附錄4喬治·奧威爾:我為何寫作
奧威爾傳：冷峻的良心 作者：傑弗裏·邁耶斯 投票推薦 加入書簽 留言反饋
從很小的時候起，可能是五歲或六歲吧，我就知道長大後我要當一名作家。在大約十七歲到二十四歲之間，我試過放棄這個想法，但在放棄時，我也意識到那是在違背自己的真正天性，而且遲早有一天，我會不得不專心寫書的。
在家裏的三個小孩中我排行老二，可是往上往下都有五歲的差距。八歲前，我幾乎沒見過我父親。出於這個以及其他原因，我多少有些孤獨。不久，我就具備了一些不為人喜的癖性，讓我在上學期間一直不受歡迎。我有了那種孤獨小孩具有的習慣，就是編故事和同想象出來的人對話，我覺得我在文學上的野心一開始混合了被孤立和被低估的感覺。我那時就知道我能夠熟練運用文字，而且具有直麵不愉快事實的能力。我覺得正是這點，創造出了一個有點個人化的世界，在其中我可以找回信心，平衡日常生活中的失意。盡管如此，我童年及少年期間所有嚴肅作品——即出發點是嚴肅的——總量不會超過六頁紙。四歲或五歲時，我寫了我的第一首詩，由我母親記錄下來，我對它全記不得了，隻知道是關於一頭老虎的，它長著“椅子般的牙齒”——很不錯的短語，可是我想那是對布萊克的《老虎，老虎》一詩的抄襲之作。十一歲時，當一九一四至一九一八年的戰爭爆發時，我寫了首愛國詩發表在本地報紙上，兩年後又發表了一首，是關於基欽納[1]之死的。我長大一些後，時不時寫過差勁而且是未完成的“自然詩”，是喬治時代風格。我還大約兩次試過寫短篇小說，結果遭到慘敗。那就是我那麽多年的確寫到了紙上，而且是立意嚴肅的全部作品。
但是，這段時間從頭到尾，從某種意義上來說對我也是文學活動。先是那些下單交貨的東西，我可以很快很容易地寫出來，也未感到多大樂趣。除了學校的作業，我還寫過應景之作和打油詩，那些我能以如今看來驚人的速度寫出來——十四歲時，我一個星期左右就寫了一個詩劇，仿的是阿裏斯托芬[2]風格。我幫著編過學校裏的雜誌，既有印出來的，也有手抄的。那些雜誌是你能想象到的滑稽無比到令人同情的東西，我編那個，比現在寫最垃圾的新聞報道還要輕鬆得多。但與此同時，在十五年或者更長的時間裏，我也以另外一種很不一樣的方式進行文學訓練，即編關於自己的連載“故事”，那是一種隻存在於自己腦子裏的日記，我相信這是小孩子及青少年都會有的習慣。很小時，我經常幻想自己是比如說羅賓漢這樣的人，幻想自己是進行令人心驚膽戰冒險的英雄。但是很快，我的“故事”不再有拙劣的自戀性質，開始越來越多成為單純對自己所作所為及所見的描寫。一次幾分鍾地，會有諸如此類東西進入我腦海：“他推門進入房間，一束經過細棉布窗簾過濾過的黃色太陽光斜照在桌子上，上麵有盒半打開的火柴，旁邊是墨水壺。他右手插在口袋裏走到了窗戶那兒。下麵的街上，一隻毛色是龜背紋的貓正追趕一片落葉。”如此等等。這一習慣一直持續到我二十五歲左右，貫穿了我的非文學生涯。雖然我不得不尋找合適的詞，也確實尋找過，但我好像在幾乎違背自己意願地進行這種描寫性嚐試，是處於來自外界的某種壓力之下。我想我的“故事”肯定反映了我處於不同年齡時仰慕過的作家的風格，但就我能回憶起的，它總具有一絲不苟的描寫性特點。
十六歲前後，我突然發現了純粹屬於單詞本身的樂趣，即單詞的發音和關聯。如《失樂園》的這一行——
於是他麵對困厄，辛苦勞作度日；困厄勞作也將其壓迫。
如今在我看來，這好像也並非特別精彩，但那時卻讓我渾身發顫；而且以“hee”來拚寫“he”[3]更是錦上添花。至於需要描寫事物，我那時已全知道。如果說我那時就想寫書，要寫什麽則已經清楚。我要寫數量極多的自然主義長篇小說，有著並非皆大歡喜的結尾，裏麵充滿了細致入微的描寫和極為貼切的比喻，也充滿了辭藻華麗的段落，其中的用詞部分是因為那些單詞本身的發音。實際上，我完成的第一本小說《緬甸歲月》就相當接近那種風格，那是我在三十歲時寫的，但立意在那之前很早就開始了。
