附錄二
愛情的三部曲(霧雨電) 作者：巴金 投票推薦 加入書簽 留言反饋
《霧》、《雨》與《電》
——巴金的《愛情的三部曲》
劉西渭
安諾德論翻譯荷馬，以為譯者不該預先規定一種語言，做為自己工作的羈縛。實際不僅譯者，便是批評者，同樣需要這種勸告。而且不止於語言——表現的符誌；我的意思更在類乎成見的標準。語言幫助我們表現，同時妨害我們表現；標準幫助我們完成我們的表現，同時妨害我們完成我們的表現。
有一利便有一弊，在性靈的活動上，在藝術的製作上，尤其見出這種遺憾。牛曼教授不用拉丁語根的英文翻譯荷馬，結局自己沒有做到，即使做到，也隻勞而無功。考伯詩人要用米爾頓的詩式翻譯荷馬，結局他做到了，然而他丟掉荷馬自然的流暢。二人見其小，未見其大；見其靜，未見其變。所謂大者變者，正是根裏荷馬人性的存在。荷馬當年有自由的心境歌唱，我們今日無廣大的心境領受。
批評者和譯者原本同是讀者，全有初步讀書經驗的過程。
漸漸基於個性的差異，由於目的的區別，因而分道揚鑣，一個希望把作品原封不動介紹過來，一個希望把作品原封不動解釋出來。這裏同樣需要盡量忠實。但是臨到解釋，批評者不由額外放上了些東西——另一個存在。於是看一篇批評，成為看兩個人的或離或合的苦樂。批評之所以成功一種獨立的藝術，不在自己具有術語水準一類的零碎，而在具有一個富麗的人性的存在。一件真正的創作，不能因為批評者的另一個存在，勾銷自己的存在。批評者不是硬生生的堤，活活攔住水的去向。堤是需要的，甚至於必要的。然而當著傑作麵前，一個批評者與其說是指導的，裁判的，倒不如說是鑒賞的，不僅禮貌有加，也是理之當然。這隻是另一股水：小，被大水吸沒；大，吸沒小水；濁，攪揮清水；清，被濁水攙上些渣滓。一個人性鑽進另一個人性，不是挺身擋住另一個人性。頭頭是道，不誤人我生機，未嚐不是現代人一個聰明而又吃力的用心。
批評者絕不油滑，他有自己做人生現象解釋的根據：這是一個複雜或者簡單的有機的生存，這裏活動的也許隻是幾個抽象的觀念，然而抽象的觀念卻不就是他批評的標準，限製小而一己想象的活動，大而人性浩瀚的起伏。在了解一部作品以前，在從一部作品體會一個作家以前，他先得認識自己。我這樣觀察這部作品同它的作者，其中我真就沒有成見，偏見，或者見不到的地方？換句話，我沒有誤解我的作家？因為第一，我先天的條件或許和他不同；第二，我後天的環境或許和他不同；第三，這種種交錯的影響做成彼此似同而實異的差別。他或許是我思想上的仇敵。我能原諒他，欣賞他嗎？我能打開的情感的翳障，接受他情感的存在？我能容納世俗的見解，拋掉世俗的見解，完全依循自我理性的公道？禁不住幾個疑問，批評者越發膽小了，也越發堅定了；他要是錯，他整個的存在做為他的靠山。這就是為什麽。鮑德萊爾不要做批評家，他卻真正在鑒賞；布雷地耶要做批評家，有時不免陷於執誤：一個根據學問，一個根據人生。學問是死的，人生是活的；學問屬於人生，不是人生屬於學問；我們尊敬布雷地耶，我們喜愛鮑德萊爾。便是布雷地耶，即使錯誤，也有自己整個的存在做為根據。他不是無根的斷萍，隨風逐水而流。他是他自己。
然而，來在豐富、綺麗、神秘的人生之前，即使是金剛似的布雷地耶，他也要怎樣失色，進退維穀，俯仰無憑。一個批評者需要廣大的胸襟，但是不怕沒有廣大的胸襟，更怕缺乏深刻的體味。雖說一首四行小詩，你完全接受嗎？雖說一部通俗小說，你擔保沒有深厚人生的背景？在詩人或小說家表現的個人或社會的角落，如若你沒有生活過，你有十足的想象重生一遍嗎？如若你的經驗和作者的經驗參差，是誰更有道理？如若你有道理，你可曾把一切基本的區別，例如性情，感覺，官能等等，也打進來計算？沒有東西再比人生變化莫測的，也沒有東西再比人性深奧難知的。了解一件作品和它的作者，幾乎所有的困難全在人與人之間的層層隔膜。
我多走進傑作一步，我的心靈多經一次洗煉，我的智慧多經一次啟迪；在一個相似而實異的世界旅行，我多長了一番見識。這時唯有愉快。因為另一個人格的偉大，自己渺微的生命不知不覺增加了一點意義。這時又是感謝。而批評者的痛苦，唯其跨不上一水之隔的彼土，也格外顯得深徹。
這就是為什麽，好些同代的作家和他們的作品，我每每打不進去，唯唯固非，否否亦非，碾轉其間，大有生死兩難之慨。屬於同一時代，同一地域，彼此不免現實的沾著人世的利害。我能看他們和我看古人那樣一塵不染，一波不興嗎？
對於今人，甚乎對於古人，我的標準阻礙我和他們的認識。用同一尺度觀察廢名和巴金，我必須犧牲其中之一，因為廢名單自成為一個境界，猶如巴金單自成為一種力量。人世應當有廢名那樣的隱士，更應當有巴金那樣的戰士。一個把哲理給我們，一個把青春給我們。二者全在人性之中，一方是物極必反的冷，一方是物極必反的熱，然而同樣合於人性。臨到批評這兩位作家的時節，我們首先理應自行繳械，把辭句，文法，藝術，文學等等武裝解除，然後赤手空拳，照準他們的態度迎了上去。
通常我們濫用字句，特別是抽象的字句，往往因而失卻各自完整的意義。例如"態度"，一個人對於人生的表示，一種內外一致的必然的作用，一種由精神而影響到生活，由生活而影響到精神的一貫的活動，形成我們人世彼此最大的扡格。了解廢名，我們必須認識他對於人生的態度；了解巴金，我們尤其需要認識他對於人生的態度，唯其巴金擁有眾多的讀者，二十歲上下的熱情的男女青年。所謂態度，不是對事，更不是對人，而是對全社會或全人生的一種全人格的反映。我說"全"，因為作者采取某種態度，不為應付某樁事或某個人：凡含有自私自利的成分的，無不見擯。例如巴金，用他人物的術語，他的愛是為了人類，他的憎是為了製度。明白這一點，我們才可以讀他所有的著作，不至於誤會他所有的忿激。
勿怪乎在禁止銷售的《萌芽》的序內，作者申訴道："那些批評者無論是讚美或責備我，他們總走不出一個同樣的圈子；他們摘出小說裏麵的一段事實的敘述或者一個人物說的話就當作我的思想來分析、批判。他們從不想把我的小說當作一個整塊的東西來觀察、研究，譬如他們要認識現在的社會，他們忽略了整個的社會事實，單抓住一兩個人，從這一兩個人的思想和行動就斷定現在社會是一個什麽樣的東西。這不是很可笑的嗎？"
我說他的讀者大半是二十歲上下的青年。從天真的世故這段人生的路程，最值得一個人留戀：這裏是希望，信仰，熱誠，戀愛，寂寞，痛苦，幻滅種種色相可愛的交織。巴金是幸福的，因為他的人物屬於一群真實的青年，而他的讀者也屬於一群真實的青年。他的心燃起他們的心。他的感受正是他們悒鬱不宣的感受。他們都才從舊家庭的囚籠打出，來到心向往之的都市；他們有憧憬的心，沸騰的血，過剩的力；他們需要工作，不是為工作，不是為自己（實際是為自己），是為一個更高尚的理想，一樁不可企及的事業（還有比拯救全人類更高尚的理想，比犧牲自己更不可企及的事業？）；而酷虐的社會——一個時時刻刻講求苟安的傳統的勢力——不容他們有所作為，而社會本身便是重重的罪惡。這些走投無路，彷徨歧途，春情發動的純潔的青年，比老年人更加需要同性，鼓勵，安慰，他們沒有老年人的經驗，哲學，一種潦倒的自潮；他們急於看見自己——哪怕是自己的影子——戰鬥，同時最大的安慰，正是看見自己掙紮，感到初入世被犧牲的英勇。於是巴金來了，巴金和他熱情的作品來了。你可以想象那樣一群青年男女，怎樣抱住他的小說，例如《雨》，和《雨》裏的人物一起哭笑。還有比這更需要的。更適宜的。更那麽說不出來地說出他們的願望的。
沒有一個作家不鍾愛自己的著述，但是沒有一個作家像巴金那樣鍾愛他的作品。讀一下所有他的序跋，你便可以明白那種母愛的一往情深。他會告訴你，他蔑視文學："文學是什麽？我不知道，而且我始終不曾想知道過。
大學裏有關於文學的種種課程，書店裏有種種關於文學的書籍，然而這一切在轎夫、仆人中間是不存在的……我寫過一些小說，這是一個不可否認的事實。但這些小說是不會被列入文學之林的，因為我自己就沒有讀過一本關於文學的書。"《將軍》序）你不必睬理他這種類似的憤慨。他是有所為而發；他在挖苦那類為藝術而藝術的苦修士，或者說淺顯些，把人生和藝術分開的大學教授。他完全有理——直覺的情感的理。但是，如若藝術是社會的反映，如若文學是人生的寫照，如若藝術和人生雖二猶一，則巴金的小說，不管他怎樣孩子似地熱拗，是要"被列入文學之林"，成為後人了解今日激變中若幹形態的一種史料。巴金翼擴他的作品，純粹因為它們象征社會運動的意義："我寫文章不過是消耗自己的青年的生命，浪費自己的活力。我的文學吸吮我的血液，我自己也知道，然而我卻不能夠禁止。社會現象像一根鞭子在驅使我，要我拿起筆。但是我那生活態度，那信仰，那性情使我不能甘心，我要掙紮。"（《將軍》序）在另一篇序內，他開門見山就道："我是一個有了信仰的人。"（《滅亡》序）記住他是"一個有了信仰的人"，我們更可以了解他的作品，教訓（不是道德的，卻是向上的），背景，和他不重視文學而鍾愛自己作品的原因。
"我從來沒有膽量說我的文章寫得好，但是我對於自己的文章總不免有點偏愛，每次在一本書出版時，我總愛寫一些自己解釋的話。"（《萌芽》序）也正因為這裏完全基於他對於人生的態度，他的作品和他的人物充滿他的靈魂，而他的靈魂整個化入它們的存在。左拉對茅盾有重大的影響，對巴金有相當的影響；但是左拉，受了科學和福樓拜過多的暗示，比較趨重客觀的觀察，雖說他自己原該成為一個抒情的詩人（特別是《萌芽》的左拉）。巴金缺乏左拉客觀的方法，但是比左拉還要熱情。在這一點上，他又近似喬治·桑。喬治·桑把她女性的泛愛放進她的作品；她鍾愛她創造的人物；她是抒情的，理想的；她要救世，要人人分到她的心。巴金同樣把自己放進他的小說：他的情緒，他的愛憎，他的思想，他全部的精神生活。正如他所謂："這本書裏所敘述的並沒有一件是我自己的事（雖然有許多事都是我見到過，聽說過的），然而橫貫全書的悲哀卻是我自己的悲哀。"（《滅亡》序）這種"橫貫全書的悲哀"，是他自己的悲哀，但是悲哀，樂觀的喬漢·桑卻絕不承受。悲哀是現實的，屬於伊甸園外的人間。喬治·桑仿佛一個富翁，把她的幸福施舍給她的同類；巴金仿佛一個窮人，要為同類爭來等量的幸福。他寫一個英雄，實際要寫無數的英雄；他的英雄炸死一個對方，其實是要炸死對方代表的全部製度。人力有限，所以悲哀不可避免；希望無窮，所以奮鬥必須繼續。悲哀不是絕望。巴金有的是悲哀，他的人物有的是悲哀，但是光明亮在他們的眼前，火把燃在他們的心底，他們從不絕望。他們和我們同樣是人，然而到了犧牲自己的時節，他們沒有一個會是弱者。不是弱者，他們卻那樣易於感動。感動到了極點，他們忘掉自己，不顧利害，搶先做那視死如歸的勇士。這群率真的誌士，什麽也看到、想到，就是不為自己設想。但是他們禁不住生理的要求：他們得活著，活著完成人類的使命；他們得愛著，愛著滿足本能的衝動。活要有意義；愛要不妨害正義。此外統是多餘，虛偽，世俗。換句話，羈縛。從《霧》到《雨》，從《雨》到《電》，正是由皮而肉，由肉而核，一步一步剝進作者思想的中心。《霧》的對象是遲疑，《雨》的對象是矛盾，《電》的對象是行動。
