第十四章 錫安的民哪，應當大大喜樂
米開朗琪羅與教皇的天花板 作者：羅斯·金 投票推薦 加入書簽 留言反饋
一五○九年五月十四日，威尼斯軍隊於北意大利的阿尼亞德羅被法軍擊敗。一萬五千多名士兵不是被俘就是被殺，威尼斯最高指揮官達爾維亞諾也成了俘虜（一五一三年獲釋）。對威尼斯共和國而言，這是一場重大挫敗，也是四五二年進軍羅馬的匈奴王阿提拉沿途劫掠意大利城鎮以來，威尼斯在陸上的第一場敗仗。而這一次，情勢顯示，另一支跨越阿爾卑斯山而來的敵人，似乎也準備要橫掃這一半島。
路易十二，當時歐洲最強國的領袖，派兵四萬入侵意大利，一心要收複他所認為的法國失地。他此舉得到了教皇的祝福。三周前，尤利烏斯以威尼斯共和國不願交出羅馬涅，將該共和國逐出教會。戰事爆發前，教皇宣稱威尼斯人既像狼一樣狡詐，又像獅一般凶惡，而威尼斯諷刺作家則回敬以他是同性戀、戀童癖者和酒鬼。
尤利烏斯不僅開除威尼斯教籍，一五○九年三月，還公開表示加入康布雷聯盟。此聯盟於一五○八年十二月成立，表麵上是路易十二和神聖羅馬皇帝馬克西米利安一世為發動十字軍對抗土耳其人而簽訂的協議，實際上還包含一項秘密條款，要求兩方聯合尤利烏斯和西班牙國王，逼迫威尼斯交出其掠奪的土地。得知該聯盟的真正目的後，威尼斯人趕緊表示願將法恩劄、裏米尼歸還教皇。但這一表態來得太晚，路易十二大軍已開進意大利。阿尼亞德羅戰役之後幾星期，尤利烏斯侄子佛朗切斯科·馬裏亞（新任烏爾比諾公爵）率領教皇部隊，於法軍之後掃蕩了殘餘反抗勢力，在羅馬涅所向披靡，收複該地諸城和要塞。
威尼斯人大敗，羅馬人在聖安傑洛堡上空放煙火大肆慶祝。在西斯廷禮拜堂，名字聽來像是皇室出身的傳道士馬庫斯·安東尼烏斯·馬格努斯，發表演說盛讚法軍大勝和教皇順利收回失土。但教皇本人卻沒有一點兒欣喜之情。不到十年前，法國國王查理八世才率軍入侵意大利，在這半島上燒殺劫掠，迫使教皇亞曆山大逃入聖安傑洛堡避難。一五○九春，曆史似乎重演。
四十七歲的路易十二是查理八世的堂兄弟。一四九八年，查理八世在昂布瓦茲堡頭撞到矮梁，傷重不治，由路易十二繼位為王。他身材消瘦，體質虛弱，望之實在不似人君，且還有個頤指氣使的王後。但因為王室血統，他自認比尤利烏斯更高一等。“羅維雷家族是小農人家，”他曾不屑地向佛羅倫薩某特使如此說道，“除了他身後那根棍子，沒有什麽東西能讓這位教皇循規蹈矩。”[1]
盡管羅馬各界熱鬧慶祝，尤利烏斯卻大有理由憂心忡忡。他聲稱，阿尼亞德羅之役一結束，他就“時時刻刻在期盼法國國王離開意大利”。[2]
親眼看到羅馬歡慶威尼斯兵敗阿尼亞德羅的那些人，腦海裏想必會浮現教皇收服佩魯賈、波隆納後凱旋的慶祝場景。當時，尤利烏斯和他的眾樞機主教騎馬走在盛大遊行隊伍裏，從平民門走到聖彼得大教堂，足足走了三個小時。在這座半毀的大教堂前，已仿君士坦丁拱門搭起一座同樣尺寸的拱門，拋向群眾的錢幣上，刻了ivlivs caesar pont ii（尤利烏斯·愷撒教皇二世）幾個字，大剌剌地將這位勝利教皇比為與他同名的古羅馬獨裁者尤利烏斯·愷撒。[3]科爾索路上搭起了數座凱旋門，其中一座上麵甚至寫著“veni，vidi，vici”（我來，我見，我征服）。
教皇不隻是以愷撒再世自居，他還刻意挑選在棕櫚主日（複活節前的星期日）回到羅馬。該日係為紀念耶穌騎驢進入耶路撒冷那一天，群眾擲棕櫚樹葉於基督行經之路以示歡迎，因此得名。為讓眾人了解這層含義，尤利烏斯凱旋時，在自己前頭安排了一輛馬拉戰車，車上有十名少年作天使打扮，持棕櫚葉向他揮舞。尤利烏斯·愷撒錢幣的反麵印了棕櫚日的聖經經文：“奉主之名前來的人有福了。”耶穌進入耶路撒冷時狂喜民眾就呼喊這句話。如此赤裸裸的狂妄，想必就連教皇最忠心的支持者都不禁要懷疑是否不妥。
基督騎驢進入耶路撒冷一事，就和彌賽亞（猶太人盼望的複國救主）其他許多作為一樣，在《舊約》中就有預示。“錫安的民哪，應當大大喜樂！”先知撒迦利亞寫道，“耶路撒冷的民哪，應當歡呼！看哪！你的王來到你這裏！他是興高采烈的，獲勝的，謙謙和和騎著驢，就是騎著驢的駒子。”（《撒迦利亞書》第九章第九節）
猶太人結束在巴比倫的長期流放重返耶路撒冷之時，撒迦利亞預見到基督來到耶城。公元前五八七年，巴比倫國王尼布甲尼撒攻陷並摧毀耶路撒冷，推倒該城城牆，燒掉城中宮殿，奪走所羅門神殿裏包括熄燭器在內的所有東西，並將猶太人擄到巴比倫。七十年後，猶太人回到飽受摧殘的故城之時，撒迦利亞不隻預見到一名彌賽亞騎著驢駒進城，還預見到神殿的重建：“看哪，那名稱為大衛苗裔的，他要在本處長起來，並要建造耶和華的殿。他要建造耶和華的殿，並擔負尊榮，坐在位上掌王權。”（《撒迦利亞書》第六章第十二至十三節）
