紐約大學經濟學家保羅·羅默（paul romer）專門研究經濟增長理論，他認為真正可持續的經濟增長並非源於新資源的發現和利用，而是源於將已有的資源重新安排後使其產生更大的價值。增長來源於重混。聖塔菲研究所的經濟學家布萊恩·亞瑟（brain arthur）專門研究技術增長的動態過程，他認為“所有的新技術都源自已有技術的組合”。現代技術是早期原始技術經過重新安排和混合而成的合成品。既然我們可以將數百種簡單技術與數十萬種更為複雜的技術進行組合，那麽就會有無數種可能的新技術，而它們都是重混的產物。適用於經濟增長和技術增長的事實也適用於媒介增長。我們正處在一個盛產重混產品的時期。創新者將早期簡單的媒介形式與後期複雜的媒介形式重新組合，產生出無數種新的媒介形式。新的媒介形式越多，我們就越能將它們重混成更多可能的更新型媒介形式。各種可能的組合以指數級增長，拓寬著文化領域和經濟領域。
我們生活在新媒介的黃金時代。在過去的幾十年裏，誕生出的數百種新的媒介形式，都是由舊的形式重混而來。先前的媒介依然存在，比如，一篇報紙文章或者一段30分鍾的電視情景喜劇，又或者一首4分鍾長的流行歌曲，而且還廣受大眾喜愛。但數字技術將這些已有的形式分解成基本元素，使得它們能以新的方式重組。比如，一個網絡列表類文章（清單體），或者一個140字的微博。有些重組的形式如今十分暢行，以至於可以被視為一種新的媒介形式。這些新的媒介形式自身將會被重混、分解，並在未來的幾十年裏重組成數百種其他的新形式。有的已經成為主流：它們吸納了至少一百萬創造者，並有著億萬受眾。
例如，在每一本暢銷書背後都有著龐大的粉絲團體，他們會沿用自己最喜歡的作者創造的角色，並對虛構世界稍加改動，續寫他們自己的篇章。這種充滿想象力的延伸式小說被稱為同人小說。這種同人小說是非官方的——沒有原作者的配合或許可，並且可能混合了不同作品或作者的元素。他們的主要受眾是其他狂熱的粉絲。一份同人小說檔案迄今記錄了150萬個粉絲作品。
用手機快速記錄下來的十分簡短（6秒或更短）的視頻剪片可以簡便地用一款名為vine的app進行分享和再分享。6秒的時間已經足夠講個笑話或者展現一場災難，並且讓它們呈病毒式傳播。這些簡明記錄的剪片也可以被深度編輯，以獲得極致效果。由一係列6秒剪片構成的集錦是一種十分流行的觀看模式。2013年，每天都有1200萬個vine剪片發布在推特上，而在2015年，每天的觀看次數達到15億次。在vine上也有明星，他們有著數百萬的粉絲。還有一種更為簡短的視頻類型。一張動態的gif圖片看起來就像是一張靜態圖片圍繞著一些小動作，一遍遍地循環播放。循環一次的時間隻有一兩秒，所以它也可以被視為一種一秒鍾的視頻。任何姿態動作都可以循環播放。一張gif圖片可能是臉上的一個古怪表情在循環播放，或者是某個電影裏的著名場景在無限循環，又或者是某種模式的重複。這種無休止的重複鼓勵人們仔細研究裏麵的內容，直到解讀出更高層次的意義。當然，很多網站都在致力於gif圖片的推廣。
這些例子隻是暗示我們，各種新形式的媒介在未來幾十年內會瘋狂地爆發式增長。任取一種媒介形式進行大量生產，並將產物進行配對結合或者雜糅攙和，我們就可以看到可能出現的新媒介的早期輪廓。我們用手指就可以將電影中的素材拖拽出來，並重混到我們自己的照片中。在手機上輕敲一下，內置的攝像頭就可以捕捉一個場景，並顯示出它的相關信息，用作對這張圖片的注釋。文字、聲音、動作，這些東西會繼續互相融合。借助即將出現的新工具，我們將可以根據需要創建自己的想象畫麵。比如，枝葉上閃爍著露珠的寶石綠色玫瑰靜靜地躺在一個修長的金色花瓶裏，製作一張這種景象的逼真可信的圖像將隻需幾秒鍾，甚至可能比我們寫下這些文字的過程還要快。而這還隻是故事的開始。
數字比特流最為重要的特性是可互換性，這使得不同形式的媒介可以輕易變換形式，產生變革，以及互相融合。快速流動的比特使得一個程序可以模仿其他程序。模仿另一種形式的能力是數字媒介自帶的功能。這並不是對多樣性的背棄。可供選擇的媒介數量將隻會增長。各種媒介形式及其子形式的數量會繼續爆炸式增長。當然，有些會變得更加流行，而其他的則會衰退，但沒有哪種形式會完全消失。一個世紀以後，仍然會有歌劇愛好者，同時會有多達十幾億的電子遊戲粉絲以及億萬虛擬現實世界。
在未來的30年裏，比特的持續流動將繼續占據媒介領域，推動更為廣泛的重混。
與此同時，廉價、普遍的創作工具（百萬像素的手機攝像頭，youtube capture，imovie軟件）正迅速地減少著創作動態畫麵所需的努力，並且顛覆著各種媒介固有的不對稱性。例如：讀一本書要比寫一本書簡單得多；聽一首歌要比創作一首歌簡單得多；觀看一場演出要比製作一場演出簡單得多。尤其是篇幅較長的傳統電影的創作者，更是長期承受著與用戶之間投入的不對稱。創作者需要小心翼翼地用化學藥水處理電影膠片，並拚接成一部完整的電影，整個過程中需要大量人員密切協作，說明看電影比製作電影簡單得多。一部好萊塢大片需要耗費多達一百萬的工時，但消費它隻要花兩小時。專家們自信地宣稱，觀眾絕不會從被動接受投向主動創作，但令他們徹底困惑的是，近幾年來有數千萬人花費了無數小時製作他們自己設計的電影。他們擁有數十億潛在的觀眾群，並且可以選擇創作多種不同類型的影片。借助新型的消費者工具，社區培訓，同伴鼓勵，以及極其智能的軟件，現在製作視頻的便利程度與寫作差不多。
當然，這並不是好萊塢製作電影的方式。一部大片相當於一件用戶定製的巨型產品。就像是東北虎一樣，它需要我們的關注，但同樣十分稀有。每年，北美洲會展映600部電影，或者說1200小時的動態影像。相比現今每年生產出的億萬小時動態影像，1200小時所占的比例極其微小，幾乎就是一個無關緊要的舍入誤差。
我們通常以老虎來指代動物王國，但事實上，蚱蜢才是真正具有代表意義的動物。細致手工打磨的好萊塢電影就像是稀有的老虎，它並不會離開人們的視野，但如果我們想了解電影未來的發展，就需要研究在我們視野下方成群聚集的小生物——youtube、獨立電影、電視劇、紀錄片，以及如昆蟲般體積小巧的超短剪片和混搭短片，而不能僅僅關注處在頂點的老虎。youtube上的視頻一個月內的觀看數量達120億次以上。其中最流行的視頻《江南style》，累計被觀看了24億次，遠超任何一部大片。每天，上億部擁有少量觀眾的視頻短片被分享到網絡上。如果僅就發行數量和這些視頻獲得的關注總量做評判的話，現在這些視頻短片就是我們文化的中心。它們的製作工藝水平有著廣泛的差異。有些短片的製作水平絲毫不遜於好萊塢電影，但大多數還是些小孩在他們的臥室裏用手機拍攝的。如果說好萊塢是金字塔的頂點，那麽底層才是滋生各種行動的地方，是開啟動態影像未來的地方。
非好萊塢產品中的絕大多數是依靠重混製作的，因為重混的方式相較創造更簡單。愛好者從網上尋找電影原聲，或者自己在臥室裏錄製，然後將電影中的場景進行剪切或重組，鍵入文字，之後便展現出一個新的故事或者新的觀點。其中，對廣告的重混剪輯十分泛濫。針對於特定的媒體形式，愛好者通常會遵守一套固定的模式。
例如，重混電影預告片。電影預告片本身就是一種新近的藝術形式。因其本身的簡潔和緊湊的敘事結構，電影預告片可以被方便地重新剪輯成另一個版本的故事——例如製作某虛構影片的預告片。一個不知名的愛好者可能會將一個喜劇剪輯成一個恐怖短片，或者相反。將預告片的聲軌進行重混是混搭這些電影短片的常見方式。有些粉絲會創作音樂短片，他們將一首流行歌曲的聲軌與剪輯好的小眾邪典熱門電影片段進行匹配並混縮。或者他們先剪輯出喜愛的電影或電影明星的場景片段，然後將其混搭進一首不太相關的歌曲。這些成了幻想世界的音樂短片。流行樂隊的骨灰級粉絲會將他們喜歡的歌曲加在視頻中，並赫然添加上大號字體的歌詞。最後，這些歌詞版視頻變得十分流行，以至於一些樂隊開始發布帶有歌詞的官方版mv。這些歌詞在視頻上浮動，並與聲音同步，可以算是文字和圖像的真正重混和結合——你可以“讀”視頻、“看”音樂。