其實悲哀隻是熱情的另一麵，我曾經用了好幾次《熱情"的字樣，如今我們不妨過細推敲一番。沒有東西可以阻止熱情，除非作者自己冷了下來，好比急流，除非源頭自己幹涸。中國克臘西克的理想是"不逾矩。"理智情感合而為一。
這不是一樁容易事，這也不是巴金所要的東西。熱情使他本能地認識公道，使他本能地知所愛惡，使他本能地永生在青春的原野。他不要駕馭他的熱情；聰明絕頂，他順其勢而導之，或者熱情因其性而導之，隨你怎樣說都成。他真正可以說："我寫文章如同在生活。"（《雨》序）他生活在熱情裏麵。熱情做成他敘述的流暢。你可以想象他行文的迅速。有的流暢是幾經雕琢的效果，有的是自然而然的氣勢。在這二者之間，巴金的文筆似乎屬於後者。他不用風格，熱情就是他的風格。好時節，你一口氣讀下去；壞時節，文章不等上口，便已滑了過去。這裏未嚐沒有毛病，你正要注目，卻已經卷進下文。茅看缺乏巴金行文的自然；他給字句裝了過多的物事，東一件，西一件，疙裏疙達的刺眼；這比巴金的文筆結實，然而疙裏疙達。這也就是為什麽我們今日的兩大小說家都不長於描寫。茅盾拙於措辭，因為他沿路隨手撿拾；巴金卻是熱情不容他描寫，因為描寫的工作比較冷靜，而熱情不容巴金冷靜。失之東隅，收之桑輸，他用敘事抵補描寫的缺隱。在他《愛情的三部曲》裏麵，《霧》之所以相形見絀，正因為這裏需要風景，而作者卻輕輕放過。
《霧》的海濱和鄉村在期待如畫的顏色，但是作者缺乏同情和忍耐。陳真，一個殉道的誌士，暗示作者的主張道："在我，與其在鄉下過一年平靜安穩的日子，還不如在都市過一天活動的生活。"
熱情進而做成主要人物的性格。或者愛，或者憎，其間沒有妥協的可能。陳真告訴我們："我是有血、有肉、有感情的人。從小孩時代起我就有愛，就有恨了……我的恨和我的愛同樣深。"（《霧》）抱著這樣一顆炙熱的心，他們躑躇在十字街口，四周卻是鴉雀無聞的靜闃。吳仁民自訴道："我永遠是孤獨的，熱情的。"（《雨》）唯其熱情，所以加倍孤獨；唯其孤獨，所以加倍熱情。聽見朋友誇揚別人，吳仁民不由慘笑上來；"這笑裏含著妒忌和孤寂。"把一切外在的成因撇掉，我們立即可以看出，革命具有這樣一個情緒的連鎖：熱情——寂寞——忿恨——破壞——毀滅——建設。這些青年幾乎全像"一座火山，從前沒有爆發，所以表麵上似乎很平靜，現在要爆發了。"《雨》的前五章，用力襯托吳仁民熱情的無所棲止，最後結論是"一切都死了，隻有痛苦沒有死。痛苦包圍著他們，包圍著這個房間，包圍著全世界。"《電》裏麵一個有力的人物是敏，他要炸死旅長，但是他非常鎮定。作者形容他下了決心道："這個決心是不可改變的。在他，一切事情都已經安排好了。這不是理智在命令他，這是感情，這是經驗，這是環境。它們使他明白：和平的工作是沒有用的，別人不給他們長的時間。別人不給他們機會。"
旅長受了一點微傷。敏卻以身殉之。沒有人派他行刺；他破壞了全部進行的計劃。但是他們得原諒他："你想想看，他經曆了那麽多的痛苦，眼看著許多人死，他是一個太多感情的人。激動毀了他。他隨時都渴望著犧牲。"
熱情不是力量，但是經過心理的步驟，可以變成絕大的動力。最初這隻是一團氤氳，悶在跳蕩的心頭。吳仁民寶貴他的情感，革命者多半珍惜一己的情感，這最切身，也最真實。陳真死了（《雨》）第一章陳真的橫死，在我們是意外，在作者是諷喻，實際死者的影響追隨全書，始終未曾間歇；我們處處感到他人格的高大。唯其如此，作者不能不開首就叫汽車和碾死一條狗一樣地碾死他：《雨》的主角是吳仁民，《電》的主角是李佩珠，所以作者把他化成一種空氣，做為二者精神的呼吸），吳仁民瘋了一樣解答他的悲痛道："這不是他的問題，這是我的問題。"
"我的問題。"——情感是他們永生的問題，是青春長綠的根苗。熱情不是力量，然而卻是一種狂囈，一種不能自製的下意識的要求。吳仁民喝醉了酒，在街上抓回朋友叫囂道："我的心跳得這麽厲害，我決不能夠閉上眼睛睡覺。
你不知道一個人懷著這麽熱的心，關在墳墓一般的房間裏，躺在棺材一般冷的床上，翻來複去，聽見外麵的汽車喇叭，好像聽見地獄裏的音樂一樣，那是多麽難受。這種折磨，你是不會懂的。我要的是活動，是熱，就是死也可以。我害怕冷靜。我不要冷靜……我的心慌得很。我一定要到人多的地方去。就是到大世界也行。就是碰到拉客的野雞我也不怕。至少那種使人興奮的氣味，那種使人陶醉的擁抱也會給我一點熱，給我一點力量。我的血要燃燒了。我的心要融化了。我會不感覺到自己的存在了。
這赤裸裸的囈語充滿了真情。我們如今明白陳真的日記裏這樣一句話："如果世界不毀滅，人類不滅亡，革命總會到來。"熱情不是一種力量，是一把火，燒了自己，燒了別人。
它有所誅求，無從滿足，便淤成痛苦："我們要寶受痛苦，痛苦就是我們的力量，痛苦就是我們的驕傲。"《電》裏的敏，因為痛苦，不惜破壞全盤計劃，求一快於人我俱亡。他從行動尋找解決。但是吳仁民，不僅熱情，還多情，還感傷。他有一個強烈的本能的要求：女人。對於他，熱情隻有熱情醫治。
他從愛情尋找解決。我們不妨再聽一次吳仁民的囈語："我的周圍永遠是黑暗。就沒有一個關心我、愛我的人……但是你來了。你從黑暗裏出現了……我又有了新的勇氣了……我請求你允許我……我請求你不要離開我……"他以為愛情是不死的，因為情感永生；他們的愛情是不死的，因為愛情是不死的。他沉溺在愛情的海裏。表麵上他有了大改變。他從女子那裏得到勇氣，又要用這勇氣來救她。
"他把拯救一個女人的責任放在自己的肩頭，覺得這要比為人類謀幸福的工作還要切實得多。"他沒有李佩珠聰明，別瞧這是一個不到二十歲的女孩子，她曉得愛情隻是一陣陶醉。而且甚於陶醉，愛情是幻滅。人生的形象無時不在變動，愛情無時不在變動。但是這究竟是一副藥；吳仁民有一個強壯的身體和性格；周如水（《霧》的主角）敵不住病，也敵不住藥；吳仁民沒有自誤，也沒有自殺，他終於成熟了，他從人生的《雨》跋涉到人生的《電》。
來在《電》的同誌中間，吳仁民幾乎成為一個長者。他已經走出學徒的時期。他從傳統秉承的氣質漸漸返回淳樸的境地。從前他是《雨》的主角，然而他不是一個完人，一個英雄。作者絕不因為厚愛而有所文飾。他不像周如水那樣完全沒有出息，也不像陳真那樣完全超凡入聖：他是一個好人又是一個壞人，換句話，一個人情之中的富有可能性者。有時我問自己，《雨》的成功是否由於具有這樣一個中心人物。
我怕是的。這正是現代類似巴金這樣小說家的悲劇。現代小說家一個共同的理想是：怎樣扔開以個人為中心的傳統寫法，達到小說最高的效果。他們要小說社會化，群眾化，平均化。
他們不要英雄，做到了；他們不要中心人物，做不到。關鍵未嚐不在：小說甚於任何其他文學種別，建在特殊的人性之上，讀者一個共同的興趣之上：這裏要有某人。也就是在這同樣的要求之下，讀者的失望決定《電》的命運。《霧》的失敗由於窳陋，《電》的失敗由於紊亂。然而紊亂究竟強似窳陋。
而且，我敢說，作者敘事的本領，在《電》裏比在《雨》裏還要得心應手。不是我有意俏皮，讀者的眼睛實在是追不上巴金的筆的。
然而，回到我方才的觀察。吳仁民在《電》裏成為一個長者。他有了經驗；經驗增進他的同情；絕望作成他的和平。
直到如今，我們還聽得見關於革命與戀愛的可笑的言論。沒有比這再可笑的現象了：把一個理想的要求和一個本能的要求混在一起。戀愛含有精神的活動，然而即令雪萊再世，也不能否認戀愛屬於本能的需要。如果革命是高貴的，戀愛至少也是自然的。我們應當聽其自然。那麽，革命者應當戀愛——和別人一樣。明臨死吐出他一向的疑問道："我們有沒有這——權利？"義務的觀念磨難著他。吳仁民安慰他而且解釋道："為什麽你要疑惑呢？個人的幸福不一定是跟集體的幸福衝突的。愛並不是犯罪。在這一點我們跟別的人不能夠有大的差別。"
在理論的發展上，這《愛情的三部曲》實際在這裏得到了它最後的答案。答案的一個例子是戀愛至上主義者的慧，永久唱著她的歌："我知道我活著的時候不多了，我就應該活它一個痛快。"
另一個更其圓滿——更其理想的例子，便是吳仁民與李佩珠的結合。我得請讀者多看一眼《電》的第六章，這一章寫的那樣真實，而又那樣自然。這裏是兩個有同一信仰的男女攏在一起，我幾乎要說兩位領袖攜手前行。戀愛增加他們的勇氣，讓他們忘記四周的危險。他們有的是希望："明天的太陽一定會照常升起來的。"即使對於他們明天一切全不存在，他們的信仰也不會因而動遙"我不怕……我有信仰。"
這不正同作者在另一篇序裏說的："我是一個有了信仰的人，"不謀而合嗎？我不曉得他們的信仰是否相同，然而全有信仰，不是嗎？幸福的人們，幸福的巴金。
雙十節轉錄天津《大公報》文藝欄）
《愛情的三部曲》作者的自由
——答劉西渭先生朋友：
我不知道應該怎樣稱呼你。我稱你做朋友，你應當知道這並不是一個疏遠的稱呼。除了我的《愛情的三部曲》外，你也許還讀過我的散文或雜文，你也許還認識我的一兩個朋友，從這裏你應該明白"朋友"兩個字在人的生活裏的意義。我說過我有許多慷慨的朋友，我說過我就靠朋友生活。這並不是虛偽的話。我沒有家，沒有財產，沒有一切人們可以稱做是自己的東西。我有信仰，信仰支配我的理智；我有朋友，朋友鼓舞我的感情。除了這二者我就一無所有。沒有信仰，我不能夠生活；沒有朋友，我的生活裏就沒有快樂。靠了這二者我才能夠活到現在。
