對於雕刻藝術之鍾愛，王世襄在《大樹圖歌》中唱道：
往跡已粗陳，求知遠未足。
美哉金佛容，慈祥降禔福。
儀軌誠浩繁，僅僅知大略。
製地與製時，紛紜待商榷。
天若假我年，研習當自勖。
對於王世襄自言其對雕刻藝術“僅僅知大略”的謙說，其夫人袁荃猷女士也有過類似的評述：
世襄十分喜愛小型雕塑，包括藏傳及亞洲各地的鎏金銅佛像。可惜過去這是一個罕有人敢問津的禁區，所以缺少可請教的老師和可供學習的材料。改革開放後，情況有很大的改變，但年老體衰，有力不從心之憾。他對佛像藝術始終認為是一門喜愛而又尚未入門的學問。
在這裏首先需要說明的是，佛教造像雖然是雕刻藝術中極為重要的組成部分，但是並非雕刻藝術之全部，更不是人們容易產生錯誤認識的雕刻藝術之始，即便王世襄所藏及圖錄於《雕刻集影》中絕大多數屬於佛教雕像，其夫人袁荃猷女士更有“他對佛像藝術始終認為是一門喜愛而又尚未入門的學問”之強調，也不妨礙在詳細解析王世襄於這一領域取得突出研究成果之前，在這裏對中國雕刻藝術之起源進行一次十分必要的梳理和鋪墊。
王世襄的夫人袁荃猷在欣賞佛像雕刻藝術
不過，在對中國雕刻藝術追根溯源之前，似乎還應該對雕刻和雕塑做一區別性說明，這兩個詞雖有一字之差，在國人觀念和認識中亦可相互替換，但筆者以為如果需要細加區別的話，“刻”似乎要比“塑”更講究精雕細琢一些，也就是說“雕刻”屬於精細類藝術手法，而“雕塑”似有粗放性的一麵。因為王世襄撰述之所以取名為《雕刻集影》而非《雕塑集影》，竊以為其更多的是從“刻”這一精細角度，對所藏和所見雕像進行欣賞和研究的，這從其對收錄於《雕刻集影》中那六十四件雕刻作品，逐一進行文化的、曆史的、藝術的點評文字中可得以領略。
記得建築巨人梁思成先生早在民國十九年（1930）便撰述完成的《中國雕塑史》（似乎並非如袁荃猷女士所說，王世襄研究雕刻時“缺少可請教的老師和可供學習的材料”，梁思成先生在王世襄編撰《雕刻集影》時不僅健在可資請教，而且早有《中國雕塑史》可供學習參考）中指出，國人特別是文人士大夫對雕刻藝術向來缺乏足夠的認識和應有的重視，認為雕刻不能與書畫金石等藝術相提並論，且隻能將其歸於粗拙匠人所從事的雕蟲小技之列。因此，國人對於中國雕刻藝術的研究，無論在時間上還是成果上都要遠晚遜於外國人。梁思成先生當年之所以要緊迫撰述《中國雕塑史》，其動因與其撰述《中國建築史》可謂同源，當然他也深知“藝術之始，雕塑為先”這一藝術發展史轍。比如，在搜集資料編撰《中國雕塑史》的過程中，梁思成先生就清楚地認識到“蓋在先民穴居野處之時，必先鑿石為器，以謀生存；其後既有居室，乃作繪事，故雕塑之術，實始於石器時代，藝術之最古者也”，因此可見編撰《中國雕塑史》之重要性。
由此，梁思成先生從上古“傳謂黃帝采首山之銅，鑄鼎於荊山之下三，以象天地人；烹牲牢於鼎，以祀上帝鬼神”開始鉤沉探源，對中國雕刻藝術逐朝曆代地進行列舉說明和分析總結，諸多見解發前世所未有，啟後人以深思。不過，由於梁思成先生的《中國雕塑史》早已收入《梁思成文集》和《梁思成全集》中，並於1998年經梁思成先生遺孀林洙女士單獨抽出後交由百花文藝出版社出版了單行本，故有興趣者可以從中獲得最全麵之文化和精神上的滋養享受，在此限於本書體例及內容要求，隻能就其中與王世襄在這方麵研究有關的哲言妙語列舉一二，至於下麵將解析王世襄所收具體藏品時，還將以具體物件所處時代特征進行參照分析。
