<h2>【水龍吟·次韻章質夫楊花詞】原文</h2>
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。
<h2>【水龍吟·次韻章質夫楊花詞】譯文</h2>
<strong>譯文</strong>
楊花像花，又好像不是花，也沒有人憐惜，任由它飄墜。離開了樹枝，飄蕩在路旁，看起來是無情物，細想卻蕩漾著情思。它被愁思縈繞，傷了百折柔腸，困頓朦朧的嬌眼，剛要睜開又想閉。正像那思婦夢中行萬裏，本想尋夫去處，卻又被黃鶯啼聲驚喚起。我不怨楊花落盡，隻怨那西園，落花難重綴。早晨一陣風雨，楊花蹤跡何處尋？一池浮萍，全被雨打碎。滿園春色分三成，兩成變塵土，一成隨流水。細細看，不是楊花，點點全是分離人的淚。
<strong>注釋</strong>
1. 這首詞大約是宋哲宗元祐二年（公元1087年），蘇軾在汴京任翰林學士時所作。次韻：用原作之韻，並按照原作用韻次序進行創作，稱為次韻。章質夫：名楶，（jié），浦城（今福建蒲城縣）人。當時正任荊湖北路提點刑獄，經常和蘇軾詩詞酬唱。次韻：依照別人的原韻而且依照其先後次序寫詩或詞。
2. 從教：任憑。
3. 無情有思：言楊花看似無情，卻自有它的愁思。韓愈《晚春》詩“楊花榆莢無才思，唯解漫天作雪飛。”這裏反用其意。 思：心緒，情思。
4. 縈：縈繞、牽念。柔腸：柳枝細長柔軟，故以柔腸為喻。 白居易《楊柳枝》：“人言柳葉似愁眉，更有愁腸如柳枝。”
5. 困酣：困倦之極。嬌眼：美人嬌媚的眼睛，比喻柳葉。古人詩賦中常稱初生的柳葉為柳眼。
6. “夢隨”三句：化用唐代金昌緒《春怨》詩：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”
7. 落紅：落花。綴：連結。
8.一池萍碎：蘇軾自注 “ 楊花落水為浮萍，驗之信然。”
9.春色：代指楊花。
<h2>【水龍吟·次韻章質夫楊花詞】賞析</h2>
這首詞是蘇軾婉約詞中的經典之作。詞家一向以詠物為難，張炎《詞源》曰：“詩難於詠物，詞為尤難。體認稍真，則拘而不暢；模寫差遠，則晦而不明。要須收縱聯密，用事合題。一段意思，全在結句，斯為絕妙。”章質夫的柳花詞已經以其摹寫物態的精妙成為一時傳誦的名作。步韻填詞，從形式到內容，必然受到原唱的約束和限製，尤其是在原唱已經達到很高的藝術水平的情況下，和韻要超越原唱實屬不易。蘇軾卻舉重若輕，不僅寫出了楊花的形、神，而且采用擬人的藝術手法，把詠物與寫人巧妙地結合起來；將物性與人情毫無痕跡地融在一起，真正做到了“借物以寓性情”，“即物即人，兩不能別”。全詞寫得聲韻諧婉，情調幽怨纏綿。反映了蘇詞婉約的一麵。此詞一出，讚譽不絕，名聲很快超過章的原作，成為詠物詞史上“壓倒古今”的名作。
此詞約作於公元1081年（元豐四年），蘇軾45歲，正謫居黃州。當時其好友章質夫曾寫《水龍吟》一首，內容是詠楊花的。因為該詞寫的形神兼備、筆觸細膩、輕靈生動，達到了相當高的藝術水平，因而受到當時文人的推崇讚譽，盛傳一時。蘇東坡也很喜歡章質夫的《水龍吟》，並和了這首《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》寄給章質夫，還特意告訴他不要給別人看。章質夫慧眼識珠，讚賞不已，也顧不得蘇東坡的特意相告，趕快送給他人欣賞，才使得這首千古絕唱得以傳世。
這首詞的上闋主要寫楊花的飄忽不定的際遇和不即不離的神態。
“似花還似非花，也無人惜從教墜。”開頭一韻，非同凡響，道出了楊花的性質和際遇。“似花還似非花”：楊花即柳絮。看著柳絮像花又畢竟不是花。藝術手法上顯得很“抽象”，但仔細品味琢磨，這“抽象”超出了具體形象，一語道出了柳絮的性質。這一句與歐陽修的“環滁皆山也”可謂異曲同工。一般來講，藝術要求用形象反映事物。而蘇東坡卻“反其道而行之”，匠心獨運，以“抽象”寫出了非同反響的藝術效果。因此，在藝術描寫上，“抽象”有“抽象”的妙用。“也無人惜從教墜”，則言其際遇之苦，沒有人憐惜這像花又畢竟不是花的柳絮，隻有任其墜落，隨風而去。“無人惜”是詩人言其飄零無著、不被人愛憐的際遇，也正說明了唯獨詩人惜之。一個“惜”字，實在是全篇之“眼”，妙不可言。
“拋家傍路，思量卻是，無情有思。”這一韻承接上一韻中的“墜”字展開，賦予柳絮以人的性情。“拋家傍路”說楊花的飄忽無著，仔細思量，那柳絮墜離枝頭，“拋家”而去，不是很無情嗎？可是柳絮“傍路”飄零，卻又依依難舍，戀“家”之情躍然紙上。真是“道是無情卻有情”！“有思”言其不忍離別的愁思和痛苦。其實，這是詩人的想象，“思量”是“惜”的進一步的深入，使楊花飄忽不定的形態具有了人的情感。
