第四部分第7章白先勇說昆曲（1）
一九八二年八月中，一個風雨交加的晚上，台北市國父紀念館前有這樣一幕景象：在大雨滂沱中，有上千把雨傘蜂擁而至，那是一幅十分壯觀而又激動人心的場麵。原來《遊園驚夢》舞台劇演到第六場，忽然台風過境，本來國父紀念館已經閉館，那晚的戲幾乎無法上演。但一個月前《遊》劇十場戲票早已預售一空，台灣各家媒體競相報道，觀眾的期望已經達到沸點，那天下午，製作單位“新象”接到幾百通觀眾打來的詢問電話。正在千鈞一發之際，台風突然轉向，我拉起製作人樊曼儂直奔世華銀行，把正在開會的“市府秘書長”馬鎮芳請出來，要求他下令國父紀念館開館，否則我們無法向過度熱烈的觀眾交代。馬秘書長了解情況嚴重，馬上打電話給童館長，請他開館。當晚在傾盆大雨中，國父紀念館二千四百個座位，無一虛席，而且連過道上都坐滿了人，有些買不到票的觀眾不知怎地也鑽了進去。那晚，冒著風雨到國父紀念館的觀眾，的確不虛此行，觀賞到一場精彩絕倫的表演：盧燕、歸亞蕾、胡錦、錢璐、陶述、曹健、崔福生、劉德凱、吳國良、王宇這些海內外資深的表演藝術家，都把他們的絕活兒在舞台上發揮到了極致，他們在台灣的舞台上，豎立了一座戲劇表演裏程碑。《遊》劇中有這樣一句戲詞：
像這樣的好戲，一個人一生也隻能看到一回罷了！
這是戲中賴夫人（錢璐飾）的一句話，抗戰勝利後，她在上海美琪大戲院看到梅蘭芳、俞振飛珠聯璧合演出昆曲《遊園驚夢》有感而發。我相信二十年前那個台風夜，看過那場精彩表演的觀眾，不少人事後回憶起來，也有同感。
《遊園驚夢》舞台劇其實也就是在風雨飄搖中成形的，過程的艱難驚險可以寫成一本書。《遊》劇創下多項紀錄，是空前的，恐怕也是絕後的了。首先我們能把這一台最優秀的舞台劇演員湊在一起已屬奇跡，而且這些名演員竟分文酬勞不取，因為我們付不起他們的演出費用。他們完全是為了表演藝術，全身投入。我天天去看他們排練，足足排了一個半月，眼看著導演黃以功跟演員們每天磨戲八小時。在排戲期間，我看到了這些資深演員的敬業態度和自我要求的努力，沒有一個缺席，沒有一句怨言。他們這種為藝術獻身的精神，令我肅然起敬，同時也看到培養出千錘百煉的舞台演技，是項多麽耗費心血的事業。
第四部分第7章白先勇說昆曲（2）
我們的舞台工作者也是一時之選的藝術家。舞台設計聶光炎，音樂許博允，書法董陽孜，攝影謝春德、張照堂，服裝設計王榕生，這些人都是各當一麵的宗主，而且他們的貢獻也是分文不取的，那是一次藝術智慧的互相激蕩。聶光炎設計的那個富麗堂皇的場景，迄今仍是經常被用以示範的經典之作。董陽孜一手龍飛鳳舞的書法，使得舞台上滿溢著書香氣。許博允的音樂一聲怨笛奏起，觀眾的情緒也就跟著幽幽的回溯到金陵秦淮去了。謝春德把盧燕、胡錦、歸亞蕾最美麗的一刻定了格，化作永恒。這群傑出的藝術家，把《遊》劇裝扮得花團錦簇。能把這群藝術家聚齊一堂，為《遊》劇共襄盛舉，又是另外一項奇跡。
當然，舞台劇最後就是要看演員的表演，演員的“做功”決定一出戲的成敗。《遊》劇的那一台演員個個都是好角，全都“卯上”，把看家本領使了出來，演員們過足了戲癮，觀眾也都看得凝神靜氣，如癡如醉。我一連看足了十場，總算沒有白辛苦一場。《遊》劇雖然有很多精彩的片段，但我覺得最動人心弦的就是年邁的錢將軍（曹健飾）臨終時與他年輕貌美的夫人藍田玉（盧燕飾）那一場對手戲。曹健的戲不多，可是他飾演的錢鵬誌錢將軍卻是個關鍵人物。曹健把錢將軍演活了，臨終時對他年輕夫人幾聲疼惜而又諒解的呼喚“老五──”，把觀眾的眼淚都叫出來了。曹健在從我作品改編的電影《金大班的最後一夜》及《孽子》也露過麵，角色完全不同，可是曹健演來樣樣稱職，這就是老演員的功夫，演什麽像什麽。《遊園驚夢》正式公布排演的記者會上，曹健代表演員們致辭，他說他最喜歡演出的還是舞台劇，因為在舞台上才顯得出真功夫。的確，在《遊》劇的舞台上，曹健表現了他的大將之風。前一陣子在報上看到曹健因中風而逝世，他多年的伴侶錢璐女士、一位同樣優秀的演員哀慟莫名的消息，不勝欷。錢將軍真的走了，將軍一去，大樹飄零。曹健的確是演藝界的一員桓桓上將。
第四部分第7章白先勇說昆曲（3）
為演《遊》劇，我們也招考了三位新演員：孫維新、陳燕真和王誌萍。當時孫維新是台大物理係的畢業生，也是台大國劇社社長。孫維新飾演程參謀，這是個相當吃重的角色，孫維新居然周旋在一群資深演員歸亞蕾、胡錦、盧燕中，應付三位難伺候的夫人，從容不迫。孫維新有極高的演藝天分，不過他現在已是天文物理博士、中央大學的名教授了；陳燕真是師大昆曲社的社長，我們在招考麵試的時候，陳燕真表現最突出，是位才貌雙全的可造就之材。她唱昆曲，嗓音寬厚甜潤，身段、做功中規中矩。陳燕真結婚後赴美定居在洛杉磯，我們還偶有聯絡。我知道她對昆曲的熱愛依舊，而且還特別拜了昆曲名旦華文漪為師，把她的拿手戲《斷橋》學了來。有一次，陳燕真突然打電話給我，告訴我她要在洛杉磯登台票戲演昆曲《斷橋》，請我無論如何要去看她表演。她在電話裏說得那樣懇切，當然我也就去捧場。那天陳燕真在台上演得異常努力，她拜師後的演技果然大為精進。華文漪告訴我，陳燕真是她所收最認真的一位弟子。那天演完戲，我到後台去道賀，隻看到她一身汗水透衣，整個人虛脫了一般，她演那出戲好像把她所有的生命都投了進去。事實上也是如此，事後我才知道，原來陳燕真那時知道自己患了癌症，已到末期，那是她一生中最後一次表演，她把所餘的一點生命，獻給了她一生所愛的昆曲。沒有多久，陳燕真回到台灣，病逝家中。在《遊》劇中陳燕真扮演票友徐太太，在戲裏她唱了四句昆曲，是《遊園》中【皂羅袍】中的警句：
