第二十章 野蠻之眾
米開朗琪羅與教皇的天花板 作者：羅斯·金 投票推薦 加入書簽 留言反饋
“我現在工作一如往常，”一五一○年盛夏米開朗琪羅寫了封家書給博納羅托，“下個禮拜底我會完成我的畫作，也就是我開始畫的那個部分，畫作公諸大眾之後，我想我可以拿到酬勞，然後想辦法回家休一個月假”。[1]
這是令人興奮的一刻。經過兩年不懈的努力，這支團隊終於畫到拱頂中央。[2]雖然一心想保密，但米開朗琪羅還是打算在動手繪製第二部分之前，拆掉帆布和腳手架，將自己的作品公之於眾。尤利烏斯已下令這麽做，但米開朗琪羅本人無疑也很想知道，從地麵看上去濕壁畫會呈現什麽效果。不過他在寫給博納羅托的信中，心情出奇低落。“我不知道接下來會如何，我不是很好，沒時間，必須停筆了。”[3]
相對於初期某些時候，近來工作非常順利。米開朗琪羅以較短的時間，畫了另兩組拱肩和弦月壁、先知以西結像、庫米巫女像、另兩對伊紐多像，以及第五幅《創世紀》紀事場景《創造夏娃》（<i>the ceation of eve</i>）。《創造夏娃》裏的三名人物，隻用了四個喬納塔就畫成，速度之快讓吉蘭達約都要佩服不已。米開朗琪羅進度能這麽快，部分歸功於他已開始用針刺謄繪法和刻痕法雙管齊下的方式，將草圖轉描到因托納可上，吉蘭達約和助手們在托爾納博尼禮拜堂用的也是同樣的辦法。草圖上較細微的局部，例如臉和毛發，一律用針刺孔，然後以炭筆拍擊其上，至於身軀、衣服這些較大的部位，則以尖鐵筆描過。這表明米開朗琪羅越來越有信心，或許也表明他越來越急於完成這項任務。
《創造夏娃》就位於大理石祭壇圍屏（將神職人員與禮拜堂內其他人員隔開的屏風）的正上方。夏娃在睡著的亞當身後，張著嘴，一臉驚訝，似要倒下般躬身合掌，迎接創造她的耶和華，耶和華則望著她向她賜福，動作頗似巫師在施法術，神情幾乎可說悲傷。這是米開朗琪羅第一次畫上帝，在他筆下，上帝是個英俊的老者，有著卷曲的白胡，身穿鬆垂的淡紫色袍服。背景處的伊甸園類似《亞當與夏娃的墮落與放逐》裏的伊甸園，乏善可陳。米開朗琪羅不喜歡風景畫，曾嘲笑佛蘭德斯畫家筆下的自然風景，是隻適合老婦、少女和僧尼欣賞的藝術作品。[4]因而，他筆下的伊甸園呈現的是荒涼的土地，點綴以一棵枯樹和幾塊露出地麵的岩石。
相較於先前《墮落與放逐》人物處理的老練而富有巧思，《創造夏娃》的人物處理則有些叫人失望。米開朗琪羅的構圖大幅借用了奎爾查在波隆納聖佩特羅尼奧教堂大門上同主題的浮雕，因而顯得有點不自然。因為沒有使用前縮法，三名人物就縮為隻剩幾英尺高，從地麵看上去難以看清楚。
在旁邊的以西結像身上，米開朗琪羅的才華則有更突出的展現。至目前為止，先知像、巫女像以及伊紐多像，一直是頂棚上最出色的部分。如果說要設計出如拉斐爾一樣生動流暢而井然有序的場景，米開朗琪羅力有未逮，但單人巨像則讓善於刻畫壯實巨人的他可以一展所長。工程進行到一半，他已畫了七名先知和巫女，個個身形碩大，或聚精會神看書，或如《諾亞獻祭》下方的以賽亞，眉頭深皺，凝神注視中央，神情類似沉思、憂心的《大衛》。臉龐英俊而頭發蓬亂的以賽亞，事實上就是這尊著名雕像的坐姿翻版，左手大得不合比例（《大衛》是右手大得不合比例）。
以西結的加入為這群虎背熊腰的巨人增添了光彩。據聖經記載，他見一異象後，鼓勵猶太人重建耶路撒冷神殿，因為這個事跡，以他繪飾西斯廷禮拜堂至為恰當。在異象中，他看見一名測量員帶著麻繩和量度的竿出現在他麵前，並以竿丈量該建築的長寬高，包括牆有多厚，門檻多深（西斯廷禮拜堂就完全遵照該殿格局而建）。米開朗琪羅將他畫成坐在寶座上，上半身大幅度轉向右邊，然後前傾，仿佛要麵對某人。畫中他的頭呈側麵，臉上神情專注，眉毛皺起，下巴外伸。
除了以西結和庫米巫女，《創造夏娃》兩側還有四尊伊紐多、兩麵穿了黃絲帶的銅色大獎牌。一如頂棚上的建築性裝飾，米開朗琪羅幾乎將大獎牌部分全交給助手負責。出自助手之手的大獎牌共有十麵，其中至少有一麵不僅是助手所畫，而且是助手構圖。這人很可能是巴斯蒂亞諾·達·桑迦洛，因為風格與被斷定出自他之手的一些素描類似。[5]這些大獎牌直徑為4英尺，全以幹壁畫法畫成，且畫了第一對之後就不再靠草圖指引：米開朗琪羅畫了素描之後，就由助手徒手轉描到灰泥上。古銅色是以鍛黃土這種顏料畫成，然後再用樹脂暨油固著劑（resin-and-oil fixative）貼上金葉。
