緣起
好幾年前，白先勇從美國回台灣，我們聚在一起聊天，話題轉到把《玉卿嫂》拍成電影的事。好像並不完全徒托空言，導演、編劇什麽的，也有些眉目。沒有想到呼之欲出的《玉卿嫂》胎死腹中，《遊園驚夢》卻搬上了舞台。
白先勇為了把《遊園驚夢》改編成舞台劇，很花了一番心血與時間。去年八月，經過了重重意料之外的波折與頓挫，《遊》劇終於開鑼了。展示在舞台上那出漂漂亮亮、熱熱鬧鬧的戲，觀眾很難知道戲台後的鬥爭與掙紮。錢是當然的因素，套句白先勇自己的話：“到處求錢，把頭都磕腫了，才籌到一百萬台幣就開始動手。”經濟問題固然維艱，但有許多難關，比經濟更棘手千百倍，還是再套白先勇的話吧：“台上一出戲，台下一出戲。”這一段公案，可能還得白先勇自己來寫。如果不是他拚死拚活的奮鬥，《遊》劇最終可能隻是鏡花水月而已。
戲演出之後，反應的參差也著實驚人，用句洋文說是controversial。劉紹銘暑假從台灣回美國，給我一張短箋說，《遊園驚夢》令人非常感動。然而台灣一般見諸文字的評論，很奇怪，竟然是爆出冷門的負麵反響。台灣的“意見的氣候”，常似旋風般，把一切個人的看法全部掃蕩，強大的單音，把其他的聲響都壓製下去。一方麵好奇，一方麵出於擔憂，我請了白先勇到柏克萊放映《遊》劇錄影，並舉行一個座談會。對參加者的邀請，也費了一番思量，希望與會者能由不同的進路來討論《遊園驚夢》，他們是：
李歐梵：芝加哥大學遠東語文係教授。
白之(cyrilbirch)：柏克萊加州大學東方語文學係主任。
張洪年：柏克萊加大東方語文學係副教授。
高棣民(thomasgold)：柏克萊加大社會係副教授，中國研究中心副主任。
賴聲川：柏克萊加大戲劇係研究所學生。
當然，還有白先勇和盧燕。
在這麽多“劣評”的影響下，我實在有些替白先勇擔心，深怕“不幸言中”，不但我，一位也在報社工作的朋友，事先對我說：“不好看我可要中途離開，先打個招呼。”很多來看的人，想來也人同此心。放映當中，依稀可聞眾人的讚賞，有一次換片時，白之回頭對張洪年說：“好!”而那朋友終場才離席。
戲落幕了，燈燃亮了，響起一片掌聲。有人說，明年再來一出吧!白先勇樂不可支，哈哈大笑說：“不行，不行!我所有的關係這次全用光了……。”
這裏要特別謝謝：陳亮月鼎力支持，朱寶雍為我們借到語言係視聽教室，放映影片。座談會是在白之教授辦公室舉行，除了與會者，還有幾位朋友：林馨琴、林淑敏、丁乃竺、丁乃箏、翟誌成、華瑋。
“假設觀眾沒有看過我的小說。”
金恒煒：《遊園驚夢》在台灣造成很大的轟動，可以說是一個“事件”。身在海外，看到了許許多多的報導、評論以及爭辯，遺憾的是，未能躬逢其盛。這次非常感謝白先勇先生把錄影帶，帶到柏克萊放映，同時也感謝在座諸位撥冗參加座談，發表一些海外的看法及反應。
這次座談，本來打算分兩部分。第一部分請參加座談的人，從不同的角度，發表他個人的看法；第二部分，互相討論，交換意見。如果時間不夠，最少可以完成第一部分。
我想先從遠來的客人開始。李歐梵教授遠從芝加哥乘飛機趕到這裏來，他說在飛機上自己又重溫了《遊園驚夢》，他願意從《遊園驚夢》的原著小說，改編成劇本，再搬上舞台這一個過程，發表一些意見。
李歐梵：我最感興趣、最想知道的是，從一個文學形式變成另一個文學形式的問題，就是從小說變成戲劇的問題，我知道白先勇自己花了很多時間，把小說改編成劇本。(對金)我能不能先跟白先勇對談一下?
金恒煒：當然可以。
李歐梵(對白)：你改編的時候，最關心的是什麽?是不是戲劇性的問題?我舉一個例子，你小說中非常含蓄的地方，非常曖昧的地方，非常微妙的地方，在戲劇的表現中就變得非常清晰、非常強烈，曖昧性就比較減弱些。是不是為了顧及觀眾……總之，所謂“戲劇性”是怎麽一回事。
白先勇：我改編的時候，有一個想法：假設觀眾沒有看過我的小說。在香港演出的那一次(一九八一年八月)，因為觀眾對小說都很熟，就完全依照小說的形式，不必考慮到懂不懂的問題。這次我假定觀眾都沒有看過小說，改起來就特別吃力。一方麵我不肯犧牲小說的精神(大家會心的微笑)；另一方麵，又要兼顧戲劇性。既要保持小說原著精神，又要兼顧戲劇性，這是經常想到的地方。
李歐梵：你前麵加了一段。戲一開始有兩個傭人在對話，好像是從《思舊賦》來的。當然我一下子就想到hamlet《王子複仇記》，開始時也是兩個衛兵的對談，好像影射有什麽事情要發生了。我用《王子複仇記》做形式上的比配，可能有一點意思，《王子複仇記》的後麵有鬼魂在那兒，而《遊園驚夢》幾個重要的故事，也是一樣，前麵由錢夫人做獨腳戲，後麵有過去的鬼魂。在形式上，看得出白先勇花了很大的苦心，有幾段加得非常好。第一段把整個事情介紹出來。還有崔福生與錢璐吵嘴的那一段，在語言上故意用很多cliché，四個字四個字的，戲劇效果就完全弄出來了。另外，意識流的那一段，我在飛機上又看了一遍，而且也背了其中一部分，我發現(小說中)所有的字，幾乎都在戲劇中重現了，但有時候講得多了一點，比如說“他那兩個眼睛”那句，小說中隻有兩句，戲劇裏說了四次。
我想再問白先勇一個問題。你改編意識流成電影那一段的時候，有沒有遭遇到什麽困難?
盧燕聲音都有點啞了
白先勇：意識流那一段是重頭戲，不但要觀眾看得懂，還要得到欣賞的樂趣，這就不容易了。
我非常高興李歐梵提出《王子複仇記》來。記得我第一次接觸《王子複仇記》，還是電影，勞倫斯奧利佛演的，那時我還沒有念莎士比亞，看不太懂，隻見他自言自語講了半天，實在不懂，後來讀了hamlet，到了美國看了演出，知道他在講什麽，才覺得非常有味道。所以我想“獨白”的演出形式，恐怕觀眾對內容多少先要有些了解，最重要的我認為得靠盧燕女士的delivery。幾大段的獨白在那兒，她演的時候，三千觀眾鴉雀無聲，連咳嗽也不敢咳一下，可見她把觀眾都抓住了。因為獨白時，所有的燈都熄了。隻有一盞孤燈照著她一個人在那兒，要把觀眾整個抓住，完全聽她的聲音，看她的表情與手勢，這是很難的。所以“獨白”對演員是完完全全的挑戰。
李歐梵：這個完全成功了，而且我可以解釋成功在哪兒。“獨白”在西方戲劇裏也有，特別是女的獨白，最近芝加哥演出一個歌劇也是女主角的獨白戲。我還看過一部話劇(humanvoice),也是獨白的形式，男友走了，那個女主角回想以前的事，那個“獨白”就一直在“動”，她一下子睡在床上，一下子拿起電話，一下子又梳理頭發，讓人覺得她累得不得了，戲演完了，我看她真累壞了。可是盧燕用的是中國傳統的戲劇形式，基本上動作是象征的，站在那兒幾乎沒有什麽動，完全由聲音的節奏與形象使人感受大的震撼力，到最後(對盧燕)你聲音都有點啞了，我怕你是太激動了，接下來，你就說我的聲音不好了，整個內心戲全由聲音表達出來了。
這出戲，對我來說，最大的收獲就是演技，小說不可能把這些都寫出來。
西方文學批評講究的是“各個文學形式與版本的關係”，《遊園驚夢》是現代小說，再上麵是《紅樓夢》，再上麵是《牡丹亭》。《遊園驚夢》當然有三、四個層次，把這個小說改編成戲劇，某些方麵可以恰到好處，因為中國文學的傳統精神基本上是由戲劇表現出來的。
傳統與現代的結合