原來姹紫嫣紅開遍
似這般都付與斷井頹垣
良辰美景奈何天
便賞心樂事誰家院
燕真事業家庭兩坎坷，年紀輕輕，香消玉殞，這四句戲詞竟成了她短短一生的寫照。
二十年倏忽而過，人世幾許滄桑，幾許變幻。同是曾經一起“遊園”、一同“驚夢”的老友們，對我們當年那一場燦爛絢麗的美夢仍然無限緬懷，不勝依依，趁著《遊》劇演出二十周年，大家還要歡聚一堂，重溫舊夢，並且懷念那些再也無法跟我們在一起的朋友。
原刊於2002年12月12日《聯合報·副刊》
第四部分第8章文曲星競芳菲（1）
白先勇vs.張繼青對談
時間：一九九九年十一月二十一日
主持人：辜懷群女士（以下簡稱辜）
與會者：白先勇先生（以下簡稱白）
張繼青女士（以下簡稱張）
笛師：孫建安先生
辜： 請兩位文、曲界的巨擘展開今天的對談。
白： 一九八七年我第一次回南京時，始與張繼青女士結緣，沒到南京已經久聞張女士大名，行家朋友告訴我到南京一定要去看她的“三夢”（《驚夢》、《尋夢》、《癡夢》），隔了好些年才有機會，當然不肯放過，於是托了人去向張女士說項，總算她給麵子，特別演出一場“三夢”，那次演出尤以《癡夢》的崔氏使我深深癡迷。在與張女士分享她的藝術經驗之前，我先說我和昆曲的因緣。小時我就與昆曲結緣，一九四六年梅蘭芳回上海首次公演，我隨家人在美琪大戲院看了他的《遊園驚夢》，雖不太懂，但其中【皂羅袍】一曲婉麗嫵媚的音樂，一唱三歎，使我難忘，體驗到昆曲的美，從此無法割舍與它的情緣。昆曲是包括文學、戲劇等雅俗共賞的表演藝術形式，特別是昆曲的文學性，我們的民族魂裏有詩的因素，昆曲用舞蹈、音樂將中國“詩”的意境表現無遺，昆曲是最能表現中國傳統美學裏抒情、寫意、象征、詩化特征的一種藝術。這幾年來台灣昆曲的推廣多虧徐炎之老師及其學生，徐老師在各大學扶植的昆曲社承繼了傳播昆曲藝術的責任，今日才有這麽多懂得欣賞昆曲的觀眾。接著要請張女士分享昆曲在表演上如何利用歌、舞表現感情、文學意境的親身體驗。
張： ……並不遺憾學了這門藝術，舞台上演出讓我陶醉其中，昆曲具舞蹈性，我幸運受到民初“全福班”老師的教導，小長生老師等都見過麵，尤彩雲老師教我《遊園驚夢》、《鬧學》的春香和《奇雙會》，從老先生那得到堅定走上藝術生涯的信念，昆曲唱腔優美，由字吟腔，注重字正腔圓，我的經驗是“師父領進門，修行在自身”，雖然一方麵受老師教導，另一方麵還是要靠自身反複琢磨。以前在蘇州有四大才子，我有三年的時間在文徵明的書館裏拍曲，唱腔受俞夕侯老師（俞粟廬先生的學生）影響大。以前拍曲時，老師十分辛苦，拿火柴棒來回地數，一天四五十遍地唱，今天唱腔上才有些可取之處。從小便開始學《牡丹亭》裏閨門旦的折子戲，可是小時文化不夠，無法體驗太深的曲詞，學會曲子和身段後，仍要繼續鍛煉，持續領會。
第四部分第8章文曲星競芳菲（2）
白： 張女士是蘇州人，蘇州話有吳儂軟語的味道，張女士唱曲也有濃厚的蘇州味，這點也請張女士談談。
張： 我原是學蘇劇（又叫蘇灘），後來才學昆曲，蘇劇和昆曲屬姊妹劇種，蘇劇大部分劇目也擷取於昆曲，如《活捉》、《蘆林》、《斷橋》，後因昆曲少人繼承，一九五四年左右我們便去學昆曲，因蘇劇的演出多隻有唱腔沒有表演，學了昆曲便可加強舞台的表演性，將蘇、昆一起唱。我的老師也是蘇州人，所以咬字受到蘇劇影響，演出上的好處在於蘇劇咬字柔軟，有助於少女角色刻畫。另外補充一點，昆曲要如水磨一般地磨習曲子，使得昆曲愈唱味道愈濃。
白： 昆曲是載歌載舞的藝術，不同於其他劇種，歌舞之餘也要表現出詩的境界，這三者的結合是昆曲難得之處。
張： 難度也在此，昆曲唱腔細，文詞又深，演唱時又沒有過門，除非熟戲，觀眾很難進入表演世界。昆曲的唱和表演要一氣嗬成，感情也要同時完成，需要動作幫助感情的傳輸。老師曾說昆曲是圖解式的動作，不僅唱腔長、動作多，（而且）不時需要舞蹈動作陪襯，增加表演性。表演藝術經過明清兩代的琢磨，加上“傳”字輩老師精致化演練，使得表演更精美，動作更出神入化。到了我這一代，又加上幾十年的鍛煉，如我演杜麗娘，唱腔和動作全都反複琢磨過多遍，不能說早上學戲，晚上馬上就能上戲，要將唱詞、動作、感情融合為一體，然後傳達給觀眾。
白： 昆曲身段中雙人舞和合舞的走位十分要緊，如《小宴》、《秋江》、《遊園》、《折柳陽關》都是生旦搭配的重頭戲。昆曲不隻唱詞優美，走位的繁複也深深吸引人，可說說雙人舞和獨角戲的不同嗎？
張： 《遊園》一出為杜麗娘和春香搭檔，其舞蹈要對稱，彼此要有默契；若是獨角戲便能自己發揮，譬如《尋夢》演員就可自如；若《驚夢》則要靠和小生的眼神傳遞，但彼此間準備動作的默契，隻能演員們自己知道，動作一致整齊，兩人眼神又有呼應，如此表演才美。若是觀眾發現，戲就不美了。
白：說說《秋江》這出戲。
