2、小說從哪裏開始，在哪裏結束?
如何寫作科幻奇幻小說 作者：奧森·斯科特·卡德 投票推薦 加入書簽 留言反饋
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二、小說從哪裏開始，在哪裏結束？
我們要再一次辨別一些經常被混用的詞匯。
故事的情節——相對於正文——包括了事實與原因。故事可能很簡單，但它發端於小說開始前，持續到小說結束後很久。因為因果鏈是無窮無盡的。比如說，俄狄浦斯的情節被認為從其父母為了逃脫兒子將殺父娶母的預言，刺穿他的腳把他扔掉開始。
但是因果鏈早已啟動。他的父母這樣作的原因，是他們生於一個相信預言，並認為將怪異的孩子遺棄不算有罪的社會。而這個社會產生這樣的觀點和態度又有其原因，如此不絕。而傳說也將一直延續。《伊狄帕斯在科倫那斯（oedipusatcolonus）》和《安提岡妮（antigone）》兩部戲劇中，就描寫了《伊狄帕斯王（oedipusrex）》之後的事件。
因此故事的情節實際是一張因果之網，從故事開始的很久以前一直覆蓋到結尾的很久以後。但是，你必須選擇你的小說從哪一點開始，在哪一點結束。你必須決定故事的結構。
thebeginningthatsetsuptheend首尾相應
還是來看奧克塔維亞·巴特勒的《野種》。故事的主角多羅已經活了幾千年。他的永生不滅不是因為刀槍不入，而是在臨死前——或是別的時候——他的靈魂可以立刻跳轉到離他最近的人身上，控製他的身體，而旁人不會察覺。於是此人的靈魂會消失，而多羅則用新的身體繼續生活。
巴特勒也可以從多羅第一次從一個身體轉換到另一個，也就是他第一次認識到自己不會死亡時寫起。這會是很有衝擊力的場景，因為他殺的第一個人，占據的第一具身體，是他的母親。他還不知道發生了什麽事，低頭看去，他自己的身軀——原來的身軀——躺在自己的懷中斷了氣，於是驚慌失措。他怎麽會忽然變成了個女人？多羅的父親還以為那是自己的妻子，趕來安慰他，撫摸他。多羅無意識地又轉移到了他的身體上。雖非故意為之，但多羅通過占據自己父母的身體了解了自己擁有的力量。他花了很長時間才能安於自己的能力和作為。這些事本身便值得寫成一部小說了。
實際上，這也是巴特勒未從這裏開始寫《野種》的一個原因。她的確描寫了多羅的第一次轉換，但卻是在小說的倒數第三頁。是一段短短的閃回，一段記憶。看到這段記憶，讀者會對多羅的看法有所改觀，他們會從頭重新審視多羅所作的一切。但由於出現在全書末尾，這段情節沒有喧賓奪主，而是使故事更完整了。
如果小說開頭便描寫這段故事，由於它如此震撼有力，讀者會以為全書都是講述多羅如何和內心作鬥爭，如何控製自己。安延舞將變成比較次要的角色，姍姍來遲，而且會顯得有些做作。“是啊，”我們會說，“多羅是個混球，一直到一個女人的愛改變了他。安延舞在這兒倒是正好。”
巴特勒希望寫的是多羅和安延舞的關係。安延舞自己也有超能力，她能改變形體，還會治療術。巴特勒的小說結尾描寫了安延舞和多羅開始彼此適應——多羅最後學會了熱愛與尊重另一個人類，而不是把他們都當作工具和物體，而安延舞也接受了有多羅存在的世界，接受了雖然多羅非常殘暴，她還是了解他並且愛他的事實。要做到這些，巴特勒必須讓多羅和安延舞給我們留下同樣深刻的印象。如果小說的前五十頁都是寫多羅在自己能力中掙紮，而安延舞還要數千年後才會出世，後麵要平衡兩位主角就不大可能了。
不過上麵所說的都是猜測。也許巴特勒考慮到了所有這些事，也許她沒有。我沒有問過她。我要說的是，有方法可以決定你的小說該在哪裏開始，何處結束。
故事是在兩人的和解中結束，小說的開始部分應該讓讀者期待這樣的結果。也就是說，開頭應該提出問題，而在結尾解決，這樣當讀者看到答案時，就知道故事結束了。
小說的開頭應當製造張力，讓讀者有讀下去的“需求”。而結尾則解決矛盾，滿足“需求”。所以決定你小說的結構時，一定要確定你的開頭會創造由結尾滿足的“需求”，或者說你的結尾會滿足開始時創造的“需求”！
由於作者首尾沒有相顧，或者不在小說該開始的地方起筆而失敗的作品多如過江之鯽。但怎麽能知道你的小說該在何時開始，正確的收尾之處又在哪裏？許多作者全憑直覺，或是根本未加注意。不過有一種方法可以考察你的故事，找到可能的幾種結構，並在其中進行選擇。
themicequotientmice法
所有的故事都包含四個要素：環境、懸念、人物、事件，可以以此決定其結構。（原文為milieu,idea,character,andevent，標題的mice為其字首——angeleye）雖然每篇小說裏都包括所有四種要素，但一般其中的一種會占主導地位。