可是既然是傳統的戲劇形式，要將它搬到現代舞台，就發生非常大的問題；遇到“傳統”與“現代”如何結合的問題，有很多西方的劇作家，比如布萊希特(brecht)、懷爾德(thorntonwilder)也把中國的許多戲劇手法拿出來衍生運用。我個人覺得盧燕女士的表現是現代的形式，可是用的是傳統的精神，因為傳統戲劇的獨白，不是這樣子的。我自己是現代派，我總希望能把傳統中最好的部分用現代精神現代形式表現出來。《遊園驚夢》在舞台設計、導演手法、場景轉換等方麵，雖然大家盡了很大的努力，但我個人覺得還沒有脫出傳統的形式，所以後來把新的媒介體放進去時，不免有些牽強。譬如說，用電影方式的那一段，我們現在是在t.v.上看，“國父紀念館”演出時卻是擺在舞台上方，效果如何我不清楚，不能評論。如果專就電影運鏡本身來說——我是影迷，一看到電影，要求就比較苛刻一點——白先勇這一段意識流用電影來表現，可以說是最西方的了，在裏麵我也看到勞倫斯(d.hwrence)的影子，像白樹、像馬。西方電影戲劇把馬叫equus，也是當成一種象征。用馬當象征，相當可行，可以拍得很好的，可是一定要象征，不要弄成寫實了。《遊》劇中兩匹馬的頭交在一起，我覺得並不需要。如果wrence的手法來拍，可以著重在腿、在鬃毛。《遊》劇裏馬並沒有跑，隻用聲音，我想可以多用一點蒙太奇，因為電影形式與戲劇不同。這部戲有多種形式，非常複雜，這種結構的複雜麵，用電影手法應該都能表現出來，這才對得起小說。我覺得《遊》劇裏結構的複雜麵不太夠，或許台灣的電影從業員有他自己的想法。
再從舞台形式來談。家具的擺設並沒有充分的利用，如果用比較表象派戲劇手法的話，燈光可以使家具發生變化，同時燈光的效果也能做更大的發揮。當然，這又牽涉到韻律(tempo)的問題，如果變成五光十色，五彩繽紛的話，把整個氣氛打破了，也不太好。
我想提一個問題，就教研究戲劇的人。中國的戲劇或話劇，從“五四”到現在，總是脫離不了現實主義的框框，中國以前的戲劇不隻是現實主義，這是個討論過很多的老問題。特別像《遊園驚夢》這樣的一篇小說改編成戲劇——這個小說又是古又是今；又是傳統又是現代；又是《牡丹亭》又是《遊園驚夢》——如何更靈活的去表現運用在舞台上，這也很值得大家去考慮。純從形式上說，把《遊園驚夢》和《荷珠新配》做比較，《荷》劇在某些層次上，它的獨特性比較高，因為《荷》劇把平劇滑稽化，使之充滿活力。當然，如果太過分現代化，過分有活力，也會使古典美減殺。在形式上，《遊》劇已絕對能夠達到古典美。特別是盧燕女士的聲音、節奏，完全洋溢著古典美。
最後再提一個小問題。小說裏的“程參謀”，現在戲裏頭叫“程誌剛”了。兩個男的，有點double的味道，一個是過去，一個是現在，一個姓程，一個姓鄭，連音也差不多。這兩個人的造型，姓程的比較現代，可以說是台灣新生的一代，發型也比較現代一些，可是南京的那個參謀太西化了，頭發應當梳得光光的，留一撮小胡子，穿著馬靴……
白先勇(插入)：這我要解釋一下，這是有原因的。
台灣演出受舞台限製
我先就上麵幾個問題談一下。第一在台灣排戲，受舞台限製很大，台灣沒有一個舞台是可以旋轉的，你不能動。第二，你剛才講的那許多問題，都與預算有關，一點點的小更動，就是幾十萬(台幣)投下去。我們參與這個戲劇的人，全是義務的，在“克難精神”之下弄起來。攝影是借來的，好在張照堂富有經驗，國父紀念館的燈光也不是為舞台表演設計，全是我們自己搭起來的，由無生有。如果有一個新劇場，technique的問題就比較容易解決。還有那兩匹馬，台灣隻有這兩匹馬，拍來拍去，就隻有這兩匹(大家大笑)。至於頭發，那個演員正在拍另外一部電影，是現代的，我們不給錢，我本來想替他剪的，也不能夠剪……(大家又一次大笑)。
翟誌成：為什麽不換角?他那個角色也不是太重要。
白先勇：還有很多麻煩，牽涉到cameraface,新人看起來好看，鏡頭一試就全不是那回事。這個人是試過的。
金恒煒：下麵請白之教授發言。白之教授專攻中國文學，對中國戲劇尤有精湛的體驗。記得我第一次去看白之教授時，他正在翻譯《牡丹亭》，去年這本書出版了，如果我記得不錯，白教授到柏克萊之後，與陳世驤先生交往甚密，一起看了很多中國戲。白教授以《牡丹亭》的翻譯與研究者來看《遊園驚夢》，一定很有意思。
被時間困住的三姊妹
白之：我非常感謝有這個難得的機會來看《遊園驚夢》，一時之間，平劇、話劇、昆曲都欣賞到了，我覺得各方麵都很好，非常動人。
我沒有特別的見解。我覺得一個現代的作家，要利用中國文學的傳統作品做題材，表現出來的多少有反諷的意味在裏麵。我們拿湯顯祖的《遊園驚夢》做一個引子，來看白先勇的戲，就非常有趣。白先勇的《遊園驚夢》考慮的是杜麗娘到了中年是怎樣個樣子……
白先勇：這個沒想到過……(接著大笑)。
白之：杜麗娘花園裏的夢，湯顯祖寫得很含蓄很美。後來杜麗娘死了，死得很慘，再過三年，又複活了，與柳夢梅結婚，好像直到中年、老年都快活一生。我們摩登的現代作家，拿這個題材，結果就完全不同了。女主角到了中年，再回顧年輕時候沒有實現的夢，非常動人的。現代的《牡丹亭》裏的柳夢梅是騎馬來的，從秀才變成參謀。有時代的批判，饒人咀嚼。
還有一點可說。由傳統戲劇改編成現代話劇，拿古典做材料，但是用現代手法來表現，如戲中戲，也是相當摩登的。自四九年以來，中國大陸的好戲不多，但田漢的《關漢卿》也用“戲中戲”的手法，關漢卿自己演《竇娥冤》，台上有人演，台下有人看，我覺得在技巧上達到《遊園驚夢》的效果。
李歐梵提到莎士比亞的《王子複仇記》，拿衛兵來說明，《遊園驚夢》最後一段是三姊妹在一起，使我想到契訶夫的《三姊妹》……
白先勇：這是我很喜歡的戲……
白之：我不知道是不是故意的。契訶夫的三姊妹是被生活所困住，你的《遊園驚夢》的三姊妹是被時間所困住。
金恒煒：我想請張洪年教授發言。他有興趣就《遊園驚夢》改成戲劇後的象征，發表意見，這當然是有意義而且相當重要的。
張洪年：小說我看了很多次，所以很熟。剛開始看戲時，有些失望，隻見兩位老先生老太太嘀嘀咕咕，講了半天，好像跟戲沒有關係，心裏覺得看不到我預期的東西。看了一會兒，我才習慣了，知道我現在在看戲，不是在看小說，隻要這個adaptation一過，就有意思了。
我覺得小說與戲劇在主題上有點不一樣，戲劇的重點好像擺在秦淮妓女生活上去，錢夫人對錢將軍說“我出生寒微，恐怕配不上你”這些話，原小說的重點就不在此。戲裏用了“賞心樂事社”，這在原小說中也是沒有的，可是加的很好，客人來“遊園驚夢”“賞心樂事誰家院”，而結尾是在竇夫人宅子外麵結的，“誰家院”的涵義就出來了，就好像林黛玉葬花之前聽到別人唱“賞心樂事誰家院”一般，有一些淒惻。
原小說中非常重視“月亮”的象征，充滿了“月亮”意象，比如“玉桂”、“桂枝香”、“月月紅”、“蔣碧月”；隻有“藍田玉”用的是“藍田日暖玉生煙”的典故，接著用“太陽、太陽”是一貫下來的——你用月月月的，很多地方“月”得很有意思，比如說“得月樓”，比如說錢將軍對藍田玉說“除了月亮摘不下來，都給你了”，好像月亮是一個得不到的dream。小說中的竇公館像廣寒宮，可是戲裏頭看不到廣寒宮……
白先勇：我加一句。在舞台上，一開始是一彎新月，最後曲終人散是月在中天……
李歐梵：我完全同意張洪年，在中段的時候整個氣氛要有廣寒宮的味道……
張洪年：燈光的控製可以營造出月宮的感覺。戲劇演出時，舞台上方有一方銀幕，如果改成電影，原小說裏有“雲母屏風”，徐太太唱的就是嫦娥故事，“雲母屏風燭影深”，追憶時可以從雲母屏風追進去，那就轉得很自然，將比舞台上麵用銀幕要好得多……
白先勇：那限於條件嘛。
很高興敢演出這樣嚴肅的話劇
張洪年：另外，戲裏頭有一段介紹笛王顧老師的，前麵鋪張得很厲害，顧老師上場後，我一直等顧老師的表演，後來好像沒有戲了。我builtanticipation，卻落了空。還有一點，就是衣服的顏色，錢夫人的衣服太綠了，原小說是很深的綠，與月月紅大金大紅的鮮豔可以對比，竇夫人原小說是“銀灰灑金”，戲劇裏穿的比不上原小說寫的美。
戲裏加進去“折花”那幾段，是原小說沒有的，用很subtle的方法，把他們的曖昧關係都點了出來，做得非常好。此外，梅妃、貴妃的故事，也是原小說沒有的，但都可以與原精神連得上來。
白先勇：梅妃本來是沒有的。
金恒煒：高教授以前寫過一篇論文，透過白先勇與楊青矗的小說來分析台灣的社會結構。今年(一九八二)六月他到台灣時，剛好《遊園驚夢》正在排演，他本來想去看的，卻沒有看成。這次總算有機會一償夙願了。高教授是研究社會學的，是不是可以用社會學的角度談一談?