這十麵大獎牌上的場景，靈感全來自一四九三年版《伊斯托裏亞塔通俗聖經》（<i>biblia vulgare istoriata</i>）中的木版插畫。這部意大利文聖經是馬列米根據通俗拉丁文本聖經譯成，一四九○年出版，為最早印行的意大利文聖經之一。由於極受歡迎，到了西斯廷禮拜堂頂棚開始繪飾時已出現六種版本。米開朗琪羅想必擁有一部這樣的聖經，並在畫大獎牌的素描時拿來參考。
馬列米聖經的風行，意味著米開朗琪羅有意讓進入西斯廷禮拜堂參加彌撒的信徒，一眼就認出大獎牌上的情景。但即使是未看過馬列米聖經的文盲，無疑也將因為其他地方的同主題藝術作品而熟悉這其中許多情景，就像他們一眼也能認出《大洪水》和《諾亞醉酒》一樣。絕大部分藝術家都認識到，藝術創作是為了替未受教育者闡明故事。錫耶納畫家公會的章程明白寫著，畫家的任務就是“向不識字的愚夫愚婦闡明聖經”。[6]因此，濕壁畫的功用極似《窮人聖經》（供文盲看的圖片書）。彌撒可能持續數小時，因此信徒有充裕的時間細細欣賞周遭的壁畫。
那麽，來自佛羅倫薩或烏爾比諾的信徒會如何理解西斯廷禮拜堂頂棚上的大獎牌？米開朗琪羅對馬列米聖經木版畫的選用耐人尋味。五麵大獎牌仿自《馬加比書》——次經（apocrypha）十四卷的最後兩卷——中的插畫。次經是聖哲羅姆編譯的通俗拉丁文本聖經中，在內容、文字、年代、作者方麵有爭議的經卷總稱，經名apocrypha源自希臘語apokrupto，意為隱藏的。《馬加比書》描述一家族“驅逐野蠻之眾，再度收回舉世聞名之聖殿”的英勇事跡。[7]該家族最著名的一員是戰士祭司猶大·馬加比，他於公元前一六五年率猶太軍攻入耶路撒冷，恢複聖殿，猶太教的獻殿節至今仍在紀念他的這項功績。
米開朗琪羅筆下的馬加比家族故事畫，呈現了猶太人的敵人如何得到應有的報應。在先知約珥像上方、最靠近大門的大獎牌之一，描繪有《馬加比書》下卷第九章的場景：敘利亞國王安條克四世率軍進逼耶路撒冷，欲征服猶太人，途中耶和華使神力讓他從戰車上跌落。沿著拱頂更往內、位於先知以賽亞像上方的大獎牌，內容取材自《馬加比書》下卷第三章，描繪安條克四世的大臣赫裏奧多羅斯，奉命前往耶路撒冷欲掠奪聖殿中的錢財，卻在途中被上帝所展現的景象阻礙。景象中一名“可怕的騎士”騎馬而來，赫利奧多羅斯不僅遭馬踐踏，還遭兩名男子持棍毆打，大獎牌上呈現的就是這一刻的情景。
《馬加比書》中的這些人、事、物，包括宗教戰爭、有意掠奪者、受入侵者威脅的城市、在主協助下為人民打敗敵寇的戰士祭司，對於在尤利烏斯二世治下的動亂年代裏走訪西斯廷禮拜堂的人而言，大概會覺得別具深意。藝術的目的當然不隻在教育民眾聖經中的故事，還要肩負重大的政治作用。例如，佛羅倫薩統治者在舉兵討伐比薩之際委製《卡西那之役》（描繪佛羅倫薩擊敗比薩的一場小衝突），就絕非偶然。西斯廷禮拜堂拱頂上的《馬加比書》紀事場景，同樣意味著米開朗琪羅（或者應該說某位顧問）汲汲於借此表明教皇的威權。
一五一○年春或夏繪製的某麵大獎牌尤其有這方麵的意涵。馬列米聖經在《馬加比書》下卷第一章，放了一幅亞曆山大大帝跪見耶路撒冷大祭司的木版畫，但畫中事件其實不見於次經。亞曆山大洗劫耶路撒冷途中，在城外遇見大祭司，大祭司極力警告會有惡果，致亞曆山大心生恐懼而放過耶城。大獎牌上刻畫頭戴王冠的亞曆山大，跪在頭戴主教冠、身穿袍服的人麵前。一五○七年梵蒂岡委製的一麵彩繪玻璃，描繪路易十二跪見尤利烏斯，場景與此類似。這麵玻璃和這麵古銅色大獎牌均清楚表明，國王和其他世俗領袖都必須聽命於教皇之類的宗教領袖。
因此，米開朗琪羅頌揚羅維雷家族教皇的用心，不止在於為禮拜堂飾上櫟葉、櫟實的做法，還在於透過這些古銅色大獎牌上的場景，強化教會的敵人應受到無情製伏這個堅定的信念。不過，米開朗琪羅私底下反對教皇的好戰作風，因此，替尤利烏斯的征伐行動宣傳似乎非他所願。對進入此禮拜堂的信徒而言，《馬加比書》故事畫大概並不陌生，但要從地麵上看清楚這些小圓畫裏畫了些什麽，大概隻有眼力過人者才有辦法。畫麵小，加上周遭還有數百個更大、更顯眼的人物，意味著它們的政治影響力必然有限。後來，拉斐爾在署名室隔壁房間的繪飾才讓這類富有政治寓意的場景有了較壯觀的呈現。
如果說開始繪製頂棚濕壁畫時，米開朗琪羅對教皇的征戰舉動是喜惡參半，那麽，一五一○年夏（他準備公開前半部成果之際），他對教皇的支持想必更為低落。