“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。”這一韻承接上一韻的“有思”，采用擬人的手法，以極其細膩獨到的筆致，盡寫柳絮飄忽迷離的神態，讓人柔腸百轉，思緒萬千，歎為觀止。從上闋“無情有思”開始，詩人便展開想象的羽翼，把楊花比喻為一個思親少婦，將“有思”具體化、形象化，活脫脫地展示出她的完整形象。這裏，“有思”成為思親少婦的“愁思”。因“愁思”而“縈損柔腸”，因“愁”而“柔”，因“柔”而“損”；“愁思”煎熬則“困”，“困”則“嬌眼”“欲開還閉”。思親少婦的情態被詩人描寫、刻畫地極其細膩，從而把柳絮隨風而墜、時起時落、飄忽迷離、勾魂攝魄的形態，生動地呈現在讀者麵前，真乃神來之筆。
“夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被鶯呼起。”少婦“有思”，“有思”的情態也描摹出來。那麽少婦為何而思？上闋的最後一韻作了回答：她在思念遠方的夫婿。這一韻化用了“打起黃鶯兒，莫叫枝上啼。啼時驚妾夢，不得過遼西”的詩意。“夢隨風萬裏”既寫少婦之夢，又關合柳絮飄忽迷離，輕盈若夢。愁中入夢，夢裏與遠在萬裏的君郎相逢，卻被鶯兒的啼聲驚醒，怎不讓人愁更愁，簡直讓人惱恨了！
縱觀上闋是以人狀物，雖然是在詠柳絮，卻叫人難分詩人是在寫柳絮還是寫思婦。柳絮與思婦達到了“你中有我，我中有你”，水乳交融，貌似神合的境界，不禁令人想起了莊子做過的一個夢：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。不知周之夢為蝴蝶，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂‘物化’。”
詞的下闋與上闋相呼應主要是寫柳絮的歸宿，感情色彩更加濃厚。
“不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。”在上闋“惜”和“愁”的情緒基礎上，詩人下闕的頭一韻直抒胸膩，“愁”化作“恨”，傾注惜春之情，也是在更深的層次上寫柳絮“也無人教墜”的際遇。這一韻應和上闋首韻“似花還似非花，也無人惜從教墜”。表麵上看，因為柳絮像花又畢竟不是花，所以不必去“恨”，應該“恨”的是西園遍地落英，“零落成泥碾作塵”，春去無奈，最可憐惜。然而，細細斟酌，“落紅難綴”更反襯出柳絮的“無人惜”的遭際，詩人用這種手法進一步寫出了對柳絮獨“惜”的情愫。
“曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。”拂曉的一場春雨過後，那隨風飄舞、“拋家傍路”卻“無人惜”的柳絮上哪兒去了呢，為何無蹤無影，蕩然無存了？“一池萍碎”即是回答。看到滿池細碎的浮萍，詩人驀然清醒——原來那沸沸揚揚，滿天的飛絮都化作了水上的浮萍。這裏，“遺蹤何在”是問題，“一池萍碎”是結果，而“曉來雨過”是柳絮化為浮萍的客觀條件。柳絮化為了浮萍，用現在的科學觀點來看，是不可能的。但詩人“惜”柳絮又不忍看到它憑空消逝的傷感卻得到慰藉。何況柳絮墜落，化為浮萍也是當時的“公認”。“遺蹤何在”一句寫得極好，把詩人對春雨過後，柳絮消失後的心理情態盡寫出來，又起到了“承上啟下”的作用，實屬難得。
“春色三分：二分塵土，一分流水。”這一韻從柳絮的“遺蹤”蕩然無存生發，以簡潔洗練的句子寫出了春光易逝的傷感。雖然花落無情，好景不長，然而春去有“歸”：一部分歸為塵土，一部分歸為流水。即使如此，也是“無可奈何花落去”，柳絮不複存在，大好的春光也隨著柳絮的消失一去不複返了。“惜”柳絮，進而“惜”春光，詩人的情感袒露無遺。“春色三分”一句很是別出心裁。把光景分為若幹份並不是蘇東坡的創造。詩人寫這首詞之前，許多騷人墨客寫下了不少類似的句子，如“天下三分明夜月，二分無賴是揚州。”、“三分春色兩分愁，更一分風雨。”等都是經典名句。但是讀者仔細玩味，推敲比較，卻不難看出，上述名句都不如蘇東坡的語意蘊藉、含蓄、巧妙。
“細看來，不是楊花，點點是離人淚。”這最後一韻，是具有歸結性的震撼全篇的點睛之筆。那沸沸揚揚，飄忽迷離的柳絮在詩人的眼裏竟然“點點是離人淚”！這一韻照應了上闋“思婦”“愁思”的描寫，比喻新奇脫俗，想象大膽誇張，感情深摯飽滿，筆墨酣暢淋漓，蘊意回味無窮，真是妙筆神功！
