第六章 1914—1945年的藝術
極端的年代：1914—1991 作者：艾瑞克·霍布斯鮑姆 投票推薦 加入書簽 留言反饋
超現實主義藝術家彩筆下的“巴黎”，就是一個小小的“宇宙”……那個外在的天體大宇宙，與這個小小人世間的種種物象殊無二致，同樣有著十字路口，鬼魅的車流燈影交錯閃爍。生活之中充斥著不可解的相關事件，糾葛纏繞，兩者之間具有驚人的相似。超現實主義的詩情蘊意，便是在描摹這一片亂中有序的離奇地域。
——本雅明，《單向街》
（walter benjamin，<i>one way street</i> ，1979，p.23）
新建築主義在美國似乎進展甚微……鼓吹這股新風格的人士過分熱心，老是喋喋不休地大發議論，其執拗的教訓口吻，與信仰單一稅製者如出一轍，幾至令人反感的地步。……然而辛苦說教之下，至今隻有工廠建築設計受其影響，再不見其他任何信徒風從。
——門肯（h.l.mencken，1931） 1
時裝設計師們，一向被謔稱為是不具備理性分析能力的。但是說來奇怪，他們對事物未來走向的預見能力，有時卻勝過以預測分析為業的專家。這種現象，毋寧說是曆史上的超級之謎，對於專事研究文化史的學者來說，更是一個中心議題。無論何人，若想探索大動亂時代對人類高級文化活動，即高級純藝術，尤其是先鋒派的藝術，帶來何種衝擊，實不可不究其中奧妙。因為一般人相信，早在資產階級自由社會崩解之前的幾年，先鋒派藝術的出現便已預見這場變局的發生（參見《帝國的年代》第九章）。到1914年，幾乎所有可以包括在“現代主義”（modernism）這把涵蓋雖廣卻定義不清的大傘之下的各門藝術均已問世：立體派（cubism）、表現主義（expressionism）及未來派（futurism）等，此時都已紛紛出籠。現代主義在繪畫上純粹抽象，建築上重功能避繁飾，音樂上全然拋棄音律（tonality），文學上與傳統徹底分道揚鑣。
今天被許多人認定為“現代派大師”的名單上，有許多人在1914年時，便已擺脫不成熟階段，不僅創作甚豐，有的已卓然成為大家。[1] 大詩人艾略特，其作品雖然到1917年才出版，此時已儼然是倫敦先鋒派文藝界的一員了。這段時期，他曾與美國詩人龐德（pound）共同執筆，為劉易斯（wyndham lewis）主編的《鼓風》（<i>st</i> ）寫稿。這一些人，最晚在19世紀80年代就已成名，可是作為現代派名家大師，他們的盛名在40年後依然不衰。雖說還有很多是第一次世界大戰後方才嶄露頭角的新人，有些竟然也能通過考驗，躍登“現代主義名家”的文化名人之列。不過老一代人仍領一代風騷的現象，卻更令人詫異。[2] ［至於勳伯格（sch?nberg）的後繼之秀——貝爾格（alban berg）與韋伯恩（anton webern）——也可算是19世紀80年代的一輩。］
因此事實上，在已成氣候的“正統”先鋒派藝術地盤裏，似乎隻能舉出兩項於1914年後才出現的新事物：達達主義（dadaism）與構成主義（constructivism）。前者的虛無色彩，在西歐地區逐漸演化為超現實主義（surrealism），或可謂為其先導。後者則自東而來，誕生於蘇聯大地。構成主義由真實的對象出發，逸入三度空間骨架並以具有遊移性質為上品的結構，在露天造型上取得了最大的構成形式（如巨型的輪子、大勺等）。它的精神風格，很快便被建築界及工業設計界吸取；而最大的吸收者，是美國建築師格羅皮烏斯（gropius）於1919年在德國創立的包豪斯（bauhaus）工業暨設計學院（後文續有介紹）。但是表現構成主義的代表作裏，那些規模野心最大的工程，不是始終未建成［如塔特林（tatlin）設計的有名的旋轉斜塔，原是為頌揚共產國際而設計］，就是曇花一現，隻在蘇維埃早期的公眾儀式中短暫地出現過。論其手法風格，新奇雖新奇，但是構成主義的唯一成就，僅在於建築學上的對現代主義的繼承和發展而已。
達達主義的成員多是1916年流亡瑞士蘇黎世的一批成員混雜的流亡人士（當時同在該地的另一群流亡者，是由列寧領導靜候革命爆發的一批人）。達達主義是他們向第一次世界大戰，以及孕育了這個戰爭惡果的社會提出的一種抗議，他們在無限鬱悶苦惱中卻矛盾地帶著一股虛無論的氣息，抗議的對象也包括這個虛空苦悶社會中的一切藝術形式。既然排斥所有的藝術，達達主義自然便不拘泥於任何外在的形象法則，不過在表現技巧方麵，他們還是借鑒了1914年之前興起的先鋒派藝術（立體派及未來派）的一些手法。其中最有名的便是拚貼技法（coge），也就是把各式碎布紙片，包括圖畫碎片，拚貼在一起。達達主義基本上來者不拒，但凡能挑戰傳統資產階級藝術趣味的，都可納入門戶。驚世駭俗，是達達主義者的不二法門，是他們的向心凝聚力。因此1917年杜尚（marcel duchamp，1887—1968）在紐約，把搪瓷小便壺當作“現成藝術”（ready-made art）展出，便完全體現了達達主義的真髓，杜尚從美國返回之後，便立即拜入達達門下。不過他後來更進一步，寧可下棋，也默然拒絕從事任何與藝術有關的行為，則根本有違達達主義的精神。因為達達主義什麽都是，卻絕不是安靜沉默。