《舊約》七位先知中，撒迦利亞是第一位被畫上西斯廷禮拜堂拱頂者。畫中他高13英尺，身上穿著深紅暨綠色袍服，上身穿著橙黃色上衣，露出鮮藍色衣領，手上拿著一本書，書封麵以莫雷羅內顏料繪成。西斯廷禮拜堂是按照所羅門神殿的長寬高比例建成，撒迦利亞像坐落在該堂入口正上方的顯眼位置，正符合他預言該神殿重建的角色。投入濕壁畫工程約六個月後，米開朗琪羅終於對自己的能力有了信心，開始在禮拜堂大門上方作畫。
撒迦利亞像下方，大門上方，放有羅維雷家族盾徽。盾徽之所以放在大門上方這個顯眼位置，是出於教皇西克斯圖斯四世的安排。羅維雷字麵意思為矮櫟，羅維雷家族的盾徽也帶有相關意涵，以一棵枝椏交錯、長出十二顆金色櫟實的櫟樹呈現。誠如路易十二所不假辭色指出的，羅維雷家族並非貴族出身。西克斯圖斯四世襲用了都靈某貴族的盾徽，這貴族亦姓羅維雷，但與西克斯圖斯沒有親緣關係。因此，就如某評論家所說的，“羅維雷家族教皇聲稱矮櫟為其家族盾徽的說法雖有杜撰之嫌，他們卻是一有機會就會搬出這盾徽”。[4]西斯廷拱頂上的濕壁畫，給了尤利烏斯堂而皇之展示盾徽的機會。在某些《創世紀》場景的邊界，以櫟樹葉和櫟實構成的茂盛華飾之處，頻頻可見到暗指該盾徽（和該禮拜堂兩大讚助者）的圖飾。
米開朗琪羅在西斯廷頂棚畫裏向尤利烏斯致意之處，並不隻有這些綠色垂飾。他為教皇所製的青銅像安放在聖佩特羅尼奧教堂大門上方剛過一年，就又在西斯廷禮拜堂大門上方，替他的讚助者畫了一幅肖像。撒迦利亞不僅位於羅維雷盾徽上方幾英寸處，還穿上帶有羅維雷家族色（藍、金）的衣服。此外，他的光頭、鷹鉤鼻、鮮明五官、嚴峻麵容，都更像是尤利烏斯的翻版。米開朗琪羅筆下的撒迦利亞與教皇本人極其相似，有幅該先知頭部的黑粉筆習作，因此直到一九四五年都被視為尤利烏斯肖像畫的預擬素描。[5]
將讚助者畫入濕壁畫中，在當時藝術界很常見。吉蘭達約將喬凡尼·托爾納博尼和他太太畫進托爾納博尼禮拜堂的繪飾裏。平圖裏喬繪飾波吉亞居所時，將教皇亞曆山大和他的小孩大剌剌地畫進濕壁畫，而令後來的尤利烏斯大為不悅。但如果說撒迦利亞像真是刻意照尤利烏斯本人形貌而繪，那米開朗琪羅大概是心不甘情不願的。自一五○六年那幾件事之後，這位藝術家和其讚助者的關係就一直未像過去那麽好，因為米開朗琪羅仍為陵墓案深感遺憾。這幅人像的存在，幾乎表示了有旁人插手這幅畫的構圖，因為要他將他認為迫害他的人畫入畫中流芳百世，可能性實在不大。最起碼這幅畫表明，不是教皇就是教皇身邊的顧問，向他下了明確的指示或要求。
一般認為，撒迦利亞的預言最後由索羅巴伯實現。公元前五一五年，索羅巴伯完成神殿重建。但尤利烏斯在位期間，不無可能出現另一種詮釋。這位以抽條樹枝為盾徽的教皇，既不怕天下人恥笑，以愷撒和基督再世自居，大概也會認為撒迦利亞的預言在自己身上應驗，更何況他著手修葺西斯廷禮拜堂，重建聖彼得大教堂。
教皇的官方宣傳家、善於在《舊約》諸預言中找出暗指尤利烏斯之處的艾吉迪奧，就帶有這麽點狂妄自大。一五○七年十二月，他在聖彼得大教堂布道，描述烏西雅王死去後，先知以賽亞於所看到的“主坐在高高寶座上”的靈象。艾吉迪奧深信這位先知表達得不夠明確。他告訴聽講會眾：“他的意思是說，‘我看到教皇尤利烏斯二世，既繼承了已故的烏西雅，並坐在日益壯大的宗教王國寶座上’。”[6]就像艾吉迪奧在布道中所闡明的，尤利烏斯是主派下來的救世主，是生來實現聖經預言與上帝意旨之人。因此，他會在三月時規劃這些富象征意味的棕櫚日慶祝活動，也就不足為奇了。
對於教皇這項光榮使命，米開朗琪羅沒有這些不切實際的幻想。他不支持教皇的軍事野心，曾寫了首詩哀悼尤利烏斯治下的羅馬。他語帶挖苦地寫道，“他們用聖餐杯造劍或頭盔，在這裏一車車賣基督的血，十字架與荊棘成了盾，成了刀”。[7]詩末署名“米開朗琪羅在土耳其”，諷刺性對比了尤利烏斯治下的羅馬與奧斯曼蘇丹（基督教世界最大的敵人）治下的伊斯坦布爾。若米開朗琪羅深信尤利烏斯是新耶路撒冷的締造者，就不大可能有這樣的感歎。
西斯廷禮拜堂大門上方的教皇畫像，並非一五○九年梵蒂岡出現的唯一一幅尤利烏斯畫像。拉斐爾與索多瑪完成署名室拱頂繪飾後，在一五○九年頭幾個月，開始繪飾他的第一個牆上濕壁畫。有幾位助手輔助，但這些助手的姓名已不可考。[8]這麵大濕壁畫麵積約400平方英尺，日後畫將在尤利烏斯神學藏書架後麵的牆上，因此以宗教為主題。自十七世紀起，這幅畫就被通稱為《聖禮的爭辯》（ <i>the dispute of the sarament</i>），但它描繪的重點其實不在爭辯上，反倒讚美或頌揚了聖餐和整個基督教。
