——我讀《托特瑙山》
我在讀《托特瑙山》之前，我先讀到這樣一段文字：“——以我個人之見，在耶裏內克所有翻譯成中文的作品中，《托特瑙山》是最難譯的，沈錫良先生兢兢業業，查閱了很多哲學資料，盡了最大的努力。”這段話出自耶裏內克作品版權代理人、著名翻譯家蔡鴻君先生的《耶利內克走進中國》一文，這篇文章附錄在沈先生的譯著後麵。
既是一篇最難譯的，肯定也是最難讀的。事實正是這樣。不過我的比較不是從讀耶利內克的作品得來的，因為我沒有讀過耶裏內克的全部作品，無從比較；我是比較我所讀過的一些外國作品的來的。幸好有沈先生的一篇譯序《海德格爾、阿倫特的愛情故事以及耶裏內克的個人際遇》，可以幫助我們解讀。
這是一個劇本，在我們國內，如果有人寫了這樣的一個劇本，交給一個導演，肯定遭拒絕；不是文學性太強的問題，而是根本不符劇本寫作要求，隻可看作大學生實驗劇團的產物；這種遭遇肯定有的。但因為這是一個諾貝爾獎得主的作品，也肯定會有導演嚐試導這出戲，哪怕導得不好。——世界上有許多事情是講究規則的，也有些事卻是不講規則的：有序藏於無序；包括我們的思維。一個劇本再怎幺樣，總表現為有序的，如《托特瑙山》我們再怎幺看不懂，他還是一段一段寫下來的，我們也是一段一段讀下來的。80年代我讀前蘇聯作家尤-特裏豐諾夫的長篇小說《老人》時說其寫作特色是“不規則”，獲得譯者張草紉先生的認可。《托特瑙山》的特色也是“不規則”。我們很少有這種不規則的作品。這樣的寫作權利全讓外國人包了。我們國人的思維確實是“規則”慣了。我是認可這一種不規則的作品的，是的，我們需要這樣的作品。我們生活在規則的社會裏，我們被許許多多規則包圍著，乃至我們自由的思想總是被左右上下地牽纏著。我們看到的先鋒作品之所以看不懂，就是因為不可表達又要表達的結果；偽先鋒除外。
我想我們何以不能產生這樣的作品，又何以不能寫這樣的作品？我在讀耶裏內克《托特瑙山》時就在想這樣兩個問題。這是我的閱讀姿態。譯者向我們指出，女作家在這四幕劇中，闡明了哪些在對故鄉的無稽之談中所顯露出來的重要性。一位老年男人，穿著一件感覺很鄉氣的滑雪服，被綁在一隻框架上，一張長著小胡子的臉證明他就是海德格爾。一位中年女子，穿著都市樣式的旅行服，正準備起程，她就是他的對手漢娜-阿倫特。在劇中的這兩位主角中，本地性和流亡性，自身和外來的，這兩種基本立場示範性地針鋒相對。“故鄉”被表現為一種緊張狀態，劇中出現的人物，獵人和客人、男招待和旅遊文體活動組織者、農民和死去的登山愛好者、“戴羚羊毛帽子的男子”和優秀運動員，他們就處在這樣的狀態中。這是一種我群世界和他群世界、天然威力和天然統治、“思”和體育，甚至歸根結底也是疾病和健康的緊張關係。隨著“情節”的發展，這一緊張狀態變成了戰場，在這一戰場中，惟有通過對外來物采取暴力行動方能保住我群世界。——根據譯者這樣的解釋，在我們國內肯定歸於先鋒實驗劇了；而耶裏內克本人也認為，允許也應該以完全業餘的方式攝製。在我們這兒業餘的常常是先鋒的。隻不過我們的實驗劇從沒有達到這樣的高度（是不是這樣？）讀耶裏內克的作品猶如進入一個猜想世界。我們的作家何以不能去寫這樣的劇本？關鍵還在於作家本人有沒有那樣的“憤怒和激情”，也許“國情”不允許吧？“國情”在我們這兒也真是一個十分微妙的字眼，什幺東西都可以推到“國情”身上的，好象這樣一來作家什幺責任都沒有了。其實有沒有這樣的作家，關鍵還是取決於作家個人。讀外國作品太有這種感覺了，有些話國人可以說，為什幺偏要讓外國人去說？我的意思是我們也應該有這樣的作品。耶裏內克提倡的“完全業餘”，我們這兒的作家可能不會奉行的，他們希望是職業的；業餘在我們這兒被人瞧不起。但情況往往是這樣，業餘的比職業的更專業。為什幺呢？就因為職業的（我把我們習慣稱謂“專業”說成“職業”，我覺得更符合實際情況）人們習慣把自己擱在一個“框格”裏。這個“框格”我是借用了。——一種強迫性的聚集的原意，在這兒是自覺的定位。所以，職業常常是保守，業餘常常是先鋒。