至於超現實主義，同樣也排斥現知的一切藝術形式，對於驚世駭俗的表現手法一樣著迷（下文將有描述）。但是比起達達主義，它對社會革命更為積極，因此便不僅僅是一種消極的抗議表現了。單看它的發源地是在法國這個凡有流行必有理論的國家，這一點便可想見。事實上我們可以斷言，隨著達達主義在20年代初期的退潮，超現實主義便應運而生。前者因戰爭與革命而孕育，戰爭結束，革命偃旗息鼓，流行便也漸去。後者遂成為新時代的藝術呼聲，“以心理分析暴露的無意識狀態為基礎，重振人類的想象活力，並對魔幻性、偶然性、無理性，以及象征、夢境多有強調注重”（willett，1978）。
從某一角度來看，這其實是浪漫思想以20世紀的打扮重新粉墨登場（參見《革命的年代》第十四章），不過卻較前者帶有更多的荒謬性與趣味。超現實主義不似主流的“現代派”一類，卻如“達達主義”一般，對形式創新沒有多大興趣：不論是無意識地信筆成篇，筆下隨意流出字串，即所謂“自動寫作”（automatic writing），或以19世紀一絲不苟的學者精細風格，如達裏（salvador dali，1904—1989）勾勒那隻溶化在沙漠中的表，都不是超現實主義者的興趣所在。超現實主義重要的關鍵，在於它承認即興自發式想象（spontaneous imagination）的無窮能力，不受任何理性係統控製，由碎片中產生和諧，從渙散中產生內聚，從全然不合理甚或不可能之中，形成內在的邏輯。比利時畫家馬格裏特（rené magritte，1898—1967）的作品《比利牛斯山中的城堡》（<i>castle in the pyrenees</i> ），就是以一種風景明信片般的風格仔細繪成。城堡從一塊巨石之巔冒出來，仿佛從中衍生而出一般。隻有那塊大石，猶如一個巨蛋，飄浮於海麵上的天際之間，也是以同樣細膩的寫實筆法為之。
超現實主義實在是先鋒派藝術門下的一大創新。它的新奇之處，可由它製造驚嚇、難解及尷尬笑聲等種種情緒反應的能力證明，甚至在老一派的先鋒派人士中間也不例外。坦白說，這正是筆者當年，當然是年輕不成熟的眼光，對1936年國際超現實主義倫敦大展（international surrealist exhibition），以及日後一位巴黎友人超現實主義畫家作品的反應（這位朋友堅持以照片般的精確度，用油畫描繪人體內髒，實在令我百思不解）。然而如今回溯往昔，這項運動的成果卻極豐碩，雖然其風行之地主要在法國和深受法國影響的國家，但是它的精神風格，同時也影響了眾多國家的一流詩人，如法國的艾呂雅（eluard）、阿拉貢（aragon），西班牙的洛爾卡（garcia lorca），東歐以及拉丁美洲有秘魯的瓦利霍（césar vallejo）、智利的聶魯達（pablo neruda）。甚至直到多年以後，它仍可在南美大陸特有的“魔幻現實”（magical realist）寫作風格中找到痕跡。超現實主義的圖形與想象，如恩斯特（max ernst，1891—1976）、馬格裏特（magritte）、米羅（joan miro，1893—1983），甚至包括達裏在內，已經成為我們的一部分，更為20世紀的中心藝術電影，提供了一片真正沃土，不似已然風流雲散的更早期先鋒派藝術，電影的確受超現實主義惠澤良多，不隻是布努艾爾（luis bu?uel，1900—1983），更包括20世紀最重要的編劇家普維（jacques prévert，1900—1977）。而對卡蒂埃布烈鬆（herri cartier-bresson，1908— ）來說，他的攝影新聞（photojournalism）也同樣欠下超現實主義的恩情。
總的來看，這一切均是高級藝術的先鋒革命，是其發揚光大的極致。這場革命，描繪的對象乃是世界的崩潰，而早在這個世界真正粉碎之前，它就已經出現。在這個變動的時代裏，這場藝術革命共有三件事值得注意：先鋒派藝術成為既定文化的一部分，至少被吸收入日常生活的脈絡之中。尤有甚者，它竟被高度地政治化了，其性質之強烈，比起革命年代以來世界任何高級藝術更甚。然而我們卻也不可忘記，在整個這段時期裏，它卻始終遊離於大眾的趣味之外，即使連西方群眾也不例外——雖然它已日複一日浸入日常的生活領域，隻是眾人猶未覺其程度之深罷了。當時，接受它的人數，雖然比1914年前的極少數為多，超現實主義卻仍不是被多數人真正喜愛並自覺欣賞的藝術形式。