我給出了所有背景方麵的信息，因為我不認為人們在一點也不知道某個作家早期發展過程的情況下，就能了解他的寫作動機。他的寫作主題由其生活的時代所決定——至少在我們目前這個喧囂和變革的時代是如此——但開始寫作前，他會形成一種情感上的姿態，那是他永遠不可能完全與之脫離的。當然，他有一樣工作要做，就是控製自己的性情，避免糾纏在某種不成熟的階段，或者陷入某種不正常的情緒中去。但是，如果完全脫離早期所受影響，他就會扼殺自己的寫作衝動。暫不論謀生需要，我認為寫作有四種最重要的動機，至少對非詩歌寫作而言是如此。這些動機在每位作家身上存在的程度不同，根據他生活的外界環境，所占比例也會時時變動。它們是：
1.純粹的個人主義。渴望顯得聰明、被談論、死後被記著、報複那些在你童年時怠慢過你的成年人等等。裝作個人主義不是個動機而且是個很強的動機，那是欺人之談。作家跟這些人在這一特點上有相通之處：科學家、藝術家、政治家、律師、戰士、商界成功者——簡而言之，是人類中的全體精英。人類中絕大多數並不是很自私的。過了三十歲左右，他們幾乎完全放棄了作為個人的感覺——主要為他人而生，或者在苦差中壓得喘不過氣來。但另外還有少部分具有天分、隨心所欲的人，他們決心一輩子到頭為自己生活，作家就屬於這類人。至於嚴肅作家，我要說他們總體而言比記者更自負，更以自我為中心，雖然他們對金錢的興趣要少一些。
2.美學熱情。即對於外部世界之妙處的感知，或者另一方麵對詞語及它們恰到好處排列的美感上的認知；對於一個發音對另一個發音的影響，或是好文字的精當，或是好小說的節奏給人的愉悅；想與別人分享本人認為很有價值，不容錯過的一段經曆的渴望。美學衝動在很多作家那裏很不明顯，但即便是個小冊子作者或是教科書作者，也會有些喜歡用的詞，這些詞為他所偏愛，並非因為實用方麵的原因；要麽他可能對印刷樣式、邊緣寬度等有很強的偏愛。除鐵路時刻表之類，沒有哪本書完全排除了美學上的考慮。
3.曆史衝動。即渴望看到事情的本來麵目，發現真正事實並將其載存，以供後來者使用。
4.政治目的——此處的“政治”是最廣義上的含義。即渴望將世界向某一方向推動，改變人們將努力實現的那種社會的概念。同樣，沒有哪本書完全不帶一點政治傾向。那種藝術應與政治無關的觀點本身即是一種政治態度。
可以看出，這些不同衝動一定互相爭鬥，而且一定會在不同人那裏、在不同時間波動不已。從本性上說——把“本性”當作剛剛成人時具有的狀態——我是個前三種動機大於第四種動機的人。在和平年代，我可能隻會寫些文字絢麗或者單純描寫性的書本，也可能幾乎從來意識不到自己忠守的政治信念。的確，我曾被迫成為類似小冊子作者的人。一開始，我在不合適的職業上花了五年（駐緬甸的印度皇家警察），然後我經曆了貧困和失敗的感覺。這些增加了我對權力的天生恨意，我也第一次全麵意識到工人階級的存在，而在緬甸的工作讓我對帝國主義的本質有了一些認識。但是這些經曆不足以使我具有明確的政治傾向。然後就出現了希特勒和西班牙內戰等。到一九三五年底，我仍然未能做出明確決定。我記得我當時寫了首小詩，表達了我的兩難心態。
我原應當個快樂的牧師，
活在兩百年前，
就不變的世界末日布道，
也看著我的核桃樹長高；
但是生在，唉，極壞的時代，
我錯過了那個適意的避風港，
因為我的上唇長出了胡須，
而教士們的臉都刮得光光。
後來的日子仍是不錯，
我們曾是如此易於高興，
我們把煩心事輕輕放下，