無懼於阿方索·德·埃斯特威猛的戰名，也無畏於法國駐意大利的大軍，尤利烏斯秣馬厲兵，準備一戰。他胸有成竹地告訴威尼斯使節，由他來“懲罰費拉拉公爵，拯救意大利擺脫法國的掌控”，是“上帝的旨意”。[8]他說，一想到法國人駐軍意大利，他就食不下咽，枕不安眠（對愛美食與睡眠的尤利烏斯而言，這的確非比尋常）。他向這位使節抱怨道，“昨晚，我睡不著，起來在房間裏踱步”。[9]
尤利烏斯大概深信懲罰阿方索、驅逐法國人是上帝給他下的使命，但他也深知沒有俗世的幫助，不足以成事。因此，他趁著與瑞士聯邦結盟的機會，成立精英部隊——瑞士侍衛隊，並賜隊服（黑扁帽，禮刀，深紅、綠色條紋的製服）。尤利烏斯幾近信教般信賴瑞士士兵，歐洲最叫人喪膽的步兵。在前一世紀，瑞士突破性革新了長矛的運用（這時的長矛長18英尺），組成數支紀律嚴明、可隨時上場殺敵的部隊。為求動作靈活迅捷，他們作戰時幾乎不著盔甲，組成一個個緊密的小戰鬥單位，集體衝向敵軍（至當時為止，這項戰術幾未吃過敗仗）。一五○六年討伐佩魯賈和波隆納時，尤利烏斯已雇用了數千名瑞士軍人。那一趟遠征，除了在教皇泛舟特拉西梅諾湖時吹號角伴奏，他們幾無表現，但大勝而歸似乎讓他盲目相信了他們的戰鬥力。
瑞士部隊還未越過阿爾卑斯山前來會合，討伐費拉拉之役就於一五一○年七月發動。時值盛夏，絕非開戰良機。炙人的驕陽讓長途跋涉的部隊叫苦連天，因為身上盔甲重逾二十二公斤，且幾乎不透氣。更糟的是，夏季是瘟疫、瘧疾、斑疹傷寒好發的季節，曆來這時候出征，死於這些疾病的士兵比死於敵人之手者還多。偏偏費拉拉周邊又環繞滋生瘧疾的沼澤，因而遠在阿方索·德·埃斯特的地盤作戰，需要克服的危險遠不隻該公爵聞名天下的炮手。
開戰初期教皇部隊在佛朗切斯卡·馬裏亞的帶領下順利挺進，攻入波隆納東邊的阿方索轄地。鑒於情勢逆轉，阿方索主動提議願放棄他在羅馬涅地區的所有土地以求自保，前提是尤利烏斯就此罷兵，不取費拉拉。他甚至承諾願補償教皇這次出兵的開銷。但殺紅了眼的尤利烏斯無意協商，並要阿方索駐羅馬大使立即離境，否則就要將他丟入台伯河。這位倒黴的大使，正是後來以長篇敘事詩《瘋狂奧蘭多》（<i>ondo furioso</i>）著稱於世的意大利詩人羅多維科·阿裏奧斯托（lodovico ariosto）。這年春夏，他已來回奔走於相距三百二十公裏的費拉拉、羅馬五趟。也就在這時候，他埋頭撰寫他的傳世詩篇——約三十萬字、描寫查理曼大帝時代騎士與騎士精神的《瘋狂奧蘭多》。[10]黑而卷的頭發、銳利的眼神、濃密的胡子、凸出的鼻子，阿裏奧斯托看起來頗有詩人樣。他還以善戰而著稱，但他可不想和教皇比試，趕緊逃回費拉拉。
對阿方索而言，更壞的事還在後頭。八月九日，教廷以背叛教會之名，將他開除教籍。一個星期後，教皇決定禦駕親征，顯然希望重溫當年大膽征服佩魯賈、波隆納的光榮。這次一如一五○六年時，除了老朽者，所有樞機主教全奉召入伍，並受命在羅馬北邊約一百公裏處的維泰博集合。與此同時，尤利烏斯先到奧斯蒂亞（一如往常以聖餐作為隊伍前導）巡視艦隊。然後在那兒搭威尼斯戰艦北行到奇維塔維基亞，再改走陸路，於三星期後的九月二十二日抵達波隆納。
遠征軍不擔心天熱，反倒必須和惡劣天氣搏鬥。德格拉西沮喪地寫道，“雨一路緊跟著我們”。[11]他還抱怨說，車隊在爛泥裏吃力行進時，所行經的各城（安科納、裏米尼、佛利）人民“照理應歡迎教皇，結果不歡迎，反倒哄然大笑”。[12]並非所有樞機主教都奉召前來，一些法國高級教士仍忠於路易，而投奔位於米蘭的敵營。但至少進波隆納時場麵風光，開場喇叭聲一如以前響亮響起，一五○六年的勝利進城場麵於焉再現。波隆納人的熱烈歡迎讓這位戰士教皇覺得再獲勝利似乎指日可待。 <hr/>
[1] 《米開朗琪羅書信集》，第一卷，第54頁。
[2] 並非所有藝評家都同意這一進度認定。尤其值得注意的是，吉爾勃特主張米開朗琪羅至1510年夏已完成整個拱頂畫（不包括弦月壁）（參見《西斯廷頂棚各部分的確鑿日期》，第174頁）。吉爾勃特的論斷基於一項假設，即弦月壁部分是挪到後麵一起繪製（關於此主題，參見曼奇內利《工作中的米開朗琪羅：弦月壁的繪飾》一文，第241頁。米開朗琪羅繪飾弦月壁是與拱頂其他部位同時進行，還是將弦月壁統納入另一工作項目，日後一起畫，學界對此向來未有定論。1945年，德·托爾內主張米開朗琪羅直到1511年至1512年，拱頂濕壁畫的其餘部位都畫完，才開始繪飾弦月壁（《米開朗琪羅》，第二卷，第105頁）。更晚近，這個觀點得到吉爾勃特（creighton e. gilbert）采用（《西斯廷頂棚各部分的確鑿日期》，第178頁）。