視頻的重混甚至可以發展成一種集體活動。全世界數十萬（當然是在網上見麵）的狂熱動漫迷會將日本動畫片進行重混。他們將動畫片剪輯成細小的片段，有些片段隻有幾幀畫麵，然後利用視頻編輯軟件把這些片段進行重新編排，添加上新的聲軌和音樂，通常再配上英語對白。這樣的處理過程可能要比繪製原版動畫所需的工作量更大，但比30年前創作一個簡單短片所需的工作量少得多。新的動畫視頻會講述一個完全不同的新故事。在這種亞文化中，真正的成就在於贏得“鐵人編輯”（iron editor）挑戰。與電視節目“鐵人料理”（iron chef）這一烹飪比賽類似，“鐵人編輯”競賽者必須在觀眾麵前互相競爭，當場進行視頻的實時重混以彰顯他們超強的視覺素養。最好的編輯重混視頻的速度和打字一樣快。
事實上，混搭的習慣正是借鑒自文字的交流表達。你在一頁文章上進行詞匯的剪切和粘貼。你會逐字逐句地引用一個專家說過的話。你將一種巧妙的表達方式進行轉述。你在一些地方增加了些細節描述。你從一部作品中借鑒文章架構用於自己的創作。你將畫麵當作詞句一樣移動。你獲得了一種新的視覺化語言。
過去是一股數據流，它被剪輯和重新編排成新的混搭事物。屏幕則永遠麵向新的事物，麵向未來。
數字科技也為資深的電影從業人員提供了一種新的語言。一個圖像會儲存在一個記憶磁盤上而非賽璐璐製作的電影膠片上，由此帶來的流動性使得這個圖像可以像詞匯一樣被靈活運用，而非像照片一樣被定格。像喬治·盧卡斯這樣的好萊塢怪傑早早地就擁抱了數字技術（盧卡斯創立了皮克斯公司），並率先使用一種更為流暢的方式進行電影拍攝。在他的《星球大戰》係列電影中，盧卡斯開創了一種新的電影拍攝方法，它與圖書、繪畫的創作有著更多的相似之處，而與傳統電影拍攝手法則相去較遠。
在傳統的電影拍攝手法中，影片的拍攝計劃依據場景製定，所有場景都會被拍攝（通常不止一次），通過重複大量使用這些場景，最終組合成一部電影。有時，如果可供使用的膠片不能很好地闡述故事，那麽導演必須返回影棚，補拍一些鏡頭。然而，借助數字技術帶來的新屏幕流動性，一個電影場景具有更大的可塑性：就像作者筆下的一個段落可以被反複修改。無需再去捕捉場景（就像是照相取景），而是逐步地疊加場景，就像繪畫一樣。隻需向一個大致的動作框架上添加一層層的視覺、聽覺細節素材，混合出的效果就可以不斷變化，並且可以一直再進行修改。喬治·盧卡斯拍攝的《星球大戰》係列電影中的最後一部就是以這種與作者創作類似的方式進行層層效果添加的。他在綠幕房間裏拍攝了演員的動作，即“兩名絕地武士揮舞長劍碰撞——沒有背景”，然後在這個框架上鋪墊上一個熱鬧集市的複雜場景，同時還有一些細小的視覺素材。光劍的效果和其他效果則是後期以數字形式一層一層繪製上去的。以這種方式，逼真的雨水、火焰和煙霧可以一層層地添加到一個粗略的框架上。這一過程的便利簡潔就像是盧卡斯在寫劇本時可能會寫上一句“這是一個風雨交加的黑夜”。最終，電影中的每個畫麵幾乎都以這種方式進行過修改。本質上，一部數字電影就是這樣一個像素一個像素地“寫”出來的。
2008年上映的電影《極速賽車手》（speed racer）是改編自原版動畫的真人電影。這部電影雖然不是什麽票房佳作，卻將這種電影製作手法推進了一大步。電影中層疊出現的郊區場景就是借用一個數據庫中的現有視覺素材創建的，利用這些素材分別組成場景的後景、中景，以及前景。粉色的花來源於一張照片；一輛自行車則取自另一個素材庫；一個普通的屋頂又是取材於另外的一個素材庫。計算機會負責其中最困難的工作，即無論這些素材是多麽細小或不完整，甚至發生位移，計算機都要保持它們正確的透視關係和位置關係。這種手法應用的結果就是一部電影完全可以由一百萬個已有的圖像組合而成。在大多數電影中，這些素材片段是針對相應的項目進行專門手繪的，但就像《極速賽車手》中的情形一樣，人們會在各種地方發現越來越多的這種素材，並將它們重混,製作電影的最終剪輯。
受到圖像創作領域偉大的蜂巢思維影響，類似的變化也發生在靜態攝影領域。每分鍾都有數千個攝影師將他們的最新照片上傳到網站和app，比如instagram,snapchat, whatsapp, flickr和臉譜網。目前至少有1.5萬億張照片被發布出來，幾乎涵蓋了你能想到的任何一種事物；至少我目前提出的每個找圖的請求都能在這些站點裏得到滿意答複。比如，flickr單單金門大橋的圖片就有不下50萬張。金門大橋的每一種可能的拍攝角度、光線條件、拍攝視角都已經有照片拍攝並發布到網上。如果你想在你的視頻或電影中使用這座大橋的一個圖像，實在沒有理由親自去拍攝一張這座大橋的照片。這一步已經完成了，你隻需要輕鬆地找到它。
同樣的進步也發生在3d模型領域。在sketchup這個軟件生成的3d模型數據庫裏，你可以找到世界上大多數重要建築物對應的細節極其詳盡的三維虛擬模型。想要紐約的一條街道嗎？這裏有一個可以用於拍電影的虛擬場景。需要虛擬的金門大橋嗎？這裏有超級詳細的模型，細到可以看見每一個鉚釘。借助強大的搜索工具和參數說明工具，世界上任何一座橋梁的高清影像都可以傳輸到這個通用視覺材料詞典，便於反複使用。有了這些現成的“詞組”，我們可以利用隨手可得的片段或虛擬場景來組合或拚湊一部電影。媒介理論家列夫·曼諾維奇（len manovich）將這稱為“數據庫電影”。這些基礎成分圖像的數據庫為動態影像的創作提供了一種全新的語法體係。
畢竟，這就是作者們的工作方式。我們沉浸在一個由已有詞匯構成的有限數據庫中，也就是詞典裏，然後將這些發掘的詞匯以前所未見的方式組合成文章，小說和詩歌。創作的樂趣就是重組這些詞匯。作者被人強迫發明新的詞匯的確少見。即使是最偉大的作者在進行魔法般的創作時，也主要是重混先人已經用過，通常是普遍使用的詞匯。我們對詞匯所做的這些事情很快將會應用在圖像上。
對於使用這種新電影語言的導演而言，即使是最逼真的場景也是可以逐幀地進行調整、重製和改寫。電影拍攝因此得以從攝影術的束縛中解脫出來。我們擺脫了那令人苦惱的拍攝方法——用昂貴的電影膠片捕捉記錄現實，然後憑借所得到的素材創造你的幻想。這樣的現實，或者幻想通過一個個像素累積起來，就好比一位作家用一個個詞匯寫就一部小說。攝影可以很好地展現世界的原本模樣，但這種新興的屏幕顯示方式，就像寫作和繪畫一樣，旨在探索世界可能會變成什麽樣。
然而，僅僅能夠方便地製作電影是不夠的，就像古登堡發明的印刷術 [1] 讓生產圖書變得簡單，卻並沒有完全釋放文字的魅力。想要實現真正的文字通達還需要一係列的創新和技術，使得普通讀者和作者也能以實現文字價值的方式運用文字。例如，引用符號可以簡單明了地標示出一個作者的文章中哪些文字是從另一位作者那裏借用的。而我們在電影領域還沒有類似的標識符號。一旦得到一份有大量文字的文檔，你需要一個目錄幫你找到相應的內容，當然還需要頁碼。這些工具是人們在13世紀時發明的。那麽在視頻領域有對應的工具麽？長篇的文字需要一個字母索引，而字母索引是由希臘人發明的，後來為了圖書館圖書的管理又得到進一步發展。不久以後，借助人工智能，我們將會有辦法索引關聯一部電影的全部內容。大約12世紀時發明的腳注，使得我們可以將與主題不太相關的說明信息在文章主體的線性邏輯框架之外進行展示。這一工具對於視頻領域也同樣有效。另外，文獻引用（發明於13世紀）使得學者和懷疑者可以係統化地查找那些影響或闡明文章內容的來源。設想下，如果一個視頻有了引用工具會怎樣。當然，現在我們有超鏈接功能，可以將一個文字片段與另一個連接起來，還有標簽功能，可以將選定的單詞或詞組進行分類方便後續歸類使用。
所有這些發明（以及其他更多的發明）使得任何一個識字的人都可以剪切並粘貼各種觀點，用自己的想法去注釋這些，將它們與相關的觀點聯係起來，在浩如煙海的作品中檢索，快速地瀏覽主題，重排文本，提煉材料，重混觀點，引用專家的觀點和喜歡的藝術家作品的片段。所以，除了閱讀以外，這些工具也是文字通達的基礎。