置於樹冠之中。
我們曾不以無知為恥，
歡樂如今卻被我們掩飾；
蘋果樹枝上的黃鸝鳥
就能讓我的敵人戰栗。
可是姑娘的腰腹和杏林，
樹蔭下溪流裏的斜齒鯿，
馬匹，破曉時爭鬥的鴨子，
所有這些都成了夢幻。
禁止再次做夢；
我們把歡樂粉碎或是藏起；
馬匹是由不鏽鋼所造，
由矮個胖男人把它們騎。
我就是那條永遠不動的蚯蚓，
一個無後宮可以逞威的宦官；
像尤金·亞拉姆[4]一樣走在
牧師和政委[5]兩人中間；
政委正給我算命，
收音機在開著，
而牧師保證我會有輛奧斯汀牌小汽車，
因為克己奉公[6]總有收獲
我夢到住進了大理石城堡[7]
醒來發現這是真的
我生在如今可謂不逢時
史密斯呢？瓊斯[8]呢？你呢？
西班牙內戰和一九三六年至一九三七年間發生的事件改變了態勢，此後我就知道我的立場如何。一九三六年以來，我所寫的每一行嚴肅作品都是直接或間接反對極權主義，支持我所理解的民主社會主義。在我們所在的這個時代，那種以為可以回避寫這些題材的意見在我看來是無稽之談。每個人都以這樣或那樣的方式寫它們，隻不過是個簡單的選擇何種立場和用什麽方式寫的問題。一個人越清楚地認識到自己的政治傾向，就越可能達到既政治性地行事，又不犧牲他在美學和思想上的誠實。
過去全部十年中，我最想做的，就是將政治性寫作變成一種藝術。我的出發點總是感到黨派偏見和不公。動筆寫一本書時，我不會對自己說：“我要寫一本完美的書。”我想寫它，是因為有某種謊言我想揭穿，有些事實我想喚起人們的注意，我最初關心的，就是讓人們聽到我的意見。但如果同時沒有一種美學感受，我就不會寫一本書，甚或一篇為雜誌而寫的長文。任何人如果有心詳細讀一下我寫的東西，就會發現即使是純粹的宣傳，裏麵還是包括很多一個全職的政治家會認為與主題無關的東西。我不能也不願完全拋棄那個我自孩提時代開始形成的世界觀。隻要我活著，我就會繼續追求文字上的風格，繼續熱愛大自然，繼續樂於欣賞那些實實在在的東西，以及星星點點的無用信息。我想壓製自己的這方麵是徒勞的。我的工作，是將自己根深蒂固的好惡感與時代強加給我們所有人身上那些基本上是大眾的、非個體的活動相調和。
這並非易事，它引出了結構及語言的難題，而且以新方式引出了真實性的難題。我可以舉例說明出現的基本困難。我那本關於西班牙內戰的書《向加泰羅尼亞致敬》當然確實是政治性文本，但它主要是以一定的超脫心態和體例上的考慮寫成的。我確實很努力地想在其中說明全部事實，又不與我的文學本能相悖。但除了別的，這本書中還包括篇幅很長的一章，裏麵全是引用報紙上的片斷之類，是為托洛茨基主義者辯護的，他們被指控陰謀串通佛朗哥。很明顯，過上一兩年，任何一般讀者都會對這一章失去興趣，並因此毀了這本書。一個我所尊敬的評論家給我上了一課：“你為什麽要把那些玩意兒放進去？”他說，“你把本來不錯的一本書變成了新聞報道。”他說得不錯，可我隻能這麽做。我剛好知道清白的人們受到了不實的指控，而在英國隻有極少數人有條件知道這一點。如果我不曾為之憤怒，就可能永遠也不會寫那本書。
此問題還會以這樣那樣的方式一再出現，而語言方麵的問題與其相比更微妙，討論起來也需要太長時間。我隻是要說近幾年，我一直在努力寫得不那麽栩栩如生，更追求準確性。不管怎麽樣，我發現當你已經完美形成任何一種寫作風格時，你總是已經超越了這種風格。《動物農場》是第一本我寫時對自己所做的有完全清醒的認識，混合了政治目的和藝術目的的書。我有七年時間沒有寫長篇小說了，但我希望在不久的將來再寫一部。它注定會失敗，每本書都會失敗，但是我對要寫什麽樣的書差不多一清二楚。