高棣民：首先我想向白先生和金先生表示衷心的感謝。因為六月在台灣時，《遊園驚夢》正在排演，我忙得一塌糊塗，沒有辦法趕去，所以這次是很難得的機會。
我覺得這個戲相當成功。開始的一段，傭人們的對話，你(指李歐梵)想到的是《王子複仇記》，我想到的是《雷雨》，《雷雨》不也是這樣開始的嗎?另外，我想到《推銷員之死》(阿瑟?米勒作)，也有很多幕用意識流手法。我很高興台灣有人敢演出這樣嚴肅的話劇，正表示出：你們看得起台灣的觀眾，過去的電視、電影太不像樣了(大家大笑)。我覺得這是一個試驗，這個試驗相當成功，我想可能隻有像白先勇這樣的人……
白先勇(飛快插入)：這樣的傻子……
高棣民：……才能弄成功這樣的戲。演技的水平也特別高，盧小姐的演出讓我感動，從台灣過去的電視、電影來衡量，很難想像能有演出這樣的戲的演員……我的看法可能有一點過火……
白先勇：一點也不過火。
高棣民：這出戲，演員多，演技好，台詞好，可見他們對觀眾的尊重，這是很好的現象，這也看出台灣的社會已發展到一個更高的地步。我不是靠藝術吃飯的，我的鐵飯碗是社會學，其實現在還是玻璃飯碗，所以我想從社會學的角度來談一談。
對“台北人”這一類人反感
一九七年到七二年，我在台灣東海大海教英美文學，第一次看《台北人》就在那個時候。我對一位很優秀的學生說，我一直在教西方文學，你介紹一點台灣的現代文學給我好嗎?剛好《台北人》出版，他說，這是最好的，你非看不可。那時候我的中文太差，前幾遍還看不太懂，看了之後，一方麵感動，一方麵也起反感。我不是對白先生起反感，而是對“台北人”反感，我想我同你(指白先勇)一樣，既同情他們，又對他們不麵對現實有批評，我認為這個小說反映了台灣社會的一麵，他們身體在台灣，但心在中國大陸，在南京、在桂林、在上海、在蘇州。
一九七九年至八年，我在上海複旦大學深造，一方麵教中國現代文學，我也介紹台灣現代文學給他們。我住在上海以後，才深切體會到台灣那些外省人的心態，我也才理解到他們在台灣重建上海的意欲，最熱鬧的地區是台北中山北路、南京路，商店、菜館都是上海的招牌，六月份我回台灣，更清楚更深刻的看出來他們要重建的不是現在的上海，而是三四十年代的上海。《台北人》小說的背景是六年代，現在一九八二年，這些“台北人”的心態是不是還與以前一樣?因為七年代初期我在台灣的許多上海朋友，總是批評台灣，唉，這個菜沒有中國大陸的好，這個店沒有中國大陸的好，什麽都是中國大陸的好，他們看不起台灣貨，隻有上海的好。其實在中國大陸也一樣，上海人到什麽地方去都挑剔，這種現象隻是在台灣表現得特別顯著。
這次我回台灣，跟外省人談話，我覺得他們有些不同了，現在不會老是批評台灣，好像感覺台灣這個地方還不錯，可能我們想像的上海，比不上現在的台灣吧。
《遊園驚夢》搬上舞台，我看觀眾大部分屬於年輕人，他們對白先勇筆下的這些人物有什麽看法?是不是認為隻是他們父母的一代——如果他們的父母來自中國大陸。另外，我也想知道你(指白先勇)對六年代八年代這些人的心理變化有什麽看法?
有些年輕女孩看了落淚
白先勇：我先回答高先生的問題。這次看戲，不錯，是年輕人多，但另一個現象，中老年人也特別多。我想你說的台灣那些外省人通通去了，全部去了，我想他們的懷鄉情緒還在，和你說的那種批判心態不太一樣。年輕人看這個戲，我想心情就像英國年輕人看upstairsanddownstairs一樣，出於好奇，看看那種生活形態，因為已經隔遠了，他們這一代沒有見過的；另外還有一種看法，再年輕一點的，隔得更遠了，對那種生活形態完全不明了，或許反而有好處，他們沒有所謂的批判心理，等於去看一場曆史劇……。
高棣民：就像中國大陸的青年看《雷雨》一樣。
白先勇：有些年輕女孩看了落淚。我想那恐怕是因為盧燕小姐演技和universal的東西，除了社會意識之外，對人性中lostlove,lostyouth的感慨。
金恒煒：高先生剛才稱讚演員的演技，我們就想到為什麽在別的戲中他們不能演得那麽好?台灣的演藝界應該檢討。這表示台灣不是沒有好的表演人才，而是有人才不能好好用。
高棣民：我想是那些老板以為好的東西沒有市場。這次白先生的戲獲得成功，可能就會引起老板們的注意。我想林懷民也是一樣，過去台灣沒有什麽舞蹈，既沒有人才，也沒有培養人才，又沒有市場，一九七七年我到台灣作研究，剛好《雲門舞集》演出，哇!那個轟動，我看過三、四次，百分之九十九以上的觀眾是年輕人，他們願意花錢去買票!林懷民、白先勇成功之後，一些大老板可能會開始重視。像這種話劇，在美國也不一定有市場。
白先勇：高先生的說法，再正確也沒有了。另外我要為台灣的演員們叫屈，台灣有好演員，也有好導演，好設計家……都有，就是沒有好製作人。他們不肯拿錢出來，就像你(對高)剛才講的，瞧不起觀眾，不尊重觀眾。我們有信心，隻要戲好，台灣絕對不愁觀眾，就怕沒有人有眼光。
製作過程反映出台灣戲劇觀念
金恒煒：下麵我想請賴聲川先生發表一些意見，他專攻戲劇，在這裏導過五部戲，一定有很多專家的看法。
賴聲川：專家不敢當。從八月開始，知道台北要演《遊園驚夢》，就拚命寫信回去，要家人朋友寄資料給我，所以搜集了許多資料。今天有機會看這出戲，實在很高興，感想也很多。我覺得白老師的功勞太大了，可以說使台灣戲運推進一大步。由於這次演出，也可以看出台灣發展劇運的許多困難。我想從實際的舞台工作來討論一下這個戲。
剛才李教授說，這個戲的症結是傳統與現代的問題，我並不這樣看。我認為戲和小說一樣，《遊園驚夢》是個現代小說，搬上舞台也是現代劇，所以要解決的大問題，不是傳統與現代融合的問題，而是寫實與幻想的處理方式。白老師在小說中處理得非常好，我覺得把小說改編成劇本，再搬到舞台，從頭到尾就是要克服這個問題。
以前有人說《遊園驚夢》不可能改成戲劇，我的考慮不在可不可能，而是有太多可能，問題是選擇哪一種?我記得契訶夫說過一句話，他說人生中最重要的一些事，並不是舞台上演出的，我們並不是每天激烈的戀愛、殺人，所以舞台上的種種都是假的，每天的生活不過是吃飯穿衣，而我們的命運卻在別處被決定了。《遊園驚夢》就把決定命運的東西放在錢夫人的獨白和影片中，這是白老師解決這個問題的方式，這絕對是行得通的一個方式。
但我和李教授的意見一樣，那個影片有點多餘。因為白老師在小說中關於馬的那一段語言，尤其關於性，其象征與意象之豐富，用影片拍出，反而表現不出那麽多層次。另外，盧燕女士走進煙霧的那一段，相當好。我個人的看法，如果不用影片，以其他方式來表現，也許更強烈。一般說來，要有很特殊的理由，才能在舞台上放影片或打幻燈。現在這個做法，我覺得像是為這個戲道歉——哎呀，對不起，不能牽兩匹馬上舞台表演，隻好放個影片給你們看。
剛才白老師說話時，我聽到你說：“年輕人看這片子……”也許白老師的潛意識裏最理想的是電影。其實舞台的功效就非常非常大，而且有多種做法。這次《遊園驚夢》的製作過程，相當程度反應了台灣的戲劇觀念和心態。簡單來說，我對演員萬分佩服，他(她)們演得太好了，對舞台設計和導演，我有些意見。台灣的舞台劇，還不脫電視、電影的心態，因為舞台劇太少了，不能理會舞台真正震撼人的能力。當然，台北國父紀念館的空間也太大太寬了，根本不適宜演出話劇或舞台劇，它沒有辦法擋起來，因為一擋，一半的票可能就賣不出去了。由節目單的舞台設計圖看來，聶光炎先生也被夾在現實與幻想之間。他設計了一種比較古怪的舞台，前麵一排兩對沙發，完全呈直線，後麵一堵牆也是直線，這顯示他想走抽象的路子，但客廳裏的戲大半是寫實的，如能弄些斜線就會好一點。舞台中間又空出一大塊，這當然完全是有意識的。因為盧燕女士需要到前麵去獨白，半徑一公尺半的圓圈其實就夠了，不必空出三到四尺這麽大的圓圈，把兩套沙發從中斬成二截。《遊》劇並不要求兩組沙發上的人需要勾通，需要講話。在一條線上，人站起來就顯不出對比了，這個問題，特別在錢夫人拒絕唱《驚夢》的時候最為明顯。這是戲中最重要的一幕，盧小姐非常入戲，我們從電視上的特寫鏡頭看得出來錢夫人的拒唱，說明了許多東西，但舞台上大家排坐在同一條線上，稍遠一點的觀眾，不但認不出誰是錢夫人，更看不出表情來。
台灣目前最需要的是舞台語言，讓演員順利的說話。一個戲中，韻律是很重要的，每個人有他自己的韻律，兩個人在舞台上久了，一定會有一個人陷入另一個人的韻律中。《遊園驚夢》裏，我覺得除了盧燕女士，其他人都陷入別人的韻律，從頭到尾，變成一個拍子，這時就需要導演出麵平衡了。如果是電視或電影，可以用剪接來打散單一的韻律，舞台上就不能如此。
另外，對劇場管理我有一點意見。剛剛聽白老師說，《遊園驚夢》演出時，連走道上都坐滿了人，這犯了一個大忌，失了火怎麽辦?來了地震怎麽辦?死兩千五百人可不是件小事。第二點，我聽到一個小孩子的哭聲，喊爸爸。為什麽讓小孩進去呢?