拉斐爾所要繪飾的區域，是個底部寬約25英尺的半圓形牆麵。比起米開朗琪羅繪飾的弧形壁麵，這片平坦的牆麵較容易作畫，也因高度較低，上下輕鬆許多。和所有濕壁畫家一樣，拉斐爾從最上麵畫起，然後逐漸往下畫，腳手架也逐漸往下拆，畫最下方區域時離地隻有幾英尺。藝術史家均同意，這麵濕壁畫大部分是拉斐爾親手繪成。叫人不解的是，和藹可親且好交朋友的拉斐爾，開始這件濕壁畫時為何外來援助這麽少；與之相對，在西斯廷禮拜堂，孤僻而沉默寡言的天才，卻有一群鬧哄哄的助手供他調度。
拉斐爾將花上六個多月的時間規劃、繪製《聖禮的爭辯》。據某項估計，他為此畫了三百多幅預備性素描，且與米開朗琪羅一樣，在這些素描中勾勒出各個人物的姿勢和麵貌。[9]畫中共有六十六位人物，群集在祭壇周遭和上方，最大的人像高4英尺多一點。這些人物陣容強大，由眾多名人組成。基督和聖母瑪利亞身邊環繞著聖經上的其他許多人物，例如亞當、亞伯拉罕、聖彼得、聖保羅。另一群意態生動的人物，包括基督教史上許多家喻戶曉的人物：聖奧古斯丁、阿奎納、但丁和多位教皇，乃至側身背景處的薩伏納羅拉。還有兩位人物同樣一眼就可認出，因為拉斐爾將布拉曼特和化身為格列高利一世的尤利烏斯二世教皇，也畫了進去。
尤利烏斯一點也不排斥自己化身為藝術家筆下的人物，但他和布拉曼特之所以被畫進《聖禮的爭辯》中，不隻是為了虛名。一如在米開朗琪羅的濕壁畫中，尤利烏斯在拉斐爾筆下，也是以耶和華神殿的建造者或重建者的形象出現。《聖禮的爭辯》左側，背景遠處，有座教堂正在興建，外牆上架了鷹架，幾個身形渺小的人在工地裏走動。但在另一側，數塊半修整的大理石塊聳立在群集的詩人、教皇身後，仿佛正要動工興建某個雄偉建築。右側這一建築場景，使畫中人物看來就像是在聖彼得大教堂半完工的支柱間活動（一五○九年時該教堂應已施工到此進度）。
因此，拉斐爾這幅以羅馬教會為題材的畫，隱含了頌揚該教會的雄偉建築和其兩位主要建造者（尤利烏斯教皇和他的禦用建築師）的意圖。這一意圖，就和撒迦利亞畫像一樣，帶有艾吉迪奧的認可。在艾吉迪奧眼中，新聖彼得大教堂的興建（艾吉迪奧希望高聳“直達天際”）是上帝計劃裏重要的一環，而且是尤利烏斯實現其教皇使命的象征。[10]
布拉曼特入畫，或許意味著他和教皇居所的繪飾工程關係密切。但更可能的情況是，他已將牆麵濕壁畫的構圖責任交給別人。拉斐爾友人並替拉斐爾立傳的諾切拉主教喬維奧寫道，《聖禮的爭辯》的構圖，和教皇居所的其他濕壁畫一樣，都是尤利烏斯本人的心血結晶。[11]教皇大概勾勒出主題和人物的大要，且無疑是讓薩伏納羅拉入畫的推手，因為他們兩人在反對教皇亞曆山大六世上的立場一致，尤利烏斯一直很認同薩伏納羅拉的革命目標。事實上，薩伏拉羅拉遭處決的原因之一，在於招認（盡管是在刑囚下招認）他和流亡的朱利亞諾·德拉·羅維雷串謀殺害亞曆山大。[12]
但這麵濕壁畫的更細節處，例如拉丁銘文，絕非由教皇或不識拉丁文的布拉曼特所決定。事實上，畫中詳細的曆史場景勢必是拉斐爾和某位顧問合力構思出來的，而依據最合理的推測，這人應是艾吉迪奧的弟子，尤利烏斯的圖書館長，三十八歲、外號“菲德羅”的托馬索·因吉拉米（tommaso inghirami）。菲德羅是梵蒂岡較勇於創新的人士之一，不僅是圖書館長、學者，還是演員、講說家。有次演出塞內加（seneca）的悲劇《菲德拉》（<i>phaedra</i>）時，菲德羅身後一塊布景突然塌下，舞台工作人員趕緊上去更換，就在更換的當頭，他當場即興念出押韻的對句，因此贏得羅馬最偉大演員的美名，“菲德羅”這一外號也不脛而走。無論如何，菲德羅很快就與拉斐爾交好，幾年後，拉斐爾替他畫了幅肖像，畫中的他圓臉、肥胖，作大教堂教士打扮，雙眼往上斜瞟，右拇指戴了枚戒指。[13]
這麵濕壁畫的繪製並非一帆風順，開頭幾次失敗，延宕了拉斐爾的進度。現存的構圖性素描顯示，這位年輕藝術家曾努力摸索合適的構圖，擬出多種布局和透視圖，但不久之後還是全部棄之不用。他和米開朗琪羅一樣，努力想在這個創作經驗有限的困難媒材上，開辟出自己的一片天，而且這件出乎意料落在他肩上的工作，工程之浩大、之動見觀瞻，無疑叫他有點不安。《聖禮的爭辯》有許多筆觸需以幹壁畫法畫上，這意味著拉斐爾和米開朗琪羅一樣，剛開始對真正濕壁畫很沒把握。
仿佛《聖禮的爭辯》還不夠難、不夠看似的，拉斐爾來羅馬不久，還接了數個案子兼著做。剛開始製作這麵濕壁畫時，他就受教皇之請，著手畫一幅聖母子［後來的《洛雷托的聖母》（<i>madonna di loreto</i>）］，以掛在平民聖母瑪利亞教堂。不久，他又接受喬維奧委托，著手繪製所謂的《阿爾巴聖母》（<i>alba madonna</i>）。喬維奧打算將此畫送到諾切拉帕加尼區的奧裏維塔尼教堂懸掛。署名室繪飾工作之所以進展緩慢，這些作品的牽絆是原因之一。