其他藝術史家，例如曼奇內利，則不表認同，他認為弦月壁並未移入另一工作項目，挪後完成，而是與拱頂其他部位同時繪飾，參見曼奇內利《米開朗琪羅的繪畫技巧：西斯廷禮拜堂首批弦月壁清理工作摘記》（“the technique of michngelo as a painter：a note on the cleaning of the first ltes in the sistine chapel”），《阿波羅》（ <i>apollo</i>），1983年5月號，第362～363頁。曼奇內利這篇文章的論點，即“弦月壁的繪飾應與整個頂棚的工作進展有關”，且“這兩個階段密切相關，並非各自獨立進行”。，第363頁，代表他修正了先前在《西斯廷禮拜堂》（<i>the sistine chapel</i>，london：constable，1978），第14頁所表達的看法，即弦月壁的繪飾通通移到後麵、1512年才一起完成的看法。曼奇內利修正後的觀點呼應了韋爾德（johannes wilde）早期的推測，即“弦月壁和拱狀三角壁（拱肩）之繪飾未晚於頂棚上與它們相對應的中央部位”。參見《西斯廷禮拜堂的裝飾》（“the decoration of the sistine chapel”）一文，《不列顛學會公報》（proceedings of the british academy），第54期，1958年，第78頁，注釋2。韋爾德編訂的繪飾時間表，獲得以下著作的采用：佛裏德伯格（sidney freedberg）的《文藝複興時期羅馬與佛羅倫薩的繪畫》（<i>painting of the high renaissance in rome and florence</i>，cambridge，mass.：harvard university press，1972），第626頁；同作者的《一五○○年至一六○○年意大利繪畫》（<i>painting in italy</i>，1500-1600，penguin，1971），第468頁；赫斯特的《牛津的米開朗琪羅頂棚素描冊》（“il modo delle attitudini”：michngelo’s oxford sketchbook for the ceiling），收錄於霍爾勃頓（paul holberton）所編《西斯廷禮拜堂：米開朗琪羅再發掘》（<i>the sistine chapel：michngelo rediscovered</i>，london：muller，blond & white，1986）一書，第208～217頁；以及喬安妮尼德斯（paul joannides）的《談西斯廷禮拜堂頂棚的繪飾順序》（“on the chronology of the sistine chapel ceiling”），《藝術史》（<i>art history</i>）雜誌，1981年9月號，第250～252頁。）。喬安妮尼德斯不同意他這個觀點，認為如此驚人的速度“叫人難以置信”（《談西斯廷禮拜堂頂棚的繪飾順序》，第250～252頁）。
[3] 《米開朗琪羅書信集》，第一卷，第54～55頁。
[4] 參見克拉克（keh rk）的《風景進入藝術》（<indscape into art</i>，london：john murray，1949），第26頁。
[5] 德·托爾內：《米開朗琪羅》，第二卷，第72、76頁。這麵大獎牌，“押沙龍之死”，是在整個工程的末期繪成，意味著如果德·托爾內此言不假，巴斯蒂亞諾幾乎全程參與了這項工程。
[6] 引自韋爾奇《文藝複興時期的意大利藝術》，第137頁。
[7] 次經修訂版中《馬加比書》下卷第二章第二十二節（cambridge：cambridge university press，1895）。
[8] 薩努托（marino sanuto）五十八卷本《薩努托日記》（i diarii di marino sanuto，venice：f. visentini，1878-1903），第十卷，第369欄。
[9] 薩努托（marino sanuto）五十八卷本《薩努托日記》（i diarii di marino sanuto，venice：f. visentini，1878-1903），第十卷，第369欄。
[10] 《瘋狂奧蘭多》於1516年首次出版，有四十章；1521年推出二版，也是四十章；但四十六章選定版1532年才問世。