張：日本的狂言（編按：日本的一種戲劇）名家野村萬作也算是我恩師。一九八六年他把蘇昆帶到日本演出，那次演出的劇目為《遊園驚夢》、《朱買臣休妻》和一些折子，那個演出舞台美得不得了，我便和野村先生表示：想在此舞台演出《尋夢》。過了十四年，去年正好有機會，野村先生有演《秋江》的心願，於是推薦我一同演出，盡管擔心語言隔閡，但我們都很期待這次的合作。首先的工作要改本子，昆劇、京劇和川劇都各有《秋江》的版本，經過考量決定以川劇《秋江》為底本作改良。排戲初，語言的確造成問題，我們便要捉住對方最後的動作與語氣來呼應，後來不斷改本及排練，野村先生無法做太難的動作，便把動作改到無法簡省為止。去年我於台灣演出後，便到日本演出此劇目，如願站上當初的舞台，演出之後舉辦一連串的座談會，各方反應都不錯，個人收獲也不少，能將昆曲和狂言兩個古老劇種結合，我覺得意義非凡。
第四部分第8章文曲星競芳菲（3）
白： 昆曲到過歐洲、美國、日本等地演出，當地觀眾很能欣賞與尊重昆曲的藝術，我想藝術超過一種境界後，不再有地域文化的差距，便成世界性的。張女士曾到法國、柏林、西班牙馬德裏等地演出，效果十分好，“上昆”也到日本演出《長生殿》，受到相當歡迎。昆曲經得起時間考驗，原因不是偶然，由於它能糅合音樂、舞蹈、文學、戲劇多種藝術，精致度實是其他藝術少見。昆曲民初時受到傳承危機，職業昆劇團無法支撐生活，紛紛解散，有心人士於一九二一年在蘇州成立“昆曲傳習所”，招收了約四十個學生，現稱之為“傳”字輩，如朱傳茗、姚傳薌、王傳淞，各個行當都全，訓練嚴實，日後這群人在上海成立“仙霓社”演出，他們延續昆曲生命，抗戰時老先生們流離失所，一九四九年後才漸漸回到昆曲崗位。張女士，在你學戲生涯裏，怎麽受到他們的影響？最受益的老師是哪位？
張： 先前提到我曾受教於“全福班”老師，而“傳”字輩老師教我更多，我沒拜過什麽老師，但是“傳”字輩老師都是我的老師，連老師們的交談都受益匪淺，譬如王傳淞老師坐下來就是和學生講戲，我時時受益於他們，特別是沈傳芷老師、姚傳薌老師。約入中年後，我才開始學對我意義深重的兩個戲《尋夢》、《癡夢》，這兩個戲讓我自己的藝術道路更向前邁一大步，豐富了我的藝術生命，若年輕學還沒能有這些體會。《尋夢》是姚老師的拿手戲，當時學習環境相當好，姚老師正擔任杭州戲校的老師，他每天教一段，下午我自己複習，隔天回課，行了再進行下一段，因此學得相當紮實。後來（江蘇）省昆劇院的領導欲將《牡丹亭》串起，便成為我們今日演出的版本，由《遊園》、《驚夢》、《尋夢》，排到《寫真》、《離魂》。《寫真》、《離魂》一直未曾演過，隻留有唱腔，沒有演出身段，便再請姚老師來排，他又再次加強我的《尋夢》，加了好些動作，但我認為自身條件不適宜太花哨的動作，便以杭州學戲的版本較好，一直保持到現在。
第四部分第8章文曲星競芳菲（4）
白： 張女士的招牌戲《朱買臣休妻》取材於《漢書·朱買臣傳》及民間馬前潑水的故事。西漢寒儒朱買臣，年近半百，功名未就，其妻崔氏不耐饑寒，逼休改嫁。後來朱買臣中舉衣錦榮歸，崔氏愧悔，然而覆水難收，破鏡不可重圓，最後崔氏瘋癡投水自盡，這是中國傳統“貧賤夫妻百事哀”的故事情節。時代流轉，出現多個版本，在《漢書·朱買臣傳》裏，崔氏改嫁後仍以飯飲接濟前夫，而朱買臣當官後，亦善待崔氏及其後夫，仍不是悲劇材料。元雜劇《朱太守風雪漁樵記》最後讓朱買臣夫婦團圓，改成大團圓結局，還是明清傳奇版本《爛柯山》掌握住故事的悲劇內涵。爛柯山是朱買臣居住處，但是在《昆曲大全》老本子的《逼休》一折，崔氏取得休書後在大雪紛飛中竟把朱買臣逐出家門，將崔氏寫成過分凶狠的女子。“蘇昆”的演出本改得最好，把崔氏這個愛慕虛榮不耐貧賤的平凡婦人刻畫得合情合理，恰如其分，寫得人性化些。張女士飾演《朱買臣休妻》的崔氏，得自“傳”字輩老師沈傳芷的真傳。沈傳芷老師專工正旦，能將崔氏千變萬化的複雜情緒、每一轉折準確把握地投射出，即使最後崔氏因夢成癡，瘋瘋癲癲，張女士的演出仍讓人覺得真實。可和我們說說你怎麽詮釋崔氏，及如何體會這位女性的心路曆程？
張：徐芝泉老師一定要我和沈老師學《癡夢》，因《癡夢》是沈傳芷老師的家傳戲，沈老師以演出《癡夢》著名，那時沈老師已不教旦行，改由朱傳茗老師教授旦行，後透過顧篤璜先生推薦，利用一個暑假學習，自己再反複琢磨，然後到上海演出，演出後再學《潑水》，聽說我的《癡夢》得到沈老師認可，覺得十分開心。我們劇團也把《爛柯山》排出來，串聯《逼休》、《癡夢》、《潑水》等出，劇名《朱買臣休妻》。演出原是前後兩個人輪流演崔氏，後因一九八三年到北京演出，為了人物一貫性，我把前麵也排了，碰巧阿甲老師到杭州來，便請他擔任藝術指導，演出本上又做了一些修改，使人物性格更加飽滿，隻有《癡夢》已經十分完整。阿甲老師以為崔氏不是壞女人，而是有缺點的女人，她的缺點在於“不願意受貧”、“熬不住”。崔氏聽到朱買臣做了官後，內心慌亂又懊悔，卻又不能讓衙役發現心思，直到衙役走後，才發出“原來朱買臣果然做了官，咳，崔氏啊崔氏，你當初若沒有這節事做出來，哪哪哪……這夫人末穩穩是我做的呀！”笑聲中有一廂情願意味，她自我滿足地想了又想，情緒上好幾轉，“我如今縱然要去見他，縱然要去見他。”此時【鎖南枝】起板的鼓聲不要落實，接著開始唱：“隻是形齷齪身邋遢，衣衫襤褸把人嚇殺，畢竟還想枕邊情，不說眼前話，好似出園菜，作了落樹花，我細尋思叫我如何價。奴薄命天折罰一雙眼睛隻當瞎……”，入聲字“一”，要唱得清楚，字斷音不斷，接著念白：“我記得出嫁之時，爹娘遞我一杯酒，說道，兒啊兒，你嫁到朱家去末，千萬要做個好媳婦，與爹娘末爭口氣，阿呀！是這樣說的口虐。”接唱：“我記得教一鞍將來配一馬，如今啊，好似一個蒂倒結了兩個瓜。咳崔氏啊崔氏，你被萬人嗔，又被萬人罵。”這個戲十分有層次，層層剝開，能學到這出戲還是要感謝沈傳芷老師。