不管在構圖和繪製《聖禮的爭辯》上曾遭遇什麽樣的小挫折，拉斐爾以最後的成果證明了教皇沒看錯人。他在25英尺寬的牆麵畫上姿態生動而優雅的各式人物，不僅展現了完美的透視和精湛的繪畫空間運用，且證明了他繪畫功力之高超，的確是那群因他而黯然退出教皇居所繪飾工程的濕壁畫家所望塵莫及的。拉斐爾超越了佩魯吉諾、索多瑪之類的資深藝術家。《聖禮的爭辯》裏數十名人物在一個空間裏各安其位，彼此毫不扞格，相形之下，米開朗琪羅在數月之前畫成的《大洪水》，不由顯得笨拙而雜亂。拉斐爾技驚四座，嶄露頭角，把米開朗琪羅甩在了後頭。 <hr/>
[1] 引自帕斯托爾的《教皇史》，第六卷，第285頁。
[2] 引自蕭的《尤利烏斯二世》，第246頁。
[3] 當時有愷撒情結的領袖不隻尤利烏斯一人，之前的切薩雷·波吉亞就以<i>aut caesar，aut nibil</i>（要就當愷撒，不然就當個無名小卒）作為座右銘。
[4] 哈爾特（frederick hartt）所撰文章《中伊甸園的愈瘡木：艾裏奧多羅室與西斯廷頂棚》（“lignum vitae in medio paradisi：the stanza d’eliodoro and the sistine ceiling”），《藝術期刊》（<i>art bulletin</i>），第32期，1950年，第130頁。
[5] 這幅素描現藏於佛羅倫薩烏菲齊美術館（uffizi），係德·托爾內所鑒認。參見《米開朗琪羅》，第二卷，第55頁。米開朗琪羅替撒迦利亞加了胡子，因為尤利烏斯直到1510年下巴才長出胡子。
[6] 參見奧馬利（john w. o’malley）的《教皇尤利烏斯二世治下基督教黃金時代的實現：一五○七年維泰博的吉列斯某篇講道的本文》（“fulfilment of the christian golden age under pope julius ii：text of a discourse of giles of viterbo”，1507），《授予》（<i>traditio</i>）雜誌，第25期，1969年，第320頁。這段經文來自《以賽亞書》第六章第一節。關於艾吉迪奧的先知史觀，可參見裏夫斯（marjorie reeves）的文章《樞機主教維泰博的艾吉迪奧：對曆史的先知性詮釋》（“cardinal egidio of viterbo：a prophetic interpretation of history”），收錄於裏夫斯所編《文藝複興盛期預言盛行的羅馬》（<i>prophetic rome in the high renaissance period</i>，oxford：rendon press，1992），第91～119頁。
[7] 《米開朗琪羅詩全集和書信選集》英譯本（<iplete poems and selected letters of michngelo</i>，princeton：princeton university press，1980），第8頁，譯者creighton e. gilbert。有些編訂者斷定這首詩寫於1496年米開朗琪羅第一次到羅馬之時。但萊恩（christopher ryan）認為“尤利烏斯任職教皇期間，直接參與軍事事務，因而這期間似乎比較吻合該詩主題”。參見《米開朗琪羅：詩集》（<i>michngelo：the poems</i>，london：j. m. dent，1996），第262頁。因此，萊恩斷定這首詩寫於1512年，但從該詩中其他地方語帶不滿地提及胎死腹中的皇陵案（萊恩將其中某短句譯為“如今我的工作已遭卸下”）以及好戰教皇來看，1506年或1508年應較可能。無論如何，這首詩控訴的對象似乎是尤利烏斯二世，而非亞曆山大六世。
[8] 曼奇內利表示，拉斐爾“幾乎是獨力”繪飾署名室。參見透納（jane turner）所編34卷本《藝術辭典》（<i>the dictionary of art</i>，london：macmin，1996），第26卷，第817頁。不過，他幾乎可以確定有一些助手和學徒，隻是不多。例如席爾曼認為，繪飾署名室的開頭一兩年，除了最低下的瑣事，拉斐爾大概不需要幫助；參見《拉斐爾和工作室》（“raffaello e bottega”）一文，收錄於穆拉托雷（giorgio muratore）所編《梵蒂岡的拉斐爾》（<i>raffaello in vaticano</i>，mn：electa，1984），第259頁。後來加入他工作室的助手（朱裏奧·羅馬諾、烏迪內、朋尼、瓦迦、莫德納）在這初期階段，極不可能在他身邊。例如1509年時，朱裏奧·羅馬諾才十歲大。
