他筆下所展示的那個噩夢般的時代，所以閱讀時一再長歎，幾次落淚而難以自禁。此時，我完全確信：二十世紀最後一年，中國一部裏程碑似的作品誕生了。
《一個人的聖經》可說是《靈山》的姐妹篇，和《靈山》同樣龐博。然而，《靈山》的主人公卻從對文化淵源、精神與自我的探求回到現實。香港回歸之際出發，主人公和一個德國的猶太女子邂逅，從而勾起對大陸生活的回憶。綿綿的回憶從1949年之前的童年開始，然後伸向不斷的政治變動，乃至文化大革命的前前後後和出逃，之後又浪跡西方世界。《靈山》中那一分為三的主人公“我”、“你”、“他”的三重結構變為“你”與“他”的對應。那“我”竟然被嚴酷的現實扼殺了，祗剩下此時此刻的“你”與彼時彼地的“他”，亦即現實與記憶，生存與曆史，意識與書寫。
高行健的作品的構思總是很特別，而且現代意識很強。1981年他的文論《現代小說技巧初探》，曾引發大陸文壇一場“現代主義與現實主義”問題的論戰，從而帶動了中國作家對現代主義文學及其表達方式的關注。在文論引起爭論的同時，他的劇作《車站》、《絕對信號》則遭到批判，乃至禁演。這些劇作至今已問世十八部，又是二十世紀中國現代主義的開山之作和最寶貴的實績。由於高行健在中國當代文學運動中所起的先鋒作用及其作品的現代主義色彩。因此，他在人們心目中(包括在我心目中)一直是現代主義作家。
現實主義方法的局限在於它總是滑動於現實的表層而無法進入現實的深層，總是難以擺脫控訴、譴責、暴露以及發小牢騷的一些寫作模式。八十年代前期的大陸小說，這種寫作方式相當流行。八十年代後期和九十年代，大陸作家已不滿這種方式，不少新銳作家重新定義曆史、重寫曆史故事。這些作家擺脫“反映現實”的平庸，實驗者走先鋒者的才華。然而，他們筆下的“曆史”畢竟給人有一種“編造”之感。而這種“編造”，又造成作品的空虛，這就是回避了一個大的現實時代，對這一時代缺乏深刻的認識與批判，與此相應，也缺少對人性充分的認識與展示。高行健似乎看清上述兩種思路的弱點，因此他獨自走出自己的一條路。這條路，我姑且稱它為“極端現實主義”之路。所謂“極端”，首先是拒絕任何編造，極其真實準確地展現曆史，真實到真切，準確到精確，嚴峻到近乎殘酷。高行健非常聰明，他知道他所經曆的現實時代布滿令人深省的故事，準確的展示便足以動人心魂。“極端”的另一意思即拒絕停留於表層，而全力地向人性深層發掘。《一個人的聖經》不僅把中國當代史上最大的災難寫得極為真實，而且也把人的脆弱寫得極其真切，令人驚心動魂。
在給“極端現實主義”命名的時候，我想到兩個問題：(一)這種寫作方式是怎樣被逼上文學舞台的？(二)這種寫作方式獲得成功需要什麽條件？
關於第一個問題，我讀近年的小說時已感到文學的困境，甚至可稱為絕境，就是兩種最基本的寫作路子，都已走到頂了：不僅走現實主義方法走到頂；前衛藝術的表演也走到頂了。走現實主義方法不靈，可是我們又不能回避生存的真實，和生存的困境，不能回避活生生嚴酷的現實，這該怎麽辦？當今一些聰明文學藝術家找到一條出路叫做“玩”，玩前衛、先鋒藝術，玩純形式，玩語言，玩智力遊戲，把文學變成一種觀念，一種程序。然而，到了世紀末，人們已逐漸看清這些遊戲蒼白的麵孔。語言畢竟不是最後的家園，工具畢竟不是存在本身，文學藝術畢竟不是形式的傀儡，包裝畢竟不是精神本體，後現代主義畢竟隻有“主義”的空殼，並無創造實績。總之，藝術革命走到盡頭了，前衛遊戲也玩到盡頭了。高行健顯然看清了形式革命的山窮水盡，因此他告別了“主義”，也告別了革命和藝術革命。他的“極端現實主義”，就是在上述兩種思路“轟毀”之後選擇的新路。他選對了。他勇敢、果斷地走進現實，走進生命本體，並以高度的才華把自己擁抱的現實與生命本體轉化為詩意的藝術形式。