哪一種呢？作者最關心的那種。因此對故事結構的探索通常也是對自己內心的探索。對你來說故事的哪一方麵最重要？這會決定你小說的結構。
讓我們依次來看這四種要素，並探討其占主導地位時文章可能的結構。
環境小說。環境就是指行星，社會，氣候，種族——你構建的世界中的一切。每篇小說都有環境，但在一些小說中環境是作者最關心的。比如，在《格列佛遊記》中，斯威夫特對格列佛這個人物並未著意塑造。故事的重心是帶讀者遊曆格列佛經過的各個奇異世界，並和作者當時的英國社會——或和讀者身處的任何其它社會——做對比。
因此如果以連篇累牘的對格列佛的童年和成長時期的描寫作為小說的開始就比較荒謬了。小說應該在格列佛來到第一個奇異世界開始，並在他回家時結束。
“環境小說”總有這樣的結構。一個冒險者來到陌生的地方，帶讀者領略有趣的事物，被他的所見所聞改變，然後脫胎換骨地回到家鄉。
斯蒂芬·波耶特的《沉睡的建築師》也使用了這種結構。一個現代人穿過佛羅裏達的一個山洞，來到了一個奇怪的世界，那裏是浣熊進化成了智慧生物，而不是類人猿。他成了一個浣熊世界中唯一的人類。
這種結構不止科幻和奇幻小說采用。詹姆斯·克拉韋爾（jamesvell）的《將軍》（shogun）中也用了同樣的手法。小說以歐洲主角在中世紀日本的困境開篇，在他離開日本時結束。他由於在日本的經曆而發生了改變，但他沒有留下，而是回到了“我們”的世界。小說中也穿插了其它的故事——比如將軍的故事——但無論我們對這些情節關注程度如何，小說結尾我們期待的是主角的離去。
類似地，《綠野仙蹤》也不是以多蘿西殺死邪惡的西方女巫結尾，而是在她離開奧茲國，回到坎薩斯的家時結束。
你在構思小說時，如果覺得最希望的是讓一個陌生人探索你創造的世界，那麽你可能應該使用環境小說的結構。這樣，你的出發點一目了然——陌生人到達這個世界的時候——結尾也同樣簡單，就是他離去之時（或者換個寫法，結束於他決定不再離開之時，總之在故事結尾解決回家的問題）。
誰是你的主視點角色呢？當然是那個外來人。讀者跟他一起觀察你創造的世界，和他一起經曆奇異、非凡（或者恐怖）的事件，一起驚訝，一起關心。
懸念小說。“懸念”在這裏是指在故事進程中，角色們發現的他們原來不了解的信息。懸念故事就是描寫發現信息的過程。其結構非常簡單：開始於提出一個問題，而結束於這個問題的解答。
很多神秘小說采用這種結構。故事開始於一樁謀殺案，問題就是：誰幹的？為什麽？然後在找出凶手及其動機後結束。
在奇幻/科幻小說中，這種結構也相當常見。小說開始於一個疑問：為什麽一個遙遠星球上的燦爛古代文明會衰亡？為什麽他們曾經聰明睿智，成就傑出，但現在所有的人都消失了？在阿瑟·克拉克的《星星》中，答案是他們星係的恒星變成了一顆超新星，使得行星上的環境不再適合生存。諷刺的是，恒星的爆炸被當地的智者以為是基督誕生的信號。故事是從一個基督徒的視角寫的。主角和當時的大多數讀者一樣，相信這必定是上帝親手策劃，用毀滅一個美麗文明的形式向幾個星相家給出征兆。
很多別的故事也走這個套路。一個疑問被提出來：
誰在月球上放了巨大的石碑，為什麽它在我們發現它時發出強大的無線電信號？
年輕人的哥哥和他一起劃船時，遇到暴風而淹死，此後年輕人為什麽試圖自殺？他現在為什麽對所有人都懷有敵意？
故事情節也許會曲折驚險，但一定會在最終解答疑問後結束：
在《2001：太空漫遊》中，我們發現月球上的石碑是故意留待我們發現的，這樣我們找到它時，創造它的高等種族就知道我們做好了進一步進化的準備。
在《普通人》裏，我們發現主角想自殺是因為他相信母親怨恨他沒有代替哥哥去死，而他粗暴地對待身邊的人是因為他無法表達出自己的憤怒——對哥哥當時未曾試圖逃命而自尋死路的憤怒。
當迷題解開（無論是由偵探，科學家還是心理學家），小說的主要矛盾解決，故事就結束了。因此懸念小說應開始於懸念出現的時間附近，在得出謎底後盡快結束。
你可能會注意到一些推理小說在開始很多頁之後還沒有發現屍體。它們也使用了同樣的懸念故事結構麽？十有八九是的，但它們可以改變規則，不直接從懸念開始。因為推理小說尚未牢固建立這樣的傳統，讓讀者們默認會有人死亡。他們會稍待片刻，看究竟是誰會死。但他們也明白會有一場謀殺案，如果它遲遲不出現，讀者也會很快喪失耐心。