然而，雖說先鋒派藝術已成為既定文化的中心部分，卻不意味著它已取代了古典和流行藝術的地位。它的角色，乃是對前者的一種補充，說明了當時人們對於文化及其作用具有濃厚的興趣。其實當時國際歌劇舞台上演出的劇目，與帝國時代大同小異，依然是19世紀60年代初期出生的作曲家的天下，如德國的理查德·施特勞斯（richard strauss）、意大利的馬斯卡尼（mascagni），或更早者如意大利的普西尼（pini）和萊翁卡瓦洛（leoncavallo），捷克的雅那切克（janacek）等。以上諸人，均屬“現代派”外圍。廣義而言，至今猶然。[3]
不過歌劇的傳統搭檔——芭蕾，卻改頭換麵，在偉大的俄國歌劇製作人佳吉列夫（sergei diaghilev，1872—1929）的帶動之下，自覺地成為一項先鋒派藝術的媒介，主要發生於第一次世界大戰時期。自他的《遊行》（<i>parade</i> ）一劇於1917年製作上演之後［此劇由畢加索設計，薩蒂（satie）作曲，科克托（jean cocteau）作詞，法國的阿波裏耐（guiume apollinaire）作表演簡介］，由立體派人士如法國畫家布拉克（georges braque，1882—1963）、格裏斯（juan gris，1887—1927）做舞美設計，由斯特拉文斯基（stravinskey）、法拉（de fa）、米約（milhaud）、普朗克（poulenc）編寫或改作的樂曲等，從此成了“禮儀之必要”“時尚之不可缺”（de rigeur）。與此同時，舞蹈和編舞也隨之換上現代派的風貌。1914年前（至少在英國一地如此），“後期印象派大展”（post-impressionist exhibition）原本備受庸俗大眾鄙夷，斯特拉文斯基所到之地，莫不引起騷動非議。正如現代派畫展於1913年在紐約軍械庫展覽會（armory show）以及其他地方造成的軒然大波一般；但是到了戰後，一般人在“現代派”驚世駭俗的展示之前，卻開始噤然無聲。這是向那已經名譽掃地的戰前世界斷然告別，這是一場經過深思熟慮的文化革命的堅決聲明。先鋒派藝術經由現代芭蕾，徹底利用其獨特的融合手法，將它自身獨特的吸引力，與流行時尚的魅力，以及精英藝術的地位融為一體，再加上新出的《時尚雜誌》（<i>vogue</i> ）的推動，於是先鋒派就破土而出，衝破了一向阻擋它的堤防。20年代，英國文化新聞界一位知名的人士曾寫道，多謝佳吉列夫的製作，“大眾才有機會，正麵地欣賞當代最傑出卻也最常被取笑的畫家的設計。他帶給我們不再流淚哭泣的現代音樂，不再引發嘲笑聲的現代繪畫”（mortimer，1925）。
佳吉列夫的芭蕾，不過是促使先鋒派藝術流傳的媒介之一。而先鋒派本身，也呈多樣化，因國而異。當時的巴黎，雖然繼續壟斷著精英文化，並有1918年後美國自我流放文人和藝術家的湧入，愈發強化其領導地位，例如海明威、菲茨傑拉德（scott fitzgerald）一代，但是傳播西方世界的先鋒派藝術，卻不隻一支，因為舊世界不再擁有統一的高級藝術。在歐洲，巴黎正與莫斯科—柏林軸心襲來的風格對抗，一直到斯大林和希特勒解散了蘇德兩國的先鋒派人士並使先鋒派藝術沉默為止。而前哈布斯堡和奧斯曼兩大帝國的殘存之地，人們也各走其藝術之路，在無人在乎它們的文學地位，因語言障礙也無人願意有係統認真譯介的情況之下，與外界長期隔離，直到30年代反法西斯人士向外流亡為止。至於大西洋的沿岸，西班牙語係的詩作雖然繁榮，卻在國際上毫無衝擊力，到1936—1939年間西班牙內戰爆發之後，這束繁花才得以向外界顯露。甚至連最不受語言阻隔的藝術，例如形象與聲音，也未取得應有的國際地位，隻要將德國作曲家興德米特（hindemith）或法國的普朗克（poulenc）在國內外的聲名比較一下就可知道。英國教育界的藝術愛好者，甚至對兩次大戰之間巴黎派（ecole de paris）名氣較小的人物都耳熟能詳，可是對德國最重要的表現主義大家，如諾爾迪（nolde）、馬爾克（franz marc）的大名，卻可能從未聽過。
所有的先鋒派藝術中，恐怕隻有兩門藝術，被所有相關國家中為“新款藝術”搖旗呐喊者所一致熱愛：電影與爵士音樂（jazz）。而這兩項藝術，也都是新世界而非舊世界的產物。第一次世界大戰之前，電影原被先鋒派莫名地忽略（見《帝國的年代》），卻在戰爭期間開始為其擁戴。從此，先鋒派人士不但得向這項藝術形式本身及其最偉大的代表人物卓別林（charlie chaplin）頂禮膜拜（凡有點名氣的現代詩人，幾乎無不向卓別林獻上一作以表敬意）；藝術家本人，也開始投入電影製作，尤以魏瑪共和國和蘇維埃俄國為最，它們真正地獨霸了當地電影的生產製作。於是“藝術電影”的正典精品，於大動亂時期在各地出現，在小眾的電影廟堂之內，接受那群“高品位”的電影愛好者的瞻仰，這類電影主要也是由這一類先鋒派人士創作。例如蘇聯大導演愛森斯坦於1925年攝製的《戰艦波將金號》（<i>battleship potemkin</i> ），即被公認為空前傑作。凡是觀賞過這部作品的觀眾，都永遠不會忘記哥薩克兵一路掃射，攻下奧德薩（odessa）階梯的那一幕。作者即為觀眾之一，曾於30年代在倫敦市中心廣場某家前衛戲院觀賞。有人曾讚揚此片中這個情節為“一切默片的經典，甚至可能是整個電影史中最具影響力的六分鍾”（manvell，1944，pp.47—48）。