[9] 席爾曼（john shearman）《拉斐爾工作室的組織》（“the organization of raphael’s workshop”），《芝加哥藝術協會百周年慶演講集》（<i>the art institute of chicago centennial lectures</i>，chicago：contemporary books，1983），第44頁。
路易十二，當時歐洲最強國的領袖，派兵四萬入侵意大利，一心要收複他所認為的法國失地。他此舉得到了教皇的祝福。三周前，尤利烏斯以威尼斯共和國不願交出羅馬涅，將該共和國逐出教會。戰事爆發前，教皇宣稱威尼斯人既像狼一樣狡詐，又像獅一般凶惡，而威尼斯諷刺作家則回敬以他是同性戀、戀童癖者和酒鬼。
尤利烏斯不僅開除威尼斯教籍，一五○九年三月，還公開表示加入康布雷聯盟。此聯盟於一五○八年十二月成立，表麵上是路易十二和神聖羅馬皇帝馬克西米利安一世為發動十字軍對抗土耳其人而簽訂的協議，實際上還包含一項秘密條款，要求兩方聯合尤利烏斯和西班牙國王，逼迫威尼斯交出其掠奪的土地。得知該聯盟的真正目的後，威尼斯人趕緊表示願將法恩劄、裏米尼歸還教皇。但這一表態來得太晚，路易十二大軍已開進意大利。阿尼亞德羅戰役之後幾星期，尤利烏斯侄子佛朗切斯科·馬裏亞（新任烏爾比諾公爵）率領教皇部隊，於法軍之後掃蕩了殘餘反抗勢力，在羅馬涅所向披靡，收複該地諸城和要塞。
威尼斯人大敗，羅馬人在聖安傑洛堡上空放煙火大肆慶祝。在西斯廷禮拜堂，名字聽來像是皇室出身的傳道士馬庫斯·安東尼烏斯·馬格努斯，發表演說盛讚法軍大勝和教皇順利收回失土。但教皇本人卻沒有一點兒欣喜之情。不到十年前，法國國王查理八世才率軍入侵意大利，在這半島上燒殺劫掠，迫使教皇亞曆山大逃入聖安傑洛堡避難。一五○九春，曆史似乎重演。
四十七歲的路易十二是查理八世的堂兄弟。一四九八年，查理八世在昂布瓦茲堡頭撞到矮梁，傷重不治，由路易十二繼位為王。他身材消瘦，體質虛弱，望之實在不似人君，且還有個頤指氣使的王後。但因為王室血統，他自認比尤利烏斯更高一等。“羅維雷家族是小農人家，”他曾不屑地向佛羅倫薩某特使如此說道，“除了他身後那根棍子，沒有什麽東西能讓這位教皇循規蹈矩。”[1]
盡管羅馬各界熱鬧慶祝，尤利烏斯卻大有理由憂心忡忡。他聲稱，阿尼亞德羅之役一結束，他就“時時刻刻在期盼法國國王離開意大利”。[2]
親眼看到羅馬歡慶威尼斯兵敗阿尼亞德羅的那些人，腦海裏想必會浮現教皇收服佩魯賈、波隆納後凱旋的慶祝場景。當時，尤利烏斯和他的眾樞機主教騎馬走在盛大遊行隊伍裏，從平民門走到聖彼得大教堂，足足走了三個小時。在這座半毀的大教堂前，已仿君士坦丁拱門搭起一座同樣尺寸的拱門，拋向群眾的錢幣上，刻了ivlivs caesar pont ii（尤利烏斯·愷撒教皇二世）幾個字，大剌剌地將這位勝利教皇比為與他同名的古羅馬獨裁者尤利烏斯·愷撒。[3]科爾索路上搭起了數座凱旋門，其中一座上麵甚至寫著“veni，vidi，vici”（我來，我見，我征服）。
教皇不隻是以愷撒再世自居，他還刻意挑選在棕櫚主日（複活節前的星期日）回到羅馬。該日係為紀念耶穌騎驢進入耶路撒冷那一天，群眾擲棕櫚樹葉於基督行經之路以示歡迎，因此得名。為讓眾人了解這層含義，尤利烏斯凱旋時，在自己前頭安排了一輛馬拉戰車，車上有十名少年作天使打扮，持棕櫚葉向他揮舞。尤利烏斯·愷撒錢幣的反麵印了棕櫚日的聖經經文：“奉主之名前來的人有福了。”耶穌進入耶路撒冷時狂喜民眾就呼喊這句話。如此赤裸裸的狂妄，想必就連教皇最忠心的支持者都不禁要懷疑是否不妥。
基督騎驢進入耶路撒冷一事，就和彌賽亞（猶太人盼望的複國救主）其他許多作為一樣，在《舊約》中就有預示。“錫安的民哪，應當大大喜樂！”先知撒迦利亞寫道，“耶路撒冷的民哪，應當歡呼！看哪！你的王來到你這裏！他是興高采烈的，獲勝的，謙謙和和騎著驢，就是騎著驢的駒子。”（《撒迦利亞書》第九章第九節）
猶太人結束在巴比倫的長期流放重返耶路撒冷之時，撒迦利亞預見到基督來到耶城。公元前五八七年，巴比倫國王尼布甲尼撒攻陷並摧毀耶路撒冷，推倒該城城牆，燒掉城中宮殿，奪走所羅門神殿裏包括熄燭器在內的所有東西，並將猶太人擄到巴比倫。七十年後，猶太人回到飽受摧殘的故城之時，撒迦利亞不隻預見到一名彌賽亞騎著驢駒進城，還預見到神殿的重建：“看哪，那名稱為大衛苗裔的，他要在本處長起來，並要建造耶和華的殿。他要建造耶和華的殿，並擔負尊榮，坐在位上掌王權。”（《撒迦利亞書》第六章第十二至十三節）
《舊約》七位先知中，撒迦利亞是第一位被畫上西斯廷禮拜堂拱頂者。畫中他高13英尺，身上穿著深紅暨綠色袍服，上身穿著橙黃色上衣，露出鮮藍色衣領，手上拿著一本書，書封麵以莫雷羅內顏料繪成。西斯廷禮拜堂是按照所羅門神殿的長寬高比例建成，撒迦利亞像坐落在該堂入口正上方的顯眼位置，正符合他預言該神殿重建的角色。投入濕壁畫工程約六個月後，米開朗琪羅終於對自己的能力有了信心，開始在禮拜堂大門上方作畫。
