我們不知道王世襄是不是身背古琴遊曆歐美的中國第一人，反正民國三十七年（1948）6月1日，就是他攜帶著那張由元斫琴名家朱致遠所製的古色古香的七弦琴，搭乘美國“威爾遜”號輪船渡過重重海洋，把最能體現古老中國神韻風情的妙音韶樂，在西方富麗堂皇的波士頓博物館等廳堂內神閑氣定地奏響了。其實，王世襄這次歐美之行的任務並不是傳揚中國琴音，而是肩負著參觀考察和學習國外一些先進博物館經驗之重任，以便將來把北京故宮博物院也建設成為他心目中真正的世界強館。關於王世襄這次歐美之行的動因，還應該從美國洛克菲勒基金會派員對中國一些研究所、學校、圖書館和博物館進行訪問之事說起。
民國三十六年（1947）夏，由世界石油大王美國洛克菲勒基金會派遣到中國來考察的艾文斯兩人在參觀故宮博物院時，對陪同參觀的馬衡、北京圖書館館長袁同禮及王世襄等人說，如果故宮博物院有需要資助的項目可以向該基金會提出申請。當時，馬衡在陪同他們參觀一些未曾開放且急需修繕院落的過程中，就想到應該把這些修繕工程作為申請資助的一個項目，或者要求該基金會為故宮博物院提供一套印刷出版文物美術品的設備，以便建立故宮印刷廠，使一些珍貴文物得以影印流傳。等該基金會人員離開故宮博物院後，馬衡和袁同禮等人經過一番權衡和商量，認為建立一所現代化的印刷廠對於當時的故宮博物院而言似乎更為需要，遂決定以此作為申請資助的項目。
於是，由袁同禮代故宮博物院擬寫了一封英文信及一份要求提供印刷設備的申請書，一並寄給了美國洛克菲勒基金會。大約在民國三十六年（1947）秋冬之際，該基金會複信說鑒於中國當前的國內形勢，他們不能為故宮博物院提供印刷設備，但是可以負擔一人前往美國和加拿大等地參觀博物館的往返旅費及其在國外一年的生活費用，並表示說如果故宮博物院願意派人前往，請填寫附寄的申請書及履曆表後盡快寄到該基金會，隻要該基金會研究同意即可辦理出國手續。對於該基金會的這一承諾變動，院長馬衡雖然為故宮博物院一時不能建立一所現代化的印刷廠而感到有些遺憾，但是能夠派遣人員到國外參觀考察那些先進的博物館，對於建設故宮博物院仍不失為有益之舉。於是，馬衡隨即找到了年富力強且唯一沒有語言障礙的王世襄，希望他能夠接受該基金會資助到國外參觀學習一年，以便將來肩負起把故宮博物院建設成為世界一流博物館的重任。
很顯然，這是馬衡對王世襄的一種特別器重。而王世襄麵對年輕時就想出國學習的這一願望突然間即將實現，既興奮激動，又猶豫不決，因為古物館還有諸多事務需要他的參與與決策。當王世襄將這一想法向院長馬衡匯報後，馬衡具有遠見卓識的一席話隨即打消了王世襄的顧慮：“出國參觀博物館，開開眼界，總能學到不少東西。離開故宮一年，少做些工作，正是為了今後能為故宮做更多的工作。這次機會難得，我看去還是值得的。”就這樣，王世襄按照該基金會附寄來的申請書和履曆表，一一填寫了申請人姓名、性別、年齡、學曆、資曆、外文程度及健康等情況之後，遂由故宮博物院寄往美國紐約該基金會。
大約在民國三十七年（1948）初，王世襄得到該基金會的複信同意，告知說該基金會已經為他擬定好了一個學習參觀計劃，即在美國甘澤茲城（堪薩斯市）的納氏博物館和加拿大多倫多博物館各參觀學習半年時間。同時，該基金會還在信中開列出了民國三十七年（1948）春夏兩季由中國上海開往美國的輪船及船期，隻要王世襄通知該基金會準備搭乘哪個航次前往，該基金會將代購船票並及時告知如何領取船票乘坐出行。鑒於故宮博物院當時的工作情況及辦理出國手續所需時間等，王世襄決定乘坐6月1日從中國上海開往美國舊金山的“威爾遜”號輪船前往。
王世襄按照有關規定輾轉北京、天津、南京和上海等地辦理好一切出國手續後，距離原定出行日期已經沒有幾天時間了。雖然是前往西方一些先進國家博物館參觀學習，王世襄認為這也應是展示和傳播中國古老文化的一個契機，而能夠充分體現中國傳統文化魅力和神采且是自己較為精熟的，自然是中國古代繪畫和建築藝術，所以王世襄的行李箱中裝上了石印本《佩文齋書畫譜》《畫家人名大辭典》《中國美術史年表》和由商務印書館出版的《營造法式》等書，以及代表故宮博物院分別贈送他即將參觀的那兩座博物館的兩部《故宮書畫集》。至於攜帶德國人艾克所編著的《中國花梨家具圖考》等家具類大型書籍資料，是否會在行李箱中占據很大地方一事，王世襄似乎並沒有多想，因為這正是他當時癡心搜集實物並準備潛心研究的一門冷僻之學。關於他有沒有設想過這門冷學竟然會是通過他的研究而在今後成為顯學，王世襄當時可能也沒有多想，反正他所喜歡的事情他都要執著地進行下去，一如當年不顧一切沉湎於玩樂遊藝之中一樣。
另外，作為情致高遠、情趣優雅的一名琴人，王世襄自然不會忘記攜帶他的鍾愛——中國古琴，這是一張由元朝朱致遠所製之“金聲玉振”仲尼式七弦琴，雖然不及王世襄後來所藏之唐“大聖遺音”伏羲式琴或宋“梅梢月”宣和式琴等這類古琴之鴻寶重器高貴，但是這張琴七八徽之間露鹿角屑，燦若繁星，音色也“雄宏靈透”，民國初年“京師操縵家所藏無出其右”者，音色和器型都是王世襄當時較為中意的。他完全相信，西方那些金發碧眼的人們，一定會傾倒在由它所流淌出來的琴音妙樂之中，否則就實在辜負了王世襄因它而受到海關人員盤查所費的口舌之累了。
行文至此，突然聯想到當初海關人員看到王世襄身背古琴時會是一種怎樣訝異莫名的表情，因為即便在那個時代，這種行色也是一種令人欽羨的風神瀟灑。因此，當王世襄隨後在大洋彼岸奏響《良宵引》與《平沙落雁》這兩支曾傾倒過中國古今無數風流名士的名曲時，那些西洋聽眾也不免沉醉其中。確實，雖然中國古琴向來是高清孤寂之靈物，但是它的靈性並沒有因為語言、種族和信仰等差別而自固吝嗇，否則何有2003年11月被聯合國教科文組織列入“人類口頭與非物質文化遺產”之名錄呢。想來美妙的音樂享受更容易被人們廣泛接受，這實在是一種無法言喻的心神之交。
民國三十七年（1948）6月1日，王世襄準時登上直接駛往美國舊金山的“威爾遜”號航船。眾所周知，漫長的海上航行向來容易讓人產生孤寂無聊之心緒，因為初登航船投入大海懷抱的那一時之新奇感過後，包圍周身的則是一種無邊無際的重複和寥廓。好在王世襄很快就結識了同住一艙的一金姓同齡人，以及由中國外交部派駐美國及加拿大等地領事館工作的三對夫婦，他們相互照顧也相互打消寂寞，並在近半個月的航行中建立起了友誼。比如，同年10月王世襄前往芝加哥參觀考察時，就曾借住在同船結識的朱光庭夫婦家中，他們是派駐到美國芝加哥領事館工作的人員，居住條件顯然要比王世襄租住一般居民家要方便寬綽得多，這是後話。
航行途中，“威爾遜”號曾在日本橫濱停靠了一天時間，因為橫濱距離日本首都東京較近，許多乘客紛紛上岸前往東京遊玩，王世襄也借機到東京看望了依然在此工作的吳文藻和冰心夫婦等人，並特意到神田舊書店購買了《西域考古記》《樂浪》及《王光墓》等幾種考古書籍。當然，王世襄在隨後航行中主要針對自己即將展開的參觀考察工作，進行了粗略但是目的性較強的規劃，那就是對一些具有鮮明特色的博物館進行比較參觀時做好詳細的訪問筆記，另外對流失在美國和加拿大等地的中國文物要加以特別注意，關於中國古代繪畫作品更是被王世襄列入其關注計劃的重中之重。
大約在6月14日，“威爾遜”號安全抵達美國西海岸的舊金山。王世襄告別同行旅伴前往洛克菲勒基金會設在舊金山的辦事處，從這裏領取了由舊金山至甘澤茲城的火車費及途中用費，生活費則是從到達甘澤茲（今薩斯）城那一日起算。當時，該基金會支付給王世襄每月的生活費用是一百七十五美元，這足以讓他在國外享受到較為豐厚的物質生活。然而，此後的王世襄不是借住朋友家就是租住較為廉價的青年會館或普通居民家中，吃飯則多以冷食快餐充饑而極少到飯店裏去奢侈，這樣竟然節省下了一半的生活費用，用於購買他所需的書籍資料。至於該基金會後來調整王世襄參觀考察路線而另付的臥鋪差旅費等，王世襄也沒有購買價格較貴的臥鋪票，而是一律購買廉價的坐席票進行旅行，有時甚至特意選擇乘坐那種夜間行駛早晨到達目的地的火車班次，既節省車費又省卻住宿費用。這些節餘下的費用王世襄除了在美國等地購買了一些原版書籍資料外，所剩兩千多美元後來都用在了搜購明式家具等藏品上，這也是後話。
在舊金山逗留的幾天裏，王世襄並沒有因為這裏本不是他所要參觀之地而放棄，而是在舊金山博物館館長海爾的陪同下，特意參觀了該館陳列室。由於該館所藏中國文物不多，所以讓王世襄記憶較深的隻有一隻石雕佛手，想來是從中國有關石窟中盜鑿而去的。參觀完博物館，王世襄又利用兩個半天時間乘坐舊金山市的遊覽汽車，按照對方安排好的路線參觀遊覽了市內及近郊公園、教堂和大橋等建築設施，並順便參觀了伯克利大學。
6月20日前後，王世襄來到了位於美國中部地區的甘澤茲城，開始了他按原定計劃在這裏的一座納氏博物館進行為期半年的參觀學習生活。不過，以王世襄超凡過人的記憶、精力和工作效率，他在這裏僅用不足三個月時間就完成了原定半年的工作計劃，隨後便按照洛克菲勒基金會總辦事處批準他所建議的修改參觀計劃，展開了新的更為廣泛的博物館考察之行。由於王世襄在歐美一年時間裏參觀了數十座各色博物館，考察內容涉及諸多方麵，下麵隻好參照王世襄後來撰寫的《記美帝搜括我國文物的七大中心》這一回憶性文章，按照其參觀時間的先後順序予以重點記述了。
納氏博物館是王世襄參觀考察的第一座博物館，該館雖然規模較大，但修建時間較晚，所以在王世襄參觀時連陳列室都尚未布置完畢。在這裏，王世襄在館長加頓納及副館長兼東方部主任史克門的安排或陪同下，先是用了二十多天時間對該館進行了較為全麵的參觀考察，並詳細訪問了解了該館的曆史沿革、建築構造、陳列設置、文物修複、社會功能、編目登記及場館清潔和管理等多項內容，這也是隨後王世襄展開工作的一個基本路數。其中，關於文物修複這一較為神秘且從業人數嚴重不足的事業，王世襄在該館文物修複室觀看技工羅斯修複一件中國壁畫的過程中，不僅聽取了他在加拿大多倫多博物館及哈佛大學福格博物館修複研究室時修理壁畫所取得的寶貴經驗，還在其指導下進行了實際的見習操作，從而積累掌握了文物修複方麵的一定技術和知識，這從他發表於1957年第三期《文物參考資料》上的《記修整壁畫的“脫胎換骨法”》一文中不難看出。當然，王世襄在這篇文章中所提煉總結出修整壁畫的三個階段四十七個具體步驟，並非單一來自羅斯的經驗介紹和在納氏博物館的見習，因為同年9月他還曾特意前往羅斯所提到加拿大的多倫多博物館，向時任該館修整部主持人陶德學習了壁畫粘布托裱方法。
壁畫，顧名思義就是繪製在牆壁上的繪畫作品，而牆壁泥層因為時間長久便會出現鬆脫現象，致使依附其上的繪畫作品容易剝落損毀。所以，為了延長這些壁畫的藝術壽命，人們便想出了一種鏟去壁畫背後泥層而將其重新托裱在麻布或木板上的保存方法，王世襄稱其為“脫胎換骨法”。由於這種修整壁畫的四十七個步驟過於專業化和繁瑣，故此這裏隻簡單概述王世襄所總結的那三個階段：第一階段是先用紙或棉布粘貼在壁畫的正麵，以便鏟去壁畫背麵泥層時不至於使畫麵破碎；第二階段是將壁畫粘裱在刷有透明膠的麻布上，使壁畫能夠完整地粘裱；第三階段則是將粘裱在麻布上的壁畫再粘裱到木板上，這樣就為壁畫徹底更換了一個較為堅固穩定的胎骨背層，最後再裝訂在原先的牆壁上，從而達到延長其藝術壽命的目的。
當然，以王世襄善於抓住重點要點展開工作的方式及慣有的嚴謹與細致的治學精神，他把主要時間和精力用在了考察該館所藏的中國文物方麵，特別是著重記述了其中三十多件中國古代繪畫作品，內容包括畫作名稱、作者、質地、尺寸、款識、題跋、印章、收藏印章及所見著錄，等等，並一一將這些畫作進行了拍照，至於一些從照片上不能看清楚的內容，比如色彩和修補痕跡等則再用文字另行予以注明，這就是零星散刊於多種雜誌且不為人所熟知，但又具有極為重要文獻史料和藝術參考價值的著名的王世襄讀畫筆記。
王世襄在歐美一年間共撰寫了多個博物館所藏約兩百件中國古代繪畫作品的讀畫筆記，並極有條理地以分館形式裝存在不同的紙袋之中，至於那數百張極為難得的書畫照片，王世襄也曾分門別類地裝在一隻紙箱裏麵。非常遺憾的是，那些後來交存在文物博物館研究所的讀畫筆記，筆者沒能在先後更名為中國文物研究所、中國文化遺產研究院的資料室裏找到，而那些書畫照片則在“三反”運動中上交給故宮博物院後失蹤無尋。所以，後來當王世襄想編寫一本《流美法書名畫考》時，因為沒有這些材料而使其成為一樁至今也不能實現之夙願。當然，筆者今天在撰寫《王世襄傳》的過程中也因為不能參閱到這些珍貴史料，而隻好爬梳王世襄曾發表於1950年第11期《文物參考資料》上的《記美帝攫取的中國名畫》一文，以及散見於《錦灰堆》這一王世襄係列自選集中和發表於其他各種刊物上的回憶文章了。好在關於這些流失海外畫作的本身資料，都因為它們在中國繪畫史上占有一席之地，而得以參閱中國美術史等書刊史料窺見其神韻，否則本該出彩的這章內容將會是怎樣的空洞與乏味呢？
不過，筆者在手邊資料能夠找到的王世襄所記述納氏博物館所藏中國古代繪畫的具體讀畫筆記，依然隻有寥寥數則，而且每則內容也隻有寥寥數百字。為了彌補這一缺憾，在此先參閱王世襄當時用英文撰寫的一篇關於中國墨竹畫發展的文章，因為這篇文章後來發表於1949年美國出版的《中國美術雜誌》上，且就是他根據該館所藏的一幅元朝李衎《墨竹圖》卷及故宮博物院所藏一些著名墨竹畫和明清木刻墨竹譜撰寫而成，否則我們今天同樣不能獲得更多的相關信息。至於王世襄所寫關於李衎那幅《墨竹圖》卷的一則數百字讀畫筆記，更是我們不能忽視和省卻的重要參照。那麽，李衎在畫竹上到底有何獨到之處？他的這幅《墨竹圖》卷是如何流失到納氏博物館的？王世襄對這幅《墨竹圖》卷有何評述？他又為何對李衎的畫竹如此推崇呢？帶著這麽多的疑問，下麵我們就不妨對這位以畫竹而著稱的元代畫家以及中國畫竹概況作一簡介。
南宋淳祐五年（1245）出生於薊丘（今北京市）的李衎，字仲賓，號息齋道人。這位官居吏部尚書、集賢殿大學士的著名畫家，之所以留名史冊，則完全是因為他在墨竹畫上所獲得的巨大成就，這種不以高官顯位卻由詩文書畫而聲名遠揚流傳的事例，在中國漫長的曆史上實在是屢見不鮮，細細想來，這倒是一個十分有趣而且值得思考的社會文化現象。確實，後人知道李衎就是由於他畫名卓著，而他畫名流傳的載體，就是他撰述有一部關於墨竹畫的專業性著作——《竹譜》。
在這部書中，李衎對於畫竹源流進行了較為詳細的論述，他不僅強調初學畫竹者一定要嚴守法度，切忌將信筆塗抹當作是突破於規矩準繩之外的創新，而應該師法自然，對竹子進行認真觀察，並要了解竹子的品類及生長規律，從而總結出畫竹既要符合生活現象的真實，又應該具有藝術美的表現規律。為了達到這種畫竹境界，李衎最初師學於金代最著名的寫意花鳥畫家王庭筠，後又追隨王庭筠所師之北宋著名“湖州竹派”創始人文同，並深入到南方竹鄉進行了長期的觀察與研究，從而練就了既能畫雙勾著色之竹，又善於寫意墨竹，而且筆法精湛，意態生動，這從那幅藏在納氏博物館中的《墨竹圖》卷上不難看出。對此，王世襄寫有這樣一段讀畫筆記：
畫幅除拖尾有筍竹及坡石外，主題為竹子兩叢，都各取其中間一段，向左右伸出枝葉，大體上各成一個菱形的麵積，不用杆枝交錯掩搭來取勢，不避重複，這是他章法大膽的地方，一般畫家是不敢這樣畫的，在李衎傳世的畫竹中，也可稱是最好的一卷。
那麽，李衎的這幅《墨竹圖》卷到底好在哪呢？接著，王世襄又寫道：
兩叢竹子，在生理上完全不同，前者叢生較密，每組葉子勻排對生，盡端中間葉子一張，極有規律。後者竹竿每節有黑點，杆上另用墨染出直痕，葉子有卷轉之意，不似前者之平直而有規律，這是它們主要不同的地方。
很顯然，李衎畫竹的這種手法，正如王世襄所說“是對各種竹子用過幾十年調查研究功夫的，所以能如此地忠實傳神，與後來的畫家把竹子形式化了，‘個’字‘分’字都成了符號，是不可同日而語的”。另外，王世襄還根據畫幅上趙孟頫書題該畫第一位藏家王玄卿詩句中有“慈竹可以厚倫紀，方竹可愧圓機士，筀有筍兮蘭有芳”一句，並參照李衎《竹譜詳錄》第三卷中兩幅慈竹插圖，從而斷定藏於納氏博物館的這幅《墨竹圖》卷中的第一叢為慈竹，至於第二叢是否是筀竹，王世襄因為《竹譜詳錄》中沒有可比較參照的對象，所以審慎而嚴謹地未予明確解答。即便如此，也不妨礙這幅《墨竹圖》卷曆經王玄卿、明善、顧安、張紳、嚴世蕃、耿昭忠、梁清標、宋犖、姚鼐、袁保恒、譚和庵和張珩等諸多藏家如此流傳有序的收藏過程。