回頭看看前麵的一兩頁，我看到我好像製造出了這樣一個印象，即我的寫作動機完全出自熱心公眾利益，我不想讓這點成為別人對我的最終印象。所有作家都是自負自私，也是懶惰的，在他們各種寫作動機的根子裏麵，還存在一個謎團。寫本書是場可怕的、令人疲憊不堪的掙紮，就像很長一段時間得了令身心痛苦的病症。如果不是受某種他既無力抵抗又無法理解的魔鬼迫使，他永遠不會做這樣一件事。就人們所知，這個魔鬼隻不過跟讓小孩子號啕以引起別人注意是同樣一種本能。但同樣正確的是，除非他不停奮力消除自己的個性，否則就寫不出任何具有可讀性的東西。好的文字就像窗玻璃。我不能十分肯定地說出我的幾種動機裏哪種最強，但我知道哪種值得遵循。回頭看看我的全部作品，我看到在我缺乏政治目的時，寫出來的書總無一例外地沒有生氣，蛻化成華而不實的段落、無意義的句子和裝飾性形容詞，而且總的說來，是自欺欺人之作。
1946年
<hr/>
[1] 基欽納（1850—1916），英國陸軍元帥，第一次世界大戰時因所乘巡洋艦觸雷沉沒而死。
[2] 阿裏斯托芬（公元前448？—前385？），古希臘詩人、喜劇作家，有“喜劇之父”之稱。
[3] hee（他）是he的古體寫法。
[4] 尤金·亞拉姆（1704—1759），英國哲學家，自學成才的語言學家。他第一個發現克爾特人的語言與歐洲大陸某些語言的關係。1758年，當他正在編纂克爾特語詞典時，他14年前謀殺一位朋友的罪行敗露，並因之被判處絞刑。
[5] 指蘇聯時期的政治委員。
[6] 原文為“for duggie always pays”，其中的duggie似應指法國法學家萊昂·狄驥（1859—1928），他強調個人對社會的義務而幾乎排斥了個人的權利，其理論曾為德國法西斯所采用。
[7] 此句來自創作了《愛麗絲漫遊奇境》的英國數學家、作家劉易斯·卡羅爾（1832—1898）在1855年創作的一首詩《鬼話宮殿》，詩中的“大理石城堡”是個陰森恐怖的所在。
[8] 此處提到的人名是英國常見人名，類似於說張三李四。
在家裏的三個小孩中我排行老二，可是往上往下都有五歲的差距。八歲前，我幾乎沒見過我父親。出於這個以及其他原因，我多少有些孤獨。不久，我就具備了一些不為人喜的癖性，讓我在上學期間一直不受歡迎。我有了那種孤獨小孩具有的習慣，就是編故事和同想象出來的人對話，我覺得我在文學上的野心一開始混合了被孤立和被低估的感覺。我那時就知道我能夠熟練運用文字，而且具有直麵不愉快事實的能力。我覺得正是這點，創造出了一個有點個人化的世界，在其中我可以找回信心，平衡日常生活中的失意。盡管如此，我童年及少年期間所有嚴肅作品——即出發點是嚴肅的——總量不會超過六頁紙。四歲或五歲時，我寫了我的第一首詩，由我母親記錄下來，我對它全記不得了，隻知道是關於一頭老虎的，它長著“椅子般的牙齒”——很不錯的短語，可是我想那是對布萊克的《老虎，老虎》一詩的抄襲之作。十一歲時，當一九一四至一九一八年的戰爭爆發時，我寫了首愛國詩發表在本地報紙上，兩年後又發表了一首，是關於基欽納[1]之死的。我長大一些後，時不時寫過差勁而且是未完成的“自然詩”，是喬治時代風格。我還大約兩次試過寫短篇小說，結果遭到慘敗。那就是我那麽多年的確寫到了紙上，而且是立意嚴肅的全部作品。