你說我是幸福的人，你還把我比作一個窮人，要來為同類爭取幸福（我佩服你這比喻作得好。）。對你這些話，我不知道應該說什麽才好。我剛剛寫好《愛情的三部曲》的總序，在這將近三萬字的文章裏（我從來沒有寫過這樣長的序），我第一次打開了我的靈魂的一隅：我說明我為什麽要寫那三本書；我說明我怎樣寫成它們；我說明為什麽在我的全部作品中我特別喜歡它們。你如果讀到那篇文章，你可以多少了解我一點，你也會知道對於你的批評我應該給一個什麽樣的答複。但是那篇文章到現在還不曾排印出來，所以我不得不先給你寫這封信。這一年來我說過要沉默，別人也說我沉默了。
但是當熱情在我的身體內燃燒起來的時候，隻要咽住一個字也會縮短我一天的生命。倘使我不願意閉上眼睛等候滅亡的到臨，我就得張開嘴大聲說出我所要說的話，我甚至反複地說著那些話。
朋友，你不要以為我隻是拿著一管"萬年筆"在紙上寫字，事實上我卻是一邊寫一邊念的。這時候我住在一個朋友的"家"裏，這個"家"據那位朋友自己說，"為了那灰暗的顏色，一個友人說過住不到兩月就會發瘋，另一個則說隻要三天就可以成為狂人。"朋友的話也許可靠。現在他到天津去了，留下我和一個廚子看守這南北兩麵的七間屋子。廚子在門房裏靜悄悄地睡了。南房在黑暗中關住了它的秘密。我一個人坐在寬敞的北屋裏，周圍是灰暗的顏色。在鋪了席子的書桌上，一隻舊表一秒鍾一秒鍾單調地響著。火爐裏燃過的煤的餘燼穿過爐橋的縫隙無力地落了下來。在一排四間屋子裏就隻有這一點聲音。正如我在《雨》裏麵所說，一切都死了：愛死了，恨也死了，悲哀和歡樂都死了。這時候我也想閉著眼睛在床上躺下來。然而我不能夠。我並不曾死。甚至這個墳墓一般的房間也不能窒息我的呼吸。我不能夠忍受這沉寂。我聽不見一點人的聲音。但是我自己還能夠說話。所以縱然隻有自己一個人，我也要大聲念出我所寫的那些句子。
我就是這樣的一個人，我的整個存在都可以用這個來解釋。做一個在暗夜裏叫號的人——我的力量，我的悲劇就全在這裏了。
我說到悲劇，你也許不會相信，作為批評家的你不是說過"幸福的巴金"嗎？幸福，那的確是我一生所努力追求的東西，但正如你所說，我是企圖"為同類爭來幸福"，我並不是求得幸福來給我自己。在這一點我就看出你的矛盾了。為同類爭取幸福的人自己決不會得到幸福。幫助美國獨立的托馬士·陪因說過："不自由的地方是我的國土，"這比較說"：自由的地方就是我的國土"的弗蘭克林更了解自由了。
有信仰的人一定幸福；巴金的小說裏充滿著有信仰的人，全是些幸福的人，所以巴金是幸福的。朋友，你就這樣地相信。但是信仰和宗教中間究竟有一個距離。基督教的處女在古羅馬鬥獸場中跪在猛獸的麵前，仰起頭望著天空祈禱，那時候，她們對於就要到來的滅亡，並沒有恐怖，因為她們看見天堂的門為她們而開了。她們是幸福的，因為她們的信仰是天堂——個人的幸福。我們所追求的幸福卻是眾人的，甚至要除開我們自己。我們的信仰在於光明的將來，而這將來我們自己卻未必能夠看見。革命者和教徒是完全不同的兩種典型。革命都有激情，而在教徒，激情就是犯罪。激情是痛苦的泉源：信教者的努力在消滅激情，而革命者則寶愛它。所以在革命者中間我們很少看見過幸福的人。殉道者的遺書也常常帶著悲痛的調子。他們並不後悔，但是他們卻對父母說："請原諒我"；對同誌說："將來有一天我們的理想變為現實的時候，望你們記著我。"
從這裏看來，我應該說你把革命分析作下列情緒的連鎖：熱情——寂寞——忿恨——破壞——毀滅——建設，是錯誤的了。一個真實的革命者是不會感覺到寂寞的。他的出發點是愛，而不是恨。當一個年輕人的胸膛裏充滿著愛的時候，那熱情會使他有勇氣貢獻一切。倘使用法國哲學家居友的話來解釋，這就是生命在身體內滿溢了，必須拿它來放散。每個人都有著更多的愛，更多的同情，更多的精力，超過於維持自己的生存所需要的，所以應該拿它們來為別人消耗。我自己也有過一點點經驗：在十五歲的時候，我也曾有過那"立誓獻身的一瞬間"。那個時候我並不覺得孤獨，也並沒有忿恨。
我有的隻是一個思想：把我的多餘的精力用來為同類爭取幸福。
破壞和建設並不是可分離的東西。在這中間更不應該加上一個"毀滅"。在《雨》裏麵吳仁民相信著巴枯寧的話："破壞的激情就是建設的激情。"但這句話的意義是比吳仁民所理解的更深。我要說這兩個名詞簡直是一個意義，單獨用起來都不完全。熱情裏就含著這兩樣東西。而且當熱情充滿在一個人的身體內的時候，他的建設（或者說創造）的欲求更強過破壞的欲求。
但熱情並不能夠完成一切。倘使沒有什麽東西來指導它，輔助它，那麽它就會像火花一般零碎地爆發出來而落在濕地上滅了，熱情常常這樣地把人毀掉。我不知寫過若幹封信勸告朋友，說：熱情固然可貴，但是一味地放任熱情讓它隨時隨地零碎地消耗，結果隻有毀掉自己。這樣的熱情也許像一座火山，爆發以後剩下來的就隻有死。它毀了別的東西，也毀了自己。
於是信仰來了。信仰並不拘束熱情，反而加強它，但更重要的是：信仰還指導它。信仰給熱情開通了一條路，讓它緩緩地流去，不會堵塞，也不會泛濫。由《霧》而》《雨》，由《雨》而《電》，信仰帶著熱情舒暢地流入大海。海景在《電》裏麵出現。《電》是結論，所以《電》和《雨》和《霧》都不同，就如海洋與溪流相異。一個人的眼睛可以跟著一道溪流緩緩地流入江河。但是站在無涯的海洋前麵你就隻能夠看見掀天的白浪。你能說你的眼睛跟得上海水嗎？
進了《電》裏麵，朋友，連你的眼睛也花了。你就說《電》紊亂，這是不公平的。朋友，你坐在書齋裏麵左邊望望福樓拜，右邊望望左拉和喬治·桑。要是你抬起頭突然看見巴金就站在你的麵前，你一定會張皇失措。你的冷靜和客觀都失了效用。你準備赤手空拳迎上去，但是你的拳頭會打到空處。你不會看清楚這個古怪的人，因為這樣的人從前就沒有過。《電》迷了你的眼睛。因為福樓拜，左拉，喬治·桑就寫不出這樣的東西。朋友，這句話會給你抓裝錯兒"了。但是請慢點，我的話裏並不含有驕傲的成分。我隻是說：我們現在生活裏的一切，他們在那個時候連做夢也想不到。他們死了，你可以把他們的屍首搬來搬去，隨意地解剖。但是對於像我這樣的一個活人，你就得另想辦法。你以為抓住了我，可是我一舉腳就溜了幾千裏，你連我跑到什麽地方也不會知道。你"俏皮地"說讀者的眼睛追不上我的筆，然而你忘記了你的眼睛是追不上我的腳的。我的腳要拖起你的眼睛跑，把你的眼睛也弄得疲倦了。所以你發出了怨言：紊亂。
你以為我"真正可以說：我寫文章如同在生活。"但是你不知道我的文章還要把別人也帶進生活裏去。你進到生活裏，你太陌生，你的第一個印象一定是紊亂。因為實際生活並不像小說裏安排得那樣地好。你既然承認我寫文章如同在生活，你要得跟著我去"生活"，你不應該隻做一個旁觀者。
你在書齋裏讀了《電》，你好像在電影上看見印地安人舉行祭儀，跟你的確隔得太遠，太遠了。而且你責備《電》紊亂，你想不到那部小說怎樣地被人宰割了幾次，你所看見的已經是殘廢的肢體了。
然而甚至這個殘廢的肢體也可以告訴人《電》是《愛情的三部曲》的頂點，到了《電》裏麵，熱情才有了歸結。在《霧》裏似乎剛下了種子，在《雨》裏"信仰"發了芽，然後電光一閃，"信仰"就開花了。到了《電》，我們才看見信仰怎樣支配著一切，拯救著一切。倘使我們要作這個旅行，我們就不能不拉住兩個人做同伴：吳仁民和李佩珠。隻有這兩個人是經曆了那三個時期而存在的。而且他們還要繼續地活下去。
在《霧》裏麵李佩珠沒有露過臉，但是人提起她，就說她是一個"小資產階級的女性"；在《雨》裏麵她開始感到生活力過多準備拿它來為別人放散。她不僅知道愛情隻是一時陶醉，從事業上才可以得到永久的安慰，她還想到f地去做實際的工作。於是幕一開，兩年半以後的李佩珠便以一個使人不能相信的新的姿態走出來，使得吳仁民也吃驚了。她不僅得到f地的青年朋友的愛護，連吳仁民也熱烈地愛著她。
她雖然幼稚，但是她幼稚得可愛。看起來她是一個平凡的人。
也許有人會像你那樣把她當作領袖（你"幾乎要說兩位領袖攜手前行"，幸虧你用了"幾乎"二字，否則你不覺得肉麻嗎？），但是我把《電》的原稿翻來複去地細看幾次，我把李佩珠當作活的朋友看待，好像我就在她的身邊跟著她跑來跑去，她給我的印象是：一個極其平凡的女子。然而我相信她如果說一句話或做一個手勢叫我去為理想交出生命，我也會歡喜得如同去赴盛筵。似乎曾經有人用過和這類似的話批評蘇非亞·別羅夫斯卡雅。可見真正的偉大和平凡就隻隔了一步。你雖然聰明絕頂，但是遇到這樣的女子，你要用你的尺度去衡量她的感情，你就會碰壁。事實上你那所謂情緒的連鎖已經被她完全打碎了。
《霧》中的吳仁民正陷溺在個人的哀愁裏，我用了"哀愁"這個字眼，因為他的痛苦是緩慢的，零碎的，個人的。那時候的吳仁民平凡得叫人就不覺得他存在。然而打擊來了。死終於帶走了他那個病弱的妻子。那個消磨他的熱情的東西——"愛"去了。熱情重新聚攏來（記住他是一個強健的男子）。他的心境失去了平衡。朋友們不能夠了解他，他又缺乏一個堅強的信仰來指導他（自然他有信仰，但是不夠堅強）。
他時時追求，處處碰壁。他要活動，要溫暖，然而他的眼睛所看見的卻隻有死，還有比死更可怕的寂寞。寂寞不能消滅熱情，反而像一陣風煽旺了火。於是熱情在身體內堆積起來，成了一座火山。倘使火山一旦爆發，這個人就會完全毀滅。恰恰在這時候意外地來了愛情。一個女人的影子從黑暗裏出現了。女性的溫柔蠶蝕了他的熱情。在溫暖的懷抱中火山慢慢地熄滅了。這似乎還不夠。必須再讓另一個女人從記憶的墳墓中活起來，使他在兩個女性的包圍裏演一幕戀愛的悲喜劇，然後兩個女人都悲痛地離開了他。等他醒過來時，火已經熄滅，就隻剩下一點餘燼。這時候他又經曆了一個危機。他站在滅亡的邊沿上，一舉腳就會落進無底的深淵去。然而幸運地來了那個拯救一切的信仰。那個老朋友回來了。我們可以想象到吳仁民怎樣抱著他的老朋友流下感激的眼淚。這樣的眼淚並不是一天可以流盡的，等到眼淚流盡時吳仁民就成了一個新人。不，我應該說他有些"老"了。因為"老"他才能"持重"，才能"淳樸"。他從前也曾經想過在一天裏麵把整個社會改換了麵目，但來到《電》的同誌中間他卻對人說："羅馬的滅亡並不是一天的事情。"他甚至以為"目前更需要的是能夠忍耐地、沉默地工作的人。"他和李佩珠不同，他是另外一種典型。李佩珠比他年輕，知道的並不見得就比他少。