[11] 引自帕斯托爾《教皇史》，第六卷，第333頁。
[12] 引自帕斯托爾《教皇史》，第六卷，第333頁。
這是令人興奮的一刻。經過兩年不懈的努力，這支團隊終於畫到拱頂中央。[2]雖然一心想保密，但米開朗琪羅還是打算在動手繪製第二部分之前，拆掉帆布和腳手架，將自己的作品公之於眾。尤利烏斯已下令這麽做，但米開朗琪羅本人無疑也很想知道，從地麵看上去濕壁畫會呈現什麽效果。不過他在寫給博納羅托的信中，心情出奇低落。“我不知道接下來會如何，我不是很好，沒時間，必須停筆了。”[3]
相對於初期某些時候，近來工作非常順利。米開朗琪羅以較短的時間，畫了另兩組拱肩和弦月壁、先知以西結像、庫米巫女像、另兩對伊紐多像，以及第五幅《創世紀》紀事場景《創造夏娃》（<i>the ceation of eve</i>）。《創造夏娃》裏的三名人物，隻用了四個喬納塔就畫成，速度之快讓吉蘭達約都要佩服不已。米開朗琪羅進度能這麽快，部分歸功於他已開始用針刺謄繪法和刻痕法雙管齊下的方式，將草圖轉描到因托納可上，吉蘭達約和助手們在托爾納博尼禮拜堂用的也是同樣的辦法。草圖上較細微的局部，例如臉和毛發，一律用針刺孔，然後以炭筆拍擊其上，至於身軀、衣服這些較大的部位，則以尖鐵筆描過。這表明米開朗琪羅越來越有信心，或許也表明他越來越急於完成這項任務。
《創造夏娃》就位於大理石祭壇圍屏（將神職人員與禮拜堂內其他人員隔開的屏風）的正上方。夏娃在睡著的亞當身後，張著嘴，一臉驚訝，似要倒下般躬身合掌，迎接創造她的耶和華，耶和華則望著她向她賜福，動作頗似巫師在施法術，神情幾乎可說悲傷。這是米開朗琪羅第一次畫上帝，在他筆下，上帝是個英俊的老者，有著卷曲的白胡，身穿鬆垂的淡紫色袍服。背景處的伊甸園類似《亞當與夏娃的墮落與放逐》裏的伊甸園，乏善可陳。米開朗琪羅不喜歡風景畫，曾嘲笑佛蘭德斯畫家筆下的自然風景，是隻適合老婦、少女和僧尼欣賞的藝術作品。[4]因而，他筆下的伊甸園呈現的是荒涼的土地，點綴以一棵枯樹和幾塊露出地麵的岩石。
相較於先前《墮落與放逐》人物處理的老練而富有巧思，《創造夏娃》的人物處理則有些叫人失望。米開朗琪羅的構圖大幅借用了奎爾查在波隆納聖佩特羅尼奧教堂大門上同主題的浮雕，因而顯得有點不自然。因為沒有使用前縮法，三名人物就縮為隻剩幾英尺高，從地麵看上去難以看清楚。
在旁邊的以西結像身上，米開朗琪羅的才華則有更突出的展現。至目前為止，先知像、巫女像以及伊紐多像，一直是頂棚上最出色的部分。如果說要設計出如拉斐爾一樣生動流暢而井然有序的場景，米開朗琪羅力有未逮，但單人巨像則讓善於刻畫壯實巨人的他可以一展所長。工程進行到一半，他已畫了七名先知和巫女，個個身形碩大，或聚精會神看書，或如《諾亞獻祭》下方的以賽亞，眉頭深皺，凝神注視中央，神情類似沉思、憂心的《大衛》。臉龐英俊而頭發蓬亂的以賽亞，事實上就是這尊著名雕像的坐姿翻版，左手大得不合比例（《大衛》是右手大得不合比例）。
以西結的加入為這群虎背熊腰的巨人增添了光彩。據聖經記載，他見一異象後，鼓勵猶太人重建耶路撒冷神殿，因為這個事跡，以他繪飾西斯廷禮拜堂至為恰當。在異象中，他看見一名測量員帶著麻繩和量度的竿出現在他麵前，並以竿丈量該建築的長寬高，包括牆有多厚，門檻多深（西斯廷禮拜堂就完全遵照該殿格局而建）。米開朗琪羅將他畫成坐在寶座上，上半身大幅度轉向右邊，然後前傾，仿佛要麵對某人。畫中他的頭呈側麵，臉上神情專注，眉毛皺起，下巴外伸。
除了以西結和庫米巫女，《創造夏娃》兩側還有四尊伊紐多、兩麵穿了黃絲帶的銅色大獎牌。一如頂棚上的建築性裝飾，米開朗琪羅幾乎將大獎牌部分全交給助手負責。出自助手之手的大獎牌共有十麵，其中至少有一麵不僅是助手所畫，而且是助手構圖。這人很可能是巴斯蒂亞諾·達·桑迦洛，因為風格與被斷定出自他之手的一些素描類似。[5]這些大獎牌直徑為4英尺，全以幹壁畫法畫成，且畫了第一對之後就不再靠草圖指引：米開朗琪羅畫了素描之後，就由助手徒手轉描到灰泥上。古銅色是以鍛黃土這種顏料畫成，然後再用樹脂暨油固著劑（resin-and-oil fixative）貼上金葉。
這十麵大獎牌上的場景，靈感全來自一四九三年版《伊斯托裏亞塔通俗聖經》（<i>biblia vulgare istoriata</i>）中的木版插畫。這部意大利文聖經是馬列米根據通俗拉丁文本聖經譯成，一四九○年出版，為最早印行的意大利文聖經之一。由於極受歡迎，到了西斯廷禮拜堂頂棚開始繪飾時已出現六種版本。米開朗琪羅想必擁有一部這樣的聖經，並在畫大獎牌的素描時拿來參考。