白先勇(笑)：那是國父紀念館裏管理員的小孩子，我們來不及把他提出去。
賴聲川：這反映台灣對戲劇的態度還不夠嚴肅。
高棣民：已經有很大的進步了!
賴聲川：是。但我覺得可以做的還有很多。
金恒煒：盧燕女士從洛杉磯趕來參加，請說一些話……
希望白先勇找到人出資拍電影
盧燕：這次能參加演出，在演技上得到一些寶貴的心得。因為國父紀念館不是一個演舞台劇的地方，而且《遊園驚夢》有許多細膩的內心感受，在大戲院裏，十排以後的觀眾就無法看出演員的眼神等細微處，非要誇張才能讓他們了解，所以特別難。錢夫人這個角色，是有平劇背景的，她是唱戲的，可是在現代舞台上，白先生要求有一種美的姿態，一舉手一投足都要表現出她以前的training。要怎樣才能自然，不讓人覺得在做身段，stylizedmovement，白先生跟我研究了很多，他每天到我旅館來，教我很多姿勢動作，我吸收後，再變成自己的。白先生編的劇本，我的動作本來是很少的，我現在再看這個戲，發現很多都是他教的，我希望(對白先勇)能satisfied您的要求。
白先勇：太好了，演得太好了。
盧燕：劇中有三個主角，在我觀察，當然也是導演的觀察，我的這個角色，應用最simple的方式表現，才顯出與其他角色的不同。有的時候我覺得自己可能過分了一點，把您的tempo節奏拉下來一點，tooslow……
白先勇：我要插一句，整個tempo是要慢的，如果很快，就不是遊園驚夢了。
盧燕：我看了這個錄影以後，非常希望有機會再演一次。因為排戲和演出的時候，看不到自己，現在看了，才發現到：哎呀!這個地方我覺得已經givesomuch,butitsnotenough,有時候覺得挺夠，subtle,itsnotenough，如果再有機會，我可以掌握得比較好一點。小說中很多細膩的地方，舞台上沒有法子盡量發揮，希望白先生繼續努力，找到願意出錢把它拍成電影的人，那我就能好好的演了。
賴聲川：隻要有小型的劇場就可以了。在熒光幕上我們很清楚的看到特寫鏡頭，好比宴會中，您從頭到尾沒有開口，可是完全演活了錢夫人……
盧燕：哦!因為你知道她的心情，她坐在那裏究竟有多麽委屈，她從來沒有這樣過，我背對著觀眾，希望用背來告訴觀眾，我坐在那兒是多麽的委屈，心裏是多麽的不自然，可是不知道能不能夠表現出來。
白先勇：是這樣子。所有的人都在那兒……，隻有她一個人，背對觀眾，冷冷清清的，到她一轉身講出委屈的時候，感覺就出來了。這次能在國父紀念館演出，已經是不得了了，soundsystem，音響效果完全是自己重新設計出來的，每個人身上都戴了一套wirelessmic，台上有二十幾個microphone,還有一個人專管控製，有些人說話有回音……這個劇在技術上，複雜得不得了，燈光的變化有七十多次，每次都不能差一點。
盧燕：其實這不算是typical舞台劇，因為在一個三千人的場地，戴了mic，如果真的用舞台上的projection，效果反而不好。
這次和台灣的演員一起工作，我覺得他們的水準不比百老匯的差，可惜就是沒有機會讓他們表現，所以白先生要多寫劇本。
金恒煒：八月份我在洛杉磯碰到盧燕女士，當時談起您《遊園驚夢》，我問您這個戲是不是空前絕後的，您說空前是可能，但不會絕後，您又說希望能演《永遠的尹雪豔》，您已經跟白先勇要了這個角色了，我們希望《永遠的尹雪豔》可以出來。
這次座談，本來我還約了葛浩文(howardgoldtt)，他因為學校忙，不能到場，但他會來同我們一起吃晚飯，按照時間，大家現在就應當出發了，不過我們還可以延一下。本來最後要請白先生談談小說改編成戲劇遇到的一些困難，剛才開始時你已經談了一點，是不是還願意再談一些?
避免文藝腔是編劇的最大雄心
白先勇：我想我就做個結論。這次把小說改成戲劇，很重要的一點，就是對話。我們戲劇幾十年來的問題之一，就是對話不自然，一直都有文藝腔，我希望自己寫的對話能做到沒有文藝腔。文藝腔也不見得就能做得很詩意，因為原小說是很poetic，很lyrical的，所以我希望又抒情，對話又自然。中國的電影、話劇最令人不滿意的，就是對話，我想這和“五四”以來的小說有很大的關係。避免文藝腔，是我這次編劇最大的雄心。
張洪年：我要說一句，我覺得一開始的時候，歸亞蕾的舞台腔很重，她平常演戲根本不是這樣說話，後來胡錦出場了，舞台腔更重，可是盧燕就不一樣。後來想清楚，她們三人的delivery都很好，恰如她們戲中的身份。胡錦演的是還在戲中生活的一個人，竇夫人正一步步出來，而錢夫人已經完全出來了。一開始兩個仆人的說話，我同意舞台腔是重了點。
白先勇：我寫的時候就注意到這一點，我聽他們念，聽起來不對的就改掉。我很注意這個，也就教各位，希望是成功的。看台灣的電視劇，乃至曹禺的劇本，最不滿意的，就是文藝腔太重。第二點，獨白之長，恐怕是中國劇中第一次，使我捏了一把汗，實在舍不得刪掉，我覺得獨白是這個戲的精神，也曉得是個很大的冒險。第三點，把平劇運用到戲裏，有很多是平劇動作。我們請了三位平劇老師，一位是徐炎之，他是台灣的昆曲泰鬥；另外是梁秀娟和馬驪珠，兩位平劇界前輩，加上這幾位演員在平劇界都很有修養……
賴聲川：這是創新之處，盧燕女士獨白的時候，有很多平劇動作。
白先勇：我希望把平劇用上去。就是白之教授講的戲中戲，我想用戲來點題，《遊園驚夢》是不必說了，《貴妃醉酒》、《洛神》、《霸王別姬》都是為了點題，希望那曆史層麵藉戲來推廣，這種用法，在中國戲劇裏也是第一次，這幾點，是相當冒險的，不知道演出後會是什麽樣子。我覺得平劇用得相當好，把氣氛烘托出來，這全靠演員幾十年的平劇修養，不然動作一出來不像就糟了，“穿幫了”。
我希望台灣的觀眾不再像tom所說的受侮辱，也希望台灣在各方麵都能再創新，我們隻是第一步，可以做的事太多了。這次我們希望是broadwaystyle，而不是實驗劇式的。這次的演出，辛苦是非常辛苦，這幾個月中可說每天都在掙紮鬥爭，可是報酬太大了，和這些演員、藝術家合作，是我最大的愉快，也希望這次起步之後，舞台劇後繼有人，相信台灣的話劇還有前途的。
金恒煒：我們在很短的時間裏，不但每位與會人士都發表了他個人的看法，也彼此交換了意見，實在是一個豐收。謝謝大家的光臨。
好幾年前，白先勇從美國回台灣，我們聚在一起聊天，話題轉到把《玉卿嫂》拍成電影的事。好像並不完全徒托空言，導演、編劇什麽的，也有些眉目。沒有想到呼之欲出的《玉卿嫂》胎死腹中，《遊園驚夢》卻搬上了舞台。
白先勇為了把《遊園驚夢》改編成舞台劇，很花了一番心血與時間。去年八月，經過了重重意料之外的波折與頓挫，《遊》劇終於開鑼了。展示在舞台上那出漂漂亮亮、熱熱鬧鬧的戲，觀眾很難知道戲台後的鬥爭與掙紮。錢是當然的因素，套句白先勇自己的話：“到處求錢，把頭都磕腫了，才籌到一百萬台幣就開始動手。”經濟問題固然維艱，但有許多難關，比經濟更棘手千百倍，還是再套白先勇的話吧：“台上一出戲，台下一出戲。”這一段公案，可能還得白先勇自己來寫。如果不是他拚死拚活的奮鬥，《遊》劇最終可能隻是鏡花水月而已。
