剡溪居曹娥江上遊，屬古吳越之地，唐初武德八年設縣，用的就是古名。李白日後寫《夢遊天姥吟留別》：“湖月照我影，送我至剡溪。”《敘舊贈江陽宰陸調》詩：“多酤新豐醁，滿載剡溪船。”以及《別儲邕之剡中》：“借問剡中道，東南指越鄉。”剡溪之地，每每不能去懷。在唐代，對於前代六朝風物人情的想象與景仰，往往集中於某些特定的倫理價值，這就使得剡溪、剡中、剡縣成為文人與節操、風雅的象征之地。其樞紐人物，就是戴逵。
關於戴逵，最常見的記載是《世說新語·任誕》，其情境流傳
千古，一字不能改傳：“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒。四望皎然，因起仿偟，詠左思《招隱》詩。忽憶戴安道，時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：‘吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？’”
這個故事，曾經為李白引用在詩句之中多達十六次，可見念茲在茲，不能或忘。然而，它自有啟人疑竇之處。
被訪者戴安道懵然夢中，豈知門外有乘興而來之人？舟子勞力槳楫，豈知主家有忽然而盡之興？顯然，這一程灑然來去的風采，必是王子猷自造而傳人。王子猷與戴安道有多少交情，史籍不載，野說亦不見，這一則神理動人之談，會不會是出於令時人“欽其才而穢其行”（《晉書·卷八十》）的王子猷的杜撰呢？
戴逵，字安道，東晉譙郡人。世家官宦，其兄戴逯就曾經因為戰功而封侯，官至大司農。戴逵則自幼便以“有巧思，聰悟博學”，“好談論，善屬文，能鼓琴，工書畫，其餘巧藝靡不畢綜”而聞名甚早。《晉書·卷九十四·隱逸》上說他：“總角時，以雞卵汁溲白瓦屑作《鄭玄碑》，又為文而自鐫之，詞麗器妙，時人莫不驚歎。”
除了具有文物創造的天資，戴逵還曾經以夙構在胸，揮毫即成的一幅《漁翁圖》震驚當代畫師王濛，《世說新語·識鑒》記錄了王濛的感慨：“此童非徒能畫，亦終當致名。恨吾老，不見其盛時耳！”
這份畫藝，甚至感動了他的老師——陳留大儒範宣。原本戴逵追隨範宣就學，範宣讀書，戴逵亦讀書；範宣抄書，戴逵亦抄書。唯獨戴逵好畫，範宣認為“無用，不宜勞思於此”，等到戴逵出示所繪的《南都賦圖》——也就是依照東漢張衡名篇的文意，躍之紙上，這就像是披圖作注，以明宗旨，反而令範宣大開眼界，領悟繪事載道的精神。
唐代律宗之祖道宣所讚戴逵之語，具載於《法苑珠林》，道宣以為，自佛祖入滅以來，經過了上千年，從西方傳入中土的佛像，已經在中原形成了定製。雖然佛像“依經溶鑄，各務仿佛；名士奇匠，競心展力”，但是隻有戴逵，能夠“機思通贍，巧擬造化，思所以影響法相，咫尺應身，乃作無量壽挾持菩薩……核準度於毫芒，審光色於濃淡；其和墨、點采、刻形、鏤法，雖周人盡策之微，宋客象楮之妙，不能逾也”。
這就是說：戴逵所繪佛像一出，也就成為後世認知、仿效的標準，佛祖也就有了濃眉長眼、寬額垂耳、笑麵大肚之形。據傳：戴逵每畫一佛、每塑一像，都悄立於帷幕之後，默聞觀者品評指點，以為修改之資，這是能兼攝群生之意的手筆，化千百人之想象，盡融於一人之手眼，時人謂此為：“真參造化也。”