遺憾的是，民國三十七年（1948）在王世襄到達納氏博物館之前不久，這幅被王世襄稱為是李衎傳世畫竹中最好的一卷，經過當年世界最著名的中國文物古玩商盧芹齋之手轉賣給了該博物館。關於盧芹齋與上海古玩商人吳啟周等人聯合創設“係中國開辦最早、向外國販運珍貴文物數量最多、經營時間最長、影響最大的私人公司”——盧吳公司，專門倒賣中國珍貴文物到國外的累累罪行，足夠寫一本皇皇巨著了。而在此，限於本書篇幅隻能從其罄竹難書的罪行中列舉幾例，即便就是這幾例也足以使國人義憤填膺了。比如，書畫鑒定專家楊仁愷先生在1999年7月由遼海出版社出版的《國寶沉浮錄——故宮散佚書畫見聞考略》（增訂本）一書中，曾記述了這樣幾件與盧芹齋有關的國寶級書畫被盜賣到國外的案例，因為以下所舉幾例畫作多將在下麵的內容中予以解析，故而舉例說之：一、唐陳閎的《八公像圖》卷；二、宋李公麟的《華嚴變相圖》卷和《列仙圖》卷；三、南宋米芾之子米友仁的《雲山圖》卷；四、元錢選的《王羲之觀鵝圖》卷；五、元趙雍臨李公麟的《五馬圖》卷之一。不說了，不說這些傷心事了，下麵還是讓我們來了解一下關於中國墨竹畫發展史上一些賞心的樂人和樂事吧。
眾所周知，梅、蘭、竹、菊這“四君子”是中國花鳥畫中永恒不衰的畫題，它們對於中國花鳥畫能夠形成一個相對獨立的繪畫體係，具有不容忽視的極為重要的作用。而關於畫竹之始之盛，似乎又不能不提到北宋大文豪蘇軾蘇東坡和他的好友文同文與可。關於蘇東坡，我們一般隻知其文名，並不熟悉他還是中國文人畫最為重要的發起人和推動人，而由於他具有世所罕見的文化底蘊，自然也成為文人畫理論的最重要闡述者，再加上他深通禪宗思想，把繪畫當作是一種借物抒情之途徑，並不把追求形似作為衡量作品優劣的標準，因此，蘇東坡所畫的幾杆修竹、幾條曲線、幾塊劣石，都是表現他心中的鬱勃之氣，很顯然繪畫成為了他凸顯寫意精神的一種載體。與蘇東坡情趣相投的另一位畫竹名家文同，在畫竹上則既強調狀物言誌，又注重對竹子自然形態的深入觀察和了解，所以他自稱“畫竹先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，稍縱則逝矣”，從而形成了一整套“成竹在胸”的畫竹之法。由於文與可曾曆任邛州、洋州和湖州知州，所以世人稱其為“文湖州”，又因他以畫竹而著稱，遂將其所創畫竹風格稱之為“湖州竹派”。
在蘇東坡和文與可之後，還有一位最有成就的畫竹名家，那就是李衎最先師從的王庭筠。號黃華山主的王庭筠，字子端，熊嶽（今遼寧蓋州）人，因為他是北宋著名書畫家米芾（字元章）的外甥，自幼便得到米芾書畫藝術的熏陶和真傳，但在墨竹畫方麵他更多的則是在師從文同的基礎上，更為強調主觀表現的作用。而出生晚於蘇東坡、文與可和王子端的李衎，自然能夠在汲取這些先輩畫竹的深厚學養上，撰寫出被王世襄稱為畫竹之譜肇基之作《竹譜》這一巨製。對此，我們如果翻開1958年5月由人民美術出版社出版的《高鬆竹譜》（手摹明刊本），便可以從王世襄所寫的跋語中看到這樣一句評語：
畫竹之有譜，肇於元李息齋《竹譜詳錄》（筆者疑是《竹譜》一書）。理法兼備，考物周審，秩序有條，信是巨製。
當然，王世襄早在撰寫《中國畫論研究》時就曾詳細梳理過中國墨竹畫源流的理論基礎，以及他當年以“溽暑伏案，揮汗如雨，夜以繼日，凡一閱月而蕆事”的神追手摹《高鬆竹譜》之根基，他不僅能夠遊刃有餘撰寫出那篇介紹中國墨竹畫發展的文章，而且還深得畫竹之精髓和手摹竹譜之享受。記得王世襄曾這樣記述他當年手摹《高鬆竹譜》時之美妙心境：
腕底目中，無非勁節清風，甫一交睫，修影即來，心愛好之，未嚐以為苦。猶憶前年夏，客西郊槐樹街，時正草《畫論研究》元代竹譜一章。手息齋丹丘諸譜，日日浸淫其中，塵囂自遠，不啻一劑清涼散。祛暑妙方，以斯為最，餘與此君，信有殊緣也。
其實，王世襄手摹竹譜長達十數載之久，功底極為深厚，這從他手摹《高鬆竹譜》一書於1996年6月捐贈給北京圖書館時即被收入善本部一事可以窺見一二。所以，當王世襄在甘澤茲城納氏博物館做讀畫筆記時，對於該館副館長兼東方部主任史克門所提之相關問題，都能夠隨口而精準地將這些畫作上的題跋文字及印章篆文等，一一生動地解釋給這位為該館搜刮過諸多中國文物的盜劫犯，隻是那時王世襄對此還不甚了解罷了，否則以王世襄熾烈的愛國情懷，一定會因此與他的這位“師兄”割袍斷義的（史克門的母親曾是王世襄在北京美僑學校讀書時的老師，因此王世襄稱史克門“可算是我的師兄”）。
在納氏博物館除了李衎《墨竹圖》卷外，王世襄還作了如下幾則讀畫筆記：
一則，宋許道寧《高頭漁父圖》卷。關於這幅畫卷，王世襄這樣記述道：
水麵畫漁艇及渡船，稍遠畫洲渚寒樹，更遠為峭壁危崖，列如屏障。山壑兩麓相接處，畫水口，汀洲交錯，幾乎有數十層次，愈遠愈深，不由得使人望眼欲窮，這實在是山水畫中描寫遠景最成功的一件。
確實，作為師法李成的著名山水畫家許道寧的代表作，《高頭漁父圖》卷中所畫平遠之景，煙瘴叢立，連綿不絕，特別是盤曲之遠水更是瀠洄漫溢，至於蕭疏的林木則有一番蔥鬱的野趣。關於河間人許道寧的畫名，當時曾有人以詩讚曰：“李成謝世範寬死，唯有長安許道寧。”其實，許道寧最初的老師屈鼎是師學創造集山水界畫於一體的吳興畫家燕文貴之“燕家景致”，也就是將山水畫與建築相結合的畫法，弟子許道寧卻沒有走老師的這條路，而是轉學李成後又自創一體，即講求筆墨的簡快狂逸之風，所畫山巒林木都是那種挺拔勁硬一派。
二則，宋理宗分題夏珪《山水圖》卷。浙江錢塘人夏珪，字禹玉，是宋寧宗時的皇家畫院待詔，畫法屬北宗山水一派，用筆雖然蒼老，但用水則多有變法，畫麵效果有一種“水墨淋漓”的感覺，所以他的皴法有“拖泥帶水皴”或“帶水斧劈皴”之名。另外，夏珪在構圖時往往留出大片空白，或者單單截取一邊角之景，故有“夏半邊”之稱。比如，在這幅原本長達一丈六尺三寸的《山水圖》長卷中，就能很好地體現出夏珪“筆法蒼古，墨氣淋漓”的風格，以及大膽留出大片空白之手法。遺憾的是，王世襄觀讀時，這幅原本十二景的長卷隻剩下了最後四景——遙山書雁、煙村歸渡、漁笛清幽和煙堤晚泊。不過，無論從筆法還是所鈐雙龍小璽印章上，都可以確定為宋理宗親題，這就使這幅畫卷顯得更加珍貴了。
三則，無款宋人《山水圖》卷。關於這幅畫卷，王世襄雖然指出“有的地方又不免有疵病，如溪口的石塊、水邊的飛鳥等，太不經意，流於輕率”，但是“長卷中丘壑甚富，非能手不能辦”，“尤其就丘壑布置上說，是一件非常好的粉本”。據說大書畫家溥儒（字心畬）也曾從此畫中獲益匪淺呢，因此王世襄認為這依然是一幅有價值的好畫。
四則，元劉貫道《消夏圖》卷。因為太子裕宗繪寫真像而得器重的劉貫道，字仲賢，今河北保定人。其繪畫筆法勁健，風格近似於吳道子和李公麟，比如下邊這幅《消夏圖》卷。對於這幅畫卷，王世襄這樣記述畫麵：“畫屏風前一榻，一老人高臥其上，手持麈尾。榻左方案，上置卷軸及瓶尊等陳設，案旁架上一冰盆，中貯瓜果。榻左稍遠畫二婦人侍立。”關於劉貫道的筆法，王世襄也認為“處處皆有法度”，稱這幅畫卷是“元代人物畫的精品”。
五則，元盛懋《山居清夏圖》軸（筆者疑似《溪山清夏圖》卷）。在這幅絹本青綠設色的畫軸中，作者“畫一聯楹瓦舍，跨築流泉之上，舍內一人解衣納涼，童子在旁侍立。繞舍樹蔭濃密，林後用荷葉及解索皴法畫巒頭，回折而上”。對於這樣的構圖，王世襄認為十分“熨帖”，至於筆法也屬“爽健”一格，堪稱是盛懋盛子昭畫作中的精品。
六則，元張彥輔《棘竹幽禽圖》軸。在這幅畫卷中，王世襄記述道：“畫嫩竹老竹各一竿，庭石一拳，石後荊棘枝上棲小鳥一雙。斜坡之外，用淡墨作萱花，園林清絕之致，躍然紙上。”而通過左側款中有“子昭偕周正己過太乙宮，彥輔為作《棘竹幽禽圖》以贈之，時至正癸未三月十七日也，濮人吳孟思書”一句，以及“尚有杜本題跋，及潘純、林泉生、淩翰、邵宏遠等六家題詩”中，我們今天完全可以做這樣的揣想：1343年仲春時節，盛懋和好友周正己前往太乙宮遊玩踏春時，想到應該邀約張彥輔（號六一）、吳孟思、杜本與潘純等當地友人一同遊賞，賞玩之後便來到張彥輔清幽的庭院中清談，而這些詩文書畫皆精妙的文人藝術家聚到一起，難免要相互交流切磋一番，作為主人的張彥輔為了盡地主之誼，遂潑墨為遠道而來的畫工世家出身的好友盛懋即興畫了這幅《棘竹幽禽圖》卷，書家吳孟思自然也願添趣，便提筆為張彥輔署款，詩人杜本與潘純則即興題詩其上。沒想到，幾位古人的這一即興之作竟成為畫家張彥輔唯一的傳世之作，因此王世襄寫道：“他雖不是一位盡人皆知的大畫家，但這幅畫實在比大畫家的作品還要寶貴些。”
觀讀名畫兩個多月後，王世襄不得不離開納氏博物館，因為這裏已經沒有多少事情可做。王世襄與史克門經過一番商量後，遂由史克門寫信向紐約洛克菲勒基金會總辦事處提出建議，希望對王世襄今後的學習參觀計劃進行修改。不久，該基金會在複信同意這一建議的同時，還隨信寄來了一份修改後的參觀計劃，並表示正逐一寫信通知王世襄將要參觀的各博物館，以便他們安排時間予以接待。王世襄隨即動身從甘澤茲城經底特律前往芝加哥，然後再到達他原定計劃中的加拿大多倫多博物館進行參觀考察。
而在此之前，我們似乎還不能忽視一件事情，那就是在底特律停留的一天時間裏，王世襄抽空察看了收藏在底特律博物館中的一幅傳為中國元代錢選所繪之《草蟲圖》卷。王世襄考訂後認為，該畫並非一件真品。但是由於它是一幅名作，所以我們不能不對錢選及其《草蟲圖》卷，以及他散落在王世襄隨後參觀諸博物館中的其他幾幅畫作做一介紹。
出生於南宋末年入元不仕的錢選（字舜舉，號玉潭），作為與趙孟頫等並稱為“吳興八俊”之一的著名畫家，其真正擅長且成就最大的並不是花鳥和人物畫，而是師法唐朝李思訓、李昭道和南宋趙伯駒，並融入文人畫筆意與氣韻的青綠山水畫。比如，現藏北京故宮博物院的《山居圖》卷和藏於上海博物館的《浮玉山居圖》卷這兩幅山水畫的主要代表作。它們雖然描繪的都是吳興浮玉山的景色，但是前者以簡括和裝飾化的風格，大膽地突破了傳統青山綠水那種繁華秀麗的講求；而後者則以點線組織和淡色渲染相結合的方式，開辟了將水墨與青綠融為一體的新風。當然，這兩幅山水畫的意境都屬於那種寧靜超然的風派，營造的都是錢選刻意追求的桃花源似的意境，這種意境與他堅決抱定“隱於繪事以終其身”的誌願有著直接的關聯，因為作為南宋亡臣，他始終懷有不事二主的傳統文人風骨。確實，詩文書畫各方麵修養都極高妙的錢選，入元以後一直過著那種超然清高的隱逸生活，伴其一生的自然是體現文人風尚的書畫，所以他不僅擅畫青綠山水畫，而且在人物畫和花鳥畫方麵也有著極高造詣，比如王世襄隨後參觀的紐約大都會美術館所藏的《歸去來辭圖》卷與在盧芹齋居所所見的《王羲之觀鵝圖》卷（後來由盧芹齋出售給了紐約大都會美術館），以及上麵提到的那幅《草蟲圖》卷與王世襄隨後參觀的華盛頓弗利爾美術館所藏的《來禽梔子圖》卷等，都可以說是筆墨工致，格調清新高雅。下麵就先從《草蟲圖》卷開始逐一進行解析，以便人們對高逸之士錢選的繪畫風格做進一步了解和認識。
藏於底特律博物館的這幅《草蟲圖》卷，雖然王世襄根據畫幅上的一些題跋及參閱錢選其他同類題材之作比較後，認為並非是錢選真跡而為偽作，但是並不妨礙這幅畫作的價值。對此，王世襄在觀讀這幅畫作時這樣寫道：
畫殘荷水草，秋塘景色，螞蚱，蜻蜓，以及細至蠛蠓，無不躍躍欲生。荷葉上畫三青蛙，蹲坐及曳足欲前的情態，完全被畫者攫得。
隨後，王世襄又總結認為：
總之此卷之中，無一物不從實地觀察中來，而全幅色調之調和，也是它獨到之處，在我國這一類題材的畫中，是一件極重要的作品。
與這幅《草蟲圖》卷所不同的，還有王世襄在華盛頓弗利爾美術館所觀讀錢選另一幅同類題材的畫作——《來禽梔子圖》卷，所謂不同，無非一是草蟲，另一是花鳥而已。其實，在中國花鳥魚蟲向來是繪畫的同一類題材，隻是《來禽梔子圖》卷原本是兩開的冊頁，後來經過裱合而成一卷罷了。不過，用另紙拚隔的兩頁，很顯然一頁是來禽，另一頁則是梔子花，前者“葉筋用濃墨勾，分中一筆再用朱筆重一次，花瓣用淡墨勾，運筆細而勻，無頓挫痕跡”，至於花朵則用紅色，然後以粉接染而成；後者“葉正麵不勾筋，僅畫分中一筆，而背麵則用淡綠勾”，整個畫麵用筆極為細致，設色也極為淡雅，屬於錢選花鳥畫的典型風格。
關於錢選的人物畫特色，我們從藏於紐約大都會美術館的《歸去來辭圖》與藏於盧芹齋手中的《王羲之觀鵝圖》兩卷中，不難得出較為準確的理解和認識，特別是《歸去來辭圖》卷堪稱是錢選人物畫的代表作。對於這幅畫作，王世襄觀讀說：
卷左畫一篷門，楊柳圍繞，兩童子立門前迎迓。右半童子搖一篷船，陶淵明立船頭，舉手遙指。遠山用青綠染，墨點上加綠，坡石岸側墨筆勾後用金重一遍，畫法古拙厚重，與觀鵝圖卷及現藏故宮的觀梅圖卷同一筆調。
由此可知錢選所作《王羲之觀鵝圖》及《觀梅圖》兩卷之一斑。確實，王世襄在《王羲之觀鵝圖》卷中所見畫麵構圖，實在與《歸去來辭圖》卷有相似之處，比如該卷畫麵中“左側畫麵水一亭，半為叢樹所遮，一老人扶亭檻觀水中遊鵝，童子一人，在後侍立。右側遠景畫平林茅屋，上有遠山數疊”。值得玩味的是，該畫幅上有作者自題的押鵝韻七絕一首。當然，由這兩卷圖中所繪之畫麵，我們實在願意相信錢選這位在中國繪畫史上具有一定影響的重要畫家，對於陶淵明采菊東籬下的隱逸生活確實心向往之而不絕。其實，這種超然淡泊的生活境界幾乎是所有真正文人及落拓官人的夢想，至於王世襄當時的想法，應該是引導我們一同走進美國較為著名的芝加哥博物館了。
這是一座藏有大量中國文物特別是青銅器的美國知名博物館，隻是所藏王世襄當時較為感興趣的中國古代繪畫作品並不多。所以在芝加哥不足一個月的時間裏，王世襄僅用十多天便完成了參觀考察該館的任務，隨後則有選擇地參觀了美國菲爾德自然博物館，以及芝加哥大學東方博物館、芝加哥科學教育館、芝加哥水族館、西班牙中古文化博物館和錢幣博物館等，並饒有興趣地在芝加哥博物館東方部主任凱萊的陪同下，特意前往芝加哥近郊尋找一位名叫邵音香（音）的人，因為他收藏有大量的中國玉器，至於拜訪藏有大量中國銅器的旅館老板布倫戴奇，那完全是由於當時王世襄並不知道這位布老板，竟然是把持奧林匹克運動會的一名“極端反動的帝國主義分子”，否則王世襄同樣會對其嗤之以鼻的，這從有一天王世襄與凱萊不歡而散的閑談中可以窺見。
原來，一天當兩人談起克利夫蘭博物館時，不可避免地涉及該館負責人李雪曼，也就是當年在日本交涉文物索償期間故意設置障礙阻撓王世襄察看文物卡片資料的那位美國駐日文物機構負責人。而當王世襄坦率地說出自己的感受時，凱萊卻並不表示認同，反而認為一切工作都應當按照相關手續辦理。對此，王世襄其實非常明了規章製度的重要性，否則他也不會在去歐美考察之前為故宮博物院古物館同樣製定一些工作規則，而對於當年自己在日本遭受李雪曼等美國文物機構人員的故意刁難，他是無論如何也不會讚同凱萊之偏袒的，所以兩人隻能是不歡而散。
當然，就事論事之後，王世襄在芝加哥博物館參觀訪問期間依然多由凱萊予以陪同安排。即便所作讀畫筆記隻有區區幾則，但是我們依然不能忽視其中由宋範子瑉所繪的《牧牛圖》一卷。在這幅紙本水墨畫中，王世襄根據卷後跋語中有“此畫作者的一句，字跡被人刮去，但隱隱有道流等字樣。是否為原文未刮盡，抑是刮後再添，特意來切合範子瑉道士的身份，尚難斷定”，因此認為“此畫雖為南宋人作，但究竟是否為範子瑉，也待考了”。即便如此，王世襄依然對這幅畫作那半工半寫且漬染要多於勾勒的畫法表示欣賞，他在讀畫筆記中對這幅畫作畫麵有這樣的文字記述：
起手畫四童子各騎牛背上，兩犢隨行，稍後兩童子劃地賭棋，兩童子持枝戲弄草蛇，群牛在地上臥立，更後四童子也騎在牛背上，兩牛在水塘中，一牛欲下，一牛已達對岸，遠景一牛犁田。
試想，但凡有過牧耕農家生活體驗或從各種途徑見識過這種景象者，無不會引起天真爛漫之童趣來。
告別芝加哥城，王世襄於同年10月中旬前往原本計劃參觀學習半年之久的加拿大多倫多博物館，而實際上他在這裏總共隻待了二十多天，而且與該館負責人相處得並不愉快，自然也就談不上有所收獲。令人極為憤懣而遺憾的是，因為對中國文化極為仰慕而大肆盜劫中國文物的這位負責人懷德（中文名字可能叫懷履光），竟然對創造了他所欽羨的中華文化的中國人充滿了鄙視，盡管他還是一名天主教的傳教士，但是卻沒有一點慈悲寬仁之心，否則也不會將中國山西某道觀中的宗教壁畫盜割而去，並且恬不知恥地鑲嵌在博物館的一麵牆上，還自以為是地寫出專書對其進行謬誤百出的詮釋。
對於這樣的文化強盜，王世襄向來不屑與其為伍，更別說這位毫無德行的懷德先生竟然狂妄而傲慢地認為，他所負責的多倫多博物館是“世界上唯一有係統地按照中國曆史文化發展脈胳來陳列的博物館”。然而，當王世襄大略觀看占滿十間陳列室的中國文物專門陳列後，發現其充其量不過是按照時代順序擺列出來的古玩鋪而已，而且其間真偽雜處贗品充斥。對於這樣由無知之徒所負責的博物館，王世襄果斷決定將原來準備送給該館的《故宮書畫集》在美國售出，以此款為故宮博物院購買了一台錄音機。至於該館向王世襄發出邀請，希望他能作一次有關中國美術的報告時，王世襄也因心裏不暢快，遂以沒有參考材料而將原先所寫的那篇關於中國墨竹畫發展的文章誦讀一遍予以搪塞。
隨後，王世襄抽空前往距離多倫多不遠的美國與加拿大交界處一大瀑布觀賞遊玩了一番。整理好心情之後，王世襄從加拿大返回美國境內，在經過勃弗洛（布法羅）短暫停留的一天裏，他利用白天時間參觀了這裏一座兼有藝術和自然科學兩個部分的博物館，之後隨即乘坐夜間火車於次日清晨到達了紐約。不過，此次紐約之行的十多天裏，王世襄並沒有進行博物館參觀訪問等事宜，而是辦理了一些事務性工作，或者說為他來年到這裏參觀考察作了些鋪墊。在這裏，王世襄暫住在內兄袁桓猷家中，然後按照常理前往設在紐約的洛克菲勒基金會總辦事處，向在此工作的那位當年曾到故宮博物院參觀的該處一負責人艾文斯，匯報了其參觀訪問以來的一些情況。