自30年代中期起，知識界開始欣賞帶有民粹風味的法國電影，如克萊爾（rené ir）、讓·雷諾阿（jean renoir，大畫家雷諾阿之子）、卡內（marcel carné）、前超現實派普維（prévert），以及先鋒派音樂卡特爾“六人組”（les six）的前成員奧瑞克（auric）。這些作品，一如非知識界喜歡提出的批評一般，看起來比較沒趣，雖然其藝術價值顯然比千萬人（包括知識分子在內）每周在愈來愈豪華的大電影院中所觀賞的電影為高（即好萊塢的電影）。而在另一方麵，精明的好萊塢娛樂商人也跟佳吉列夫一般靈敏，立即嗅出先鋒派藝術可能帶來的厚利。當時聯合影城的卡爾·勒姆利（carlemmle），可能是好萊塢大亨中最不具知識趣味者，卻在每年重訪其祖國德國之際，借機招募大批新人才，吸收大量新觀念。於是其影棚出產的典型成品，如恐怖電影《科學怪人》（<i>frankenstein</i> ）和《吸血鬼》（<i>drac</i> ）等等，有時根本就是德國表現主義原作的翻版。中歐導演如朗格ng）、劉別謙（lubitsch）、懷爾德（wilder）也紛紛橫渡重洋來到美國；這些人在本國幾乎都屬於“高級知識分子人群”，對好萊塢本身也產生重大影響。至於技術人才的西流，如弗洛伊德（karl freund，1890—1969）及舒夫坦（eugen schufftan，1893—1977），他們的貢獻更不在話下。有關電影和大眾藝術的發展方向，後文將有更進一步的討論。
至於“爵士年代”的“爵士”，源起於美國黑人音樂，和以切分式節奏的舞樂，加上背離傳統的器樂編曲手法，在先鋒藝術界立即掀起熱烈反響。其中原因，不完全在爵士樂本身的優點，更多的因素，卻是出於這種表現風格乃是現代派的又一象征，代表著機器時代與舊時代的決裂。簡單地說，這是文化革命的又一宣言——包豪斯成員的相片，便是與薩克斯管合影。可是，雖然爵士樂已被公認為美國對20世紀音樂的一大貢獻，爵士作品的真正愛好者，當時卻僅限於極少數的知識圈內（無論先鋒與否），直到20世紀下半時期方才改觀。而當時，對爵士樂滋生真心熱愛的人，往往屬於人數甚少的極少數——如作者本人，就是在別號“公爵”的爵士樂巨匠埃林頓（duke ellington）1933年蒞臨倫敦之後，成為爵士樂迷的。
現代主義的麵貌雖然多樣，兩次大戰之間凡想證明自己既有文化素養，又能緊跟時代的人，莫不掛上“現代主義”的招牌。不管他們是否真的讀過、看過、聽過，甚至喜歡這些當時為眾人認可的大家作品，若不能煞有介事地引經據典一番，簡直就不可思議，如艾略特、龐德、喬伊斯、勞倫斯等，就是30年代前半期英國“文藝青年”口中的流行詞匯。更有趣的是，各個國家的文化先鋒，此時亦將“過去”重新改寫或重予評價，以符合當代的藝術要求。他們告訴英國人，絕對得把彌爾頓（milton）及丁尼生（tennyson）給忘了，如今崇拜的對象，應換作多恩（john donne，1572—1631）才是。當時英國最負盛名的批評家、劍橋的利維斯（f.r.leavis），甚至為英國小說編列出一部新的“正典法統”，或所謂“大傳統”，與一脈相承的傳統完全相反。因為曆代以來，凡是不入這位批評家法眼的文學創作，通通一律予以除名，甚至包括狄更斯（dickens）的大部分作品也不能夠幸免，隻有《艱難時世》（<i>hard times</i> ）一作僥幸過關；雖然一直到當時為止，這部小說都被認為是這位大文豪的次要作品。[4]
至於對西班牙繪畫愛好者來說，例如穆裏羅（murillo）被打入冷宮，起而代之務必欣賞讚揚的大家則是格列柯（el greco）。尤有甚者，任何與資本年代及帝國年代有關的事務（除去先鋒派藝術之外），不但被冷落排斥，而且根本就被掃地出門，從此消失不見。19世紀學院派畫作的價格非但一落千丈，直到1960年之前，簡直無人問津，愈發顯示了這種改朝換代的激烈現象（相對地，印象派及其後的現代派作品則身價上漲，不過幅度不大）。同理，若有人對維多利亞式建築稍有讚美，便有故意冒犯“真正”高品位且有過於保守之嫌。即使是自幼生長在自由派資產階級式偉大建築維也納的舊都“內城”環繞之中的作者本人，卻在新時代文化氛圍的耳濡目染之下，受一種習氣影響，認為這些舊建築不是矯揉造作，便是浮飾虛華，或甚至兩罪並俱。不過，一直要到了五六十年代，它們才真正遭到“大批”鏟除的命運，這可謂現代建築史上損失最慘重的10年。也正因如此，到1958年，才有“維多利亞學社”（victorian society）成立，欲圖保存1840—1914年間的建築。但這已經是“喬治亞社”（georgian group）成立的20餘年之後了，“喬治亞社”的立社宗旨，就是為了保存那些命運不比此期淒慘的18世紀遺產。