若非推理小說，開頭的回旋餘地便小得多。因為讀者並不知道這是關於解開懸念的故事。如果你故事開頭濃墨重彩地刻劃主角，在許多頁之後才提出問題，讀者便會以為這是篇人物小說，而不是懸念小說。如果接下來你又在解決問題而沒有揭示主角歸宿的情況下便結束小說，他們就會大失所望。小說的首尾必須呼應——除非你確信讀者已明白小說的主題。
人物小說。小說裏總有人物。從某種意義上說，故事總是圍繞一個或多個人物發展的。但大部分小說的主題並不是關於人物的性格，也就是並非描寫主角是什麽樣的人。
人物小說描寫的是主角社會角色的轉變的故事。印地安那·瓊斯係列電影是事件小說，不是人物小說。我們看到的是瓊斯做了什麽，而不是他是怎樣的人。瓊斯曆盡艱險，但在電影結束時，他的社會身份絲毫沒有變化——考古學打工教授和全職遊俠。
相比之下，卡森·麥庫勒斯（carsonullers）的《婚禮成員》（memberofthewedding）描述了一個一直想改變自己在家庭內地位的小女孩。她也想做她哥哥的妻子。“我要成為他們中的一員”，女孩這樣想。在參加哥哥婚禮的行動中她受到了阻礙，但與此同時，她在家庭和整個社會中的角色發生了變化，故事結束時，她已經不是原來的她了。《婚禮成員》是人物小說，而印地安那·瓊斯係列不是。
有一個很常見的誤區，就是所有的好小說都有完整的人物刻劃。並不總是這樣的。所有好的人物小說必須完整地塑造人物，因為這就是小說的主旨；其它類型的小說可以包括人物描述，但不可達到令讀者誤以為這是人物故事的程度。另一方麵，很多優秀的環境、懸念和事件小說都以維持情節的正常發展為準，隻作了最小限度的人物描寫。比如印地安那·瓊斯係列電影，我們隻需要了解他的魅力和勇氣便夠了。簡而言之，他的冒險就是一切。雖然在《聖戰奇兵》中我們很高興看到了他的父親，了解了一些瓊斯的過去，但之前的兩部電影也並未讓我們期待更多的人物塑造。這並不是電影的主題所在。
不過我也得指出，作為成功的作家（不止是科幻/奇幻小說），你必須有能力描繪引人的、可信的角色。如果作者創造人物的技巧熟練，大部分小說會因而增輝。但除非小說主題是人物社會角色的轉變，否則就不是人物小說。
人物小說的結構和其它小說同樣簡單。
故事開始於主角對自己現在的身份覺得非常難過，煩躁或憤怒，開始嚐試作出改變；結束於他習慣於轉變後的社會角色或者放棄了抗爭，安於原來的社會角色（無論是否樂意）。
正如同推理小說讀者會允許作者在謀殺案開始前花些篇幅刻劃偵探的性格，描寫當時的情況，人物小說的讀者也會接受開頭先有總括性的人物描述。畢竟如果我們關心的是主角是否成功地轉換了社會角色，我們得先了解他原來是什麽樣的人。
但是，除了極少數的例外，你仍應盡量開始於主角開始改變的時候。讀小說時，最沉悶的事就是在人物故事中，開篇之後很多年——很多頁——才開始主角的轉變。作者也許成功地展示了主角的過去，帶我們了解他的想法和感受，但我們一直在等待改變的出現。“我們為什麽在看這些事情？這又怎麽了？”
這並不是因為我們需要冒險——小說中不一定要有飆車追擊什麽的。我們需要的是一種方向感，我們要知道故事正在進展。我曾經見過許多關於學生的故事，都是在第十頁——或第二十頁，第五十頁——才有這樣的句子：“那天，阿爾比下定了決心，他受夠了。”但這已經太晚了。對改變的嚐試如果出現在冗長的鋪墊之後，會顯得軟弱無力。
主角無須有意識地下定決心作出改變。可以是無意識的行動，或者碰巧抓住的機遇。主角也許會想：“我為什麽會這樣做？”或者“為什麽我以前沒這麽想過！”
其它種類故事中的角色也可以發生改變，但這並非必需。你可以把人物小說作為環境、事件和懸念故事的支線，但在這種情況下，角色的轉變將不再是整篇小說的高潮，不再是主要矛盾解決，故事結束的信號。
就算在人物小說中，主角也可以不是唯一改變的角色。因為在一個社會團體中，一個人的角色取決於和他人的關係，也會改變和他人的關係。他的角色轉變也會影響到其它人。人物小說中的情節多起於其它人對他改變的抗拒。通常故事的高潮就是角色們建立互不相容的社會角色的最後鬥爭。在《溫波爾街上的巴雷特一家》(thebarrettsofwimpolestreet)中，伊麗莎白·巴雷特對羅伯特·布朗寧的愛使她對在自己家庭中的角色越來越不滿意，於是決定離開。但她的父親不允許自己的任何孩子做這樣的事，因為他不想讓自己的地位發生變化。故事結束於伊麗莎白衝破牢籠，離開家庭。我們看到她最後獲得成功，這同時意味著她殘暴父親的被迫轉變。
《溫波爾街上的巴雷特一家》采用了典型的人物小說的結構。無論多少人物發生了變化，小說都在主角開始試圖改變自己的角色時開始，在其結束抗爭後結束。