對於王世襄的到來，艾文斯不僅予以熱情接待，還詢問了他在參觀訪問過程中有無不便之處及其他要求，以便他設法幫助解決。隨後，王世襄又專程找到當年曾陪同其考察戰後中國文物損失保護情況的那位手持聯合國函件的紐約大都會美術館副館長翟蔭，不過這時他已經離開了紐約大都會美術館，轉到“美國之音”從事廣播宣傳工作。遺憾的是，王世襄當年受命有所防範但熱情陪同的這位翟蔭，對待王世襄的到訪也有所防範，這讓王世襄感到很不舒服。一頓禮節性的午餐過後，王世襄立即告辭，此後兩人再無往來。接著，王世襄因史克門的介紹，分別找到了紐約博物館東方部主任普愛倫和前麵提到的那位專門倒賣中國文物到國外的古玩商人盧芹齋，隨後又走馬觀花地瀏覽了美國自然博物館這一全美最大的自然博物館，以及紐約市曆史博物館和現代藝術館。
當然，紐約大都會美術館是王世襄不能不前往參觀的重要場所，因為這裏藏有諸多中國古代繪畫作品，比如前麵提到的那卷元代錢選所繪《歸去來辭圖》卷，以及似乎應該在此介紹由南宋末年入元的畫家周東卿所繪《畫魚圖》一卷。前麵我們多次提到王世襄的母親金章是畫金魚的名家，所以王世襄對於周東卿的這卷《畫魚圖》卷自有其觀察：
畫各色魚，鰷、鯽、鯰、魴、鯉、鱖等無不備具，此外還有幾種不知名者，更雜以魚苗和蝦，用弱藻長荇，映帶襯托，鋪陳成為一個長卷。魚及荇藻都極得勢，有遊潛回泳，隨波蕩漾之致。畫法多用墨漬染，不甚見筆。魚睛及鰭尾略用淡紅花青等色，中有兩魚是用紅藍兩色染成斑紋的。
非常有意味的是，周東卿在署款時題了一首典出《莊子·濠梁上》那則著名問答的詩：
非魚豈知樂，寓意寫成圖。
欲探中庸奧，分明有象無。
由此想來，這位與文天祥生活在同一時代的魚藻畫家周東卿，雖然筆者未能在史料中探知其更多的詳情，但是生於臨江的這位南宋亡國之士，一定也是寄情繪事以了終生了，因為這是那個時代幾乎所有傳統文人的共有品性。
筆走至此，實在應該將前麵埋設的關於大古玩商盧芹齋的這條草蛇灰線進行梳理清楚，否則下文不暢順也許是一件小事，而不足以讓人們對其倒賣國寶之累累罪行進行遲到的聲討，則要歸屬於筆者無正義愛國情懷之罪過了。不過，在詳細記述盧芹齋罪行之前，我們還是來了解王世襄當年從其處觀讀的一幅宋李公麟的《華嚴變相圖》卷，因為無論是畫作本身還是其作者，都是不能忽視或草率待之的關注點。
北宋天聖二十七年（1049）出生於安徽舒城的李公麟（字伯時），因晚年辭官隱居家鄉龍眠山莊，而自號“龍眠居士”。這位官至禦史台檢法和朝奉郎的龍眠居士，在三十多年的宦海和藝術生涯中，雖然正值北宋王安石變法及新舊兩黨激烈爭鬥傾軋時期，但是他不僅沒有卷入紛爭複雜的政治漩渦，反而與王安石和蘇東坡等兩派的關係都很密切，特別是與蘇東坡及“蘇門四學士”黃庭堅、秦觀、張耒、晁補之，以及經常與他們雅集的駙馬都尉皇親書畫家王詵等交往深厚。當然，他們的交往多是書畫之交，比如中國藝術史上那次極為著名的“西園雅集”的十六位名家中，就有上麵列數的李龍眠等諸位詩文書畫大家。不過，“西園雅集”時李龍眠展示的隻是他詩文方麵的才華。雖然後來他繪有著名的《西園雅集圖》卷傳世，但是人們對他在古器物和古文字方麵極為精深的研究並不知曉，至於其“集眾所善，以為己有，更自立意而專為一家”的書畫造詣更是無從窺見。確實，人物、花鳥、山水等無所不擅的李龍眠，對於佛像和鞍馬同樣精通神妙，特別是在畫馬方麵，自漢唐曹霸、韓幹和韋偃之後，堪稱是成就最高的一代大家。
據說，李龍眠畫馬初學韓幹時有所損益，遂廣泛汲取前人之所長，特別是在奉命參加整理皇家所藏巨跡名畫的過程中，“凡古今名畫，得之必臨摹蓄其副本”，比如他奉旨臨摹唐代畫馬名家韋偃所作的《牧馬圖》卷，如今已成為故宮博物院所藏之國寶珍品。而在這種臨摹的過程中，李龍眠不僅提高了自身全麵的藝術修養，而且奠定了自己極為堅實的繪畫基礎，這依然從他臨摹的《牧馬圖》卷中可以得到最好的印證。因為韋偃所作之《牧馬圖》卷場麵浩大、氣魄宏偉，全卷僅人物就有一百四十三人之多，更別說“或奔馳，或跳躍，或緩行，或尋食，或就飲，或嬉戲，或吻啄，或伏臥，或滾塵”那一千二百八十六匹駿馬了。試想，如此巨幅畫卷要想將其繁而不亂、疏密相間、層次分明、虛實相生等原本特點臨摹得精準無誤，如果李龍眠不具有極為高超而卓越的繪畫功底，是無論如何也完成不了這一皇差的。當然，當朝皇帝之所以選中李龍眠來臨摹這幅鴻篇巨製，很顯然是相信並得知他具備這一功力的，因為當年他“每過天廄縱觀，圖馬終日不去，幾興俱化”，以至負責皇家禦馬苑人員因擔心馬的精神被李龍眠畫筆所奪走，而懇請他不要再對馬作畫了。關於這個有趣的故事，也許早就傳到了皇帝的耳朵裏，所以當李龍眠奉旨臨摹《牧馬圖》卷時，其實正如蘇東坡所評價的那樣，“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”。因此可見，這不單是一次繪畫臨摹，而是藝術上極為成功的再創造了。
鋪墊至此，關於王世襄當年觀讀盧芹齋所藏李龍眠之《華嚴變相圖》卷，在此應該向讀者予以交代了。雖然王世襄根據原藏家項墨林因其所題內容而不存於世的跋語中有斷定這幅畫作為後人摹本之說，而相信項墨林之所斷定，但是他又認為“不論此卷是否為李龍眠真跡，以其在中國繪畫中的名聲及流傳經過來說，已經夠得上稱為國寶”了。另外，王世襄在觀讀此卷畫麵時還認為，“白描諸變相，上各有楷書標名，人麵手臂略用赭色染。觀其衣褶及運筆，確屬李龍眠體係”。確實，李龍眠在人物畫上敢於突破前人固有之格式，大膽舍棄傳統鋪染色彩而專用白描手法，僅僅采用單純洗練而又自然樸素的線條來表現人物之形態神情，便使觀賞者從人物外貌上就能辨識出其社會地位、身份、地域及種族等特點來，從而將“以往僅作為粉本的白描成為獨立的、具體高度概括性和表現力的藝術形式，成為重彩、水墨之外的傳統繪畫樣式之一”，如此也就難怪世人將其無論是真跡還是他臨摹的副本或別人臨他的摹本都當作國寶珍藏了。至於流傳有序的《華嚴變相圖》卷是如何被盧芹齋所購藏，王世襄在讀畫筆記中有這樣的記述：
此畫元代為周公謹所藏，明清兩代曾經嚴持泰、吳城顧氏、項墨林、高江村等家收藏，乾隆時入清宮，是溥儀在東北散出的書畫中的一件。
隨後，盧芹齋輾轉將《華嚴變相圖》卷搜購，並攜帶到了他定居美國的紐約57街寓所。那麽，這位神通廣大的盧芹齋是何許人也，他到底從中國倒賣到海外有多少件文物，其本人又有何背景竟能做出如此驚天動地之大案呢？
清光緒六年（1880），盧芹齋出生在浙江湖州著名古鎮南潯盧家渡，這是一個連續十六代家財相傳積累的富裕之家，後因太平天國運動席卷整個浙江，盧氏家族像當地許多富商巨賈家族一樣舉家搬遷到鄰近的大上海避難。在這裏，盧芹齋雖然接受正規教育的時間不長，但是他自幼天資聰穎，對古代文化藝術品有著一種特別的興趣和悟性。長大成人後，盧芹齋被家族送到法國巴黎開始涉足商海。光緒二十八年（1902），在此結識時任大清帝國駐法公使館的商務人員的同鄉張靜江，隨後與其及李煜瀛三方在馬德蘭廣場4號合作開設了一家著名的通運公司，其生意由最初的生絲與茶葉逐漸擴展到綢緞、地毯、漆器、竹器、牙器，乃至名貴的中國字畫、玉器、瓷器和青銅器等文物古董。光緒三十四年（1908），盧芹齋脫離通運公司組建自己的來遠公司，從此將經營內容偏重於倒賣中國文物方麵。
關於盧芹齋生意場上的貴人張靜江，如果說他是孫中山發動革命最初最徹底也是最強大的經濟支援者，人們也許會因為曆史稍遠而不甚知曉；如果說他是蔣介石結識孫中山的引薦人，並先後在蔣最艱難時段保其性命、助其羽翼豐滿，並最終奪掌了國民黨最高權力，同樣因為這是民國初年之舊事而不為人們所熟悉；如果說他是新中國最年輕的書畫鑒定大師張珩張蔥玉的叔祖，人們也許因此而多少對其有所了解。反正這位被孫中山先後稱為“奇人”“民國奇人”“革命聖人”並書題“丹心俠骨”的“二哥”張靜江，在民國史上實在值得大書特書一番，就其生平曆史有興趣者如果寫一部傳記，將遠比今天充斥市麵上那些專事獵奇之作，要有意思有價值也有趣味的多，而在這裏筆者隻提及他在法國巴黎生意場上對盧芹齋提攜之一斑。
盧芹齋在法國專事中國文物生意，其最大也是唯一的貨源地就是中國。他先後在上海與北京設立了“來遠申號”和“來遠京號”，並物色了一批文物鑒定行家坐鎮兩地收購中國文物，當然也遠出天津、河南、湖南和江西等地搜購珍貴文物，至於當年從偽滿洲國皇宮小白樓裏散出的那一大批原清宮所藏中國最為珍貴的法書名畫，該公司因為做“洋莊”生意具有雄厚資金，且出資價要高於一般收購者，從而約定俗成地擁有了最先挑購中國境內文物古玩的特權，也因此得以將數以萬計的中國精品文物倒賣到了國外。特別是清宣統三年（1911），盧芹齋與國內古玩商吳啟周合作創設極為著名也是極為惡跡昭彰的盧吳公司後，該公司便成為其總部設在巴黎那家來遠公司的中國總代理。關於這個被稱為“中國開辦最早、向外國販運珍貴文物數量最多、經營時間最長、影響最大的私人公司”到底將中國文物盜賣出國的有多少，今天已經無法統計出一個比較準確的數字，反正據有關資料記載，僅1952年當吳啟周移居美國時，中國政府在上海便繳獲盧吳公司遺留此地的文物存貨達三千零七十五件之多。至於倒賣或捐贈給美國、英國、法國、日本和瑞士等國各大博物館等機構或個人的中國文物有多少，那簡直是數不勝數無法估量。如果列舉諸如中國僅有三件竟有兩件流失國外的稀有國寶提梁卣以及商古銅罍、商鴨彝、商人麵壺、秦鎏金龍頭、漢金四方壺、唐韓幹的《照夜白圖》卷、唐陳閎《八公像圖》卷、元趙雍《馬手》卷、元錢選紙本《蓮花圖》卷，等等，再加上前麵提到那幾件繪畫珍品，真不知還有怎樣的語言能夠形容有良知中國人的錐心之痛了。在此筆者想還是不要多說了。雖然他曾因此被法蘭西共和國授予榮譽爵位勳章，那棟由法國建築師布洛赫為其設計建造的具有中國風格的來遠公司紅樓，也於2003年被巴黎市政府列為永久保護的文化遺產，但是我們還是要將早在1957年就病逝在瑞士尼翁的盧芹齋這個名字永遠地釘在曆史的恥辱柱上。如此，下麵我們再來談談王世襄在《遊美讀畫記》中所提及由盧芹齋倒賣出國的兩件繪畫精品好了。
一件是王世襄隨後在華盛頓弗利爾美術館觀讀的元趙雍摹李公麟《人馬圖》卷。在此，關於李公麟畫馬方麵的卓越成就自然不用多說，而按照王世襄所說若將趙雍所臨《人馬圖》卷與李公麟著名的《五馬圖》卷相對比，則不難斷定《人馬圖》卷所畫即是《五馬圖》卷中的第一匹馬，鳳頭驄，因此對於《五馬圖》卷就不能不作一簡介。現藏於日本的《五馬圖》卷，是李公麟所繪皇家五匹駿馬及牽馬人的一幅畫卷，畫中李公麟以遒勁秀雅而又富有彈性的線條，分別將名曰鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花這五匹駿馬的輪廓、身體的重量感和質感及風姿，乃至毛色光澤等狀貌神態都表現得極為準確生動，而那五位牽馬人也使觀者一眼便能辨識出其民族和身份來，當然人的神情風貌更是被刻畫得惟妙惟肖。對於這樣猶如神來之筆描繪的畫卷，當時極為酷愛李公麟畫風的元人趙雍趙仲穆自然不會舍棄，所以有史料言稱雖然《人馬圖》卷所臨隻是一馬，實則趙雍當時臨摹絕對不止這一卷。當然，即便僅此一卷，王世襄從畫法上也留有這樣的記述：“馬身斑紋，純用水墨暈出，僅眼角及鼻部用淡紅色染。”僅此，我們雖然不能得見李公麟《五馬圖》卷全幅畫麵，也難以窺知趙雍所臨《人馬圖》卷中另四匹，但是這並不妨礙人們想象出這五匹駿馬是怎樣的風神瀟灑。
另一件由盧芹齋售與甘澤滋城納爾遜美術館的作品，是唐陳閎所繪著名的《八公像》卷。關於浙江會稽籍著名畫家陳閎，除了得知其曾奉詔繪寫過唐玄宗和唐肅宗尊貴禦容之外，最為人們所熟知的是他也擅畫鞍馬，並被時人稱為“閻立本後一人而已”，其他諸如生卒年等都不見記載。不過，因其傳世有著名的《八公像》卷，而使人們記住了陳閎這個名字，那麽這幅畫卷有何特別之處呢？對此，王世襄觀讀並考證說：
絹本。重設色，無款。高二十五點四厘米，長八十二點二厘米。畫名為八公像，僅存六人，像上有王儉、高穎等題名。第一人穿紫衣，第二人粉衣，第三人紅衣金花，第四人紫衣，第五、六兩人禦甲。每人都戴高冠，上有盤龍獸吻等裝飾。第五人的甲上有一鳥吻，銜著腰帶，與現在英國博物館的敦煌唐畫行道天王圖比起來，式樣非常相似，其他衣服的花紋，也有與敦煌唐畫接近的地方，再看其絹質的古黯，畫意的厚拙，定為唐畫，自無可疑。
遺憾的是，這幅被王世襄認定為唐畫的《八公像》卷不僅缺少兩人，而且其上所標名的王儉與高穎兩人，也因標名者不諳全卷所繪八公乃“北魏明元帝時詔長孫嵩、崔宏等八人，坐止車門右，聽理萬機”之舊事，而鬧出標題與他們並非同一時代之王儉、高穎兩人的笑話來。另外，王世襄在觀讀這幅《八公像》卷時，還告知人們如何檢查中國古代繪畫技法的一種方法，那就是用紫外線燈光照看畫麵紋飾是否顯現，比如《八公像》卷中“第二人的粉衣上，現在看去是樸素無文的，不過放在紫外線燈光下一照，可以很明顯地看出團形的花紋”。
轉眼間，王世襄這次路經紐約已有十多天了，他參觀訪問博物館的下一站應該是華盛頓。大約在民國三十七年（1948）11月中旬，王世襄來到美國首都華盛頓，在這裏租住了兩個多月的時間。雖然在那個時節身處那間樓頂居室裏比較寒冷，但是因為在這裏他大有收獲，再加上房租便宜可節省資金以供購書，所以溫暖的感覺一直環繞在他的周身。不過，王世襄剛到達華盛頓不久又返回紐約，應設在那裏的“中國美術研究會”邀請作了一次關於故宮博物院概況的報告。這是一個由博物館工作者、中國文物收藏或愛好者、藝術院校的中國美術史教師及中國古玩商人組成的社會團體，他們不是外國人就是移居美國多年的華人，所以對於比美國最大博物館——紐約博物館不知要大多少倍的北京故宮博物院實在是知之甚少，因此王世襄便從曆史、建築和所藏文物等多方位，對故宮博物院與世界其他博物館作了比較詳細而生動的對比演講，使他們從不了解到知曉概況乃至產生無比向往之心願。
隨後王世襄回到華盛頓，在遵照父親王繼曾之命拜訪其昔日上司時任中國駐美大使顧維鈞之後，便全身心地投入到他的博物館參觀訪問日程中來。在這裏，王世襄參觀訪問了弗利爾美術館、美國國立藝術博物館（又名曼倫藝術博物館）、莎士比亞紀念館，以及美國最大的圖書館——國會圖書館，除了下麵將要講述王世襄做重點讀畫筆記的弗利爾美術館外，關於掠奪藏有中國大量善本書的這個國會圖書館，王世襄也予以特別關注，這不僅是因為該館藏有並編撰成細目的關於中國音樂文物方麵的書籍，而且竟然將有關中國國防和經濟等方麵的地方誌也進行了係統整理，其用心為何可一目了然。不過，當時的王世襄除了暗自憤慨之外，也隻能通過該圖書館中文圖書負責人赫默爾，購買幾部中國明代古琴譜的微縮膠片而已。
在藏有中國銅器、雕刻和繪畫精品文物占全美博物館第一或第二位的弗利爾美術館，王世襄查看了所藏全部共約一千多件中國古代繪畫作品的照片，並有選擇地觀讀了其中三百多件實物，而重點寫有讀畫筆記的也達數十件之多。因此，在這裏隻能挑選與以上介紹不雷同或不屬同一作者的重要畫卷作些介紹了，而必須首先介紹的則是由中國另一位大收藏家龐萊臣直接或間接售賣與該美術館的幾件名畫。
第一件是北宋郭熙《溪山秋霽圖》卷。這是郭熙傳世僅十餘幅作品中的一件，其畫麵特點是“丘壑烘染，空靈一派，煙雲杳靄之氣，秀潤如濕”，實在是“大家格製也”。確實，作為北宋時期堪與關仝、李成、範寬相媲美的山水畫大師，郭熙的繪畫風格博大恢宏，“筆鋒穎脫，墨法精微”，能夠將不同地區、氣節和氣候變化等細致入微地表現出來。雖然這幅《溪山秋霽圖》卷中所畫“人物特別瘦長，樹木的枝幹輪廓非常清楚，而山石卻比較模糊混沌，渲染為多，不大見筆”，但是如果有幸對照他另一幅藏於台北“故宮博物院”的代表作《早春圖》卷的話，則不難明白這正是他刻意追求的那種“遠近淺深、四時朝暮、風雨明晦之不同”的繪畫風格。
第二件是南宋李嵩《搜山圖》卷。作為南宋時期極富創造性的風俗人物畫家，李嵩雖然待詔於皇家畫院，但是他最擅長的卻是道釋及表現下層社會生活的風俗題材，比如他傳世的《春溪渡牛圖》卷、《春社圖》卷和《貨郎圖》卷等。至於這幅《搜山圖》卷所表現內容及作者所用筆法，王世襄這樣記述道：
卷中畫鬆林石洞，鬼怪數十，肩猴者，持梃者，執蛇者，揮劍者，騎虎者，騎象者，逐鼬者，捉鹿者等等，怪怪奇奇，都是用極簡單的幾筆勾出來的，神態的生動，用筆的自如，一定是絕大本領的高手才畫得出來。
遺憾的是，這幅畫卷屬款的四個字中，最後一字顯然因有人想篡改而擦掉了它，但是那個“嵩”字的痕跡依然留存。即便如此，王世襄也審慎地做出了“可能是李嵩或其他的宋代畫院中李姓的畫家所作”之推斷，這是否屬於嚴謹學人之風操呢？