除了賦佛以億萬眾生觀想之形，《世說新語·巧藝》更進一步借東晉名士庾道季（龢）之辯，襯托了他對雕塑佛像的看法。庾道季認為戴逵所畫的佛像“太俗”，應該是戴逵“世情未盡”的緣故。戴逵卻說：“大約隻有務光（按：夏、商之間一名行事孤僻、避跡卓絕的隱者）能免得了‘世情未盡’之評罷？”不隻淡語解嘲，亦且拈出了“人想象中的神是不是應該沾帶煙火之氣”；而主張神應該避免俗氣的論者，是不是又持論過苛了？
曾經在廢後風波之中以“妄談休咎”一語排去薑皎、事後卻仍然受到王守一牽連而貶官的宰相張嘉貞有一玄孫，名彥遠，著有《曆代名畫記》。在這本貫通三千餘年歲月的繪畫史上，張彥遠引南齊人謝赫語，形容戴逵的手筆：“情韻綿密，風趣巧拔。善圖賢聖，百工所範。荀（勳）衛（協）之後，實稱領袖。”
聰明、好學、擅六藝的魏晉人物，多如過江之鯽，戴逵之特殊，在於他不同於其他名士高賢的格調。在戴逵看來，儒家重名，是基於尊賢的根本；道家輕名，也是基於務實的企圖。所以這兩家之說，隻是殊途同歸而已。也就由於他所重視、講究的是一己道德修養和根本實踐；而這種孜矻勤恪的治生立說、為人處事，卻很容易被視為腐儒。
《世說新語·雅量》說到戴逵自會稽東出，身為太傅的謝安去探望他。謝安一向看不起戴逵，相見不與接議大事，但泛談琴書而已。戴逵了無吝色，欣然自得，而且說到琴與書，言理益妙，像是更適意而自在。從此謝公才真正明白了戴逵的雅量。
戴逵與知名的竹林七賢更迥然不同，他在書法、繪畫、雕塑甚至音樂和儒術方麵的成就，並沒有讓他追隨魏晉間的名士時風，走上放曠、任誕之途。相對地，戴逵之所立論，是在一個明確的論證基礎上，排除儒、道兩家為思想與行為帶來的障礙。他是一個對“求名責實”有著深切體會的人——倘若不能責實，名即墮入虛妄。《兔園策》（以及據之而擴充的《蒙求》）上都有“戴逵破琴”故事，亦具載於《晉書》本傳，謂：當時太宰、也是武陵王的司馬晞，聽人說戴逵善鼓琴，“使人召之，逵對使者破琴曰：‘戴安道不為王門伶人！’”
然而世事之矛盾反複如此：戴逵原本不求身名，偏因隱居不仕而成就了“通隱”之名，也為剡中、剡溪帶來了千載之譽。是以後世也有冷眼觀書而不能服誌於俗說者，頗以為“乘興而行，興盡而返，何必見戴”諸語，不過是成就了王子猷的風趣之名，其情其慨，竟與戴逵何幹？
若以實事立論，戴逵如此之“隱”，就是與皇室、貴族以及當局之整體決裂，這是要冒生命危險的。晉孝武帝之時，屢以散騎常侍、國子博士征命，戴逵以父親臥病為辭而不就。郡縣官吏或敦促或脅迫，無時或已。戴逵情急無奈，便逃往吳地，依內史王珣就居——當時王珣有別館在武丘山，逵潛蹤而來，與王珣廝混了幾十天，仍無長久之計。當時會稽內史是謝玄，頗有保全戴逵的慈心，遂上疏曰：
伏見譙國戴逵希心俗表，不嬰世務，棲遲衡門，與琴書為友。雖策命屢加，幽操不回，超然絕跡，自求其誌。且年垂耳順，常抱羸疾，時或失適，轉至委篤。今王命未回，將離風霜之患。陛下既已愛而器之，亦宜使其身名並存，請絕其召命。
這是一篇風義、辭章兩般皆堪稱偉大的文字，孝武帝因之放過了戴逵，而戴逵也得以在剡中悠遊安居了一段時間。之後，那位曾經庇護過他一段時間的王珣成了尚書仆射，顯然基於私交所願，也上疏再請征召戴逵為國子祭酒，加散騎常侍，戴逵還是不肯應召。