一例，“漢族文化至六朝始受佛教影響。秦漢之世，實為華夏文化將告一大段落之期。上承三代之盛，下啟六朝之端，其在曆史上蓋一極重要之關鍵也。先秦雕塑……在雕塑史上實隻為一段緒言”。
二例，“佛像雖於明帝時傳入中國，然而未及傳播，東漢之世，可稱其最初潛伏期。至桓帝篤信浮圖，延熹八年，於宮中鑄老子及佛像，設華蓋之座，奏郊天之樂，親祀於濯龍宮。此中國佛像之始也”。
三例，“晉代實為中國佛教造像之始。最初太始元年（265），月支沙門曇摩羅刹（竺法護）至洛陽，造像供奉，為佛像自西域傳來之始”。
四例，“自南北朝而佛教始盛，中國文化，自有史以來，曾未如此時變動之甚者也。自一般人民之思想起，以至一物一事，莫不受佛教之影響。……在雕塑上，至第五世紀，已漸受佛教之浸融，然其來也漸”。
這裏的“其來也漸”，梁思成先生從南北朝佛像雕刻風格的演變上加以說明，比如南朝的佛像雕刻深受希臘古建築犍陀羅風格的影響，而北朝時的佛教雕像已經具有中國的東方審美色彩，兩者之間的區別不僅在於衣褶紋飾上的簡複，更在於麵貌精神上的不同體現。對此，梁思成先生進一步具體而生動地指出：
我國佛教雕塑中最古者，其特征即為極簡單有力之衣褶紋。……至於其麵貌，則尤以辨別，南派（即印度風格）平板無精神，而北派（即中國特色）雖極少筋肉之表現，然以其筒形之麵與法冠，細長微彎之眉目，楔形之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一種莊嚴慈悲之精神。
參閱梁思成先生的這一見解，我們再對照1959年王世襄受賜於朱家溍先生之母朱太夫人的一尊雕刻於北魏建義元年（528）的石佛造像，不難發現梁思成先生之解析實在是精妙而準確，特別是這尊石佛雕像的麵部表情，即便“楔形之鼻”不幸有所損毀，但是那“小而微笑之口”仍表現出了一種莊嚴慈悲之精神。比如，王世襄在描述這尊石佛雕像時說：
石黃色，有座及背光。佛右手作無畏印，左手垂膝上，麵部略有傷殘而無損其莊嚴。
至於這尊石佛雕像受賜之經過，王世襄也有詳細的記述：
朱、王兩家有通家之好。先慈與朱太夫人均擅詩詞繪事，有唱和之樂。先慈棄養，方逾中年，而朱伯母享高壽。每趨請安，必言爾母逝世過早，深以痛失老友為憾。1959年某日於地安門古玩店內得佛像，順道至炒豆胡同季黃兄（注：即朱家溍先生）家，為朱伯母所見。問曰：“哪兒來的佛像？”對曰：“近來想研究佛教藝術，所以收集佛像。”朱伯母曰：“好。”遂以此石像見賜。
行文至此，似乎應該對王世襄為何想研究佛教藝術之緣由做一交代了。
毫無疑問，王世襄自幼對佛教造像產生興趣，主要是源於母親金章篤信佛教之故。那時，芳嘉園三號那座四合院內不僅設有佛堂，而且供有佛像以便女主人金章朝夕參拜，佛堂內那種肅穆寧靜而又充滿神秘色彩的環境，使王世襄自幼及少乃至青年時期耽於玩樂的心性感受了一種安寧和靜止，特別是那尊佛像滲透出女性特有的親切和安適，讓幼年王世襄很自然地就產生了想接近的願望。不過，隨著年歲閱曆和知識見聞的增長，王世襄對於佛教藝術的熱愛，並沒有使他轉變為一名篤信佛教的信徒，而是從理性角度去欣賞佛教造像的藝術之美。對此，我們從王世襄一樁“淘寶”經曆中可得佐證。
