我以前常常想一個問題：絢麗的楚文化到哪裏去了？我曾經在汨羅江邊插隊落戶，住地離屈子祠僅二十來公裏。細察當地風俗，當然還有些方言詞能與楚辭掛上鉤。如當地人把“站立”或“棲立”說為“集”，這與《離騷》中的“欲遠集而無所止”吻合，等等。除此之外，楚文化留下的痕跡就似乎不多見。如果我們從洞庭湖沿湘江而上，可以發現很多與楚辭相關的地名：君山，白水、祝融峰，九嶷山……但眾多寺廟樓閣卻不是由“楚人”占據的：孔子與關公均來自北方，而釋迦牟尼則來自印度。至於曆史悠久的長沙，現在已成了一座革命城，除了能找到一些辛亥革命和土地革命的遺址之外，很難見到其他古跡。那麽浩蕩深廣的楚文化源流，是什麽時候在什麽地方中斷幹涸的呢？都流入了地下的墓穴麽？
兩年多以前，一位詩人朋友去湘西通道縣侗族地區參加了一次歌會，回來興奮地告訴我：找到了！她在湘西那苗、侗、瑤、土家所分布的崇山峻嶺裏找到了還活著的楚文化。那裏的人慣於“製芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，披蘭戴芷，佩飾紛繁，縈茅以占，結苣以信，能歌善舞，呼鬼呼神。隻有在那裏，你才能更好地體會到楚辭中那種神秘、奇麗、狂放、孤憤的境界。他們崇拜鳥，歌頌鳥，模仿鳥，作為“鳥的傳人”，其文化與黃河流域“龍的傳人”有明顯的差別。後來，我對湘西多加注意，果然有更多發現。史料記載：在公元三世紀以前，苗族人民就已勞動生息在洞庭湖附近（即苗歌中傳說的“東海”附近，為古之楚地），後來，由於受天災人禍所逼，才沿五溪而上，向西南遷移（苗族傳說中是蚩尤為黃帝所敗，蚩尤的子孫撤退到山中）。苗族遷徙史歌《爬山涉水》，就隱約反映了這段西遷的悲壯曆史。看來，一部分楚文化流入湘西一說，是不無根據的。
文學有“根”，文學之“根”應深植於民族傳說文化的土壤裏，根不深，則葉難茂。故湖南的作家有一個“尋根”的問題。這裏還可說一南一北兩個例子。
南是廣東。人們常說不久前的香港是“文化沙漠”，這恐怕與現代商品經濟瓦解了民族文化主體有關。你到臨近香港的深圳，可以看到蓬勃興旺的經濟，有輝煌的賓館，舒適的遊樂場，雄偉的商貿大廈，但較難看到傳統文化遺跡。倒常能聽到一些舶來詞：的士、巴士、緊士（工裝褲），波士（老板）以及ok。嶺南民間多天主教，且重商甚於重文。對西洋文化的簡單複製，隻能帶來文化的失血症。明人王士性《廣誌繹》中說：粵人分四，“一曰客戶，居城郭，解漢音，業商賈；二曰東人，雜處鄉村，解閩語，業耕種；三曰俚人，深居遠村，不解漢語，惟耕墾為活：四曰（疋旦）戶，舟居穴行，僅同水族，亦解漢音，以探海為生。”這介紹了分析廣東傳統文化的一個線索。將來嶺南的文化在商品經濟的熔爐中再生，也許能在“俚人”、“東人”和“（疋旦）戶”之中獲取不少特異的潛能吧。
北是新疆。近年來新疆出了不少詩人，小說家卻不多，當然可能是暫時現象。我到新疆時，遇到一些青年作家，他們說要出現真正的西部文學，就不能沒有傳統文化的骨血。我對此深以為然。新疆文化的色彩豐富。白俄羅斯族中相當一部分源於戰敗東遷的白俄“歸化軍”及其家屬，帶來了歐洲的東正教文化；維、回等族的伊斯蘭文化，則是沿絲綢之路來自波斯和阿拉伯世界等地域；漢文化及其儒教在這裏也深有影響。各種文化的交匯，加上各民族都有一部血淋淋的曆史，是應該催育出一大批奇花異果的。十九世紀的俄羅斯文學以及本世紀的日本文學，不就是得天獨厚地得益於東、西方文化的雙重雙麵影響嗎？如果割斷傳統，失落氣脈，隻是從內地文學中“橫移”一些主題和手法，勢必是無源之水，很難有新的生機和生氣。