前人對蘇東坡的這首“和詞”與章質夫的“原唱”孰優孰劣，曾有過爭執。歸納起來，觀點有三。一說“原唱”優於“和詞”，“曲盡楊花妙處”；二說“和詞”優於“原唱”，“幽怨纏綿，直是言情，非複賦物”；三說“原唱”與“和詞”均為絕唱，“不容妄為軒輊”。究竟如何？先不必妄下結論，還是先來看看章質夫的“原唱”。詞曰：
“燕忙鶯懶芳殘，正堤上楊花飄墜。輕飛亂舞，點畫青林，全無才思。閑趁遊絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被風扶起。 蘭帳玉人睡覺，怪青衣，雪沾瓊綴。繡床漸滿，香球無數，才圓卻碎。時見蜂兒，仰黏輕粉，魚吞池水。望章台路杳，金鞍遊蕩，有盈盈淚。”
麵對一件藝術珍品，每個人都有自己的審美觀點，不同的審美觀點獲得不同的審美享受，這是正常的。但是當兩件同類藝術珍品擺在人們麵前的時候，就有了一個審美價值比較問題，“不容妄為軒輊”是不成立的，必然有個孰優孰劣的評價和選擇問題，非此即彼。前麵說過，章質夫的這首《水龍吟》形神兼備，筆觸細膩，輕靈生動，是一篇難得的佳作。然而，隻要與蘇東坡的這首“和詞”加以比較，章質夫的“原唱”就相形見絀了。
大凡詩詞，“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之。”因此，隻做到形神兼備還不夠，必須做到“有境界”。觀章質夫的“原唱”，雖然描寫細膩生動、氣質神韻不凡、“瀟灑喜人”，但終歸是“織繡功夫”，“喜人”並不感人，因而較之“和詞”在“境界”上就大為遜色。蘇東坡的“和詞”“先乎情”，“以性靈語詠物，以沉著之筆達出”，不僅寫了楊花的形、神，而且寫景“言情”，在楊花裏傾注了自己的深摯情感，產生了強烈的藝術感染力，達到了高超的藝術境界，從而獲得了永恒的藝術生命。這是章質夫的“原唱”望塵莫及的。
“和詞”勝於“原唱”，也突出表現在藝術構思上。“原唱”在總體上沒有跳出詠物寫景的園囿，而“和詞”卻別有洞天，采用擬人的藝術手法，把詠物與寫人有機地、巧妙地結合起來，栩栩如生地刻畫出一個完整的思婦形象，寫柳絮的際遇，綰合著思婦的際遇，情景交融，物我一體。這也是“原唱”無法相比的。
在語言藝術特色上，“原唱”雖然精巧靈動，但也不過是“大珠小珠落玉盤”，令人驚奇和感動的好句子不多。詩詞無好句如登山無勝景，終歸有些缺憾。而“和詞”的語言卻新穎別致，舒放自如，並且好句比比皆是。如“似花還似非花”、“無情有思”、“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”、“春色三分：二分塵土，一分流水”、“點點是離人淚”等，都是可圈可點、令人稱頌的佳句。
王國維在《人間詞話》中說：“東坡楊花詞，和韻而似元唱；章質夫詞，元唱而似和韻。”步韻填詞，從形式到內容，必然受到原唱的約束和限製，尤其是在“原唱”已經達到了很高的藝術水平的情況下，“和韻”要超越“原唱”實屬不易。但蘇東坡卻舉重若輕，以其卓越的藝術才華，寫出了這首“和韻而似元唱”的傑作，真可謂曠世奇才。
從《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》這首經典作品中，讀者不僅可以領略豪放派詞人的婉約風格的一麵，體驗到蘇東坡感情豐富的內心世界，而且這首詞獨具的藝術魅力，給予讀者不盡的審美享受。
似花還似非花，也無人惜從教墜
蘇軾的這首詞題為“詠楊花”，而章質夫詞則為詠“柳花”，二者看起來相互抵牾，實則不然。隋煬帝開鑿運河，命人在河邊廣種柳樹，並禦賜姓楊，故後來便稱柳樹為“楊柳”。柳花亦被叫作楊花，它實際上是柳絮。
楊花雖然以花為名，但是和人們普遍接受的花的印象不一樣。它細小無華，既無絢目的色彩，又無醉人的芬芳，實在很難真的被當成花來看待。所以作者說它好像是花，卻又不像花。詞以摹寫楊花的形態開篇，並非直接描寫，卻非常傳神。它寫出了楊花的獨特物性，同時又不僅限於此，作者仿佛在設身處地體驗楊花的命運和際遇。意味深長，空靈飄忽，奠定了全詞的風格基調。正如劉熙載《藝概》所說：“此句可作全詞評語，蓋不離不即也。”
落花總會令多愁善感的人們傷感憐惜，可是這同樣負著“花”之名的楊花，任憑它怎樣飄零墜落，也沒有誰在意。“從”，任。“教”，使。一個“惜”字，有著濃鬱的感情色彩。“無人惜”，反襯作者獨“惜”。
拋家傍路，思量卻是，無情有思
