唐代，是我國音樂發展史上的又一個高峰期，有著其特定的曆史地位。西漢王朝曾設置樂府，搜集各地的民歌加以整理。漢樂府曲大致分為兩類，即“鼓吹曲”（武樂）與“相和歌”（普通音樂）。魏、晉時代，在繼承了相和歌的基礎上發展了新音樂，即“清商三調”。南北朝時代的南朝，又在相和歌與清商三調的基礎上形成了“吳歌”和“西曲”。北魏將吳歌、西曲、清商三調以及相和歌等統稱為“清商樂”。到隋唐時代，清商樂便成為漢代以來中原和南方各地傳統音樂的總名稱。唐代繼承了“清商樂”，在中原並在西部和其他民族地區搜集民間音樂，同時也吸收了中亞和印度等地的音樂因素，經過廣大人民的選擇和音樂家的實踐，中原音樂和西域等地的音樂結合起來，因此產生了唐代的新音樂。唐代音樂是我國音樂史上繼“清商樂”而起的又一個高峰，形成了當時音樂新的風格。關於這一點，音樂史家們現在已無異議，但對於唐代的新音樂是不是以西域音樂為主體這一問題，卻頗有爭議，有肯定和否定兩說。
所謂西域音樂，即指我國西部兄弟民族的音樂以及中亞和印度等地的音樂。古代關於西域音樂的曆史文獻，較早的如杜佑《通典。樂典》，其中說：“周、隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂；鼓舞曲多用龜茲樂。”西涼即今甘肅武威；龜茲，即今新疆庫車。《舊唐書。音樂誌》寫道：“周、隋管弦雜曲數百，皆西涼樂也；鼓舞曲皆用龜茲樂也。”從這兩條推想，當時的西域音樂似乎已占統治地位。但問題在於，杜佑根據的是周、隋宮廷的音樂材料，其中大部分是從北魏繼承下來的。北魏、北周都是鮮卑族建立的政權，宮廷中采用的西域音樂自然就較多，這種情況不能代表北朝的民間音樂活動，更何況西涼樂已經是西域音樂和中原音樂融合而成的。又如白居易《法曲》詩自注說：“天寶十三載，始詔諸道調法典與胡部新聲合作，識者深異之。”而沈括則又增益一句：“自此樂奏全失古法。”皇帝下一道命令，何至於從此“樂奏全失古法”？
解放以前，我國不少文學史和音樂史研究者，在引用古代有關西域音樂文獻時，肯定很多。解放以後，尤其是六七十年代，對西域音樂仍肯定得很，雖未明言“西域音樂是唐代新音樂的主體”，但其傾向十分明顯。近年來，很多研究者認為唐代的新音樂是以西域音樂為主體的，綜述其理由在（1）詞興起於唐的事實可證明。有兩種《中國文學史》都在第十三章說道：“詞所以興起於唐代，是和當時隨著城市經濟的繁榮而繁榮起來的音樂有關。在當時，西域音樂（胡樂）大量傳入中國，曲調繁多，從宮廷到民間都很流行；同時，唐代民間樂曲也很發達，故自開元以來，歌者雜用胡夷裏巷之曲‘。
這種中外音樂都很盛行的情況，有力地促進了詞的發展：“配合詞調的音樂主要是周、隋以來從西北各民族傳入的燕樂”。在這些學者看來，產生詞的音樂是以西域傳來的為主。
（2）隋代的“九部樂”和唐代的“十部樂”證明西域音樂在唐代新音樂中占了主要地位。唐代統治者曆來都重視大曲。所謂大曲，就是在唐代民歌、曲子的基礎上，繼承了漢魏以來清樂大曲的傳統而發展起來的一種大型歌舞曲。唐在建國初期，即依隋製在宮廷裏設置了燕樂、清商、西涼、龜茲、疏勒、康國（今中亞撒馬爾罕）、安國（今中亞布哈拉）、扶南（束埔寨）、高麗等“九部樂”；貞觀十六年（642年）又增入高昌一部，改為“十部樂”，在宮廷舉辦的重要慶典或宴會上進行演出。可見，九、十部樂演奏的樂曲，