第四部分第8章文曲星競芳菲（5）
白： 崔氏夢醒時的失落，使觀眾對她十分同情，你在演出時如何用眼神圈住觀眾，引動他們的憐憫？
張： 戲曲有很多程式，重點在於恰到好處的停頓，不隻是眼神，唱腔、動作都要有停頓，另外，心裏的感覺也一定要呈現出，且不同的人物要有適合角色自身的音量，趙五娘也是正旦，但和崔氏正旦的雌大花臉表演方式不同。出夢時崔氏念白：“快取鳳冠來，霞霞霞帔來，來來來口虐。呀啐，原來是一場大夢。”眼神出來就是兩看，不要多看，重點要使觀眾看到眼神的停頓。
白： 《尋夢》是最高難度的獨角戲，也是閨門旦一大考驗，意境相當高，這出戲也是《牡丹亭》的高峰，對整個劇情作重新回顧，要請張女士為大家示範【忒忒令】和【江兒水】兩個曲牌，經過《遊園驚夢》後，杜麗娘想再次回味夢境，【忒忒令】：“那一答可是湖山石邊，這一答是牡丹亭畔。嵌雕闌芍藥芽兒淺，一絲絲垂楊線，一丟丟榆莢錢。線兒春甚金錢吊轉！”張女士用一把扇子扇活了滿台的花花草草，表現杜麗娘對春天、生命、個人的體驗。演唱【忒忒令】時，杜麗娘心情還停留在《遊園》，到了【江兒水】：“偶然間心似繾，在梅樹邊。似這等花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨。待打並香魂一片，陰雨梅天，守的個梅根相見。”發現全是一場夢，心中便產生極大失落，待會兒聽聽張女士怎麽詮釋杜麗娘。
張：這出戲是和姚老師學的，有句話說“熟的戲生唱，生的戲要熟唱”，上舞台前我起碼要求和笛師合排一次，每天最少練嗓子一個鍾頭以上，加強自身能力。《尋夢》【豆葉黃】動作很大又要唱，要使唱、動都優美，一定要透過不斷的練習才行。崔氏和杜麗娘兩個人物的詮釋有別，崔氏是外放的，杜麗娘則向內收，難度更高。演員要能控製住自己，我的條件則更要注意這點。從老師那學來的招式，演員要深深體會，程式也要慢慢磨，才真正成為角色需要的表演方式。
白：文學浪漫傳統在《牡丹亭》達到高峰，湯顯祖這個劇本可說是愛到死去還要活來，在紐約看全本《牡丹亭》時，發覺對外國人來說，《牡丹亭》比《羅密歐與朱麗葉》還浪漫，《羅》劇兩個主角為了愛情最終還是失去生命，所以說《牡丹亭》既動人又有積極性。
第四部分第8章文曲星競芳菲（6）
辜： 手邊有幾個問題先請張老師回答，第一個問題是什麽是“雌大花臉”？
張： “雌大花臉”就是比較誇張的女花臉，除了崔氏，《蘆林》的龐氏也是。
辜： 張老師最喜歡的角色是杜麗娘嗎？你認為她是因思春而死嗎？
張：我想是為情而死吧！
辜：現在大陸戲曲教育狀況如何？
張： 各處多有進行，很多戲校皆招收新學生，各個劇種都有新血加入，而我認為戲曲教育重點在於如何讓學生吸收傳統的營養，這才是長遠之計。
辜： 張老師有得意弟子嗎？
張： 我沒有拜過師，但“傳”字輩老師都是我的老師。我也沒有正式收過學生，而是學生喜歡哪個戲來向我學，譬如蘇州有兩個學生王芳和顧衛英來學過《尋夢》，陶紅珍也學過《癡夢》，大家都熱愛傳統藝術，好壞則是學生自己選擇，若有人要和我學戲，我很樂意教學。
辜： 琴棋書畫之類的藝術涵養，張繼青老師認為對學戲有幫助嗎？
張： 我水平不高，並沒有在這方麵下苦功夫，但是起碼多少學過一點，像不像，三分樣，培養藝術涵養能幫助領會劇情。另外，當然有演員自身文化水平很高，肯下功夫學習。
辜：“文革”時京劇有樣板戲，那昆曲當時的發展呢？
張：很可惜，“文革”時昆曲不能演唱，當然也沒有昆曲樣板戲產生，但我個人也唱過樣板戲，譬如《沙家浜》的阿慶嫂、《平原作戰》的老大娘，為了宣傳也唱過平劇，學習不同的劇種對我有些好處，譬如我的發音因唱過京劇而得以提高。
辜：昆劇曲調聽起來少變化嗎？
張：昆劇的曲牌是各劇種中最多的，也多有變化，但對不熟悉的人來說，聽起來可能是差不多。
辜：快節奏的二十一世紀，麵對慢節奏昆曲，白先生認為昆曲的未來發展如何？
白： 台灣現在有很多年輕的新觀眾，許多大學生喜歡看昆曲，懂得欣賞昆曲，發現身邊就有美好的藝術，我們能親近自己的傳統，民族的集體意識也得以凝聚，無疑是由於昆曲能觸動我們的心弦，因此昆曲充滿發展潛力。
辜：離開家鄉多半會做思鄉夢，我的離鄉之夢背景音樂都是中國音樂，我們應該追尋我們的根，將中西學放在心裏可使我們更豐饒。接著還是要請教白先生，五十五出《牡丹亭》裏情色部分的表演如何？
白： 湯顯祖劇本裏原也有黃色冷笑話，呈現在舞台上更為驚人，但這多是劇本裏的調劑，若全是抒情呈現，觀眾反而容易疲累，其實這些片段沒有造作虛假，情感很真實，莎士比亞的劇本裏也很多大葷大素的部分。反觀現代，我們反而不如明朝人勇敢、真實，人本主義精神更在明朝展現，或許應該向湯顯祖看齊吧！
辜：謝謝今天文、曲兩界巨星在“新舞台”帶來一片“姹紫嫣紅開遍”。