楊花隨風飄飛，離開家園，落在路旁。仔細思量，雖說無情，卻也有它的情思。
楊花飄零，本是習見的自然現象，但作者不說“離枝”，而言“拋家”，不僅將其擬人化，更賦予豐富的內心世界。楊花“拋家”遠行，看似“無情”；而“傍路”又顯出內心沉重、戀戀不舍之意，是為“有思”。
蘇軾信中說作此詞的緣由是因為章質夫出任外官，遠離家人，自己“閉門愁斷，故寫其意”。因此寫楊花也就是寫宦途漂泊的章質夫，寫千千萬萬離家遠行的遊子。作者一生輾轉各地，對此有著真切而深刻的體驗。
縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉
如果說楊花有思，那麽所思為何？應該是和遊子一樣，思念的是家。對楊花來說，家便是它離開的那棵柳樹。作者由楊花引發的聯想，因而變為對柳樹的想象。你看，那纖柔的柳枝，就像思婦受盡離愁折磨的柔腸；那嫩綠的柳葉，猶如思婦的嬌眼，春困未消，欲開還閉。“縈”，愁思縈回。“柔腸”，柳枝柔細，故取以為喻。“嬌眼”，柳葉初生時，如人的睡眼初展，故稱柳眼。
作者從楊花寫到柳樹，又以柳樹的風姿隱喻思婦的神態，可謂想象奇特，詠物而不滯於物。
夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被、鶯呼起
這幾句既攝思婦之魂，又傳楊花之神。遊子遠去，思婦懷人不歸，常引起惱人春夢。柳樹大概也如此吧。在夢中，她追尋千萬裏，好像尋到了夫婿——那遊子一樣的楊花，隻是剛要相逢，卻又被黃鶯的啼叫驚醒。
唐人金昌緒《春怨》詩曰：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”作者化用其意。從表麵上看，這幾句幾乎都是在寫人，一個女子的無限幽怨，呼之欲出。但細讀之，又不能不說是在寫楊柳。隨風飛舞、欲起旋落、似去又還，不正是柳絮飄飛的情景嗎？至於黃鶯兒，也應該常常棲息在柳梢頭。作者落筆輕靈，以自己的內心體驗抒寫楊柳，使之成為人的思想情感的載體。物性耶？人情耶？已經渾然不可分割了。
不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴
不必遺憾楊花飛盡，歎隻歎西園裏百花凋零，難以連綴。作者筆鋒一轉，由楊花的情態轉而為人的惜春傷逝之感。“此花飛盡”，是一花之事；而“落紅難綴”，是一春之事。待到楊花飛盡時，正是暮春時節，燦爛春光，不複重來。正如杜甫《曲江》詩雲：“一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。”
這裏照應開篇“似花還似非花”，又一次將它與花，即“落紅”作了對比。楊花即使飛盡，仍舊不是傷春者憐惜的對象。“不恨”，是承上片“非花”、“無人惜”而言。其實，這是曲筆傳情。作者寫他人對楊花的態度，表達的仍是自己對楊花命運的關注，看似無情，實則有心。
曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎
前麵既然已經寫到“楊花飛盡”，這首詠物詞到這裏似乎難以為繼了。但作者別開生麵，將詞意拓展到又一境界。清晨一場風雨過後，楊花已不見了蹤影。它在哪裏呢？已化為一池浮萍，花殘身碎。
“一池萍碎”句，蘇軾自注：“楊花落水為浮萍，驗之信然。”這是古人的一種說法，並不科學。但作為文學特別是作為抒情詩詞，倒也無須拘泥。
春色三分，二分塵土，一分流水
此時的春色，假如可以三分的話，那麽兩分歸於塵土，一分歸於流水。“塵土”，是說落花飄零；“流水”，則指楊花落水。總之，春色已盡。由惜楊花，進而惜春光，詩人的情感袒露無遺。
“春色”居然可以分，這是一種想象奇妙而又高度誇張的寫法。蘇軾曾多次使用，如《臨江仙》“三分春色一分愁”，《雨中花》“不如留取，十分春態，付與明年”等。在蘇軾之前，已有人這樣寫。如唐代詩人徐凝的“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”，宋初詞人葉清臣的“三分春色二分愁，更一分風雨”等，都是經典名句。
細看來，不是楊花，點點是離人淚
細細看來，那水中的浮萍，哪裏是什麽楊花；一點一滴，分明是離人傷心的眼淚。唐人詩曰：“君看陌上梅花紅，盡是離人眼中血。”作者化用其意。比喻新奇脫俗，想象大膽誇張，感情深摯飽滿，蘊意回味無窮。
由眼前的流水，聯想到思婦的淚水；又由思婦的點點淚珠，映帶出空中的紛紛楊花。可謂虛中有實，實中見虛，虛實相間，情景交融。鄭文焯手批《東坡樂府》讚之“煞拍畫龍點睛”。