撒迦利亞像下方，大門上方，放有羅維雷家族盾徽。盾徽之所以放在大門上方這個顯眼位置，是出於教皇西克斯圖斯四世的安排。羅維雷字麵意思為矮櫟，羅維雷家族的盾徽也帶有相關意涵，以一棵枝椏交錯、長出十二顆金色櫟實的櫟樹呈現。誠如路易十二所不假辭色指出的，羅維雷家族並非貴族出身。西克斯圖斯四世襲用了都靈某貴族的盾徽，這貴族亦姓羅維雷，但與西克斯圖斯沒有親緣關係。因此，就如某評論家所說的，“羅維雷家族教皇聲稱矮櫟為其家族盾徽的說法雖有杜撰之嫌，他們卻是一有機會就會搬出這盾徽”。[4]西斯廷拱頂上的濕壁畫，給了尤利烏斯堂而皇之展示盾徽的機會。在某些《創世紀》場景的邊界，以櫟樹葉和櫟實構成的茂盛華飾之處，頻頻可見到暗指該盾徽（和該禮拜堂兩大讚助者）的圖飾。
米開朗琪羅在西斯廷頂棚畫裏向尤利烏斯致意之處，並不隻有這些綠色垂飾。他為教皇所製的青銅像安放在聖佩特羅尼奧教堂大門上方剛過一年，就又在西斯廷禮拜堂大門上方，替他的讚助者畫了一幅肖像。撒迦利亞不僅位於羅維雷盾徽上方幾英寸處，還穿上帶有羅維雷家族色（藍、金）的衣服。此外，他的光頭、鷹鉤鼻、鮮明五官、嚴峻麵容，都更像是尤利烏斯的翻版。米開朗琪羅筆下的撒迦利亞與教皇本人極其相似，有幅該先知頭部的黑粉筆習作，因此直到一九四五年都被視為尤利烏斯肖像畫的預擬素描。[5]
將讚助者畫入濕壁畫中，在當時藝術界很常見。吉蘭達約將喬凡尼·托爾納博尼和他太太畫進托爾納博尼禮拜堂的繪飾裏。平圖裏喬繪飾波吉亞居所時，將教皇亞曆山大和他的小孩大剌剌地畫進濕壁畫，而令後來的尤利烏斯大為不悅。但如果說撒迦利亞像真是刻意照尤利烏斯本人形貌而繪，那米開朗琪羅大概是心不甘情不願的。自一五○六年那幾件事之後，這位藝術家和其讚助者的關係就一直未像過去那麽好，因為米開朗琪羅仍為陵墓案深感遺憾。這幅人像的存在，幾乎表示了有旁人插手這幅畫的構圖，因為要他將他認為迫害他的人畫入畫中流芳百世，可能性實在不大。最起碼這幅畫表明，不是教皇就是教皇身邊的顧問，向他下了明確的指示或要求。
一般認為，撒迦利亞的預言最後由索羅巴伯實現。公元前五一五年，索羅巴伯完成神殿重建。但尤利烏斯在位期間，不無可能出現另一種詮釋。這位以抽條樹枝為盾徽的教皇，既不怕天下人恥笑，以愷撒和基督再世自居，大概也會認為撒迦利亞的預言在自己身上應驗，更何況他著手修葺西斯廷禮拜堂，重建聖彼得大教堂。
教皇的官方宣傳家、善於在《舊約》諸預言中找出暗指尤利烏斯之處的艾吉迪奧，就帶有這麽點狂妄自大。一五○七年十二月，他在聖彼得大教堂布道，描述烏西雅王死去後，先知以賽亞於所看到的“主坐在高高寶座上”的靈象。艾吉迪奧深信這位先知表達得不夠明確。他告訴聽講會眾：“他的意思是說，‘我看到教皇尤利烏斯二世，既繼承了已故的烏西雅，並坐在日益壯大的宗教王國寶座上’。”[6]就像艾吉迪奧在布道中所闡明的，尤利烏斯是主派下來的救世主，是生來實現聖經預言與上帝意旨之人。因此，他會在三月時規劃這些富象征意味的棕櫚日慶祝活動，也就不足為奇了。
對於教皇這項光榮使命，米開朗琪羅沒有這些不切實際的幻想。他不支持教皇的軍事野心，曾寫了首詩哀悼尤利烏斯治下的羅馬。他語帶挖苦地寫道，“他們用聖餐杯造劍或頭盔，在這裏一車車賣基督的血，十字架與荊棘成了盾，成了刀”。[7]詩末署名“米開朗琪羅在土耳其”，諷刺性對比了尤利烏斯治下的羅馬與奧斯曼蘇丹（基督教世界最大的敵人）治下的伊斯坦布爾。若米開朗琪羅深信尤利烏斯是新耶路撒冷的締造者，就不大可能有這樣的感歎。
西斯廷禮拜堂大門上方的教皇畫像，並非一五○九年梵蒂岡出現的唯一一幅尤利烏斯畫像。拉斐爾與索多瑪完成署名室拱頂繪飾後，在一五○九年頭幾個月，開始繪飾他的第一個牆上濕壁畫。有幾位助手輔助，但這些助手的姓名已不可考。[8]這麵大濕壁畫麵積約400平方英尺，日後畫將在尤利烏斯神學藏書架後麵的牆上，因此以宗教為主題。自十七世紀起，這幅畫就被通稱為《聖禮的爭辯》（ <i>the dispute of the sarament</i>），但它描繪的重點其實不在爭辯上，反倒讚美或頌揚了聖餐和整個基督教。
拉斐爾所要繪飾的區域，是個底部寬約25英尺的半圓形牆麵。比起米開朗琪羅繪飾的弧形壁麵，這片平坦的牆麵較容易作畫，也因高度較低，上下輕鬆許多。和所有濕壁畫家一樣，拉斐爾從最上麵畫起，然後逐漸往下畫，腳手架也逐漸往下拆，畫最下方區域時離地隻有幾英尺。藝術史家均同意，這麵濕壁畫大部分是拉斐爾親手繪成。叫人不解的是，和藹可親且好交朋友的拉斐爾，開始這件濕壁畫時為何外來援助這麽少；與之相對，在西斯廷禮拜堂，孤僻而沉默寡言的天才，卻有一群鬧哄哄的助手供他調度。