鄭如珊整理
一九八二年八月中，一個風雨交加的晚上，台北市國父紀念館前有這樣一幕景象：在大雨滂沱中，有上千把雨傘蜂擁而至，那是一幅十分壯觀而又激動人心的場麵。原來《遊園驚夢》舞台劇演到第六場，忽然台風過境，本來國父紀念館已經閉館，那晚的戲幾乎無法上演。但一個月前《遊》劇十場戲票早已預售一空，台灣各家媒體競相報道，觀眾的期望已經達到沸點，那天下午，製作單位“新象”接到幾百通觀眾打來的詢問電話。正在千鈞一發之際，台風突然轉向，我拉起製作人樊曼儂直奔世華銀行，把正在開會的“市府秘書長”馬鎮芳請出來，要求他下令國父紀念館開館，否則我們無法向過度熱烈的觀眾交代。馬秘書長了解情況嚴重，馬上打電話給童館長，請他開館。當晚在傾盆大雨中，國父紀念館二千四百個座位，無一虛席，而且連過道上都坐滿了人，有些買不到票的觀眾不知怎地也鑽了進去。那晚，冒著風雨到國父紀念館的觀眾，的確不虛此行，觀賞到一場精彩絕倫的表演：盧燕、歸亞蕾、胡錦、錢璐、陶述、曹健、崔福生、劉德凱、吳國良、王宇這些海內外資深的表演藝術家，都把他們的絕活兒在舞台上發揮到了極致，他們在台灣的舞台上，豎立了一座戲劇表演裏程碑。《遊》劇中有這樣一句戲詞：
像這樣的好戲，一個人一生也隻能看到一回罷了！
這是戲中賴夫人（錢璐飾）的一句話，抗戰勝利後，她在上海美琪大戲院看到梅蘭芳、俞振飛珠聯璧合演出昆曲《遊園驚夢》有感而發。我相信二十年前那個台風夜，看過那場精彩表演的觀眾，不少人事後回憶起來，也有同感。
《遊園驚夢》舞台劇其實也就是在風雨飄搖中成形的，過程的艱難驚險可以寫成一本書。《遊》劇創下多項紀錄，是空前的，恐怕也是絕後的了。首先我們能把這一台最優秀的舞台劇演員湊在一起已屬奇跡，而且這些名演員竟分文酬勞不取，因為我們付不起他們的演出費用。他們完全是為了表演藝術，全身投入。我天天去看他們排練，足足排了一個半月，眼看著導演黃以功跟演員們每天磨戲八小時。在排戲期間，我看到了這些資深演員的敬業態度和自我要求的努力，沒有一個缺席，沒有一句怨言。他們這種為藝術獻身的精神，令我肅然起敬，同時也看到培養出千錘百煉的舞台演技，是項多麽耗費心血的事業。
第四部分第7章白先勇說昆曲（2）
我們的舞台工作者也是一時之選的藝術家。舞台設計聶光炎，音樂許博允，書法董陽孜，攝影謝春德、張照堂，服裝設計王榕生，這些人都是各當一麵的宗主，而且他們的貢獻也是分文不取的，那是一次藝術智慧的互相激蕩。聶光炎設計的那個富麗堂皇的場景，迄今仍是經常被用以示範的經典之作。董陽孜一手龍飛鳳舞的書法，使得舞台上滿溢著書香氣。許博允的音樂一聲怨笛奏起，觀眾的情緒也就跟著幽幽的回溯到金陵秦淮去了。謝春德把盧燕、胡錦、歸亞蕾最美麗的一刻定了格，化作永恒。這群傑出的藝術家，把《遊》劇裝扮得花團錦簇。能把這群藝術家聚齊一堂，為《遊》劇共襄盛舉，又是另外一項奇跡。
當然，舞台劇最後就是要看演員的表演，演員的“做功”決定一出戲的成敗。《遊》劇的那一台演員個個都是好角，全都“卯上”，把看家本領使了出來，演員們過足了戲癮，觀眾也都看得凝神靜氣，如癡如醉。我一連看足了十場，總算沒有白辛苦一場。《遊》劇雖然有很多精彩的片段，但我覺得最動人心弦的就是年邁的錢將軍（曹健飾）臨終時與他年輕貌美的夫人藍田玉（盧燕飾）那一場對手戲。曹健的戲不多，可是他飾演的錢鵬誌錢將軍卻是個關鍵人物。曹健把錢將軍演活了，臨終時對他年輕夫人幾聲疼惜而又諒解的呼喚“老五──”，把觀眾的眼淚都叫出來了。曹健在從我作品改編的電影《金大班的最後一夜》及《孽子》也露過麵，角色完全不同，可是曹健演來樣樣稱職，這就是老演員的功夫，演什麽像什麽。《遊園驚夢》正式公布排演的記者會上，曹健代表演員們致辭，他說他最喜歡演出的還是舞台劇，因為在舞台上才顯得出真功夫。的確，在《遊》劇的舞台上，曹健表現了他的大將之風。前一陣子在報上看到曹健因中風而逝世，他多年的伴侶錢璐女士、一位同樣優秀的演員哀慟莫名的消息，不勝欷。錢將軍真的走了，將軍一去，大樹飄零。曹健的確是演藝界的一員桓桓上將。
第四部分第7章白先勇說昆曲（3）
為演《遊》劇，我們也招考了三位新演員：孫維新、陳燕真和王誌萍。當時孫維新是台大物理係的畢業生，也是台大國劇社社長。孫維新飾演程參謀，這是個相當吃重的角色，孫維新居然周旋在一群資深演員歸亞蕾、胡錦、盧燕中，應付三位難伺候的夫人，從容不迫。孫維新有極高的演藝天分，不過他現在已是天文物理博士、中央大學的名教授了；陳燕真是師大昆曲社的社長，我們在招考麵試的時候，陳燕真表現最突出，是位才貌雙全的可造就之材。她唱昆曲，嗓音寬厚甜潤，身段、做功中規中矩。陳燕真結婚後赴美定居在洛杉磯，我們還偶有聯絡。我知道她對昆曲的熱愛依舊，而且還特別拜了昆曲名旦華文漪為師，把她的拿手戲《斷橋》學了來。有一次，陳燕真突然打電話給我，告訴我她要在洛杉磯登台票戲演昆曲《斷橋》，請我無論如何要去看她表演。她在電話裏說得那樣懇切，當然我也就去捧場。那天陳燕真在台上演得異常努力，她拜師後的演技果然大為精進。華文漪告訴我，陳燕真是她所收最認真的一位弟子。那天演完戲，我到後台去道賀，隻看到她一身汗水透衣，整個人虛脫了一般，她演那出戲好像把她所有的生命都投了進去。事實上也是如此，事後我才知道，原來陳燕真那時知道自己患了癌症，已到末期，那是她一生中最後一次表演，她把所餘的一點生命，獻給了她一生所愛的昆曲。沒有多久，陳燕真回到台灣，病逝家中。在《遊》劇中陳燕真扮演票友徐太太，在戲裏她唱了四句昆曲，是《遊園》中【皂羅袍】中的警句：