如果讀寫流利意味著一個人可以理解文字並靈活運用，那麽新媒介的流利就意味著一個人可以同樣輕鬆地理解動態影像並靈活運用。但到目前為止，用於可視化“閱讀”的工具還未能推廣到大眾層麵。例如，為了直觀形象地比較最近的銀行破產與曆史上發生的類似事件，我想引用經典電影《生活多美好》（it’s a wonderful life）中的銀行擠兌現象以便向你更好的說明，但卻無法簡便地準確指出那個場景。（我想引用的是哪幾個場景以及其中哪個部分呢？）我可以像我剛剛做的那樣，提及影片的名字。我可以指出那個場景的具體時間節點（youtube提供的新功能）。但是我不能把這句話與在線電影中那個準確的“段落”建立連接。我們還不能針對電影的場景建立類似於超鏈接的連接方式。有了流利的影像語言，我將可以直接引用一部電影中的具體畫麵，或者一個畫麵中的具體形象。我可能會是一個對東方服飾感興趣的曆史學家，而我想引用電影《卡薩布蘭卡》（casanca）中一個角色戴過的土耳其氈帽。我應該能夠隻引用氈帽本身（不包括它覆蓋的頭部），即鏈接到“穿插”在各個場景中的帽子圖像，就像我可以很方便地在文本中添加氈帽的圖片鏈接一樣。最好，我還能用其他影片中的氈帽片段為電影中的氈帽添加腳注。
有了成熟的可視化技術，我就可以為一部電影中的任何物體、畫麵或場景添加腳注，而素材就是其他的物體、畫麵或電影片段。我就可以搜索一部電影的視覺索引，仔細查看可視化的目錄，或者瀏覽全片的可視化摘要。但是該如何實現這些功能呢？我們如何像瀏覽一本書一樣瀏覽一部電影呢？
在印刷技術發明之後，人們花了幾百年的時間才總結出便於消費者使用的文本閱讀工具，但是第一批可視化閱讀工具現在已經出現在研究實驗室中，處在數字文化的邊緣。例如，我們該如何瀏覽一部正片長度的電影？瀏覽一部電影的方式之一就是極速快進，將兩小時的電影在幾分鍾內放完。另一種方式則是仿照誇張的電影預告片製成一個簡化版。這兩種方法都可以將幾小時的電影壓縮成幾分鍾。但是否有一種方式，可以將電影的內容轉化成能夠快速掌握的圖像，就像我們看一本書的目錄一樣？
學術研究領域已經製造出一些有趣的原型機可以實現視頻的總結瀏覽，但還不能廣泛用於所有的電影。一些有著巨量片源可供選擇的流行網站（比如黃色網站）已經發明了一種方式，使得用戶可以花幾秒鍾的時間瀏覽整部電影的內容。當用戶點擊一個電影的標題時，彈出窗口就會一個接一個地閃現影片中的關鍵畫麵，形成一個快速播放的幻燈片，就像是這部電影的手翻書。簡化的幻燈片就能以可視化的形式將幾小時的電影概括為幾秒鍾。專業的軟件會用於識別一部電影中的關鍵畫麵，以便最有效地總結電影內容。
可視化的竅門在於可檢索性，也就是說我們有能力像穀歌搜索網頁一樣檢索所有的電影，並找到某個具體鏡頭。通過輸入關鍵詞，或者說出關鍵詞，比如“自行車和狗”，你就能提取出所有電影中涉及一條狗和一輛自行車的場景。一眨眼工夫，你就能找到《綠野仙蹤》（the wizard of oz）中高馳小姐用自行車將托托帶走的畫麵。更進一步，你想要穀歌在其他電影中找出與這個畫麵類似的所有場景。這種功能很快就會實現。
穀歌的雲人工智能正在快速地提升可視化智能水平。不可思議的是，它能夠對普通人上傳的數十億張個人快照進行分析，識別並記住所有照片中出現的每個物體。例如，一張照片中，一個男孩在一條泥濘道路上騎摩托車，人工智能將會把照片標記為“男孩在泥濘道路上騎摩托車”。同樣，人工智能將一張照片的標題定為“一個爐子上的兩張披薩餅”，也準確地表達了照片的內容。而且，穀歌和臉譜網的人工智能都可以檢索一張照片，並告訴你裏麵每個人的名字。
那麽，可以對一張圖像進行的處理分析也可以適應於動態的影像，是因為電影僅僅是一連串靜態圖像的排列。但是識別電影需要更為強大的處理能力，這在一定程度上是因為加入了時間維度（隨著鏡頭的移動，物體是否一直留在那裏？）。幾年之後，我們將能隨意地通過人工智能來搜索視頻。彼時，我們開始在動態影像領域探索古登堡式的改革的可能性。斯坦福大學人工智能實驗室的負責人李飛飛就坦言：“我認為圖像和視頻裏的像素數據就是互聯網宇宙中的暗物質。我們現在正開始讓它的特性顯現出來。”
當動態影像更容易創作，更容易保存，更容易標注，並更容易組合成複雜的故事情節，它們也變得更容易被觀眾重新操控。這就使得圖像獲得了與詞匯類似的流動性。流動的影像會快速地傳遞到新的屏幕界麵上，時刻準備投向新的媒介，並將影響力滲透到已有的媒介中。就像字母比特數據一樣，為了匹配搜索引擎和數據庫，圖像可以被壓縮成鏈接的形式或進一步擴展。靈活的圖像資源鼓勵人們像在文本世界中所做的那樣，稱心地投入影像世界中的創作和消費。
除了可檢索性以外，媒介中正在發生的另一項變革可總結為“可回放性”。在口頭交流時代，當有人說話時，你需要仔細地聽，因為一旦說完，詞句就消失了。在錄製技術發明之前，沒有備份，就不能通過回放來聆聽漏掉的內容。
幾千年前，人類曆史上發生了從口頭交流到書麵交流的巨大轉變，這才使得聽眾（讀者）有可能倒帶至一個“演講”的開頭重新閱讀。
書籍的變革性特征之一就是它們能夠反複地把自己呈現給讀者，隻要讀者提出需求，想要閱讀多少次都可以。事實上，能夠寫出一本被人反複閱讀咀嚼的書可以說是一位作者最高的榮譽。而另一方麵，作者們會充分利用書籍的這一特征，盡可能寫出會被人們反複翻閱的書，為此他們也已經探索出一些方法。他們可能會添加一些隻有再次閱讀才能領會的情節點，可能會隱藏一些隻有再次閱讀才能覺察出來的諷刺話語，又或者塞滿需要仔細研究和反複閱讀才能破解的細節。佛拉基米爾·納博科夫（dimir nabokov）曾說：“一個人不能讀一本書，他隻能反複讀一本書。”納博科夫的小說中經常有個難以琢磨的敘述者——比如《微暗的火》（pale fire）和《阿達》（ada），這無疑會鼓勵讀者在讀完一遍後從更為全麵的角度再次回顧故事情節。最棒的神秘故事和驚險小說通常會以最後時刻難以預料的情節翻轉結尾，但如果再讀一遍，就會發現結局在之前已經有了巧妙的暗示。七卷本《哈利·波特》係列就夾雜了很多隱藏線索，需要讀者反複閱讀以尋求最大的樂趣。
在過去的一個世紀裏，我們屏幕上的媒介與書籍有著很多相同之處。電影就像書籍一樣，是由故事驅動，線性發展的。但與書籍不同，電影很少有機會被人反複觀看。即使是最流行的大片也隻能在劇院裏展映一段時間，比如在當地的劇院裏播放一個月，然後就很難再次看到了，隻有在10年後的深夜電視節目檔才可能再見。在錄像帶發明之前，視聽材料都沒有重放功能。電視節目也是一樣的情況。節目會按照排期表播放。你可以在一個固定的時間段觀看某個節目，否則將永遠錯過。人們不太可能反複觀看一部新上映的電影，而隻有一部分電視劇在夏季重播時才能再看。即便如此，你還需要調整自己的關注點，在劇目預定播放那天的特定時間段守在電視機前。
因為電影和電視節目的這種“類口語化”特征，節目在創作時就蘊含了這樣一種假設，即它們可能隻會被觀看一次。這一合乎情理的假設也變成了節目的一大特點，迫使電影故事在第一次播放時向觀眾傳達盡可能多的信息。但這種特點也弱化了節目本身的表達能力，因為有很多內容可以被設計為在觀看兩三遍後才能被發覺。
先是vhs格式，後來是dvd格式，然後是tivo格式，而現在有了流媒體格式，它們使得我們可以十分方便地將屏幕內容向前滾動。如果你想再看一遍某些內容，就可以輕鬆實現。如果你隻想看一個電影或者電視節目中的幾個片段，也可以隨時做到。這種回放的功能也適用於廣告、新聞、紀錄片、剪輯片段以及其他任何網上的內容。相比任何其他方麵，正是回放功能使得廣告成為了一種新的藝術形式。重複觀看的功能使得廣告擺脫了從前的束縛——在轉瞬即逝的節目中間一晃而過。一個廣告節目的資料庫形成後，使得它們可以像圖書一樣被品讀以及反複品味。而且我們還可以將廣告分享給其他人，與他人一起討論、分析、研究這些廣告。