關於第二個問題，我在掩卷之後思考了好久，思考中又再閱讀。我終於發現在這部作品背後作者對主人公對現實的冷靜觀察的眼光。高行健無論在戲劇創作還是小說創作，都有一種冷眼靜觀的態度。如果用和現實相等的眼光來看這種現實和人，那是很危險的：作品可能會變得非常平庸、乏味、俗氣或情緒化，但是高行健沒有落入這一陷阱。他進入現實又超越現實，他用一個對宇宙人已經徹悟，對往昔意識形態的陰影已經完全掃除的當代知識分子的眼來觀照一切，特別觀照作品主人公。於是，這個主人公是完全逼真的，他是一個非常敏感、內心又極為豐富的人，但在那個恐怖的年代裏，他卻被迫也要當個白癡，一個把自己的心靈洗空、淘空而換取苟活的人。可是，他又不情願如此，尤其不情願停止思想。可是，他一麵掩飾自己的目光，一麵則通過自言自語來維持內心的平衡，小說抓住這種緊張的內心矛盾，把人物的心理活動刻畫得細致入微，把人性的脆弱、掙紮、黑暗、悲哀表現得極精彩，這樣，《一個人的聖經》不僅成為一部紮紮實實的曆史見證，而且成為展示一個大的曆史時代中人的普遍命運的大悲劇，悲愴的詩意就含蓄地對這種普遍的人性悲劇的叩問與大憐憫之中。高行健不簡單，他走進了肮髒的現實，卻自由地走了出來，並帶出了一股新鮮感受，引發出一番新思想，創造出一種新境界。這才真的是“化腐朽為神奇”。
1996年，在我為香港天地圖書公司主編的《文學中國》學術叢書中，高行健貢獻了一部題為“沒有主義”的近300頁文論集子。從這部文論中可以看到，高行健是一個渾身顫動著自由脈搏、堅定地發著個人聲音的作家，是一個完全走出各種陰影尤其是各種意識形態陰影(主義陰影)的大自由人，是一個把個人精神價值創造置於生命塔頂的文學藝術全才。沒有主義並非沒有思想與哲學態度。高行健恰恰是一個很有思想很有哲學頭腦的人，而且，他的哲學帶有一種徹底性。因為這種哲學不是來自書齋學院，而是來自他對一個苦難時代刻骨銘心的體驗與感悟。因此，這種哲學完全屬於他自己。在《一個人的聖經》中我們看到，他對各種麵具都給予徹底摧毀，對各種幻想和偶像(包括烏托邦和革命)都一概告別，而且不去製造新的幻想與偶像。這部小說是一部逃亡書，是世紀末一個沒有祖國沒有主義沒有任何偽裝的世界遊民痛苦而痛快的自由。它告訴人們一些故事，還告訴人們一種哲學：人要抓住生命的瞬間，盡興活在當下，而別落進他造與自造的各種陰影、幻象、觀念與噩夢中，逃離這一切，便是自由。
《一個人的聖經》可說是《靈山》的姐妹篇，和《靈山》同樣龐博。然而，《靈山》的主人公卻從對文化淵源、精神與自我的探求回到現實。香港回歸之際出發，主人公和一個德國的猶太女子邂逅，從而勾起對大陸生活的回憶。綿綿的回憶從1949年之前的童年開始，然後伸向不斷的政治變動，乃至文化大革命的前前後後和出逃，之後又浪跡西方世界。《靈山》中那一分為三的主人公“我”、“你”、“他”的三重結構變為“你”與“他”的對應。那“我”竟然被嚴酷的現實扼殺了，祗剩下此時此刻的“你”與彼時彼地的“他”，亦即現實與記憶，生存與曆史，意識與書寫。
高行健的作品的構思總是很特別，而且現代意識很強。1981年他的文論《現代小說技巧初探》，曾引發大陸文壇一場“現代主義與現實主義”問題的論戰，從而帶動了中國作家對現代主義文學及其表達方式的關注。在文論引起爭論的同時，他的劇作《車站》、《絕對信號》則遭到批判，乃至禁演。這些劇作至今已問世十八部，又是二十世紀中國現代主義的開山之作和最寶貴的實績。由於高行健在中國當代文學運動中所起的先鋒作用及其作品的現代主義色彩。因此，他在人們心目中(包括在我心目中)一直是現代主義作家。
現實主義方法的局限在於它總是滑動於現實的表層而無法進入現實的深層，總是難以擺脫控訴、譴責、暴露以及發小牢騷的一些寫作模式。八十年代前期的大陸小說，這種寫作方式相當流行。八十年代後期和九十年代，大陸作家已不滿這種方式，不少新銳作家重新定義曆史、重寫曆史故事。這些作家擺脫“反映現實”的平庸，實驗者走先鋒者的才華。然而，他們筆下的“曆史”畢竟給人有一種“編造”之感。而這種“編造”，又造成作品的空虛，這就是回避了一個大的現實時代，對這一時代缺乏深刻的認識與批判，與此相應，也缺少對人性充分的認識與展示。高行健似乎看清上述兩種思路的弱點，因此他獨自走出自己的一條路。這條路，我姑且稱它為“極端現實主義”之路。所謂“極端”，首先是拒絕任何編造，極其真實準確地展現曆史，真實到真切，準確到精確，嚴峻到近乎殘酷。高行健非常聰明，他知道他所經曆的現實時代布滿令人深省的故事，準確的展示便足以動人心魂。“極端”的另一意思即拒絕停留於表層，而全力地向人性深層發掘。《一個人的聖經》不僅把中國當代史上最大的災難寫得極為真實，而且也把人的脆弱寫得極其真切，令人驚心動魂。