第三件是宋龔開《中山出遊圖》卷。以畫鍾馗與馬著稱於中國古代畫壇的龔開，該卷是其鍾馗畫作中首屈一指的精品力作，比如畫麵中鍾馗之妹麵上的脂粉竟然是以塗墨替代，這實在是極為奇特之筆法。至於整個畫麵的構思，王世襄真誠地讚歎道：
畫鍾馗與妹各坐肩輿，鬼怪前後隨從，奇形怪狀，純用禿筆，隨意塗寫而成，非天才絕高的人不能想出，亦不能畫出。
第四件是元吳鎮《漁父圖》卷。作為中國繪畫史上著名“元四家”之一的吳鎮，實在與黃公望、王蒙、倪瓚這三家殊異太大，不僅不似他們三位那樣交往密切，相互切磋，交流影響，題詩酬和，就連與其他同行或同好也極少往來，更別說結交巨宦達官之流了。正因為吳鎮一生過著隱居不仕的超逸生活，後世對他遂有“畫隱”之稱，故也堪稱是名副其實的布衣畫家。在畫法上，吳鎮也與那三家喜歡運用幹筆枯墨所不同，而是善於運用濃淡濕潤的水墨，來表現山川洲渚的平遠、深遠和高遠這“三遠”境界，他這種充分發揮水墨豐潤、墨氣淋漓、渾然厚重的繪畫風格對後世影響極大，從而形成了獨立於其他各家之外的畫風。不過，大致梳理可知吳鎮山水畫的題材隻有兩類：一是古木平遠之風，比如現藏於台北“故宮博物院”的《雙檜平遠圖》卷；另一就是漁父麵貌，比如這幅《漁父圖》卷。不過，被王世襄認為“若論筆墨，此卷極為精彩，非大家不能為”的這幅《漁父圖》卷，他曾有這樣一段似乎有些牽強的考證：
石邊野水間，畫漁船十五，梅道人自題仿張誌和漁父詞體十六首於畫端，本幅最後有至正十二年（1352）九月二十一日自題一跋，稱係畫後十餘年書者。卷後有張寧、卞宋、周鼎、徐守和、陳伯陶等五跋。此圖曾經吳升《大觀錄》、卞永譽《式古堂書畫匯考》等書著錄。吳、卞二書並錄了梅道人的漁父詞，但取與此圖對校，卞本字句略有不同，吳本則出入更大，十六首中差不多有十首的起句都與此卷不同，絕不是著錄時筆誤所致。但對起卷後的題跋來，卻又都有周鼎的跋，究竟兩書所記與此圖是否一本，尚待考。可疑的是《式古堂書畫匯考》另著錄絹本一卷，上題漁父詞五首，梅道人在卷尾自題詞句與此圖同，也是壬辰九月二十一日寫的。這樣看來，同是卞氏著錄的二本，其中便有一本是假的了。
其實，這完全是因為王世襄沒能得見吳湖帆所藏那幅《漁父圖》卷，更是由於吳鎮曾繪有多幅《漁父圖》卷的緣故。另外，關於王世襄考證中有“梅道人”之語，那是吳鎮在其宅院遍植梅花且以此自喻之號，當然還有“梅花道人”“梅花和尚”及“梅沙彌”等號。
除了以上四件之外，我們還應該記住也是由龐萊臣出售外國的上麵已經提到的元錢選的《來禽梔子圖》和《草蟲圖》這兩卷，如此應該對這位梁啟超當年曾想讓梁思成到其處幫助整理繪畫藏品的大收藏家龐萊臣作一簡介了。
清同治三年（1864），龐萊臣出生在浙江南潯“四象”（“四象八牛七十二條黃金狗”是對南潯最為富有家庭之俗稱，後麵章節中將有集中介紹）之一龐芸皋家，名元濟，字萊臣，號虛齋，其所藏中國曆代繪畫作品達數千幅之多，被另一位大收藏家王季遷譽為“全世界最大的中國書畫收藏家”。確實，作為中國近現代最大的書畫收藏家和最知名的書畫鑒賞家，龐萊臣一生過眼的曆代名畫不下數萬幅，單是成書於宣統元年（1909）的《虛齋名畫錄》中，僅以家藏為限不藏不錄者就有五百三十八件；民國四年（1915）為了參加在美國費城舉辦的萬國博覽會，他所印行的《中華曆代名畫記》又著錄所藏名畫七十八件；民國十四年（1925）刊行的《虛齋名畫續錄》中再收錄名畫九十二件。
龐萊臣與其他書畫收藏家所不同的是，他是浙江民族工業開創者之一，是以實業家的身份專事收藏的，他的藏品也不像有人認為的那樣秘而不宣，所以流通是其藏品的一個特性。當然，這種流通不僅僅供畫家或同好觀賞臨摹之用，也曾由他的外甥張靜江向國外出售，這就是他的藏品之所以流失到歐美各大博物館之故。不過，龐萊臣與張大千及王季遷這兩位大收藏家將諸多藏品都攜帶到國外也有不同，那就是後來他的這些所藏分別捐贈給了蘇州博物館和南京博物館等中國有關文博機構，隻是這已經是他於1949年逝世後由其子孫所完成的事了。關於龐萊臣這位充滿傳奇色彩大收藏家的舊事，筆者將來願意在其傳記中予以詳述，不過要請讀者稍等些時日了。
王世襄在華盛頓弗利爾美術館觀讀的中國古代名畫中，除了上麵介紹的由龐萊臣售與之外，不能不將以上提到的郭葆昌出售或轉售該館的幾幅名畫寫在這裏了。
第一幅是北宋王岩叟《梅花圖》卷。關於這幅畫卷筆法，王世襄這樣記述道：
傍左畫老梅一樹，枝幹向兩旁舒展，花瓣用淡墨勾，全幅以墨漬染，襯出花朵。細枝不皴，用較濃墨畫出，運筆頓挫的地方頗多，椏杈間更用重墨醒剔。
而正是根據這一筆墨手法，王世襄又考證畫史後論斷說：
考王岩叟，字彥霖，宋哲宗時為侍禦史，以直諫稱，並無畫名，所以這幅畫到底是否為王岩叟所作，尚有考證的必要。看其枝幹及苔點，頗似元人，可能岩叟是元代一位畫家的號，其名不顯著，而後人一時難考，便附會為宋人所作了。
第二幅是元趙孟頫《二羊圖》卷。眾所周知，趙孟頫是元代開啟山水畫一代新風的標誌性人物，雖然也精擅鞍馬和竹石，但是並沒有畫過羊，所以他在這幅《二羊圖》卷中有這樣的自題：
餘嚐畫馬，未嚐畫羊，仲信求畫，餘故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗於氣韻有得。
從這裏，人們不難看出這樣兩點隱意：一是趙孟頫與這位仲信先生關係較近熟，否則不能作此戲作；二是趙孟頫坦言自己沒有畫過羊，但這並不表示他不會畫羊，而且對這幅畫羊作品還頗自負。因此，王世襄也認為：“據此可見他是極少畫羊的。題字亦婉妙，不論畫與字，是鬆雪最精之品。”一個“最”字，可知王世襄對這幅《二羊圖》卷甚為推崇，不過趙孟頫“最精之品”恐怕要數他的山水畫作了。關於趙孟頫，《中國美術史》中這樣記載說：
趙孟頫（1254—1322），字子昂，號歐波、鬆雪道人，湖州（今浙江吳興）人，宋代宗室。他博才多藝，能詩文，通音律，善書法，精繪畫。繪畫方麵山水、鞍馬、竹石等，均造詣精深。
確實，這位極力主張書畫用筆同法的著名畫家，雖然在創作中“逼近古人”追求古意，但是他的作品與古人最大區別就是一個“寫”字，也就是變畫為寫，能夠用書法的筆法將作者的感情色彩巧妙地融入畫麵的景物之中，從而使筆墨具有了一種獨立的審美價值，比如他的《雙鬆平遠圖》和《枯枝竹石圖》卷。
第三幅是元鄒複雷《春消息圖》卷。關於這幅傳世孤本絕畫，王世襄由衷地讚歎道：
右畫老梅一樹，向左斜出，皴擦如亂麻，枝幹筆筆勁挺有彈力，尤以幅中向左踢出一枝，長達八十一厘米，真不知其是如何著筆的。
當然，更不為人所知且非常有趣的是，道士鄒複雷竟然是因為這一幅畫而留名於世的，也就是說，這幅藏在異國的《春消息圖》卷是他傳世的唯一作品，其珍貴重要程度可想而知。
寫到這，關於王世襄在華盛頓弗利爾美術館所作讀畫筆記，還想記述最後一件，那就是人所共知的那幅東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷。當然，藏在美國弗利爾美術館的這件作品，與收藏在北京故宮博物院和東北沈陽博物館中的兩件，均非顧愷之真跡，而是宋人摹本。關於這一點應該毫無疑義，因此王世襄在讀畫筆記中寫道：
衣紋用筆極細，始終如一，與現在英國的《女史箴卷》近似，但時代似稍晚。樹木畫得像孔雀扇，與六朝時的石刻畫中所見的也相類。卷後有董其昌題，斷定它為顧愷之畫。清末李葆恂也認為是顧畫，並許為海內第一名跡，所著《無益有益齋讀畫詩》及《海王村所見書畫錄》都曾著錄。不過卷中船窗上有一小幅潑墨山水，畫意已是宋人。《女史箴圖》尚有人疑為是宋人摹本，此卷更不可能為晉畫，恐怕還是說它是宋人的臨本，比較妥當些。
但是，“不論如何，仍不失為中國人物畫中一件重要的作品”。那麽，顧愷之生平如何，他的《洛神賦圖》卷到底有何神妙之處，它在中國繪畫史上又有著怎樣的重要地位呢？
大約於東晉永和元年（345）出生在無錫一貴族家庭的顧愷之，字長康，小字虎頭，是中國繪畫史上第一位有作品可考的著名大畫家。這位淡泊名利的繪畫大家，一生沉醉於詩文書畫藝術之中，不僅擅長詩文辭賦，尤其精於繪畫與書法，因此有“才絕、畫絕、癡絕”之稱。不過，為人風趣又大度的顧愷之，卻不善於周旋在桓溫和謝安當時這些大軍閥士族之間，所以始終是一名地方小吏，即便晚年時也隻有個散騎常侍之職。當然，疏於高官厚祿的顧愷之，卻因為傳世的《洛神賦圖》卷、《女史箴圖》卷和《列女仁智圖》卷這僅有的三件作品，而成為中國繪畫史上不能繞過或必須從其開始撰述的第一位著名大畫家。關於他那被稱之為“密體”的繪畫方法，其特點恰如評家所說如春蠶吐絲般“緊勁連綿，循環超忽”，又似“春雲浮空，流水行地”，是那樣的輕盈流暢而又優美動情，這從《洛神賦圖》卷中完全可以感受體味得到。
確實，顧愷之嚴格忠實於三國時期著名文學家曹植曹子建《洛神賦》名篇的故事情節與文學意境，用繪畫手法將其所表達的那種人神之間真摯愛戀的情感巧妙地再現出來，不僅開創了中國美術史上史畫結合之先例，也將漢代以來人物故事畫從單純地描述事件發展到注重感情氛圍這一具有劃時代意義之階段。在這幅長達五百七十二厘米的橫卷中，顧愷之采用手卷形式，以一幅幅連續的畫麵將詩人曹子建與情人宓妃化身——洛水女神之間相互愛戀但又難以相聚的情感，逐一而又全麵生動地表現出來，畫麵中多次反複出現詩人與洛水女神之形象，就連賦中描述以襯托洛神之美的諸多事物，比如荷花、青鬆、秋菊、日月、鴻雁和遊龍等都在畫麵中描繪出來，這種藝術手法竟然與原賦的精神內容完全吻合，特別是畫卷的開首與結尾兩處將洛神欲去還留的那種依依不舍之心理，以及詩人乘禦舟追趕洛神卻終不能如願，而隻好秉燭在岸邊坐以待旦的悵然都表現得淋漓盡致，不能不使觀者產生一種有著切身體驗的蕩氣回腸。
不過，通過這幅畫卷應該被人們記住的還有福開森，就是當年請王世襄幫助整理所藏諸多繪畫書籍的那位美國人，正是他將其倒賣給華盛頓弗利爾美術館。盡管從藝術弘揚展示的角度來說還真不能一味地加以否定，當然自家好東西再多也不該不珍惜，何況現在所知宋人摹本的《洛神賦圖》卷總共僅有三件呢。當然，如果要說最讓世人感到遺憾的事，就是當初為何沒能將於東晉義熙三年（407）辭世的顧老先生真跡保存流傳下來。
往事越千年。當下王世襄將離開華盛頓前往波士頓了。臨別之際，弗利爾美術館館長文萊向王世襄發出盛情邀請，希望他能在結束參觀訪問之後到該館擔任研究員工作，幫助該館整理所藏諸多的中國繪畫，從而編印一部中國畫圖錄。對此，王世襄婉言謝絕，表示他一年參觀期滿後將返回中國，因為那裏還有更多更重要的工作等待著他。於是，王世襄離開華盛頓前往波士頓，途經費城時正好是1949年的中國春節。在這裏，王世襄以參觀費城博物館及賓夕法尼亞大學博物館的方式度過春節，特別是賓夕法尼亞大學博物館讓王世襄記憶深刻，因為這裏藏有被北平琉璃廠古玩鋪經理嶽彬勾結美國人普愛倫等人盜賣出國的那著名唐昭陵六駿中的兩駿。
位於陝西省禮泉縣城東北的昭陵，是曆時十三年修建完成的唐太宗李世民之陵墓，整個陵墓占地麵積多達三十萬畝，方圓有六十公裏之巨，就連陪葬墓的數量之多也是世所罕見，最特別的是還開創了唐代以山為陵之先河。當然，聞名世界的昭陵六駿，也就是昭陵前麵根據墓主生前騎乘那六匹駿馬形象製作的雕刻，堪稱是中國雕塑史上不可多得的精品力作。在唐太宗東征西殺中立有赫赫戰功的這六匹駿馬，分別為青騅、什伐赤、特勤驃、白蹄烏、颯露紫與拳毛。這六匹駿馬都采用半圓雕的高浮雕方式，不僅將駿馬的站立、行走和奔馳等形態表現得真實生動，就連強勁的筋肉和喘息時張大的鼻孔等內在或外在細節都體現得形象而逼真。其中，於民國三年（1914）被切割盜運到美國的就是颯露紫和拳毛兩匹駿馬，颯露紫身前還雕有大將丘行恭正在為它拔除身上中箭之形象，拳毛則四蹄張開呈飛馳奔跑之狀。這種高度概括的簡潔手法，很明顯是繼承了秦漢以來的傳統風格，但就其內容而言又具有重要的曆史感和紀念性。
王世襄在此所作唯一一則讀畫筆記，那就是宋人摹周文矩的《唐宮春曉圖》卷。這幅被鑒賞家稱之為“畫稿”的畫卷，雖敷設淡色，實則相當於白描，畫中人物的衣紋簡潔而有力，僅從那婦人豐滿的麵貌形象和長襦高髻上，便可以推知屬於唐代繪畫風格，這主要是因為作者周文矩離唐朝時距不遠的緣故。讓人痛感惋惜的是，該畫卷不僅國內無存，在國外竟然也被割裂成了四段：一段畫有二十二人的殘卷藏在賓夕法尼亞大學博物館，一段畫有二十三人的殘卷藏在哈佛大學附屬之福格博物館，一段畫有十六人的殘卷被久居意大利的美國人拜倫遜攜藏異國，一段所畫人數不詳的殘卷藏於英國人達維德之手。所以當年王世襄也隻是見到了藏在賓西法尼亞大學博物館以及藏在福格博物館中的那兩段殘卷。
在費城觀覽兩天之後，王世襄到達波士頓，開始他在此兩個月的訪問生活。在這裏，王世襄主要參觀訪問了波士頓博物館和福格博物館，所作讀畫筆記多達數十件。在有選擇地記述幾件名畫之前，還是先來了解一下他在此間豐富多彩的生活狀況吧。
初到波士頓博物館時，王世襄應該館東方部主任托米他之邀，在該館接待室彈奏了中國著名古琴曲《良宵引》與《平沙落雁》，這讓該館二十多名聽眾大為驚奇，他們幾乎從未聽過這樣的韶音妙樂，簡直有一種洞徹心扉的奇妙感覺。殊不知這是中國古人在臨刑前也不願舍棄的鍾愛，試想世間還有比這更勾人魂魄的音樂嗎？更何況王世襄是從中國古琴大師管平湖先生那裏所獲之真傳呢。
一曲古琴拉開了王世襄在波士頓的生活，這期間他曾專程前往哈佛大學看望在此教授曆史學的洪業洪煨蓮先生，師生二人在家宴上愉快地回憶起了當年燕京大學時的那些往事。同樣在該校曆史係，王世襄還遇到了當年一同前往天津接收溥儀遺留在張園那批文物的美國人克利夫斯，兩人在此相見也感到較為親切。不過，在該校博物館係王世襄也遭遇了一絲遺憾，那就是當他在福格博物館人員陪同下拜訪該係教授薩克斯時，這位教授拒絕了王世襄向他借一份該課程講義的要求。後來，當王世襄從別人那裏借到那份講義時才發現，該講義中竟赫然寫有教授學生如何勾結本國及外國古玩商人盜竊他國文物的專門章節，這讓王世襄對薩克斯拒絕他這一要求有了充分的“理解”，這從後來王世襄與王俊銘合作的那篇題為《揭露美帝一貫掠奪我國文物的罪行》一文中可以得見。當然，以盜竊中國文物而成為世界著名專家學者的外國人實在是太多太多了，比如當年王世襄並不知曉實情而拜訪的那位以盜割中國敦煌壁畫等文物而擔任福格博物館負責人的華爾納，以及斯坦因、伯希和、奧登堡、橘瑞超、翟蔭、普愛倫、史克門，等等，可以說是難以計數。
關於福格博物館，前麵特意提到王世襄曾在該館學習壁畫等文物修複技藝。此次前來參觀訪問，他還為故宮博物院購買了該館文物修複室編印的十多卷相關雜誌，據說至今還保存在故宮博物院的資料室裏。在這座以盜竊搜刮中國文物起家的福格博物館中，王世襄極為痛心地看到了當年從敦煌莫高窟盜割偷運而去的大量壁畫和雕塑，以及從中國天龍山盜鑿的唐代精美石刻、從中國河南洛陽金村盜掘最具代表性的戰國玉器和宋朝鈞窯所出的一些瓷器，等等。如此，也就難怪王世襄將其列為“外國搜刮中國文物七大中心之一了”。
在美國創辦時間最早的波士頓博物館裏，王世襄了解到，這裏藏有的中國青銅器與雕刻，以及埃及和日本等國家的文物占全美數一數二，而且所藏的中國古代繪畫作品竟然達一千多件，當之無愧地名列全美博物館前茅。王世襄在查看了這一千多件繪畫作品的實物或照片後，選擇其中極具代表性的重要作品作了詳細的讀畫筆記。下麵，就讓我們隨著王世襄的讀畫筆記，走進流失到國外的這些中國名畫的紛繁世界裏，來共同體驗繪畫藝術帶給人們的享受吧。
首先是被王世襄稱為“中國人物畫中最重要的一件”，這就是極為著名的唐閻立本《曆代帝王像圖》卷。這是一幅絹本設色長達五百三十一厘米的長卷，畫麵上共畫有自漢昭帝至隋煬帝共十三位帝王像，再加上每位帝王身邊配畫有一至四名侍從，總共有四十六人之多，這比藏在北京故宮博物院中閻立本那幅長一百二十九點六厘米的《步輦圖》卷中的十三人像要多得多。當然，從藝術角度而言，《曆代帝王像圖》卷也要比《步輦圖》卷難以描繪。但是閻立本能夠充分而巧妙地利用不同的服飾、器物或不同的坐立動作、眼神變化、嘴部表情等外部特征，將不同人物的氣質、特征、心理狀態及性格和政治作為都表現得恰到好處。比如，畫作中對於曹丕、司馬炎、宇文邕和楊堅等這樣一統天下大有作為的帝王，表現出了他們那種莊嚴神武的精神氣概，而對於像陳叔寶這樣的亡國之君，畫家則用以袖掩口之筆表示對其委瑣形態的一種蔑視。很顯然，這要比《步輦圖》卷中那十三人像難以表現得多。
另外，如今可以確定為閻立本傳世畫卷的隻有這兩幅，因此王世襄將《曆代帝王像圖》卷定為“中國人物繪畫中最重要的一件”並不算過譽。那麽，關於這位生活在唐太宗年間的大畫家閻立本，這裏不能不向讀者進行簡介了。大約出生在隋開皇二十一年（601）的閻立本，是雍州萬年人，幼年時在父兄的培養下逐漸成長為一名傑出的工程學家和畫家，入唐後先後出任過將作大臣、工部尚書和右宰相等顯赫官職，是一位以丹青傳名於世的宰相畫家。不過，這位開創盛唐畫風的大畫家閻立本，雖然對於當時比較盛行的宗教畫也較為精通，但是他最為擅長的是表現政治題材的人物畫，比如他曾經畫有《秦府十八學士圖》卷、《淩煙閣二十四功臣圖》卷、《西域圖》卷、《昭陵列像圖》卷、《異國來朝圖》卷、《蕭翼賺蘭亭圖》卷、《職貢圖》卷、《步輦圖》卷和《曆代帝王像圖》卷等作品。