現在，我們見證視頻新聞不可避免地具有了回放功能。電視新聞作為短暫視頻流，人們不曾指望記錄或者分析它們，僅僅是囫圇吞棗過一遍。現在它們也可以被回放了。當我們回看新聞時，就能比較它們的真實性，它們的動機以及它們的假設。我們可以分享新聞，研究新聞，並混編新聞。由於大眾可以反複觀看先前的新聞裏說過什麽，這種形勢也轉變了政客、專家以及任何在新聞裏發表言論的人的態度。
電影的回放功能成就了那些長達120小時的電影，比如《迷失》（lost）、《火線》、《太空堡壘卡拉狄加》（battlestar gctica），並讓觀眾看得過癮。這些電影裏充斥著太多設計精妙的情節細節，以至於在人們初次觀看時不會完全凸顯出來，觀眾不得不返回到某個情節來反複品味。
當音樂變得可以被錄製、被重放，音樂領域也產生了變革。現場音樂意味著體會當下的感覺，並且每場表演都會存在差異。而將音樂倒帶至開頭，重新聆聽一模一樣的表演對音樂產生了永久的影響。歌曲的平均長度變短了，而且變得更有韻律，重複更多。
現在的遊戲也有類似回滾功能的相關設定，使得玩家可以重玩一遍、撤銷操作，或者擁有額外的生命。玩家可以一遍又一遍地重玩某段遊戲經曆，每次隻做微小的改變，直到掌握這個了水平。在最新的競速遊戲中，玩家可以倒放比賽過程，倒帶至先前的任何一個動作節點。所有的主流軟件包都有一個“還原”按鈕，讓你可以還原到先前狀態。最好的應用程序更是允許無限次還原，使得你可以根據自己的意願返回到先前的狀態。現存的最為複雜的消費軟件（比如photoshop或者illustrator）中都具備名為“無損編輯”的功能，這意味著無論你已經執行了多少操作，都可以在任何時候返回到任何一個先前的處理節點，並從那裏重新開始編輯。維基百科的偉大之處也正是在於它采用了無損編輯功能，由於一篇文章先前的所有版本都會永久保留，所以任何讀者都能及時地撤銷已經做出的改動。這種“重做”功能會鼓勵創造力。
在未來，沉浸式環境和虛擬現實也必然會具備返回先前狀態的功能。實際上，任何數字產品都將具備撤銷和回放功能，就像它們都會具備重混的功能。
繼續發展下去，我們很可能會對任何不具備撤銷按鈕的體驗表現出不耐煩，比如吃一頓飯。我們確實不能重溫一頓飯菜的味道，如果可以的話，這必定會改變烹飪行業。
就可複製性而言，媒介的完美重複功用已經得到充分開發。但就可回放性而言，媒介的完美重複功用還未得到充分利用。隨著我們開始用生活日誌記錄日常活動，捕捉我們的“生活流”，生活中大部分內容將具備回滾功能。典型的事例就是，一天裏我會反複查看發件箱和收件箱，以便回顧我先前生活中的一些事件。如果我們預期生活可以倒帶，就將會改變我們最初做事情的方式。方便、準確、深入地回顧過往生活的功能可能會改變我們將來的生活方式。
在不久的將來，隻要我們在意，就可以選擇盡可能多地記錄我們日常的談話交流。而且這樣的過程幾乎不花費過多精力，隻需我們攜帶（穿戴）一個設備，並且回放的操作也十分簡單。有些人可能會將生活中每件事情都記錄下來，以便為他們的記憶提供支撐。關於回放功能的社交規矩也將視情況而定，私人談話很有可能被列入回放功能禁止使用的範圍。但在公共領域發生的事情將越來越多地被記錄下來，可以被反複瀏覽，借助的工具可以是手機攝像頭，汽車儀表盤上的網絡攝像頭，或是路邊電線杆上的監控攝像頭。按照法律規定，警察在執勤的時候需要通過穿戴設備記錄下他們的所有活動。回放警察的執勤日誌將會轉變公眾的觀念，也往往能夠證明警察執法是否公正。政客名流每天的活動也會被記錄下來，讓人們可以從多個角度反複審視，這樣將會營造出一種新的文化，其中每個人的過去都是可以可查閱的。
可回放性和可檢索性僅僅是動態影像領域正在發生的兩個類似古登堡式印刷術的巨大轉變。它們和其他的重混要素一起適用於所有的新興數字媒介，比如虛擬現實、音樂、廣播、展示，等等。
重混——對已有事物的重新排列和再利用，對傳統的財產觀念和所有權概念產生了巨大的破壞。如果一段旋律是你的財產，就像你的房子一樣，那麽未經授權或支付相應報酬的話，我對於它的使用權就會受到極大限製。但是正如前麵章節說明的，數字比特媒介最顯而易見的特點就在於不可觸摸以及非競爭性。比特的特點更類似於觀點，而非不動產。早在1813年，托馬斯·傑斐遜就認識到觀點並不能被完全視作財產，或者說即使它們是財產，也與不動產有所區別。他這樣寫道：“一個人從我這裏獲得了一個觀點，他在接受這個觀點指導的同時並沒有對我造成損失；就像是借用我的燭火點亮他的蠟燭一樣，他收獲光亮的同時並沒有讓我變得暗淡。”如果傑斐遜把他在蒙蒂塞洛的房子給了你，那麽你將擁有他的房子，而他就沒有了。但是如果他給了你一個想法，你將獲得這個想法，而他仍將保留這個想法。這種不同尋常的特性也正是當今知識產權領域不確定性的來源。
就大部分情況而言，我們的法律係統還停留在農耕時代的準則上，即將財產視為實體。這已經落後於數字時代的發展。我們並不缺乏探索嚐試，隻是想要在所有權日漸不受重視的領域弄清所有權如何發揮作用，是有難度的。
一個人如何“擁有”一段旋律？當你給我一段旋律後，你仍然擁有它。還有就是以什麽樣的方式界定？如果一段旋律與另一段1000年前的旋律隻有一個音符之差，它還是屬於你的麽？一個人可以擁有一個音符麽？如果你將它的一個副本賣給了我，如何界定一個副本？那麽備份又怎麽說呢，或者在流媒體中播放呢？這些並不是什麽深奧的的理論問題。音樂已經是美國對外出口的一個主要產品，是價值數萬億美元的產業。那麽關於非實體的音樂中哪些部分可以被擁有這一難題，以及如何對其進行重混，已經成為我們當今文化的前沿問題以及核心問題。
關於人們以音樂片段為樣本進行重混是否合法的爭議始終存在，尤其是在作為樣本的歌曲或者借用的歌曲盈利很多的情況下，爭議更甚。對於重混或再利用一個新聞媒介的素材來為其他媒介服務是否恰當的爭論，也是新型新聞媒介發展的主要限製。關於穀歌能否使用掃描書籍得到的書中片段還存在法律爭議，使得穀歌不得不停止了它的“圖書掃描”計劃。知識產權就是這樣一個變化莫測的領域。
基礎技術的運行有其自身的特點，而現行知識產權法律卻與這一實際特點不完全相符。例如，美國版權法賦予作品創作者對其作品具有臨時的壟斷權，以此鼓勵他們創作更多作品，但這一壟斷特權已經延伸到了創作者死後的70年之久，而在那70年裏，他們逝去的身體其實已經無法被任何事情所鼓勵了。有些情況下，這種沒有任何產出的壟斷特權可以長達100年，甚至還在增長，這哪有臨時性可言。在一個以網絡速度發展的世界裏，長達一個世紀的法律閉鎖是對創新和創造力的嚴重損害。這個殘餘的負擔源於我們先前生活的基於物質原子建立的時代。
全球經濟都在遠離物質世界，向非實體的比特世界靠攏。同時，它也在遠離所有權，向使用權靠攏；也在遠離複製價值，向網絡價值靠攏；同時奔向一個必定會到來的世界，那裏持續不斷發生著日益增多的重混。盡管步伐緩慢，相關的法律還是會逐漸跟上。
那麽在一個重混的世界裏，新的法律應該支持什麽呢？
對已有材料的利用是一種值得尊重而且必須的實踐活動。正如經濟學家羅默和亞瑟提醒我們的，重組才是創新和財富的唯一動力源泉。我建議隨著這一問題展開思考,“借用者是否將素材做了轉化？”這種重混、混搭、取樣、挪用、借用的過程，是否對原有素材做了一定的轉化，還是僅僅複製了原作？安迪·沃霍爾（andy warhol）是否轉變了金寶罐頭湯 [2] ？如果是，這個衍生品就並不完全是一個“複製品”，它已經得到了轉化、突變、提升、進化。對這一問題的回答每一次或許都不同，但是否出現了轉變確實是我們應該關心的問題。
因為轉化是“形成”的另一種表述。承認“轉化”意味著我們如今創作的作品今後將會，也應該會生成別的事物。沒有任何東西能不受影響，不發生改變。我指的是，但凡有價值的創作物，最終將不可避免地以某種形式轉化成其他東西。人們當然永遠可以獲得1997年j·k·羅琳發表的那個版本的《哈利·波特》，但不可避免的是，在未來幾十年裏會出現1000本根據她的原版圖書創作出來的同人小說。發明或作品本身越有魅力，也就越可能被其他人所轉化，而且這一過程也越重要。