幾年前，不少作者眼盯著海外，如饑似渴，勇破禁區，大量引進。介紹一個薩特，介紹一個海明威，介紹一個艾特瑪托夫，都引起轟動。連品位不怎麽高的《教父》我《克萊默夫婦》，都會成為熱烈的話題。作為一個過程，是正常而重要的。近來，一個值得欣喜的現象是：作者們開始投出眼光，重新審視腳下的國土，回顧民族的昨天，有了新的文學覺悟。賈平凹的“商州”係列小說，帶上了濃鬱的秦漢文化色彩，體現了他對商州細心的地理、曆史及民性的考察，自成格局，拓展新境；李杭育的“葛川江”係列小說，則頗得吳越文化的氣韻。杭育曾對我說，他正在研究南方的幽默與南方的孤獨。這都是極有興趣的新題目。與此同時，遠居大草原的烏熱爾圖，也用他的作品連接了鄂溫克族文化源流的過去和未來，以不同凡響的篝火、馬嘶與暴風雪，與關內的文學探索遙相呼應。
他們都在尋“根”，都開始找到了“根”。這大概不是出於一種謙價的戀舊情緒和地方觀念，不是對方言歇後語之類淺薄地愛好；而是一種對民族的重新認識、一種審美意識中潛在曆史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現。
丹納在《藝術哲學》中認為：人的特征是有很多層次的，浮在表麵上的是持續三四年的一些生活習慣與思想感情，比如一些時行的名稱和時行的領帶，不消幾年就全部換新。下麵一層略為堅固些的特征，可以持續二十年、三十年或四十年，像大仲馬《安東尼》等作品中的當令人物，鬱悶而多幻想，熱情洶湧，喜歡參加政治，喜歡反抗，又是人道主義者，又是改革家，很容易得肺病，神氣老是痛苦不堪，穿著顏色刺激的背心等等……要等那一代過去以後，這些思想感情才會消失。往下第三層的特征，可以存在於一個完全的曆史時期，雖經劇烈的摩擦與破壞還是巍然不動，比如說古典時代的法國人的習俗：禮貌周到，殷勤體貼，應付人的手段很高明，說話很漂亮，多少以凡爾賽的侍臣為榜樣，談吐和舉動都守著君主時代的規矩。這個特征附帶或引申出一大堆主義和思想感情，宗教、政治、哲學、愛情、家庭，都留著主要特征的痕跡。但這無論如何頑固，也仍然是要消滅的。比這些觀念和習俗更難被時間鏟除的，是民族的某些本能和才具，如他們身上的某些哲學與社會傾向，某些對道德的看法，對自然的了解，表達思想的某種方式。要改變這個層次的特征，有時得靠異族的侵入，徹底的征服，種族的雜交，至少也得改變地理環境，遷移他鄉，受新的水土慢慢的感染，總之要使精神氣質與肉體結構一齊改變才行。丹納幾乎是個“地理環境決定論”者，其見解不需要被我們完全讚成，但他至少從某一側麵幫助我們領悟到了所謂文化的層次。
作家們寫住房問題，寫過很多牢騷和激動，目光開始投向更深的層次，希望在立足現實的同時，又對現實進行超越，去揭示一些決定民族發展和人類生存的謎。他們很容易首先注意到鄉土。鄉土是城市的過去，是民族曆史的博物館。哪怕是農舍的一梁一棟，一簷一桷，都可能有漢魏或唐宋的投影。而城市呢，上海除了一角城隍廟，北京除了一片宮牆，那些林立的高樓，寬闊的瀝青路，五彩的霓虹燈，南北一樣，多少有點缺乏個性；而且曆史短暫，太容易變換。於是，一些表現城市生活的作家，如王安憶、陳建功等等，想寫出更多的中國“味”，便常常讓筆觸越過這表層文化，深入到胡同、裏弄、四合院或小閣樓裏。有人說這是“寫城市裏的鄉村”。我們不必說這是最好的辦法，但我們至少可以指出這是凝集曆史和現實、是擴展文化縱深感的手段之一。