1950年12月11日，王世襄前往東直門內羊管胡同極樂庵拜訪宋雲普先生，因為他早就聞知這位老居士因篤信佛教常年四處搜求佛教雕像，如今供養在庵內的佛教雕像不下四五十尊之多。果然，當王世襄步入極樂庵北房時，他發現三楹北房的中室之內，無論是後壁條案上下，還是佛龕內外，都安放著大大小小的佛像。在這些年代早晚不同且儀容妍媸也各異的佛像中，王世襄對一尊明鎏金銅雪山大士像頓時有一種怦然心動的感覺，可初次造訪他沒敢貿然啟齒求讓，而是請回了一尊明木雕金髹僧人像。
時間到了1951年12月21日，一年間從未曾忘懷初與那尊雪山大士像相對時那種奇妙感覺的王世襄，再次懷著那個不曾啟齒的願望造訪極樂庵，當他試問得知那尊雪山大士像，是宋雲普居士多年以前布施若幹香火資費從一座寺廟中請回的信息後，立即滿麵肅然地整理好衣衫說：母親金章也是佛門弟子，如今雖然離世十年有餘，但是家中的佛堂一直保持原狀。聞聽至此，老居士宋雲普麵露欣喜之色，隨即王世襄又進言道：“（吾）久有祈求家中佛堂金光普照，法相莊嚴之意。為此懇求賜我此像，以償夙願。倘蒙俯允，銘感無涘，並當倍蓰當年香火之資，以表虔敬之忱。”
沒想到，王世襄的這一席話使老居士宋雲普深為感動，當即就對王世襄之請表示許可，並取出潔白紙張親自將那尊雪山大士像包裹好後鄭重地交給了王世襄，還一直送到極樂庵門外王世襄停放自行車處。如願以償的王世襄因歡喜過望，一時間竟忘記了佛家忌諱，倒轉雪山大士像以便將其裝入自行車梁下的挎袋中。見此情景，老居士宋雲普不由臉色突變，大聲呼道：“豈能如此不敬！”遂急忙把雪山大士像又倒轉過來。自知犯了嚴重忌諱的王世襄也連說：“罪過！罪過！”然後急速騙腿兒上車，疾行而去，他生怕老居士宋雲普怪罪其對佛教並非虔誠篤信，而索還那尊雪山大士像。
王世襄之所以對這尊明鎏金銅雪山大士像情有獨鍾，確實非為篤信佛教之故，而是在欣賞其獨具特色和韻味的雕刻藝術之美也。比如，王世襄對這尊高二十點五厘米的明鎏金銅雪山大士像這樣評述道：
銅像方麵長耳，頭很大，超過了和身體的比例，眉毛高出，在眉心與鼻準連在一起。顴骨隆突，偏下偏右，離開了一般的位置。唇上無髭，在口角之外卻又蟠結成卷。相貌奇古，卻含蓄渾成，所以趣味雋永，耐人晤對。此像麵相不以傳統的形式為依據，更不是傳真寫照，而是作者發揮了他的想象力，用一種誇張而近乎浪漫的手法來塑造。
對於作者充分發揮想象力雕刻而成的這尊明鎏金銅雪山大士像，王世襄認為其藝術價值遠在藏於美國芝加哥和費城兩座美術館中同時代同題材的佛教雕像之上，一年後他還特意從地安門義古齋購回一具朱漆佛座，專門用於供奉這尊雪山大士像，如此也不算是辜負老居士宋雲普對他的信任了。
既然本章專言雕刻藝術，在此似乎不能不順便提及另外兩尊，一是王世襄第一次自老居士宋雲普處請回的那尊明木雕金髹僧人像，另一尊是1951年3月購自天津勸業場古玩店內的明金髹木雕雪山大士像。對於明木雕金髹僧人像，王世襄從其雕刻手法及製作方法上有這樣的評述：
僧像披袈裟。右肩衣服未被遮沒，露出圓光和繡在中間的一個“月”字。袈裟當胸部分繡鳳紋，兩膝及左肩都繡團花。這是一尊寫真像，麵貌很有特征。頰骨高，但並不寬，腮部內斂，眼睛與其他部位比較起來顯然是小的；兩耳長大，但中間向裏凹。最突出的是前額和下頦格外碩大。細看麵部的雕琢並不工細，但神情是充沛的。有人認為它與南薰殿曆代帝王像中的朱元璋像（見《故宮周刊》第一百三十九期）有相似之處，當然我們沒有找到根據能說明此像與朱元璋有任何關係。這尊像在製作方法上有值得提到的地方。它是在木胎上麵糊纖維很長而柔韌的綿紙，紙上麵敷一層白色的膩子，上麵再用瀝粉法堆出花紋，最後才罩漆貼金。麵部及手部完全塗成黑色，隻口唇染紅，眼睛內略點白粉。肌膚塗黑，意義何在，尚待研究。