然而她卻像一個簡單的小女孩。你遠看，她和賢（那個暴牙齒的孩子）仿佛是一對，可是實際上她卻"挽住仁民的膀子，慢慢地往前麵走了。"她和吳仁民狂吻了以後，會抿著嘴笑起來說："今天晚上我們真正瘋了。倘使他們看見我們剛才的情形，他們不知道要說什麽話。"這是很自然的。奇怪的是吳仁民的回答。他平靜地說："這個環境很容易使人瘋狂，但是你記住：對於我們，也許明天一切都不會存在了。"他沒有恐怖，就像在轉述別人的話一樣。
這兩種性格，兩種典型，差得很遠，匆匆地一看，似乎他們中間就沒有一個共同點。然而兩個人手挽手地站在一起，我們卻又覺得這是最自然、最理想的結合。我們跟在這兩個人後麵，從《霧》到《雨》，從《雨》到《電》，的確走了很長的路程，一路上我們看見了不少的事物，我們得到了不少的經驗。然而最重要的卻是這一對男女的發展。所以《愛情的三部曲》的答案並不是一番理論，或者一個警句，或者任何與愛情有關的話。它的答案是兩個性格的發展：吳仁民和李佩珠。愛情在這兩個人心上開過花，但是它始終占著不十分重要的地位。對於這兩個人，更重要的是信仰。信仰包含了熱情，這樣的信仰就能夠完成一切。這個三部曲所寫的隻是性格，而不是愛情。所以《愛情的三部曲》的答案還是和愛情無關。《電》從各方麵看來都不像一本愛情小說。朋友，在這一點你上了我的當了。據說屠格涅夫用愛情騙過了俄國檢查官的眼睛，因此他的六本類似連續的長篇至今還被某一些人誤看作愛情小說。我也許受了他的影響，也許受了別人的影響，我也試來從愛情這個關係上觀察一個人的性格，然後來表現這樣的性格。在觀察上我常常成功。我觀察一些朋友，聽他們說一番漂亮的話，看他們寫一篇冠冕堂皇的文章，這沒有用。隻有在他們的私生活方麵，尤其在男女關係上，他們的性格才常常無意地完全顯露了出來。我試把從這方麵觀察得來的東西寫入小說，我完成了《霧》。《霧》比《雨》、比《電》都簡單。它主要地在表現一個性格。我寫了周如水。在這一點上我不承認失敗。你說"窳陋"，那是因為你的眼睛滑到別處去了。你說我"不長於描寫"，我承認。但是你進一步說："《霧》的海濱和鄉村期待著如畫的景色，"我就要埋怨你近視了。你抓住了一點枝節，而放過了主題。我並不是在寫牧歌。我是在表現一個性格，而這個性格並不需要如畫的背景。你從頭到尾隻看見愛情，你卻不明白我從頭到尾就不是在寫愛情。在《雨》，在《電》也都是如此。你"從《霧》到《雨》，從《雨》到《電》，由皮而肉，由肉而核，一步一步剝進"我的"思想的中心"，你抓住兩件東西：熱情和愛情。
但是剛剛抓到手你就不知道怎樣處置它們，你就有些張皇失措了。當你說："《霧》的對象是遲疑，《雨》的對象是矛盾，《電》的對象是行動，"那時候你似乎逼近了我的"思想的中心"。但是一轉眼你就滑了過去（好流暢的文筆。真是一瀉千裏，叫人追不上。）。再一望，你已經流到千裏以外了。我讀你的文章，我讀一段我讚美一段，到最後我讀到"幸福的巴金"時，我已經不知道跟著你跑了多遠的路程了。一路上我就隻看見熱情和愛情，那兩件"不死的"東西。你以為熱情使我"本能地認識公道，本能地知所愛惡，本能地永生在青春的原野"，你"以為愛情不死"，"情感永生"。我不知道這是不是你的要點，因為我跑了這麽遠的路，根本就抓不住你的要點。你一路上指點給我看東一件西一件，盡是些五光十色的東西。但是你連讓我仔細看一眼的工夫也不給。你說我行文迅速，但是你行文的迅速，連我也趕不上。我佩服你的本領，然而我不能承認你的論據。我不相信熱情是生來就具有的，我更不相信熱情可以使人本能地認識公道。你似乎忘記了一個更重要的東西，那就是我的全生活，全思想，全作品的基石。是它使我"認識公道"，使我"知所愛惡"，使我"永生在青春的原野"。我要提出信仰來，但是這兩個字用在這裏還嫌含糊。我並不是"不要駕馭熱情"，相反的，我卻無時不在和熱情激鬥，結果常常是我失敗。但是我也有勝利的時候。至於愛情，那絕不是不死的東西。在《電》裏麵就沒有不死的東西，隻除了信仰。李佩珠甚至在吳仁民的懷裏也說：也許明天我就會離開這個世界，離開你。"她還說："過一會我們就會離開了。"她甚至夢囈似地問："假使我明天就死去呢？"她"沒有留戀"。可是她卻能夠勇敢地說："也許明天這個世界就會沉淪在黑暗裏，然而我的信仰決不會動遙"永生的並不是愛情，而是信仰。從《霧》到《雨》，從《雨》到《電》，一路上就隻有這一件東西，別的都是點綴。由下種而發芽，而開花，一步一步地在我們的眼前展開了信仰的全部力量。我自己也可以像李佩珠那樣地說："我不怕……我有信仰。"
朋友，寫到這裏我的這封信似乎應該收場了。但是我還忘記告訴你一件東西。我現在要說的就是"死"。是的，在《愛情的三部曲》裏我還寫了"死"。
你很注意《電》裏麵的敏。你幾次提到他，你想解釋他的行動，但是你不能夠。因為你抓不到那個要點。你現在且跟著我來檢閱他："死並不是一件難事。我已經看見過好幾次了。"這是他在熱鬧的集會中說的話。
"我問你，你有時也想到死上麵去嗎？你覺得死的麵目是什麽樣的？"他臨死的前夕這樣問他的女友慧道。
慧隻看見一些模糊的淡淡的影子。敏卻懇切地說：有時候我覺得生和死就隻隔了一步，有時候我又覺得那一步也難跨過。"
這幾段簡單的話，看起來似乎並不費力，然而我寫它們時，我是費盡了心血的。這個你不會了解。你的福樓拜，左拉，喬治·桑不會告訴你這個。我自己知道，我必須有了十年的經驗，十年的掙紮才能夠寫出這樣的短短的幾句話。我自己就常常去試探死的門，我也曾像敏那樣"仿佛看見在麵前就立著一道黑暗的門"，我也覺得"應該踏進裏麵去，可是還不能夠知道那裏麵是什麽樣的情形。"我的心也為這個痛苦。我能夠了解敏的心情。他的痛苦也是我的痛苦，也就是每一個生在這個過渡時代中的青年的痛苦。然而我和他是完全相異的兩種典型，而且處在不同的兩個環境裏麵。我可以昂然地說："我們要寶愛痛苦，痛苦就是我們的力量，痛苦就是我們的驕傲。"但是我絕不會"因為痛苦便不惜……求一快於人我俱亡。"所以我的英雄並不會拿對方的一個人來代表整個製度。敏炸死一個人，主要地在炸死自己。這就是你所說的"求一快於人我俱亡"。除了這個就沒有別的意義。於是你的矛盾又來了，因為你以為"人力有限，所以悲哀不可避免。"
但是在敏，他根本就不管什麽"人力有限"，而且毀滅之後也就更無所謂"悲哀"；在《電》的青年，他們根本就不相信"人力有限"，而且他們絕不至於"求一快於人我俱亡"。
在這一點上我常常被人誤解。其實我自己是完全反對恐怖主義的（雖然我對那些所謂恐怖主義的革命者的傳記很感興趣）。在我的一冊早已絕版的書上便有一篇和一個廣東朋友討論這個問題的文章。某一些批評家將恐怖主義和虛無主義混為一談，又認定我讚成恐怖主義，因此就把我的作品蓋上了"虛無主義"的烙櫻其實敏犧牲自己，隻是因為他想一步就跨過生和死中間的距離。杜大心犧牲自己隻是因為他想永久地休息，而且他相信隻有死才能夠帶來他的心境的和平。這都是帶了病態的想法。知道這個的似乎就隻有我。我知道死：死毀壞一切，死也"拯救"一切。
你以前讀到《雨》的序言，你會奇怪為什麽那個朋友要提到"可怕的黑影"，現在你也許可以了解了。在《霧》裏麵"死"沒有來，但是在陳真的身上現了那個黑影。進了《雨》裏麵，那個黑影威壓地籠罩著全書。死帶走了陳真和周如水，另外還帶走一個鄭玉雯。到了《電》，死像火花一般地四處放射，然而那個黑影卻漸漸地散了。在《電》裏麵我像一個將軍在提兵調將，把那些朋友都送到永恒裏去，我不能夠沒有悲痛，但是我卻沒有絲毫的恐懼。我寫死，因為我自己就不斷地跟死在掙紮。我從《霧》跋涉到《雨》，再跋涉到《電》。
到了《電》，我才全勝地把死征服了。有人想用科學來征服死（如龔多塞），有人想用愛（如屠格涅夫和別的許多人）；我就用信仰。在《電》裏麵我的確可以這樣說："我不怕……我有信仰。"
有信仰，不錯。所以我的第一部小說《滅亡》的序言的第一句話就是："我是一個有了信仰的人。"
然而幸福，那卻是另外一件事情。我自己說過："痛苦就是我的力量，痛苦就是我的驕傲。"我追求的是痛苦。這個時候，你又會抓住我的"錯兒"了。我先前不是說過我一生所努力追求的是幸福嗎？但是朋友，你且忍耐一下。我求幸福，那是為了眾人；我求痛苦，隻是為了自己。我有信仰，但是信仰隻給我勇氣和力量。信仰不會給我帶來幸福，而且我也不需要幸福。
那麽誰是幸福的呢？你既然提出了幸福的問題，我們就不應該放過它。我把你的文章反複地誦讀，想找出一個答案。
是這麽流暢的文筆，你寫得這麽自然，簡直像一首散文詩。
我讀著，我反複地讀著。我漸漸地忘了我自己。於是你的麵影就在我的眼前出現了。我仿佛看見你那指手劃腳、眉飛色舞的姿態，你好像在對一群敬愛你的年輕的學生演說。
不。你好像一個富家子弟，開了一部流線型的汽車，駛過一條寬廣的馬路。一路上你得意地左右顧盼，沒有一輛汽車比你的車華麗，沒有一個人有你那樣的駕駛的本領。你很快地就達到了目的地。現在你坐在豪華的客廳裏沙發上，對著幾位好友在敘述你的見聞了。你居然談了一個整夜。你說了那麽多的話，而且使得你的幾位好友都忘記了睡眠。朋友，我佩服你的眼光銳利。但是我卻疑惑你坐在那樣的汽車裏麵究竟看清楚了什麽？
那麽誰是幸福的呢？朋友，這顯然應該是你。你這匆忙的人生的過客，你永遠是一個旁觀者。你走過寬廣的馬路，你就看不見馬路旁邊小屋裏的情形。你不要信仰，你不會有痛苦。你不是戰士，又不是隱者。你永遠開起你的流線型的汽車，憑著你那頭等的駕駛本領，在寬廣的人生的路上"兜風"。在匆忙的一瞥中你就看見了你所要看見的一切，看不見你所不要看見的一切。朋友，隻有你才是幸福的人。那麽讓我來祝福你：幸福的劉西渭。