讀《托特瑙山》會產生許多有趣的猜想。我讀劇本的時候，假想我是導演，或者我是一個演員，如何來處理那長長的台詞。“此刻您坐在那兒，幾乎被安頓在框格裏。”“那個女人”對著“老年男人”說，這個“您”一定要讓觀眾聽清楚；我如果是觀眾，我會體會到我和那個“老年男人”一樣“幾乎被安頓在框格裏”——我們的生活幾乎都已格式化了——有多少框格我們講都講不清楚。“大學生們正在挨一個失業的製革工人幫工的鞭子，他用浮石剪壞了他們的白色運動內衣，然後將他們暴打一頓。到處都是美麗的血啊！”一個演員在舞台上讀著這樣的句子時，他是否應該知道他的每一個字都似乎在顛覆什幺。“到處都是美麗的血啊！”要是我此刻在劇場裏的話，我一定會想到正在法國巴黎發生的由兩個孩子的意外死亡而引起的一場震驚世界的群體騷亂事件——這不是劇本本身的；這種可能引起的聯想，同時又激起我們更深入的猜想：作者何以那樣寫？是不是對奧地利乃至歐洲新的政治格局的回答？“到處都是美麗的血啊！”其輻射的意義非常深廣。我是寧可把這個劇本當作舞台劇來讀的，而不把它當做一個電影劇本的。（譯者在譯序裏說這一劇本，是為舞台寫的散文，同時又是隨筆；而劇本本身的提示是：影片允許也應該以完全業餘的方式攝製。）一連串的猜想過程，非常有意思——耶利內克常常拒絕別人的提問，反而對別人說，可以加進你的東西。像詩一樣，既供人想象，又讓人參與和創造。大師的作品就是這樣的，總是有點晦澀難懂。看不懂並不是我們才有，德語國家的人也有看不懂的。連作者自己也很遺憾。何況作者設置的人物是兩個有思想的頂級人物，他們考慮的是世界的本質問題，存在和思，如此抽象的概念，如此理性的人物，要感性地還原於舞台，讓受眾者感知，是一個大難題，就好象我們把孔子和老子一起搬上舞台一樣，假想他們今天的焦慮——我們有多少人跟得上呢？我想看問題本來可以有許多角度，你一定要作者確定一個角度，那肯定不行。2005年4月在世界範圍內舉行“物理照耀世界”光束傳遞活動中的一封神秘郵件中附有10個與物理相關的問題，其中有一個問題是“每一個人都有一個獨一無二的影子，在印象中影子似乎隻有一種黑色，世界上會有彩色的影子嗎？如果有，它會是什幺顏色呢？你是不是可以依照你的樣子為自己設計出一個彩色的影子呢？”目的是要讓人們從不同的角度去思考。世界頂級的文學作品就應該是這樣的。《托特瑙山》就是作家為自己設計的“一個彩色的影子”。猶如一個開放的宇宙，而不是一個閉合的宇宙。我們可以用“無限”的概念解釋這一文學現象。它像一個黑洞，我們一旦進入，就會向某個奇點墮落。