更為重要的是，鄉土中所凝結的傳統文化，更多地屬於不規範之列。俚語，野史，傳說，笑料，民歌，神怪故事，習慣風俗，性愛方式等等，其中大部分鮮見於經典，不入正宗，更多地顯示出生命的自然麵貌。它們有時可以被納入規範，被經典加以肯定。像浙江南戲所經曆的過程一樣。反過來，有些規範的文化也可能由於某種原因，從經典上消逝而流入鄉野，默默潛藏，默默演化。像楚辭中有的風采，現在還閃爍於湘西的窮鄉僻壤。這一切，像巨大無比、暖昧不明、熾熱翻騰的大地深層，潛伏在地殼之下，承托著地殼——我們的規範文化。在一定的時候，規範的東西總是絕處逢生，依靠對不規範的東西進行批判地吸收，來獲得營養，獲得更新再生的契機。宋詞，元曲，明清小說，都是前鑒。因此，從某種意義上說，不是地殼而是地下的岩漿，更值得作家們注意。
這絲毫不意味著閉關自守，不是反對文化的對外開放，相反，隻有找到異己的參照係，吸收和消化異己的因素，才能認清和充實自己。但有一點似應指出，我們讀外國文學，多是讀翻譯作品，而被譯的多是外國的經典作品、流行作品或獲獎作品，即已入規範的東西。從人家的規範中來尋找自己的規範，模仿翻譯作品來建立一個中國的“外國文學流派”，想必前景黯淡。
外國優秀作家與某民族傳統文化的複雜聯係，我們對此缺乏材料以作描述。但至少可以指出，他們是有脈可承的。比方說，美國的“黑色幽默”與美國人的幽默傳統和“牛仔”趣味、與卓別林、馬克·吐溫、歐·亨利等是否有關呢？拉美的“魔幻現實主義”，與拉美光怪陸離的神話、寓言、傳說、占卜迷信等文化現象是否有關呢？薩特、加繆的存在主義哲學小說和哲理戲劇，與歐洲大陸的思辨傳統，甚至與舊時的經院哲學是否有關呢？日本的川端康成“新感覺派”，與佛教禪宗文化，與東方士大夫的閑適虛淨傳統是否有關呢？希臘詩人埃利蒂斯與希臘神話傳說遺產的聯係就更明顯了。他的《俊傑》組詩甚至直接采用了拜占庭舉行聖餐的形式，散文與韻文交替使用，參與了從荷馬到當代整個希臘詩歌傳統的創造。
另一個可以參照的例子來自藝術界。小說《月亮和六便士》中寫了一個畫家，屬現代派，但他真誠地推崇提香等古典派畫家，很少提及現代派的同誌。他後來逃離了繁華都市，到土著野民所在的叢林裏，長年隱沒，含辛茹苦，最終在原始文化中找到了現代藝術的支點，創造了傑作。這就是後來橫空出世的高更。
“五·四”以後，中國文學向外國學習，學西洋的，東洋的，俄國和蘇聯的；也曾向外國關門，夜郎自大地把一切洋貨都封禁焚燒。結果帶來民族文化的毀滅，還有民族自信心的低落——且看現在從外匯券到外國的香水，都在某些人那裏成了時髦。但在這種徹底的清算和批判之中，萎縮和毀滅之中，中國文化也就能涅槃再生了。西方曆史學家湯因比曾經對東方文明寄予厚望。他認為西方基督教文明已經衰落，而古老沉睡著的東方文明，可能在外來文明的“挑戰”之下，隱退後而得“複出”，光照整個地球。我們暫時不必追究湯氏的話是真知還是臆測，有意味的是，西方很多學者都抱有類似的觀念。科學界的笛卡爾、萊布尼茲、愛因斯坦、海森堡等，文學界的托爾斯泰、薩特、博爾赫斯等，都極有興趣於東方文化。傳說張大千去找畢加索學畫，畢加索也說：你到巴黎來做什麽？巴黎有什麽藝術？在你們東方，在非洲，才會有藝術。……這一切都是偶然的巧合嗎？在這些人注視著的長江、黃河兩岸，到底會發生什麽事呢？
這裏正在出現轟轟烈烈的改革和建設，在向西方“拿來”一切我們可用的科學和技術等等，正在走向現代化的生活方式。但陰陽相生，得失相成，新舊相因。萬端變化中，中國還是中國，尤其是在文學藝術方麵，在民族的深層精神和文化物質方麵，我們有民族的自我。我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我。
