北京故宮博物院藏《展子虔遊春圖》，宋徽宗趙佶題簽。此圖絹本設色，縱43厘米，橫80.5厘米。《遊春圖》描繪春光明媚踏青郊遊的情景。畫麵以山川為主，人馬點綴其間。圖中線條細勁有力，人馬雖小如豆粒，但一絲不苟，形態畢現。畫山石有勾無皴，行筆有輕重、粗細、頓挫，但不見皴擦。
色彩厚重，以青綠為主調，間以紅白諸色，和諧中又見變化。此圖雖仍帶有早期山水畫古拙的麵貌，其總體藝術效果，亦標誌著山水畫藝術即將進入成熟。畫上無作者款印，從畫上題記鈐印可知，此畫北宋時曾收入內府，入元為魯國大長公主所藏，有馮子振等人題詩，明代曾入嚴嵩之手，《鈐山堂書畫記》中著錄，清時經梁清標、安歧手進入宮廷收藏，是一幅屢見著錄、流傳有緒的名畫。展子虔，一生經曆了北齊、北周、隋三個朝代。展子虔在隋朝曾任朝散大夫、帳內都督等官職。擅畫道釋、人物、鞍馬、樓閣和山水。
對於這幅名作是否展子虔親筆，是否隋代作品，曆史上有人提出過疑問。元周密《雲煙過眼錄》中曾兩次提到這幅畫，第一次說：“展子虔《遊春圖》，徽宗題，一片上凡十餘人。亦歸之張子有”，未加評論。第二次則說：“展子虔《遊春圖》，今歸曹和尚。或以為不真。”他對這幅畫的真偽提出了懷疑，但行文簡略，沒有說明具體疑點，也沒有說明是哪些人的看法。周密所說的“或以為不真”按當時的情況去理解，不外下麵三種意思，即：一、不是展子虔親筆，二、不是展子虔作品的傳摹品，三、不是隋代作品。
近年來，有學者就畫中人物所帶“襆頭”和建築物中的“鬥拱”、“鴟尾”進行考釋，認為從“襆頭”形製而論，《遊春圖》的時代上限恐難超過晚唐；就“鬥拱”特點來說，“《遊春圖》的時代不能早於晚唐，與隋製相差甚遠”；就“鴟尾”特點而論，“《遊春圖》的上限恐難超過北宋。”並認為《遊春圖》的卷尾部分與題為唐李思訓《江帆樓閣圖》，其構圖和樹石位置姿態有著驚人的相似，從而說明它們出於一個共同的底本。既然《江帆樓閣圖》可能是晚唐的作品，而它又與《遊春圖》出於一個共同底本，可證這個底本在晚唐時就已存在了。根據《遊春圖》的底本在唐時即已存在的事實，根據畫中出現晚唐至北宋的服飾和建築特點，考慮到唐宋時大規模傳摹按製古畫的情況和北宋時人對複製品的習慣看法，就認為《遊春圖》是北宋的複製品，也可能就是徽宗畫院的複製品。因其底本曆來相傳與展子虔及其畫風有關，趙佶就沿用傳說舊名，題作《展子虔遊春圖》。它在山水樹石畫法上，較多地保存了底本畫貌，但在服飾和建築上不夠嚴謹。這可能是因為這些部分尺寸太小，底本稍有損壞即模糊難辨，複製時做了補充和加工，因而摻入晚唐至北宋的特點。
周密所說的“或以為不真”，可能即指這些細部不合古製，懷疑它是個偽本；也可能是按元代真偽劃分的習慣範圍，指它是摹本而非原作而言。有的學者從山水畫發展史的角度考察，認為《遊春圖》不會與隋代有多少關係。從東晉至隋，大量的文獻資料證明山水畫構圖是以“咫尺千裏”方式表現的，即主要隻有以上下表示高度和以左右表示長度的作法，而還沒有明顯地以不同層次表示深度的作法，或者說至少那時還沒有有意識地向縱深方向去開拓畫境。山水畫構圖從“咫尺千裏”跨入“咫尺重深”的階段要到唐代中葉以後。這時畫史上出現了“重深”，“咫尺重深”一類詞語；從敦煌壁畫中保存有關唐代山水畫的實物資料看，在武則天時期的畫麵上已有了明顯的深度。而《遊春圖》遠近景物安排得錯落有層次，已很注意“重深”