如果小說中人物的改變是你最關心的，那麽就去找出誰的變化引起了一係列的改變，那他（她）就是你的主角，你的故事就開始於他不能再忍受現狀的時候。
事件小說。在事件小說中，世界架構發生了危機，整個世界都亂了套。在古老的傳奇故事的定義中（區別於現在的出版分類而言），這包括出現了怪獸（《貝奧伍夫》beowulf）、國王被他的弟弟謀殺（《哈姆雷特》），或者是一個路過的客人（《麥克白》）、誓言的背棄（《丹麥人海夫勞克》havelokthedane）、異教徒對基督徒國土的征服（《和恩王》kinghorn）、被認為是不祥之子的孩子的出生（《沙丘》），或是古代強大敵人死裏逃生，重新出現（《魔戒之王》）。以上小說中，從前的體製——一次“黃金時代”——已經瓦解，世界成了動蕩不休，危機四伏的地方。
事件小說在新秩序建立時，或者少見地，在舊秩序恢複時結束。最罕見的情況是世界陷入一片混沌，代表秩序的力量被消滅。而其開頭一般不是世界開始變得混亂時，而是從對重建新秩序的行動至關重要的角色卷入鬥爭時開始。《哈姆雷特》的第一幕不是其父親被殺害，而是在很久以後，鬼魂向哈姆雷特顯靈，並促使他開始把篡位者趕下王位，並重建王國秩序的戰爭，
《麥克白》比較特殊。它的主角是動亂的源頭，而不是渴望重建秩序的人。但它也不是從謀殺國王開始的，而是在更早先，巫師第一次把邪惡的思想灌輸給麥克白時。它的結尾是經過鬥爭，接受了由他帶到世上的混亂的麥克白被殺，於是正常的秩序重新建立起來。
由於故事的中心是讓世界恢複和平，也就不難理解冒險小說的傳統就是描寫重要人物——皇室，貴族，英雄，甚至半神。但這並無必要。考慮梅根·林得霍姆（meganlindholm）的優秀奇幻小說《鴿子巫師》（thewizardofthepigeons），主人公是個巫師沒錯，但他也是個西雅圖的流浪漢，以賣垃圾和廢報紙為生。林得霍姆很有說服力地描繪了西雅圖真實的街頭生活，但她的主人公同樣也關心著一個潛入他樸實、安定的小小“王國”，散播混亂，威脅毀滅的一個敵人。而世界的混亂可以更微妙，主角可以更平凡。簡·奧斯汀的《愛瑪》寫了一個聽信讒言，不願嫁給會為她帶來幸福的男子。這個私人的決定卻對愛瑪所處社會的秩序造成了衝擊。她成了破壞秩序的人，在他人的生活中製造麻煩。最後她認識到自己犯了個錯誤，嫁給了那個人。小說始於愛瑪改變秩序，終於萬事回到正軌。
幾乎所有的奇幻和很多——應該說是大多數——的科幻小說都使用事件小說的結構。最好的例子就是托爾金偉大的《魔戒之王》。三部曲開始時，佛羅多發現比爾博給他的魔戒是推翻索倫的關鍵、世界動亂的源頭；它不是在摧毀索倫勢力後立刻結束，而是等到新秩序完全重建，包括佛羅多和其它魔戒持有人、賢者們離開中土世界才告終。注意托爾金在讓甘道夫告訴佛羅多魔戒的由來前，並未加上一段緒言，闡述中土世界之前的曆史。他以佛羅多身邊的環境開始，把決定世界命運的大事忽然推在他肩上，而對中土世界的背景隻做了必要的簡介。我們隻是在佛羅多的冒險曆程中，才一點點了解了完整的世界曆史。
換句話說，帶領我們了解世界架構的是我們的主視點角色，而不是旁白敘述。我們從主視點角色所了解的小小一角開始，對世界的混亂也隻了解他所了解的那麽多。過了許多時間——許多頁——佛羅多才站到愛隆會議前，被告知所有的情況，並說：“我願意持有魔戒，但我不知道未來的路。”在完整地了解真相前，我們已經親眼目睹了許多世界動亂的征兆——黑騎士，布理的惡棍們，古墓屍妖——也認識了真正的國王阿拉貢，當時使用著“大步”的名字。換句話說，在得到完整的世界圖景之前，我們已經開始關心要去拯救它的人們了。
但大部分事件小說的作者，特別是史詩類奇幻的作者，並沒有從托爾金這裏學到這一課。他們以為可憐的讀者如果沒有介紹設定的序言，就沒法理解情節的進展。可惜這些序言無一例外地失敗了。我們對書中的任何角色還沒有投入感情，他們還隻是些名詞而已，因此序言對我們毫無意義。它們也經常令人困惑，因為會一下子看到半打完全不認識的名字。我作為小說評論家，已經知道通常最好的方法是不看序言，直接開始閱讀正文——所以作家們最好根本不要寫。我也從未——真的一次也沒有——發現跳過序言會讓我閱讀時發生任何理解上的困難。先看序言的時候，我也一向覺得它無趣，無用，甚至不可理解。
也就是說：事件小說的作者們，別寫序言！荷馬沒有描述特洛伊戰爭的概況，《伊利亞特》開始於阿基裏斯的熊熊怒火。向荷馬——還有托爾金，以及其它成功寫作事件小說的作者們學習吧，從小場景寫起，慢慢把視野擴展到整個世界。如果你不先讓讀者了解、關心你的主人公，怎麽能讓他們去拯救世界？要了解世界概況有的是機會。