但是，這段時間從頭到尾，從某種意義上來說對我也是文學活動。先是那些下單交貨的東西，我可以很快很容易地寫出來，也未感到多大樂趣。除了學校的作業，我還寫過應景之作和打油詩，那些我能以如今看來驚人的速度寫出來——十四歲時，我一個星期左右就寫了一個詩劇，仿的是阿裏斯托芬[2]風格。我幫著編過學校裏的雜誌，既有印出來的，也有手抄的。那些雜誌是你能想象到的滑稽無比到令人同情的東西，我編那個，比現在寫最垃圾的新聞報道還要輕鬆得多。但與此同時，在十五年或者更長的時間裏，我也以另外一種很不一樣的方式進行文學訓練，即編關於自己的連載“故事”，那是一種隻存在於自己腦子裏的日記，我相信這是小孩子及青少年都會有的習慣。很小時，我經常幻想自己是比如說羅賓漢這樣的人，幻想自己是進行令人心驚膽戰冒險的英雄。但是很快，我的“故事”不再有拙劣的自戀性質，開始越來越多成為單純對自己所作所為及所見的描寫。一次幾分鍾地，會有諸如此類東西進入我腦海：“他推門進入房間，一束經過細棉布窗簾過濾過的黃色太陽光斜照在桌子上，上麵有盒半打開的火柴，旁邊是墨水壺。他右手插在口袋裏走到了窗戶那兒。下麵的街上，一隻毛色是龜背紋的貓正追趕一片落葉。”如此等等。這一習慣一直持續到我二十五歲左右，貫穿了我的非文學生涯。雖然我不得不尋找合適的詞，也確實尋找過，但我好像在幾乎違背自己意願地進行這種描寫性嚐試，是處於來自外界的某種壓力之下。我想我的“故事”肯定反映了我處於不同年齡時仰慕過的作家的風格，但就我能回憶起的，它總具有一絲不苟的描寫性特點。
十六歲前後，我突然發現了純粹屬於單詞本身的樂趣，即單詞的發音和關聯。如《失樂園》的這一行——
於是他麵對困厄，辛苦勞作度日；困厄勞作也將其壓迫。
如今在我看來，這好像也並非特別精彩，但那時卻讓我渾身發顫；而且以“hee”來拚寫“he”[3]更是錦上添花。至於需要描寫事物，我那時已全知道。如果說我那時就想寫書，要寫什麽則已經清楚。我要寫數量極多的自然主義長篇小說，有著並非皆大歡喜的結尾，裏麵充滿了細致入微的描寫和極為貼切的比喻，也充滿了辭藻華麗的段落，其中的用詞部分是因為那些單詞本身的發音。實際上，我完成的第一本小說《緬甸歲月》就相當接近那種風格，那是我在三十歲時寫的，但立意在那之前很早就開始了。
我給出了所有背景方麵的信息，因為我不認為人們在一點也不知道某個作家早期發展過程的情況下，就能了解他的寫作動機。他的寫作主題由其生活的時代所決定——至少在我們目前這個喧囂和變革的時代是如此——但開始寫作前，他會形成一種情感上的姿態，那是他永遠不可能完全與之脫離的。當然，他有一樣工作要做，就是控製自己的性情，避免糾纏在某種不成熟的階段，或者陷入某種不正常的情緒中去。但是，如果完全脫離早期所受影響，他就會扼殺自己的寫作衝動。暫不論謀生需要，我認為寫作有四種最重要的動機，至少對非詩歌寫作而言是如此。這些動機在每位作家身上存在的程度不同，根據他生活的外界環境，所占比例也會時時變動。它們是：
1.純粹的個人主義。渴望顯得聰明、被談論、死後被記著、報複那些在你童年時怠慢過你的成年人等等。裝作個人主義不是個動機而且是個很強的動機，那是欺人之談。作家跟這些人在這一特點上有相通之處：科學家、藝術家、政治家、律師、戰士、商界成功者——簡而言之，是人類中的全體精英。人類中絕大多數並不是很自私的。過了三十歲左右，他們幾乎完全放棄了作為個人的感覺——主要為他人而生，或者在苦差中壓得喘不過氣來。但另外還有少部分具有天分、隨心所欲的人，他們決心一輩子到頭為自己生活，作家就屬於這類人。至於嚴肅作家，我要說他們總體而言比記者更自負，更以自我為中心，雖然他們對金錢的興趣要少一些。
2.美學熱情。即對於外部世界之妙處的感知，或者另一方麵對詞語及它們恰到好處排列的美感上的認知；對於一個發音對另一個發音的影響，或是好文字的精當，或是好小說的節奏給人的愉悅；想與別人分享本人認為很有價值，不容錯過的一段經曆的渴望。美學衝動在很多作家那裏很不明顯，但即便是個小冊子作者或是教科書作者，也會有些喜歡用的詞，這些詞為他所偏愛，並非因為實用方麵的原因；要麽他可能對印刷樣式、邊緣寬度等有很強的偏愛。除鐵路時刻表之類，沒有哪本書完全排除了美學上的考慮。