的表現。今本雖為後來的複製品，在細節描繪上容或可以與底本有出入，但它總不可能改變原來的基本構圖。試將其構圖特點與前述兩個不同時代的主要構圖法作一比較，就可知原底本最早也不能超過武則天時期，而不會同隋代有多少關係。
著名文物鑒藏家張伯駒先生對《遊春圖》非隋畫之說表示存疑。關於襆頭形製，在一時代之中，冠中有多種樣式，視其人的身份而異，況《遊春圖》之人物，隻是點寫，著錄中亦雲人馬如豆，不能專畫冠服；關於建築形製，在一時代之中，南北東西、城市農鄉，都有不同。《遊春圖》之地區，江南還是中原，疑莫能決，且又非山水界畫，描繪得那麽精確無誤。以服飾、建築形製斷《遊春圖》不是隋畫，可以存疑。鑒定年代較遠的古書畫，隻有依憑前人，因為他們年代近，見者多。趙佶比周密早200年左右，且他又是畫家，他的題簽值得認真考慮。我們鑒定明、清書畫的真偽較有把握。由初明永樂至今500多年，由趙佶至初唐貞觀，約500年，是否趙佶鑒定隋唐畫的真偽就毫無把握？如畫為北宋中期所摹，距趙佶不過六七十年，等於我們鑒定清同、光時之畫，更易辨識。如為宣和畫院所摹，即在當時，金章宗題趙佶畫《天水摹虢國夫人遊春圖》、《天水摹張萱搗練圖》，宣和畫院摹本，是否應有臣某敬摹進呈款，這裏趙佶不書摹字，而徑書《展子虔遊春圖》，亦難解釋。張先生還語重心長地說他“多年來過愛文物，除公認為偽跡者外，對傳世文物之鑒別，素以慎重為旨”。
由此看來，《展子虔遊春圖》屬於哪個時代，隻能作為存疑，有待進一步研究考證。
（羅文中）
色彩厚重，以青綠為主調，間以紅白諸色，和諧中又見變化。此圖雖仍帶有早期山水畫古拙的麵貌，其總體藝術效果，亦標誌著山水畫藝術即將進入成熟。畫上無作者款印，從畫上題記鈐印可知，此畫北宋時曾收入內府，入元為魯國大長公主所藏，有馮子振等人題詩，明代曾入嚴嵩之手，《鈐山堂書畫記》中著錄，清時經梁清標、安歧手進入宮廷收藏，是一幅屢見著錄、流傳有緒的名畫。展子虔，一生經曆了北齊、北周、隋三個朝代。展子虔在隋朝曾任朝散大夫、帳內都督等官職。擅畫道釋、人物、鞍馬、樓閣和山水。
對於這幅名作是否展子虔親筆，是否隋代作品，曆史上有人提出過疑問。元周密《雲煙過眼錄》中曾兩次提到這幅畫，第一次說：“展子虔《遊春圖》，徽宗題，一片上凡十餘人。亦歸之張子有”，未加評論。第二次則說：“展子虔《遊春圖》，今歸曹和尚。或以為不真。”他對這幅畫的真偽提出了懷疑，但行文簡略，沒有說明具體疑點，也沒有說明是哪些人的看法。周密所說的“或以為不真”按當時的情況去理解，不外下麵三種意思，即：一、不是展子虔親筆，二、不是展子虔作品的傳摹品，三、不是隋代作品。