原來姹紫嫣紅開遍
似這般都付與斷井頹垣
良辰美景奈何天
便賞心樂事誰家院
燕真事業家庭兩坎坷，年紀輕輕，香消玉殞，這四句戲詞竟成了她短短一生的寫照。
二十年倏忽而過，人世幾許滄桑，幾許變幻。同是曾經一起“遊園”、一同“驚夢”的老友們，對我們當年那一場燦爛絢麗的美夢仍然無限緬懷，不勝依依，趁著《遊》劇演出二十周年，大家還要歡聚一堂，重溫舊夢，並且懷念那些再也無法跟我們在一起的朋友。
原刊於2002年12月12日《聯合報·副刊》
第四部分第8章文曲星競芳菲（1）
白先勇vs.張繼青對談
時間：一九九九年十一月二十一日
主持人：辜懷群女士（以下簡稱辜）
與會者：白先勇先生（以下簡稱白）
張繼青女士（以下簡稱張）
笛師：孫建安先生
辜： 請兩位文、曲界的巨擘展開今天的對談。
白： 一九八七年我第一次回南京時，始與張繼青女士結緣，沒到南京已經久聞張女士大名，行家朋友告訴我到南京一定要去看她的“三夢”（《驚夢》、《尋夢》、《癡夢》），隔了好些年才有機會，當然不肯放過，於是托了人去向張女士說項，總算她給麵子，特別演出一場“三夢”，那次演出尤以《癡夢》的崔氏使我深深癡迷。在與張女士分享她的藝術經驗之前，我先說我和昆曲的因緣。小時我就與昆曲結緣，一九四六年梅蘭芳回上海首次公演，我隨家人在美琪大戲院看了他的《遊園驚夢》，雖不太懂，但其中【皂羅袍】一曲婉麗嫵媚的音樂，一唱三歎，使我難忘，體驗到昆曲的美，從此無法割舍與它的情緣。昆曲是包括文學、戲劇等雅俗共賞的表演藝術形式，特別是昆曲的文學性，我們的民族魂裏有詩的因素，昆曲用舞蹈、音樂將中國“詩”的意境表現無遺，昆曲是最能表現中國傳統美學裏抒情、寫意、象征、詩化特征的一種藝術。這幾年來台灣昆曲的推廣多虧徐炎之老師及其學生，徐老師在各大學扶植的昆曲社承繼了傳播昆曲藝術的責任，今日才有這麽多懂得欣賞昆曲的觀眾。接著要請張女士分享昆曲在表演上如何利用歌、舞表現感情、文學意境的親身體驗。
張： ……並不遺憾學了這門藝術，舞台上演出讓我陶醉其中，昆曲具舞蹈性，我幸運受到民初“全福班”老師的教導，小長生老師等都見過麵，尤彩雲老師教我《遊園驚夢》、《鬧學》的春香和《奇雙會》，從老先生那得到堅定走上藝術生涯的信念，昆曲唱腔優美，由字吟腔，注重字正腔圓，我的經驗是“師父領進門，修行在自身”，雖然一方麵受老師教導，另一方麵還是要靠自身反複琢磨。以前在蘇州有四大才子，我有三年的時間在文徵明的書館裏拍曲，唱腔受俞夕侯老師（俞粟廬先生的學生）影響大。以前拍曲時，老師十分辛苦，拿火柴棒來回地數，一天四五十遍地唱，今天唱腔上才有些可取之處。從小便開始學《牡丹亭》裏閨門旦的折子戲，可是小時文化不夠，無法體驗太深的曲詞，學會曲子和身段後，仍要繼續鍛煉，持續領會。
第四部分第8章文曲星競芳菲（2）
白： 張女士是蘇州人，蘇州話有吳儂軟語的味道，張女士唱曲也有濃厚的蘇州味，這點也請張女士談談。
張： 我原是學蘇劇（又叫蘇灘），後來才學昆曲，蘇劇和昆曲屬姊妹劇種，蘇劇大部分劇目也擷取於昆曲，如《活捉》、《蘆林》、《斷橋》，後因昆曲少人繼承，一九五四年左右我們便去學昆曲，因蘇劇的演出多隻有唱腔沒有表演，學了昆曲便可加強舞台的表演性，將蘇、昆一起唱。我的老師也是蘇州人，所以咬字受到蘇劇影響，演出上的好處在於蘇劇咬字柔軟，有助於少女角色刻畫。另外補充一點，昆曲要如水磨一般地磨習曲子，使得昆曲愈唱味道愈濃。
白： 昆曲是載歌載舞的藝術，不同於其他劇種，歌舞之餘也要表現出詩的境界，這三者的結合是昆曲難得之處。
張： 難度也在此，昆曲唱腔細，文詞又深，演唱時又沒有過門，除非熟戲，觀眾很難進入表演世界。昆曲的唱和表演要一氣嗬成，感情也要同時完成，需要動作幫助感情的傳輸。老師曾說昆曲是圖解式的動作，不僅唱腔長、動作多，（而且）不時需要舞蹈動作陪襯，增加表演性。表演藝術經過明清兩代的琢磨，加上“傳”字輩老師精致化演練，使得表演更精美，動作更出神入化。到了我這一代，又加上幾十年的鍛煉，如我演杜麗娘，唱腔和動作全都反複琢磨過多遍，不能說早上學戲，晚上馬上就能上戲，要將唱詞、動作、感情融合為一體，然後傳達給觀眾。
白： 昆曲身段中雙人舞和合舞的走位十分要緊，如《小宴》、《秋江》、《遊園》、《折柳陽關》都是生旦搭配的重頭戲。昆曲不隻唱詞優美，走位的繁複也深深吸引人，可說說雙人舞和獨角戲的不同嗎？
張： 《遊園》一出為杜麗娘和春香搭檔，其舞蹈要對稱，彼此要有默契；若是獨角戲便能自己發揮，譬如《尋夢》演員就可自如；若《驚夢》則要靠和小生的眼神傳遞，但彼此間準備動作的默契，隻能演員們自己知道，動作一致整齊，兩人眼神又有呼應，如此表演才美。若是觀眾發現，戲就不美了。
白：說說《秋江》這出戲。