太元二十年，皇太子始出東宮，太子太傅會稽王司馬道子、少傅王雅、詹事王珣又上疏曰：“逵執操貞厲，含味獨遊，年在耆老，清風彌劭。東宮虛德，式延事外，宜加旌命，以參僚侍。逵既重幽居之操，必以難進為美，宜下所在備禮發遣。”之後沒多久，戴逵就死了，完全脫卻了官祿逼身的困擾。
戴逵之隱，須時刻冒大戮喪身之險，這與唐代以後的隱，有本質上的不同——大唐以降，“隱”之為事，形同儀節，則頑抗君命的精神已經蕩然。這不是一朝一夕形成的，高宗顯慶五年，立“安心畎畝，力田之業夙彰科”、“道德資身，鄉閭共挹科”、“養誌丘園，嘉遁之風載遠科”，首開其端。而今開元天子又立“哲人奇士，逸淪屠釣科”等——回首數來，這些都是獎掖士人沽隱遁之名，以登進取之階；帝王求賢，以搜隱為能事，則隱者之避征逃名，反而成了入仕為官的手段。
李白出蜀，可謂適逢其會，他的《秋下荊門》恰是寫於這初萌奮發之誌的時期。“此行不為鱸魚鱠，自愛名山入剡中”兩句，前一句是辭鄉不回的隱語，後一句則具備了入世和出世的雙重旨趣。
於戴逵、王濛、範宣、庾龢、謝安、謝玄乃至於王子猷、王珣等人，出仕或歸隱隻是士人階級的取舍抉擇而已。盡管謝安隱而後仕，王子猷仕而後隱，或出處隨遇，或進退由心，一如山濤勸勉嵇紹的話：“天地四時，猶有消息。”是一種自然的更迭。
“隱”與“名”原本猶如天星參商，各在天之一涯，此出彼沒，不相為侔。可是，到了李白的這個時代，仕與隱已非截然之二事，而遠較東晉時代僅止於士族與皇室之親疏離合更為複雜。其中最特別的一點，便是借隱而仕、由隱入仕的手段。寒門、白身之士逐漸發現：累積了數百年的南朝士人傳統，使“隱”成為一種近乎必要的資曆；“因隱得名”於無形中轉變成“以隱致名”——原本的兩般選擇，也變成了一個反複的步驟，一個曲折的過程。
李白固不能如戴逵之樂道而淡泊，戴逵故事卻帶給了李白無窮的向往，剡溪深處的“通隱”格調，乃是人生最終的境界；在此之前，會須經曆一番發達，而發達之所由，則非世俗之名則不可——那麽，所謂的隱，也都是緣名入仕的準備。如此說來，“自愛名山入剡中”就透露著更幽微的意思：名山不是指知名的遊憩所在，而是說聲名如山，剡中具足。李白於是有了和王子猷一樣、借附會於隱者而博名的情致。
此時，巴水如箭，峽舟似飛，恰是送載著李白，告別他那卑微無聞的身份，一去不回。於此，他寫下了這首《渡荊門送別》：
渡遠荊門外，來從楚國遊。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，雲生結海樓。仍憐故鄉水，萬裏送行舟。
這還是一首在聲調上與時調若合符節的作品，頷聯道景，頸聯寫意。山是身後逐漸消失的巴蜀之山，江是眼前倏忽迎來的荊襄之水。隨身之月雖明，卻照不透海市蜃樓一般有如幻影的前途，便在此刻，李白若有所悟，寫下了用語平淡而命意決絕的結句，自己為自己送別。
近千年之後的清代詩家沈德潛在《唐詩別裁》中論道：“詩中無送別意，題中（送別）二字可刪。”不過，沈德潛是大大地誤會了。詩題的“送別”，不是親友分離之送別，仍須從詩句意會。末句“萬裏送行舟”，可以有“送·行舟”、“送行·舟”兩種意義上的斷讀；深翫字句，乃可以發現：送這個字的意義，不是送別之送，而是載送之送，故與詩題之“送別”一字而雙關，寓“送別”於“載送”。此作殊堪玩味者，即在將故鄉之水擬為送行之人。