戲演出之後，反應的參差也著實驚人，用句洋文說是controversial。劉紹銘暑假從台灣回美國，給我一張短箋說，《遊園驚夢》令人非常感動。然而台灣一般見諸文字的評論，很奇怪，竟然是爆出冷門的負麵反響。台灣的“意見的氣候”，常似旋風般，把一切個人的看法全部掃蕩，強大的單音，把其他的聲響都壓製下去。一方麵好奇，一方麵出於擔憂，我請了白先勇到柏克萊放映《遊》劇錄影，並舉行一個座談會。對參加者的邀請，也費了一番思量，希望與會者能由不同的進路來討論《遊園驚夢》，他們是：
李歐梵：芝加哥大學遠東語文係教授。
白之(cyrilbirch)：柏克萊加州大學東方語文學係主任。
張洪年：柏克萊加大東方語文學係副教授。
高棣民(thomasgold)：柏克萊加大社會係副教授，中國研究中心副主任。
賴聲川：柏克萊加大戲劇係研究所學生。
當然，還有白先勇和盧燕。
在這麽多“劣評”的影響下，我實在有些替白先勇擔心，深怕“不幸言中”，不但我，一位也在報社工作的朋友，事先對我說：“不好看我可要中途離開，先打個招呼。”很多來看的人，想來也人同此心。放映當中，依稀可聞眾人的讚賞，有一次換片時，白之回頭對張洪年說：“好!”而那朋友終場才離席。
戲落幕了，燈燃亮了，響起一片掌聲。有人說，明年再來一出吧!白先勇樂不可支，哈哈大笑說：“不行，不行!我所有的關係這次全用光了……。”
這裏要特別謝謝：陳亮月鼎力支持，朱寶雍為我們借到語言係視聽教室，放映影片。座談會是在白之教授辦公室舉行，除了與會者，還有幾位朋友：林馨琴、林淑敏、丁乃竺、丁乃箏、翟誌成、華瑋。
“假設觀眾沒有看過我的小說。”
金恒煒：《遊園驚夢》在台灣造成很大的轟動，可以說是一個“事件”。身在海外，看到了許許多多的報導、評論以及爭辯，遺憾的是，未能躬逢其盛。這次非常感謝白先勇先生把錄影帶，帶到柏克萊放映，同時也感謝在座諸位撥冗參加座談，發表一些海外的看法及反應。
這次座談，本來打算分兩部分。第一部分請參加座談的人，從不同的角度，發表他個人的看法；第二部分，互相討論，交換意見。如果時間不夠，最少可以完成第一部分。
我想先從遠來的客人開始。李歐梵教授遠從芝加哥乘飛機趕到這裏來，他說在飛機上自己又重溫了《遊園驚夢》，他願意從《遊園驚夢》的原著小說，改編成劇本，再搬上舞台這一個過程，發表一些意見。
李歐梵：我最感興趣、最想知道的是，從一個文學形式變成另一個文學形式的問題，就是從小說變成戲劇的問題，我知道白先勇自己花了很多時間，把小說改編成劇本。(對金)我能不能先跟白先勇對談一下?
金恒煒：當然可以。
李歐梵(對白)：你改編的時候，最關心的是什麽?是不是戲劇性的問題?我舉一個例子，你小說中非常含蓄的地方，非常曖昧的地方，非常微妙的地方，在戲劇的表現中就變得非常清晰、非常強烈，曖昧性就比較減弱些。是不是為了顧及觀眾……總之，所謂“戲劇性”是怎麽一回事。
白先勇：我改編的時候，有一個想法：假設觀眾沒有看過我的小說。在香港演出的那一次(一九八一年八月)，因為觀眾對小說都很熟，就完全依照小說的形式，不必考慮到懂不懂的問題。這次我假定觀眾都沒有看過小說，改起來就特別吃力。一方麵我不肯犧牲小說的精神(大家會心的微笑)；另一方麵，又要兼顧戲劇性。既要保持小說原著精神，又要兼顧戲劇性，這是經常想到的地方。
李歐梵：你前麵加了一段。戲一開始有兩個傭人在對話，好像是從《思舊賦》來的。當然我一下子就想到hamlet《王子複仇記》，開始時也是兩個衛兵的對談，好像影射有什麽事情要發生了。我用《王子複仇記》做形式上的比配，可能有一點意思，《王子複仇記》的後麵有鬼魂在那兒，而《遊園驚夢》幾個重要的故事，也是一樣，前麵由錢夫人做獨腳戲，後麵有過去的鬼魂。在形式上，看得出白先勇花了很大的苦心，有幾段加得非常好。第一段把整個事情介紹出來。還有崔福生與錢璐吵嘴的那一段，在語言上故意用很多cliché，四個字四個字的，戲劇效果就完全弄出來了。另外，意識流的那一段，我在飛機上又看了一遍，而且也背了其中一部分，我發現(小說中)所有的字，幾乎都在戲劇中重現了，但有時候講得多了一點，比如說“他那兩個眼睛”那句，小說中隻有兩句，戲劇裏說了四次。
我想再問白先勇一個問題。你改編意識流成電影那一段的時候，有沒有遭遇到什麽困難?
盧燕聲音都有點啞了
白先勇：意識流那一段是重頭戲，不但要觀眾看得懂，還要得到欣賞的樂趣，這就不容易了。
我非常高興李歐梵提出《王子複仇記》來。記得我第一次接觸《王子複仇記》，還是電影，勞倫斯奧利佛演的，那時我還沒有念莎士比亞，看不太懂，隻見他自言自語講了半天，實在不懂，後來讀了hamlet，到了美國看了演出，知道他在講什麽，才覺得非常有味道。所以我想“獨白”的演出形式，恐怕觀眾對內容多少先要有些了解，最重要的我認為得靠盧燕女士的delivery。幾大段的獨白在那兒，她演的時候，三千觀眾鴉雀無聲，連咳嗽也不敢咳一下，可見她把觀眾都抓住了。因為獨白時，所有的燈都熄了。隻有一盞孤燈照著她一個人在那兒，要把觀眾整個抓住，完全聽她的聲音，看她的表情與手勢，這是很難的。所以“獨白”對演員是完完全全的挑戰。
李歐梵：這個完全成功了，而且我可以解釋成功在哪兒。“獨白”在西方戲劇裏也有，特別是女的獨白，最近芝加哥演出一個歌劇也是女主角的獨白戲。我還看過一部話劇(humanvoice),也是獨白的形式，男友走了，那個女主角回想以前的事，那個“獨白”就一直在“動”，她一下子睡在床上，一下子拿起電話，一下子又梳理頭發，讓人覺得她累得不得了，戲演完了，我看她真累壞了。可是盧燕用的是中國傳統的戲劇形式，基本上動作是象征的，站在那兒幾乎沒有什麽動，完全由聲音的節奏與形象使人感受大的震撼力，到最後(對盧燕)你聲音都有點啞了，我怕你是太激動了，接下來，你就說我的聲音不好了，整個內心戲全由聲音表達出來了。
這出戲，對我來說，最大的收獲就是演技，小說不可能把這些都寫出來。
西方文學批評講究的是“各個文學形式與版本的關係”，《遊園驚夢》是現代小說，再上麵是《紅樓夢》，再上麵是《牡丹亭》。《遊園驚夢》當然有三、四個層次，把這個小說改編成戲劇，某些方麵可以恰到好處，因為中國文學的傳統精神基本上是由戲劇表現出來的。
傳統與現代的結合
可是既然是傳統的戲劇形式，要將它搬到現代舞台，就發生非常大的問題；遇到“傳統”與“現代”如何結合的問題，有很多西方的劇作家，比如布萊希特(brecht)、懷爾德(thorntonwilder)也把中國的許多戲劇手法拿出來衍生運用。我個人覺得盧燕女士的表現是現代的形式，可是用的是傳統的精神，因為傳統戲劇的獨白，不是這樣子的。我自己是現代派，我總希望能把傳統中最好的部分用現代精神現代形式表現出來。《遊園驚夢》在舞台設計、導演手法、場景轉換等方麵，雖然大家盡了很大的努力，但我個人覺得還沒有脫出傳統的形式，所以後來把新的媒介體放進去時，不免有些牽強。譬如說，用電影方式的那一段，我們現在是在t.v.上看，“國父紀念館”演出時卻是擺在舞台上方，效果如何我不清楚，不能評論。如果專就電影運鏡本身來說——我是影迷，一看到電影，要求就比較苛刻一點——白先勇這一段意識流用電影來表現，可以說是最西方的了，在裏麵我也看到勞倫斯(d.hwrence)的影子，像白樹、像馬。西方電影戲劇把馬叫equus，也是當成一種象征。用馬當象征，相當可行，可以拍得很好的，可是一定要象征，不要弄成寫實了。《遊》劇中兩匹馬的頭交在一起，我覺得並不需要。如果wrence的手法來拍，可以著重在腿、在鬃毛。《遊》劇裏馬並沒有跑，隻用聲音，我想可以多用一點蒙太奇，因為電影形式與戲劇不同。這部戲有多種形式，非常複雜，這種結構的複雜麵，用電影手法應該都能表現出來，這才對得起小說。我覺得《遊》劇裏結構的複雜麵不太夠，或許台灣的電影從業員有他自己的想法。