張：日本的狂言（編按：日本的一種戲劇）名家野村萬作也算是我恩師。一九八六年他把蘇昆帶到日本演出，那次演出的劇目為《遊園驚夢》、《朱買臣休妻》和一些折子，那個演出舞台美得不得了，我便和野村先生表示：想在此舞台演出《尋夢》。過了十四年，去年正好有機會，野村先生有演《秋江》的心願，於是推薦我一同演出，盡管擔心語言隔閡，但我們都很期待這次的合作。首先的工作要改本子，昆劇、京劇和川劇都各有《秋江》的版本，經過考量決定以川劇《秋江》為底本作改良。排戲初，語言的確造成問題，我們便要捉住對方最後的動作與語氣來呼應，後來不斷改本及排練，野村先生無法做太難的動作，便把動作改到無法簡省為止。去年我於台灣演出後，便到日本演出此劇目，如願站上當初的舞台，演出之後舉辦一連串的座談會，各方反應都不錯，個人收獲也不少，能將昆曲和狂言兩個古老劇種結合，我覺得意義非凡。
第四部分第8章文曲星競芳菲（3）
白： 昆曲到過歐洲、美國、日本等地演出，當地觀眾很能欣賞與尊重昆曲的藝術，我想藝術超過一種境界後，不再有地域文化的差距，便成世界性的。張女士曾到法國、柏林、西班牙馬德裏等地演出，效果十分好，“上昆”也到日本演出《長生殿》，受到相當歡迎。昆曲經得起時間考驗，原因不是偶然，由於它能糅合音樂、舞蹈、文學、戲劇多種藝術，精致度實是其他藝術少見。昆曲民初時受到傳承危機，職業昆劇團無法支撐生活，紛紛解散，有心人士於一九二一年在蘇州成立“昆曲傳習所”，招收了約四十個學生，現稱之為“傳”字輩，如朱傳茗、姚傳薌、王傳淞，各個行當都全，訓練嚴實，日後這群人在上海成立“仙霓社”演出，他們延續昆曲生命，抗戰時老先生們流離失所，一九四九年後才漸漸回到昆曲崗位。張女士，在你學戲生涯裏，怎麽受到他們的影響？最受益的老師是哪位？
張： 先前提到我曾受教於“全福班”老師，而“傳”字輩老師教我更多，我沒拜過什麽老師，但是“傳”字輩老師都是我的老師，連老師們的交談都受益匪淺，譬如王傳淞老師坐下來就是和學生講戲，我時時受益於他們，特別是沈傳芷老師、姚傳薌老師。約入中年後，我才開始學對我意義深重的兩個戲《尋夢》、《癡夢》，這兩個戲讓我自己的藝術道路更向前邁一大步，豐富了我的藝術生命，若年輕學還沒能有這些體會。《尋夢》是姚老師的拿手戲，當時學習環境相當好，姚老師正擔任杭州戲校的老師，他每天教一段，下午我自己複習，隔天回課，行了再進行下一段，因此學得相當紮實。後來（江蘇）省昆劇院的領導欲將《牡丹亭》串起，便成為我們今日演出的版本，由《遊園》、《驚夢》、《尋夢》，排到《寫真》、《離魂》。《寫真》、《離魂》一直未曾演過，隻留有唱腔，沒有演出身段，便再請姚老師來排，他又再次加強我的《尋夢》，加了好些動作，但我認為自身條件不適宜太花哨的動作，便以杭州學戲的版本較好，一直保持到現在。
第四部分第8章文曲星競芳菲（4）
白： 張女士的招牌戲《朱買臣休妻》取材於《漢書·朱買臣傳》及民間馬前潑水的故事。西漢寒儒朱買臣，年近半百，功名未就，其妻崔氏不耐饑寒，逼休改嫁。後來朱買臣中舉衣錦榮歸，崔氏愧悔，然而覆水難收，破鏡不可重圓，最後崔氏瘋癡投水自盡，這是中國傳統“貧賤夫妻百事哀”的故事情節。時代流轉，出現多個版本，在《漢書·朱買臣傳》裏，崔氏改嫁後仍以飯飲接濟前夫，而朱買臣當官後，亦善待崔氏及其後夫，仍不是悲劇材料。元雜劇《朱太守風雪漁樵記》最後讓朱買臣夫婦團圓，改成大團圓結局，還是明清傳奇版本《爛柯山》掌握住故事的悲劇內涵。爛柯山是朱買臣居住處，但是在《昆曲大全》老本子的《逼休》一折，崔氏取得休書後在大雪紛飛中竟把朱買臣逐出家門，將崔氏寫成過分凶狠的女子。“蘇昆”的演出本改得最好，把崔氏這個愛慕虛榮不耐貧賤的平凡婦人刻畫得合情合理，恰如其分，寫得人性化些。張女士飾演《朱買臣休妻》的崔氏，得自“傳”字輩老師沈傳芷的真傳。沈傳芷老師專工正旦，能將崔氏千變萬化的複雜情緒、每一轉折準確把握地投射出，即使最後崔氏因夢成癡，瘋瘋癲癲，張女士的演出仍讓人覺得真實。可和我們說說你怎麽詮釋崔氏，及如何體會這位女性的心路曆程？
張：徐芝泉老師一定要我和沈老師學《癡夢》，因《癡夢》是沈傳芷老師的家傳戲，沈老師以演出《癡夢》著名，那時沈老師已不教旦行，改由朱傳茗老師教授旦行，後透過顧篤璜先生推薦，利用一個暑假學習，自己再反複琢磨，然後到上海演出，演出後再學《潑水》，聽說我的《癡夢》得到沈老師認可，覺得十分開心。我們劇團也把《爛柯山》排出來，串聯《逼休》、《癡夢》、《潑水》等出，劇名《朱買臣休妻》。演出原是前後兩個人輪流演崔氏，後因一九八三年到北京演出，為了人物一貫性，我把前麵也排了，碰巧阿甲老師到杭州來，便請他擔任藝術指導，演出本上又做了一些修改，使人物性格更加飽滿，隻有《癡夢》已經十分完整。阿甲老師以為崔氏不是壞女人，而是有缺點的女人，她的缺點在於“不願意受貧”、“熬不住”。崔氏聽到朱買臣做了官後，內心慌亂又懊悔，卻又不能讓衙役發現心思，直到衙役走後，才發出“原來朱買臣果然做了官，咳，崔氏啊崔氏，你當初若沒有這節事做出來，哪哪哪……這夫人末穩穩是我做的呀！”笑聲中有一廂情願意味，她自我滿足地想了又想，情緒上好幾轉，“我如今縱然要去見他，縱然要去見他。”此時【鎖南枝】起板的鼓聲不要落實，接著開始唱：“隻是形齷齪身邋遢，衣衫襤褸把人嚇殺，畢竟還想枕邊情，不說眼前話，好似出園菜，作了落樹花，我細尋思叫我如何價。奴薄命天折罰一雙眼睛隻當瞎……”，入聲字“一”，要唱得清楚，字斷音不斷，接著念白：“我記得出嫁之時，爹娘遞我一杯酒，說道，兒啊兒，你嫁到朱家去末，千萬要做個好媳婦，與爹娘末爭口氣，阿呀！是這樣說的口虐。”接唱：“我記得教一鞍將來配一馬，如今啊，好似一個蒂倒結了兩個瓜。咳崔氏啊崔氏，你被萬人嗔，又被萬人罵。”這個戲十分有層次，層層剝開，能學到這出戲還是要感謝沈傳芷老師。