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。
<h2>【水龍吟·次韻章質夫楊花詞】譯文</h2>
<strong>譯文</strong>
楊花像花，又好像不是花，也沒有人憐惜，任由它飄墜。離開了樹枝，飄蕩在路旁，看起來是無情物，細想卻蕩漾著情思。它被愁思縈繞，傷了百折柔腸，困頓朦朧的嬌眼，剛要睜開又想閉。正像那思婦夢中行萬裏，本想尋夫去處，卻又被黃鶯啼聲驚喚起。我不怨楊花落盡，隻怨那西園，落花難重綴。早晨一陣風雨，楊花蹤跡何處尋？一池浮萍，全被雨打碎。滿園春色分三成，兩成變塵土，一成隨流水。細細看，不是楊花，點點全是分離人的淚。
<strong>注釋</strong>
1. 這首詞大約是宋哲宗元祐二年（公元1087年），蘇軾在汴京任翰林學士時所作。次韻：用原作之韻，並按照原作用韻次序進行創作，稱為次韻。章質夫：名楶，（jié），浦城（今福建蒲城縣）人。當時正任荊湖北路提點刑獄，經常和蘇軾詩詞酬唱。次韻：依照別人的原韻而且依照其先後次序寫詩或詞。
2. 從教：任憑。
3. 無情有思：言楊花看似無情，卻自有它的愁思。韓愈《晚春》詩“楊花榆莢無才思，唯解漫天作雪飛。”這裏反用其意。 思：心緒，情思。
4. 縈：縈繞、牽念。柔腸：柳枝細長柔軟，故以柔腸為喻。 白居易《楊柳枝》：“人言柳葉似愁眉，更有愁腸如柳枝。”
5. 困酣：困倦之極。嬌眼：美人嬌媚的眼睛，比喻柳葉。古人詩賦中常稱初生的柳葉為柳眼。
6. “夢隨”三句：化用唐代金昌緒《春怨》詩：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”
7. 落紅：落花。綴：連結。
8.一池萍碎：蘇軾自注 “ 楊花落水為浮萍，驗之信然。”
9.春色：代指楊花。
<h2>【水龍吟·次韻章質夫楊花詞】賞析</h2>
這首詞是蘇軾婉約詞中的經典之作。詞家一向以詠物為難，張炎《詞源》曰：“詩難於詠物，詞為尤難。體認稍真，則拘而不暢；模寫差遠，則晦而不明。要須收縱聯密，用事合題。一段意思，全在結句，斯為絕妙。”章質夫的柳花詞已經以其摹寫物態的精妙成為一時傳誦的名作。步韻填詞，從形式到內容，必然受到原唱的約束和限製，尤其是在原唱已經達到很高的藝術水平的情況下，和韻要超越原唱實屬不易。蘇軾卻舉重若輕，不僅寫出了楊花的形、神，而且采用擬人的藝術手法，把詠物與寫人巧妙地結合起來；將物性與人情毫無痕跡地融在一起，真正做到了“借物以寓性情”，“即物即人，兩不能別”。全詞寫得聲韻諧婉，情調幽怨纏綿。反映了蘇詞婉約的一麵。此詞一出，讚譽不絕，名聲很快超過章的原作，成為詠物詞史上“壓倒古今”的名作。
此詞約作於公元1081年（元豐四年），蘇軾45歲，正謫居黃州。當時其好友章質夫曾寫《水龍吟》一首，內容是詠楊花的。因為該詞寫的形神兼備、筆觸細膩、輕靈生動，達到了相當高的藝術水平，因而受到當時文人的推崇讚譽，盛傳一時。蘇東坡也很喜歡章質夫的《水龍吟》，並和了這首《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》寄給章質夫，還特意告訴他不要給別人看。章質夫慧眼識珠，讚賞不已，也顧不得蘇東坡的特意相告，趕快送給他人欣賞，才使得這首千古絕唱得以傳世。
這首詞的上闋主要寫楊花的飄忽不定的際遇和不即不離的神態。
“似花還似非花，也無人惜從教墜。”開頭一韻，非同凡響，道出了楊花的性質和際遇。“似花還似非花”：楊花即柳絮。看著柳絮像花又畢竟不是花。藝術手法上顯得很“抽象”，但仔細品味琢磨，這“抽象”超出了具體形象，一語道出了柳絮的性質。這一句與歐陽修的“環滁皆山也”可謂異曲同工。一般來講，藝術要求用形象反映事物。而蘇東坡卻“反其道而行之”，匠心獨運，以“抽象”寫出了非同反響的藝術效果。因此，在藝術描寫上，“抽象”有“抽象”的妙用。“也無人惜從教墜”，則言其際遇之苦，沒有人憐惜這像花又畢竟不是花的柳絮，隻有任其墜落，隨風而去。“無人惜”是詩人言其飄零無著、不被人愛憐的際遇，也正說明了唯獨詩人惜之。一個“惜”字，實在是全篇之“眼”，妙不可言。
“拋家傍路，思量卻是，無情有思。”這一韻承接上一韻中的“墜”字展開，賦予柳絮以人的性情。“拋家傍路”說楊花的飄忽無著，仔細思量，那柳絮墜離枝頭，“拋家”而去，不是很無情嗎？可是柳絮“傍路”飄零，卻又依依難舍，戀“家”之情躍然紙上。真是“道是無情卻有情”！“有思”言其不忍離別的愁思和痛苦。其實，這是詩人的想象，“思量”是“惜”的進一步的深入，使楊花飄忽不定的形態具有了人的情感。