——本雅明，《單向街》
（walter benjamin，<i>one way street</i> ，1979，p.23）
新建築主義在美國似乎進展甚微……鼓吹這股新風格的人士過分熱心，老是喋喋不休地大發議論，其執拗的教訓口吻，與信仰單一稅製者如出一轍，幾至令人反感的地步。……然而辛苦說教之下，至今隻有工廠建築設計受其影響，再不見其他任何信徒風從。
——門肯（h.l.mencken，1931） 1
時裝設計師們，一向被謔稱為是不具備理性分析能力的。但是說來奇怪，他們對事物未來走向的預見能力，有時卻勝過以預測分析為業的專家。這種現象，毋寧說是曆史上的超級之謎，對於專事研究文化史的學者來說，更是一個中心議題。無論何人，若想探索大動亂時代對人類高級文化活動，即高級純藝術，尤其是先鋒派的藝術，帶來何種衝擊，實不可不究其中奧妙。因為一般人相信，早在資產階級自由社會崩解之前的幾年，先鋒派藝術的出現便已預見這場變局的發生（參見《帝國的年代》第九章）。到1914年，幾乎所有可以包括在“現代主義”（modernism）這把涵蓋雖廣卻定義不清的大傘之下的各門藝術均已問世：立體派（cubism）、表現主義（expressionism）及未來派（futurism）等，此時都已紛紛出籠。現代主義在繪畫上純粹抽象，建築上重功能避繁飾，音樂上全然拋棄音律（tonality），文學上與傳統徹底分道揚鑣。
今天被許多人認定為“現代派大師”的名單上，有許多人在1914年時，便已擺脫不成熟階段，不僅創作甚豐，有的已卓然成為大家。[1] 大詩人艾略特，其作品雖然到1917年才出版，此時已儼然是倫敦先鋒派文藝界的一員了。這段時期，他曾與美國詩人龐德（pound）共同執筆，為劉易斯（wyndham lewis）主編的《鼓風》（<i>st</i> ）寫稿。這一些人，最晚在19世紀80年代就已成名，可是作為現代派名家大師，他們的盛名在40年後依然不衰。雖說還有很多是第一次世界大戰後方才嶄露頭角的新人，有些竟然也能通過考驗，躍登“現代主義名家”的文化名人之列。不過老一代人仍領一代風騷的現象，卻更令人詫異。[2] ［至於勳伯格（sch?nberg）的後繼之秀——貝爾格（alban berg）與韋伯恩（anton webern）——也可算是19世紀80年代的一輩。］
因此事實上，在已成氣候的“正統”先鋒派藝術地盤裏，似乎隻能舉出兩項於1914年後才出現的新事物：達達主義（dadaism）與構成主義（constructivism）。前者的虛無色彩，在西歐地區逐漸演化為超現實主義（surrealism），或可謂為其先導。後者則自東而來，誕生於蘇聯大地。構成主義由真實的對象出發，逸入三度空間骨架並以具有遊移性質為上品的結構，在露天造型上取得了最大的構成形式（如巨型的輪子、大勺等）。它的精神風格，很快便被建築界及工業設計界吸取；而最大的吸收者，是美國建築師格羅皮烏斯（gropius）於1919年在德國創立的包豪斯（bauhaus）工業暨設計學院（後文續有介紹）。但是表現構成主義的代表作裏，那些規模野心最大的工程，不是始終未建成［如塔特林（tatlin）設計的有名的旋轉斜塔，原是為頌揚共產國際而設計］，就是曇花一現，隻在蘇維埃早期的公眾儀式中短暫地出現過。論其手法風格，新奇雖新奇，但是構成主義的唯一成就，僅在於建築學上的對現代主義的繼承和發展而已。
達達主義的成員多是1916年流亡瑞士蘇黎世的一批成員混雜的流亡人士（當時同在該地的另一群流亡者，是由列寧領導靜候革命爆發的一批人）。達達主義是他們向第一次世界大戰，以及孕育了這個戰爭惡果的社會提出的一種抗議，他們在無限鬱悶苦惱中卻矛盾地帶著一股虛無論的氣息，抗議的對象也包括這個虛空苦悶社會中的一切藝術形式。既然排斥所有的藝術，達達主義自然便不拘泥於任何外在的形象法則，不過在表現技巧方麵，他們還是借鑒了1914年之前興起的先鋒派藝術（立體派及未來派）的一些手法。其中最有名的便是拚貼技法（coge），也就是把各式碎布紙片，包括圖畫碎片，拚貼在一起。達達主義基本上來者不拒，但凡能挑戰傳統資產階級藝術趣味的，都可納入門戶。驚世駭俗，是達達主義者的不二法門，是他們的向心凝聚力。因此1917年杜尚（marcel duchamp，1887—1968）在紐約，把搪瓷小便壺當作“現成藝術”（ready-made art）展出，便完全體現了達達主義的真髓，杜尚從美國返回之後，便立即拜入達達門下。不過他後來更進一步，寧可下棋，也默然拒絕從事任何與藝術有關的行為，則根本有違達達主義的精神。因為達達主義什麽都是，卻絕不是安靜沉默。