在未來的30年裏，最重要的文化作品和最有影響力的媒介將是重混現象發生最頻繁的地方。
[1] 古登堡生於1398年，是歐洲活字印刷術的發明者，由此引發了一次媒介革命。——譯者注
[2] 金寶罐頭湯（campbell soup），沃霍爾於1962年創作的藝術作品，它由32塊帆布構成，每塊上都畫著金寶罐頭湯一種口味的產品。——譯者注
我們生活在新媒介的黃金時代。在過去的幾十年裏，誕生出的數百種新的媒介形式，都是由舊的形式重混而來。先前的媒介依然存在，比如，一篇報紙文章或者一段30分鍾的電視情景喜劇，又或者一首4分鍾長的流行歌曲，而且還廣受大眾喜愛。但數字技術將這些已有的形式分解成基本元素，使得它們能以新的方式重組。比如，一個網絡列表類文章（清單體），或者一個140字的微博。有些重組的形式如今十分暢行，以至於可以被視為一種新的媒介形式。這些新的媒介形式自身將會被重混、分解，並在未來的幾十年裏重組成數百種其他的新形式。有的已經成為主流：它們吸納了至少一百萬創造者，並有著億萬受眾。
例如，在每一本暢銷書背後都有著龐大的粉絲團體，他們會沿用自己最喜歡的作者創造的角色，並對虛構世界稍加改動，續寫他們自己的篇章。這種充滿想象力的延伸式小說被稱為同人小說。這種同人小說是非官方的——沒有原作者的配合或許可，並且可能混合了不同作品或作者的元素。他們的主要受眾是其他狂熱的粉絲。一份同人小說檔案迄今記錄了150萬個粉絲作品。
用手機快速記錄下來的十分簡短（6秒或更短）的視頻剪片可以簡便地用一款名為vine的app進行分享和再分享。6秒的時間已經足夠講個笑話或者展現一場災難，並且讓它們呈病毒式傳播。這些簡明記錄的剪片也可以被深度編輯，以獲得極致效果。由一係列6秒剪片構成的集錦是一種十分流行的觀看模式。2013年，每天都有1200萬個vine剪片發布在推特上，而在2015年，每天的觀看次數達到15億次。在vine上也有明星，他們有著數百萬的粉絲。還有一種更為簡短的視頻類型。一張動態的gif圖片看起來就像是一張靜態圖片圍繞著一些小動作，一遍遍地循環播放。循環一次的時間隻有一兩秒，所以它也可以被視為一種一秒鍾的視頻。任何姿態動作都可以循環播放。一張gif圖片可能是臉上的一個古怪表情在循環播放，或者是某個電影裏的著名場景在無限循環，又或者是某種模式的重複。這種無休止的重複鼓勵人們仔細研究裏麵的內容，直到解讀出更高層次的意義。當然，很多網站都在致力於gif圖片的推廣。
這些例子隻是暗示我們，各種新形式的媒介在未來幾十年內會瘋狂地爆發式增長。任取一種媒介形式進行大量生產，並將產物進行配對結合或者雜糅攙和，我們就可以看到可能出現的新媒介的早期輪廓。我們用手指就可以將電影中的素材拖拽出來，並重混到我們自己的照片中。在手機上輕敲一下，內置的攝像頭就可以捕捉一個場景，並顯示出它的相關信息，用作對這張圖片的注釋。文字、聲音、動作，這些東西會繼續互相融合。借助即將出現的新工具，我們將可以根據需要創建自己的想象畫麵。比如，枝葉上閃爍著露珠的寶石綠色玫瑰靜靜地躺在一個修長的金色花瓶裏，製作一張這種景象的逼真可信的圖像將隻需幾秒鍾，甚至可能比我們寫下這些文字的過程還要快。而這還隻是故事的開始。
數字比特流最為重要的特性是可互換性，這使得不同形式的媒介可以輕易變換形式，產生變革，以及互相融合。快速流動的比特使得一個程序可以模仿其他程序。模仿另一種形式的能力是數字媒介自帶的功能。這並不是對多樣性的背棄。可供選擇的媒介數量將隻會增長。各種媒介形式及其子形式的數量會繼續爆炸式增長。當然，有些會變得更加流行，而其他的則會衰退，但沒有哪種形式會完全消失。一個世紀以後，仍然會有歌劇愛好者，同時會有多達十幾億的電子遊戲粉絲以及億萬虛擬現實世界。
在未來的30年裏，比特的持續流動將繼續占據媒介領域，推動更為廣泛的重混。
與此同時，廉價、普遍的創作工具（百萬像素的手機攝像頭，youtube capture，imovie軟件）正迅速地減少著創作動態畫麵所需的努力，並且顛覆著各種媒介固有的不對稱性。例如：讀一本書要比寫一本書簡單得多；聽一首歌要比創作一首歌簡單得多；觀看一場演出要比製作一場演出簡單得多。尤其是篇幅較長的傳統電影的創作者，更是長期承受著與用戶之間投入的不對稱。創作者需要小心翼翼地用化學藥水處理電影膠片，並拚接成一部完整的電影，整個過程中需要大量人員密切協作，說明看電影比製作電影簡單得多。一部好萊塢大片需要耗費多達一百萬的工時，但消費它隻要花兩小時。專家們自信地宣稱，觀眾絕不會從被動接受投向主動創作，但令他們徹底困惑的是，近幾年來有數千萬人花費了無數小時製作他們自己設計的電影。他們擁有數十億潛在的觀眾群，並且可以選擇創作多種不同類型的影片。借助新型的消費者工具，社區培訓，同伴鼓勵，以及極其智能的軟件，現在製作視頻的便利程度與寫作差不多。
當然，這並不是好萊塢製作電影的方式。一部大片相當於一件用戶定製的巨型產品。就像是東北虎一樣，它需要我們的關注，但同樣十分稀有。每年，北美洲會展映600部電影，或者說1200小時的動態影像。相比現今每年生產出的億萬小時動態影像，1200小時所占的比例極其微小，幾乎就是一個無關緊要的舍入誤差。
我們通常以老虎來指代動物王國，但事實上，蚱蜢才是真正具有代表意義的動物。細致手工打磨的好萊塢電影就像是稀有的老虎，它並不會離開人們的視野，但如果我們想了解電影未來的發展，就需要研究在我們視野下方成群聚集的小生物——youtube、獨立電影、電視劇、紀錄片，以及如昆蟲般體積小巧的超短剪片和混搭短片，而不能僅僅關注處在頂點的老虎。youtube上的視頻一個月內的觀看數量達120億次以上。其中最流行的視頻《江南style》，累計被觀看了24億次，遠超任何一部大片。每天，上億部擁有少量觀眾的視頻短片被分享到網絡上。如果僅就發行數量和這些視頻獲得的關注總量做評判的話，現在這些視頻短片就是我們文化的中心。它們的製作工藝水平有著廣泛的差異。有些短片的製作水平絲毫不遜於好萊塢電影，但大多數還是些小孩在他們的臥室裏用手機拍攝的。如果說好萊塢是金字塔的頂點，那麽底層才是滋生各種行動的地方，是開啟動態影像未來的地方。
非好萊塢產品中的絕大多數是依靠重混製作的，因為重混的方式相較創造更簡單。愛好者從網上尋找電影原聲，或者自己在臥室裏錄製，然後將電影中的場景進行剪切或重組，鍵入文字，之後便展現出一個新的故事或者新的觀點。其中，對廣告的重混剪輯十分泛濫。針對於特定的媒體形式，愛好者通常會遵守一套固定的模式。
例如，重混電影預告片。電影預告片本身就是一種新近的藝術形式。因其本身的簡潔和緊湊的敘事結構，電影預告片可以被方便地重新剪輯成另一個版本的故事——例如製作某虛構影片的預告片。一個不知名的愛好者可能會將一個喜劇剪輯成一個恐怖短片，或者相反。將預告片的聲軌進行重混是混搭這些電影短片的常見方式。有些粉絲會創作音樂短片，他們將一首流行歌曲的聲軌與剪輯好的小眾邪典熱門電影片段進行匹配並混縮。或者他們先剪輯出喜愛的電影或電影明星的場景片段，然後將其混搭進一首不太相關的歌曲。這些成了幻想世界的音樂短片。流行樂隊的骨灰級粉絲會將他們喜歡的歌曲加在視頻中，並赫然添加上大號字體的歌詞。最後，這些歌詞版視頻變得十分流行，以至於一些樂隊開始發布帶有歌詞的官方版mv。這些歌詞在視頻上浮動，並與聲音同步，可以算是文字和圖像的真正重混和結合——你可以“讀”視頻、“看”音樂。
視頻的重混甚至可以發展成一種集體活動。全世界數十萬（當然是在網上見麵）的狂熱動漫迷會將日本動畫片進行重混。他們將動畫片剪輯成細小的片段，有些片段隻有幾幀畫麵，然後利用視頻編輯軟件把這些片段進行重新編排，添加上新的聲軌和音樂，通常再配上英語對白。這樣的處理過程可能要比繪製原版動畫所需的工作量更大，但比30年前創作一個簡單短片所需的工作量少得多。新的動畫視頻會講述一個完全不同的新故事。在這種亞文化中，真正的成就在於贏得“鐵人編輯”（iron editor）挑戰。與電視節目“鐵人料理”（iron chef）這一烹飪比賽類似，“鐵人編輯”競賽者必須在觀眾麵前互相競爭，當場進行視頻的實時重混以彰顯他們超強的視覺素養。最好的編輯重混視頻的速度和打字一樣快。