絕大部分是少數民族音樂創作的大曲和各民族或各國的傳統樂曲。另外，從某些古書的有關記載中也可相互印證。如《新唐書。輿服誌》說：“開元來，太常樂尚胡曲。”元《法曲》詩說：“女為胡服學胡裝，伎進胡音務胡樂，”可見西域音樂多麽盛行。
（3）史載，唐時西域樂器和樂律盛行於中原，也可說明西域音樂占了統治地位。比如現存敦煌佛教壁畫北壁初唐“東方藥師淨土變”的歌舞，即其典型一例。該圖中兩邊是伴奏樂隊，中間有四個女性舞者，分為兩組，各在一個小圓毯子上翩然起舞。伴奏樂隊共28人。右側上席有箏、排簫、尺八、方響（十六板）、篳篥、琵琶；下席有笛、杖鼓、拍板、嚕一人似在歌唱。
左側下席有拍板、貝、鼓三種、笛，一人似在歌唱，一人情況不明；上席有拍板、篳篥、尺八、笙、豎箜篌、銅嚕一人情況不明。這個樂隊，從其樂器來看，當為清樂、西涼、龜茲的混合樂隊。從樂人的服飾、形貌來看，除部分漢族樂人外，不少是西域的樂人。中間的舞者，有兩人上身赤裸，頭戴寶石冠，頭發散開，下身穿寬大的長裙，雙臂挽著飄帶，在作大幅度的旋轉動作。此圖在佛前表演的就是《柘枝》這類來自西域的大曲，音樂自然就成為主體了。和這種觀點針鋒相對，不少學者始終認為：在唐代音樂的成分中，主要是中原音樂，此外也包含西域音樂等。他們首先對肯定西域音樂主體說的觀點和理由提出了異議：詞最初是唐代音樂發展的產物，但它主要是配合中原樂曲的。一個不容忽視的事實是：教坊是政府的俗樂機構，是為封建統治階級享樂而設置的，但也是搜集民間音樂並安置、訓練樂工以及傳播音樂的地方，而教坊曲可以說是當時最流行的代表最高水平的樂曲。近人根據曲名和有關文獻進行考證，估計在教坊曲中，西域樂曲或具有西域情調的樂曲約占1/10強；唐宋詞調中大約有80個出於唐代的教坊曲，其中可以稱為西域樂曲或具有西域情調者，充其量也不過占2/10.在宋代音樂中，西域音樂因素占的比重更小。因此不能說，詞所配合的音樂主要是西域音樂。隋唐的九、十部樂實際上是宮廷宴會時樂舞表演的節目次序單，目的在炫耀皇帝的“威德”，不能反映當時整個新音樂的內容；而《輿服誌》、《法曲》是描寫一部分貴族階層的風尚，不能認為從都市到鄉村全是這樣。至於西域樂器和樂律的傳入，受到了中原人民的歡迎，豐富了演奏的聲音，提高了技巧，促進了音樂藝術的發展，但不能使中原音樂離開自己的傳統和基礎，而進入另一種發展軌道，形成另一種體係的風格。
這些學者還進一步論述道：中國古代音樂發展史表明：（1）音樂來自民間，是人民生活的反映和升華。社會不斷地發展，新的音樂就不斷地湧現出來；（2）曆代的新音樂都是繼承了舊音樂的成就和傳統，在新的社會條件下發展起來的；（3）中國一向是個多民族的國家，各民族的音樂有不同的形式，各地區的音樂有不同的地方特點。但就全國規模的發展總趨勢看，這些音樂因素互相接觸融合，就產生了以中原音樂為主，概括國內民族特點和地方特點，或者還吸收外來音樂而成的中國風格。在各個曆史階段，中國風格是有發展的。從理論上來說，音樂與地理密切相關，不同的地域往往形成音樂上的不同風格特點，這種情況在古代社會不發展和交通不發達的情況下，表現得尤為明顯。中原地區有著豐富的民間音樂和音樂遺產，在這種情況下，如果說隋、唐時代中原地區的廣大人民在音樂活動中，把土生土長的反映自己生活的民間音樂和世代繼承的傳統音樂都放在一邊，而是以西域音樂為主，