巴金
1935年11月22日
——巴金的《愛情的三部曲》
劉西渭
安諾德論翻譯荷馬，以為譯者不該預先規定一種語言，做為自己工作的羈縛。實際不僅譯者，便是批評者，同樣需要這種勸告。而且不止於語言——表現的符誌；我的意思更在類乎成見的標準。語言幫助我們表現，同時妨害我們表現；標準幫助我們完成我們的表現，同時妨害我們完成我們的表現。
有一利便有一弊，在性靈的活動上，在藝術的製作上，尤其見出這種遺憾。牛曼教授不用拉丁語根的英文翻譯荷馬，結局自己沒有做到，即使做到，也隻勞而無功。考伯詩人要用米爾頓的詩式翻譯荷馬，結局他做到了，然而他丟掉荷馬自然的流暢。二人見其小，未見其大；見其靜，未見其變。所謂大者變者，正是根裏荷馬人性的存在。荷馬當年有自由的心境歌唱，我們今日無廣大的心境領受。
批評者和譯者原本同是讀者，全有初步讀書經驗的過程。
漸漸基於個性的差異，由於目的的區別，因而分道揚鑣，一個希望把作品原封不動介紹過來，一個希望把作品原封不動解釋出來。這裏同樣需要盡量忠實。但是臨到解釋，批評者不由額外放上了些東西——另一個存在。於是看一篇批評，成為看兩個人的或離或合的苦樂。批評之所以成功一種獨立的藝術，不在自己具有術語水準一類的零碎，而在具有一個富麗的人性的存在。一件真正的創作，不能因為批評者的另一個存在，勾銷自己的存在。批評者不是硬生生的堤，活活攔住水的去向。堤是需要的，甚至於必要的。然而當著傑作麵前，一個批評者與其說是指導的，裁判的，倒不如說是鑒賞的，不僅禮貌有加，也是理之當然。這隻是另一股水：小，被大水吸沒；大，吸沒小水；濁，攪揮清水；清，被濁水攙上些渣滓。一個人性鑽進另一個人性，不是挺身擋住另一個人性。頭頭是道，不誤人我生機，未嚐不是現代人一個聰明而又吃力的用心。
批評者絕不油滑，他有自己做人生現象解釋的根據：這是一個複雜或者簡單的有機的生存，這裏活動的也許隻是幾個抽象的觀念，然而抽象的觀念卻不就是他批評的標準，限製小而一己想象的活動，大而人性浩瀚的起伏。在了解一部作品以前，在從一部作品體會一個作家以前，他先得認識自己。我這樣觀察這部作品同它的作者，其中我真就沒有成見，偏見，或者見不到的地方？換句話，我沒有誤解我的作家？因為第一，我先天的條件或許和他不同；第二，我後天的環境或許和他不同；第三，這種種交錯的影響做成彼此似同而實異的差別。他或許是我思想上的仇敵。我能原諒他，欣賞他嗎？我能打開的情感的翳障，接受他情感的存在？我能容納世俗的見解，拋掉世俗的見解，完全依循自我理性的公道？禁不住幾個疑問，批評者越發膽小了，也越發堅定了；他要是錯，他整個的存在做為他的靠山。這就是為什麽。鮑德萊爾不要做批評家，他卻真正在鑒賞；布雷地耶要做批評家，有時不免陷於執誤：一個根據學問，一個根據人生。學問是死的，人生是活的；學問屬於人生，不是人生屬於學問；我們尊敬布雷地耶，我們喜愛鮑德萊爾。便是布雷地耶，即使錯誤，也有自己整個的存在做為根據。他不是無根的斷萍，隨風逐水而流。他是他自己。
然而，來在豐富、綺麗、神秘的人生之前，即使是金剛似的布雷地耶，他也要怎樣失色，進退維穀，俯仰無憑。一個批評者需要廣大的胸襟，但是不怕沒有廣大的胸襟，更怕缺乏深刻的體味。雖說一首四行小詩，你完全接受嗎？雖說一部通俗小說，你擔保沒有深厚人生的背景？在詩人或小說家表現的個人或社會的角落，如若你沒有生活過，你有十足的想象重生一遍嗎？如若你的經驗和作者的經驗參差，是誰更有道理？如若你有道理，你可曾把一切基本的區別，例如性情，感覺，官能等等，也打進來計算？沒有東西再比人生變化莫測的，也沒有東西再比人性深奧難知的。了解一件作品和它的作者，幾乎所有的困難全在人與人之間的層層隔膜。
我多走進傑作一步，我的心靈多經一次洗煉，我的智慧多經一次啟迪；在一個相似而實異的世界旅行，我多長了一番見識。這時唯有愉快。因為另一個人格的偉大，自己渺微的生命不知不覺增加了一點意義。這時又是感謝。而批評者的痛苦，唯其跨不上一水之隔的彼土，也格外顯得深徹。
這就是為什麽，好些同代的作家和他們的作品，我每每打不進去，唯唯固非，否否亦非，碾轉其間，大有生死兩難之慨。屬於同一時代，同一地域，彼此不免現實的沾著人世的利害。我能看他們和我看古人那樣一塵不染，一波不興嗎？
對於今人，甚乎對於古人，我的標準阻礙我和他們的認識。用同一尺度觀察廢名和巴金，我必須犧牲其中之一，因為廢名單自成為一個境界，猶如巴金單自成為一種力量。人世應當有廢名那樣的隱士，更應當有巴金那樣的戰士。一個把哲理給我們，一個把青春給我們。二者全在人性之中，一方是物極必反的冷，一方是物極必反的熱，然而同樣合於人性。臨到批評這兩位作家的時節，我們首先理應自行繳械，把辭句，文法，藝術，文學等等武裝解除，然後赤手空拳，照準他們的態度迎了上去。
通常我們濫用字句，特別是抽象的字句，往往因而失卻各自完整的意義。例如"態度"，一個人對於人生的表示，一種內外一致的必然的作用，一種由精神而影響到生活，由生活而影響到精神的一貫的活動，形成我們人世彼此最大的扡格。了解廢名，我們必須認識他對於人生的態度；了解巴金，我們尤其需要認識他對於人生的態度，唯其巴金擁有眾多的讀者，二十歲上下的熱情的男女青年。所謂態度，不是對事，更不是對人，而是對全社會或全人生的一種全人格的反映。我說"全"，因為作者采取某種態度，不為應付某樁事或某個人：凡含有自私自利的成分的，無不見擯。例如巴金，用他人物的術語，他的愛是為了人類，他的憎是為了製度。明白這一點，我們才可以讀他所有的著作，不至於誤會他所有的忿激。
勿怪乎在禁止銷售的《萌芽》的序內，作者申訴道："那些批評者無論是讚美或責備我，他們總走不出一個同樣的圈子；他們摘出小說裏麵的一段事實的敘述或者一個人物說的話就當作我的思想來分析、批判。他們從不想把我的小說當作一個整塊的東西來觀察、研究，譬如他們要認識現在的社會，他們忽略了整個的社會事實，單抓住一兩個人，從這一兩個人的思想和行動就斷定現在社會是一個什麽樣的東西。這不是很可笑的嗎？"
我說他的讀者大半是二十歲上下的青年。從天真的世故這段人生的路程，最值得一個人留戀：這裏是希望，信仰，熱誠，戀愛，寂寞，痛苦，幻滅種種色相可愛的交織。巴金是幸福的，因為他的人物屬於一群真實的青年，而他的讀者也屬於一群真實的青年。他的心燃起他們的心。他的感受正是他們悒鬱不宣的感受。他們都才從舊家庭的囚籠打出，來到心向往之的都市；他們有憧憬的心，沸騰的血，過剩的力；他們需要工作，不是為工作，不是為自己（實際是為自己），是為一個更高尚的理想，一樁不可企及的事業（還有比拯救全人類更高尚的理想，比犧牲自己更不可企及的事業？）；而酷虐的社會——一個時時刻刻講求苟安的傳統的勢力——不容他們有所作為，而社會本身便是重重的罪惡。這些走投無路，彷徨歧途，春情發動的純潔的青年，比老年人更加需要同性，鼓勵，安慰，他們沒有老年人的經驗，哲學，一種潦倒的自潮；他們急於看見自己——哪怕是自己的影子——戰鬥，同時最大的安慰，正是看見自己掙紮，感到初入世被犧牲的英勇。於是巴金來了，巴金和他熱情的作品來了。你可以想象那樣一群青年男女，怎樣抱住他的小說，例如《雨》，和《雨》裏的人物一起哭笑。還有比這更需要的。更適宜的。更那麽說不出來地說出他們的願望的。
沒有一個作家不鍾愛自己的著述，但是沒有一個作家像巴金那樣鍾愛他的作品。讀一下所有他的序跋，你便可以明白那種母愛的一往情深。他會告訴你，他蔑視文學："文學是什麽？我不知道，而且我始終不曾想知道過。
大學裏有關於文學的種種課程，書店裏有種種關於文學的書籍，然而這一切在轎夫、仆人中間是不存在的……我寫過一些小說，這是一個不可否認的事實。但這些小說是不會被列入文學之林的，因為我自己就沒有讀過一本關於文學的書。"《將軍》序）你不必睬理他這種類似的憤慨。他是有所為而發；他在挖苦那類為藝術而藝術的苦修士，或者說淺顯些，把人生和藝術分開的大學教授。他完全有理——直覺的情感的理。但是，如若藝術是社會的反映，如若文學是人生的寫照，如若藝術和人生雖二猶一，則巴金的小說，不管他怎樣孩子似地熱拗，是要"被列入文學之林"，成為後人了解今日激變中若幹形態的一種史料。巴金翼擴他的作品，純粹因為它們象征社會運動的意義："我寫文章不過是消耗自己的青年的生命，浪費自己的活力。我的文學吸吮我的血液，我自己也知道，然而我卻不能夠禁止。社會現象像一根鞭子在驅使我，要我拿起筆。但是我那生活態度，那信仰，那性情使我不能甘心，我要掙紮。"（《將軍》序）在另一篇序內，他開門見山就道："我是一個有了信仰的人。"（《滅亡》序）記住他是"一個有了信仰的人"，我們更可以了解他的作品，教訓（不是道德的，卻是向上的），背景，和他不重視文學而鍾愛自己作品的原因。
"我從來沒有膽量說我的文章寫得好，但是我對於自己的文章總不免有點偏愛，每次在一本書出版時，我總愛寫一些自己解釋的話。"（《萌芽》序）也正因為這裏完全基於他對於人生的態度，他的作品和他的人物充滿他的靈魂，而他的靈魂整個化入它們的存在。左拉對茅盾有重大的影響，對巴金有相當的影響；但是左拉，受了科學和福樓拜過多的暗示，比較趨重客觀的觀察，雖說他自己原該成為一個抒情的詩人（特別是《萌芽》的左拉）。巴金缺乏左拉客觀的方法，但是比左拉還要熱情。在這一點上，他又近似喬治·桑。喬治·桑把她女性的泛愛放進她的作品；她鍾愛她創造的人物；她是抒情的，理想的；她要救世，要人人分到她的心。巴金同樣把自己放進他的小說：他的情緒，他的愛憎，他的思想，他全部的精神生活。正如他所謂："這本書裏所敘述的並沒有一件是我自己的事（雖然有許多事都是我見到過，聽說過的），然而橫貫全書的悲哀卻是我自己的悲哀。"（《滅亡》序）這種"橫貫全書的悲哀"，是他自己的悲哀，但是悲哀，樂觀的喬漢·桑卻絕不承受。悲哀是現實的，屬於伊甸園外的人間。喬治·桑仿佛一個富翁，把她的幸福施舍給她的同類；巴金仿佛一個窮人，要為同類爭來等量的幸福。他寫一個英雄，實際要寫無數的英雄；他的英雄炸死一個對方，其實是要炸死對方代表的全部製度。人力有限，所以悲哀不可避免；希望無窮，所以奮鬥必須繼續。悲哀不是絕望。巴金有的是悲哀，他的人物有的是悲哀，但是光明亮在他們的眼前，火把燃在他們的心底，他們從不絕望。他們和我們同樣是人，然而到了犧牲自己的時節，他們沒有一個會是弱者。不是弱者，他們卻那樣易於感動。感動到了極點，他們忘掉自己，不顧利害，搶先做那視死如歸的勇士。這群率真的誌士，什麽也看到、想到，就是不為自己設想。但是他們禁不住生理的要求：他們得活著，活著完成人類的使命；他們得愛著，愛著滿足本能的衝動。活要有意義；愛要不妨害正義。此外統是多餘，虛偽，世俗。換句話，羈縛。從《霧》到《雨》，從《雨》到《電》，正是由皮而肉，由肉而核，一步一步剝進作者思想的中心。《霧》的對象是遲疑，《雨》的對象是矛盾，《電》的對象是行動。