3.曆史衝動。即渴望看到事情的本來麵目，發現真正事實並將其載存，以供後來者使用。
4.政治目的——此處的“政治”是最廣義上的含義。即渴望將世界向某一方向推動，改變人們將努力實現的那種社會的概念。同樣，沒有哪本書完全不帶一點政治傾向。那種藝術應與政治無關的觀點本身即是一種政治態度。
可以看出，這些不同衝動一定互相爭鬥，而且一定會在不同人那裏、在不同時間波動不已。從本性上說——把“本性”當作剛剛成人時具有的狀態——我是個前三種動機大於第四種動機的人。在和平年代，我可能隻會寫些文字絢麗或者單純描寫性的書本，也可能幾乎從來意識不到自己忠守的政治信念。的確，我曾被迫成為類似小冊子作者的人。一開始，我在不合適的職業上花了五年（駐緬甸的印度皇家警察），然後我經曆了貧困和失敗的感覺。這些增加了我對權力的天生恨意，我也第一次全麵意識到工人階級的存在，而在緬甸的工作讓我對帝國主義的本質有了一些認識。但是這些經曆不足以使我具有明確的政治傾向。然後就出現了希特勒和西班牙內戰等。到一九三五年底，我仍然未能做出明確決定。我記得我當時寫了首小詩，表達了我的兩難心態。
我原應當個快樂的牧師，
活在兩百年前，
就不變的世界末日布道，
也看著我的核桃樹長高；
但是生在，唉，極壞的時代，
我錯過了那個適意的避風港，
因為我的上唇長出了胡須，
而教士們的臉都刮得光光。
後來的日子仍是不錯，
我們曾是如此易於高興，
我們把煩心事輕輕放下，
置於樹冠之中。
我們曾不以無知為恥，
歡樂如今卻被我們掩飾；
蘋果樹枝上的黃鸝鳥
就能讓我的敵人戰栗。
可是姑娘的腰腹和杏林，
樹蔭下溪流裏的斜齒鯿，
馬匹，破曉時爭鬥的鴨子，
所有這些都成了夢幻。
禁止再次做夢；
我們把歡樂粉碎或是藏起；
馬匹是由不鏽鋼所造，
由矮個胖男人把它們騎。
我就是那條永遠不動的蚯蚓，
一個無後宮可以逞威的宦官；
像尤金·亞拉姆[4]一樣走在
牧師和政委[5]兩人中間；
政委正給我算命，
收音機在開著，
而牧師保證我會有輛奧斯汀牌小汽車，
因為克己奉公[6]總有收獲
我夢到住進了大理石城堡[7]
醒來發現這是真的
我生在如今可謂不逢時
史密斯呢？瓊斯[8]呢？你呢？
西班牙內戰和一九三六年至一九三七年間發生的事件改變了態勢，此後我就知道我的立場如何。一九三六年以來，我所寫的每一行嚴肅作品都是直接或間接反對極權主義，支持我所理解的民主社會主義。在我們所在的這個時代，那種以為可以回避寫這些題材的意見在我看來是無稽之談。每個人都以這樣或那樣的方式寫它們，隻不過是個簡單的選擇何種立場和用什麽方式寫的問題。一個人越清楚地認識到自己的政治傾向，就越可能達到既政治性地行事，又不犧牲他在美學和思想上的誠實。
過去全部十年中，我最想做的，就是將政治性寫作變成一種藝術。我的出發點總是感到黨派偏見和不公。動筆寫一本書時，我不會對自己說：“我要寫一本完美的書。”我想寫它，是因為有某種謊言我想揭穿，有些事實我想喚起人們的注意，我最初關心的，就是讓人們聽到我的意見。但如果同時沒有一種美學感受，我就不會寫一本書，甚或一篇為雜誌而寫的長文。任何人如果有心詳細讀一下我寫的東西，就會發現即使是純粹的宣傳，裏麵還是包括很多一個全職的政治家會認為與主題無關的東西。我不能也不願完全拋棄那個我自孩提時代開始形成的世界觀。隻要我活著，我就會繼續追求文字上的風格，繼續熱愛大自然，繼續樂於欣賞那些實實在在的東西，以及星星點點的無用信息。我想壓製自己的這方麵是徒勞的。我的工作，是將自己根深蒂固的好惡感與時代強加給我們所有人身上那些基本上是大眾的、非個體的活動相調和。