這是我們的安慰和希望。
在前不久一次座談會上，我遇到了《棋王》的作者阿城，發現他對中國的民俗、字畫、醫道諸方麵都頗有知識。他在會上談了對苗族服裝的精辟見解，最後說：“一個民族自己的過去，是很容易被忘記的，也是不那麽容易被忘記的。”
他說完這句話之後，大家都沉默了，我也沉默了。
1985.1
兩年多以前，一位詩人朋友去湘西通道縣侗族地區參加了一次歌會，回來興奮地告訴我：找到了！她在湘西那苗、侗、瑤、土家所分布的崇山峻嶺裏找到了還活著的楚文化。那裏的人慣於“製芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，披蘭戴芷，佩飾紛繁，縈茅以占，結苣以信，能歌善舞，呼鬼呼神。隻有在那裏，你才能更好地體會到楚辭中那種神秘、奇麗、狂放、孤憤的境界。他們崇拜鳥，歌頌鳥，模仿鳥，作為“鳥的傳人”，其文化與黃河流域“龍的傳人”有明顯的差別。後來，我對湘西多加注意，果然有更多發現。史料記載：在公元三世紀以前，苗族人民就已勞動生息在洞庭湖附近（即苗歌中傳說的“東海”附近，為古之楚地），後來，由於受天災人禍所逼，才沿五溪而上，向西南遷移（苗族傳說中是蚩尤為黃帝所敗，蚩尤的子孫撤退到山中）。苗族遷徙史歌《爬山涉水》，就隱約反映了這段西遷的悲壯曆史。看來，一部分楚文化流入湘西一說，是不無根據的。
文學有“根”，文學之“根”應深植於民族傳說文化的土壤裏，根不深，則葉難茂。故湖南的作家有一個“尋根”的問題。這裏還可說一南一北兩個例子。
南是廣東。人們常說不久前的香港是“文化沙漠”，這恐怕與現代商品經濟瓦解了民族文化主體有關。你到臨近香港的深圳，可以看到蓬勃興旺的經濟，有輝煌的賓館，舒適的遊樂場，雄偉的商貿大廈，但較難看到傳統文化遺跡。倒常能聽到一些舶來詞：的士、巴士、緊士（工裝褲），波士（老板）以及ok。嶺南民間多天主教，且重商甚於重文。對西洋文化的簡單複製，隻能帶來文化的失血症。明人王士性《廣誌繹》中說：粵人分四，“一曰客戶，居城郭，解漢音，業商賈；二曰東人，雜處鄉村，解閩語，業耕種；三曰俚人，深居遠村，不解漢語，惟耕墾為活：四曰（疋旦）戶，舟居穴行，僅同水族，亦解漢音，以探海為生。”這介紹了分析廣東傳統文化的一個線索。將來嶺南的文化在商品經濟的熔爐中再生，也許能在“俚人”、“東人”和“（疋旦）戶”之中獲取不少特異的潛能吧。
北是新疆。近年來新疆出了不少詩人，小說家卻不多，當然可能是暫時現象。我到新疆時，遇到一些青年作家，他們說要出現真正的西部文學，就不能沒有傳統文化的骨血。我對此深以為然。新疆文化的色彩豐富。白俄羅斯族中相當一部分源於戰敗東遷的白俄“歸化軍”及其家屬，帶來了歐洲的東正教文化；維、回等族的伊斯蘭文化，則是沿絲綢之路來自波斯和阿拉伯世界等地域；漢文化及其儒教在這裏也深有影響。各種文化的交匯，加上各民族都有一部血淋淋的曆史，是應該催育出一大批奇花異果的。十九世紀的俄羅斯文學以及本世紀的日本文學，不就是得天獨厚地得益於東、西方文化的雙重雙麵影響嗎？如果割斷傳統，失落氣脈，隻是從內地文學中“橫移”一些主題和手法，勢必是無源之水，很難有新的生機和生氣。