至若送行者但為故鄉之水，也恰說明一件事：李白離鄉時，並無人送行。東逝不返的江水，相送萬裏之遙，所送者，則是李白的故我。
從此，李白當得是“身外無家”。
關於戴逵，最常見的記載是《世說新語·任誕》，其情境流傳
千古，一字不能改傳：“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒。四望皎然，因起仿偟，詠左思《招隱》詩。忽憶戴安道，時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：‘吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？’”
這個故事，曾經為李白引用在詩句之中多達十六次，可見念茲在茲，不能或忘。然而，它自有啟人疑竇之處。
被訪者戴安道懵然夢中，豈知門外有乘興而來之人？舟子勞力槳楫，豈知主家有忽然而盡之興？顯然，這一程灑然來去的風采，必是王子猷自造而傳人。王子猷與戴安道有多少交情，史籍不載，野說亦不見，這一則神理動人之談，會不會是出於令時人“欽其才而穢其行”（《晉書·卷八十》）的王子猷的杜撰呢？
戴逵，字安道，東晉譙郡人。世家官宦，其兄戴逯就曾經因為戰功而封侯，官至大司農。戴逵則自幼便以“有巧思，聰悟博學”，“好談論，善屬文，能鼓琴，工書畫，其餘巧藝靡不畢綜”而聞名甚早。《晉書·卷九十四·隱逸》上說他：“總角時，以雞卵汁溲白瓦屑作《鄭玄碑》，又為文而自鐫之，詞麗器妙，時人莫不驚歎。”
除了具有文物創造的天資，戴逵還曾經以夙構在胸，揮毫即成的一幅《漁翁圖》震驚當代畫師王濛，《世說新語·識鑒》記錄了王濛的感慨：“此童非徒能畫，亦終當致名。恨吾老，不見其盛時耳！”
這份畫藝，甚至感動了他的老師——陳留大儒範宣。原本戴逵追隨範宣就學，範宣讀書，戴逵亦讀書；範宣抄書，戴逵亦抄書。唯獨戴逵好畫，範宣認為“無用，不宜勞思於此”，等到戴逵出示所繪的《南都賦圖》——也就是依照東漢張衡名篇的文意，躍之紙上，這就像是披圖作注，以明宗旨，反而令範宣大開眼界，領悟繪事載道的精神。
唐代律宗之祖道宣所讚戴逵之語，具載於《法苑珠林》，道宣以為，自佛祖入滅以來，經過了上千年，從西方傳入中土的佛像，已經在中原形成了定製。雖然佛像“依經溶鑄，各務仿佛；名士奇匠，競心展力”，但是隻有戴逵，能夠“機思通贍，巧擬造化，思所以影響法相，咫尺應身，乃作無量壽挾持菩薩……核準度於毫芒，審光色於濃淡；其和墨、點采、刻形、鏤法，雖周人盡策之微，宋客象楮之妙，不能逾也”。
這就是說：戴逵所繪佛像一出，也就成為後世認知、仿效的標準，佛祖也就有了濃眉長眼、寬額垂耳、笑麵大肚之形。據傳：戴逵每畫一佛、每塑一像，都悄立於帷幕之後，默聞觀者品評指點，以為修改之資，這是能兼攝群生之意的手筆，化千百人之想象，盡融於一人之手眼，時人謂此為：“真參造化也。”
除了賦佛以億萬眾生觀想之形，《世說新語·巧藝》更進一步借東晉名士庾道季（龢）之辯，襯托了他對雕塑佛像的看法。庾道季認為戴逵所畫的佛像“太俗”，應該是戴逵“世情未盡”的緣故。戴逵卻說：“大約隻有務光（按：夏、商之間一名行事孤僻、避跡卓絕的隱者）能免得了‘世情未盡’之評罷？”不隻淡語解嘲，亦且拈出了“人想象中的神是不是應該沾帶煙火之氣”；而主張神應該避免俗氣的論者，是不是又持論過苛了？