拉斐爾將花上六個多月的時間規劃、繪製《聖禮的爭辯》。據某項估計，他為此畫了三百多幅預備性素描，且與米開朗琪羅一樣，在這些素描中勾勒出各個人物的姿勢和麵貌。[9]畫中共有六十六位人物，群集在祭壇周遭和上方，最大的人像高4英尺多一點。這些人物陣容強大，由眾多名人組成。基督和聖母瑪利亞身邊環繞著聖經上的其他許多人物，例如亞當、亞伯拉罕、聖彼得、聖保羅。另一群意態生動的人物，包括基督教史上許多家喻戶曉的人物：聖奧古斯丁、阿奎納、但丁和多位教皇，乃至側身背景處的薩伏納羅拉。還有兩位人物同樣一眼就可認出，因為拉斐爾將布拉曼特和化身為格列高利一世的尤利烏斯二世教皇，也畫了進去。
尤利烏斯一點也不排斥自己化身為藝術家筆下的人物，但他和布拉曼特之所以被畫進《聖禮的爭辯》中，不隻是為了虛名。一如在米開朗琪羅的濕壁畫中，尤利烏斯在拉斐爾筆下，也是以耶和華神殿的建造者或重建者的形象出現。《聖禮的爭辯》左側，背景遠處，有座教堂正在興建，外牆上架了鷹架，幾個身形渺小的人在工地裏走動。但在另一側，數塊半修整的大理石塊聳立在群集的詩人、教皇身後，仿佛正要動工興建某個雄偉建築。右側這一建築場景，使畫中人物看來就像是在聖彼得大教堂半完工的支柱間活動（一五○九年時該教堂應已施工到此進度）。
因此，拉斐爾這幅以羅馬教會為題材的畫，隱含了頌揚該教會的雄偉建築和其兩位主要建造者（尤利烏斯教皇和他的禦用建築師）的意圖。這一意圖，就和撒迦利亞畫像一樣，帶有艾吉迪奧的認可。在艾吉迪奧眼中，新聖彼得大教堂的興建（艾吉迪奧希望高聳“直達天際”）是上帝計劃裏重要的一環，而且是尤利烏斯實現其教皇使命的象征。[10]
布拉曼特入畫，或許意味著他和教皇居所的繪飾工程關係密切。但更可能的情況是，他已將牆麵濕壁畫的構圖責任交給別人。拉斐爾友人並替拉斐爾立傳的諾切拉主教喬維奧寫道，《聖禮的爭辯》的構圖，和教皇居所的其他濕壁畫一樣，都是尤利烏斯本人的心血結晶。[11]教皇大概勾勒出主題和人物的大要，且無疑是讓薩伏納羅拉入畫的推手，因為他們兩人在反對教皇亞曆山大六世上的立場一致，尤利烏斯一直很認同薩伏納羅拉的革命目標。事實上，薩伏拉羅拉遭處決的原因之一，在於招認（盡管是在刑囚下招認）他和流亡的朱利亞諾·德拉·羅維雷串謀殺害亞曆山大。[12]
但這麵濕壁畫的更細節處，例如拉丁銘文，絕非由教皇或不識拉丁文的布拉曼特所決定。事實上，畫中詳細的曆史場景勢必是拉斐爾和某位顧問合力構思出來的，而依據最合理的推測，這人應是艾吉迪奧的弟子，尤利烏斯的圖書館長，三十八歲、外號“菲德羅”的托馬索·因吉拉米（tommaso inghirami）。菲德羅是梵蒂岡較勇於創新的人士之一，不僅是圖書館長、學者，還是演員、講說家。有次演出塞內加（seneca）的悲劇《菲德拉》（<i>phaedra</i>）時，菲德羅身後一塊布景突然塌下，舞台工作人員趕緊上去更換，就在更換的當頭，他當場即興念出押韻的對句，因此贏得羅馬最偉大演員的美名，“菲德羅”這一外號也不脛而走。無論如何，菲德羅很快就與拉斐爾交好，幾年後，拉斐爾替他畫了幅肖像，畫中的他圓臉、肥胖，作大教堂教士打扮，雙眼往上斜瞟，右拇指戴了枚戒指。[13]
這麵濕壁畫的繪製並非一帆風順，開頭幾次失敗，延宕了拉斐爾的進度。現存的構圖性素描顯示，這位年輕藝術家曾努力摸索合適的構圖，擬出多種布局和透視圖，但不久之後還是全部棄之不用。他和米開朗琪羅一樣，努力想在這個創作經驗有限的困難媒材上，開辟出自己的一片天，而且這件出乎意料落在他肩上的工作，工程之浩大、之動見觀瞻，無疑叫他有點不安。《聖禮的爭辯》有許多筆觸需以幹壁畫法畫上，這意味著拉斐爾和米開朗琪羅一樣，剛開始對真正濕壁畫很沒把握。
仿佛《聖禮的爭辯》還不夠難、不夠看似的，拉斐爾來羅馬不久，還接了數個案子兼著做。剛開始製作這麵濕壁畫時，他就受教皇之請，著手畫一幅聖母子［後來的《洛雷托的聖母》（<i>madonna di loreto</i>）］，以掛在平民聖母瑪利亞教堂。不久，他又接受喬維奧委托，著手繪製所謂的《阿爾巴聖母》（<i>alba madonna</i>）。喬維奧打算將此畫送到諾切拉帕加尼區的奧裏維塔尼教堂懸掛。署名室繪飾工作之所以進展緩慢，這些作品的牽絆是原因之一。
不管在構圖和繪製《聖禮的爭辯》上曾遭遇什麽樣的小挫折，拉斐爾以最後的成果證明了教皇沒看錯人。他在25英尺寬的牆麵畫上姿態生動而優雅的各式人物，不僅展現了完美的透視和精湛的繪畫空間運用，且證明了他繪畫功力之高超，的確是那群因他而黯然退出教皇居所繪飾工程的濕壁畫家所望塵莫及的。拉斐爾超越了佩魯吉諾、索多瑪之類的資深藝術家。《聖禮的爭辯》裏數十名人物在一個空間裏各安其位，彼此毫不扞格，相形之下，米開朗琪羅在數月之前畫成的《大洪水》，不由顯得笨拙而雜亂。拉斐爾技驚四座，嶄露頭角，把米開朗琪羅甩在了後頭。 <hr/>