再從舞台形式來談。家具的擺設並沒有充分的利用，如果用比較表象派戲劇手法的話，燈光可以使家具發生變化，同時燈光的效果也能做更大的發揮。當然，這又牽涉到韻律(tempo)的問題，如果變成五光十色，五彩繽紛的話，把整個氣氛打破了，也不太好。
我想提一個問題，就教研究戲劇的人。中國的戲劇或話劇，從“五四”到現在，總是脫離不了現實主義的框框，中國以前的戲劇不隻是現實主義，這是個討論過很多的老問題。特別像《遊園驚夢》這樣的一篇小說改編成戲劇——這個小說又是古又是今；又是傳統又是現代；又是《牡丹亭》又是《遊園驚夢》——如何更靈活的去表現運用在舞台上，這也很值得大家去考慮。純從形式上說，把《遊園驚夢》和《荷珠新配》做比較，《荷》劇在某些層次上，它的獨特性比較高，因為《荷》劇把平劇滑稽化，使之充滿活力。當然，如果太過分現代化，過分有活力，也會使古典美減殺。在形式上，《遊》劇已絕對能夠達到古典美。特別是盧燕女士的聲音、節奏，完全洋溢著古典美。
最後再提一個小問題。小說裏的“程參謀”，現在戲裏頭叫“程誌剛”了。兩個男的，有點double的味道，一個是過去，一個是現在，一個姓程，一個姓鄭，連音也差不多。這兩個人的造型，姓程的比較現代，可以說是台灣新生的一代，發型也比較現代一些，可是南京的那個參謀太西化了，頭發應當梳得光光的，留一撮小胡子，穿著馬靴……
白先勇(插入)：這我要解釋一下，這是有原因的。
台灣演出受舞台限製
我先就上麵幾個問題談一下。第一在台灣排戲，受舞台限製很大，台灣沒有一個舞台是可以旋轉的，你不能動。第二，你剛才講的那許多問題，都與預算有關，一點點的小更動，就是幾十萬(台幣)投下去。我們參與這個戲劇的人，全是義務的，在“克難精神”之下弄起來。攝影是借來的，好在張照堂富有經驗，國父紀念館的燈光也不是為舞台表演設計，全是我們自己搭起來的，由無生有。如果有一個新劇場，technique的問題就比較容易解決。還有那兩匹馬，台灣隻有這兩匹馬，拍來拍去，就隻有這兩匹(大家大笑)。至於頭發，那個演員正在拍另外一部電影，是現代的，我們不給錢，我本來想替他剪的，也不能夠剪……(大家又一次大笑)。
翟誌成：為什麽不換角?他那個角色也不是太重要。
白先勇：還有很多麻煩，牽涉到cameraface,新人看起來好看，鏡頭一試就全不是那回事。這個人是試過的。
金恒煒：下麵請白之教授發言。白之教授專攻中國文學，對中國戲劇尤有精湛的體驗。記得我第一次去看白之教授時，他正在翻譯《牡丹亭》，去年這本書出版了，如果我記得不錯，白教授到柏克萊之後，與陳世驤先生交往甚密，一起看了很多中國戲。白教授以《牡丹亭》的翻譯與研究者來看《遊園驚夢》，一定很有意思。
被時間困住的三姊妹
白之：我非常感謝有這個難得的機會來看《遊園驚夢》，一時之間，平劇、話劇、昆曲都欣賞到了，我覺得各方麵都很好，非常動人。
我沒有特別的見解。我覺得一個現代的作家，要利用中國文學的傳統作品做題材，表現出來的多少有反諷的意味在裏麵。我們拿湯顯祖的《遊園驚夢》做一個引子，來看白先勇的戲，就非常有趣。白先勇的《遊園驚夢》考慮的是杜麗娘到了中年是怎樣個樣子……
白先勇：這個沒想到過……(接著大笑)。
白之：杜麗娘花園裏的夢，湯顯祖寫得很含蓄很美。後來杜麗娘死了，死得很慘，再過三年，又複活了，與柳夢梅結婚，好像直到中年、老年都快活一生。我們摩登的現代作家，拿這個題材，結果就完全不同了。女主角到了中年，再回顧年輕時候沒有實現的夢，非常動人的。現代的《牡丹亭》裏的柳夢梅是騎馬來的，從秀才變成參謀。有時代的批判，饒人咀嚼。
還有一點可說。由傳統戲劇改編成現代話劇，拿古典做材料，但是用現代手法來表現，如戲中戲，也是相當摩登的。自四九年以來，中國大陸的好戲不多，但田漢的《關漢卿》也用“戲中戲”的手法，關漢卿自己演《竇娥冤》，台上有人演，台下有人看，我覺得在技巧上達到《遊園驚夢》的效果。
李歐梵提到莎士比亞的《王子複仇記》，拿衛兵來說明，《遊園驚夢》最後一段是三姊妹在一起，使我想到契訶夫的《三姊妹》……
白先勇：這是我很喜歡的戲……
白之：我不知道是不是故意的。契訶夫的三姊妹是被生活所困住，你的《遊園驚夢》的三姊妹是被時間所困住。
金恒煒：我想請張洪年教授發言。他有興趣就《遊園驚夢》改成戲劇後的象征，發表意見，這當然是有意義而且相當重要的。
張洪年：小說我看了很多次，所以很熟。剛開始看戲時，有些失望，隻見兩位老先生老太太嘀嘀咕咕，講了半天，好像跟戲沒有關係，心裏覺得看不到我預期的東西。看了一會兒，我才習慣了，知道我現在在看戲，不是在看小說，隻要這個adaptation一過，就有意思了。
我覺得小說與戲劇在主題上有點不一樣，戲劇的重點好像擺在秦淮妓女生活上去，錢夫人對錢將軍說“我出生寒微，恐怕配不上你”這些話，原小說的重點就不在此。戲裏用了“賞心樂事社”，這在原小說中也是沒有的，可是加的很好，客人來“遊園驚夢”“賞心樂事誰家院”，而結尾是在竇夫人宅子外麵結的，“誰家院”的涵義就出來了，就好像林黛玉葬花之前聽到別人唱“賞心樂事誰家院”一般，有一些淒惻。
原小說中非常重視“月亮”的象征，充滿了“月亮”意象，比如“玉桂”、“桂枝香”、“月月紅”、“蔣碧月”；隻有“藍田玉”用的是“藍田日暖玉生煙”的典故，接著用“太陽、太陽”是一貫下來的——你用月月月的，很多地方“月”得很有意思，比如說“得月樓”，比如說錢將軍對藍田玉說“除了月亮摘不下來，都給你了”，好像月亮是一個得不到的dream。小說中的竇公館像廣寒宮，可是戲裏頭看不到廣寒宮……
白先勇：我加一句。在舞台上，一開始是一彎新月，最後曲終人散是月在中天……
李歐梵：我完全同意張洪年，在中段的時候整個氣氛要有廣寒宮的味道……
張洪年：燈光的控製可以營造出月宮的感覺。戲劇演出時，舞台上方有一方銀幕，如果改成電影，原小說裏有“雲母屏風”，徐太太唱的就是嫦娥故事，“雲母屏風燭影深”，追憶時可以從雲母屏風追進去，那就轉得很自然，將比舞台上麵用銀幕要好得多……
白先勇：那限於條件嘛。
很高興敢演出這樣嚴肅的話劇
張洪年：另外，戲裏頭有一段介紹笛王顧老師的，前麵鋪張得很厲害，顧老師上場後，我一直等顧老師的表演，後來好像沒有戲了。我builtanticipation，卻落了空。還有一點，就是衣服的顏色，錢夫人的衣服太綠了，原小說是很深的綠，與月月紅大金大紅的鮮豔可以對比，竇夫人原小說是“銀灰灑金”，戲劇裏穿的比不上原小說寫的美。
戲裏加進去“折花”那幾段，是原小說沒有的，用很subtle的方法，把他們的曖昧關係都點了出來，做得非常好。此外，梅妃、貴妃的故事，也是原小說沒有的，但都可以與原精神連得上來。
白先勇：梅妃本來是沒有的。
金恒煒：高教授以前寫過一篇論文，透過白先勇與楊青矗的小說來分析台灣的社會結構。今年(一九八二)六月他到台灣時，剛好《遊園驚夢》正在排演，他本來想去看的，卻沒有看成。這次總算有機會一償夙願了。高教授是研究社會學的，是不是可以用社會學的角度談一談?