幾年前，不少作者眼盯著海外，如饑似渴，勇破禁區，大量引進。介紹一個薩特，介紹一個海明威，介紹一個艾特瑪托夫，都引起轟動。連品位不怎麽高的《教父》我《克萊默夫婦》，都會成為熱烈的話題。作為一個過程，是正常而重要的。近來，一個值得欣喜的現象是：作者們開始投出眼光，重新審視腳下的國土，回顧民族的昨天，有了新的文學覺悟。賈平凹的“商州”係列小說，帶上了濃鬱的秦漢文化色彩，體現了他對商州細心的地理、曆史及民性的考察，自成格局，拓展新境；李杭育的“葛川江”係列小說，則頗得吳越文化的氣韻。杭育曾對我說，他正在研究南方的幽默與南方的孤獨。這都是極有興趣的新題目。與此同時，遠居大草原的烏熱爾圖，也用他的作品連接了鄂溫克族文化源流的過去和未來，以不同凡響的篝火、馬嘶與暴風雪，與關內的文學探索遙相呼應。
他們都在尋“根”，都開始找到了“根”。這大概不是出於一種謙價的戀舊情緒和地方觀念，不是對方言歇後語之類淺薄地愛好；而是一種對民族的重新認識、一種審美意識中潛在曆史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現。
丹納在《藝術哲學》中認為：人的特征是有很多層次的，浮在表麵上的是持續三四年的一些生活習慣與思想感情，比如一些時行的名稱和時行的領帶，不消幾年就全部換新。下麵一層略為堅固些的特征，可以持續二十年、三十年或四十年，像大仲馬《安東尼》等作品中的當令人物，鬱悶而多幻想，熱情洶湧，喜歡參加政治，喜歡反抗，又是人道主義者，又是改革家，很容易得肺病，神氣老是痛苦不堪，穿著顏色刺激的背心等等……要等那一代過去以後，這些思想感情才會消失。往下第三層的特征，可以存在於一個完全的曆史時期，雖經劇烈的摩擦與破壞還是巍然不動，比如說古典時代的法國人的習俗：禮貌周到，殷勤體貼，應付人的手段很高明，說話很漂亮，多少以凡爾賽的侍臣為榜樣，談吐和舉動都守著君主時代的規矩。這個特征附帶或引申出一大堆主義和思想感情，宗教、政治、哲學、愛情、家庭，都留著主要特征的痕跡。但這無論如何頑固，也仍然是要消滅的。比這些觀念和習俗更難被時間鏟除的，是民族的某些本能和才具，如他們身上的某些哲學與社會傾向，某些對道德的看法，對自然的了解，表達思想的某種方式。要改變這個層次的特征，有時得靠異族的侵入，徹底的征服，種族的雜交，至少也得改變地理環境，遷移他鄉，受新的水土慢慢的感染，總之要使精神氣質與肉體結構一齊改變才行。丹納幾乎是個“地理環境決定論”者，其見解不需要被我們完全讚成，但他至少從某一側麵幫助我們領悟到了所謂文化的層次。
作家們寫住房問題，寫過很多牢騷和激動，目光開始投向更深的層次，希望在立足現實的同時，又對現實進行超越，去揭示一些決定民族發展和人類生存的謎。他們很容易首先注意到鄉土。鄉土是城市的過去，是民族曆史的博物館。哪怕是農舍的一梁一棟，一簷一桷，都可能有漢魏或唐宋的投影。而城市呢，上海除了一角城隍廟，北京除了一片宮牆，那些林立的高樓，寬闊的瀝青路，五彩的霓虹燈，南北一樣，多少有點缺乏個性；而且曆史短暫，太容易變換。於是，一些表現城市生活的作家，如王安憶、陳建功等等，想寫出更多的中國“味”，便常常讓筆觸越過這表層文化，深入到胡同、裏弄、四合院或小閣樓裏。有人說這是“寫城市裏的鄉村”。我們不必說這是最好的辦法，但我們至少可以指出這是凝集曆史和現實、是擴展文化縱深感的手段之一。
更為重要的是，鄉土中所凝結的傳統文化，更多地屬於不規範之列。俚語，野史，傳說，笑料，民歌，神怪故事，習慣風俗，性愛方式等等，其中大部分鮮見於經典，不入正宗，更多地顯示出生命的自然麵貌。它們有時可以被納入規範，被經典加以肯定。像浙江南戲所經曆的過程一樣。反過來，有些規範的文化也可能由於某種原因，從經典上消逝而流入鄉野，默默潛藏，默默演化。像楚辭中有的風采，現在還閃爍於湘西的窮鄉僻壤。這一切，像巨大無比、暖昧不明、熾熱翻騰的大地深層，潛伏在地殼之下，承托著地殼——我們的規範文化。在一定的時候，規範的東西總是絕處逢生，依靠對不規範的東西進行批判地吸收，來獲得營養，獲得更新再生的契機。宋詞，元曲，明清小說，都是前鑒。因此，從某種意義上說，不是地殼而是地下的岩漿，更值得作家們注意。