民國三十六年（1947）夏，由世界石油大王美國洛克菲勒基金會派遣到中國來考察的艾文斯兩人在參觀故宮博物院時，對陪同參觀的馬衡、北京圖書館館長袁同禮及王世襄等人說，如果故宮博物院有需要資助的項目可以向該基金會提出申請。當時，馬衡在陪同他們參觀一些未曾開放且急需修繕院落的過程中，就想到應該把這些修繕工程作為申請資助的一個項目，或者要求該基金會為故宮博物院提供一套印刷出版文物美術品的設備，以便建立故宮印刷廠，使一些珍貴文物得以影印流傳。等該基金會人員離開故宮博物院後，馬衡和袁同禮等人經過一番權衡和商量，認為建立一所現代化的印刷廠對於當時的故宮博物院而言似乎更為需要，遂決定以此作為申請資助的項目。
於是，由袁同禮代故宮博物院擬寫了一封英文信及一份要求提供印刷設備的申請書，一並寄給了美國洛克菲勒基金會。大約在民國三十六年（1947）秋冬之際，該基金會複信說鑒於中國當前的國內形勢，他們不能為故宮博物院提供印刷設備，但是可以負擔一人前往美國和加拿大等地參觀博物館的往返旅費及其在國外一年的生活費用，並表示說如果故宮博物院願意派人前往，請填寫附寄的申請書及履曆表後盡快寄到該基金會，隻要該基金會研究同意即可辦理出國手續。對於該基金會的這一承諾變動，院長馬衡雖然為故宮博物院一時不能建立一所現代化的印刷廠而感到有些遺憾，但是能夠派遣人員到國外參觀考察那些先進的博物館，對於建設故宮博物院仍不失為有益之舉。於是，馬衡隨即找到了年富力強且唯一沒有語言障礙的王世襄，希望他能夠接受該基金會資助到國外參觀學習一年，以便將來肩負起把故宮博物院建設成為世界一流博物館的重任。
很顯然，這是馬衡對王世襄的一種特別器重。而王世襄麵對年輕時就想出國學習的這一願望突然間即將實現，既興奮激動，又猶豫不決，因為古物館還有諸多事務需要他的參與與決策。當王世襄將這一想法向院長馬衡匯報後，馬衡具有遠見卓識的一席話隨即打消了王世襄的顧慮：“出國參觀博物館，開開眼界，總能學到不少東西。離開故宮一年，少做些工作，正是為了今後能為故宮做更多的工作。這次機會難得，我看去還是值得的。”就這樣，王世襄按照該基金會附寄來的申請書和履曆表，一一填寫了申請人姓名、性別、年齡、學曆、資曆、外文程度及健康等情況之後，遂由故宮博物院寄往美國紐約該基金會。
大約在民國三十七年（1948）初，王世襄得到該基金會的複信同意，告知說該基金會已經為他擬定好了一個學習參觀計劃，即在美國甘澤茲城（堪薩斯市）的納氏博物館和加拿大多倫多博物館各參觀學習半年時間。同時，該基金會還在信中開列出了民國三十七年（1948）春夏兩季由中國上海開往美國的輪船及船期，隻要王世襄通知該基金會準備搭乘哪個航次前往，該基金會將代購船票並及時告知如何領取船票乘坐出行。鑒於故宮博物院當時的工作情況及辦理出國手續所需時間等，王世襄決定乘坐6月1日從中國上海開往美國舊金山的“威爾遜”號輪船前往。
王世襄按照有關規定輾轉北京、天津、南京和上海等地辦理好一切出國手續後，距離原定出行日期已經沒有幾天時間了。雖然是前往西方一些先進國家博物館參觀學習，王世襄認為這也應是展示和傳播中國古老文化的一個契機，而能夠充分體現中國傳統文化魅力和神采且是自己較為精熟的，自然是中國古代繪畫和建築藝術，所以王世襄的行李箱中裝上了石印本《佩文齋書畫譜》《畫家人名大辭典》《中國美術史年表》和由商務印書館出版的《營造法式》等書，以及代表故宮博物院分別贈送他即將參觀的那兩座博物館的兩部《故宮書畫集》。至於攜帶德國人艾克所編著的《中國花梨家具圖考》等家具類大型書籍資料，是否會在行李箱中占據很大地方一事，王世襄似乎並沒有多想，因為這正是他當時癡心搜集實物並準備潛心研究的一門冷僻之學。關於他有沒有設想過這門冷學竟然會是通過他的研究而在今後成為顯學，王世襄當時可能也沒有多想，反正他所喜歡的事情他都要執著地進行下去，一如當年不顧一切沉湎於玩樂遊藝之中一樣。
另外，作為情致高遠、情趣優雅的一名琴人，王世襄自然不會忘記攜帶他的鍾愛——中國古琴，這是一張由元朝朱致遠所製之“金聲玉振”仲尼式七弦琴，雖然不及王世襄後來所藏之唐“大聖遺音”伏羲式琴或宋“梅梢月”宣和式琴等這類古琴之鴻寶重器高貴，但是這張琴七八徽之間露鹿角屑，燦若繁星，音色也“雄宏靈透”，民國初年“京師操縵家所藏無出其右”者，音色和器型都是王世襄當時較為中意的。他完全相信，西方那些金發碧眼的人們，一定會傾倒在由它所流淌出來的琴音妙樂之中，否則就實在辜負了王世襄因它而受到海關人員盤查所費的口舌之累了。
行文至此，突然聯想到當初海關人員看到王世襄身背古琴時會是一種怎樣訝異莫名的表情，因為即便在那個時代，這種行色也是一種令人欽羨的風神瀟灑。因此，當王世襄隨後在大洋彼岸奏響《良宵引》與《平沙落雁》這兩支曾傾倒過中國古今無數風流名士的名曲時，那些西洋聽眾也不免沉醉其中。確實，雖然中國古琴向來是高清孤寂之靈物，但是它的靈性並沒有因為語言、種族和信仰等差別而自固吝嗇，否則何有2003年11月被聯合國教科文組織列入“人類口頭與非物質文化遺產”之名錄呢。想來美妙的音樂享受更容易被人們廣泛接受，這實在是一種無法言喻的心神之交。
民國三十七年（1948）6月1日，王世襄準時登上直接駛往美國舊金山的“威爾遜”號航船。眾所周知，漫長的海上航行向來容易讓人產生孤寂無聊之心緒，因為初登航船投入大海懷抱的那一時之新奇感過後，包圍周身的則是一種無邊無際的重複和寥廓。好在王世襄很快就結識了同住一艙的一金姓同齡人，以及由中國外交部派駐美國及加拿大等地領事館工作的三對夫婦，他們相互照顧也相互打消寂寞，並在近半個月的航行中建立起了友誼。比如，同年10月王世襄前往芝加哥參觀考察時，就曾借住在同船結識的朱光庭夫婦家中，他們是派駐到美國芝加哥領事館工作的人員，居住條件顯然要比王世襄租住一般居民家要方便寬綽得多，這是後話。
航行途中，“威爾遜”號曾在日本橫濱停靠了一天時間，因為橫濱距離日本首都東京較近，許多乘客紛紛上岸前往東京遊玩，王世襄也借機到東京看望了依然在此工作的吳文藻和冰心夫婦等人，並特意到神田舊書店購買了《西域考古記》《樂浪》及《王光墓》等幾種考古書籍。當然，王世襄在隨後航行中主要針對自己即將展開的參觀考察工作，進行了粗略但是目的性較強的規劃，那就是對一些具有鮮明特色的博物館進行比較參觀時做好詳細的訪問筆記，另外對流失在美國和加拿大等地的中國文物要加以特別注意，關於中國古代繪畫作品更是被王世襄列入其關注計劃的重中之重。
大約在6月14日，“威爾遜”號安全抵達美國西海岸的舊金山。王世襄告別同行旅伴前往洛克菲勒基金會設在舊金山的辦事處，從這裏領取了由舊金山至甘澤茲城的火車費及途中用費，生活費則是從到達甘澤茲（今薩斯）城那一日起算。當時，該基金會支付給王世襄每月的生活費用是一百七十五美元，這足以讓他在國外享受到較為豐厚的物質生活。然而，此後的王世襄不是借住朋友家就是租住較為廉價的青年會館或普通居民家中，吃飯則多以冷食快餐充饑而極少到飯店裏去奢侈，這樣竟然節省下了一半的生活費用，用於購買他所需的書籍資料。至於該基金會後來調整王世襄參觀考察路線而另付的臥鋪差旅費等，王世襄也沒有購買價格較貴的臥鋪票，而是一律購買廉價的坐席票進行旅行，有時甚至特意選擇乘坐那種夜間行駛早晨到達目的地的火車班次，既節省車費又省卻住宿費用。這些節餘下的費用王世襄除了在美國等地購買了一些原版書籍資料外，所剩兩千多美元後來都用在了搜購明式家具等藏品上，這也是後話。
在舊金山逗留的幾天裏，王世襄並沒有因為這裏本不是他所要參觀之地而放棄，而是在舊金山博物館館長海爾的陪同下，特意參觀了該館陳列室。由於該館所藏中國文物不多，所以讓王世襄記憶較深的隻有一隻石雕佛手，想來是從中國有關石窟中盜鑿而去的。參觀完博物館，王世襄又利用兩個半天時間乘坐舊金山市的遊覽汽車，按照對方安排好的路線參觀遊覽了市內及近郊公園、教堂和大橋等建築設施，並順便參觀了伯克利大學。
6月20日前後，王世襄來到了位於美國中部地區的甘澤茲城，開始了他按原定計劃在這裏的一座納氏博物館進行為期半年的參觀學習生活。不過，以王世襄超凡過人的記憶、精力和工作效率，他在這裏僅用不足三個月時間就完成了原定半年的工作計劃，隨後便按照洛克菲勒基金會總辦事處批準他所建議的修改參觀計劃，展開了新的更為廣泛的博物館考察之行。由於王世襄在歐美一年時間裏參觀了數十座各色博物館，考察內容涉及諸多方麵，下麵隻好參照王世襄後來撰寫的《記美帝搜括我國文物的七大中心》這一回憶性文章，按照其參觀時間的先後順序予以重點記述了。
納氏博物館是王世襄參觀考察的第一座博物館，該館雖然規模較大，但修建時間較晚，所以在王世襄參觀時連陳列室都尚未布置完畢。在這裏，王世襄在館長加頓納及副館長兼東方部主任史克門的安排或陪同下，先是用了二十多天時間對該館進行了較為全麵的參觀考察，並詳細訪問了解了該館的曆史沿革、建築構造、陳列設置、文物修複、社會功能、編目登記及場館清潔和管理等多項內容，這也是隨後王世襄展開工作的一個基本路數。其中，關於文物修複這一較為神秘且從業人數嚴重不足的事業，王世襄在該館文物修複室觀看技工羅斯修複一件中國壁畫的過程中，不僅聽取了他在加拿大多倫多博物館及哈佛大學福格博物館修複研究室時修理壁畫所取得的寶貴經驗，還在其指導下進行了實際的見習操作，從而積累掌握了文物修複方麵的一定技術和知識，這從他發表於1957年第三期《文物參考資料》上的《記修整壁畫的“脫胎換骨法”》一文中不難看出。當然，王世襄在這篇文章中所提煉總結出修整壁畫的三個階段四十七個具體步驟，並非單一來自羅斯的經驗介紹和在納氏博物館的見習，因為同年9月他還曾特意前往羅斯所提到加拿大的多倫多博物館，向時任該館修整部主持人陶德學習了壁畫粘布托裱方法。
壁畫，顧名思義就是繪製在牆壁上的繪畫作品，而牆壁泥層因為時間長久便會出現鬆脫現象，致使依附其上的繪畫作品容易剝落損毀。所以，為了延長這些壁畫的藝術壽命，人們便想出了一種鏟去壁畫背後泥層而將其重新托裱在麻布或木板上的保存方法，王世襄稱其為“脫胎換骨法”。由於這種修整壁畫的四十七個步驟過於專業化和繁瑣，故此這裏隻簡單概述王世襄所總結的那三個階段：第一階段是先用紙或棉布粘貼在壁畫的正麵，以便鏟去壁畫背麵泥層時不至於使畫麵破碎；第二階段是將壁畫粘裱在刷有透明膠的麻布上，使壁畫能夠完整地粘裱；第三階段則是將粘裱在麻布上的壁畫再粘裱到木板上，這樣就為壁畫徹底更換了一個較為堅固穩定的胎骨背層，最後再裝訂在原先的牆壁上，從而達到延長其藝術壽命的目的。
當然，以王世襄善於抓住重點要點展開工作的方式及慣有的嚴謹與細致的治學精神，他把主要時間和精力用在了考察該館所藏的中國文物方麵，特別是著重記述了其中三十多件中國古代繪畫作品，內容包括畫作名稱、作者、質地、尺寸、款識、題跋、印章、收藏印章及所見著錄，等等，並一一將這些畫作進行了拍照，至於一些從照片上不能看清楚的內容，比如色彩和修補痕跡等則再用文字另行予以注明，這就是零星散刊於多種雜誌且不為人所熟知，但又具有極為重要文獻史料和藝術參考價值的著名的王世襄讀畫筆記。
王世襄在歐美一年間共撰寫了多個博物館所藏約兩百件中國古代繪畫作品的讀畫筆記，並極有條理地以分館形式裝存在不同的紙袋之中，至於那數百張極為難得的書畫照片，王世襄也曾分門別類地裝在一隻紙箱裏麵。非常遺憾的是，那些後來交存在文物博物館研究所的讀畫筆記，筆者沒能在先後更名為中國文物研究所、中國文化遺產研究院的資料室裏找到，而那些書畫照片則在“三反”運動中上交給故宮博物院後失蹤無尋。所以，後來當王世襄想編寫一本《流美法書名畫考》時，因為沒有這些材料而使其成為一樁至今也不能實現之夙願。當然，筆者今天在撰寫《王世襄傳》的過程中也因為不能參閱到這些珍貴史料，而隻好爬梳王世襄曾發表於1950年第11期《文物參考資料》上的《記美帝攫取的中國名畫》一文，以及散見於《錦灰堆》這一王世襄係列自選集中和發表於其他各種刊物上的回憶文章了。好在關於這些流失海外畫作的本身資料，都因為它們在中國繪畫史上占有一席之地，而得以參閱中國美術史等書刊史料窺見其神韻，否則本該出彩的這章內容將會是怎樣的空洞與乏味呢？
不過，筆者在手邊資料能夠找到的王世襄所記述納氏博物館所藏中國古代繪畫的具體讀畫筆記，依然隻有寥寥數則，而且每則內容也隻有寥寥數百字。為了彌補這一缺憾，在此先參閱王世襄當時用英文撰寫的一篇關於中國墨竹畫發展的文章，因為這篇文章後來發表於1949年美國出版的《中國美術雜誌》上，且就是他根據該館所藏的一幅元朝李衎《墨竹圖》卷及故宮博物院所藏一些著名墨竹畫和明清木刻墨竹譜撰寫而成，否則我們今天同樣不能獲得更多的相關信息。至於王世襄所寫關於李衎那幅《墨竹圖》卷的一則數百字讀畫筆記，更是我們不能忽視和省卻的重要參照。那麽，李衎在畫竹上到底有何獨到之處？他的這幅《墨竹圖》卷是如何流失到納氏博物館的？王世襄對這幅《墨竹圖》卷有何評述？他又為何對李衎的畫竹如此推崇呢？帶著這麽多的疑問，下麵我們就不妨對這位以畫竹而著稱的元代畫家以及中國畫竹概況作一簡介。
南宋淳祐五年（1245）出生於薊丘（今北京市）的李衎，字仲賓，號息齋道人。這位官居吏部尚書、集賢殿大學士的著名畫家，之所以留名史冊，則完全是因為他在墨竹畫上所獲得的巨大成就，這種不以高官顯位卻由詩文書畫而聲名遠揚流傳的事例，在中國漫長的曆史上實在是屢見不鮮，細細想來，這倒是一個十分有趣而且值得思考的社會文化現象。確實，後人知道李衎就是由於他畫名卓著，而他畫名流傳的載體，就是他撰述有一部關於墨竹畫的專業性著作——《竹譜》。
在這部書中，李衎對於畫竹源流進行了較為詳細的論述，他不僅強調初學畫竹者一定要嚴守法度，切忌將信筆塗抹當作是突破於規矩準繩之外的創新，而應該師法自然，對竹子進行認真觀察，並要了解竹子的品類及生長規律，從而總結出畫竹既要符合生活現象的真實，又應該具有藝術美的表現規律。為了達到這種畫竹境界，李衎最初師學於金代最著名的寫意花鳥畫家王庭筠，後又追隨王庭筠所師之北宋著名“湖州竹派”創始人文同，並深入到南方竹鄉進行了長期的觀察與研究，從而練就了既能畫雙勾著色之竹，又善於寫意墨竹，而且筆法精湛，意態生動，這從那幅藏在納氏博物館中的《墨竹圖》卷上不難看出。對此，王世襄寫有這樣一段讀畫筆記：
畫幅除拖尾有筍竹及坡石外，主題為竹子兩叢，都各取其中間一段，向左右伸出枝葉，大體上各成一個菱形的麵積，不用杆枝交錯掩搭來取勢，不避重複，這是他章法大膽的地方，一般畫家是不敢這樣畫的，在李衎傳世的畫竹中，也可稱是最好的一卷。
那麽，李衎的這幅《墨竹圖》卷到底好在哪呢？接著，王世襄又寫道：
兩叢竹子，在生理上完全不同，前者叢生較密，每組葉子勻排對生，盡端中間葉子一張，極有規律。後者竹竿每節有黑點，杆上另用墨染出直痕，葉子有卷轉之意，不似前者之平直而有規律，這是它們主要不同的地方。
很顯然，李衎畫竹的這種手法，正如王世襄所說“是對各種竹子用過幾十年調查研究功夫的，所以能如此地忠實傳神，與後來的畫家把竹子形式化了，‘個’字‘分’字都成了符號，是不可同日而語的”。另外，王世襄還根據畫幅上趙孟頫書題該畫第一位藏家王玄卿詩句中有“慈竹可以厚倫紀，方竹可愧圓機士，筀有筍兮蘭有芳”一句，並參照李衎《竹譜詳錄》第三卷中兩幅慈竹插圖，從而斷定藏於納氏博物館的這幅《墨竹圖》卷中的第一叢為慈竹，至於第二叢是否是筀竹，王世襄因為《竹譜詳錄》中沒有可比較參照的對象，所以審慎而嚴謹地未予明確解答。即便如此，也不妨礙這幅《墨竹圖》卷曆經王玄卿、明善、顧安、張紳、嚴世蕃、耿昭忠、梁清標、宋犖、姚鼐、袁保恒、譚和庵和張珩等諸多藏家如此流傳有序的收藏過程。
遺憾的是，民國三十七年（1948）在王世襄到達納氏博物館之前不久，這幅被王世襄稱為是李衎傳世畫竹中最好的一卷，經過當年世界最著名的中國文物古玩商盧芹齋之手轉賣給了該博物館。關於盧芹齋與上海古玩商人吳啟周等人聯合創設“係中國開辦最早、向外國販運珍貴文物數量最多、經營時間最長、影響最大的私人公司”——盧吳公司，專門倒賣中國珍貴文物到國外的累累罪行，足夠寫一本皇皇巨著了。而在此，限於本書篇幅隻能從其罄竹難書的罪行中列舉幾例，即便就是這幾例也足以使國人義憤填膺了。比如，書畫鑒定專家楊仁愷先生在1999年7月由遼海出版社出版的《國寶沉浮錄——故宮散佚書畫見聞考略》（增訂本）一書中，曾記述了這樣幾件與盧芹齋有關的國寶級書畫被盜賣到國外的案例，因為以下所舉幾例畫作多將在下麵的內容中予以解析，故而舉例說之：一、唐陳閎的《八公像圖》卷；二、宋李公麟的《華嚴變相圖》卷和《列仙圖》卷；三、南宋米芾之子米友仁的《雲山圖》卷；四、元錢選的《王羲之觀鵝圖》卷；五、元趙雍臨李公麟的《五馬圖》卷之一。不說了，不說這些傷心事了，下麵還是讓我們來了解一下關於中國墨竹畫發展史上一些賞心的樂人和樂事吧。