至於超現實主義，同樣也排斥現知的一切藝術形式，對於驚世駭俗的表現手法一樣著迷（下文將有描述）。但是比起達達主義，它對社會革命更為積極，因此便不僅僅是一種消極的抗議表現了。單看它的發源地是在法國這個凡有流行必有理論的國家，這一點便可想見。事實上我們可以斷言，隨著達達主義在20年代初期的退潮，超現實主義便應運而生。前者因戰爭與革命而孕育，戰爭結束，革命偃旗息鼓，流行便也漸去。後者遂成為新時代的藝術呼聲，“以心理分析暴露的無意識狀態為基礎，重振人類的想象活力，並對魔幻性、偶然性、無理性，以及象征、夢境多有強調注重”（willett，1978）。
從某一角度來看，這其實是浪漫思想以20世紀的打扮重新粉墨登場（參見《革命的年代》第十四章），不過卻較前者帶有更多的荒謬性與趣味。超現實主義不似主流的“現代派”一類，卻如“達達主義”一般，對形式創新沒有多大興趣：不論是無意識地信筆成篇，筆下隨意流出字串，即所謂“自動寫作”（automatic writing），或以19世紀一絲不苟的學者精細風格，如達裏（salvador dali，1904—1989）勾勒那隻溶化在沙漠中的表，都不是超現實主義者的興趣所在。超現實主義重要的關鍵，在於它承認即興自發式想象（spontaneous imagination）的無窮能力，不受任何理性係統控製，由碎片中產生和諧，從渙散中產生內聚，從全然不合理甚或不可能之中，形成內在的邏輯。比利時畫家馬格裏特（rené magritte，1898—1967）的作品《比利牛斯山中的城堡》（<i>castle in the pyrenees</i> ），就是以一種風景明信片般的風格仔細繪成。城堡從一塊巨石之巔冒出來，仿佛從中衍生而出一般。隻有那塊大石，猶如一個巨蛋，飄浮於海麵上的天際之間，也是以同樣細膩的寫實筆法為之。
超現實主義實在是先鋒派藝術門下的一大創新。它的新奇之處，可由它製造驚嚇、難解及尷尬笑聲等種種情緒反應的能力證明，甚至在老一派的先鋒派人士中間也不例外。坦白說，這正是筆者當年，當然是年輕不成熟的眼光，對1936年國際超現實主義倫敦大展（international surrealist exhibition），以及日後一位巴黎友人超現實主義畫家作品的反應（這位朋友堅持以照片般的精確度，用油畫描繪人體內髒，實在令我百思不解）。然而如今回溯往昔，這項運動的成果卻極豐碩，雖然其風行之地主要在法國和深受法國影響的國家，但是它的精神風格，同時也影響了眾多國家的一流詩人，如法國的艾呂雅（eluard）、阿拉貢（aragon），西班牙的洛爾卡（garcia lorca），東歐以及拉丁美洲有秘魯的瓦利霍（césar vallejo）、智利的聶魯達（pablo neruda）。甚至直到多年以後，它仍可在南美大陸特有的“魔幻現實”（magical realist）寫作風格中找到痕跡。超現實主義的圖形與想象，如恩斯特（max ernst，1891—1976）、馬格裏特（magritte）、米羅（joan miro，1893—1983），甚至包括達裏在內，已經成為我們的一部分，更為20世紀的中心藝術電影，提供了一片真正沃土，不似已然風流雲散的更早期先鋒派藝術，電影的確受超現實主義惠澤良多，不隻是布努艾爾（luis bu?uel，1900—1983），更包括20世紀最重要的編劇家普維（jacques prévert，1900—1977）。而對卡蒂埃布烈鬆（herri cartier-bresson，1908— ）來說，他的攝影新聞（photojournalism）也同樣欠下超現實主義的恩情。
總的來看，這一切均是高級藝術的先鋒革命，是其發揚光大的極致。這場革命，描繪的對象乃是世界的崩潰，而早在這個世界真正粉碎之前，它就已經出現。在這個變動的時代裏，這場藝術革命共有三件事值得注意：先鋒派藝術成為既定文化的一部分，至少被吸收入日常生活的脈絡之中。尤有甚者，它竟被高度地政治化了，其性質之強烈，比起革命年代以來世界任何高級藝術更甚。然而我們卻也不可忘記，在整個這段時期裏，它卻始終遊離於大眾的趣味之外，即使連西方群眾也不例外——雖然它已日複一日浸入日常的生活領域，隻是眾人猶未覺其程度之深罷了。當時，接受它的人數，雖然比1914年前的極少數為多，超現實主義卻仍不是被多數人真正喜愛並自覺欣賞的藝術形式。
然而，雖說先鋒派藝術已成為既定文化的中心部分，卻不意味著它已取代了古典和流行藝術的地位。它的角色，乃是對前者的一種補充，說明了當時人們對於文化及其作用具有濃厚的興趣。其實當時國際歌劇舞台上演出的劇目，與帝國時代大同小異，依然是19世紀60年代初期出生的作曲家的天下，如德國的理查德·施特勞斯（richard strauss）、意大利的馬斯卡尼（mascagni），或更早者如意大利的普西尼（pini）和萊翁卡瓦洛（leoncavallo），捷克的雅那切克（janacek）等。以上諸人，均屬“現代派”外圍。廣義而言，至今猶然。[3]