“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。”這一韻承接上一韻的“有思”，采用擬人的手法，以極其細膩獨到的筆致，盡寫柳絮飄忽迷離的神態，讓人柔腸百轉，思緒萬千，歎為觀止。從上闋“無情有思”開始，詩人便展開想象的羽翼，把楊花比喻為一個思親少婦，將“有思”具體化、形象化，活脫脫地展示出她的完整形象。這裏，“有思”成為思親少婦的“愁思”。因“愁思”而“縈損柔腸”，因“愁”而“柔”，因“柔”而“損”；“愁思”煎熬則“困”，“困”則“嬌眼”“欲開還閉”。思親少婦的情態被詩人描寫、刻畫地極其細膩，從而把柳絮隨風而墜、時起時落、飄忽迷離、勾魂攝魄的形態，生動地呈現在讀者麵前，真乃神來之筆。
“夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被鶯呼起。”少婦“有思”，“有思”的情態也描摹出來。那麽少婦為何而思？上闋的最後一韻作了回答：她在思念遠方的夫婿。這一韻化用了“打起黃鶯兒，莫叫枝上啼。啼時驚妾夢，不得過遼西”的詩意。“夢隨風萬裏”既寫少婦之夢，又關合柳絮飄忽迷離，輕盈若夢。愁中入夢，夢裏與遠在萬裏的君郎相逢，卻被鶯兒的啼聲驚醒，怎不讓人愁更愁，簡直讓人惱恨了！
縱觀上闋是以人狀物，雖然是在詠柳絮，卻叫人難分詩人是在寫柳絮還是寫思婦。柳絮與思婦達到了“你中有我，我中有你”，水乳交融，貌似神合的境界，不禁令人想起了莊子做過的一個夢：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。不知周之夢為蝴蝶，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂‘物化’。”
詞的下闋與上闋相呼應主要是寫柳絮的歸宿，感情色彩更加濃厚。
“不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。”在上闋“惜”和“愁”的情緒基礎上，詩人下闕的頭一韻直抒胸膩，“愁”化作“恨”，傾注惜春之情，也是在更深的層次上寫柳絮“也無人教墜”的際遇。這一韻應和上闋首韻“似花還似非花，也無人惜從教墜”。表麵上看，因為柳絮像花又畢竟不是花，所以不必去“恨”，應該“恨”的是西園遍地落英，“零落成泥碾作塵”，春去無奈，最可憐惜。然而，細細斟酌，“落紅難綴”更反襯出柳絮的“無人惜”的遭際，詩人用這種手法進一步寫出了對柳絮獨“惜”的情愫。
“曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。”拂曉的一場春雨過後，那隨風飄舞、“拋家傍路”卻“無人惜”的柳絮上哪兒去了呢，為何無蹤無影，蕩然無存了？“一池萍碎”即是回答。看到滿池細碎的浮萍，詩人驀然清醒——原來那沸沸揚揚，滿天的飛絮都化作了水上的浮萍。這裏，“遺蹤何在”是問題，“一池萍碎”是結果，而“曉來雨過”是柳絮化為浮萍的客觀條件。柳絮化為了浮萍，用現在的科學觀點來看，是不可能的。但詩人“惜”柳絮又不忍看到它憑空消逝的傷感卻得到慰藉。何況柳絮墜落，化為浮萍也是當時的“公認”。“遺蹤何在”一句寫得極好，把詩人對春雨過後，柳絮消失後的心理情態盡寫出來，又起到了“承上啟下”的作用，實屬難得。
“春色三分：二分塵土，一分流水。”這一韻從柳絮的“遺蹤”蕩然無存生發，以簡潔洗練的句子寫出了春光易逝的傷感。雖然花落無情，好景不長，然而春去有“歸”：一部分歸為塵土，一部分歸為流水。即使如此，也是“無可奈何花落去”，柳絮不複存在，大好的春光也隨著柳絮的消失一去不複返了。“惜”柳絮，進而“惜”春光，詩人的情感袒露無遺。“春色三分”一句很是別出心裁。把光景分為若幹份並不是蘇東坡的創造。詩人寫這首詞之前，許多騷人墨客寫下了不少類似的句子，如“天下三分明夜月，二分無賴是揚州。”、“三分春色兩分愁，更一分風雨。”等都是經典名句。但是讀者仔細玩味，推敲比較，卻不難看出，上述名句都不如蘇東坡的語意蘊藉、含蓄、巧妙。
“細看來，不是楊花，點點是離人淚。”這最後一韻，是具有歸結性的震撼全篇的點睛之筆。那沸沸揚揚，飄忽迷離的柳絮在詩人的眼裏竟然“點點是離人淚”！這一韻照應了上闋“思婦”“愁思”的描寫，比喻新奇脫俗，想象大膽誇張，感情深摯飽滿，筆墨酣暢淋漓，蘊意回味無窮，真是妙筆神功！