馬列米聖經的風行，意味著米開朗琪羅有意讓進入西斯廷禮拜堂參加彌撒的信徒，一眼就認出大獎牌上的情景。但即使是未看過馬列米聖經的文盲，無疑也將因為其他地方的同主題藝術作品而熟悉這其中許多情景，就像他們一眼也能認出《大洪水》和《諾亞醉酒》一樣。絕大部分藝術家都認識到，藝術創作是為了替未受教育者闡明故事。錫耶納畫家公會的章程明白寫著，畫家的任務就是“向不識字的愚夫愚婦闡明聖經”。[6]因此，濕壁畫的功用極似《窮人聖經》（供文盲看的圖片書）。彌撒可能持續數小時，因此信徒有充裕的時間細細欣賞周遭的壁畫。
那麽，來自佛羅倫薩或烏爾比諾的信徒會如何理解西斯廷禮拜堂頂棚上的大獎牌？米開朗琪羅對馬列米聖經木版畫的選用耐人尋味。五麵大獎牌仿自《馬加比書》——次經（apocrypha）十四卷的最後兩卷——中的插畫。次經是聖哲羅姆編譯的通俗拉丁文本聖經中，在內容、文字、年代、作者方麵有爭議的經卷總稱，經名apocrypha源自希臘語apokrupto，意為隱藏的。《馬加比書》描述一家族“驅逐野蠻之眾，再度收回舉世聞名之聖殿”的英勇事跡。[7]該家族最著名的一員是戰士祭司猶大·馬加比，他於公元前一六五年率猶太軍攻入耶路撒冷，恢複聖殿，猶太教的獻殿節至今仍在紀念他的這項功績。
米開朗琪羅筆下的馬加比家族故事畫，呈現了猶太人的敵人如何得到應有的報應。在先知約珥像上方、最靠近大門的大獎牌之一，描繪有《馬加比書》下卷第九章的場景：敘利亞國王安條克四世率軍進逼耶路撒冷，欲征服猶太人，途中耶和華使神力讓他從戰車上跌落。沿著拱頂更往內、位於先知以賽亞像上方的大獎牌，內容取材自《馬加比書》下卷第三章，描繪安條克四世的大臣赫裏奧多羅斯，奉命前往耶路撒冷欲掠奪聖殿中的錢財，卻在途中被上帝所展現的景象阻礙。景象中一名“可怕的騎士”騎馬而來，赫利奧多羅斯不僅遭馬踐踏，還遭兩名男子持棍毆打，大獎牌上呈現的就是這一刻的情景。
《馬加比書》中的這些人、事、物，包括宗教戰爭、有意掠奪者、受入侵者威脅的城市、在主協助下為人民打敗敵寇的戰士祭司，對於在尤利烏斯二世治下的動亂年代裏走訪西斯廷禮拜堂的人而言，大概會覺得別具深意。藝術的目的當然不隻在教育民眾聖經中的故事，還要肩負重大的政治作用。例如，佛羅倫薩統治者在舉兵討伐比薩之際委製《卡西那之役》（描繪佛羅倫薩擊敗比薩的一場小衝突），就絕非偶然。西斯廷禮拜堂拱頂上的《馬加比書》紀事場景，同樣意味著米開朗琪羅（或者應該說某位顧問）汲汲於借此表明教皇的威權。
一五一○年春或夏繪製的某麵大獎牌尤其有這方麵的意涵。馬列米聖經在《馬加比書》下卷第一章，放了一幅亞曆山大大帝跪見耶路撒冷大祭司的木版畫，但畫中事件其實不見於次經。亞曆山大洗劫耶路撒冷途中，在城外遇見大祭司，大祭司極力警告會有惡果，致亞曆山大心生恐懼而放過耶城。大獎牌上刻畫頭戴王冠的亞曆山大，跪在頭戴主教冠、身穿袍服的人麵前。一五○七年梵蒂岡委製的一麵彩繪玻璃，描繪路易十二跪見尤利烏斯，場景與此類似。這麵玻璃和這麵古銅色大獎牌均清楚表明，國王和其他世俗領袖都必須聽命於教皇之類的宗教領袖。
因此，米開朗琪羅頌揚羅維雷家族教皇的用心，不止在於為禮拜堂飾上櫟葉、櫟實的做法，還在於透過這些古銅色大獎牌上的場景，強化教會的敵人應受到無情製伏這個堅定的信念。不過，米開朗琪羅私底下反對教皇的好戰作風，因此，替尤利烏斯的征伐行動宣傳似乎非他所願。對進入此禮拜堂的信徒而言，《馬加比書》故事畫大概並不陌生，但要從地麵上看清楚這些小圓畫裏畫了些什麽，大概隻有眼力過人者才有辦法。畫麵小，加上周遭還有數百個更大、更顯眼的人物，意味著它們的政治影響力必然有限。後來，拉斐爾在署名室隔壁房間的繪飾才讓這類富有政治寓意的場景有了較壯觀的呈現。
如果說開始繪製頂棚濕壁畫時，米開朗琪羅對教皇的征戰舉動是喜惡參半，那麽，一五一○年夏（他準備公開前半部成果之際），他對教皇的支持想必更為低落。
無懼於阿方索·德·埃斯特威猛的戰名，也無畏於法國駐意大利的大軍，尤利烏斯秣馬厲兵，準備一戰。他胸有成竹地告訴威尼斯使節，由他來“懲罰費拉拉公爵，拯救意大利擺脫法國的掌控”，是“上帝的旨意”。[8]他說，一想到法國人駐軍意大利，他就食不下咽，枕不安眠（對愛美食與睡眠的尤利烏斯而言，這的確非比尋常）。他向這位使節抱怨道，“昨晚，我睡不著，起來在房間裏踱步”。[9]