那是不可想象的。就樂曲而論，它是不易消失的，雖然因時因地有所改變，但其主要部分會長期流傳，有的樂曲雖然消失了，但其中某些旋律卻被保存下來，成為新樂曲的一種因素。進一步來說，在中原地區，在某些時期特殊的局部環境中，有以西域音樂為主的情況；但就唐代形成的整個新音樂來說，不是以西域音樂為主，而是以中原地區的民間音樂為主，大量吸收了西域音樂。
由於對曆史文獻的理解、觀察問題的角度不同，唐代新音樂究竟以何種音樂為主體的問題，目前在學術界尚未取得一致意見，爭論仍在進行。
（俞奭勳）
所謂西域音樂，即指我國西部兄弟民族的音樂以及中亞和印度等地的音樂。古代關於西域音樂的曆史文獻，較早的如杜佑《通典。樂典》，其中說：“周、隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂；鼓舞曲多用龜茲樂。”西涼即今甘肅武威；龜茲，即今新疆庫車。《舊唐書。音樂誌》寫道：“周、隋管弦雜曲數百，皆西涼樂也；鼓舞曲皆用龜茲樂也。”從這兩條推想，當時的西域音樂似乎已占統治地位。但問題在於，杜佑根據的是周、隋宮廷的音樂材料，其中大部分是從北魏繼承下來的。北魏、北周都是鮮卑族建立的政權，宮廷中采用的西域音樂自然就較多，這種情況不能代表北朝的民間音樂活動，更何況西涼樂已經是西域音樂和中原音樂融合而成的。又如白居易《法曲》詩自注說：“天寶十三載，始詔諸道調法典與胡部新聲合作，識者深異之。”而沈括則又增益一句：“自此樂奏全失古法。”皇帝下一道命令，何至於從此“樂奏全失古法”？
解放以前，我國不少文學史和音樂史研究者，在引用古代有關西域音樂文獻時，肯定很多。解放以後，尤其是六七十年代，對西域音樂仍肯定得很，雖未明言“西域音樂是唐代新音樂的主體”，但其傾向十分明顯。近年來，很多研究者認為唐代的新音樂是以西域音樂為主體的，綜述其理由在（1）詞興起於唐的事實可證明。有兩種《中國文學史》都在第十三章說道：“詞所以興起於唐代，是和當時隨著城市經濟的繁榮而繁榮起來的音樂有關。在當時，西域音樂（胡樂）大量傳入中國，曲調繁多，從宮廷到民間都很流行；同時，唐代民間樂曲也很發達，故自開元以來，歌者雜用胡夷裏巷之曲‘。
這種中外音樂都很盛行的情況，有力地促進了詞的發展：“配合詞調的音樂主要是周、隋以來從西北各民族傳入的燕樂”。在這些學者看來，產生詞的音樂是以西域傳來的為主。
（2）隋代的“九部樂”和唐代的“十部樂”證明西域音樂在唐代新音樂中占了主要地位。唐代統治者曆來都重視大曲。所謂大曲，就是在唐代民歌、曲子的基礎上，繼承了漢魏以來清樂大曲的傳統而發展起來的一種大型歌舞曲。唐在建國初期，即依隋製在宮廷裏設置了燕樂、清商、西涼、龜茲、疏勒、康國（今中亞撒馬爾罕）、安國（今中亞布哈拉）、扶南（束埔寨）、高麗等“九部樂”；貞觀十六年（642年）又增入高昌一部，改為“十部樂”，在宮廷舉辦的重要慶典或宴會上進行演出。可見，九、十部樂演奏的樂曲，
絕大部分是少數民族音樂創作的大曲和各民族或各國的傳統樂曲。另外，從某些古書的有關記載中也可相互印證。如《新唐書。輿服誌》說：“開元來，太常樂尚胡曲。”元《法曲》詩說：“女為胡服學胡裝，伎進胡音務胡樂，”可見西域音樂多麽盛行。
（3）史載，唐時西域樂器和樂律盛行於中原，也可說明西域音樂占了統治地位。比如現存敦煌佛教壁畫北壁初唐“東方藥師淨土變”的歌舞，即其典型一例。該圖中兩邊是伴奏樂隊，中間有四個女性舞者，分為兩組，各在一個小圓毯子上翩然起舞。伴奏樂隊共28人。右側上席有箏、排簫、尺八、方響（十六板）、篳篥、琵琶；下席有笛、杖鼓、拍板、嚕一人似在歌唱。