[1] 引自帕斯托爾的《教皇史》，第六卷，第285頁。
[2] 引自蕭的《尤利烏斯二世》，第246頁。
[3] 當時有愷撒情結的領袖不隻尤利烏斯一人，之前的切薩雷·波吉亞就以<i>aut caesar，aut nibil</i>（要就當愷撒，不然就當個無名小卒）作為座右銘。
[4] 哈爾特（frederick hartt）所撰文章《中伊甸園的愈瘡木：艾裏奧多羅室與西斯廷頂棚》（“lignum vitae in medio paradisi：the stanza d’eliodoro and the sistine ceiling”），《藝術期刊》（<i>art bulletin</i>），第32期，1950年，第130頁。
[5] 這幅素描現藏於佛羅倫薩烏菲齊美術館（uffizi），係德·托爾內所鑒認。參見《米開朗琪羅》，第二卷，第55頁。米開朗琪羅替撒迦利亞加了胡子，因為尤利烏斯直到1510年下巴才長出胡子。
[6] 參見奧馬利（john w. o’malley）的《教皇尤利烏斯二世治下基督教黃金時代的實現：一五○七年維泰博的吉列斯某篇講道的本文》（“fulfilment of the christian golden age under pope julius ii：text of a discourse of giles of viterbo”，1507），《授予》（<i>traditio</i>）雜誌，第25期，1969年，第320頁。這段經文來自《以賽亞書》第六章第一節。關於艾吉迪奧的先知史觀，可參見裏夫斯（marjorie reeves）的文章《樞機主教維泰博的艾吉迪奧：對曆史的先知性詮釋》（“cardinal egidio of viterbo：a prophetic interpretation of history”），收錄於裏夫斯所編《文藝複興盛期預言盛行的羅馬》（<i>prophetic rome in the high renaissance period</i>，oxford：rendon press，1992），第91～119頁。
[7] 《米開朗琪羅詩全集和書信選集》英譯本（<iplete poems and selected letters of michngelo</i>，princeton：princeton university press，1980），第8頁，譯者creighton e. gilbert。有些編訂者斷定這首詩寫於1496年米開朗琪羅第一次到羅馬之時。但萊恩（christopher ryan）認為“尤利烏斯任職教皇期間，直接參與軍事事務，因而這期間似乎比較吻合該詩主題”。參見《米開朗琪羅：詩集》（<i>michngelo：the poems</i>，london：j. m. dent，1996），第262頁。因此，萊恩斷定這首詩寫於1512年，但從該詩中其他地方語帶不滿地提及胎死腹中的皇陵案（萊恩將其中某短句譯為“如今我的工作已遭卸下”）以及好戰教皇來看，1506年或1508年應較可能。無論如何，這首詩控訴的對象似乎是尤利烏斯二世，而非亞曆山大六世。
[8] 曼奇內利表示，拉斐爾“幾乎是獨力”繪飾署名室。參見透納（jane turner）所編34卷本《藝術辭典》（<i>the dictionary of art</i>，london：macmin，1996），第26卷，第817頁。不過，他幾乎可以確定有一些助手和學徒，隻是不多。例如席爾曼認為，繪飾署名室的開頭一兩年，除了最低下的瑣事，拉斐爾大概不需要幫助；參見《拉斐爾和工作室》（“raffaello e bottega”）一文，收錄於穆拉托雷（giorgio muratore）所編《梵蒂岡的拉斐爾》（<i>raffaello in vaticano</i>，mn：electa，1984），第259頁。後來加入他工作室的助手（朱裏奧·羅馬諾、烏迪內、朋尼、瓦迦、莫德納）在這初期階段，極不可能在他身邊。例如1509年時，朱裏奧·羅馬諾才十歲大。
[9] 席爾曼（john shearman）《拉斐爾工作室的組織》（“the organization of raphael’s workshop”），《芝加哥藝術協會百周年慶演講集》（<i>the art institute of chicago centennial lectures</i>，chicago：contemporary books，1983），第44頁。