二、小說從哪裏開始，在哪裏結束？
我們要再一次辨別一些經常被混用的詞匯。
故事的情節——相對於正文——包括了事實與原因。故事可能很簡單，但它發端於小說開始前，持續到小說結束後很久。因為因果鏈是無窮無盡的。比如說，俄狄浦斯的情節被認為從其父母為了逃脫兒子將殺父娶母的預言，刺穿他的腳把他扔掉開始。
但是因果鏈早已啟動。他的父母這樣作的原因，是他們生於一個相信預言，並認為將怪異的孩子遺棄不算有罪的社會。而這個社會產生這樣的觀點和態度又有其原因，如此不絕。而傳說也將一直延續。《伊狄帕斯在科倫那斯（oedipusatcolonus）》和《安提岡妮（antigone）》兩部戲劇中，就描寫了《伊狄帕斯王（oedipusrex）》之後的事件。
因此故事的情節實際是一張因果之網，從故事開始的很久以前一直覆蓋到結尾的很久以後。但是，你必須選擇你的小說從哪一點開始，在哪一點結束。你必須決定故事的結構。
thebeginningthatsetsuptheend首尾相應
還是來看奧克塔維亞·巴特勒的《野種》。故事的主角多羅已經活了幾千年。他的永生不滅不是因為刀槍不入，而是在臨死前——或是別的時候——他的靈魂可以立刻跳轉到離他最近的人身上，控製他的身體，而旁人不會察覺。於是此人的靈魂會消失，而多羅則用新的身體繼續生活。
巴特勒也可以從多羅第一次從一個身體轉換到另一個，也就是他第一次認識到自己不會死亡時寫起。這會是很有衝擊力的場景，因為他殺的第一個人，占據的第一具身體，是他的母親。他還不知道發生了什麽事，低頭看去，他自己的身軀——原來的身軀——躺在自己的懷中斷了氣，於是驚慌失措。他怎麽會忽然變成了個女人？多羅的父親還以為那是自己的妻子，趕來安慰他，撫摸他。多羅無意識地又轉移到了他的身體上。雖非故意為之，但多羅通過占據自己父母的身體了解了自己擁有的力量。他花了很長時間才能安於自己的能力和作為。這些事本身便值得寫成一部小說了。
實際上，這也是巴特勒未從這裏開始寫《野種》的一個原因。她的確描寫了多羅的第一次轉換，但卻是在小說的倒數第三頁。是一段短短的閃回，一段記憶。看到這段記憶，讀者會對多羅的看法有所改觀，他們會從頭重新審視多羅所作的一切。但由於出現在全書末尾，這段情節沒有喧賓奪主，而是使故事更完整了。
如果小說開頭便描寫這段故事，由於它如此震撼有力，讀者會以為全書都是講述多羅如何和內心作鬥爭，如何控製自己。安延舞將變成比較次要的角色，姍姍來遲，而且會顯得有些做作。“是啊，”我們會說，“多羅是個混球，一直到一個女人的愛改變了他。安延舞在這兒倒是正好。”
巴特勒希望寫的是多羅和安延舞的關係。安延舞自己也有超能力，她能改變形體，還會治療術。巴特勒的小說結尾描寫了安延舞和多羅開始彼此適應——多羅最後學會了熱愛與尊重另一個人類，而不是把他們都當作工具和物體，而安延舞也接受了有多羅存在的世界，接受了雖然多羅非常殘暴，她還是了解他並且愛他的事實。要做到這些，巴特勒必須讓多羅和安延舞給我們留下同樣深刻的印象。如果小說的前五十頁都是寫多羅在自己能力中掙紮，而安延舞還要數千年後才會出世，後麵要平衡兩位主角就不大可能了。
不過上麵所說的都是猜測。也許巴特勒考慮到了所有這些事，也許她沒有。我沒有問過她。我要說的是，有方法可以決定你的小說該在哪裏開始，何處結束。
故事是在兩人的和解中結束，小說的開始部分應該讓讀者期待這樣的結果。也就是說，開頭應該提出問題，而在結尾解決，這樣當讀者看到答案時，就知道故事結束了。
小說的開頭應當製造張力，讓讀者有讀下去的“需求”。而結尾則解決矛盾，滿足“需求”。所以決定你小說的結構時，一定要確定你的開頭會創造由結尾滿足的“需求”，或者說你的結尾會滿足開始時創造的“需求”！
由於作者首尾沒有相顧，或者不在小說該開始的地方起筆而失敗的作品多如過江之鯽。但怎麽能知道你的小說該在何時開始，正確的收尾之處又在哪裏？許多作者全憑直覺，或是根本未加注意。不過有一種方法可以考察你的故事，找到可能的幾種結構，並在其中進行選擇。
themicequotientmice法
所有的故事都包含四個要素：環境、懸念、人物、事件，可以以此決定其結構。（原文為milieu,idea,character,andevent，標題的mice為其字首——angeleye）雖然每篇小說裏都包括所有四種要素，但一般其中的一種會占主導地位。