第四部分第8章文曲星競芳菲（5）
白： 崔氏夢醒時的失落，使觀眾對她十分同情，你在演出時如何用眼神圈住觀眾，引動他們的憐憫？
張： 戲曲有很多程式，重點在於恰到好處的停頓，不隻是眼神，唱腔、動作都要有停頓，另外，心裏的感覺也一定要呈現出，且不同的人物要有適合角色自身的音量，趙五娘也是正旦，但和崔氏正旦的雌大花臉表演方式不同。出夢時崔氏念白：“快取鳳冠來，霞霞霞帔來，來來來口虐。呀啐，原來是一場大夢。”眼神出來就是兩看，不要多看，重點要使觀眾看到眼神的停頓。
白： 《尋夢》是最高難度的獨角戲，也是閨門旦一大考驗，意境相當高，這出戲也是《牡丹亭》的高峰，對整個劇情作重新回顧，要請張女士為大家示範【忒忒令】和【江兒水】兩個曲牌，經過《遊園驚夢》後，杜麗娘想再次回味夢境，【忒忒令】：“那一答可是湖山石邊，這一答是牡丹亭畔。嵌雕闌芍藥芽兒淺，一絲絲垂楊線，一丟丟榆莢錢。線兒春甚金錢吊轉！”張女士用一把扇子扇活了滿台的花花草草，表現杜麗娘對春天、生命、個人的體驗。演唱【忒忒令】時，杜麗娘心情還停留在《遊園》，到了【江兒水】：“偶然間心似繾，在梅樹邊。似這等花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨。待打並香魂一片，陰雨梅天，守的個梅根相見。”發現全是一場夢，心中便產生極大失落，待會兒聽聽張女士怎麽詮釋杜麗娘。
張：這出戲是和姚老師學的，有句話說“熟的戲生唱，生的戲要熟唱”，上舞台前我起碼要求和笛師合排一次，每天最少練嗓子一個鍾頭以上，加強自身能力。《尋夢》【豆葉黃】動作很大又要唱，要使唱、動都優美，一定要透過不斷的練習才行。崔氏和杜麗娘兩個人物的詮釋有別，崔氏是外放的，杜麗娘則向內收，難度更高。演員要能控製住自己，我的條件則更要注意這點。從老師那學來的招式，演員要深深體會，程式也要慢慢磨，才真正成為角色需要的表演方式。
白：文學浪漫傳統在《牡丹亭》達到高峰，湯顯祖這個劇本可說是愛到死去還要活來，在紐約看全本《牡丹亭》時，發覺對外國人來說，《牡丹亭》比《羅密歐與朱麗葉》還浪漫，《羅》劇兩個主角為了愛情最終還是失去生命，所以說《牡丹亭》既動人又有積極性。
第四部分第8章文曲星競芳菲（6）
辜： 手邊有幾個問題先請張老師回答，第一個問題是什麽是“雌大花臉”？
張： “雌大花臉”就是比較誇張的女花臉，除了崔氏，《蘆林》的龐氏也是。
辜： 張老師最喜歡的角色是杜麗娘嗎？你認為她是因思春而死嗎？
張：我想是為情而死吧！
辜：現在大陸戲曲教育狀況如何？
張： 各處多有進行，很多戲校皆招收新學生，各個劇種都有新血加入，而我認為戲曲教育重點在於如何讓學生吸收傳統的營養，這才是長遠之計。
辜： 張老師有得意弟子嗎？
張： 我沒有拜過師，但“傳”字輩老師都是我的老師。我也沒有正式收過學生，而是學生喜歡哪個戲來向我學，譬如蘇州有兩個學生王芳和顧衛英來學過《尋夢》，陶紅珍也學過《癡夢》，大家都熱愛傳統藝術，好壞則是學生自己選擇，若有人要和我學戲，我很樂意教學。
辜： 琴棋書畫之類的藝術涵養，張繼青老師認為對學戲有幫助嗎？
張： 我水平不高，並沒有在這方麵下苦功夫，但是起碼多少學過一點，像不像，三分樣，培養藝術涵養能幫助領會劇情。另外，當然有演員自身文化水平很高，肯下功夫學習。
辜：“文革”時京劇有樣板戲，那昆曲當時的發展呢？
張：很可惜，“文革”時昆曲不能演唱，當然也沒有昆曲樣板戲產生，但我個人也唱過樣板戲，譬如《沙家浜》的阿慶嫂、《平原作戰》的老大娘，為了宣傳也唱過平劇，學習不同的劇種對我有些好處，譬如我的發音因唱過京劇而得以提高。
辜：昆劇曲調聽起來少變化嗎？
張：昆劇的曲牌是各劇種中最多的，也多有變化，但對不熟悉的人來說，聽起來可能是差不多。
辜：快節奏的二十一世紀，麵對慢節奏昆曲，白先生認為昆曲的未來發展如何？
白： 台灣現在有很多年輕的新觀眾，許多大學生喜歡看昆曲，懂得欣賞昆曲，發現身邊就有美好的藝術，我們能親近自己的傳統，民族的集體意識也得以凝聚，無疑是由於昆曲能觸動我們的心弦，因此昆曲充滿發展潛力。
辜：離開家鄉多半會做思鄉夢，我的離鄉之夢背景音樂都是中國音樂，我們應該追尋我們的根，將中西學放在心裏可使我們更豐饒。接著還是要請教白先生，五十五出《牡丹亭》裏情色部分的表演如何？
白： 湯顯祖劇本裏原也有黃色冷笑話，呈現在舞台上更為驚人，但這多是劇本裏的調劑，若全是抒情呈現，觀眾反而容易疲累，其實這些片段沒有造作虛假，情感很真實，莎士比亞的劇本裏也很多大葷大素的部分。反觀現代，我們反而不如明朝人勇敢、真實，人本主義精神更在明朝展現，或許應該向湯顯祖看齊吧！
辜：謝謝今天文、曲兩界巨星在“新舞台”帶來一片“姹紫嫣紅開遍”。
鄭如珊整理