曾經在廢後風波之中以“妄談休咎”一語排去薑皎、事後卻仍然受到王守一牽連而貶官的宰相張嘉貞有一玄孫，名彥遠，著有《曆代名畫記》。在這本貫通三千餘年歲月的繪畫史上，張彥遠引南齊人謝赫語，形容戴逵的手筆：“情韻綿密，風趣巧拔。善圖賢聖，百工所範。荀（勳）衛（協）之後，實稱領袖。”
聰明、好學、擅六藝的魏晉人物，多如過江之鯽，戴逵之特殊，在於他不同於其他名士高賢的格調。在戴逵看來，儒家重名，是基於尊賢的根本；道家輕名，也是基於務實的企圖。所以這兩家之說，隻是殊途同歸而已。也就由於他所重視、講究的是一己道德修養和根本實踐；而這種孜矻勤恪的治生立說、為人處事，卻很容易被視為腐儒。
《世說新語·雅量》說到戴逵自會稽東出，身為太傅的謝安去探望他。謝安一向看不起戴逵，相見不與接議大事，但泛談琴書而已。戴逵了無吝色，欣然自得，而且說到琴與書，言理益妙，像是更適意而自在。從此謝公才真正明白了戴逵的雅量。
戴逵與知名的竹林七賢更迥然不同，他在書法、繪畫、雕塑甚至音樂和儒術方麵的成就，並沒有讓他追隨魏晉間的名士時風，走上放曠、任誕之途。相對地，戴逵之所立論，是在一個明確的論證基礎上，排除儒、道兩家為思想與行為帶來的障礙。他是一個對“求名責實”有著深切體會的人——倘若不能責實，名即墮入虛妄。《兔園策》（以及據之而擴充的《蒙求》）上都有“戴逵破琴”故事，亦具載於《晉書》本傳，謂：當時太宰、也是武陵王的司馬晞，聽人說戴逵善鼓琴，“使人召之，逵對使者破琴曰：‘戴安道不為王門伶人！’”
然而世事之矛盾反複如此：戴逵原本不求身名，偏因隱居不仕而成就了“通隱”之名，也為剡中、剡溪帶來了千載之譽。是以後世也有冷眼觀書而不能服誌於俗說者，頗以為“乘興而行，興盡而返，何必見戴”諸語，不過是成就了王子猷的風趣之名，其情其慨，竟與戴逵何幹？
若以實事立論，戴逵如此之“隱”，就是與皇室、貴族以及當局之整體決裂，這是要冒生命危險的。晉孝武帝之時，屢以散騎常侍、國子博士征命，戴逵以父親臥病為辭而不就。郡縣官吏或敦促或脅迫，無時或已。戴逵情急無奈，便逃往吳地，依內史王珣就居——當時王珣有別館在武丘山，逵潛蹤而來，與王珣廝混了幾十天，仍無長久之計。當時會稽內史是謝玄，頗有保全戴逵的慈心，遂上疏曰：
伏見譙國戴逵希心俗表，不嬰世務，棲遲衡門，與琴書為友。雖策命屢加，幽操不回，超然絕跡，自求其誌。且年垂耳順，常抱羸疾，時或失適，轉至委篤。今王命未回，將離風霜之患。陛下既已愛而器之，亦宜使其身名並存，請絕其召命。
這是一篇風義、辭章兩般皆堪稱偉大的文字，孝武帝因之放過了戴逵，而戴逵也得以在剡中悠遊安居了一段時間。之後，那位曾經庇護過他一段時間的王珣成了尚書仆射，顯然基於私交所願，也上疏再請征召戴逵為國子祭酒，加散騎常侍，戴逵還是不肯應召。
太元二十年，皇太子始出東宮，太子太傅會稽王司馬道子、少傅王雅、詹事王珣又上疏曰：“逵執操貞厲，含味獨遊，年在耆老，清風彌劭。東宮虛德，式延事外，宜加旌命，以參僚侍。逵既重幽居之操，必以難進為美，宜下所在備禮發遣。”之後沒多久，戴逵就死了，完全脫卻了官祿逼身的困擾。