這是王世襄1959年初稿及1995年修改後的記述，至於這尊僧人像“尚待研究”的裝鑾，2007年他給予了這樣一句解釋：“或意在再現僧人坐化軀體，所謂肉身像。”而對於與明鎏金銅雪山大士像同時期同題材的明木雕金髹雪山大士像，王世襄認為即便是同一題材也會因雕刻家不同的理解而出現迥然神態。比如，雪山大士在佛典中是指釋尊在過去世修菩薩道時，於雪山中苦行，絕形於深澗，不再重涉人間俗事。一般情形下，雪山大士的形象為一瘦骨嶙峋之老人，他拳一足，兩手扶膝，支撐下頦，以狀其深山獨處、思維坐禪之情景。而對照這兩尊雪山大士像，王世襄發現雖然姿態沒有什麽大的差別，但是風格和情致卻迥不相侔。對此，王世襄評述道：
這尊木雕金髹像，運刀爽利奔放，大膽而不逾越規度。無論是骨骼筋脈或衣裳褶紋的剔鑿，都仿佛是運斤成風而不是精鏤細琢的。麵部的雕造，有高妙的手法。隆高的鼻準，向前探出的下頜，卷結堆積的眉髯，都相對地使眼睛陷得更深邃，兩頤瘦得更枯臒，讓人自然聯想到他在太古沉寂的雪山，度過了無量的歲月。全身通飾金髹，隻有眉髯在木地上略施本色漆灰，加強了毛發毿毿的感覺。這種技法也是值得提出的。
還值得提出的是，原本解析王世襄何以對佛教造像藝術產生興趣之緣由，然後再接續梁思成先生對中國雕刻藝術按照朝代順序之闡述，來比照王世襄對其所藏所見雕刻作品的異同，沒想到一下子拉雜至此。如此，我們似乎還應該回到上文涉及南北朝為隋唐雕刻藝術發展高峰的奠基方麵上來。
不過，在回筆行文細述之前，依然有必要交代的是梁思成先生在《中國雕塑史》中，對於元明清三朝雕刻藝術“或仿古而不得其道，或寫實而不了解自然，四百年間，殆無足述也”的評價外，不過兩三百字，且毫無賞讚之辭，這與王世襄以上評述似有不恰之疑。其實，這隻是兩者評述的角度有別或側重點不同而已，如果讀者將《中國雕塑史》與《雕刻集影》兩相對比解讀的話，便不難發現其中差異。這是插話，下麵還是按照梁思成先生溯源中國雕塑史之軌跡，來參閱解析王世襄所收雕刻藏品之琳琅美富吧。
北周大定元年即隋開皇元年（581），隋王楊堅接受年僅八歲的北周皇帝宇文衍的禪讓，成立了大隋王朝。此後，屢倡屢禁的佛教再次得以解禁傳播，開窟造像之風盛極一時，雖然雕刻風格“實為周齊雕刻之嫡裔”，大體上延續了那時嚴正平板且對自然缺乏興味之風派，但是無論是在雕刻技法上還是對人體的塑造上，都日趨成熟精湛，這就為雕刻藝術至大唐王朝全麵鼎盛奠定了基礎。
大唐王朝因與西域交往極為密切之故，致使雕刻藝術比隋王朝時有了極為顯著的變化。對此，梁思成先生有宏觀之詳述，也對具體實例進行了解析，至於佛教造像之特征，他認為雖然深受西域諸國之影響，但是“仍為中國之傳統佛像也”。竊以為，梁思成先生之所以有這一論斷，主要是針對佛教造像之“筆意及取材，殆不似前期之高潔。日常生活情形，殆已漸漸侵入宗教觀念之中，於是美術，其先完全受宗教之驅使者，亦與俗世發生較密之接觸”的緣故，遂使佛教造像更加趨向於人性化的寫實。對此，我們不妨從王世襄記述的幾尊佛像上尋找佐證。比如，1950年12月5日王世襄以若幹銀圓自家住北城永康胡同許以栗先生手中購得的一尊唐石雕菩薩頭像，他曾這樣評述道：