高棣民：首先我想向白先生和金先生表示衷心的感謝。因為六月在台灣時，《遊園驚夢》正在排演，我忙得一塌糊塗，沒有辦法趕去，所以這次是很難得的機會。
我覺得這個戲相當成功。開始的一段，傭人們的對話，你(指李歐梵)想到的是《王子複仇記》，我想到的是《雷雨》，《雷雨》不也是這樣開始的嗎?另外，我想到《推銷員之死》(阿瑟?米勒作)，也有很多幕用意識流手法。我很高興台灣有人敢演出這樣嚴肅的話劇，正表示出：你們看得起台灣的觀眾，過去的電視、電影太不像樣了(大家大笑)。我覺得這是一個試驗，這個試驗相當成功，我想可能隻有像白先勇這樣的人……
白先勇(飛快插入)：這樣的傻子……
高棣民：……才能弄成功這樣的戲。演技的水平也特別高，盧小姐的演出讓我感動，從台灣過去的電視、電影來衡量，很難想像能有演出這樣的戲的演員……我的看法可能有一點過火……
白先勇：一點也不過火。
高棣民：這出戲，演員多，演技好，台詞好，可見他們對觀眾的尊重，這是很好的現象，這也看出台灣的社會已發展到一個更高的地步。我不是靠藝術吃飯的，我的鐵飯碗是社會學，其實現在還是玻璃飯碗，所以我想從社會學的角度來談一談。
對“台北人”這一類人反感
一九七年到七二年，我在台灣東海大海教英美文學，第一次看《台北人》就在那個時候。我對一位很優秀的學生說，我一直在教西方文學，你介紹一點台灣的現代文學給我好嗎?剛好《台北人》出版，他說，這是最好的，你非看不可。那時候我的中文太差，前幾遍還看不太懂，看了之後，一方麵感動，一方麵也起反感。我不是對白先生起反感，而是對“台北人”反感，我想我同你(指白先勇)一樣，既同情他們，又對他們不麵對現實有批評，我認為這個小說反映了台灣社會的一麵，他們身體在台灣，但心在中國大陸，在南京、在桂林、在上海、在蘇州。
一九七九年至八年，我在上海複旦大學深造，一方麵教中國現代文學，我也介紹台灣現代文學給他們。我住在上海以後，才深切體會到台灣那些外省人的心態，我也才理解到他們在台灣重建上海的意欲，最熱鬧的地區是台北中山北路、南京路，商店、菜館都是上海的招牌，六月份我回台灣，更清楚更深刻的看出來他們要重建的不是現在的上海，而是三四十年代的上海。《台北人》小說的背景是六年代，現在一九八二年，這些“台北人”的心態是不是還與以前一樣?因為七年代初期我在台灣的許多上海朋友，總是批評台灣，唉，這個菜沒有中國大陸的好，這個店沒有中國大陸的好，什麽都是中國大陸的好，他們看不起台灣貨，隻有上海的好。其實在中國大陸也一樣，上海人到什麽地方去都挑剔，這種現象隻是在台灣表現得特別顯著。
這次我回台灣，跟外省人談話，我覺得他們有些不同了，現在不會老是批評台灣，好像感覺台灣這個地方還不錯，可能我們想像的上海，比不上現在的台灣吧。
《遊園驚夢》搬上舞台，我看觀眾大部分屬於年輕人，他們對白先勇筆下的這些人物有什麽看法?是不是認為隻是他們父母的一代——如果他們的父母來自中國大陸。另外，我也想知道你(指白先勇)對六年代八年代這些人的心理變化有什麽看法?
有些年輕女孩看了落淚
白先勇：我先回答高先生的問題。這次看戲，不錯，是年輕人多，但另一個現象，中老年人也特別多。我想你說的台灣那些外省人通通去了，全部去了，我想他們的懷鄉情緒還在，和你說的那種批判心態不太一樣。年輕人看這個戲，我想心情就像英國年輕人看upstairsanddownstairs一樣，出於好奇，看看那種生活形態，因為已經隔遠了，他們這一代沒有見過的；另外還有一種看法，再年輕一點的，隔得更遠了，對那種生活形態完全不明了，或許反而有好處，他們沒有所謂的批判心理，等於去看一場曆史劇……。
高棣民：就像中國大陸的青年看《雷雨》一樣。
白先勇：有些年輕女孩看了落淚。我想那恐怕是因為盧燕小姐演技和universal的東西，除了社會意識之外，對人性中lostlove,lostyouth的感慨。
金恒煒：高先生剛才稱讚演員的演技，我們就想到為什麽在別的戲中他們不能演得那麽好?台灣的演藝界應該檢討。這表示台灣不是沒有好的表演人才，而是有人才不能好好用。
高棣民：我想是那些老板以為好的東西沒有市場。這次白先生的戲獲得成功，可能就會引起老板們的注意。我想林懷民也是一樣，過去台灣沒有什麽舞蹈，既沒有人才，也沒有培養人才，又沒有市場，一九七七年我到台灣作研究，剛好《雲門舞集》演出，哇!那個轟動，我看過三、四次，百分之九十九以上的觀眾是年輕人，他們願意花錢去買票!林懷民、白先勇成功之後，一些大老板可能會開始重視。像這種話劇，在美國也不一定有市場。
白先勇：高先生的說法，再正確也沒有了。另外我要為台灣的演員們叫屈，台灣有好演員，也有好導演，好設計家……都有，就是沒有好製作人。他們不肯拿錢出來，就像你(對高)剛才講的，瞧不起觀眾，不尊重觀眾。我們有信心，隻要戲好，台灣絕對不愁觀眾，就怕沒有人有眼光。
製作過程反映出台灣戲劇觀念
金恒煒：下麵我想請賴聲川先生發表一些意見，他專攻戲劇，在這裏導過五部戲，一定有很多專家的看法。
賴聲川：專家不敢當。從八月開始，知道台北要演《遊園驚夢》，就拚命寫信回去，要家人朋友寄資料給我，所以搜集了許多資料。今天有機會看這出戲，實在很高興，感想也很多。我覺得白老師的功勞太大了，可以說使台灣戲運推進一大步。由於這次演出，也可以看出台灣發展劇運的許多困難。我想從實際的舞台工作來討論一下這個戲。
剛才李教授說，這個戲的症結是傳統與現代的問題，我並不這樣看。我認為戲和小說一樣，《遊園驚夢》是個現代小說，搬上舞台也是現代劇，所以要解決的大問題，不是傳統與現代融合的問題，而是寫實與幻想的處理方式。白老師在小說中處理得非常好，我覺得把小說改編成劇本，再搬到舞台，從頭到尾就是要克服這個問題。
以前有人說《遊園驚夢》不可能改成戲劇，我的考慮不在可不可能，而是有太多可能，問題是選擇哪一種?我記得契訶夫說過一句話，他說人生中最重要的一些事，並不是舞台上演出的，我們並不是每天激烈的戀愛、殺人，所以舞台上的種種都是假的，每天的生活不過是吃飯穿衣，而我們的命運卻在別處被決定了。《遊園驚夢》就把決定命運的東西放在錢夫人的獨白和影片中，這是白老師解決這個問題的方式，這絕對是行得通的一個方式。
但我和李教授的意見一樣，那個影片有點多餘。因為白老師在小說中關於馬的那一段語言，尤其關於性，其象征與意象之豐富，用影片拍出，反而表現不出那麽多層次。另外，盧燕女士走進煙霧的那一段，相當好。我個人的看法，如果不用影片，以其他方式來表現，也許更強烈。一般說來，要有很特殊的理由，才能在舞台上放影片或打幻燈。現在這個做法，我覺得像是為這個戲道歉——哎呀，對不起，不能牽兩匹馬上舞台表演，隻好放個影片給你們看。
剛才白老師說話時，我聽到你說：“年輕人看這片子……”也許白老師的潛意識裏最理想的是電影。其實舞台的功效就非常非常大，而且有多種做法。這次《遊園驚夢》的製作過程，相當程度反應了台灣的戲劇觀念和心態。簡單來說，我對演員萬分佩服，他(她)們演得太好了，對舞台設計和導演，我有些意見。台灣的舞台劇，還不脫電視、電影的心態，因為舞台劇太少了，不能理會舞台真正震撼人的能力。當然，台北國父紀念館的空間也太大太寬了，根本不適宜演出話劇或舞台劇，它沒有辦法擋起來，因為一擋，一半的票可能就賣不出去了。由節目單的舞台設計圖看來，聶光炎先生也被夾在現實與幻想之間。他設計了一種比較古怪的舞台，前麵一排兩對沙發，完全呈直線，後麵一堵牆也是直線，這顯示他想走抽象的路子，但客廳裏的戲大半是寫實的，如能弄些斜線就會好一點。舞台中間又空出一大塊，這當然完全是有意識的。因為盧燕女士需要到前麵去獨白，半徑一公尺半的圓圈其實就夠了，不必空出三到四尺這麽大的圓圈，把兩套沙發從中斬成二截。《遊》劇並不要求兩組沙發上的人需要勾通，需要講話。在一條線上，人站起來就顯不出對比了，這個問題，特別在錢夫人拒絕唱《驚夢》的時候最為明顯。這是戲中最重要的一幕，盧小姐非常入戲，我們從電視上的特寫鏡頭看得出來錢夫人的拒唱，說明了許多東西，但舞台上大家排坐在同一條線上，稍遠一點的觀眾，不但認不出誰是錢夫人，更看不出表情來。
台灣目前最需要的是舞台語言，讓演員順利的說話。一個戲中，韻律是很重要的，每個人有他自己的韻律，兩個人在舞台上久了，一定會有一個人陷入另一個人的韻律中。《遊園驚夢》裏，我覺得除了盧燕女士，其他人都陷入別人的韻律，從頭到尾，變成一個拍子，這時就需要導演出麵平衡了。如果是電視或電影，可以用剪接來打散單一的韻律，舞台上就不能如此。
另外，對劇場管理我有一點意見。剛剛聽白老師說，《遊園驚夢》演出時，連走道上都坐滿了人，這犯了一個大忌，失了火怎麽辦?來了地震怎麽辦?死兩千五百人可不是件小事。第二點，我聽到一個小孩子的哭聲，喊爸爸。為什麽讓小孩進去呢?