事實上，混搭的習慣正是借鑒自文字的交流表達。你在一頁文章上進行詞匯的剪切和粘貼。你會逐字逐句地引用一個專家說過的話。你將一種巧妙的表達方式進行轉述。你在一些地方增加了些細節描述。你從一部作品中借鑒文章架構用於自己的創作。你將畫麵當作詞句一樣移動。你獲得了一種新的視覺化語言。
過去是一股數據流，它被剪輯和重新編排成新的混搭事物。屏幕則永遠麵向新的事物，麵向未來。
數字科技也為資深的電影從業人員提供了一種新的語言。一個圖像會儲存在一個記憶磁盤上而非賽璐璐製作的電影膠片上，由此帶來的流動性使得這個圖像可以像詞匯一樣被靈活運用，而非像照片一樣被定格。像喬治·盧卡斯這樣的好萊塢怪傑早早地就擁抱了數字技術（盧卡斯創立了皮克斯公司），並率先使用一種更為流暢的方式進行電影拍攝。在他的《星球大戰》係列電影中，盧卡斯開創了一種新的電影拍攝方法，它與圖書、繪畫的創作有著更多的相似之處，而與傳統電影拍攝手法則相去較遠。
在傳統的電影拍攝手法中，影片的拍攝計劃依據場景製定，所有場景都會被拍攝（通常不止一次），通過重複大量使用這些場景，最終組合成一部電影。有時，如果可供使用的膠片不能很好地闡述故事，那麽導演必須返回影棚，補拍一些鏡頭。然而，借助數字技術帶來的新屏幕流動性，一個電影場景具有更大的可塑性：就像作者筆下的一個段落可以被反複修改。無需再去捕捉場景（就像是照相取景），而是逐步地疊加場景，就像繪畫一樣。隻需向一個大致的動作框架上添加一層層的視覺、聽覺細節素材，混合出的效果就可以不斷變化，並且可以一直再進行修改。喬治·盧卡斯拍攝的《星球大戰》係列電影中的最後一部就是以這種與作者創作類似的方式進行層層效果添加的。他在綠幕房間裏拍攝了演員的動作，即“兩名絕地武士揮舞長劍碰撞——沒有背景”，然後在這個框架上鋪墊上一個熱鬧集市的複雜場景，同時還有一些細小的視覺素材。光劍的效果和其他效果則是後期以數字形式一層一層繪製上去的。以這種方式，逼真的雨水、火焰和煙霧可以一層層地添加到一個粗略的框架上。這一過程的便利簡潔就像是盧卡斯在寫劇本時可能會寫上一句“這是一個風雨交加的黑夜”。最終，電影中的每個畫麵幾乎都以這種方式進行過修改。本質上，一部數字電影就是這樣一個像素一個像素地“寫”出來的。
2008年上映的電影《極速賽車手》（speed racer）是改編自原版動畫的真人電影。這部電影雖然不是什麽票房佳作，卻將這種電影製作手法推進了一大步。電影中層疊出現的郊區場景就是借用一個數據庫中的現有視覺素材創建的，利用這些素材分別組成場景的後景、中景，以及前景。粉色的花來源於一張照片；一輛自行車則取自另一個素材庫；一個普通的屋頂又是取材於另外的一個素材庫。計算機會負責其中最困難的工作，即無論這些素材是多麽細小或不完整，甚至發生位移，計算機都要保持它們正確的透視關係和位置關係。這種手法應用的結果就是一部電影完全可以由一百萬個已有的圖像組合而成。在大多數電影中，這些素材片段是針對相應的項目進行專門手繪的，但就像《極速賽車手》中的情形一樣，人們會在各種地方發現越來越多的這種素材，並將它們重混,製作電影的最終剪輯。
受到圖像創作領域偉大的蜂巢思維影響，類似的變化也發生在靜態攝影領域。每分鍾都有數千個攝影師將他們的最新照片上傳到網站和app，比如instagram,snapchat, whatsapp, flickr和臉譜網。目前至少有1.5萬億張照片被發布出來，幾乎涵蓋了你能想到的任何一種事物；至少我目前提出的每個找圖的請求都能在這些站點裏得到滿意答複。比如，flickr單單金門大橋的圖片就有不下50萬張。金門大橋的每一種可能的拍攝角度、光線條件、拍攝視角都已經有照片拍攝並發布到網上。如果你想在你的視頻或電影中使用這座大橋的一個圖像，實在沒有理由親自去拍攝一張這座大橋的照片。這一步已經完成了，你隻需要輕鬆地找到它。
同樣的進步也發生在3d模型領域。在sketchup這個軟件生成的3d模型數據庫裏，你可以找到世界上大多數重要建築物對應的細節極其詳盡的三維虛擬模型。想要紐約的一條街道嗎？這裏有一個可以用於拍電影的虛擬場景。需要虛擬的金門大橋嗎？這裏有超級詳細的模型，細到可以看見每一個鉚釘。借助強大的搜索工具和參數說明工具，世界上任何一座橋梁的高清影像都可以傳輸到這個通用視覺材料詞典，便於反複使用。有了這些現成的“詞組”，我們可以利用隨手可得的片段或虛擬場景來組合或拚湊一部電影。媒介理論家列夫·曼諾維奇（len manovich）將這稱為“數據庫電影”。這些基礎成分圖像的數據庫為動態影像的創作提供了一種全新的語法體係。
畢竟，這就是作者們的工作方式。我們沉浸在一個由已有詞匯構成的有限數據庫中，也就是詞典裏，然後將這些發掘的詞匯以前所未見的方式組合成文章，小說和詩歌。創作的樂趣就是重組這些詞匯。作者被人強迫發明新的詞匯的確少見。即使是最偉大的作者在進行魔法般的創作時，也主要是重混先人已經用過，通常是普遍使用的詞匯。我們對詞匯所做的這些事情很快將會應用在圖像上。
對於使用這種新電影語言的導演而言，即使是最逼真的場景也是可以逐幀地進行調整、重製和改寫。電影拍攝因此得以從攝影術的束縛中解脫出來。我們擺脫了那令人苦惱的拍攝方法——用昂貴的電影膠片捕捉記錄現實，然後憑借所得到的素材創造你的幻想。這樣的現實，或者幻想通過一個個像素累積起來，就好比一位作家用一個個詞匯寫就一部小說。攝影可以很好地展現世界的原本模樣，但這種新興的屏幕顯示方式，就像寫作和繪畫一樣，旨在探索世界可能會變成什麽樣。
然而，僅僅能夠方便地製作電影是不夠的，就像古登堡發明的印刷術 [1] 讓生產圖書變得簡單，卻並沒有完全釋放文字的魅力。想要實現真正的文字通達還需要一係列的創新和技術，使得普通讀者和作者也能以實現文字價值的方式運用文字。例如，引用符號可以簡單明了地標示出一個作者的文章中哪些文字是從另一位作者那裏借用的。而我們在電影領域還沒有類似的標識符號。一旦得到一份有大量文字的文檔，你需要一個目錄幫你找到相應的內容，當然還需要頁碼。這些工具是人們在13世紀時發明的。那麽在視頻領域有對應的工具麽？長篇的文字需要一個字母索引，而字母索引是由希臘人發明的，後來為了圖書館圖書的管理又得到進一步發展。不久以後，借助人工智能，我們將會有辦法索引關聯一部電影的全部內容。大約12世紀時發明的腳注，使得我們可以將與主題不太相關的說明信息在文章主體的線性邏輯框架之外進行展示。這一工具對於視頻領域也同樣有效。另外，文獻引用（發明於13世紀）使得學者和懷疑者可以係統化地查找那些影響或闡明文章內容的來源。設想下，如果一個視頻有了引用工具會怎樣。當然，現在我們有超鏈接功能，可以將一個文字片段與另一個連接起來，還有標簽功能，可以將選定的單詞或詞組進行分類方便後續歸類使用。
所有這些發明（以及其他更多的發明）使得任何一個識字的人都可以剪切並粘貼各種觀點，用自己的想法去注釋這些，將它們與相關的觀點聯係起來，在浩如煙海的作品中檢索，快速地瀏覽主題，重排文本，提煉材料，重混觀點，引用專家的觀點和喜歡的藝術家作品的片段。所以，除了閱讀以外，這些工具也是文字通達的基礎。