這絲毫不意味著閉關自守，不是反對文化的對外開放，相反，隻有找到異己的參照係，吸收和消化異己的因素，才能認清和充實自己。但有一點似應指出，我們讀外國文學，多是讀翻譯作品，而被譯的多是外國的經典作品、流行作品或獲獎作品，即已入規範的東西。從人家的規範中來尋找自己的規範，模仿翻譯作品來建立一個中國的“外國文學流派”，想必前景黯淡。
外國優秀作家與某民族傳統文化的複雜聯係，我們對此缺乏材料以作描述。但至少可以指出，他們是有脈可承的。比方說，美國的“黑色幽默”與美國人的幽默傳統和“牛仔”趣味、與卓別林、馬克·吐溫、歐·亨利等是否有關呢？拉美的“魔幻現實主義”，與拉美光怪陸離的神話、寓言、傳說、占卜迷信等文化現象是否有關呢？薩特、加繆的存在主義哲學小說和哲理戲劇，與歐洲大陸的思辨傳統，甚至與舊時的經院哲學是否有關呢？日本的川端康成“新感覺派”，與佛教禪宗文化，與東方士大夫的閑適虛淨傳統是否有關呢？希臘詩人埃利蒂斯與希臘神話傳說遺產的聯係就更明顯了。他的《俊傑》組詩甚至直接采用了拜占庭舉行聖餐的形式，散文與韻文交替使用，參與了從荷馬到當代整個希臘詩歌傳統的創造。
另一個可以參照的例子來自藝術界。小說《月亮和六便士》中寫了一個畫家，屬現代派，但他真誠地推崇提香等古典派畫家，很少提及現代派的同誌。他後來逃離了繁華都市，到土著野民所在的叢林裏，長年隱沒，含辛茹苦，最終在原始文化中找到了現代藝術的支點，創造了傑作。這就是後來橫空出世的高更。
“五·四”以後，中國文學向外國學習，學西洋的，東洋的，俄國和蘇聯的；也曾向外國關門，夜郎自大地把一切洋貨都封禁焚燒。結果帶來民族文化的毀滅，還有民族自信心的低落——且看現在從外匯券到外國的香水，都在某些人那裏成了時髦。但在這種徹底的清算和批判之中，萎縮和毀滅之中，中國文化也就能涅槃再生了。西方曆史學家湯因比曾經對東方文明寄予厚望。他認為西方基督教文明已經衰落，而古老沉睡著的東方文明，可能在外來文明的“挑戰”之下，隱退後而得“複出”，光照整個地球。我們暫時不必追究湯氏的話是真知還是臆測，有意味的是，西方很多學者都抱有類似的觀念。科學界的笛卡爾、萊布尼茲、愛因斯坦、海森堡等，文學界的托爾斯泰、薩特、博爾赫斯等，都極有興趣於東方文化。傳說張大千去找畢加索學畫，畢加索也說：你到巴黎來做什麽？巴黎有什麽藝術？在你們東方，在非洲，才會有藝術。……這一切都是偶然的巧合嗎？在這些人注視著的長江、黃河兩岸，到底會發生什麽事呢？
這裏正在出現轟轟烈烈的改革和建設，在向西方“拿來”一切我們可用的科學和技術等等，正在走向現代化的生活方式。但陰陽相生，得失相成，新舊相因。萬端變化中，中國還是中國，尤其是在文學藝術方麵，在民族的深層精神和文化物質方麵，我們有民族的自我。我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我。
這是我們的安慰和希望。
在前不久一次座談會上，我遇到了《棋王》的作者阿城，發現他對中國的民俗、字畫、醫道諸方麵都頗有知識。他在會上談了對苗族服裝的精辟見解，最後說：“一個民族自己的過去，是很容易被忘記的，也是不那麽容易被忘記的。”
他說完這句話之後，大家都沉默了，我也沉默了。
1985.1