近年來，有學者就畫中人物所帶“襆頭”和建築物中的“鬥拱”、“鴟尾”進行考釋，認為從“襆頭”形製而論，《遊春圖》的時代上限恐難超過晚唐；就“鬥拱”特點來說，“《遊春圖》的時代不能早於晚唐，與隋製相差甚遠”；就“鴟尾”特點而論，“《遊春圖》的上限恐難超過北宋。”並認為《遊春圖》的卷尾部分與題為唐李思訓《江帆樓閣圖》，其構圖和樹石位置姿態有著驚人的相似，從而說明它們出於一個共同的底本。既然《江帆樓閣圖》可能是晚唐的作品，而它又與《遊春圖》出於一個共同底本，可證這個底本在晚唐時就已存在了。根據《遊春圖》的底本在唐時即已存在的事實，根據畫中出現晚唐至北宋的服飾和建築特點，考慮到唐宋時大規模傳摹按製古畫的情況和北宋時人對複製品的習慣看法，就認為《遊春圖》是北宋的複製品，也可能就是徽宗畫院的複製品。因其底本曆來相傳與展子虔及其畫風有關，趙佶就沿用傳說舊名，題作《展子虔遊春圖》。它在山水樹石畫法上，較多地保存了底本畫貌，但在服飾和建築上不夠嚴謹。這可能是因為這些部分尺寸太小，底本稍有損壞即模糊難辨，複製時做了補充和加工，因而摻入晚唐至北宋的特點。
周密所說的“或以為不真”，可能即指這些細部不合古製，懷疑它是個偽本；也可能是按元代真偽劃分的習慣範圍，指它是摹本而非原作而言。有的學者從山水畫發展史的角度考察，認為《遊春圖》不會與隋代有多少關係。從東晉至隋，大量的文獻資料證明山水畫構圖是以“咫尺千裏”方式表現的，即主要隻有以上下表示高度和以左右表示長度的作法，而還沒有明顯地以不同層次表示深度的作法，或者說至少那時還沒有有意識地向縱深方向去開拓畫境。山水畫構圖從“咫尺千裏”跨入“咫尺重深”的階段要到唐代中葉以後。這時畫史上出現了“重深”，“咫尺重深”一類詞語；從敦煌壁畫中保存有關唐代山水畫的實物資料看，在武則天時期的畫麵上已有了明顯的深度。而《遊春圖》遠近景物安排得錯落有層次，已很注意“重深”
的表現。今本雖為後來的複製品，在細節描繪上容或可以與底本有出入，但它總不可能改變原來的基本構圖。試將其構圖特點與前述兩個不同時代的主要構圖法作一比較，就可知原底本最早也不能超過武則天時期，而不會同隋代有多少關係。
著名文物鑒藏家張伯駒先生對《遊春圖》非隋畫之說表示存疑。關於襆頭形製，在一時代之中，冠中有多種樣式，視其人的身份而異，況《遊春圖》之人物，隻是點寫，著錄中亦雲人馬如豆，不能專畫冠服；關於建築形製，在一時代之中，南北東西、城市農鄉，都有不同。《遊春圖》之地區，江南還是中原，疑莫能決，且又非山水界畫，描繪得那麽精確無誤。以服飾、建築形製斷《遊春圖》不是隋畫，可以存疑。鑒定年代較遠的古書畫，隻有依憑前人，因為他們年代近，見者多。趙佶比周密早200年左右，且他又是畫家，他的題簽值得認真考慮。我們鑒定明、清書畫的真偽較有把握。由初明永樂至今500多年，由趙佶至初唐貞觀，約500年，是否趙佶鑒定隋唐畫的真偽就毫無把握？如畫為北宋中期所摹，距趙佶不過六七十年，等於我們鑒定清同、光時之畫，更易辨識。如為宣和畫院所摹，即在當時，金章宗題趙佶畫《天水摹虢國夫人遊春圖》、《天水摹張萱搗練圖》，宣和畫院摹本，是否應有臣某敬摹進呈款，這裏趙佶不書摹字，而徑書《展子虔遊春圖》，亦難解釋。張先生還語重心長地說他“多年來過愛文物，除公認為偽跡者外，對傳世文物之鑒別，素以慎重為旨”。
由此看來，《展子虔遊春圖》屬於哪個時代，隻能作為存疑，有待進一步研究考證。
（羅文中）