如果讀寫流利意味著一個人可以理解文字並靈活運用，那麽新媒介的流利就意味著一個人可以同樣輕鬆地理解動態影像並靈活運用。但到目前為止，用於可視化“閱讀”的工具還未能推廣到大眾層麵。例如，為了直觀形象地比較最近的銀行破產與曆史上發生的類似事件，我想引用經典電影《生活多美好》（it’s a wonderful life）中的銀行擠兌現象以便向你更好的說明，但卻無法簡便地準確指出那個場景。（我想引用的是哪幾個場景以及其中哪個部分呢？）我可以像我剛剛做的那樣，提及影片的名字。我可以指出那個場景的具體時間節點（youtube提供的新功能）。但是我不能把這句話與在線電影中那個準確的“段落”建立連接。我們還不能針對電影的場景建立類似於超鏈接的連接方式。有了流利的影像語言，我將可以直接引用一部電影中的具體畫麵，或者一個畫麵中的具體形象。我可能會是一個對東方服飾感興趣的曆史學家，而我想引用電影《卡薩布蘭卡》（casanca）中一個角色戴過的土耳其氈帽。我應該能夠隻引用氈帽本身（不包括它覆蓋的頭部），即鏈接到“穿插”在各個場景中的帽子圖像，就像我可以很方便地在文本中添加氈帽的圖片鏈接一樣。最好，我還能用其他影片中的氈帽片段為電影中的氈帽添加腳注。
有了成熟的可視化技術，我就可以為一部電影中的任何物體、畫麵或場景添加腳注，而素材就是其他的物體、畫麵或電影片段。我就可以搜索一部電影的視覺索引，仔細查看可視化的目錄，或者瀏覽全片的可視化摘要。但是該如何實現這些功能呢？我們如何像瀏覽一本書一樣瀏覽一部電影呢？
在印刷技術發明之後，人們花了幾百年的時間才總結出便於消費者使用的文本閱讀工具，但是第一批可視化閱讀工具現在已經出現在研究實驗室中，處在數字文化的邊緣。例如，我們該如何瀏覽一部正片長度的電影？瀏覽一部電影的方式之一就是極速快進，將兩小時的電影在幾分鍾內放完。另一種方式則是仿照誇張的電影預告片製成一個簡化版。這兩種方法都可以將幾小時的電影壓縮成幾分鍾。但是否有一種方式，可以將電影的內容轉化成能夠快速掌握的圖像，就像我們看一本書的目錄一樣？
學術研究領域已經製造出一些有趣的原型機可以實現視頻的總結瀏覽，但還不能廣泛用於所有的電影。一些有著巨量片源可供選擇的流行網站（比如黃色網站）已經發明了一種方式，使得用戶可以花幾秒鍾的時間瀏覽整部電影的內容。當用戶點擊一個電影的標題時，彈出窗口就會一個接一個地閃現影片中的關鍵畫麵，形成一個快速播放的幻燈片，就像是這部電影的手翻書。簡化的幻燈片就能以可視化的形式將幾小時的電影概括為幾秒鍾。專業的軟件會用於識別一部電影中的關鍵畫麵，以便最有效地總結電影內容。
可視化的竅門在於可檢索性，也就是說我們有能力像穀歌搜索網頁一樣檢索所有的電影，並找到某個具體鏡頭。通過輸入關鍵詞，或者說出關鍵詞，比如“自行車和狗”，你就能提取出所有電影中涉及一條狗和一輛自行車的場景。一眨眼工夫，你就能找到《綠野仙蹤》（the wizard of oz）中高馳小姐用自行車將托托帶走的畫麵。更進一步，你想要穀歌在其他電影中找出與這個畫麵類似的所有場景。這種功能很快就會實現。
穀歌的雲人工智能正在快速地提升可視化智能水平。不可思議的是，它能夠對普通人上傳的數十億張個人快照進行分析，識別並記住所有照片中出現的每個物體。例如，一張照片中，一個男孩在一條泥濘道路上騎摩托車，人工智能將會把照片標記為“男孩在泥濘道路上騎摩托車”。同樣，人工智能將一張照片的標題定為“一個爐子上的兩張披薩餅”，也準確地表達了照片的內容。而且，穀歌和臉譜網的人工智能都可以檢索一張照片，並告訴你裏麵每個人的名字。
那麽，可以對一張圖像進行的處理分析也可以適應於動態的影像，是因為電影僅僅是一連串靜態圖像的排列。但是識別電影需要更為強大的處理能力，這在一定程度上是因為加入了時間維度（隨著鏡頭的移動，物體是否一直留在那裏？）。幾年之後，我們將能隨意地通過人工智能來搜索視頻。彼時，我們開始在動態影像領域探索古登堡式的改革的可能性。斯坦福大學人工智能實驗室的負責人李飛飛就坦言：“我認為圖像和視頻裏的像素數據就是互聯網宇宙中的暗物質。我們現在正開始讓它的特性顯現出來。”
當動態影像更容易創作，更容易保存，更容易標注，並更容易組合成複雜的故事情節，它們也變得更容易被觀眾重新操控。這就使得圖像獲得了與詞匯類似的流動性。流動的影像會快速地傳遞到新的屏幕界麵上，時刻準備投向新的媒介，並將影響力滲透到已有的媒介中。就像字母比特數據一樣，為了匹配搜索引擎和數據庫，圖像可以被壓縮成鏈接的形式或進一步擴展。靈活的圖像資源鼓勵人們像在文本世界中所做的那樣，稱心地投入影像世界中的創作和消費。
除了可檢索性以外，媒介中正在發生的另一項變革可總結為“可回放性”。在口頭交流時代，當有人說話時，你需要仔細地聽，因為一旦說完，詞句就消失了。在錄製技術發明之前，沒有備份，就不能通過回放來聆聽漏掉的內容。
幾千年前，人類曆史上發生了從口頭交流到書麵交流的巨大轉變，這才使得聽眾（讀者）有可能倒帶至一個“演講”的開頭重新閱讀。
書籍的變革性特征之一就是它們能夠反複地把自己呈現給讀者，隻要讀者提出需求，想要閱讀多少次都可以。事實上，能夠寫出一本被人反複閱讀咀嚼的書可以說是一位作者最高的榮譽。而另一方麵，作者們會充分利用書籍的這一特征，盡可能寫出會被人們反複翻閱的書，為此他們也已經探索出一些方法。他們可能會添加一些隻有再次閱讀才能領會的情節點，可能會隱藏一些隻有再次閱讀才能覺察出來的諷刺話語，又或者塞滿需要仔細研究和反複閱讀才能破解的細節。佛拉基米爾·納博科夫（dimir nabokov）曾說：“一個人不能讀一本書，他隻能反複讀一本書。”納博科夫的小說中經常有個難以琢磨的敘述者——比如《微暗的火》（pale fire）和《阿達》（ada），這無疑會鼓勵讀者在讀完一遍後從更為全麵的角度再次回顧故事情節。最棒的神秘故事和驚險小說通常會以最後時刻難以預料的情節翻轉結尾，但如果再讀一遍，就會發現結局在之前已經有了巧妙的暗示。七卷本《哈利·波特》係列就夾雜了很多隱藏線索，需要讀者反複閱讀以尋求最大的樂趣。
在過去的一個世紀裏，我們屏幕上的媒介與書籍有著很多相同之處。電影就像書籍一樣，是由故事驅動，線性發展的。但與書籍不同，電影很少有機會被人反複觀看。即使是最流行的大片也隻能在劇院裏展映一段時間，比如在當地的劇院裏播放一個月，然後就很難再次看到了，隻有在10年後的深夜電視節目檔才可能再見。在錄像帶發明之前，視聽材料都沒有重放功能。電視節目也是一樣的情況。節目會按照排期表播放。你可以在一個固定的時間段觀看某個節目，否則將永遠錯過。人們不太可能反複觀看一部新上映的電影，而隻有一部分電視劇在夏季重播時才能再看。即便如此，你還需要調整自己的關注點，在劇目預定播放那天的特定時間段守在電視機前。
因為電影和電視節目的這種“類口語化”特征，節目在創作時就蘊含了這樣一種假設，即它們可能隻會被觀看一次。這一合乎情理的假設也變成了節目的一大特點，迫使電影故事在第一次播放時向觀眾傳達盡可能多的信息。但這種特點也弱化了節目本身的表達能力，因為有很多內容可以被設計為在觀看兩三遍後才能被發覺。
先是vhs格式，後來是dvd格式，然後是tivo格式，而現在有了流媒體格式，它們使得我們可以十分方便地將屏幕內容向前滾動。如果你想再看一遍某些內容，就可以輕鬆實現。如果你隻想看一個電影或者電視節目中的幾個片段，也可以隨時做到。這種回放的功能也適用於廣告、新聞、紀錄片、剪輯片段以及其他任何網上的內容。相比任何其他方麵，正是回放功能使得廣告成為了一種新的藝術形式。重複觀看的功能使得廣告擺脫了從前的束縛——在轉瞬即逝的節目中間一晃而過。一個廣告節目的資料庫形成後，使得它們可以像圖書一樣被品讀以及反複品味。而且我們還可以將廣告分享給其他人，與他人一起討論、分析、研究這些廣告。
現在，我們見證視頻新聞不可避免地具有了回放功能。電視新聞作為短暫視頻流，人們不曾指望記錄或者分析它們，僅僅是囫圇吞棗過一遍。現在它們也可以被回放了。當我們回看新聞時，就能比較它們的真實性，它們的動機以及它們的假設。我們可以分享新聞，研究新聞，並混編新聞。由於大眾可以反複觀看先前的新聞裏說過什麽，這種形勢也轉變了政客、專家以及任何在新聞裏發表言論的人的態度。