在許多不確定的感覺中有一種大的確定，我們肯定能夠感受到。大師就是為了傳達這一“大確定”來的——作家的寫作猶如物體同時參與幾個方向的分運動，一段獨白中似乎有多個思維向度，互相獨立而又合在一起了，我們可以稱這種寫作現象為思維疊加。在《托特瑙山》中你無論讀那一段你都可以找到這種感覺的。網絡作家盧小狼評論說：《托特瑙山》處處充滿了絕妙與智慧的句子。書中的海德格爾是享譽世界的哲學家，作者虛構了哲學家和他的情人在托特瑙山的一段“無頭緒”事件。在他們的對話中耶裏內克作為一個女人優美地聒噪著，像一個不熟練的蛋糕女工，把麵粉、雞蛋、砂糖按照魔法書上的說明製造成其他東西，更為貼近作者內心的解釋是作者對於哲學先輩自我情緒化的詮釋與紀念。——這當然隻是盧小狼的一家之言。但也部分地表達了和我相似的感覺。我是寧可把那一大段一大段獨白當作單篇的散文詩來讀的。從純語言角度我並不一定很讚賞，作為國人，我當然更喜歡魯迅《野草》那樣的語言。但讀耶裏內克的作品自然是可以幫助我們通達到魯迅那種境界的；能這樣，我們今天對“魯迅再生”就有所希望了。魯迅的名就不會停留在“酒瓶”上打官司了。
是不是該有一種讓人猜想的文學？我想文學是可以明白地說，但是，對這個世界要能夠明白地說明白的話，可能就不要文學了；一切藝術都有一定的悲哀性在裏麵的，就因為有些事情無法直說，才要藝術地去說——這就是文貴曲的根本道理！世界上有許多說不明白的事——但我們仍然要說；無法說，還得說。因此，最好的文學一大半成分是讓人猜想的。對一部作品有諸多釋讀，就是一個明證。耶裏內克本人說的一段話很讓人受到啟發，她對自己的劇本曾經說過：“台詞是為劇場考慮的，但並不是為了一場舞台演出。人物們其實自己已經在充分表現。”她還說：“我並不追求有缺陷和弱點的被弄掉了棱角的人物，我追求的是論戰和強烈的反差，這是一種木刻技術。我用斧子劈進去，為的是讓那些我的人物進去的地方不再長出草來。”顯然，這裏麵有很大的實驗成分。沒有想象力是不能進入劇本的。耶裏內克說的一種“木刻技術”是需要我們浸透到她的作品語言裏去體會的，如那個“年輕女人”說：“過去的事已經不複存在。我要從我的身體中搶走懷念。因為我就是整個今天，而且我也早已隱藏在過去中，並將隱藏到未來中。我始終，被商品照耀著。從現在開始，至少有五年之久，我將無法引用荷爾德林的話。大自然有理由畏懼我們，可我們不畏懼大自然。我們了解它，將它整齊地裝進我們沒有任何肥料噴灑過的身體裏！”每一筆，每一句，都如一把刻刀在用心地刻，心靈仿佛是一塊被雕的軟石。
文學讓人猜想。讀《托特瑙山》肯定是一次猜想。猜想是一種愉悅，讀《托特瑙山》是可以從任何一段讀起的。不妨你試試。這一會我讀的是這一段劇情說明：
在電影銀幕上，那名男子和那個女人、鄉村裝束的男子和穿著城市式樣上裝和裙子的女子，他們為了獲得照料爬上了小木屋。在舞台上，老年男人躺在自己框架的殘餘物下麵，框架將他遮去了一半。兩個風度翩翩的男招待和一兩個個風度翩翩的來客試圖一再把他攙扶起來，可是他總是一再跌倒。
接著就是“差點兒跌倒地上”的“老年男人”說話了，他的第一句話就是：“共同之處就是恐懼。”
讀到這裏我自己得出的結論是：這是一個多聲部的作品，而“恐懼”，則是一個超強音。
《托特瑙山》中的許多片段從理性的觀點來判斷，可能不真實，但從心靈的觀點來看，從擺脫事實限製的觀點來看，它們是真實的。比如，大山上另外一個高度腐爛的犧牲者在躺著說話。當我聽著他代表“所有犧牲者”發言時，他的每一句活都非常跳脫，令人遐想————
相信我吧，首先人必須放棄！倘若一個人無法叫人輕快而溫柔地擁抱，那幺馬上就會有人詢問他的重要性了。有人看著我們的皮夾子，我們就會感到可疑，是否我們的意圖同樣也能符合自己的選擇。我們在創造怎樣一張臉孔啊！——我的存在有它的家，我的淫欲也有它的意義。就是說，我變得不真實了。多年來我艱難的腐爛在寒冬臘月。現在永遠沒有我了。在蘋果盤、果心、原子核裂變殼的中間，這時我自己已經走向我，——我是我的商品。我喜歡我自己在上麵。你可敢做一個五彩繽紛的人呢！——我們是倒塌了的海報牆——