白先勇(笑)：那是國父紀念館裏管理員的小孩子，我們來不及把他提出去。
賴聲川：這反映台灣對戲劇的態度還不夠嚴肅。
高棣民：已經有很大的進步了!
賴聲川：是。但我覺得可以做的還有很多。
金恒煒：盧燕女士從洛杉磯趕來參加，請說一些話……
希望白先勇找到人出資拍電影
盧燕：這次能參加演出，在演技上得到一些寶貴的心得。因為國父紀念館不是一個演舞台劇的地方，而且《遊園驚夢》有許多細膩的內心感受，在大戲院裏，十排以後的觀眾就無法看出演員的眼神等細微處，非要誇張才能讓他們了解，所以特別難。錢夫人這個角色，是有平劇背景的，她是唱戲的，可是在現代舞台上，白先生要求有一種美的姿態，一舉手一投足都要表現出她以前的training。要怎樣才能自然，不讓人覺得在做身段，stylizedmovement，白先生跟我研究了很多，他每天到我旅館來，教我很多姿勢動作，我吸收後，再變成自己的。白先生編的劇本，我的動作本來是很少的，我現在再看這個戲，發現很多都是他教的，我希望(對白先勇)能satisfied您的要求。
白先勇：太好了，演得太好了。
盧燕：劇中有三個主角，在我觀察，當然也是導演的觀察，我的這個角色，應用最simple的方式表現，才顯出與其他角色的不同。有的時候我覺得自己可能過分了一點，把您的tempo節奏拉下來一點，tooslow……
白先勇：我要插一句，整個tempo是要慢的，如果很快，就不是遊園驚夢了。
盧燕：我看了這個錄影以後，非常希望有機會再演一次。因為排戲和演出的時候，看不到自己，現在看了，才發現到：哎呀!這個地方我覺得已經givesomuch,butitsnotenough,有時候覺得挺夠，subtle,itsnotenough，如果再有機會，我可以掌握得比較好一點。小說中很多細膩的地方，舞台上沒有法子盡量發揮，希望白先生繼續努力，找到願意出錢把它拍成電影的人，那我就能好好的演了。
賴聲川：隻要有小型的劇場就可以了。在熒光幕上我們很清楚的看到特寫鏡頭，好比宴會中，您從頭到尾沒有開口，可是完全演活了錢夫人……
盧燕：哦!因為你知道她的心情，她坐在那裏究竟有多麽委屈，她從來沒有這樣過，我背對著觀眾，希望用背來告訴觀眾，我坐在那兒是多麽的委屈，心裏是多麽的不自然，可是不知道能不能夠表現出來。
白先勇：是這樣子。所有的人都在那兒……，隻有她一個人，背對觀眾，冷冷清清的，到她一轉身講出委屈的時候，感覺就出來了。這次能在國父紀念館演出，已經是不得了了，soundsystem，音響效果完全是自己重新設計出來的，每個人身上都戴了一套wirelessmic，台上有二十幾個microphone,還有一個人專管控製，有些人說話有回音……這個劇在技術上，複雜得不得了，燈光的變化有七十多次，每次都不能差一點。
盧燕：其實這不算是typical舞台劇，因為在一個三千人的場地，戴了mic，如果真的用舞台上的projection，效果反而不好。
這次和台灣的演員一起工作，我覺得他們的水準不比百老匯的差，可惜就是沒有機會讓他們表現，所以白先生要多寫劇本。
金恒煒：八月份我在洛杉磯碰到盧燕女士，當時談起您《遊園驚夢》，我問您這個戲是不是空前絕後的，您說空前是可能，但不會絕後，您又說希望能演《永遠的尹雪豔》，您已經跟白先勇要了這個角色了，我們希望《永遠的尹雪豔》可以出來。
這次座談，本來我還約了葛浩文(howardgoldtt)，他因為學校忙，不能到場，但他會來同我們一起吃晚飯，按照時間，大家現在就應當出發了，不過我們還可以延一下。本來最後要請白先生談談小說改編成戲劇遇到的一些困難，剛才開始時你已經談了一點，是不是還願意再談一些?
避免文藝腔是編劇的最大雄心
白先勇：我想我就做個結論。這次把小說改成戲劇，很重要的一點，就是對話。我們戲劇幾十年來的問題之一，就是對話不自然，一直都有文藝腔，我希望自己寫的對話能做到沒有文藝腔。文藝腔也不見得就能做得很詩意，因為原小說是很poetic，很lyrical的，所以我希望又抒情，對話又自然。中國的電影、話劇最令人不滿意的，就是對話，我想這和“五四”以來的小說有很大的關係。避免文藝腔，是我這次編劇最大的雄心。
張洪年：我要說一句，我覺得一開始的時候，歸亞蕾的舞台腔很重，她平常演戲根本不是這樣說話，後來胡錦出場了，舞台腔更重，可是盧燕就不一樣。後來想清楚，她們三人的delivery都很好，恰如她們戲中的身份。胡錦演的是還在戲中生活的一個人，竇夫人正一步步出來，而錢夫人已經完全出來了。一開始兩個仆人的說話，我同意舞台腔是重了點。
白先勇：我寫的時候就注意到這一點，我聽他們念，聽起來不對的就改掉。我很注意這個，也就教各位，希望是成功的。看台灣的電視劇，乃至曹禺的劇本，最不滿意的，就是文藝腔太重。第二點，獨白之長，恐怕是中國劇中第一次，使我捏了一把汗，實在舍不得刪掉，我覺得獨白是這個戲的精神，也曉得是個很大的冒險。第三點，把平劇運用到戲裏，有很多是平劇動作。我們請了三位平劇老師，一位是徐炎之，他是台灣的昆曲泰鬥；另外是梁秀娟和馬驪珠，兩位平劇界前輩，加上這幾位演員在平劇界都很有修養……
賴聲川：這是創新之處，盧燕女士獨白的時候，有很多平劇動作。
白先勇：我希望把平劇用上去。就是白之教授講的戲中戲，我想用戲來點題，《遊園驚夢》是不必說了，《貴妃醉酒》、《洛神》、《霸王別姬》都是為了點題，希望那曆史層麵藉戲來推廣，這種用法，在中國戲劇裏也是第一次，這幾點，是相當冒險的，不知道演出後會是什麽樣子。我覺得平劇用得相當好，把氣氛烘托出來，這全靠演員幾十年的平劇修養，不然動作一出來不像就糟了，“穿幫了”。
我希望台灣的觀眾不再像tom所說的受侮辱，也希望台灣在各方麵都能再創新，我們隻是第一步，可以做的事太多了。這次我們希望是broadwaystyle，而不是實驗劇式的。這次的演出，辛苦是非常辛苦，這幾個月中可說每天都在掙紮鬥爭，可是報酬太大了，和這些演員、藝術家合作，是我最大的愉快，也希望這次起步之後，舞台劇後繼有人，相信台灣的話劇還有前途的。
金恒煒：我們在很短的時間裏，不但每位與會人士都發表了他個人的看法，也彼此交換了意見，實在是一個豐收。謝謝大家的光臨。