戴逵之隱，須時刻冒大戮喪身之險，這與唐代以後的隱，有本質上的不同——大唐以降，“隱”之為事，形同儀節，則頑抗君命的精神已經蕩然。這不是一朝一夕形成的，高宗顯慶五年，立“安心畎畝，力田之業夙彰科”、“道德資身，鄉閭共挹科”、“養誌丘園，嘉遁之風載遠科”，首開其端。而今開元天子又立“哲人奇士，逸淪屠釣科”等——回首數來，這些都是獎掖士人沽隱遁之名，以登進取之階；帝王求賢，以搜隱為能事，則隱者之避征逃名，反而成了入仕為官的手段。
李白出蜀，可謂適逢其會，他的《秋下荊門》恰是寫於這初萌奮發之誌的時期。“此行不為鱸魚鱠，自愛名山入剡中”兩句，前一句是辭鄉不回的隱語，後一句則具備了入世和出世的雙重旨趣。
於戴逵、王濛、範宣、庾龢、謝安、謝玄乃至於王子猷、王珣等人，出仕或歸隱隻是士人階級的取舍抉擇而已。盡管謝安隱而後仕，王子猷仕而後隱，或出處隨遇，或進退由心，一如山濤勸勉嵇紹的話：“天地四時，猶有消息。”是一種自然的更迭。
“隱”與“名”原本猶如天星參商，各在天之一涯，此出彼沒，不相為侔。可是，到了李白的這個時代，仕與隱已非截然之二事，而遠較東晉時代僅止於士族與皇室之親疏離合更為複雜。其中最特別的一點，便是借隱而仕、由隱入仕的手段。寒門、白身之士逐漸發現：累積了數百年的南朝士人傳統，使“隱”成為一種近乎必要的資曆；“因隱得名”於無形中轉變成“以隱致名”——原本的兩般選擇，也變成了一個反複的步驟，一個曲折的過程。
李白固不能如戴逵之樂道而淡泊，戴逵故事卻帶給了李白無窮的向往，剡溪深處的“通隱”格調，乃是人生最終的境界；在此之前，會須經曆一番發達，而發達之所由，則非世俗之名則不可——那麽，所謂的隱，也都是緣名入仕的準備。如此說來，“自愛名山入剡中”就透露著更幽微的意思：名山不是指知名的遊憩所在，而是說聲名如山，剡中具足。李白於是有了和王子猷一樣、借附會於隱者而博名的情致。
此時，巴水如箭，峽舟似飛，恰是送載著李白，告別他那卑微無聞的身份，一去不回。於此，他寫下了這首《渡荊門送別》：
渡遠荊門外，來從楚國遊。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，雲生結海樓。仍憐故鄉水，萬裏送行舟。
這還是一首在聲調上與時調若合符節的作品，頷聯道景，頸聯寫意。山是身後逐漸消失的巴蜀之山，江是眼前倏忽迎來的荊襄之水。隨身之月雖明，卻照不透海市蜃樓一般有如幻影的前途，便在此刻，李白若有所悟，寫下了用語平淡而命意決絕的結句，自己為自己送別。
近千年之後的清代詩家沈德潛在《唐詩別裁》中論道：“詩中無送別意，題中（送別）二字可刪。”不過，沈德潛是大大地誤會了。詩題的“送別”，不是親友分離之送別，仍須從詩句意會。末句“萬裏送行舟”，可以有“送·行舟”、“送行·舟”兩種意義上的斷讀；深翫字句，乃可以發現：送這個字的意義，不是送別之送，而是載送之送，故與詩題之“送別”一字而雙關，寓“送別”於“載送”。此作殊堪玩味者，即在將故鄉之水擬為送行之人。
至若送行者但為故鄉之水，也恰說明一件事：李白離鄉時，並無人送行。東逝不返的江水，相送萬裏之遙，所送者，則是李白的故我。
從此，李白當得是“身外無家”。