當時我正在看一個電視——我喜歡在看電視時同時看一些東西，這造成了我的不甚專注——我拿了一支筆，在書的邊頁上飛快地寫下了這樣的話：“一個人想成為這個世界的襲擊者，可一直在電視機前觀察；現在他不敢大聲說話，維護這個房間。他是機會主義者；總是要借助一個公共的聲音作保護。”是忽然想到的；那一刻，我也是在發言：在我們活著的時候，是否早已經“犧牲”了呢？詩人們不是也作過這樣的自我嘲諷嗎？說：“死了的詩人活著，活著的詩人死了。”
世界存在著最難導演的戲。可能就是像《托特瑙山》這樣的戲了。在讀《托特瑙山》的日子裏，我去上海安福路話劇藝術中心看過幾次小劇場話劇，尋找得來的“幸福的感覺”，終究是在《托特瑙山》之下的——那是我的一位朋友的作品，我並非在貶低它；通常的情況下，應該予以鼓掌才對，隻是我現在所持的尺度太高了——而在幾年前我在那裏看過薩特的《禁閉》，那真是世界級的。我們何時能跳出我們的“框格”，——市場的也好，體製的也好——才能寫出世界級的作品來呢？
最後我想說一說，我這篇讀後感言，隻是感言而已，並沒有在對耶裏內克的《托特瑙山》正色做評。我沒這個資格。因為我沒讀過原文，而對譯文也隻是猜讀；僅是一種個人的喜歡。我想起泰戈爾說過這樣一段話：“我年輕時曾想學習但丁，不幸的是，我是通過英文譯本來學習的。我完全失敗了，我感到我有神聖義務拒絕它。但丁對我來說仍然是一本未打開的書。”我現在讀的也許是譯者的“耶裏內克”也說不定，我們寧可這樣去相信。這篇感言中能有點自己的聲音，那是我在說話。
2005-11-26
我在讀《托特瑙山》之前，我先讀到這樣一段文字：“——以我個人之見，在耶裏內克所有翻譯成中文的作品中，《托特瑙山》是最難譯的，沈錫良先生兢兢業業，查閱了很多哲學資料，盡了最大的努力。”這段話出自耶裏內克作品版權代理人、著名翻譯家蔡鴻君先生的《耶利內克走進中國》一文，這篇文章附錄在沈先生的譯著後麵。
既是一篇最難譯的，肯定也是最難讀的。事實正是這樣。不過我的比較不是從讀耶利內克的作品得來的，因為我沒有讀過耶裏內克的全部作品，無從比較；我是比較我所讀過的一些外國作品的來的。幸好有沈先生的一篇譯序《海德格爾、阿倫特的愛情故事以及耶裏內克的個人際遇》，可以幫助我們解讀。
這是一個劇本，在我們國內，如果有人寫了這樣的一個劇本，交給一個導演，肯定遭拒絕；不是文學性太強的問題，而是根本不符劇本寫作要求，隻可看作大學生實驗劇團的產物；這種遭遇肯定有的。但因為這是一個諾貝爾獎得主的作品，也肯定會有導演嚐試導這出戲，哪怕導得不好。——世界上有許多事情是講究規則的，也有些事卻是不講規則的：有序藏於無序；包括我們的思維。一個劇本再怎幺樣，總表現為有序的，如《托特瑙山》我們再怎幺看不懂，他還是一段一段寫下來的，我們也是一段一段讀下來的。80年代我讀前蘇聯作家尤-特裏豐諾夫的長篇小說《老人》時說其寫作特色是“不規則”，獲得譯者張草紉先生的認可。《托特瑙山》的特色也是“不規則”。我們很少有這種不規則的作品。這樣的寫作權利全讓外國人包了。我們國人的思維確實是“規則”慣了。我是認可這一種不規則的作品的，是的，我們需要這樣的作品。我們生活在規則的社會裏，我們被許許多多規則包圍著，乃至我們自由的思想總是被左右上下地牽纏著。我們看到的先鋒作品之所以看不懂，就是因為不可表達又要表達的結果；偽先鋒除外。