尤利烏斯大概深信懲罰阿方索、驅逐法國人是上帝給他下的使命，但他也深知沒有俗世的幫助，不足以成事。因此，他趁著與瑞士聯邦結盟的機會，成立精英部隊——瑞士侍衛隊，並賜隊服（黑扁帽，禮刀，深紅、綠色條紋的製服）。尤利烏斯幾近信教般信賴瑞士士兵，歐洲最叫人喪膽的步兵。在前一世紀，瑞士突破性革新了長矛的運用（這時的長矛長18英尺），組成數支紀律嚴明、可隨時上場殺敵的部隊。為求動作靈活迅捷，他們作戰時幾乎不著盔甲，組成一個個緊密的小戰鬥單位，集體衝向敵軍（至當時為止，這項戰術幾未吃過敗仗）。一五○六年討伐佩魯賈和波隆納時，尤利烏斯已雇用了數千名瑞士軍人。那一趟遠征，除了在教皇泛舟特拉西梅諾湖時吹號角伴奏，他們幾無表現，但大勝而歸似乎讓他盲目相信了他們的戰鬥力。
瑞士部隊還未越過阿爾卑斯山前來會合，討伐費拉拉之役就於一五一○年七月發動。時值盛夏，絕非開戰良機。炙人的驕陽讓長途跋涉的部隊叫苦連天，因為身上盔甲重逾二十二公斤，且幾乎不透氣。更糟的是，夏季是瘟疫、瘧疾、斑疹傷寒好發的季節，曆來這時候出征，死於這些疾病的士兵比死於敵人之手者還多。偏偏費拉拉周邊又環繞滋生瘧疾的沼澤，因而遠在阿方索·德·埃斯特的地盤作戰，需要克服的危險遠不隻該公爵聞名天下的炮手。
開戰初期教皇部隊在佛朗切斯卡·馬裏亞的帶領下順利挺進，攻入波隆納東邊的阿方索轄地。鑒於情勢逆轉，阿方索主動提議願放棄他在羅馬涅地區的所有土地以求自保，前提是尤利烏斯就此罷兵，不取費拉拉。他甚至承諾願補償教皇這次出兵的開銷。但殺紅了眼的尤利烏斯無意協商，並要阿方索駐羅馬大使立即離境，否則就要將他丟入台伯河。這位倒黴的大使，正是後來以長篇敘事詩《瘋狂奧蘭多》（<i>ondo furioso</i>）著稱於世的意大利詩人羅多維科·阿裏奧斯托（lodovico ariosto）。這年春夏，他已來回奔走於相距三百二十公裏的費拉拉、羅馬五趟。也就在這時候，他埋頭撰寫他的傳世詩篇——約三十萬字、描寫查理曼大帝時代騎士與騎士精神的《瘋狂奧蘭多》。[10]黑而卷的頭發、銳利的眼神、濃密的胡子、凸出的鼻子，阿裏奧斯托看起來頗有詩人樣。他還以善戰而著稱，但他可不想和教皇比試，趕緊逃回費拉拉。
對阿方索而言，更壞的事還在後頭。八月九日，教廷以背叛教會之名，將他開除教籍。一個星期後，教皇決定禦駕親征，顯然希望重溫當年大膽征服佩魯賈、波隆納的光榮。這次一如一五○六年時，除了老朽者，所有樞機主教全奉召入伍，並受命在羅馬北邊約一百公裏處的維泰博集合。與此同時，尤利烏斯先到奧斯蒂亞（一如往常以聖餐作為隊伍前導）巡視艦隊。然後在那兒搭威尼斯戰艦北行到奇維塔維基亞，再改走陸路，於三星期後的九月二十二日抵達波隆納。
遠征軍不擔心天熱，反倒必須和惡劣天氣搏鬥。德格拉西沮喪地寫道，“雨一路緊跟著我們”。[11]他還抱怨說，車隊在爛泥裏吃力行進時，所行經的各城（安科納、裏米尼、佛利）人民“照理應歡迎教皇，結果不歡迎，反倒哄然大笑”。[12]並非所有樞機主教都奉召前來，一些法國高級教士仍忠於路易，而投奔位於米蘭的敵營。但至少進波隆納時場麵風光，開場喇叭聲一如以前響亮響起，一五○六年的勝利進城場麵於焉再現。波隆納人的熱烈歡迎讓這位戰士教皇覺得再獲勝利似乎指日可待。 <hr/>
[1] 《米開朗琪羅書信集》，第一卷，第54頁。
[2] 並非所有藝評家都同意這一進度認定。尤其值得注意的是，吉爾勃特主張米開朗琪羅至1510年夏已完成整個拱頂畫（不包括弦月壁）（參見《西斯廷頂棚各部分的確鑿日期》，第174頁）。吉爾勃特的論斷基於一項假設，即弦月壁部分是挪到後麵一起繪製（關於此主題，參見曼奇內利《工作中的米開朗琪羅：弦月壁的繪飾》一文，第241頁。米開朗琪羅繪飾弦月壁是與拱頂其他部位同時進行，還是將弦月壁統納入另一工作項目，日後一起畫，學界對此向來未有定論。1945年，德·托爾內主張米開朗琪羅直到1511年至1512年，拱頂濕壁畫的其餘部位都畫完，才開始繪飾弦月壁（《米開朗琪羅》，第二卷，第105頁）。更晚近，這個觀點得到吉爾勃特（creighton e. gilbert）采用（《西斯廷頂棚各部分的確鑿日期》，第178頁）。