哪一種呢？作者最關心的那種。因此對故事結構的探索通常也是對自己內心的探索。對你來說故事的哪一方麵最重要？這會決定你小說的結構。
讓我們依次來看這四種要素，並探討其占主導地位時文章可能的結構。
環境小說。環境就是指行星，社會，氣候，種族——你構建的世界中的一切。每篇小說都有環境，但在一些小說中環境是作者最關心的。比如，在《格列佛遊記》中，斯威夫特對格列佛這個人物並未著意塑造。故事的重心是帶讀者遊曆格列佛經過的各個奇異世界，並和作者當時的英國社會——或和讀者身處的任何其它社會——做對比。
因此如果以連篇累牘的對格列佛的童年和成長時期的描寫作為小說的開始就比較荒謬了。小說應該在格列佛來到第一個奇異世界開始，並在他回家時結束。
“環境小說”總有這樣的結構。一個冒險者來到陌生的地方，帶讀者領略有趣的事物，被他的所見所聞改變，然後脫胎換骨地回到家鄉。
斯蒂芬·波耶特的《沉睡的建築師》也使用了這種結構。一個現代人穿過佛羅裏達的一個山洞，來到了一個奇怪的世界，那裏是浣熊進化成了智慧生物，而不是類人猿。他成了一個浣熊世界中唯一的人類。
這種結構不止科幻和奇幻小說采用。詹姆斯·克拉韋爾（jamesvell）的《將軍》（shogun）中也用了同樣的手法。小說以歐洲主角在中世紀日本的困境開篇，在他離開日本時結束。他由於在日本的經曆而發生了改變，但他沒有留下，而是回到了“我們”的世界。小說中也穿插了其它的故事——比如將軍的故事——但無論我們對這些情節關注程度如何，小說結尾我們期待的是主角的離去。
類似地，《綠野仙蹤》也不是以多蘿西殺死邪惡的西方女巫結尾，而是在她離開奧茲國，回到坎薩斯的家時結束。
你在構思小說時，如果覺得最希望的是讓一個陌生人探索你創造的世界，那麽你可能應該使用環境小說的結構。這樣，你的出發點一目了然——陌生人到達這個世界的時候——結尾也同樣簡單，就是他離去之時（或者換個寫法，結束於他決定不再離開之時，總之在故事結尾解決回家的問題）。
誰是你的主視點角色呢？當然是那個外來人。讀者跟他一起觀察你創造的世界，和他一起經曆奇異、非凡（或者恐怖）的事件，一起驚訝，一起關心。
懸念小說。“懸念”在這裏是指在故事進程中，角色們發現的他們原來不了解的信息。懸念故事就是描寫發現信息的過程。其結構非常簡單：開始於提出一個問題，而結束於這個問題的解答。
很多神秘小說采用這種結構。故事開始於一樁謀殺案，問題就是：誰幹的？為什麽？然後在找出凶手及其動機後結束。
在奇幻/科幻小說中，這種結構也相當常見。小說開始於一個疑問：為什麽一個遙遠星球上的燦爛古代文明會衰亡？為什麽他們曾經聰明睿智，成就傑出，但現在所有的人都消失了？在阿瑟·克拉克的《星星》中，答案是他們星係的恒星變成了一顆超新星，使得行星上的環境不再適合生存。諷刺的是，恒星的爆炸被當地的智者以為是基督誕生的信號。故事是從一個基督徒的視角寫的。主角和當時的大多數讀者一樣，相信這必定是上帝親手策劃，用毀滅一個美麗文明的形式向幾個星相家給出征兆。
很多別的故事也走這個套路。一個疑問被提出來：
誰在月球上放了巨大的石碑，為什麽它在我們發現它時發出強大的無線電信號？
年輕人的哥哥和他一起劃船時，遇到暴風而淹死，此後年輕人為什麽試圖自殺？他現在為什麽對所有人都懷有敵意？
故事情節也許會曲折驚險，但一定會在最終解答疑問後結束：
在《2001：太空漫遊》中，我們發現月球上的石碑是故意留待我們發現的，這樣我們找到它時，創造它的高等種族就知道我們做好了進一步進化的準備。
在《普通人》裏，我們發現主角想自殺是因為他相信母親怨恨他沒有代替哥哥去死，而他粗暴地對待身邊的人是因為他無法表達出自己的憤怒——對哥哥當時未曾試圖逃命而自尋死路的憤怒。
當迷題解開（無論是由偵探，科學家還是心理學家），小說的主要矛盾解決，故事就結束了。因此懸念小說應開始於懸念出現的時間附近，在得出謎底後盡快結束。
你可能會注意到一些推理小說在開始很多頁之後還沒有發現屍體。它們也使用了同樣的懸念故事結構麽？十有八九是的，但它們可以改變規則，不直接從懸念開始。因為推理小說尚未牢固建立這樣的傳統，讓讀者們默認會有人死亡。他們會稍待片刻，看究竟是誰會死。但他們也明白會有一場謀殺案，如果它遲遲不出現，讀者也會很快喪失耐心。
若非推理小說，開頭的回旋餘地便小得多。因為讀者並不知道這是關於解開懸念的故事。如果你故事開頭濃墨重彩地刻劃主角，在許多頁之後才提出問題，讀者便會以為這是篇人物小說，而不是懸念小說。如果接下來你又在解決問題而沒有揭示主角歸宿的情況下便結束小說，他們就會大失所望。小說的首尾必須呼應——除非你確信讀者已明白小說的主題。