我想我們何以不能產生這樣的作品，又何以不能寫這樣的作品？我在讀耶裏內克《托特瑙山》時就在想這樣兩個問題。這是我的閱讀姿態。譯者向我們指出，女作家在這四幕劇中，闡明了哪些在對故鄉的無稽之談中所顯露出來的重要性。一位老年男人，穿著一件感覺很鄉氣的滑雪服，被綁在一隻框架上，一張長著小胡子的臉證明他就是海德格爾。一位中年女子，穿著都市樣式的旅行服，正準備起程，她就是他的對手漢娜-阿倫特。在劇中的這兩位主角中，本地性和流亡性，自身和外來的，這兩種基本立場示範性地針鋒相對。“故鄉”被表現為一種緊張狀態，劇中出現的人物，獵人和客人、男招待和旅遊文體活動組織者、農民和死去的登山愛好者、“戴羚羊毛帽子的男子”和優秀運動員，他們就處在這樣的狀態中。這是一種我群世界和他群世界、天然威力和天然統治、“思”和體育，甚至歸根結底也是疾病和健康的緊張關係。隨著“情節”的發展，這一緊張狀態變成了戰場，在這一戰場中，惟有通過對外來物采取暴力行動方能保住我群世界。——根據譯者這樣的解釋，在我們國內肯定歸於先鋒實驗劇了；而耶裏內克本人也認為，允許也應該以完全業餘的方式攝製。在我們這兒業餘的常常是先鋒的。隻不過我們的實驗劇從沒有達到這樣的高度（是不是這樣？）讀耶裏內克的作品猶如進入一個猜想世界。我們的作家何以不能去寫這樣的劇本？關鍵還在於作家本人有沒有那樣的“憤怒和激情”，也許“國情”不允許吧？“國情”在我們這兒也真是一個十分微妙的字眼，什幺東西都可以推到“國情”身上的，好象這樣一來作家什幺責任都沒有了。其實有沒有這樣的作家，關鍵還是取決於作家個人。讀外國作品太有這種感覺了，有些話國人可以說，為什幺偏要讓外國人去說？我的意思是我們也應該有這樣的作品。耶裏內克提倡的“完全業餘”，我們這兒的作家可能不會奉行的，他們希望是職業的；業餘在我們這兒被人瞧不起。但情況往往是這樣，業餘的比職業的更專業。為什幺呢？就因為職業的（我把我們習慣稱謂“專業”說成“職業”，我覺得更符合實際情況）人們習慣把自己擱在一個“框格”裏。這個“框格”我是借用了。——一種強迫性的聚集的原意，在這兒是自覺的定位。所以，職業常常是保守，業餘常常是先鋒。
讀《托特瑙山》會產生許多有趣的猜想。我讀劇本的時候，假想我是導演，或者我是一個演員，如何來處理那長長的台詞。“此刻您坐在那兒，幾乎被安頓在框格裏。”“那個女人”對著“老年男人”說，這個“您”一定要讓觀眾聽清楚；我如果是觀眾，我會體會到我和那個“老年男人”一樣“幾乎被安頓在框格裏”——我們的生活幾乎都已格式化了——有多少框格我們講都講不清楚。“大學生們正在挨一個失業的製革工人幫工的鞭子，他用浮石剪壞了他們的白色運動內衣，然後將他們暴打一頓。到處都是美麗的血啊！”一個演員在舞台上讀著這樣的句子時，他是否應該知道他的每一個字都似乎在顛覆什幺。“到處都是美麗的血啊！”要是我此刻在劇場裏的話，我一定會想到正在法國巴黎發生的由兩個孩子的意外死亡而引起的一場震驚世界的群體騷亂事件——這不是劇本本身的；這種可能引起的聯想，同時又激起我們更深入的猜想：作者何以那樣寫？是不是對奧地利乃至歐洲新的政治格局的回答？“到處都是美麗的血啊！”其輻射的意義非常深廣。我是寧可把這個劇本當作舞台劇來讀的，而不把它當做一個電影劇本的。（譯者在譯序裏說這一劇本，是為舞台寫的散文，同時又是隨筆；而劇本本身的提示是：影片允許也應該以完全業餘的方式攝製。）