前人對蘇東坡的這首“和詞”與章質夫的“原唱”孰優孰劣，曾有過爭執。歸納起來，觀點有三。一說“原唱”優於“和詞”，“曲盡楊花妙處”；二說“和詞”優於“原唱”，“幽怨纏綿，直是言情，非複賦物”；三說“原唱”與“和詞”均為絕唱，“不容妄為軒輊”。究竟如何？先不必妄下結論，還是先來看看章質夫的“原唱”。詞曰：
“燕忙鶯懶芳殘，正堤上楊花飄墜。輕飛亂舞，點畫青林，全無才思。閑趁遊絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被風扶起。 蘭帳玉人睡覺，怪青衣，雪沾瓊綴。繡床漸滿，香球無數，才圓卻碎。時見蜂兒，仰黏輕粉，魚吞池水。望章台路杳，金鞍遊蕩，有盈盈淚。”
麵對一件藝術珍品，每個人都有自己的審美觀點，不同的審美觀點獲得不同的審美享受，這是正常的。但是當兩件同類藝術珍品擺在人們麵前的時候，就有了一個審美價值比較問題，“不容妄為軒輊”是不成立的，必然有個孰優孰劣的評價和選擇問題，非此即彼。前麵說過，章質夫的這首《水龍吟》形神兼備，筆觸細膩，輕靈生動，是一篇難得的佳作。然而，隻要與蘇東坡的這首“和詞”加以比較，章質夫的“原唱”就相形見絀了。
大凡詩詞，“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之。”因此，隻做到形神兼備還不夠，必須做到“有境界”。觀章質夫的“原唱”，雖然描寫細膩生動、氣質神韻不凡、“瀟灑喜人”，但終歸是“織繡功夫”，“喜人”並不感人，因而較之“和詞”在“境界”上就大為遜色。蘇東坡的“和詞”“先乎情”，“以性靈語詠物，以沉著之筆達出”，不僅寫了楊花的形、神，而且寫景“言情”，在楊花裏傾注了自己的深摯情感，產生了強烈的藝術感染力，達到了高超的藝術境界，從而獲得了永恒的藝術生命。這是章質夫的“原唱”望塵莫及的。
“和詞”勝於“原唱”，也突出表現在藝術構思上。“原唱”在總體上沒有跳出詠物寫景的園囿，而“和詞”卻別有洞天，采用擬人的藝術手法，把詠物與寫人有機地、巧妙地結合起來，栩栩如生地刻畫出一個完整的思婦形象，寫柳絮的際遇，綰合著思婦的際遇，情景交融，物我一體。這也是“原唱”無法相比的。
在語言藝術特色上，“原唱”雖然精巧靈動，但也不過是“大珠小珠落玉盤”，令人驚奇和感動的好句子不多。詩詞無好句如登山無勝景，終歸有些缺憾。而“和詞”的語言卻新穎別致，舒放自如，並且好句比比皆是。如“似花還似非花”、“無情有思”、“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”、“春色三分：二分塵土，一分流水”、“點點是離人淚”等，都是可圈可點、令人稱頌的佳句。
王國維在《人間詞話》中說：“東坡楊花詞，和韻而似元唱；章質夫詞，元唱而似和韻。”步韻填詞，從形式到內容，必然受到原唱的約束和限製，尤其是在“原唱”已經達到了很高的藝術水平的情況下，“和韻”要超越“原唱”實屬不易。但蘇東坡卻舉重若輕，以其卓越的藝術才華，寫出了這首“和韻而似元唱”的傑作，真可謂曠世奇才。
從《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》這首經典作品中，讀者不僅可以領略豪放派詞人的婉約風格的一麵，體驗到蘇東坡感情豐富的內心世界，而且這首詞獨具的藝術魅力，給予讀者不盡的審美享受。
似花還似非花，也無人惜從教墜
蘇軾的這首詞題為“詠楊花”，而章質夫詞則為詠“柳花”，二者看起來相互抵牾，實則不然。隋煬帝開鑿運河，命人在河邊廣種柳樹，並禦賜姓楊，故後來便稱柳樹為“楊柳”。柳花亦被叫作楊花，它實際上是柳絮。
楊花雖然以花為名，但是和人們普遍接受的花的印象不一樣。它細小無華，既無絢目的色彩，又無醉人的芬芳，實在很難真的被當成花來看待。所以作者說它好像是花，卻又不像花。詞以摹寫楊花的形態開篇，並非直接描寫，卻非常傳神。它寫出了楊花的獨特物性，同時又不僅限於此，作者仿佛在設身處地體驗楊花的命運和際遇。意味深長，空靈飄忽，奠定了全詞的風格基調。正如劉熙載《藝概》所說：“此句可作全詞評語，蓋不離不即也。”
落花總會令多愁善感的人們傷感憐惜，可是這同樣負著“花”之名的楊花，任憑它怎樣飄零墜落，也沒有誰在意。“從”，任。“教”，使。一個“惜”字，有著濃鬱的感情色彩。“無人惜”，反襯作者獨“惜”。
拋家傍路，思量卻是，無情有思
楊花隨風飄飛，離開家園，落在路旁。仔細思量，雖說無情，卻也有它的情思。