其他藝術史家，例如曼奇內利，則不表認同，他認為弦月壁並未移入另一工作項目，挪後完成，而是與拱頂其他部位同時繪飾，參見曼奇內利《米開朗琪羅的繪畫技巧：西斯廷禮拜堂首批弦月壁清理工作摘記》（“the technique of michngelo as a painter：a note on the cleaning of the first ltes in the sistine chapel”），《阿波羅》（ <i>apollo</i>），1983年5月號，第362～363頁。曼奇內利這篇文章的論點，即“弦月壁的繪飾應與整個頂棚的工作進展有關”，且“這兩個階段密切相關，並非各自獨立進行”。，第363頁，代表他修正了先前在《西斯廷禮拜堂》（<i>the sistine chapel</i>，london：constable，1978），第14頁所表達的看法，即弦月壁的繪飾通通移到後麵、1512年才一起完成的看法。曼奇內利修正後的觀點呼應了韋爾德（johannes wilde）早期的推測，即“弦月壁和拱狀三角壁（拱肩）之繪飾未晚於頂棚上與它們相對應的中央部位”。參見《西斯廷禮拜堂的裝飾》（“the decoration of the sistine chapel”）一文，《不列顛學會公報》（proceedings of the british academy），第54期，1958年，第78頁，注釋2。韋爾德編訂的繪飾時間表，獲得以下著作的采用：佛裏德伯格（sidney freedberg）的《文藝複興時期羅馬與佛羅倫薩的繪畫》（<i>painting of the high renaissance in rome and florence</i>，cambridge，mass.：harvard university press，1972），第626頁；同作者的《一五○○年至一六○○年意大利繪畫》（<i>painting in italy</i>，1500-1600，penguin，1971），第468頁；赫斯特的《牛津的米開朗琪羅頂棚素描冊》（“il modo delle attitudini”：michngelo’s oxford sketchbook for the ceiling），收錄於霍爾勃頓（paul holberton）所編《西斯廷禮拜堂：米開朗琪羅再發掘》（<i>the sistine chapel：michngelo rediscovered</i>，london：muller，blond & white，1986）一書，第208～217頁；以及喬安妮尼德斯（paul joannides）的《談西斯廷禮拜堂頂棚的繪飾順序》（“on the chronology of the sistine chapel ceiling”），《藝術史》（<i>art history</i>）雜誌，1981年9月號，第250～252頁。）。喬安妮尼德斯不同意他這個觀點，認為如此驚人的速度“叫人難以置信”（《談西斯廷禮拜堂頂棚的繪飾順序》，第250～252頁）。
[3] 《米開朗琪羅書信集》，第一卷，第54～55頁。
[4] 參見克拉克（keh rk）的《風景進入藝術》（<indscape into art</i>，london：john murray，1949），第26頁。
[5] 德·托爾內：《米開朗琪羅》，第二卷，第72、76頁。這麵大獎牌，“押沙龍之死”，是在整個工程的末期繪成，意味著如果德·托爾內此言不假，巴斯蒂亞諾幾乎全程參與了這項工程。
[6] 引自韋爾奇《文藝複興時期的意大利藝術》，第137頁。
[7] 次經修訂版中《馬加比書》下卷第二章第二十二節（cambridge：cambridge university press，1895）。
[8] 薩努托（marino sanuto）五十八卷本《薩努托日記》（i diarii di marino sanuto，venice：f. visentini，1878-1903），第十卷，第369欄。
[9] 薩努托（marino sanuto）五十八卷本《薩努托日記》（i diarii di marino sanuto，venice：f. visentini，1878-1903），第十卷，第369欄。
[10] 《瘋狂奧蘭多》於1516年首次出版，有四十章；1521年推出二版，也是四十章；但四十六章選定版1532年才問世。
[11] 引自帕斯托爾《教皇史》，第六卷，第333頁。
[12] 引自帕斯托爾《教皇史》，第六卷，第333頁。