左側下席有拍板、貝、鼓三種、笛，一人似在歌唱，一人情況不明；上席有拍板、篳篥、尺八、笙、豎箜篌、銅嚕一人情況不明。這個樂隊，從其樂器來看，當為清樂、西涼、龜茲的混合樂隊。從樂人的服飾、形貌來看，除部分漢族樂人外，不少是西域的樂人。中間的舞者，有兩人上身赤裸，頭戴寶石冠，頭發散開，下身穿寬大的長裙，雙臂挽著飄帶，在作大幅度的旋轉動作。此圖在佛前表演的就是《柘枝》這類來自西域的大曲，音樂自然就成為主體了。和這種觀點針鋒相對，不少學者始終認為：在唐代音樂的成分中，主要是中原音樂，此外也包含西域音樂等。他們首先對肯定西域音樂主體說的觀點和理由提出了異議：詞最初是唐代音樂發展的產物，但它主要是配合中原樂曲的。一個不容忽視的事實是：教坊是政府的俗樂機構，是為封建統治階級享樂而設置的，但也是搜集民間音樂並安置、訓練樂工以及傳播音樂的地方，而教坊曲可以說是當時最流行的代表最高水平的樂曲。近人根據曲名和有關文獻進行考證，估計在教坊曲中，西域樂曲或具有西域情調的樂曲約占1/10強；唐宋詞調中大約有80個出於唐代的教坊曲，其中可以稱為西域樂曲或具有西域情調者，充其量也不過占2/10.在宋代音樂中，西域音樂因素占的比重更小。因此不能說，詞所配合的音樂主要是西域音樂。隋唐的九、十部樂實際上是宮廷宴會時樂舞表演的節目次序單，目的在炫耀皇帝的“威德”，不能反映當時整個新音樂的內容；而《輿服誌》、《法曲》是描寫一部分貴族階層的風尚，不能認為從都市到鄉村全是這樣。至於西域樂器和樂律的傳入，受到了中原人民的歡迎，豐富了演奏的聲音，提高了技巧，促進了音樂藝術的發展，但不能使中原音樂離開自己的傳統和基礎，而進入另一種發展軌道，形成另一種體係的風格。
這些學者還進一步論述道：中國古代音樂發展史表明：（1）音樂來自民間，是人民生活的反映和升華。社會不斷地發展，新的音樂就不斷地湧現出來；（2）曆代的新音樂都是繼承了舊音樂的成就和傳統，在新的社會條件下發展起來的；（3）中國一向是個多民族的國家，各民族的音樂有不同的形式，各地區的音樂有不同的地方特點。但就全國規模的發展總趨勢看，這些音樂因素互相接觸融合，就產生了以中原音樂為主，概括國內民族特點和地方特點，或者還吸收外來音樂而成的中國風格。在各個曆史階段，中國風格是有發展的。從理論上來說，音樂與地理密切相關，不同的地域往往形成音樂上的不同風格特點，這種情況在古代社會不發展和交通不發達的情況下，表現得尤為明顯。中原地區有著豐富的民間音樂和音樂遺產，在這種情況下，如果說隋、唐時代中原地區的廣大人民在音樂活動中，把土生土長的反映自己生活的民間音樂和世代繼承的傳統音樂都放在一邊，而是以西域音樂為主，
那是不可想象的。就樂曲而論，它是不易消失的，雖然因時因地有所改變，但其主要部分會長期流傳，有的樂曲雖然消失了，但其中某些旋律卻被保存下來，成為新樂曲的一種因素。進一步來說，在中原地區，在某些時期特殊的局部環境中，有以西域音樂為主的情況；但就唐代形成的整個新音樂來說，不是以西域音樂為主，而是以中原地區的民間音樂為主，大量吸收了西域音樂。
由於對曆史文獻的理解、觀察問題的角度不同，唐代新音樂究竟以何種音樂為主體的問題，目前在學術界尚未取得一致意見，爭論仍在進行。
（俞奭勳）