一連串的猜想過程，非常有意思——耶利內克常常拒絕別人的提問，反而對別人說，可以加進你的東西。像詩一樣，既供人想象，又讓人參與和創造。大師的作品就是這樣的，總是有點晦澀難懂。看不懂並不是我們才有，德語國家的人也有看不懂的。連作者自己也很遺憾。何況作者設置的人物是兩個有思想的頂級人物，他們考慮的是世界的本質問題，存在和思，如此抽象的概念，如此理性的人物，要感性地還原於舞台，讓受眾者感知，是一個大難題，就好象我們把孔子和老子一起搬上舞台一樣，假想他們今天的焦慮——我們有多少人跟得上呢？我想看問題本來可以有許多角度，你一定要作者確定一個角度，那肯定不行。2005年4月在世界範圍內舉行“物理照耀世界”光束傳遞活動中的一封神秘郵件中附有10個與物理相關的問題，其中有一個問題是“每一個人都有一個獨一無二的影子，在印象中影子似乎隻有一種黑色，世界上會有彩色的影子嗎？如果有，它會是什幺顏色呢？你是不是可以依照你的樣子為自己設計出一個彩色的影子呢？”目的是要讓人們從不同的角度去思考。世界頂級的文學作品就應該是這樣的。《托特瑙山》就是作家為自己設計的“一個彩色的影子”。猶如一個開放的宇宙，而不是一個閉合的宇宙。我們可以用“無限”的概念解釋這一文學現象。它像一個黑洞，我們一旦進入，就會向某個奇點墮落。
在許多不確定的感覺中有一種大的確定，我們肯定能夠感受到。大師就是為了傳達這一“大確定”來的——作家的寫作猶如物體同時參與幾個方向的分運動，一段獨白中似乎有多個思維向度，互相獨立而又合在一起了，我們可以稱這種寫作現象為思維疊加。在《托特瑙山》中你無論讀那一段你都可以找到這種感覺的。網絡作家盧小狼評論說：《托特瑙山》處處充滿了絕妙與智慧的句子。書中的海德格爾是享譽世界的哲學家，作者虛構了哲學家和他的情人在托特瑙山的一段“無頭緒”事件。在他們的對話中耶裏內克作為一個女人優美地聒噪著，像一個不熟練的蛋糕女工，把麵粉、雞蛋、砂糖按照魔法書上的說明製造成其他東西，更為貼近作者內心的解釋是作者對於哲學先輩自我情緒化的詮釋與紀念。——這當然隻是盧小狼的一家之言。但也部分地表達了和我相似的感覺。我是寧可把那一大段一大段獨白當作單篇的散文詩來讀的。從純語言角度我並不一定很讚賞，作為國人，我當然更喜歡魯迅《野草》那樣的語言。但讀耶裏內克的作品自然是可以幫助我們通達到魯迅那種境界的；能這樣，我們今天對“魯迅再生”就有所希望了。魯迅的名就不會停留在“酒瓶”上打官司了。
是不是該有一種讓人猜想的文學？我想文學是可以明白地說，但是，對這個世界要能夠明白地說明白的話，可能就不要文學了；一切藝術都有一定的悲哀性在裏麵的，就因為有些事情無法直說，才要藝術地去說——這就是文貴曲的根本道理！世界上有許多說不明白的事——但我們仍然要說；無法說，還得說。因此，最好的文學一大半成分是讓人猜想的。對一部作品有諸多釋讀，就是一個明證。耶裏內克本人說的一段話很讓人受到啟發，她對自己的劇本曾經說過：“台詞是為劇場考慮的，但並不是為了一場舞台演出。人物們其實自己已經在充分表現。”她還說：“我並不追求有缺陷和弱點的被弄掉了棱角的人物，我追求的是論戰和強烈的反差，這是一種木刻技術。我用斧子劈進去，為的是讓那些我的人物進去的地方不再長出草來。”顯然，這裏麵有很大的實驗成分。沒有想象力是不能進入劇本的。耶裏內克說的一種“木刻技術”是需要我們浸透到她的作品語言裏去體會的，如那個“年輕女人”說：“過去的事已經不複存在。我要從我的身體中搶走懷念。因為我就是整個今天，而且我也早已隱藏在過去中，並將隱藏到未來中。我始終，被商品照耀著。從現在開始，至少有五年之久，我將無法引用荷爾德林的話。大自然有理由畏懼我們，可我們不畏懼大自然。我們了解它，將它整齊地裝進我們沒有任何肥料噴灑過的身體裏！”每一筆，每一句，都如一把刻刀在用心地刻，心靈仿佛是一塊被雕的軟石。