眾所周知，梅、蘭、竹、菊這“四君子”是中國花鳥畫中永恒不衰的畫題，它們對於中國花鳥畫能夠形成一個相對獨立的繪畫體係，具有不容忽視的極為重要的作用。而關於畫竹之始之盛，似乎又不能不提到北宋大文豪蘇軾蘇東坡和他的好友文同文與可。關於蘇東坡，我們一般隻知其文名，並不熟悉他還是中國文人畫最為重要的發起人和推動人，而由於他具有世所罕見的文化底蘊，自然也成為文人畫理論的最重要闡述者，再加上他深通禪宗思想，把繪畫當作是一種借物抒情之途徑，並不把追求形似作為衡量作品優劣的標準，因此，蘇東坡所畫的幾杆修竹、幾條曲線、幾塊劣石，都是表現他心中的鬱勃之氣，很顯然繪畫成為了他凸顯寫意精神的一種載體。與蘇東坡情趣相投的另一位畫竹名家文同，在畫竹上則既強調狀物言誌，又注重對竹子自然形態的深入觀察和了解，所以他自稱“畫竹先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，稍縱則逝矣”，從而形成了一整套“成竹在胸”的畫竹之法。由於文與可曾曆任邛州、洋州和湖州知州，所以世人稱其為“文湖州”，又因他以畫竹而著稱，遂將其所創畫竹風格稱之為“湖州竹派”。
在蘇東坡和文與可之後，還有一位最有成就的畫竹名家，那就是李衎最先師從的王庭筠。號黃華山主的王庭筠，字子端，熊嶽（今遼寧蓋州）人，因為他是北宋著名書畫家米芾（字元章）的外甥，自幼便得到米芾書畫藝術的熏陶和真傳，但在墨竹畫方麵他更多的則是在師從文同的基礎上，更為強調主觀表現的作用。而出生晚於蘇東坡、文與可和王子端的李衎，自然能夠在汲取這些先輩畫竹的深厚學養上，撰寫出被王世襄稱為畫竹之譜肇基之作《竹譜》這一巨製。對此，我們如果翻開1958年5月由人民美術出版社出版的《高鬆竹譜》（手摹明刊本），便可以從王世襄所寫的跋語中看到這樣一句評語：
畫竹之有譜，肇於元李息齋《竹譜詳錄》（筆者疑是《竹譜》一書）。理法兼備，考物周審，秩序有條，信是巨製。
當然，王世襄早在撰寫《中國畫論研究》時就曾詳細梳理過中國墨竹畫源流的理論基礎，以及他當年以“溽暑伏案，揮汗如雨，夜以繼日，凡一閱月而蕆事”的神追手摹《高鬆竹譜》之根基，他不僅能夠遊刃有餘撰寫出那篇介紹中國墨竹畫發展的文章，而且還深得畫竹之精髓和手摹竹譜之享受。記得王世襄曾這樣記述他當年手摹《高鬆竹譜》時之美妙心境：
腕底目中，無非勁節清風，甫一交睫，修影即來，心愛好之，未嚐以為苦。猶憶前年夏，客西郊槐樹街，時正草《畫論研究》元代竹譜一章。手息齋丹丘諸譜，日日浸淫其中，塵囂自遠，不啻一劑清涼散。祛暑妙方，以斯為最，餘與此君，信有殊緣也。
其實，王世襄手摹竹譜長達十數載之久，功底極為深厚，這從他手摹《高鬆竹譜》一書於1996年6月捐贈給北京圖書館時即被收入善本部一事可以窺見一二。所以，當王世襄在甘澤茲城納氏博物館做讀畫筆記時，對於該館副館長兼東方部主任史克門所提之相關問題，都能夠隨口而精準地將這些畫作上的題跋文字及印章篆文等，一一生動地解釋給這位為該館搜刮過諸多中國文物的盜劫犯，隻是那時王世襄對此還不甚了解罷了，否則以王世襄熾烈的愛國情懷，一定會因此與他的這位“師兄”割袍斷義的（史克門的母親曾是王世襄在北京美僑學校讀書時的老師，因此王世襄稱史克門“可算是我的師兄”）。
在納氏博物館除了李衎《墨竹圖》卷外，王世襄還作了如下幾則讀畫筆記：
一則，宋許道寧《高頭漁父圖》卷。關於這幅畫卷，王世襄這樣記述道：
水麵畫漁艇及渡船，稍遠畫洲渚寒樹，更遠為峭壁危崖，列如屏障。山壑兩麓相接處，畫水口，汀洲交錯，幾乎有數十層次，愈遠愈深，不由得使人望眼欲窮，這實在是山水畫中描寫遠景最成功的一件。
確實，作為師法李成的著名山水畫家許道寧的代表作，《高頭漁父圖》卷中所畫平遠之景，煙瘴叢立，連綿不絕，特別是盤曲之遠水更是瀠洄漫溢，至於蕭疏的林木則有一番蔥鬱的野趣。關於河間人許道寧的畫名，當時曾有人以詩讚曰：“李成謝世範寬死，唯有長安許道寧。”其實，許道寧最初的老師屈鼎是師學創造集山水界畫於一體的吳興畫家燕文貴之“燕家景致”，也就是將山水畫與建築相結合的畫法，弟子許道寧卻沒有走老師的這條路，而是轉學李成後又自創一體，即講求筆墨的簡快狂逸之風，所畫山巒林木都是那種挺拔勁硬一派。
二則，宋理宗分題夏珪《山水圖》卷。浙江錢塘人夏珪，字禹玉，是宋寧宗時的皇家畫院待詔，畫法屬北宗山水一派，用筆雖然蒼老，但用水則多有變法，畫麵效果有一種“水墨淋漓”的感覺，所以他的皴法有“拖泥帶水皴”或“帶水斧劈皴”之名。另外，夏珪在構圖時往往留出大片空白，或者單單截取一邊角之景，故有“夏半邊”之稱。比如，在這幅原本長達一丈六尺三寸的《山水圖》長卷中，就能很好地體現出夏珪“筆法蒼古，墨氣淋漓”的風格，以及大膽留出大片空白之手法。遺憾的是，王世襄觀讀時，這幅原本十二景的長卷隻剩下了最後四景——遙山書雁、煙村歸渡、漁笛清幽和煙堤晚泊。不過，無論從筆法還是所鈐雙龍小璽印章上，都可以確定為宋理宗親題，這就使這幅畫卷顯得更加珍貴了。
三則，無款宋人《山水圖》卷。關於這幅畫卷，王世襄雖然指出“有的地方又不免有疵病，如溪口的石塊、水邊的飛鳥等，太不經意，流於輕率”，但是“長卷中丘壑甚富，非能手不能辦”，“尤其就丘壑布置上說，是一件非常好的粉本”。據說大書畫家溥儒（字心畬）也曾從此畫中獲益匪淺呢，因此王世襄認為這依然是一幅有價值的好畫。
四則，元劉貫道《消夏圖》卷。因為太子裕宗繪寫真像而得器重的劉貫道，字仲賢，今河北保定人。其繪畫筆法勁健，風格近似於吳道子和李公麟，比如下邊這幅《消夏圖》卷。對於這幅畫卷，王世襄這樣記述畫麵：“畫屏風前一榻，一老人高臥其上，手持麈尾。榻左方案，上置卷軸及瓶尊等陳設，案旁架上一冰盆，中貯瓜果。榻左稍遠畫二婦人侍立。”關於劉貫道的筆法，王世襄也認為“處處皆有法度”，稱這幅畫卷是“元代人物畫的精品”。
五則，元盛懋《山居清夏圖》軸（筆者疑似《溪山清夏圖》卷）。在這幅絹本青綠設色的畫軸中，作者“畫一聯楹瓦舍，跨築流泉之上，舍內一人解衣納涼，童子在旁侍立。繞舍樹蔭濃密，林後用荷葉及解索皴法畫巒頭，回折而上”。對於這樣的構圖，王世襄認為十分“熨帖”，至於筆法也屬“爽健”一格，堪稱是盛懋盛子昭畫作中的精品。
六則，元張彥輔《棘竹幽禽圖》軸。在這幅畫卷中，王世襄記述道：“畫嫩竹老竹各一竿，庭石一拳，石後荊棘枝上棲小鳥一雙。斜坡之外，用淡墨作萱花，園林清絕之致，躍然紙上。”而通過左側款中有“子昭偕周正己過太乙宮，彥輔為作《棘竹幽禽圖》以贈之，時至正癸未三月十七日也，濮人吳孟思書”一句，以及“尚有杜本題跋，及潘純、林泉生、淩翰、邵宏遠等六家題詩”中，我們今天完全可以做這樣的揣想：1343年仲春時節，盛懋和好友周正己前往太乙宮遊玩踏春時，想到應該邀約張彥輔（號六一）、吳孟思、杜本與潘純等當地友人一同遊賞，賞玩之後便來到張彥輔清幽的庭院中清談，而這些詩文書畫皆精妙的文人藝術家聚到一起，難免要相互交流切磋一番，作為主人的張彥輔為了盡地主之誼，遂潑墨為遠道而來的畫工世家出身的好友盛懋即興畫了這幅《棘竹幽禽圖》卷，書家吳孟思自然也願添趣，便提筆為張彥輔署款，詩人杜本與潘純則即興題詩其上。沒想到，幾位古人的這一即興之作竟成為畫家張彥輔唯一的傳世之作，因此王世襄寫道：“他雖不是一位盡人皆知的大畫家，但這幅畫實在比大畫家的作品還要寶貴些。”
觀讀名畫兩個多月後，王世襄不得不離開納氏博物館，因為這裏已經沒有多少事情可做。王世襄與史克門經過一番商量後，遂由史克門寫信向紐約洛克菲勒基金會總辦事處提出建議，希望對王世襄今後的學習參觀計劃進行修改。不久，該基金會在複信同意這一建議的同時，還隨信寄來了一份修改後的參觀計劃，並表示正逐一寫信通知王世襄將要參觀的各博物館，以便他們安排時間予以接待。王世襄隨即動身從甘澤茲城經底特律前往芝加哥，然後再到達他原定計劃中的加拿大多倫多博物館進行參觀考察。
而在此之前，我們似乎還不能忽視一件事情，那就是在底特律停留的一天時間裏，王世襄抽空察看了收藏在底特律博物館中的一幅傳為中國元代錢選所繪之《草蟲圖》卷。王世襄考訂後認為，該畫並非一件真品。但是由於它是一幅名作，所以我們不能不對錢選及其《草蟲圖》卷，以及他散落在王世襄隨後參觀諸博物館中的其他幾幅畫作做一介紹。
出生於南宋末年入元不仕的錢選（字舜舉，號玉潭），作為與趙孟頫等並稱為“吳興八俊”之一的著名畫家，其真正擅長且成就最大的並不是花鳥和人物畫，而是師法唐朝李思訓、李昭道和南宋趙伯駒，並融入文人畫筆意與氣韻的青綠山水畫。比如，現藏北京故宮博物院的《山居圖》卷和藏於上海博物館的《浮玉山居圖》卷這兩幅山水畫的主要代表作。它們雖然描繪的都是吳興浮玉山的景色，但是前者以簡括和裝飾化的風格，大膽地突破了傳統青山綠水那種繁華秀麗的講求；而後者則以點線組織和淡色渲染相結合的方式，開辟了將水墨與青綠融為一體的新風。當然，這兩幅山水畫的意境都屬於那種寧靜超然的風派，營造的都是錢選刻意追求的桃花源似的意境，這種意境與他堅決抱定“隱於繪事以終其身”的誌願有著直接的關聯，因為作為南宋亡臣，他始終懷有不事二主的傳統文人風骨。確實，詩文書畫各方麵修養都極高妙的錢選，入元以後一直過著那種超然清高的隱逸生活，伴其一生的自然是體現文人風尚的書畫，所以他不僅擅畫青綠山水畫，而且在人物畫和花鳥畫方麵也有著極高造詣，比如王世襄隨後參觀的紐約大都會美術館所藏的《歸去來辭圖》卷與在盧芹齋居所所見的《王羲之觀鵝圖》卷（後來由盧芹齋出售給了紐約大都會美術館），以及上麵提到的那幅《草蟲圖》卷與王世襄隨後參觀的華盛頓弗利爾美術館所藏的《來禽梔子圖》卷等，都可以說是筆墨工致，格調清新高雅。下麵就先從《草蟲圖》卷開始逐一進行解析，以便人們對高逸之士錢選的繪畫風格做進一步了解和認識。
藏於底特律博物館的這幅《草蟲圖》卷，雖然王世襄根據畫幅上的一些題跋及參閱錢選其他同類題材之作比較後，認為並非是錢選真跡而為偽作，但是並不妨礙這幅畫作的價值。對此，王世襄在觀讀這幅畫作時這樣寫道：
畫殘荷水草，秋塘景色，螞蚱，蜻蜓，以及細至蠛蠓，無不躍躍欲生。荷葉上畫三青蛙，蹲坐及曳足欲前的情態，完全被畫者攫得。
隨後，王世襄又總結認為：
總之此卷之中，無一物不從實地觀察中來，而全幅色調之調和，也是它獨到之處，在我國這一類題材的畫中，是一件極重要的作品。
與這幅《草蟲圖》卷所不同的，還有王世襄在華盛頓弗利爾美術館所觀讀錢選另一幅同類題材的畫作——《來禽梔子圖》卷，所謂不同，無非一是草蟲，另一是花鳥而已。其實，在中國花鳥魚蟲向來是繪畫的同一類題材，隻是《來禽梔子圖》卷原本是兩開的冊頁，後來經過裱合而成一卷罷了。不過，用另紙拚隔的兩頁，很顯然一頁是來禽，另一頁則是梔子花，前者“葉筋用濃墨勾，分中一筆再用朱筆重一次，花瓣用淡墨勾，運筆細而勻，無頓挫痕跡”，至於花朵則用紅色，然後以粉接染而成；後者“葉正麵不勾筋，僅畫分中一筆，而背麵則用淡綠勾”，整個畫麵用筆極為細致，設色也極為淡雅，屬於錢選花鳥畫的典型風格。
關於錢選的人物畫特色，我們從藏於紐約大都會美術館的《歸去來辭圖》與藏於盧芹齋手中的《王羲之觀鵝圖》兩卷中，不難得出較為準確的理解和認識，特別是《歸去來辭圖》卷堪稱是錢選人物畫的代表作。對於這幅畫作，王世襄觀讀說：
卷左畫一篷門，楊柳圍繞，兩童子立門前迎迓。右半童子搖一篷船，陶淵明立船頭，舉手遙指。遠山用青綠染，墨點上加綠，坡石岸側墨筆勾後用金重一遍，畫法古拙厚重，與觀鵝圖卷及現藏故宮的觀梅圖卷同一筆調。
由此可知錢選所作《王羲之觀鵝圖》及《觀梅圖》兩卷之一斑。確實，王世襄在《王羲之觀鵝圖》卷中所見畫麵構圖，實在與《歸去來辭圖》卷有相似之處，比如該卷畫麵中“左側畫麵水一亭，半為叢樹所遮，一老人扶亭檻觀水中遊鵝，童子一人，在後侍立。右側遠景畫平林茅屋，上有遠山數疊”。值得玩味的是，該畫幅上有作者自題的押鵝韻七絕一首。當然，由這兩卷圖中所繪之畫麵，我們實在願意相信錢選這位在中國繪畫史上具有一定影響的重要畫家，對於陶淵明采菊東籬下的隱逸生活確實心向往之而不絕。其實，這種超然淡泊的生活境界幾乎是所有真正文人及落拓官人的夢想，至於王世襄當時的想法，應該是引導我們一同走進美國較為著名的芝加哥博物館了。
這是一座藏有大量中國文物特別是青銅器的美國知名博物館，隻是所藏王世襄當時較為感興趣的中國古代繪畫作品並不多。所以在芝加哥不足一個月的時間裏，王世襄僅用十多天便完成了參觀考察該館的任務，隨後則有選擇地參觀了美國菲爾德自然博物館，以及芝加哥大學東方博物館、芝加哥科學教育館、芝加哥水族館、西班牙中古文化博物館和錢幣博物館等，並饒有興趣地在芝加哥博物館東方部主任凱萊的陪同下，特意前往芝加哥近郊尋找一位名叫邵音香（音）的人，因為他收藏有大量的中國玉器，至於拜訪藏有大量中國銅器的旅館老板布倫戴奇，那完全是由於當時王世襄並不知道這位布老板，竟然是把持奧林匹克運動會的一名“極端反動的帝國主義分子”，否則王世襄同樣會對其嗤之以鼻的，這從有一天王世襄與凱萊不歡而散的閑談中可以窺見。
原來，一天當兩人談起克利夫蘭博物館時，不可避免地涉及該館負責人李雪曼，也就是當年在日本交涉文物索償期間故意設置障礙阻撓王世襄察看文物卡片資料的那位美國駐日文物機構負責人。而當王世襄坦率地說出自己的感受時，凱萊卻並不表示認同，反而認為一切工作都應當按照相關手續辦理。對此，王世襄其實非常明了規章製度的重要性，否則他也不會在去歐美考察之前為故宮博物院古物館同樣製定一些工作規則，而對於當年自己在日本遭受李雪曼等美國文物機構人員的故意刁難，他是無論如何也不會讚同凱萊之偏袒的，所以兩人隻能是不歡而散。
當然，就事論事之後，王世襄在芝加哥博物館參觀訪問期間依然多由凱萊予以陪同安排。即便所作讀畫筆記隻有區區幾則，但是我們依然不能忽視其中由宋範子瑉所繪的《牧牛圖》一卷。在這幅紙本水墨畫中，王世襄根據卷後跋語中有“此畫作者的一句，字跡被人刮去，但隱隱有道流等字樣。是否為原文未刮盡，抑是刮後再添，特意來切合範子瑉道士的身份，尚難斷定”，因此認為“此畫雖為南宋人作，但究竟是否為範子瑉，也待考了”。即便如此，王世襄依然對這幅畫作那半工半寫且漬染要多於勾勒的畫法表示欣賞，他在讀畫筆記中對這幅畫作畫麵有這樣的文字記述：
起手畫四童子各騎牛背上，兩犢隨行，稍後兩童子劃地賭棋，兩童子持枝戲弄草蛇，群牛在地上臥立，更後四童子也騎在牛背上，兩牛在水塘中，一牛欲下，一牛已達對岸，遠景一牛犁田。
試想，但凡有過牧耕農家生活體驗或從各種途徑見識過這種景象者，無不會引起天真爛漫之童趣來。
告別芝加哥城，王世襄於同年10月中旬前往原本計劃參觀學習半年之久的加拿大多倫多博物館，而實際上他在這裏總共隻待了二十多天，而且與該館負責人相處得並不愉快，自然也就談不上有所收獲。令人極為憤懣而遺憾的是，因為對中國文化極為仰慕而大肆盜劫中國文物的這位負責人懷德（中文名字可能叫懷履光），竟然對創造了他所欽羨的中華文化的中國人充滿了鄙視，盡管他還是一名天主教的傳教士，但是卻沒有一點慈悲寬仁之心，否則也不會將中國山西某道觀中的宗教壁畫盜割而去，並且恬不知恥地鑲嵌在博物館的一麵牆上，還自以為是地寫出專書對其進行謬誤百出的詮釋。
對於這樣的文化強盜，王世襄向來不屑與其為伍，更別說這位毫無德行的懷德先生竟然狂妄而傲慢地認為，他所負責的多倫多博物館是“世界上唯一有係統地按照中國曆史文化發展脈胳來陳列的博物館”。然而，當王世襄大略觀看占滿十間陳列室的中國文物專門陳列後，發現其充其量不過是按照時代順序擺列出來的古玩鋪而已，而且其間真偽雜處贗品充斥。對於這樣由無知之徒所負責的博物館，王世襄果斷決定將原來準備送給該館的《故宮書畫集》在美國售出，以此款為故宮博物院購買了一台錄音機。至於該館向王世襄發出邀請，希望他能作一次有關中國美術的報告時，王世襄也因心裏不暢快，遂以沒有參考材料而將原先所寫的那篇關於中國墨竹畫發展的文章誦讀一遍予以搪塞。
隨後，王世襄抽空前往距離多倫多不遠的美國與加拿大交界處一大瀑布觀賞遊玩了一番。整理好心情之後，王世襄從加拿大返回美國境內，在經過勃弗洛（布法羅）短暫停留的一天裏，他利用白天時間參觀了這裏一座兼有藝術和自然科學兩個部分的博物館，之後隨即乘坐夜間火車於次日清晨到達了紐約。不過，此次紐約之行的十多天裏，王世襄並沒有進行博物館參觀訪問等事宜，而是辦理了一些事務性工作，或者說為他來年到這裏參觀考察作了些鋪墊。在這裏，王世襄暫住在內兄袁桓猷家中，然後按照常理前往設在紐約的洛克菲勒基金會總辦事處，向在此工作的那位當年曾到故宮博物院參觀的該處一負責人艾文斯，匯報了其參觀訪問以來的一些情況。