石雕頭可能取自脅像迦葉。刀法簡練有力。重要部位如雙眉、額上皺紋、口唇等，線條遒勁快利，似未加思索，一鑿而就。刻者有高度自信心，嫻熟而準確的雙手，故能毫不費力而將悲天憫人之心刻畫出來，並達到完美程度。
再如，1950年王世襄經煙袋斜街太古齋主人之介紹購得一尊唐銅鎏金佛坐像，也曾如此簡潔地寫道：
衣裙手勢，如常見坐佛。容貌卻似中年信士，肅穆虔誠，衝和怡悅。造像者似有意或無意融人相於佛相，堪稱人天合一。
又如，王世襄對藏於上海博物館的一尊唐銅鎏金佛坐像這樣描述道：
這完全是攫捉人間日常生活的一刹那，用作素材來塑造思維菩薩的一件精美動人的雕刻。名曰“思維菩薩”，是因為佛像中一手支頤，仿佛進入沉思，是常見的題材。而此像以膝承肘，手指去麵頰尚有一段距離，俯首含胸，兩足隨意交搭，全身鬆弛，大有倦意。因此與其稱之為思維菩薩，倒不如說她是一個工作勞累，睡眼惺忪，不由得想再打個盹兒的少女。
若說王世襄如此行文描述與梁思成先生對山東雲門山及神通寺窟崖造像的表述有異曲同工之妙，恐怕讀者不會有什麽異議吧？請看梁思成先生的這一段文字：
山東雲門山及神通寺窟崖造像頗多。其中尤以神通寺為多。神通寺像幾全為坐像，或單或雙佛並坐，鮮有脅侍菩薩者，較之陝豫諸像，其布局及雕工似頗有遜色。自北齊起，神通寺窟像已開始刻造。唐代像皆太宗、高宗時代造。形製大略相同，並無何等特別美術價值，其姿勢頗平板，背肩方整，四肢如木。其頭部笨蠢，手指如木棍一束。當時此地石匠，殆毫無美術思想，其唯一任務即按照古製，刻成佛形，至於其與美術上能否有所發揮不顧也。此諸像者，與其稱作印度佛陀，莫如謂為中國吃飽的和尚，毫無宗教純淨沉重之氣，然對人世罪惡，尚似微笑以示仁慈。
對於這種現象，梁思成先生解析得比較符合當時中國的國情：“中國對於虛無玄妙之宗教，恒能使人世俗化，其在印度與人間疏遠者，至中國乃漸與塵世接觸。”不過，這種雕刻藝術並沒有什麽優劣高下之分，隻是到了唐朝中期以後由於“畫之地位日高而塑之地位日下”的緣故，以及“安史之亂”的爆發，導致佛教造像大為衰退，而武宗會昌年間毀佛事件的再次發生，更使佛教造像遭受到極為嚴重的毀滅性打擊。對此，王世襄則有著自己與先賢不同的認識和理解：
論者或以為我國雕刻自中唐進入衰退時期。此後各朝，每況愈下。倘從宏觀著眼，鑿窟建寺，規模後不如前，故此論可以成立。惟宋元直至明清，範金削木，琢石摶泥，造像之風，始終不替。至今尚有較多實物傳世，可以為證。
接著，王世襄從另外一個角度提出了自己評述中國古代雕刻藝術的標準：
嚐以為古代雕刻不論其年代早晚、身軀大小，隻要有它自己的精神風采，予人美的感受，就是有藝術價值的作品。有的以真實人物為題材，如曾相識，呼之欲出。有的道釋造像，突破典型儀軌，擺脫固定程式，而從現實生活獲得靈感和生命。這些都耐人欣賞，值得研究，應予重視。
毫無疑問，這又是一個欣賞角度不同的問題。