不過歌劇的傳統搭檔——芭蕾，卻改頭換麵，在偉大的俄國歌劇製作人佳吉列夫（sergei diaghilev，1872—1929）的帶動之下，自覺地成為一項先鋒派藝術的媒介，主要發生於第一次世界大戰時期。自他的《遊行》（<i>parade</i> ）一劇於1917年製作上演之後［此劇由畢加索設計，薩蒂（satie）作曲，科克托（jean cocteau）作詞，法國的阿波裏耐（guiume apollinaire）作表演簡介］，由立體派人士如法國畫家布拉克（georges braque，1882—1963）、格裏斯（juan gris，1887—1927）做舞美設計，由斯特拉文斯基（stravinskey）、法拉（de fa）、米約（milhaud）、普朗克（poulenc）編寫或改作的樂曲等，從此成了“禮儀之必要”“時尚之不可缺”（de rigeur）。與此同時，舞蹈和編舞也隨之換上現代派的風貌。1914年前（至少在英國一地如此），“後期印象派大展”（post-impressionist exhibition）原本備受庸俗大眾鄙夷，斯特拉文斯基所到之地，莫不引起騷動非議。正如現代派畫展於1913年在紐約軍械庫展覽會（armory show）以及其他地方造成的軒然大波一般；但是到了戰後，一般人在“現代派”驚世駭俗的展示之前，卻開始噤然無聲。這是向那已經名譽掃地的戰前世界斷然告別，這是一場經過深思熟慮的文化革命的堅決聲明。先鋒派藝術經由現代芭蕾，徹底利用其獨特的融合手法，將它自身獨特的吸引力，與流行時尚的魅力，以及精英藝術的地位融為一體，再加上新出的《時尚雜誌》（<i>vogue</i> ）的推動，於是先鋒派就破土而出，衝破了一向阻擋它的堤防。20年代，英國文化新聞界一位知名的人士曾寫道，多謝佳吉列夫的製作，“大眾才有機會，正麵地欣賞當代最傑出卻也最常被取笑的畫家的設計。他帶給我們不再流淚哭泣的現代音樂，不再引發嘲笑聲的現代繪畫”（mortimer，1925）。
佳吉列夫的芭蕾，不過是促使先鋒派藝術流傳的媒介之一。而先鋒派本身，也呈多樣化，因國而異。當時的巴黎，雖然繼續壟斷著精英文化，並有1918年後美國自我流放文人和藝術家的湧入，愈發強化其領導地位，例如海明威、菲茨傑拉德（scott fitzgerald）一代，但是傳播西方世界的先鋒派藝術，卻不隻一支，因為舊世界不再擁有統一的高級藝術。在歐洲，巴黎正與莫斯科—柏林軸心襲來的風格對抗，一直到斯大林和希特勒解散了蘇德兩國的先鋒派人士並使先鋒派藝術沉默為止。而前哈布斯堡和奧斯曼兩大帝國的殘存之地，人們也各走其藝術之路，在無人在乎它們的文學地位，因語言障礙也無人願意有係統認真譯介的情況之下，與外界長期隔離，直到30年代反法西斯人士向外流亡為止。至於大西洋的沿岸，西班牙語係的詩作雖然繁榮，卻在國際上毫無衝擊力，到1936—1939年間西班牙內戰爆發之後，這束繁花才得以向外界顯露。甚至連最不受語言阻隔的藝術，例如形象與聲音，也未取得應有的國際地位，隻要將德國作曲家興德米特（hindemith）或法國的普朗克（poulenc）在國內外的聲名比較一下就可知道。英國教育界的藝術愛好者，甚至對兩次大戰之間巴黎派（ecole de paris）名氣較小的人物都耳熟能詳，可是對德國最重要的表現主義大家，如諾爾迪（nolde）、馬爾克（franz marc）的大名，卻可能從未聽過。
所有的先鋒派藝術中，恐怕隻有兩門藝術，被所有相關國家中為“新款藝術”搖旗呐喊者所一致熱愛：電影與爵士音樂（jazz）。而這兩項藝術，也都是新世界而非舊世界的產物。第一次世界大戰之前，電影原被先鋒派莫名地忽略（見《帝國的年代》），卻在戰爭期間開始為其擁戴。從此，先鋒派人士不但得向這項藝術形式本身及其最偉大的代表人物卓別林（charlie chaplin）頂禮膜拜（凡有點名氣的現代詩人，幾乎無不向卓別林獻上一作以表敬意）；藝術家本人，也開始投入電影製作，尤以魏瑪共和國和蘇維埃俄國為最，它們真正地獨霸了當地電影的生產製作。於是“藝術電影”的正典精品，於大動亂時期在各地出現，在小眾的電影廟堂之內，接受那群“高品位”的電影愛好者的瞻仰，這類電影主要也是由這一類先鋒派人士創作。例如蘇聯大導演愛森斯坦於1925年攝製的《戰艦波將金號》（<i>battleship potemkin</i> ），即被公認為空前傑作。凡是觀賞過這部作品的觀眾，都永遠不會忘記哥薩克兵一路掃射，攻下奧德薩（odessa）階梯的那一幕。作者即為觀眾之一，曾於30年代在倫敦市中心廣場某家前衛戲院觀賞。有人曾讚揚此片中這個情節為“一切默片的經典，甚至可能是整個電影史中最具影響力的六分鍾”（manvell，1944，pp.47—48）。