人物小說。小說裏總有人物。從某種意義上說，故事總是圍繞一個或多個人物發展的。但大部分小說的主題並不是關於人物的性格，也就是並非描寫主角是什麽樣的人。
人物小說描寫的是主角社會角色的轉變的故事。印地安那·瓊斯係列電影是事件小說，不是人物小說。我們看到的是瓊斯做了什麽，而不是他是怎樣的人。瓊斯曆盡艱險，但在電影結束時，他的社會身份絲毫沒有變化——考古學打工教授和全職遊俠。
相比之下，卡森·麥庫勒斯（carsonullers）的《婚禮成員》（memberofthewedding）描述了一個一直想改變自己在家庭內地位的小女孩。她也想做她哥哥的妻子。“我要成為他們中的一員”，女孩這樣想。在參加哥哥婚禮的行動中她受到了阻礙，但與此同時，她在家庭和整個社會中的角色發生了變化，故事結束時，她已經不是原來的她了。《婚禮成員》是人物小說，而印地安那·瓊斯係列不是。
有一個很常見的誤區，就是所有的好小說都有完整的人物刻劃。並不總是這樣的。所有好的人物小說必須完整地塑造人物，因為這就是小說的主旨；其它類型的小說可以包括人物描述，但不可達到令讀者誤以為這是人物故事的程度。另一方麵，很多優秀的環境、懸念和事件小說都以維持情節的正常發展為準，隻作了最小限度的人物描寫。比如印地安那·瓊斯係列電影，我們隻需要了解他的魅力和勇氣便夠了。簡而言之，他的冒險就是一切。雖然在《聖戰奇兵》中我們很高興看到了他的父親，了解了一些瓊斯的過去，但之前的兩部電影也並未讓我們期待更多的人物塑造。這並不是電影的主題所在。
不過我也得指出，作為成功的作家（不止是科幻/奇幻小說），你必須有能力描繪引人的、可信的角色。如果作者創造人物的技巧熟練，大部分小說會因而增輝。但除非小說主題是人物社會角色的轉變，否則就不是人物小說。
人物小說的結構和其它小說同樣簡單。
故事開始於主角對自己現在的身份覺得非常難過，煩躁或憤怒，開始嚐試作出改變；結束於他習慣於轉變後的社會角色或者放棄了抗爭，安於原來的社會角色（無論是否樂意）。
正如同推理小說讀者會允許作者在謀殺案開始前花些篇幅刻劃偵探的性格，描寫當時的情況，人物小說的讀者也會接受開頭先有總括性的人物描述。畢竟如果我們關心的是主角是否成功地轉換了社會角色，我們得先了解他原來是什麽樣的人。
但是，除了極少數的例外，你仍應盡量開始於主角開始改變的時候。讀小說時，最沉悶的事就是在人物故事中，開篇之後很多年——很多頁——才開始主角的轉變。作者也許成功地展示了主角的過去，帶我們了解他的想法和感受，但我們一直在等待改變的出現。“我們為什麽在看這些事情？這又怎麽了？”
這並不是因為我們需要冒險——小說中不一定要有飆車追擊什麽的。我們需要的是一種方向感，我們要知道故事正在進展。我曾經見過許多關於學生的故事，都是在第十頁——或第二十頁，第五十頁——才有這樣的句子：“那天，阿爾比下定了決心，他受夠了。”但這已經太晚了。對改變的嚐試如果出現在冗長的鋪墊之後，會顯得軟弱無力。
主角無須有意識地下定決心作出改變。可以是無意識的行動，或者碰巧抓住的機遇。主角也許會想：“我為什麽會這樣做？”或者“為什麽我以前沒這麽想過！”
其它種類故事中的角色也可以發生改變，但這並非必需。你可以把人物小說作為環境、事件和懸念故事的支線，但在這種情況下，角色的轉變將不再是整篇小說的高潮，不再是主要矛盾解決，故事結束的信號。
就算在人物小說中，主角也可以不是唯一改變的角色。因為在一個社會團體中，一個人的角色取決於和他人的關係，也會改變和他人的關係。他的角色轉變也會影響到其它人。人物小說中的情節多起於其它人對他改變的抗拒。通常故事的高潮就是角色們建立互不相容的社會角色的最後鬥爭。在《溫波爾街上的巴雷特一家》(thebarrettsofwimpolestreet)中，伊麗莎白·巴雷特對羅伯特·布朗寧的愛使她對在自己家庭中的角色越來越不滿意，於是決定離開。但她的父親不允許自己的任何孩子做這樣的事，因為他不想讓自己的地位發生變化。故事結束於伊麗莎白衝破牢籠，離開家庭。我們看到她最後獲得成功，這同時意味著她殘暴父親的被迫轉變。
《溫波爾街上的巴雷特一家》采用了典型的人物小說的結構。無論多少人物發生了變化，小說都在主角開始試圖改變自己的角色時開始，在其結束抗爭後結束。
如果小說中人物的改變是你最關心的，那麽就去找出誰的變化引起了一係列的改變，那他（她）就是你的主角，你的故事就開始於他不能再忍受現狀的時候。