在給“極端現實主義”命名的時候，我想到兩個問題：(一)這種寫作方式是怎樣被逼上文學舞台的？(二)這種寫作方式獲得成功需要什麽條件？
關於第一個問題，我讀近年的小說時已感到文學的困境，甚至可稱為絕境，就是兩種最基本的寫作路子，都已走到頂了：不僅走現實主義方法走到頂；前衛藝術的表演也走到頂了。走現實主義方法不靈，可是我們又不能回避生存的真實，和生存的困境，不能回避活生生嚴酷的現實，這該怎麽辦？當今一些聰明文學藝術家找到一條出路叫做“玩”，玩前衛、先鋒藝術，玩純形式，玩語言，玩智力遊戲，把文學變成一種觀念，一種程序。然而，到了世紀末，人們已逐漸看清這些遊戲蒼白的麵孔。語言畢竟不是最後的家園，工具畢竟不是存在本身，文學藝術畢竟不是形式的傀儡，包裝畢竟不是精神本體，後現代主義畢竟隻有“主義”的空殼，並無創造實績。總之，藝術革命走到盡頭了，前衛遊戲也玩到盡頭了。高行健顯然看清了形式革命的山窮水盡，因此他告別了“主義”，也告別了革命和藝術革命。他的“極端現實主義”，就是在上述兩種思路“轟毀”之後選擇的新路。他選對了。他勇敢、果斷地走進現實，走進生命本體，並以高度的才華把自己擁抱的現實與生命本體轉化為詩意的藝術形式。
關於第二個問題，我在掩卷之後思考了好久，思考中又再閱讀。我終於發現在這部作品背後作者對主人公對現實的冷靜觀察的眼光。高行健無論在戲劇創作還是小說創作，都有一種冷眼靜觀的態度。如果用和現實相等的眼光來看這種現實和人，那是很危險的：作品可能會變得非常平庸、乏味、俗氣或情緒化，但是高行健沒有落入這一陷阱。他進入現實又超越現實，他用一個對宇宙人已經徹悟，對往昔意識形態的陰影已經完全掃除的當代知識分子的眼來觀照一切，特別觀照作品主人公。於是，這個主人公是完全逼真的，他是一個非常敏感、內心又極為豐富的人，但在那個恐怖的年代裏，他卻被迫也要當個白癡，一個把自己的心靈洗空、淘空而換取苟活的人。可是，他又不情願如此，尤其不情願停止思想。可是，他一麵掩飾自己的目光，一麵則通過自言自語來維持內心的平衡，小說抓住這種緊張的內心矛盾，把人物的心理活動刻畫得細致入微，把人性的脆弱、掙紮、黑暗、悲哀表現得極精彩，這樣，《一個人的聖經》不僅成為一部紮紮實實的曆史見證，而且成為展示一個大的曆史時代中人的普遍命運的大悲劇，悲愴的詩意就含蓄地對這種普遍的人性悲劇的叩問與大憐憫之中。高行健不簡單，他走進了肮髒的現實，卻自由地走了出來，並帶出了一股新鮮感受，引發出一番新思想，創造出一種新境界。這才真的是“化腐朽為神奇”。
1996年，在我為香港天地圖書公司主編的《文學中國》學術叢書中，高行健貢獻了一部題為“沒有主義”的近300頁文論集子。從這部文論中可以看到，高行健是一個渾身顫動著自由脈搏、堅定地發著個人聲音的作家，是一個完全走出各種陰影尤其是各種意識形態陰影(主義陰影)的大自由人，是一個把個人精神價值創造置於生命塔頂的文學藝術全才。沒有主義並非沒有思想與哲學態度。高行健恰恰是一個很有思想很有哲學頭腦的人，而且，他的哲學帶有一種徹底性。因為這種哲學不是來自書齋學院，而是來自他對一個苦難時代刻骨銘心的體驗與感悟。因此，這種哲學完全屬於他自己。在《一個人的聖經》中我們看到，他對各種麵具都給予徹底摧毀，對各種幻想和偶像(包括烏托邦和革命)都一概告別，而且不去製造新的幻想與偶像。這部小說是一部逃亡書，是世紀末一個沒有祖國沒有主義沒有任何偽裝的世界遊民痛苦而痛快的自由。它告訴人們一些故事，還告訴人們一種哲學：人要抓住生命的瞬間，盡興活在當下，而別落進他造與自造的各種陰影、幻象、觀念與噩夢中，逃離這一切，便是自由。