其實悲哀隻是熱情的另一麵，我曾經用了好幾次《熱情"的字樣，如今我們不妨過細推敲一番。沒有東西可以阻止熱情，除非作者自己冷了下來，好比急流，除非源頭自己幹涸。中國克臘西克的理想是"不逾矩。"理智情感合而為一。
這不是一樁容易事，這也不是巴金所要的東西。熱情使他本能地認識公道，使他本能地知所愛惡，使他本能地永生在青春的原野。他不要駕馭他的熱情；聰明絕頂，他順其勢而導之，或者熱情因其性而導之，隨你怎樣說都成。他真正可以說："我寫文章如同在生活。"（《雨》序）他生活在熱情裏麵。熱情做成他敘述的流暢。你可以想象他行文的迅速。有的流暢是幾經雕琢的效果，有的是自然而然的氣勢。在這二者之間，巴金的文筆似乎屬於後者。他不用風格，熱情就是他的風格。好時節，你一口氣讀下去；壞時節，文章不等上口，便已滑了過去。這裏未嚐沒有毛病，你正要注目，卻已經卷進下文。茅看缺乏巴金行文的自然；他給字句裝了過多的物事，東一件，西一件，疙裏疙達的刺眼；這比巴金的文筆結實，然而疙裏疙達。這也就是為什麽我們今日的兩大小說家都不長於描寫。茅盾拙於措辭，因為他沿路隨手撿拾；巴金卻是熱情不容他描寫，因為描寫的工作比較冷靜，而熱情不容巴金冷靜。失之東隅，收之桑輸，他用敘事抵補描寫的缺隱。在他《愛情的三部曲》裏麵，《霧》之所以相形見絀，正因為這裏需要風景，而作者卻輕輕放過。
《霧》的海濱和鄉村在期待如畫的顏色，但是作者缺乏同情和忍耐。陳真，一個殉道的誌士，暗示作者的主張道："在我，與其在鄉下過一年平靜安穩的日子，還不如在都市過一天活動的生活。"
熱情進而做成主要人物的性格。或者愛，或者憎，其間沒有妥協的可能。陳真告訴我們："我是有血、有肉、有感情的人。從小孩時代起我就有愛，就有恨了……我的恨和我的愛同樣深。"（《霧》）抱著這樣一顆炙熱的心，他們躑躇在十字街口，四周卻是鴉雀無聞的靜闃。吳仁民自訴道："我永遠是孤獨的，熱情的。"（《雨》）唯其熱情，所以加倍孤獨；唯其孤獨，所以加倍熱情。聽見朋友誇揚別人，吳仁民不由慘笑上來；"這笑裏含著妒忌和孤寂。"把一切外在的成因撇掉，我們立即可以看出，革命具有這樣一個情緒的連鎖：熱情——寂寞——忿恨——破壞——毀滅——建設。這些青年幾乎全像"一座火山，從前沒有爆發，所以表麵上似乎很平靜，現在要爆發了。"《雨》的前五章，用力襯托吳仁民熱情的無所棲止，最後結論是"一切都死了，隻有痛苦沒有死。痛苦包圍著他們，包圍著這個房間，包圍著全世界。"《電》裏麵一個有力的人物是敏，他要炸死旅長，但是他非常鎮定。作者形容他下了決心道："這個決心是不可改變的。在他，一切事情都已經安排好了。這不是理智在命令他，這是感情，這是經驗，這是環境。它們使他明白：和平的工作是沒有用的，別人不給他們長的時間。別人不給他們機會。"
旅長受了一點微傷。敏卻以身殉之。沒有人派他行刺；他破壞了全部進行的計劃。但是他們得原諒他："你想想看，他經曆了那麽多的痛苦，眼看著許多人死，他是一個太多感情的人。激動毀了他。他隨時都渴望著犧牲。"
熱情不是力量，但是經過心理的步驟，可以變成絕大的動力。最初這隻是一團氤氳，悶在跳蕩的心頭。吳仁民寶貴他的情感，革命者多半珍惜一己的情感，這最切身，也最真實。陳真死了（《雨》）第一章陳真的橫死，在我們是意外，在作者是諷喻，實際死者的影響追隨全書，始終未曾間歇；我們處處感到他人格的高大。唯其如此，作者不能不開首就叫汽車和碾死一條狗一樣地碾死他：《雨》的主角是吳仁民，《電》的主角是李佩珠，所以作者把他化成一種空氣，做為二者精神的呼吸），吳仁民瘋了一樣解答他的悲痛道："這不是他的問題，這是我的問題。"
"我的問題。"——情感是他們永生的問題，是青春長綠的根苗。熱情不是力量，然而卻是一種狂囈，一種不能自製的下意識的要求。吳仁民喝醉了酒，在街上抓回朋友叫囂道："我的心跳得這麽厲害，我決不能夠閉上眼睛睡覺。
你不知道一個人懷著這麽熱的心，關在墳墓一般的房間裏，躺在棺材一般冷的床上，翻來複去，聽見外麵的汽車喇叭，好像聽見地獄裏的音樂一樣，那是多麽難受。這種折磨，你是不會懂的。我要的是活動，是熱，就是死也可以。我害怕冷靜。我不要冷靜……我的心慌得很。我一定要到人多的地方去。就是到大世界也行。就是碰到拉客的野雞我也不怕。至少那種使人興奮的氣味，那種使人陶醉的擁抱也會給我一點熱，給我一點力量。我的血要燃燒了。我的心要融化了。我會不感覺到自己的存在了。
這赤裸裸的囈語充滿了真情。我們如今明白陳真的日記裏這樣一句話："如果世界不毀滅，人類不滅亡，革命總會到來。"熱情不是一種力量，是一把火，燒了自己，燒了別人。
它有所誅求，無從滿足，便淤成痛苦："我們要寶受痛苦，痛苦就是我們的力量，痛苦就是我們的驕傲。"《電》裏的敏，因為痛苦，不惜破壞全盤計劃，求一快於人我俱亡。他從行動尋找解決。但是吳仁民，不僅熱情，還多情，還感傷。他有一個強烈的本能的要求：女人。對於他，熱情隻有熱情醫治。
他從愛情尋找解決。我們不妨再聽一次吳仁民的囈語："我的周圍永遠是黑暗。就沒有一個關心我、愛我的人……但是你來了。你從黑暗裏出現了……我又有了新的勇氣了……我請求你允許我……我請求你不要離開我……"他以為愛情是不死的，因為情感永生；他們的愛情是不死的，因為愛情是不死的。他沉溺在愛情的海裏。表麵上他有了大改變。他從女子那裏得到勇氣，又要用這勇氣來救她。
"他把拯救一個女人的責任放在自己的肩頭，覺得這要比為人類謀幸福的工作還要切實得多。"他沒有李佩珠聰明，別瞧這是一個不到二十歲的女孩子，她曉得愛情隻是一陣陶醉。而且甚於陶醉，愛情是幻滅。人生的形象無時不在變動，愛情無時不在變動。但是這究竟是一副藥；吳仁民有一個強壯的身體和性格；周如水（《霧》的主角）敵不住病，也敵不住藥；吳仁民沒有自誤，也沒有自殺，他終於成熟了，他從人生的《雨》跋涉到人生的《電》。
來在《電》的同誌中間，吳仁民幾乎成為一個長者。他已經走出學徒的時期。他從傳統秉承的氣質漸漸返回淳樸的境地。從前他是《雨》的主角，然而他不是一個完人，一個英雄。作者絕不因為厚愛而有所文飾。他不像周如水那樣完全沒有出息，也不像陳真那樣完全超凡入聖：他是一個好人又是一個壞人，換句話，一個人情之中的富有可能性者。有時我問自己，《雨》的成功是否由於具有這樣一個中心人物。
我怕是的。這正是現代類似巴金這樣小說家的悲劇。現代小說家一個共同的理想是：怎樣扔開以個人為中心的傳統寫法，達到小說最高的效果。他們要小說社會化，群眾化，平均化。
他們不要英雄，做到了；他們不要中心人物，做不到。關鍵未嚐不在：小說甚於任何其他文學種別，建在特殊的人性之上，讀者一個共同的興趣之上：這裏要有某人。也就是在這同樣的要求之下，讀者的失望決定《電》的命運。《霧》的失敗由於窳陋，《電》的失敗由於紊亂。然而紊亂究竟強似窳陋。
而且，我敢說，作者敘事的本領，在《電》裏比在《雨》裏還要得心應手。不是我有意俏皮，讀者的眼睛實在是追不上巴金的筆的。
然而，回到我方才的觀察。吳仁民在《電》裏成為一個長者。他有了經驗；經驗增進他的同情；絕望作成他的和平。
直到如今，我們還聽得見關於革命與戀愛的可笑的言論。沒有比這再可笑的現象了：把一個理想的要求和一個本能的要求混在一起。戀愛含有精神的活動，然而即令雪萊再世，也不能否認戀愛屬於本能的需要。如果革命是高貴的，戀愛至少也是自然的。我們應當聽其自然。那麽，革命者應當戀愛——和別人一樣。明臨死吐出他一向的疑問道："我們有沒有這——權利？"義務的觀念磨難著他。吳仁民安慰他而且解釋道："為什麽你要疑惑呢？個人的幸福不一定是跟集體的幸福衝突的。愛並不是犯罪。在這一點我們跟別的人不能夠有大的差別。"
在理論的發展上，這《愛情的三部曲》實際在這裏得到了它最後的答案。答案的一個例子是戀愛至上主義者的慧，永久唱著她的歌："我知道我活著的時候不多了，我就應該活它一個痛快。"
另一個更其圓滿——更其理想的例子，便是吳仁民與李佩珠的結合。我得請讀者多看一眼《電》的第六章，這一章寫的那樣真實，而又那樣自然。這裏是兩個有同一信仰的男女攏在一起，我幾乎要說兩位領袖攜手前行。戀愛增加他們的勇氣，讓他們忘記四周的危險。他們有的是希望："明天的太陽一定會照常升起來的。"即使對於他們明天一切全不存在，他們的信仰也不會因而動遙"我不怕……我有信仰。"
這不正同作者在另一篇序裏說的："我是一個有了信仰的人，"不謀而合嗎？我不曉得他們的信仰是否相同，然而全有信仰，不是嗎？幸福的人們，幸福的巴金。
雙十節轉錄天津《大公報》文藝欄）
《愛情的三部曲》作者的自由
——答劉西渭先生朋友：
我不知道應該怎樣稱呼你。我稱你做朋友，你應當知道這並不是一個疏遠的稱呼。除了我的《愛情的三部曲》外，你也許還讀過我的散文或雜文，你也許還認識我的一兩個朋友，從這裏你應該明白"朋友"兩個字在人的生活裏的意義。我說過我有許多慷慨的朋友，我說過我就靠朋友生活。這並不是虛偽的話。我沒有家，沒有財產，沒有一切人們可以稱做是自己的東西。我有信仰，信仰支配我的理智；我有朋友，朋友鼓舞我的感情。除了這二者我就一無所有。沒有信仰，我不能夠生活；沒有朋友，我的生活裏就沒有快樂。靠了這二者我才能夠活到現在。