對於王世襄的到來，艾文斯不僅予以熱情接待，還詢問了他在參觀訪問過程中有無不便之處及其他要求，以便他設法幫助解決。隨後，王世襄又專程找到當年曾陪同其考察戰後中國文物損失保護情況的那位手持聯合國函件的紐約大都會美術館副館長翟蔭，不過這時他已經離開了紐約大都會美術館，轉到“美國之音”從事廣播宣傳工作。遺憾的是，王世襄當年受命有所防範但熱情陪同的這位翟蔭，對待王世襄的到訪也有所防範，這讓王世襄感到很不舒服。一頓禮節性的午餐過後，王世襄立即告辭，此後兩人再無往來。接著，王世襄因史克門的介紹，分別找到了紐約博物館東方部主任普愛倫和前麵提到的那位專門倒賣中國文物到國外的古玩商人盧芹齋，隨後又走馬觀花地瀏覽了美國自然博物館這一全美最大的自然博物館，以及紐約市曆史博物館和現代藝術館。
當然，紐約大都會美術館是王世襄不能不前往參觀的重要場所，因為這裏藏有諸多中國古代繪畫作品，比如前麵提到的那卷元代錢選所繪《歸去來辭圖》卷，以及似乎應該在此介紹由南宋末年入元的畫家周東卿所繪《畫魚圖》一卷。前麵我們多次提到王世襄的母親金章是畫金魚的名家，所以王世襄對於周東卿的這卷《畫魚圖》卷自有其觀察：
畫各色魚，鰷、鯽、鯰、魴、鯉、鱖等無不備具，此外還有幾種不知名者，更雜以魚苗和蝦，用弱藻長荇，映帶襯托，鋪陳成為一個長卷。魚及荇藻都極得勢，有遊潛回泳，隨波蕩漾之致。畫法多用墨漬染，不甚見筆。魚睛及鰭尾略用淡紅花青等色，中有兩魚是用紅藍兩色染成斑紋的。
非常有意味的是，周東卿在署款時題了一首典出《莊子·濠梁上》那則著名問答的詩：
非魚豈知樂，寓意寫成圖。
欲探中庸奧，分明有象無。
由此想來，這位與文天祥生活在同一時代的魚藻畫家周東卿，雖然筆者未能在史料中探知其更多的詳情，但是生於臨江的這位南宋亡國之士，一定也是寄情繪事以了終生了，因為這是那個時代幾乎所有傳統文人的共有品性。
筆走至此，實在應該將前麵埋設的關於大古玩商盧芹齋的這條草蛇灰線進行梳理清楚，否則下文不暢順也許是一件小事，而不足以讓人們對其倒賣國寶之累累罪行進行遲到的聲討，則要歸屬於筆者無正義愛國情懷之罪過了。不過，在詳細記述盧芹齋罪行之前，我們還是來了解王世襄當年從其處觀讀的一幅宋李公麟的《華嚴變相圖》卷，因為無論是畫作本身還是其作者，都是不能忽視或草率待之的關注點。
北宋天聖二十七年（1049）出生於安徽舒城的李公麟（字伯時），因晚年辭官隱居家鄉龍眠山莊，而自號“龍眠居士”。這位官至禦史台檢法和朝奉郎的龍眠居士，在三十多年的宦海和藝術生涯中，雖然正值北宋王安石變法及新舊兩黨激烈爭鬥傾軋時期，但是他不僅沒有卷入紛爭複雜的政治漩渦，反而與王安石和蘇東坡等兩派的關係都很密切，特別是與蘇東坡及“蘇門四學士”黃庭堅、秦觀、張耒、晁補之，以及經常與他們雅集的駙馬都尉皇親書畫家王詵等交往深厚。當然，他們的交往多是書畫之交，比如中國藝術史上那次極為著名的“西園雅集”的十六位名家中，就有上麵列數的李龍眠等諸位詩文書畫大家。不過，“西園雅集”時李龍眠展示的隻是他詩文方麵的才華。雖然後來他繪有著名的《西園雅集圖》卷傳世，但是人們對他在古器物和古文字方麵極為精深的研究並不知曉，至於其“集眾所善，以為己有，更自立意而專為一家”的書畫造詣更是無從窺見。確實，人物、花鳥、山水等無所不擅的李龍眠，對於佛像和鞍馬同樣精通神妙，特別是在畫馬方麵，自漢唐曹霸、韓幹和韋偃之後，堪稱是成就最高的一代大家。
據說，李龍眠畫馬初學韓幹時有所損益，遂廣泛汲取前人之所長，特別是在奉命參加整理皇家所藏巨跡名畫的過程中，“凡古今名畫，得之必臨摹蓄其副本”，比如他奉旨臨摹唐代畫馬名家韋偃所作的《牧馬圖》卷，如今已成為故宮博物院所藏之國寶珍品。而在這種臨摹的過程中，李龍眠不僅提高了自身全麵的藝術修養，而且奠定了自己極為堅實的繪畫基礎，這依然從他臨摹的《牧馬圖》卷中可以得到最好的印證。因為韋偃所作之《牧馬圖》卷場麵浩大、氣魄宏偉，全卷僅人物就有一百四十三人之多，更別說“或奔馳，或跳躍，或緩行，或尋食，或就飲，或嬉戲，或吻啄，或伏臥，或滾塵”那一千二百八十六匹駿馬了。試想，如此巨幅畫卷要想將其繁而不亂、疏密相間、層次分明、虛實相生等原本特點臨摹得精準無誤，如果李龍眠不具有極為高超而卓越的繪畫功底，是無論如何也完成不了這一皇差的。當然，當朝皇帝之所以選中李龍眠來臨摹這幅鴻篇巨製，很顯然是相信並得知他具備這一功力的，因為當年他“每過天廄縱觀，圖馬終日不去，幾興俱化”，以至負責皇家禦馬苑人員因擔心馬的精神被李龍眠畫筆所奪走，而懇請他不要再對馬作畫了。關於這個有趣的故事，也許早就傳到了皇帝的耳朵裏，所以當李龍眠奉旨臨摹《牧馬圖》卷時，其實正如蘇東坡所評價的那樣，“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”。因此可見，這不單是一次繪畫臨摹，而是藝術上極為成功的再創造了。
鋪墊至此，關於王世襄當年觀讀盧芹齋所藏李龍眠之《華嚴變相圖》卷，在此應該向讀者予以交代了。雖然王世襄根據原藏家項墨林因其所題內容而不存於世的跋語中有斷定這幅畫作為後人摹本之說，而相信項墨林之所斷定，但是他又認為“不論此卷是否為李龍眠真跡，以其在中國繪畫中的名聲及流傳經過來說，已經夠得上稱為國寶”了。另外，王世襄在觀讀此卷畫麵時還認為，“白描諸變相，上各有楷書標名，人麵手臂略用赭色染。觀其衣褶及運筆，確屬李龍眠體係”。確實，李龍眠在人物畫上敢於突破前人固有之格式，大膽舍棄傳統鋪染色彩而專用白描手法，僅僅采用單純洗練而又自然樸素的線條來表現人物之形態神情，便使觀賞者從人物外貌上就能辨識出其社會地位、身份、地域及種族等特點來，從而將“以往僅作為粉本的白描成為獨立的、具體高度概括性和表現力的藝術形式，成為重彩、水墨之外的傳統繪畫樣式之一”，如此也就難怪世人將其無論是真跡還是他臨摹的副本或別人臨他的摹本都當作國寶珍藏了。至於流傳有序的《華嚴變相圖》卷是如何被盧芹齋所購藏，王世襄在讀畫筆記中有這樣的記述：
此畫元代為周公謹所藏，明清兩代曾經嚴持泰、吳城顧氏、項墨林、高江村等家收藏，乾隆時入清宮，是溥儀在東北散出的書畫中的一件。
隨後，盧芹齋輾轉將《華嚴變相圖》卷搜購，並攜帶到了他定居美國的紐約57街寓所。那麽，這位神通廣大的盧芹齋是何許人也，他到底從中國倒賣到海外有多少件文物，其本人又有何背景竟能做出如此驚天動地之大案呢？
清光緒六年（1880），盧芹齋出生在浙江湖州著名古鎮南潯盧家渡，這是一個連續十六代家財相傳積累的富裕之家，後因太平天國運動席卷整個浙江，盧氏家族像當地許多富商巨賈家族一樣舉家搬遷到鄰近的大上海避難。在這裏，盧芹齋雖然接受正規教育的時間不長，但是他自幼天資聰穎，對古代文化藝術品有著一種特別的興趣和悟性。長大成人後，盧芹齋被家族送到法國巴黎開始涉足商海。光緒二十八年（1902），在此結識時任大清帝國駐法公使館的商務人員的同鄉張靜江，隨後與其及李煜瀛三方在馬德蘭廣場4號合作開設了一家著名的通運公司，其生意由最初的生絲與茶葉逐漸擴展到綢緞、地毯、漆器、竹器、牙器，乃至名貴的中國字畫、玉器、瓷器和青銅器等文物古董。光緒三十四年（1908），盧芹齋脫離通運公司組建自己的來遠公司，從此將經營內容偏重於倒賣中國文物方麵。
關於盧芹齋生意場上的貴人張靜江，如果說他是孫中山發動革命最初最徹底也是最強大的經濟支援者，人們也許會因為曆史稍遠而不甚知曉；如果說他是蔣介石結識孫中山的引薦人，並先後在蔣最艱難時段保其性命、助其羽翼豐滿，並最終奪掌了國民黨最高權力，同樣因為這是民國初年之舊事而不為人們所熟悉；如果說他是新中國最年輕的書畫鑒定大師張珩張蔥玉的叔祖，人們也許因此而多少對其有所了解。反正這位被孫中山先後稱為“奇人”“民國奇人”“革命聖人”並書題“丹心俠骨”的“二哥”張靜江，在民國史上實在值得大書特書一番，就其生平曆史有興趣者如果寫一部傳記，將遠比今天充斥市麵上那些專事獵奇之作，要有意思有價值也有趣味的多，而在這裏筆者隻提及他在法國巴黎生意場上對盧芹齋提攜之一斑。
盧芹齋在法國專事中國文物生意，其最大也是唯一的貨源地就是中國。他先後在上海與北京設立了“來遠申號”和“來遠京號”，並物色了一批文物鑒定行家坐鎮兩地收購中國文物，當然也遠出天津、河南、湖南和江西等地搜購珍貴文物，至於當年從偽滿洲國皇宮小白樓裏散出的那一大批原清宮所藏中國最為珍貴的法書名畫，該公司因為做“洋莊”生意具有雄厚資金，且出資價要高於一般收購者，從而約定俗成地擁有了最先挑購中國境內文物古玩的特權，也因此得以將數以萬計的中國精品文物倒賣到了國外。特別是清宣統三年（1911），盧芹齋與國內古玩商吳啟周合作創設極為著名也是極為惡跡昭彰的盧吳公司後，該公司便成為其總部設在巴黎那家來遠公司的中國總代理。關於這個被稱為“中國開辦最早、向外國販運珍貴文物數量最多、經營時間最長、影響最大的私人公司”到底將中國文物盜賣出國的有多少，今天已經無法統計出一個比較準確的數字，反正據有關資料記載，僅1952年當吳啟周移居美國時，中國政府在上海便繳獲盧吳公司遺留此地的文物存貨達三千零七十五件之多。至於倒賣或捐贈給美國、英國、法國、日本和瑞士等國各大博物館等機構或個人的中國文物有多少，那簡直是數不勝數無法估量。如果列舉諸如中國僅有三件竟有兩件流失國外的稀有國寶提梁卣以及商古銅罍、商鴨彝、商人麵壺、秦鎏金龍頭、漢金四方壺、唐韓幹的《照夜白圖》卷、唐陳閎《八公像圖》卷、元趙雍《馬手》卷、元錢選紙本《蓮花圖》卷，等等，再加上前麵提到那幾件繪畫珍品，真不知還有怎樣的語言能夠形容有良知中國人的錐心之痛了。在此筆者想還是不要多說了。雖然他曾因此被法蘭西共和國授予榮譽爵位勳章，那棟由法國建築師布洛赫為其設計建造的具有中國風格的來遠公司紅樓，也於2003年被巴黎市政府列為永久保護的文化遺產，但是我們還是要將早在1957年就病逝在瑞士尼翁的盧芹齋這個名字永遠地釘在曆史的恥辱柱上。如此，下麵我們再來談談王世襄在《遊美讀畫記》中所提及由盧芹齋倒賣出國的兩件繪畫精品好了。
一件是王世襄隨後在華盛頓弗利爾美術館觀讀的元趙雍摹李公麟《人馬圖》卷。在此，關於李公麟畫馬方麵的卓越成就自然不用多說，而按照王世襄所說若將趙雍所臨《人馬圖》卷與李公麟著名的《五馬圖》卷相對比，則不難斷定《人馬圖》卷所畫即是《五馬圖》卷中的第一匹馬，鳳頭驄，因此對於《五馬圖》卷就不能不作一簡介。現藏於日本的《五馬圖》卷，是李公麟所繪皇家五匹駿馬及牽馬人的一幅畫卷，畫中李公麟以遒勁秀雅而又富有彈性的線條，分別將名曰鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花這五匹駿馬的輪廓、身體的重量感和質感及風姿，乃至毛色光澤等狀貌神態都表現得極為準確生動，而那五位牽馬人也使觀者一眼便能辨識出其民族和身份來，當然人的神情風貌更是被刻畫得惟妙惟肖。對於這樣猶如神來之筆描繪的畫卷，當時極為酷愛李公麟畫風的元人趙雍趙仲穆自然不會舍棄，所以有史料言稱雖然《人馬圖》卷所臨隻是一馬，實則趙雍當時臨摹絕對不止這一卷。當然，即便僅此一卷，王世襄從畫法上也留有這樣的記述：“馬身斑紋，純用水墨暈出，僅眼角及鼻部用淡紅色染。”僅此，我們雖然不能得見李公麟《五馬圖》卷全幅畫麵，也難以窺知趙雍所臨《人馬圖》卷中另四匹，但是這並不妨礙人們想象出這五匹駿馬是怎樣的風神瀟灑。
另一件由盧芹齋售與甘澤滋城納爾遜美術館的作品，是唐陳閎所繪著名的《八公像》卷。關於浙江會稽籍著名畫家陳閎，除了得知其曾奉詔繪寫過唐玄宗和唐肅宗尊貴禦容之外，最為人們所熟知的是他也擅畫鞍馬，並被時人稱為“閻立本後一人而已”，其他諸如生卒年等都不見記載。不過，因其傳世有著名的《八公像》卷，而使人們記住了陳閎這個名字，那麽這幅畫卷有何特別之處呢？對此，王世襄觀讀並考證說：
絹本。重設色，無款。高二十五點四厘米，長八十二點二厘米。畫名為八公像，僅存六人，像上有王儉、高穎等題名。第一人穿紫衣，第二人粉衣，第三人紅衣金花，第四人紫衣，第五、六兩人禦甲。每人都戴高冠，上有盤龍獸吻等裝飾。第五人的甲上有一鳥吻，銜著腰帶，與現在英國博物館的敦煌唐畫行道天王圖比起來，式樣非常相似，其他衣服的花紋，也有與敦煌唐畫接近的地方，再看其絹質的古黯，畫意的厚拙，定為唐畫，自無可疑。
遺憾的是，這幅被王世襄認定為唐畫的《八公像》卷不僅缺少兩人，而且其上所標名的王儉與高穎兩人，也因標名者不諳全卷所繪八公乃“北魏明元帝時詔長孫嵩、崔宏等八人，坐止車門右，聽理萬機”之舊事，而鬧出標題與他們並非同一時代之王儉、高穎兩人的笑話來。另外，王世襄在觀讀這幅《八公像》卷時，還告知人們如何檢查中國古代繪畫技法的一種方法，那就是用紫外線燈光照看畫麵紋飾是否顯現，比如《八公像》卷中“第二人的粉衣上，現在看去是樸素無文的，不過放在紫外線燈光下一照，可以很明顯地看出團形的花紋”。
轉眼間，王世襄這次路經紐約已有十多天了，他參觀訪問博物館的下一站應該是華盛頓。大約在民國三十七年（1948）11月中旬，王世襄來到美國首都華盛頓，在這裏租住了兩個多月的時間。雖然在那個時節身處那間樓頂居室裏比較寒冷，但是因為在這裏他大有收獲，再加上房租便宜可節省資金以供購書，所以溫暖的感覺一直環繞在他的周身。不過，王世襄剛到達華盛頓不久又返回紐約，應設在那裏的“中國美術研究會”邀請作了一次關於故宮博物院概況的報告。這是一個由博物館工作者、中國文物收藏或愛好者、藝術院校的中國美術史教師及中國古玩商人組成的社會團體，他們不是外國人就是移居美國多年的華人，所以對於比美國最大博物館——紐約博物館不知要大多少倍的北京故宮博物院實在是知之甚少，因此王世襄便從曆史、建築和所藏文物等多方位，對故宮博物院與世界其他博物館作了比較詳細而生動的對比演講，使他們從不了解到知曉概況乃至產生無比向往之心願。
隨後王世襄回到華盛頓，在遵照父親王繼曾之命拜訪其昔日上司時任中國駐美大使顧維鈞之後，便全身心地投入到他的博物館參觀訪問日程中來。在這裏，王世襄參觀訪問了弗利爾美術館、美國國立藝術博物館（又名曼倫藝術博物館）、莎士比亞紀念館，以及美國最大的圖書館——國會圖書館，除了下麵將要講述王世襄做重點讀畫筆記的弗利爾美術館外，關於掠奪藏有中國大量善本書的這個國會圖書館，王世襄也予以特別關注，這不僅是因為該館藏有並編撰成細目的關於中國音樂文物方麵的書籍，而且竟然將有關中國國防和經濟等方麵的地方誌也進行了係統整理，其用心為何可一目了然。不過，當時的王世襄除了暗自憤慨之外，也隻能通過該圖書館中文圖書負責人赫默爾，購買幾部中國明代古琴譜的微縮膠片而已。
在藏有中國銅器、雕刻和繪畫精品文物占全美博物館第一或第二位的弗利爾美術館，王世襄查看了所藏全部共約一千多件中國古代繪畫作品的照片，並有選擇地觀讀了其中三百多件實物，而重點寫有讀畫筆記的也達數十件之多。因此，在這裏隻能挑選與以上介紹不雷同或不屬同一作者的重要畫卷作些介紹了，而必須首先介紹的則是由中國另一位大收藏家龐萊臣直接或間接售賣與該美術館的幾件名畫。
第一件是北宋郭熙《溪山秋霽圖》卷。這是郭熙傳世僅十餘幅作品中的一件，其畫麵特點是“丘壑烘染，空靈一派，煙雲杳靄之氣，秀潤如濕”，實在是“大家格製也”。確實，作為北宋時期堪與關仝、李成、範寬相媲美的山水畫大師，郭熙的繪畫風格博大恢宏，“筆鋒穎脫，墨法精微”，能夠將不同地區、氣節和氣候變化等細致入微地表現出來。雖然這幅《溪山秋霽圖》卷中所畫“人物特別瘦長，樹木的枝幹輪廓非常清楚，而山石卻比較模糊混沌，渲染為多，不大見筆”，但是如果有幸對照他另一幅藏於台北“故宮博物院”的代表作《早春圖》卷的話，則不難明白這正是他刻意追求的那種“遠近淺深、四時朝暮、風雨明晦之不同”的繪畫風格。
第二件是南宋李嵩《搜山圖》卷。作為南宋時期極富創造性的風俗人物畫家，李嵩雖然待詔於皇家畫院，但是他最擅長的卻是道釋及表現下層社會生活的風俗題材，比如他傳世的《春溪渡牛圖》卷、《春社圖》卷和《貨郎圖》卷等。至於這幅《搜山圖》卷所表現內容及作者所用筆法，王世襄這樣記述道：
卷中畫鬆林石洞，鬼怪數十，肩猴者，持梃者，執蛇者，揮劍者，騎虎者，騎象者，逐鼬者，捉鹿者等等，怪怪奇奇，都是用極簡單的幾筆勾出來的，神態的生動，用筆的自如，一定是絕大本領的高手才畫得出來。
遺憾的是，這幅畫卷屬款的四個字中，最後一字顯然因有人想篡改而擦掉了它，但是那個“嵩”字的痕跡依然留存。即便如此，王世襄也審慎地做出了“可能是李嵩或其他的宋代畫院中李姓的畫家所作”之推斷，這是否屬於嚴謹學人之風操呢？
第三件是宋龔開《中山出遊圖》卷。以畫鍾馗與馬著稱於中國古代畫壇的龔開，該卷是其鍾馗畫作中首屈一指的精品力作，比如畫麵中鍾馗之妹麵上的脂粉竟然是以塗墨替代，這實在是極為奇特之筆法。至於整個畫麵的構思，王世襄真誠地讚歎道：
畫鍾馗與妹各坐肩輿，鬼怪前後隨從，奇形怪狀，純用禿筆，隨意塗寫而成，非天才絕高的人不能想出，亦不能畫出。