這並非易事，它引出了結構及語言的難題，而且以新方式引出了真實性的難題。我可以舉例說明出現的基本困難。我那本關於西班牙內戰的書《向加泰羅尼亞致敬》當然確實是政治性文本，但它主要是以一定的超脫心態和體例上的考慮寫成的。我確實很努力地想在其中說明全部事實，又不與我的文學本能相悖。但除了別的，這本書中還包括篇幅很長的一章，裏麵全是引用報紙上的片斷之類，是為托洛茨基主義者辯護的，他們被指控陰謀串通佛朗哥。很明顯，過上一兩年，任何一般讀者都會對這一章失去興趣，並因此毀了這本書。一個我所尊敬的評論家給我上了一課：“你為什麽要把那些玩意兒放進去？”他說，“你把本來不錯的一本書變成了新聞報道。”他說得不錯，可我隻能這麽做。我剛好知道清白的人們受到了不實的指控，而在英國隻有極少數人有條件知道這一點。如果我不曾為之憤怒，就可能永遠也不會寫那本書。
此問題還會以這樣那樣的方式一再出現，而語言方麵的問題與其相比更微妙，討論起來也需要太長時間。我隻是要說近幾年，我一直在努力寫得不那麽栩栩如生，更追求準確性。不管怎麽樣，我發現當你已經完美形成任何一種寫作風格時，你總是已經超越了這種風格。《動物農場》是第一本我寫時對自己所做的有完全清醒的認識，混合了政治目的和藝術目的的書。我有七年時間沒有寫長篇小說了，但我希望在不久的將來再寫一部。它注定會失敗，每本書都會失敗，但是我對要寫什麽樣的書差不多一清二楚。
回頭看看前麵的一兩頁，我看到我好像製造出了這樣一個印象，即我的寫作動機完全出自熱心公眾利益，我不想讓這點成為別人對我的最終印象。所有作家都是自負自私，也是懶惰的，在他們各種寫作動機的根子裏麵，還存在一個謎團。寫本書是場可怕的、令人疲憊不堪的掙紮，就像很長一段時間得了令身心痛苦的病症。如果不是受某種他既無力抵抗又無法理解的魔鬼迫使，他永遠不會做這樣一件事。就人們所知，這個魔鬼隻不過跟讓小孩子號啕以引起別人注意是同樣一種本能。但同樣正確的是，除非他不停奮力消除自己的個性，否則就寫不出任何具有可讀性的東西。好的文字就像窗玻璃。我不能十分肯定地說出我的幾種動機裏哪種最強，但我知道哪種值得遵循。回頭看看我的全部作品，我看到在我缺乏政治目的時，寫出來的書總無一例外地沒有生氣，蛻化成華而不實的段落、無意義的句子和裝飾性形容詞，而且總的說來，是自欺欺人之作。
1946年
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[1] 基欽納（1850—1916），英國陸軍元帥，第一次世界大戰時因所乘巡洋艦觸雷沉沒而死。
[2] 阿裏斯托芬（公元前448？—前385？），古希臘詩人、喜劇作家，有“喜劇之父”之稱。
[3] hee（他）是he的古體寫法。
[4] 尤金·亞拉姆（1704—1759），英國哲學家，自學成才的語言學家。他第一個發現克爾特人的語言與歐洲大陸某些語言的關係。1758年，當他正在編纂克爾特語詞典時，他14年前謀殺一位朋友的罪行敗露，並因之被判處絞刑。
[5] 指蘇聯時期的政治委員。
[6] 原文為“for duggie always pays”，其中的duggie似應指法國法學家萊昂·狄驥（1859—1928），他強調個人對社會的義務而幾乎排斥了個人的權利，其理論曾為德國法西斯所采用。
[7] 此句來自創作了《愛麗絲漫遊奇境》的英國數學家、作家劉易斯·卡羅爾（1832—1898）在1855年創作的一首詩《鬼話宮殿》，詩中的“大理石城堡”是個陰森恐怖的所在。
[8] 此處提到的人名是英國常見人名，類似於說張三李四。