李唐末年至趙宋一統，其間曆經五代十國，兵禍連連達百年之久，雕刻藝術與其他文化藝術一樣幾無進步可言。故此，梁思成先生在《中國雕塑史》中將五代十國的雕刻藝術一筆帶過，未能細加解析，而王世襄收錄《雕刻集影》中有一尊五代銅鎏金觀音菩薩坐像，無論其坐姿衣飾，還是神情麵貌，竟與梁思成先生列舉的一尊藏於美國費城一美術館中標注為宋代的木雕觀音菩薩坐像極為相似。對於這尊乃至這類觀音雕像的出現，梁思成先生指出，觀音在宋代是最受民眾信仰的一尊菩薩，不過因為社會形態的變化已使原本偶像的象征性逐漸消磨，乃至變成了和藹可親的人類模樣，而且女性美已經成了觀音菩薩的特征之一，其姿態可謂是鮮活而秀麗。比如，在觀音姿態的鮮活上，梁思成先生描述說：“觀音像，一足下垂，一足上踞，一臂下垂，一臂倚踞足膝上，稱maharajalina姿勢。”這與王世襄收錄《雕刻集影》中那尊五代銅鎏金觀音菩薩坐像的姿勢如出一轍，而且兩者的“麵相體態，已由唐代之豐腴漸趨秀麗”，雖然兩者一是木雕像一是銅鎏金像，但是這與梁思成先生“自唐以後，鑄鐵像之風漸盛。鐵像率多大於銅像，其鑄發亦較粗陋；其宗教思想之表現亦較少，與自然及日常生活較近”的解析和總結，都是非常吻合的。
由此可見，雕刻藝術在五代十國那戰亂頻仍的時代，因無法得到重視而處於停滯不前的狀態。至於到了趙宋一統之後，雖然雕刻藝術有所恢複，但是依然沒有形成明顯屬於自己時代的特征，恰如梁思成先生所言：“此時代造像，就形製言，或仿隋唐，或自尋新路，其年代頗難鑒別，學者研究尚未有絕對區分之特征。”
對此，我們還是來看一看王世襄對一尊宋銅大日如來坐像的描述吧，雖然他的描述重在美學欣賞方麵，但是其中隻言片語還是可以作為梁思成先生上述之佐證的。比如，王世襄對這尊宋銅大日如來坐像這樣記述道：
像身披袈裟，頭挽高髻，式樣與敦煌三百八十四窟的唐代供養菩薩像的發髻很相似。麵部及手、足的銅色深黃，此外全呈綠色，可能使用了不同的合金，所以才會出現不同的顏色。衣褶的處理，在同一尊像上似乎運用了不同的手法。股膝之間，線條圓婉，繼承了唐代的規鑊；肘臂部分，又采用了平麵與凹麵的表現方法。但二者卻非常調和，同樣予人自然簡練的感覺。佛的麵部相當豐滿，也有唐代雕塑遺風。高高斜起，挑入鬢角的長眉，睜著的眼睛，使人覺得他不是冥心內斂的，而是在冷靜地、積極地觀察外界事物。閉攏的嘴唇和口角的低凹，又顯示了有堅定的信心去完成宏大的誌願。
還值得一提的是，王世襄之所以為這尊20世紀50年代購自隆福寺內古玩攤上的坐像定名為“大日如來”，主要是根據該佛像的手印而來，如此不難窺見其學識之龐博。在佛典《一切時處念誦成佛儀軌》中，關於佛像手印有這樣一段記述：
智拳印者，所謂中、小、名之三指握拇指。柱頭指大背，金剛拳乃成。右拳握左手指一節，麵當於心，是名智拳印。
因大日如來又名毗盧遮那，故此王世襄還摘引了《造像量度經》中關於毗盧大智印的內容：
以左手作拳，巨指尖平入右拳內握之，起立當心。
參照佛典的這兩段文字記載，王世襄雖然可以確認這尊坐像為大日如來，但是他對於這種手印是否可以相互替換握指，則沒有強作解人以妄解，而是留下了“待考”兩個字。與這一待考相類的，王世襄還對一尊與宋代同期的遼銅鎏金佛坐像也作了解析，雖然此像因鏽蝕使人不易辨清其麵目，但是並不妨礙其整體姿態，特別於雕刻藝術而言幾無損傷。比如，王世襄記述說：
（此像）衣褶由於雙臂高舉，都貼在身上，雖隻有幾條線，卻流暢有致。以雙重的花瓣組成蓮台，下有帶壼門的台基，在遼代的小型銅像中不時能見到。但姿態及手印如此像的，還沒有遇到第二例。他的手印是兩拳相抵，小指鉤環起來，食指伸直，指著頭頂。手印的名稱、意義及象征何佛，均待考。