第四件是元吳鎮《漁父圖》卷。作為中國繪畫史上著名“元四家”之一的吳鎮，實在與黃公望、王蒙、倪瓚這三家殊異太大，不僅不似他們三位那樣交往密切，相互切磋，交流影響，題詩酬和，就連與其他同行或同好也極少往來，更別說結交巨宦達官之流了。正因為吳鎮一生過著隱居不仕的超逸生活，後世對他遂有“畫隱”之稱，故也堪稱是名副其實的布衣畫家。在畫法上，吳鎮也與那三家喜歡運用幹筆枯墨所不同，而是善於運用濃淡濕潤的水墨，來表現山川洲渚的平遠、深遠和高遠這“三遠”境界，他這種充分發揮水墨豐潤、墨氣淋漓、渾然厚重的繪畫風格對後世影響極大，從而形成了獨立於其他各家之外的畫風。不過，大致梳理可知吳鎮山水畫的題材隻有兩類：一是古木平遠之風，比如現藏於台北“故宮博物院”的《雙檜平遠圖》卷；另一就是漁父麵貌，比如這幅《漁父圖》卷。不過，被王世襄認為“若論筆墨，此卷極為精彩，非大家不能為”的這幅《漁父圖》卷，他曾有這樣一段似乎有些牽強的考證：
石邊野水間，畫漁船十五，梅道人自題仿張誌和漁父詞體十六首於畫端，本幅最後有至正十二年（1352）九月二十一日自題一跋，稱係畫後十餘年書者。卷後有張寧、卞宋、周鼎、徐守和、陳伯陶等五跋。此圖曾經吳升《大觀錄》、卞永譽《式古堂書畫匯考》等書著錄。吳、卞二書並錄了梅道人的漁父詞，但取與此圖對校，卞本字句略有不同，吳本則出入更大，十六首中差不多有十首的起句都與此卷不同，絕不是著錄時筆誤所致。但對起卷後的題跋來，卻又都有周鼎的跋，究竟兩書所記與此圖是否一本，尚待考。可疑的是《式古堂書畫匯考》另著錄絹本一卷，上題漁父詞五首，梅道人在卷尾自題詞句與此圖同，也是壬辰九月二十一日寫的。這樣看來，同是卞氏著錄的二本，其中便有一本是假的了。
其實，這完全是因為王世襄沒能得見吳湖帆所藏那幅《漁父圖》卷，更是由於吳鎮曾繪有多幅《漁父圖》卷的緣故。另外，關於王世襄考證中有“梅道人”之語，那是吳鎮在其宅院遍植梅花且以此自喻之號，當然還有“梅花道人”“梅花和尚”及“梅沙彌”等號。
除了以上四件之外，我們還應該記住也是由龐萊臣出售外國的上麵已經提到的元錢選的《來禽梔子圖》和《草蟲圖》這兩卷，如此應該對這位梁啟超當年曾想讓梁思成到其處幫助整理繪畫藏品的大收藏家龐萊臣作一簡介了。
清同治三年（1864），龐萊臣出生在浙江南潯“四象”（“四象八牛七十二條黃金狗”是對南潯最為富有家庭之俗稱，後麵章節中將有集中介紹）之一龐芸皋家，名元濟，字萊臣，號虛齋，其所藏中國曆代繪畫作品達數千幅之多，被另一位大收藏家王季遷譽為“全世界最大的中國書畫收藏家”。確實，作為中國近現代最大的書畫收藏家和最知名的書畫鑒賞家，龐萊臣一生過眼的曆代名畫不下數萬幅，單是成書於宣統元年（1909）的《虛齋名畫錄》中，僅以家藏為限不藏不錄者就有五百三十八件；民國四年（1915）為了參加在美國費城舉辦的萬國博覽會，他所印行的《中華曆代名畫記》又著錄所藏名畫七十八件；民國十四年（1925）刊行的《虛齋名畫續錄》中再收錄名畫九十二件。
龐萊臣與其他書畫收藏家所不同的是，他是浙江民族工業開創者之一，是以實業家的身份專事收藏的，他的藏品也不像有人認為的那樣秘而不宣，所以流通是其藏品的一個特性。當然，這種流通不僅僅供畫家或同好觀賞臨摹之用，也曾由他的外甥張靜江向國外出售，這就是他的藏品之所以流失到歐美各大博物館之故。不過，龐萊臣與張大千及王季遷這兩位大收藏家將諸多藏品都攜帶到國外也有不同，那就是後來他的這些所藏分別捐贈給了蘇州博物館和南京博物館等中國有關文博機構，隻是這已經是他於1949年逝世後由其子孫所完成的事了。關於龐萊臣這位充滿傳奇色彩大收藏家的舊事，筆者將來願意在其傳記中予以詳述，不過要請讀者稍等些時日了。
王世襄在華盛頓弗利爾美術館觀讀的中國古代名畫中，除了上麵介紹的由龐萊臣售與之外，不能不將以上提到的郭葆昌出售或轉售該館的幾幅名畫寫在這裏了。
第一幅是北宋王岩叟《梅花圖》卷。關於這幅畫卷筆法，王世襄這樣記述道：
傍左畫老梅一樹，枝幹向兩旁舒展，花瓣用淡墨勾，全幅以墨漬染，襯出花朵。細枝不皴，用較濃墨畫出，運筆頓挫的地方頗多，椏杈間更用重墨醒剔。
而正是根據這一筆墨手法，王世襄又考證畫史後論斷說：
考王岩叟，字彥霖，宋哲宗時為侍禦史，以直諫稱，並無畫名，所以這幅畫到底是否為王岩叟所作，尚有考證的必要。看其枝幹及苔點，頗似元人，可能岩叟是元代一位畫家的號，其名不顯著，而後人一時難考，便附會為宋人所作了。
第二幅是元趙孟頫《二羊圖》卷。眾所周知，趙孟頫是元代開啟山水畫一代新風的標誌性人物，雖然也精擅鞍馬和竹石，但是並沒有畫過羊，所以他在這幅《二羊圖》卷中有這樣的自題：
餘嚐畫馬，未嚐畫羊，仲信求畫，餘故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗於氣韻有得。
從這裏，人們不難看出這樣兩點隱意：一是趙孟頫與這位仲信先生關係較近熟，否則不能作此戲作；二是趙孟頫坦言自己沒有畫過羊，但這並不表示他不會畫羊，而且對這幅畫羊作品還頗自負。因此，王世襄也認為：“據此可見他是極少畫羊的。題字亦婉妙，不論畫與字，是鬆雪最精之品。”一個“最”字，可知王世襄對這幅《二羊圖》卷甚為推崇，不過趙孟頫“最精之品”恐怕要數他的山水畫作了。關於趙孟頫，《中國美術史》中這樣記載說：
趙孟頫（1254—1322），字子昂，號歐波、鬆雪道人，湖州（今浙江吳興）人，宋代宗室。他博才多藝，能詩文，通音律，善書法，精繪畫。繪畫方麵山水、鞍馬、竹石等，均造詣精深。
確實，這位極力主張書畫用筆同法的著名畫家，雖然在創作中“逼近古人”追求古意，但是他的作品與古人最大區別就是一個“寫”字，也就是變畫為寫，能夠用書法的筆法將作者的感情色彩巧妙地融入畫麵的景物之中，從而使筆墨具有了一種獨立的審美價值，比如他的《雙鬆平遠圖》和《枯枝竹石圖》卷。
第三幅是元鄒複雷《春消息圖》卷。關於這幅傳世孤本絕畫，王世襄由衷地讚歎道：
右畫老梅一樹，向左斜出，皴擦如亂麻，枝幹筆筆勁挺有彈力，尤以幅中向左踢出一枝，長達八十一厘米，真不知其是如何著筆的。
當然，更不為人所知且非常有趣的是，道士鄒複雷竟然是因為這一幅畫而留名於世的，也就是說，這幅藏在異國的《春消息圖》卷是他傳世的唯一作品，其珍貴重要程度可想而知。
寫到這，關於王世襄在華盛頓弗利爾美術館所作讀畫筆記，還想記述最後一件，那就是人所共知的那幅東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷。當然，藏在美國弗利爾美術館的這件作品，與收藏在北京故宮博物院和東北沈陽博物館中的兩件，均非顧愷之真跡，而是宋人摹本。關於這一點應該毫無疑義，因此王世襄在讀畫筆記中寫道：
衣紋用筆極細，始終如一，與現在英國的《女史箴卷》近似，但時代似稍晚。樹木畫得像孔雀扇，與六朝時的石刻畫中所見的也相類。卷後有董其昌題，斷定它為顧愷之畫。清末李葆恂也認為是顧畫，並許為海內第一名跡，所著《無益有益齋讀畫詩》及《海王村所見書畫錄》都曾著錄。不過卷中船窗上有一小幅潑墨山水，畫意已是宋人。《女史箴圖》尚有人疑為是宋人摹本，此卷更不可能為晉畫，恐怕還是說它是宋人的臨本，比較妥當些。
但是，“不論如何，仍不失為中國人物畫中一件重要的作品”。那麽，顧愷之生平如何，他的《洛神賦圖》卷到底有何神妙之處，它在中國繪畫史上又有著怎樣的重要地位呢？
大約於東晉永和元年（345）出生在無錫一貴族家庭的顧愷之，字長康，小字虎頭，是中國繪畫史上第一位有作品可考的著名大畫家。這位淡泊名利的繪畫大家，一生沉醉於詩文書畫藝術之中，不僅擅長詩文辭賦，尤其精於繪畫與書法，因此有“才絕、畫絕、癡絕”之稱。不過，為人風趣又大度的顧愷之，卻不善於周旋在桓溫和謝安當時這些大軍閥士族之間，所以始終是一名地方小吏，即便晚年時也隻有個散騎常侍之職。當然，疏於高官厚祿的顧愷之，卻因為傳世的《洛神賦圖》卷、《女史箴圖》卷和《列女仁智圖》卷這僅有的三件作品，而成為中國繪畫史上不能繞過或必須從其開始撰述的第一位著名大畫家。關於他那被稱之為“密體”的繪畫方法，其特點恰如評家所說如春蠶吐絲般“緊勁連綿，循環超忽”，又似“春雲浮空，流水行地”，是那樣的輕盈流暢而又優美動情，這從《洛神賦圖》卷中完全可以感受體味得到。
確實，顧愷之嚴格忠實於三國時期著名文學家曹植曹子建《洛神賦》名篇的故事情節與文學意境，用繪畫手法將其所表達的那種人神之間真摯愛戀的情感巧妙地再現出來，不僅開創了中國美術史上史畫結合之先例，也將漢代以來人物故事畫從單純地描述事件發展到注重感情氛圍這一具有劃時代意義之階段。在這幅長達五百七十二厘米的橫卷中，顧愷之采用手卷形式，以一幅幅連續的畫麵將詩人曹子建與情人宓妃化身——洛水女神之間相互愛戀但又難以相聚的情感，逐一而又全麵生動地表現出來，畫麵中多次反複出現詩人與洛水女神之形象，就連賦中描述以襯托洛神之美的諸多事物，比如荷花、青鬆、秋菊、日月、鴻雁和遊龍等都在畫麵中描繪出來，這種藝術手法竟然與原賦的精神內容完全吻合，特別是畫卷的開首與結尾兩處將洛神欲去還留的那種依依不舍之心理，以及詩人乘禦舟追趕洛神卻終不能如願，而隻好秉燭在岸邊坐以待旦的悵然都表現得淋漓盡致，不能不使觀者產生一種有著切身體驗的蕩氣回腸。
不過，通過這幅畫卷應該被人們記住的還有福開森，就是當年請王世襄幫助整理所藏諸多繪畫書籍的那位美國人，正是他將其倒賣給華盛頓弗利爾美術館。盡管從藝術弘揚展示的角度來說還真不能一味地加以否定，當然自家好東西再多也不該不珍惜，何況現在所知宋人摹本的《洛神賦圖》卷總共僅有三件呢。當然，如果要說最讓世人感到遺憾的事，就是當初為何沒能將於東晉義熙三年（407）辭世的顧老先生真跡保存流傳下來。
往事越千年。當下王世襄將離開華盛頓前往波士頓了。臨別之際，弗利爾美術館館長文萊向王世襄發出盛情邀請，希望他能在結束參觀訪問之後到該館擔任研究員工作，幫助該館整理所藏諸多的中國繪畫，從而編印一部中國畫圖錄。對此，王世襄婉言謝絕，表示他一年參觀期滿後將返回中國，因為那裏還有更多更重要的工作等待著他。於是，王世襄離開華盛頓前往波士頓，途經費城時正好是1949年的中國春節。在這裏，王世襄以參觀費城博物館及賓夕法尼亞大學博物館的方式度過春節，特別是賓夕法尼亞大學博物館讓王世襄記憶深刻，因為這裏藏有被北平琉璃廠古玩鋪經理嶽彬勾結美國人普愛倫等人盜賣出國的那著名唐昭陵六駿中的兩駿。
位於陝西省禮泉縣城東北的昭陵，是曆時十三年修建完成的唐太宗李世民之陵墓，整個陵墓占地麵積多達三十萬畝，方圓有六十公裏之巨，就連陪葬墓的數量之多也是世所罕見，最特別的是還開創了唐代以山為陵之先河。當然，聞名世界的昭陵六駿，也就是昭陵前麵根據墓主生前騎乘那六匹駿馬形象製作的雕刻，堪稱是中國雕塑史上不可多得的精品力作。在唐太宗東征西殺中立有赫赫戰功的這六匹駿馬，分別為青騅、什伐赤、特勤驃、白蹄烏、颯露紫與拳毛。這六匹駿馬都采用半圓雕的高浮雕方式，不僅將駿馬的站立、行走和奔馳等形態表現得真實生動，就連強勁的筋肉和喘息時張大的鼻孔等內在或外在細節都體現得形象而逼真。其中，於民國三年（1914）被切割盜運到美國的就是颯露紫和拳毛兩匹駿馬，颯露紫身前還雕有大將丘行恭正在為它拔除身上中箭之形象，拳毛則四蹄張開呈飛馳奔跑之狀。這種高度概括的簡潔手法，很明顯是繼承了秦漢以來的傳統風格，但就其內容而言又具有重要的曆史感和紀念性。
王世襄在此所作唯一一則讀畫筆記，那就是宋人摹周文矩的《唐宮春曉圖》卷。這幅被鑒賞家稱之為“畫稿”的畫卷，雖敷設淡色，實則相當於白描，畫中人物的衣紋簡潔而有力，僅從那婦人豐滿的麵貌形象和長襦高髻上，便可以推知屬於唐代繪畫風格，這主要是因為作者周文矩離唐朝時距不遠的緣故。讓人痛感惋惜的是，該畫卷不僅國內無存，在國外竟然也被割裂成了四段：一段畫有二十二人的殘卷藏在賓夕法尼亞大學博物館，一段畫有二十三人的殘卷藏在哈佛大學附屬之福格博物館，一段畫有十六人的殘卷被久居意大利的美國人拜倫遜攜藏異國，一段所畫人數不詳的殘卷藏於英國人達維德之手。所以當年王世襄也隻是見到了藏在賓西法尼亞大學博物館以及藏在福格博物館中的那兩段殘卷。
在費城觀覽兩天之後，王世襄到達波士頓，開始他在此兩個月的訪問生活。在這裏，王世襄主要參觀訪問了波士頓博物館和福格博物館，所作讀畫筆記多達數十件。在有選擇地記述幾件名畫之前，還是先來了解一下他在此間豐富多彩的生活狀況吧。
初到波士頓博物館時，王世襄應該館東方部主任托米他之邀，在該館接待室彈奏了中國著名古琴曲《良宵引》與《平沙落雁》，這讓該館二十多名聽眾大為驚奇，他們幾乎從未聽過這樣的韶音妙樂，簡直有一種洞徹心扉的奇妙感覺。殊不知這是中國古人在臨刑前也不願舍棄的鍾愛，試想世間還有比這更勾人魂魄的音樂嗎？更何況王世襄是從中國古琴大師管平湖先生那裏所獲之真傳呢。
一曲古琴拉開了王世襄在波士頓的生活，這期間他曾專程前往哈佛大學看望在此教授曆史學的洪業洪煨蓮先生，師生二人在家宴上愉快地回憶起了當年燕京大學時的那些往事。同樣在該校曆史係，王世襄還遇到了當年一同前往天津接收溥儀遺留在張園那批文物的美國人克利夫斯，兩人在此相見也感到較為親切。不過，在該校博物館係王世襄也遭遇了一絲遺憾，那就是當他在福格博物館人員陪同下拜訪該係教授薩克斯時，這位教授拒絕了王世襄向他借一份該課程講義的要求。後來，當王世襄從別人那裏借到那份講義時才發現，該講義中竟赫然寫有教授學生如何勾結本國及外國古玩商人盜竊他國文物的專門章節，這讓王世襄對薩克斯拒絕他這一要求有了充分的“理解”，這從後來王世襄與王俊銘合作的那篇題為《揭露美帝一貫掠奪我國文物的罪行》一文中可以得見。當然，以盜竊中國文物而成為世界著名專家學者的外國人實在是太多太多了，比如當年王世襄並不知曉實情而拜訪的那位以盜割中國敦煌壁畫等文物而擔任福格博物館負責人的華爾納，以及斯坦因、伯希和、奧登堡、橘瑞超、翟蔭、普愛倫、史克門，等等，可以說是難以計數。
關於福格博物館，前麵特意提到王世襄曾在該館學習壁畫等文物修複技藝。此次前來參觀訪問，他還為故宮博物院購買了該館文物修複室編印的十多卷相關雜誌，據說至今還保存在故宮博物院的資料室裏。在這座以盜竊搜刮中國文物起家的福格博物館中，王世襄極為痛心地看到了當年從敦煌莫高窟盜割偷運而去的大量壁畫和雕塑，以及從中國天龍山盜鑿的唐代精美石刻、從中國河南洛陽金村盜掘最具代表性的戰國玉器和宋朝鈞窯所出的一些瓷器，等等。如此，也就難怪王世襄將其列為“外國搜刮中國文物七大中心之一了”。
在美國創辦時間最早的波士頓博物館裏，王世襄了解到，這裏藏有的中國青銅器與雕刻，以及埃及和日本等國家的文物占全美數一數二，而且所藏的中國古代繪畫作品竟然達一千多件，當之無愧地名列全美博物館前茅。王世襄在查看了這一千多件繪畫作品的實物或照片後，選擇其中極具代表性的重要作品作了詳細的讀畫筆記。下麵，就讓我們隨著王世襄的讀畫筆記，走進流失到國外的這些中國名畫的紛繁世界裏，來共同體驗繪畫藝術帶給人們的享受吧。
首先是被王世襄稱為“中國人物畫中最重要的一件”，這就是極為著名的唐閻立本《曆代帝王像圖》卷。這是一幅絹本設色長達五百三十一厘米的長卷，畫麵上共畫有自漢昭帝至隋煬帝共十三位帝王像，再加上每位帝王身邊配畫有一至四名侍從，總共有四十六人之多，這比藏在北京故宮博物院中閻立本那幅長一百二十九點六厘米的《步輦圖》卷中的十三人像要多得多。當然，從藝術角度而言，《曆代帝王像圖》卷也要比《步輦圖》卷難以描繪。但是閻立本能夠充分而巧妙地利用不同的服飾、器物或不同的坐立動作、眼神變化、嘴部表情等外部特征，將不同人物的氣質、特征、心理狀態及性格和政治作為都表現得恰到好處。比如，畫作中對於曹丕、司馬炎、宇文邕和楊堅等這樣一統天下大有作為的帝王，表現出了他們那種莊嚴神武的精神氣概，而對於像陳叔寶這樣的亡國之君，畫家則用以袖掩口之筆表示對其委瑣形態的一種蔑視。很顯然，這要比《步輦圖》卷中那十三人像難以表現得多。
另外，如今可以確定為閻立本傳世畫卷的隻有這兩幅，因此王世襄將《曆代帝王像圖》卷定為“中國人物繪畫中最重要的一件”並不算過譽。那麽，關於這位生活在唐太宗年間的大畫家閻立本，這裏不能不向讀者進行簡介了。大約出生在隋開皇二十一年（601）的閻立本，是雍州萬年人，幼年時在父兄的培養下逐漸成長為一名傑出的工程學家和畫家，入唐後先後出任過將作大臣、工部尚書和右宰相等顯赫官職，是一位以丹青傳名於世的宰相畫家。不過，這位開創盛唐畫風的大畫家閻立本，雖然對於當時比較盛行的宗教畫也較為精通，但是他最為擅長的是表現政治題材的人物畫，比如他曾經畫有《秦府十八學士圖》卷、《淩煙閣二十四功臣圖》卷、《西域圖》卷、《昭陵列像圖》卷、《異國來朝圖》卷、《蕭翼賺蘭亭圖》卷、《職貢圖》卷、《步輦圖》卷和《曆代帝王像圖》卷等作品。