你說我是幸福的人，你還把我比作一個窮人，要來為同類爭取幸福（我佩服你這比喻作得好。）。對你這些話，我不知道應該說什麽才好。我剛剛寫好《愛情的三部曲》的總序，在這將近三萬字的文章裏（我從來沒有寫過這樣長的序），我第一次打開了我的靈魂的一隅：我說明我為什麽要寫那三本書；我說明我怎樣寫成它們；我說明為什麽在我的全部作品中我特別喜歡它們。你如果讀到那篇文章，你可以多少了解我一點，你也會知道對於你的批評我應該給一個什麽樣的答複。但是那篇文章到現在還不曾排印出來，所以我不得不先給你寫這封信。這一年來我說過要沉默，別人也說我沉默了。
但是當熱情在我的身體內燃燒起來的時候，隻要咽住一個字也會縮短我一天的生命。倘使我不願意閉上眼睛等候滅亡的到臨，我就得張開嘴大聲說出我所要說的話，我甚至反複地說著那些話。
朋友，你不要以為我隻是拿著一管"萬年筆"在紙上寫字，事實上我卻是一邊寫一邊念的。這時候我住在一個朋友的"家"裏，這個"家"據那位朋友自己說，"為了那灰暗的顏色，一個友人說過住不到兩月就會發瘋，另一個則說隻要三天就可以成為狂人。"朋友的話也許可靠。現在他到天津去了，留下我和一個廚子看守這南北兩麵的七間屋子。廚子在門房裏靜悄悄地睡了。南房在黑暗中關住了它的秘密。我一個人坐在寬敞的北屋裏，周圍是灰暗的顏色。在鋪了席子的書桌上，一隻舊表一秒鍾一秒鍾單調地響著。火爐裏燃過的煤的餘燼穿過爐橋的縫隙無力地落了下來。在一排四間屋子裏就隻有這一點聲音。正如我在《雨》裏麵所說，一切都死了：愛死了，恨也死了，悲哀和歡樂都死了。這時候我也想閉著眼睛在床上躺下來。然而我不能夠。我並不曾死。甚至這個墳墓一般的房間也不能窒息我的呼吸。我不能夠忍受這沉寂。我聽不見一點人的聲音。但是我自己還能夠說話。所以縱然隻有自己一個人，我也要大聲念出我所寫的那些句子。
我就是這樣的一個人，我的整個存在都可以用這個來解釋。做一個在暗夜裏叫號的人——我的力量，我的悲劇就全在這裏了。
我說到悲劇，你也許不會相信，作為批評家的你不是說過"幸福的巴金"嗎？幸福，那的確是我一生所努力追求的東西，但正如你所說，我是企圖"為同類爭來幸福"，我並不是求得幸福來給我自己。在這一點我就看出你的矛盾了。為同類爭取幸福的人自己決不會得到幸福。幫助美國獨立的托馬士·陪因說過："不自由的地方是我的國土，"這比較說"：自由的地方就是我的國土"的弗蘭克林更了解自由了。
有信仰的人一定幸福；巴金的小說裏充滿著有信仰的人，全是些幸福的人，所以巴金是幸福的。朋友，你就這樣地相信。但是信仰和宗教中間究竟有一個距離。基督教的處女在古羅馬鬥獸場中跪在猛獸的麵前，仰起頭望著天空祈禱，那時候，她們對於就要到來的滅亡，並沒有恐怖，因為她們看見天堂的門為她們而開了。她們是幸福的，因為她們的信仰是天堂——個人的幸福。我們所追求的幸福卻是眾人的，甚至要除開我們自己。我們的信仰在於光明的將來，而這將來我們自己卻未必能夠看見。革命者和教徒是完全不同的兩種典型。革命都有激情，而在教徒，激情就是犯罪。激情是痛苦的泉源：信教者的努力在消滅激情，而革命者則寶愛它。所以在革命者中間我們很少看見過幸福的人。殉道者的遺書也常常帶著悲痛的調子。他們並不後悔，但是他們卻對父母說："請原諒我"；對同誌說："將來有一天我們的理想變為現實的時候，望你們記著我。"
從這裏看來，我應該說你把革命分析作下列情緒的連鎖：熱情——寂寞——忿恨——破壞——毀滅——建設，是錯誤的了。一個真實的革命者是不會感覺到寂寞的。他的出發點是愛，而不是恨。當一個年輕人的胸膛裏充滿著愛的時候，那熱情會使他有勇氣貢獻一切。倘使用法國哲學家居友的話來解釋，這就是生命在身體內滿溢了，必須拿它來放散。每個人都有著更多的愛，更多的同情，更多的精力，超過於維持自己的生存所需要的，所以應該拿它們來為別人消耗。我自己也有過一點點經驗：在十五歲的時候，我也曾有過那"立誓獻身的一瞬間"。那個時候我並不覺得孤獨，也並沒有忿恨。
我有的隻是一個思想：把我的多餘的精力用來為同類爭取幸福。
破壞和建設並不是可分離的東西。在這中間更不應該加上一個"毀滅"。在《雨》裏麵吳仁民相信著巴枯寧的話："破壞的激情就是建設的激情。"但這句話的意義是比吳仁民所理解的更深。我要說這兩個名詞簡直是一個意義，單獨用起來都不完全。熱情裏就含著這兩樣東西。而且當熱情充滿在一個人的身體內的時候，他的建設（或者說創造）的欲求更強過破壞的欲求。
但熱情並不能夠完成一切。倘使沒有什麽東西來指導它，輔助它，那麽它就會像火花一般零碎地爆發出來而落在濕地上滅了，熱情常常這樣地把人毀掉。我不知寫過若幹封信勸告朋友，說：熱情固然可貴，但是一味地放任熱情讓它隨時隨地零碎地消耗，結果隻有毀掉自己。這樣的熱情也許像一座火山，爆發以後剩下來的就隻有死。它毀了別的東西，也毀了自己。
於是信仰來了。信仰並不拘束熱情，反而加強它，但更重要的是：信仰還指導它。信仰給熱情開通了一條路，讓它緩緩地流去，不會堵塞，也不會泛濫。由《霧》而》《雨》，由《雨》而《電》，信仰帶著熱情舒暢地流入大海。海景在《電》裏麵出現。《電》是結論，所以《電》和《雨》和《霧》都不同，就如海洋與溪流相異。一個人的眼睛可以跟著一道溪流緩緩地流入江河。但是站在無涯的海洋前麵你就隻能夠看見掀天的白浪。你能說你的眼睛跟得上海水嗎？
進了《電》裏麵，朋友，連你的眼睛也花了。你就說《電》紊亂，這是不公平的。朋友，你坐在書齋裏麵左邊望望福樓拜，右邊望望左拉和喬治·桑。要是你抬起頭突然看見巴金就站在你的麵前，你一定會張皇失措。你的冷靜和客觀都失了效用。你準備赤手空拳迎上去，但是你的拳頭會打到空處。你不會看清楚這個古怪的人，因為這樣的人從前就沒有過。《電》迷了你的眼睛。因為福樓拜，左拉，喬治·桑就寫不出這樣的東西。朋友，這句話會給你抓裝錯兒"了。但是請慢點，我的話裏並不含有驕傲的成分。我隻是說：我們現在生活裏的一切，他們在那個時候連做夢也想不到。他們死了，你可以把他們的屍首搬來搬去，隨意地解剖。但是對於像我這樣的一個活人，你就得另想辦法。你以為抓住了我，可是我一舉腳就溜了幾千裏，你連我跑到什麽地方也不會知道。你"俏皮地"說讀者的眼睛追不上我的筆，然而你忘記了你的眼睛是追不上我的腳的。我的腳要拖起你的眼睛跑，把你的眼睛也弄得疲倦了。所以你發出了怨言：紊亂。
你以為我"真正可以說：我寫文章如同在生活。"但是你不知道我的文章還要把別人也帶進生活裏去。你進到生活裏，你太陌生，你的第一個印象一定是紊亂。因為實際生活並不像小說裏安排得那樣地好。你既然承認我寫文章如同在生活，你要得跟著我去"生活"，你不應該隻做一個旁觀者。
你在書齋裏讀了《電》，你好像在電影上看見印地安人舉行祭儀，跟你的確隔得太遠，太遠了。而且你責備《電》紊亂，你想不到那部小說怎樣地被人宰割了幾次，你所看見的已經是殘廢的肢體了。
然而甚至這個殘廢的肢體也可以告訴人《電》是《愛情的三部曲》的頂點，到了《電》裏麵，熱情才有了歸結。在《霧》裏似乎剛下了種子，在《雨》裏"信仰"發了芽，然後電光一閃，"信仰"就開花了。到了《電》，我們才看見信仰怎樣支配著一切，拯救著一切。倘使我們要作這個旅行，我們就不能不拉住兩個人做同伴：吳仁民和李佩珠。隻有這兩個人是經曆了那三個時期而存在的。而且他們還要繼續地活下去。
在《霧》裏麵李佩珠沒有露過臉，但是人提起她，就說她是一個"小資產階級的女性"；在《雨》裏麵她開始感到生活力過多準備拿它來為別人放散。她不僅知道愛情隻是一時陶醉，從事業上才可以得到永久的安慰，她還想到f地去做實際的工作。於是幕一開，兩年半以後的李佩珠便以一個使人不能相信的新的姿態走出來，使得吳仁民也吃驚了。她不僅得到f地的青年朋友的愛護，連吳仁民也熱烈地愛著她。
她雖然幼稚，但是她幼稚得可愛。看起來她是一個平凡的人。
也許有人會像你那樣把她當作領袖（你"幾乎要說兩位領袖攜手前行"，幸虧你用了"幾乎"二字，否則你不覺得肉麻嗎？），但是我把《電》的原稿翻來複去地細看幾次，我把李佩珠當作活的朋友看待，好像我就在她的身邊跟著她跑來跑去，她給我的印象是：一個極其平凡的女子。然而我相信她如果說一句話或做一個手勢叫我去為理想交出生命，我也會歡喜得如同去赴盛筵。似乎曾經有人用過和這類似的話批評蘇非亞·別羅夫斯卡雅。可見真正的偉大和平凡就隻隔了一步。你雖然聰明絕頂，但是遇到這樣的女子，你要用你的尺度去衡量她的感情，你就會碰壁。事實上你那所謂情緒的連鎖已經被她完全打碎了。
《霧》中的吳仁民正陷溺在個人的哀愁裏，我用了"哀愁"這個字眼，因為他的痛苦是緩慢的，零碎的，個人的。那時候的吳仁民平凡得叫人就不覺得他存在。然而打擊來了。死終於帶走了他那個病弱的妻子。那個消磨他的熱情的東西——"愛"去了。熱情重新聚攏來（記住他是一個強健的男子）。他的心境失去了平衡。朋友們不能夠了解他，他又缺乏一個堅強的信仰來指導他（自然他有信仰，但是不夠堅強）。
他時時追求，處處碰壁。他要活動，要溫暖，然而他的眼睛所看見的卻隻有死，還有比死更可怕的寂寞。寂寞不能消滅熱情，反而像一陣風煽旺了火。於是熱情在身體內堆積起來，成了一座火山。倘使火山一旦爆發，這個人就會完全毀滅。恰恰在這時候意外地來了愛情。一個女人的影子從黑暗裏出現了。女性的溫柔蠶蝕了他的熱情。在溫暖的懷抱中火山慢慢地熄滅了。這似乎還不夠。必須再讓另一個女人從記憶的墳墓中活起來，使他在兩個女性的包圍裏演一幕戀愛的悲喜劇，然後兩個女人都悲痛地離開了他。等他醒過來時，火已經熄滅，就隻剩下一點餘燼。這時候他又經曆了一個危機。他站在滅亡的邊沿上，一舉腳就會落進無底的深淵去。然而幸運地來了那個拯救一切的信仰。那個老朋友回來了。我們可以想象到吳仁民怎樣抱著他的老朋友流下感激的眼淚。這樣的眼淚並不是一天可以流盡的，等到眼淚流盡時吳仁民就成了一個新人。不，我應該說他有些"老"了。因為"老"他才能"持重"，才能"淳樸"。他從前也曾經想過在一天裏麵把整個社會改換了麵目，但來到《電》的同誌中間他卻對人說："羅馬的滅亡並不是一天的事情。"他甚至以為"目前更需要的是能夠忍耐地、沉默地工作的人。"他和李佩珠不同，他是另外一種典型。李佩珠比他年輕，知道的並不見得就比他少。