1996年，王世襄在天津文物商店的樓上，又見到了一尊手印與上述相同的大如真人的銅像，隻是手印名稱與其他待考問題一樣至今還是不得而知。
難解或無解的待考，有時比直接給出答案更具意味，比如雕刻藝術進入元朝時。尚武的蒙古民族入主中原後，雖然對中原文化極為羨慕，但是對於佛教之信仰卻日漸式微，故沒能出資或鼓勵佛教徒修繕在戰爭中毀壞的寺院及雕像等，因此也就有了梁思成先生“蒙古民族對與中國美術（主要指佛教雕刻藝術）上並無若何新貢獻”的論斷。不過，王世襄收錄在《雕刻集影》中倒有一具元銅童子立像，使他日夕沉醉其藝術感染中的同時，也讓我們得以領略元代雕刻藝術魅力之一斑。關於這具元銅童子立像，王世襄有一段精妙的文字評述，其來曆也頗為有趣。
20世紀50年代的一天，王世襄來到何玉堂先生家拜訪，何先生出示這具童子立像時，先是兩手急轉作一個挽髻形狀，隨即又握拳貼在耳後以表示垂髻狀，接著再模仿童子立像的憨笑模樣，一時間讓王世襄感受到了該童子立像的天真可愛，並還有一種沉醉洋溢心間。對此，王世襄記述道：
童子著圓領袍，束帶穿靴。裝束與四川華陽保和鄉元墓出土男仆俑（見《考古通訊》1957年第三期）有相似處，故定為元製。身軀微微向前欠仄，拱手立長方形平座上。據其姿態，可能原為一組銅像中之侍像。袍上曾髹金漆，座朱漆，皆脫落殆盡，全呈黑色。童子年約十五六，自頭頂正中發分左右，挽成雙髻垂肩上。麵貌飽滿開朗，神情憨稚純樸，作者將一不知憂慮、天真無邪之童子塑造得十分成功，耐看而有感染力。位置案頭，不時引人移目相對。
由此，我們可以想象當王世襄勤奮著述勞累稍息時，他隻要一移目麵對這具童子立像，肯定會神情愉悅的，誰能說這不是收藏一樂呢？
關於朱明王朝雕刻藝術的特色及成就，上文已有梁思成先生“寫實作風並無繼續”的論斷，也有列舉王世襄所藏所見實例，在此隻想再舉一例以概全，這就是一尊高三十一厘米的明青銅太監立像。對於這尊使人一見便容易想起大明王朝曆史上極為慘烈的閹宦之禍的青銅立像，王世襄很顯然是從曆史和文化的角度來解說的：
據服飾，這是一件有權有勢的太監像。冠兩側原上翹如雙翼，斷折後磨成今狀。像之得神在撫帶右手食指微蹺（即蘭花指），左袖飄然回曳，顯得瀟灑悠閑。看容貌更是一個養尊處優、四體不勤的人物。明代宦官之禍甚烈，見此像不由得使人對當時宮廷的腐敗黑暗產生許多聯想。
行文至此，也許應該進入清朝雕刻藝術時期了，雖然明清兩朝的雕刻藝術都如梁思成先生所言沒有大的發展，但是挑揀其特色雕刻還是不難的。限於篇幅隻列舉一具清石雕老人像，粗一看就感覺它非常具有清朝世人麵貌及社會生活狀態。關於這具清石雕老人像，王世襄描述道：
老人像麵長有須，坐磐石上，著醬色四爪金龍團紋袍。一臂倚書，函上簽題“百壽圖”，蓋為慶壽請人雕刻的肖像。像雕造極精。鼻準垂直豐滿，目細小似失比例，均具特征，麵部起伏予人皮肉鬆弛感。腦後垂發辮，項間隆起有褶，狀寫入微。運刀不隻是剜鑿，如用筆皴擦，與顏色渲染相結合，似吸收畫像寫真手法。與唐英像同樣予人確有此翁、似曾相識之感。盡管刻畫太工，難免有自然主義傾向。惟像主造像，必要求栩栩如生、絲毫不爽。
在此，王世襄之所以提及唐英像，是因為他曾在關祖章先生家中獲見由清汪木齋鐫刻的石雕唐英像一具，且兩者極為相像，就連雕刻的用料、刀法及設色也都如出一轍，因此王世襄最後得出“應亦是汪氏之作”的論斷。那麽，清人汪木齋鐫刻的石雕唐英像具體如何呢？王世襄描述道：