楊花飄零，本是習見的自然現象，但作者不說“離枝”，而言“拋家”，不僅將其擬人化，更賦予豐富的內心世界。楊花“拋家”遠行，看似“無情”；而“傍路”又顯出內心沉重、戀戀不舍之意，是為“有思”。
蘇軾信中說作此詞的緣由是因為章質夫出任外官，遠離家人，自己“閉門愁斷，故寫其意”。因此寫楊花也就是寫宦途漂泊的章質夫，寫千千萬萬離家遠行的遊子。作者一生輾轉各地，對此有著真切而深刻的體驗。
縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉
如果說楊花有思，那麽所思為何？應該是和遊子一樣，思念的是家。對楊花來說，家便是它離開的那棵柳樹。作者由楊花引發的聯想，因而變為對柳樹的想象。你看，那纖柔的柳枝，就像思婦受盡離愁折磨的柔腸；那嫩綠的柳葉，猶如思婦的嬌眼，春困未消，欲開還閉。“縈”，愁思縈回。“柔腸”，柳枝柔細，故取以為喻。“嬌眼”，柳葉初生時，如人的睡眼初展，故稱柳眼。
作者從楊花寫到柳樹，又以柳樹的風姿隱喻思婦的神態，可謂想象奇特，詠物而不滯於物。
夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被、鶯呼起
這幾句既攝思婦之魂，又傳楊花之神。遊子遠去，思婦懷人不歸，常引起惱人春夢。柳樹大概也如此吧。在夢中，她追尋千萬裏，好像尋到了夫婿——那遊子一樣的楊花，隻是剛要相逢，卻又被黃鶯的啼叫驚醒。
唐人金昌緒《春怨》詩曰：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”作者化用其意。從表麵上看，這幾句幾乎都是在寫人，一個女子的無限幽怨，呼之欲出。但細讀之，又不能不說是在寫楊柳。隨風飛舞、欲起旋落、似去又還，不正是柳絮飄飛的情景嗎？至於黃鶯兒，也應該常常棲息在柳梢頭。作者落筆輕靈，以自己的內心體驗抒寫楊柳，使之成為人的思想情感的載體。物性耶？人情耶？已經渾然不可分割了。
不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴
不必遺憾楊花飛盡，歎隻歎西園裏百花凋零，難以連綴。作者筆鋒一轉，由楊花的情態轉而為人的惜春傷逝之感。“此花飛盡”，是一花之事；而“落紅難綴”，是一春之事。待到楊花飛盡時，正是暮春時節，燦爛春光，不複重來。正如杜甫《曲江》詩雲：“一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。”
這裏照應開篇“似花還似非花”，又一次將它與花，即“落紅”作了對比。楊花即使飛盡，仍舊不是傷春者憐惜的對象。“不恨”，是承上片“非花”、“無人惜”而言。其實，這是曲筆傳情。作者寫他人對楊花的態度，表達的仍是自己對楊花命運的關注，看似無情，實則有心。
曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎
前麵既然已經寫到“楊花飛盡”，這首詠物詞到這裏似乎難以為繼了。但作者別開生麵，將詞意拓展到又一境界。清晨一場風雨過後，楊花已不見了蹤影。它在哪裏呢？已化為一池浮萍，花殘身碎。
“一池萍碎”句，蘇軾自注：“楊花落水為浮萍，驗之信然。”這是古人的一種說法，並不科學。但作為文學特別是作為抒情詩詞，倒也無須拘泥。
春色三分，二分塵土，一分流水
此時的春色，假如可以三分的話，那麽兩分歸於塵土，一分歸於流水。“塵土”，是說落花飄零；“流水”，則指楊花落水。總之，春色已盡。由惜楊花，進而惜春光，詩人的情感袒露無遺。
“春色”居然可以分，這是一種想象奇妙而又高度誇張的寫法。蘇軾曾多次使用，如《臨江仙》“三分春色一分愁”，《雨中花》“不如留取，十分春態，付與明年”等。在蘇軾之前，已有人這樣寫。如唐代詩人徐凝的“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”，宋初詞人葉清臣的“三分春色二分愁，更一分風雨”等，都是經典名句。
細看來，不是楊花，點點是離人淚
細細看來，那水中的浮萍，哪裏是什麽楊花；一點一滴，分明是離人傷心的眼淚。唐人詩曰：“君看陌上梅花紅，盡是離人眼中血。”作者化用其意。比喻新奇脫俗，想象大膽誇張，感情深摯飽滿，蘊意回味無窮。
由眼前的流水，聯想到思婦的淚水；又由思婦的點點淚珠，映帶出空中的紛紛楊花。可謂虛中有實，實中見虛，虛實相間，情景交融。鄭文焯手批《東坡樂府》讚之“煞拍畫龍點睛”。