事件小說。在事件小說中，世界架構發生了危機，整個世界都亂了套。在古老的傳奇故事的定義中（區別於現在的出版分類而言），這包括出現了怪獸（《貝奧伍夫》beowulf）、國王被他的弟弟謀殺（《哈姆雷特》），或者是一個路過的客人（《麥克白》）、誓言的背棄（《丹麥人海夫勞克》havelokthedane）、異教徒對基督徒國土的征服（《和恩王》kinghorn）、被認為是不祥之子的孩子的出生（《沙丘》），或是古代強大敵人死裏逃生，重新出現（《魔戒之王》）。以上小說中，從前的體製——一次“黃金時代”——已經瓦解，世界成了動蕩不休，危機四伏的地方。
事件小說在新秩序建立時，或者少見地，在舊秩序恢複時結束。最罕見的情況是世界陷入一片混沌，代表秩序的力量被消滅。而其開頭一般不是世界開始變得混亂時，而是從對重建新秩序的行動至關重要的角色卷入鬥爭時開始。《哈姆雷特》的第一幕不是其父親被殺害，而是在很久以後，鬼魂向哈姆雷特顯靈，並促使他開始把篡位者趕下王位，並重建王國秩序的戰爭，
《麥克白》比較特殊。它的主角是動亂的源頭，而不是渴望重建秩序的人。但它也不是從謀殺國王開始的，而是在更早先，巫師第一次把邪惡的思想灌輸給麥克白時。它的結尾是經過鬥爭，接受了由他帶到世上的混亂的麥克白被殺，於是正常的秩序重新建立起來。
由於故事的中心是讓世界恢複和平，也就不難理解冒險小說的傳統就是描寫重要人物——皇室，貴族，英雄，甚至半神。但這並無必要。考慮梅根·林得霍姆（meganlindholm）的優秀奇幻小說《鴿子巫師》（thewizardofthepigeons），主人公是個巫師沒錯，但他也是個西雅圖的流浪漢，以賣垃圾和廢報紙為生。林得霍姆很有說服力地描繪了西雅圖真實的街頭生活，但她的主人公同樣也關心著一個潛入他樸實、安定的小小“王國”，散播混亂，威脅毀滅的一個敵人。而世界的混亂可以更微妙，主角可以更平凡。簡·奧斯汀的《愛瑪》寫了一個聽信讒言，不願嫁給會為她帶來幸福的男子。這個私人的決定卻對愛瑪所處社會的秩序造成了衝擊。她成了破壞秩序的人，在他人的生活中製造麻煩。最後她認識到自己犯了個錯誤，嫁給了那個人。小說始於愛瑪改變秩序，終於萬事回到正軌。
幾乎所有的奇幻和很多——應該說是大多數——的科幻小說都使用事件小說的結構。最好的例子就是托爾金偉大的《魔戒之王》。三部曲開始時，佛羅多發現比爾博給他的魔戒是推翻索倫的關鍵、世界動亂的源頭；它不是在摧毀索倫勢力後立刻結束，而是等到新秩序完全重建，包括佛羅多和其它魔戒持有人、賢者們離開中土世界才告終。注意托爾金在讓甘道夫告訴佛羅多魔戒的由來前，並未加上一段緒言，闡述中土世界之前的曆史。他以佛羅多身邊的環境開始，把決定世界命運的大事忽然推在他肩上，而對中土世界的背景隻做了必要的簡介。我們隻是在佛羅多的冒險曆程中，才一點點了解了完整的世界曆史。
換句話說，帶領我們了解世界架構的是我們的主視點角色，而不是旁白敘述。我們從主視點角色所了解的小小一角開始，對世界的混亂也隻了解他所了解的那麽多。過了許多時間——許多頁——佛羅多才站到愛隆會議前，被告知所有的情況，並說：“我願意持有魔戒，但我不知道未來的路。”在完整地了解真相前，我們已經親眼目睹了許多世界動亂的征兆——黑騎士，布理的惡棍們，古墓屍妖——也認識了真正的國王阿拉貢，當時使用著“大步”的名字。換句話說，在得到完整的世界圖景之前，我們已經開始關心要去拯救它的人們了。
但大部分事件小說的作者，特別是史詩類奇幻的作者，並沒有從托爾金這裏學到這一課。他們以為可憐的讀者如果沒有介紹設定的序言，就沒法理解情節的進展。可惜這些序言無一例外地失敗了。我們對書中的任何角色還沒有投入感情，他們還隻是些名詞而已，因此序言對我們毫無意義。它們也經常令人困惑，因為會一下子看到半打完全不認識的名字。我作為小說評論家，已經知道通常最好的方法是不看序言，直接開始閱讀正文——所以作家們最好根本不要寫。我也從未——真的一次也沒有——發現跳過序言會讓我閱讀時發生任何理解上的困難。先看序言的時候，我也一向覺得它無趣，無用，甚至不可理解。
也就是說：事件小說的作者們，別寫序言！荷馬沒有描述特洛伊戰爭的概況，《伊利亞特》開始於阿基裏斯的熊熊怒火。向荷馬——還有托爾金，以及其它成功寫作事件小說的作者們學習吧，從小場景寫起，慢慢把視野擴展到整個世界。如果你不先讓讀者了解、關心你的主人公，怎麽能讓他們去拯救世界？要了解世界概況有的是機會。