電影的回放功能成就了那些長達120小時的電影，比如《迷失》（lost）、《火線》、《太空堡壘卡拉狄加》（battlestar gctica），並讓觀眾看得過癮。這些電影裏充斥著太多設計精妙的情節細節，以至於在人們初次觀看時不會完全凸顯出來，觀眾不得不返回到某個情節來反複品味。
當音樂變得可以被錄製、被重放，音樂領域也產生了變革。現場音樂意味著體會當下的感覺，並且每場表演都會存在差異。而將音樂倒帶至開頭，重新聆聽一模一樣的表演對音樂產生了永久的影響。歌曲的平均長度變短了，而且變得更有韻律，重複更多。
現在的遊戲也有類似回滾功能的相關設定，使得玩家可以重玩一遍、撤銷操作，或者擁有額外的生命。玩家可以一遍又一遍地重玩某段遊戲經曆，每次隻做微小的改變，直到掌握這個了水平。在最新的競速遊戲中，玩家可以倒放比賽過程，倒帶至先前的任何一個動作節點。所有的主流軟件包都有一個“還原”按鈕，讓你可以還原到先前狀態。最好的應用程序更是允許無限次還原，使得你可以根據自己的意願返回到先前的狀態。現存的最為複雜的消費軟件（比如photoshop或者illustrator）中都具備名為“無損編輯”的功能，這意味著無論你已經執行了多少操作，都可以在任何時候返回到任何一個先前的處理節點，並從那裏重新開始編輯。維基百科的偉大之處也正是在於它采用了無損編輯功能，由於一篇文章先前的所有版本都會永久保留，所以任何讀者都能及時地撤銷已經做出的改動。這種“重做”功能會鼓勵創造力。
在未來，沉浸式環境和虛擬現實也必然會具備返回先前狀態的功能。實際上，任何數字產品都將具備撤銷和回放功能，就像它們都會具備重混的功能。
繼續發展下去，我們很可能會對任何不具備撤銷按鈕的體驗表現出不耐煩，比如吃一頓飯。我們確實不能重溫一頓飯菜的味道，如果可以的話，這必定會改變烹飪行業。
就可複製性而言，媒介的完美重複功用已經得到充分開發。但就可回放性而言，媒介的完美重複功用還未得到充分利用。隨著我們開始用生活日誌記錄日常活動，捕捉我們的“生活流”，生活中大部分內容將具備回滾功能。典型的事例就是，一天裏我會反複查看發件箱和收件箱，以便回顧我先前生活中的一些事件。如果我們預期生活可以倒帶，就將會改變我們最初做事情的方式。方便、準確、深入地回顧過往生活的功能可能會改變我們將來的生活方式。
在不久的將來，隻要我們在意，就可以選擇盡可能多地記錄我們日常的談話交流。而且這樣的過程幾乎不花費過多精力，隻需我們攜帶（穿戴）一個設備，並且回放的操作也十分簡單。有些人可能會將生活中每件事情都記錄下來，以便為他們的記憶提供支撐。關於回放功能的社交規矩也將視情況而定，私人談話很有可能被列入回放功能禁止使用的範圍。但在公共領域發生的事情將越來越多地被記錄下來，可以被反複瀏覽，借助的工具可以是手機攝像頭，汽車儀表盤上的網絡攝像頭，或是路邊電線杆上的監控攝像頭。按照法律規定，警察在執勤的時候需要通過穿戴設備記錄下他們的所有活動。回放警察的執勤日誌將會轉變公眾的觀念，也往往能夠證明警察執法是否公正。政客名流每天的活動也會被記錄下來，讓人們可以從多個角度反複審視，這樣將會營造出一種新的文化，其中每個人的過去都是可以可查閱的。
可回放性和可檢索性僅僅是動態影像領域正在發生的兩個類似古登堡式印刷術的巨大轉變。它們和其他的重混要素一起適用於所有的新興數字媒介，比如虛擬現實、音樂、廣播、展示，等等。
重混——對已有事物的重新排列和再利用，對傳統的財產觀念和所有權概念產生了巨大的破壞。如果一段旋律是你的財產，就像你的房子一樣，那麽未經授權或支付相應報酬的話，我對於它的使用權就會受到極大限製。但是正如前麵章節說明的，數字比特媒介最顯而易見的特點就在於不可觸摸以及非競爭性。比特的特點更類似於觀點，而非不動產。早在1813年，托馬斯·傑斐遜就認識到觀點並不能被完全視作財產，或者說即使它們是財產，也與不動產有所區別。他這樣寫道：“一個人從我這裏獲得了一個觀點，他在接受這個觀點指導的同時並沒有對我造成損失；就像是借用我的燭火點亮他的蠟燭一樣，他收獲光亮的同時並沒有讓我變得暗淡。”如果傑斐遜把他在蒙蒂塞洛的房子給了你，那麽你將擁有他的房子，而他就沒有了。但是如果他給了你一個想法，你將獲得這個想法，而他仍將保留這個想法。這種不同尋常的特性也正是當今知識產權領域不確定性的來源。
就大部分情況而言，我們的法律係統還停留在農耕時代的準則上，即將財產視為實體。這已經落後於數字時代的發展。我們並不缺乏探索嚐試，隻是想要在所有權日漸不受重視的領域弄清所有權如何發揮作用，是有難度的。
一個人如何“擁有”一段旋律？當你給我一段旋律後，你仍然擁有它。還有就是以什麽樣的方式界定？如果一段旋律與另一段1000年前的旋律隻有一個音符之差，它還是屬於你的麽？一個人可以擁有一個音符麽？如果你將它的一個副本賣給了我，如何界定一個副本？那麽備份又怎麽說呢，或者在流媒體中播放呢？這些並不是什麽深奧的的理論問題。音樂已經是美國對外出口的一個主要產品，是價值數萬億美元的產業。那麽關於非實體的音樂中哪些部分可以被擁有這一難題，以及如何對其進行重混，已經成為我們當今文化的前沿問題以及核心問題。
關於人們以音樂片段為樣本進行重混是否合法的爭議始終存在，尤其是在作為樣本的歌曲或者借用的歌曲盈利很多的情況下，爭議更甚。對於重混或再利用一個新聞媒介的素材來為其他媒介服務是否恰當的爭論，也是新型新聞媒介發展的主要限製。關於穀歌能否使用掃描書籍得到的書中片段還存在法律爭議，使得穀歌不得不停止了它的“圖書掃描”計劃。知識產權就是這樣一個變化莫測的領域。
基礎技術的運行有其自身的特點，而現行知識產權法律卻與這一實際特點不完全相符。例如，美國版權法賦予作品創作者對其作品具有臨時的壟斷權，以此鼓勵他們創作更多作品，但這一壟斷特權已經延伸到了創作者死後的70年之久，而在那70年裏，他們逝去的身體其實已經無法被任何事情所鼓勵了。有些情況下，這種沒有任何產出的壟斷特權可以長達100年，甚至還在增長，這哪有臨時性可言。在一個以網絡速度發展的世界裏，長達一個世紀的法律閉鎖是對創新和創造力的嚴重損害。這個殘餘的負擔源於我們先前生活的基於物質原子建立的時代。
全球經濟都在遠離物質世界，向非實體的比特世界靠攏。同時，它也在遠離所有權，向使用權靠攏；也在遠離複製價值，向網絡價值靠攏；同時奔向一個必定會到來的世界，那裏持續不斷發生著日益增多的重混。盡管步伐緩慢，相關的法律還是會逐漸跟上。
那麽在一個重混的世界裏，新的法律應該支持什麽呢？
對已有材料的利用是一種值得尊重而且必須的實踐活動。正如經濟學家羅默和亞瑟提醒我們的，重組才是創新和財富的唯一動力源泉。我建議隨著這一問題展開思考,“借用者是否將素材做了轉化？”這種重混、混搭、取樣、挪用、借用的過程，是否對原有素材做了一定的轉化，還是僅僅複製了原作？安迪·沃霍爾（andy warhol）是否轉變了金寶罐頭湯 [2] ？如果是，這個衍生品就並不完全是一個“複製品”，它已經得到了轉化、突變、提升、進化。對這一問題的回答每一次或許都不同，但是否出現了轉變確實是我們應該關心的問題。
因為轉化是“形成”的另一種表述。承認“轉化”意味著我們如今創作的作品今後將會，也應該會生成別的事物。沒有任何東西能不受影響，不發生改變。我指的是，但凡有價值的創作物，最終將不可避免地以某種形式轉化成其他東西。人們當然永遠可以獲得1997年j·k·羅琳發表的那個版本的《哈利·波特》，但不可避免的是，在未來幾十年裏會出現1000本根據她的原版圖書創作出來的同人小說。發明或作品本身越有魅力，也就越可能被其他人所轉化，而且這一過程也越重要。
在未來的30年裏，最重要的文化作品和最有影響力的媒介將是重混現象發生最頻繁的地方。
[1] 古登堡生於1398年，是歐洲活字印刷術的發明者，由此引發了一次媒介革命。——譯者注
[2] 金寶罐頭湯（campbell soup），沃霍爾於1962年創作的藝術作品，它由32塊帆布構成，每塊上都畫著金寶罐頭湯一種口味的產品。——譯者注