文學讓人猜想。讀《托特瑙山》肯定是一次猜想。猜想是一種愉悅，讀《托特瑙山》是可以從任何一段讀起的。不妨你試試。這一會我讀的是這一段劇情說明：
在電影銀幕上，那名男子和那個女人、鄉村裝束的男子和穿著城市式樣上裝和裙子的女子，他們為了獲得照料爬上了小木屋。在舞台上，老年男人躺在自己框架的殘餘物下麵，框架將他遮去了一半。兩個風度翩翩的男招待和一兩個個風度翩翩的來客試圖一再把他攙扶起來，可是他總是一再跌倒。
接著就是“差點兒跌倒地上”的“老年男人”說話了，他的第一句話就是：“共同之處就是恐懼。”
讀到這裏我自己得出的結論是：這是一個多聲部的作品，而“恐懼”，則是一個超強音。
《托特瑙山》中的許多片段從理性的觀點來判斷，可能不真實，但從心靈的觀點來看，從擺脫事實限製的觀點來看，它們是真實的。比如，大山上另外一個高度腐爛的犧牲者在躺著說話。當我聽著他代表“所有犧牲者”發言時，他的每一句活都非常跳脫，令人遐想————
相信我吧，首先人必須放棄！倘若一個人無法叫人輕快而溫柔地擁抱，那幺馬上就會有人詢問他的重要性了。有人看著我們的皮夾子，我們就會感到可疑，是否我們的意圖同樣也能符合自己的選擇。我們在創造怎樣一張臉孔啊！——我的存在有它的家，我的淫欲也有它的意義。就是說，我變得不真實了。多年來我艱難的腐爛在寒冬臘月。現在永遠沒有我了。在蘋果盤、果心、原子核裂變殼的中間，這時我自己已經走向我，——我是我的商品。我喜歡我自己在上麵。你可敢做一個五彩繽紛的人呢！——我們是倒塌了的海報牆——
當時我正在看一個電視——我喜歡在看電視時同時看一些東西，這造成了我的不甚專注——我拿了一支筆，在書的邊頁上飛快地寫下了這樣的話：“一個人想成為這個世界的襲擊者，可一直在電視機前觀察；現在他不敢大聲說話，維護這個房間。他是機會主義者；總是要借助一個公共的聲音作保護。”是忽然想到的；那一刻，我也是在發言：在我們活著的時候，是否早已經“犧牲”了呢？詩人們不是也作過這樣的自我嘲諷嗎？說：“死了的詩人活著，活著的詩人死了。”
世界存在著最難導演的戲。可能就是像《托特瑙山》這樣的戲了。在讀《托特瑙山》的日子裏，我去上海安福路話劇藝術中心看過幾次小劇場話劇，尋找得來的“幸福的感覺”，終究是在《托特瑙山》之下的——那是我的一位朋友的作品，我並非在貶低它；通常的情況下，應該予以鼓掌才對，隻是我現在所持的尺度太高了——而在幾年前我在那裏看過薩特的《禁閉》，那真是世界級的。我們何時能跳出我們的“框格”，——市場的也好，體製的也好——才能寫出世界級的作品來呢？
最後我想說一說，我這篇讀後感言，隻是感言而已，並沒有在對耶裏內克的《托特瑙山》正色做評。我沒這個資格。因為我沒讀過原文，而對譯文也隻是猜讀；僅是一種個人的喜歡。我想起泰戈爾說過這樣一段話：“我年輕時曾想學習但丁，不幸的是，我是通過英文譯本來學習的。我完全失敗了，我感到我有神聖義務拒絕它。但丁對我來說仍然是一本未打開的書。”我現在讀的也許是譯者的“耶裏內克”也說不定，我們寧可這樣去相信。這篇感言中能有點自己的聲音，那是我在說話。
2005-11-26