然而她卻像一個簡單的小女孩。你遠看，她和賢（那個暴牙齒的孩子）仿佛是一對，可是實際上她卻"挽住仁民的膀子，慢慢地往前麵走了。"她和吳仁民狂吻了以後，會抿著嘴笑起來說："今天晚上我們真正瘋了。倘使他們看見我們剛才的情形，他們不知道要說什麽話。"這是很自然的。奇怪的是吳仁民的回答。他平靜地說："這個環境很容易使人瘋狂，但是你記住：對於我們，也許明天一切都不會存在了。"他沒有恐怖，就像在轉述別人的話一樣。
這兩種性格，兩種典型，差得很遠，匆匆地一看，似乎他們中間就沒有一個共同點。然而兩個人手挽手地站在一起，我們卻又覺得這是最自然、最理想的結合。我們跟在這兩個人後麵，從《霧》到《雨》，從《雨》到《電》，的確走了很長的路程，一路上我們看見了不少的事物，我們得到了不少的經驗。然而最重要的卻是這一對男女的發展。所以《愛情的三部曲》的答案並不是一番理論，或者一個警句，或者任何與愛情有關的話。它的答案是兩個性格的發展：吳仁民和李佩珠。愛情在這兩個人心上開過花，但是它始終占著不十分重要的地位。對於這兩個人，更重要的是信仰。信仰包含了熱情，這樣的信仰就能夠完成一切。這個三部曲所寫的隻是性格，而不是愛情。所以《愛情的三部曲》的答案還是和愛情無關。《電》從各方麵看來都不像一本愛情小說。朋友，在這一點你上了我的當了。據說屠格涅夫用愛情騙過了俄國檢查官的眼睛，因此他的六本類似連續的長篇至今還被某一些人誤看作愛情小說。我也許受了他的影響，也許受了別人的影響，我也試來從愛情這個關係上觀察一個人的性格，然後來表現這樣的性格。在觀察上我常常成功。我觀察一些朋友，聽他們說一番漂亮的話，看他們寫一篇冠冕堂皇的文章，這沒有用。隻有在他們的私生活方麵，尤其在男女關係上，他們的性格才常常無意地完全顯露了出來。我試把從這方麵觀察得來的東西寫入小說，我完成了《霧》。《霧》比《雨》、比《電》都簡單。它主要地在表現一個性格。我寫了周如水。在這一點上我不承認失敗。你說"窳陋"，那是因為你的眼睛滑到別處去了。你說我"不長於描寫"，我承認。但是你進一步說："《霧》的海濱和鄉村期待著如畫的景色，"我就要埋怨你近視了。你抓住了一點枝節，而放過了主題。我並不是在寫牧歌。我是在表現一個性格，而這個性格並不需要如畫的背景。你從頭到尾隻看見愛情，你卻不明白我從頭到尾就不是在寫愛情。在《雨》，在《電》也都是如此。你"從《霧》到《雨》，從《雨》到《電》，由皮而肉，由肉而核，一步一步剝進"我的"思想的中心"，你抓住兩件東西：熱情和愛情。
但是剛剛抓到手你就不知道怎樣處置它們，你就有些張皇失措了。當你說："《霧》的對象是遲疑，《雨》的對象是矛盾，《電》的對象是行動，"那時候你似乎逼近了我的"思想的中心"。但是一轉眼你就滑了過去（好流暢的文筆。真是一瀉千裏，叫人追不上。）。再一望，你已經流到千裏以外了。我讀你的文章，我讀一段我讚美一段，到最後我讀到"幸福的巴金"時，我已經不知道跟著你跑了多遠的路程了。一路上我就隻看見熱情和愛情，那兩件"不死的"東西。你以為熱情使我"本能地認識公道，本能地知所愛惡，本能地永生在青春的原野"，你"以為愛情不死"，"情感永生"。我不知道這是不是你的要點，因為我跑了這麽遠的路，根本就抓不住你的要點。你一路上指點給我看東一件西一件，盡是些五光十色的東西。但是你連讓我仔細看一眼的工夫也不給。你說我行文迅速，但是你行文的迅速，連我也趕不上。我佩服你的本領，然而我不能承認你的論據。我不相信熱情是生來就具有的，我更不相信熱情可以使人本能地認識公道。你似乎忘記了一個更重要的東西，那就是我的全生活，全思想，全作品的基石。是它使我"認識公道"，使我"知所愛惡"，使我"永生在青春的原野"。我要提出信仰來，但是這兩個字用在這裏還嫌含糊。我並不是"不要駕馭熱情"，相反的，我卻無時不在和熱情激鬥，結果常常是我失敗。但是我也有勝利的時候。至於愛情，那絕不是不死的東西。在《電》裏麵就沒有不死的東西，隻除了信仰。李佩珠甚至在吳仁民的懷裏也說：也許明天我就會離開這個世界，離開你。"她還說："過一會我們就會離開了。"她甚至夢囈似地問："假使我明天就死去呢？"她"沒有留戀"。可是她卻能夠勇敢地說："也許明天這個世界就會沉淪在黑暗裏，然而我的信仰決不會動遙"永生的並不是愛情，而是信仰。從《霧》到《雨》，從《雨》到《電》，一路上就隻有這一件東西，別的都是點綴。由下種而發芽，而開花，一步一步地在我們的眼前展開了信仰的全部力量。我自己也可以像李佩珠那樣地說："我不怕……我有信仰。"
朋友，寫到這裏我的這封信似乎應該收場了。但是我還忘記告訴你一件東西。我現在要說的就是"死"。是的，在《愛情的三部曲》裏我還寫了"死"。
你很注意《電》裏麵的敏。你幾次提到他，你想解釋他的行動，但是你不能夠。因為你抓不到那個要點。你現在且跟著我來檢閱他："死並不是一件難事。我已經看見過好幾次了。"這是他在熱鬧的集會中說的話。
"我問你，你有時也想到死上麵去嗎？你覺得死的麵目是什麽樣的？"他臨死的前夕這樣問他的女友慧道。
慧隻看見一些模糊的淡淡的影子。敏卻懇切地說：有時候我覺得生和死就隻隔了一步，有時候我又覺得那一步也難跨過。"
這幾段簡單的話，看起來似乎並不費力，然而我寫它們時，我是費盡了心血的。這個你不會了解。你的福樓拜，左拉，喬治·桑不會告訴你這個。我自己知道，我必須有了十年的經驗，十年的掙紮才能夠寫出這樣的短短的幾句話。我自己就常常去試探死的門，我也曾像敏那樣"仿佛看見在麵前就立著一道黑暗的門"，我也覺得"應該踏進裏麵去，可是還不能夠知道那裏麵是什麽樣的情形。"我的心也為這個痛苦。我能夠了解敏的心情。他的痛苦也是我的痛苦，也就是每一個生在這個過渡時代中的青年的痛苦。然而我和他是完全相異的兩種典型，而且處在不同的兩個環境裏麵。我可以昂然地說："我們要寶愛痛苦，痛苦就是我們的力量，痛苦就是我們的驕傲。"但是我絕不會"因為痛苦便不惜……求一快於人我俱亡。"所以我的英雄並不會拿對方的一個人來代表整個製度。敏炸死一個人，主要地在炸死自己。這就是你所說的"求一快於人我俱亡"。除了這個就沒有別的意義。於是你的矛盾又來了，因為你以為"人力有限，所以悲哀不可避免。"
但是在敏，他根本就不管什麽"人力有限"，而且毀滅之後也就更無所謂"悲哀"；在《電》的青年，他們根本就不相信"人力有限"，而且他們絕不至於"求一快於人我俱亡"。
在這一點上我常常被人誤解。其實我自己是完全反對恐怖主義的（雖然我對那些所謂恐怖主義的革命者的傳記很感興趣）。在我的一冊早已絕版的書上便有一篇和一個廣東朋友討論這個問題的文章。某一些批評家將恐怖主義和虛無主義混為一談，又認定我讚成恐怖主義，因此就把我的作品蓋上了"虛無主義"的烙櫻其實敏犧牲自己，隻是因為他想一步就跨過生和死中間的距離。杜大心犧牲自己隻是因為他想永久地休息，而且他相信隻有死才能夠帶來他的心境的和平。這都是帶了病態的想法。知道這個的似乎就隻有我。我知道死：死毀壞一切，死也"拯救"一切。
你以前讀到《雨》的序言，你會奇怪為什麽那個朋友要提到"可怕的黑影"，現在你也許可以了解了。在《霧》裏麵"死"沒有來，但是在陳真的身上現了那個黑影。進了《雨》裏麵，那個黑影威壓地籠罩著全書。死帶走了陳真和周如水，另外還帶走一個鄭玉雯。到了《電》，死像火花一般地四處放射，然而那個黑影卻漸漸地散了。在《電》裏麵我像一個將軍在提兵調將，把那些朋友都送到永恒裏去，我不能夠沒有悲痛，但是我卻沒有絲毫的恐懼。我寫死，因為我自己就不斷地跟死在掙紮。我從《霧》跋涉到《雨》，再跋涉到《電》。
到了《電》，我才全勝地把死征服了。有人想用科學來征服死（如龔多塞），有人想用愛（如屠格涅夫和別的許多人）；我就用信仰。在《電》裏麵我的確可以這樣說："我不怕……我有信仰。"
有信仰，不錯。所以我的第一部小說《滅亡》的序言的第一句話就是："我是一個有了信仰的人。"
然而幸福，那卻是另外一件事情。我自己說過："痛苦就是我的力量，痛苦就是我的驕傲。"我追求的是痛苦。這個時候，你又會抓住我的"錯兒"了。我先前不是說過我一生所努力追求的是幸福嗎？但是朋友，你且忍耐一下。我求幸福，那是為了眾人；我求痛苦，隻是為了自己。我有信仰，但是信仰隻給我勇氣和力量。信仰不會給我帶來幸福，而且我也不需要幸福。
那麽誰是幸福的呢？你既然提出了幸福的問題，我們就不應該放過它。我把你的文章反複地誦讀，想找出一個答案。
是這麽流暢的文筆，你寫得這麽自然，簡直像一首散文詩。
我讀著，我反複地讀著。我漸漸地忘了我自己。於是你的麵影就在我的眼前出現了。我仿佛看見你那指手劃腳、眉飛色舞的姿態，你好像在對一群敬愛你的年輕的學生演說。
不。你好像一個富家子弟，開了一部流線型的汽車，駛過一條寬廣的馬路。一路上你得意地左右顧盼，沒有一輛汽車比你的車華麗，沒有一個人有你那樣的駕駛的本領。你很快地就達到了目的地。現在你坐在豪華的客廳裏沙發上，對著幾位好友在敘述你的見聞了。你居然談了一個整夜。你說了那麽多的話，而且使得你的幾位好友都忘記了睡眠。朋友，我佩服你的眼光銳利。但是我卻疑惑你坐在那樣的汽車裏麵究竟看清楚了什麽？
那麽誰是幸福的呢？朋友，這顯然應該是你。你這匆忙的人生的過客，你永遠是一個旁觀者。你走過寬廣的馬路，你就看不見馬路旁邊小屋裏的情形。你不要信仰，你不會有痛苦。你不是戰士，又不是隱者。你永遠開起你的流線型的汽車，憑著你那頭等的駕駛本領，在寬廣的人生的路上"兜風"。在匆忙的一瞥中你就看見了你所要看見的一切，看不見你所不要看見的一切。朋友，隻有你才是幸福的人。那麽讓我來祝福你：幸福的劉西渭。
巴金
1935年11月22日