自30年代中期起，知識界開始欣賞帶有民粹風味的法國電影，如克萊爾（rené ir）、讓·雷諾阿（jean renoir，大畫家雷諾阿之子）、卡內（marcel carné）、前超現實派普維（prévert），以及先鋒派音樂卡特爾“六人組”（les six）的前成員奧瑞克（auric）。這些作品，一如非知識界喜歡提出的批評一般，看起來比較沒趣，雖然其藝術價值顯然比千萬人（包括知識分子在內）每周在愈來愈豪華的大電影院中所觀賞的電影為高（即好萊塢的電影）。而在另一方麵，精明的好萊塢娛樂商人也跟佳吉列夫一般靈敏，立即嗅出先鋒派藝術可能帶來的厚利。當時聯合影城的卡爾·勒姆利（carlemmle），可能是好萊塢大亨中最不具知識趣味者，卻在每年重訪其祖國德國之際，借機招募大批新人才，吸收大量新觀念。於是其影棚出產的典型成品，如恐怖電影《科學怪人》（<i>frankenstein</i> ）和《吸血鬼》（<i>drac</i> ）等等，有時根本就是德國表現主義原作的翻版。中歐導演如朗格ng）、劉別謙（lubitsch）、懷爾德（wilder）也紛紛橫渡重洋來到美國；這些人在本國幾乎都屬於“高級知識分子人群”，對好萊塢本身也產生重大影響。至於技術人才的西流，如弗洛伊德（karl freund，1890—1969）及舒夫坦（eugen schufftan，1893—1977），他們的貢獻更不在話下。有關電影和大眾藝術的發展方向，後文將有更進一步的討論。
至於“爵士年代”的“爵士”，源起於美國黑人音樂，和以切分式節奏的舞樂，加上背離傳統的器樂編曲手法，在先鋒藝術界立即掀起熱烈反響。其中原因，不完全在爵士樂本身的優點，更多的因素，卻是出於這種表現風格乃是現代派的又一象征，代表著機器時代與舊時代的決裂。簡單地說，這是文化革命的又一宣言——包豪斯成員的相片，便是與薩克斯管合影。可是，雖然爵士樂已被公認為美國對20世紀音樂的一大貢獻，爵士作品的真正愛好者，當時卻僅限於極少數的知識圈內（無論先鋒與否），直到20世紀下半時期方才改觀。而當時，對爵士樂滋生真心熱愛的人，往往屬於人數甚少的極少數——如作者本人，就是在別號“公爵”的爵士樂巨匠埃林頓（duke ellington）1933年蒞臨倫敦之後，成為爵士樂迷的。
現代主義的麵貌雖然多樣，兩次大戰之間凡想證明自己既有文化素養，又能緊跟時代的人，莫不掛上“現代主義”的招牌。不管他們是否真的讀過、看過、聽過，甚至喜歡這些當時為眾人認可的大家作品，若不能煞有介事地引經據典一番，簡直就不可思議，如艾略特、龐德、喬伊斯、勞倫斯等，就是30年代前半期英國“文藝青年”口中的流行詞匯。更有趣的是，各個國家的文化先鋒，此時亦將“過去”重新改寫或重予評價，以符合當代的藝術要求。他們告訴英國人，絕對得把彌爾頓（milton）及丁尼生（tennyson）給忘了，如今崇拜的對象，應換作多恩（john donne，1572—1631）才是。當時英國最負盛名的批評家、劍橋的利維斯（f.r.leavis），甚至為英國小說編列出一部新的“正典法統”，或所謂“大傳統”，與一脈相承的傳統完全相反。因為曆代以來，凡是不入這位批評家法眼的文學創作，通通一律予以除名，甚至包括狄更斯（dickens）的大部分作品也不能夠幸免，隻有《艱難時世》（<i>hard times</i> ）一作僥幸過關；雖然一直到當時為止，這部小說都被認為是這位大文豪的次要作品。[4]
至於對西班牙繪畫愛好者來說，例如穆裏羅（murillo）被打入冷宮，起而代之務必欣賞讚揚的大家則是格列柯（el greco）。尤有甚者，任何與資本年代及帝國年代有關的事務（除去先鋒派藝術之外），不但被冷落排斥，而且根本就被掃地出門，從此消失不見。19世紀學院派畫作的價格非但一落千丈，直到1960年之前，簡直無人問津，愈發顯示了這種改朝換代的激烈現象（相對地，印象派及其後的現代派作品則身價上漲，不過幅度不大）。同理，若有人對維多利亞式建築稍有讚美，便有故意冒犯“真正”高品位且有過於保守之嫌。即使是自幼生長在自由派資產階級式偉大建築維也納的舊都“內城”環繞之中的作者本人，卻在新時代文化氛圍的耳濡目染之下，受一種習氣影響，認為這些舊建築不是矯揉造作，便是浮飾虛華，或甚至兩罪並俱。不過，一直要到了五六十年代，它們才真正遭到“大批”鏟除的命運，這可謂現代建築史上損失最慘重的10年。也正因如此，到1958年，才有“維多利亞學社”（victorian society）成立，欲圖保存1840—1914年間的建築。但這已經是“喬治亞社”（georgian group）成立的20餘年之後了，“喬治亞社”的立社宗旨，就是為了保存那些命運不比此期淒慘的18世紀遺產。