這是一尊為生人寫照的像，用近似青田的葉蠟石雕成。他清人裝束，腦後垂辮，長袍素無紋飾，隻領子及衣褶間留有石青染色。前額頗舒展，略有麻瘢，是用無數細小不平地刀痕，益以赭墨渲染才取得呼之欲出的效果。所得印象是：此翁年約六旬，精明幹練，閱世甚深。他左手扶膝，右手一書在握，側身斜坐，倚靠著一具鼓式墊子。墊子背麵有款識“庚午春寫於九江關署”九字。下有“汪木齋”陰文篆書圓印。
初見這具石雕人像，王世襄根據“九江關署”這四個字，並沒有肯定做出即唐英像的論斷，直到宋伯胤先生抄示唐英《題石鐫小照小序》後，不僅確證此像為唐英像，還獲知雕刻者汪木齋是何許人也。故此，不妨轉錄該小序如下：
友人汪南橋諱本，徽人，僑居湖北武昌，善鐫雕之技。庚午仲春，詣餘潯榷官舍，攜得京山石為餘作一小照，長七八寸許，形神逼肖，坐泉石古柏下，右作稚子長春保暨淩雲、二達兩雛孫嬉於側，或坐或立，或背負或蹲踞，有天然意致。旁立阿連、阿節二小童，各執茶具，躍躍欲動，神手技也。餘顧而樂之，因鐫識三十三字於座後石壁上。官耶？民耶？陶耶？榷耶？山林耶？城市耶？癡耶？慧耶？貴耶？賤耶？或曰蝸寄耶？餘曰：否否，石也！
由此，人們不難獲知這原本是一組石雕像，一組雕刻於庚午即清乾隆十五年（1750）宦官唐英一家人的仲春行樂圖也。
粗略勾勒中國雕刻藝術發展軌跡至此，想來讀者已有一個大致的了解，但是王世襄較為看重且收藏美富的藏傳佛教雕像卻沒有涉及，故下麵不能不集中予以記述。
西藏現擁有寺廟兩千七百多座，幾乎是村村都有喇嘛廟，這實在是一個驚人的數字，也是一個特別神奇的現象。而隻有十萬人口的拉薩城，中外知名的寺廟就有五座，其總麵積超過了半個市區，那麽隨處可見喇嘛的身影，也就是不是什麽奇怪的事了。至於藏傳佛教雕像，不僅在拉薩隨處可見，而且雕刻技藝也是精妙絕倫的，比如王世襄收錄在《雕刻集影》中雖然隻有十九尊，但是“卻是有代表性的作品”。既然如此，下麵就選擇幾尊代表作品中的代表來感受和領略藏傳佛教雕像的非凡神韻吧。
對於一尊宋藏西古格銅釋迦牟尼佛坐像，王世襄這樣描寫道：
天庭甚高，容貌古拙，肉身外露及衣裙蔽體處，分別用黃銅、紫銅製成。坐墊正中雕獸麵，左右葉片卷疊，花紋繁縟。座底中坐男女供養人，左右分列大象、獅子，雕刻精細而生動。
那麽，王世襄是因何論斷此釋迦牟尼佛坐像為宋朝時期藏西地區的古格王國所製呢？對此，王世襄首先在謝門李（sherman e.lee）編印的《亞洲美術圖集》（asian art from the collection of mr.and mrs. john d.rockefeller 3rd）中，發現收錄有美國洛克菲勒三世所藏的一尊釋迦牟尼佛像，經比照兩者之間極為相似，故可以確定為同一時代同一地區的製品，但是該圖集中將其定為11世紀緬甸所造，這一闡述的理由不能讓王世襄表示信服。王世襄遂向亞洲佛教造像權威帕爾博士（dr. pal pratapaditya）請教，帕爾博士表示說此類佛教造像之產地問題至今還沒有一個定論，這不由使這一問題似乎就此陷入了難解的境地。
不意間，王世襄在偶然翻閱由台北“故宮博物院”編印新田集藏《金銅造像特展圖錄》時，發現該圖錄第三章中有葛婉章女士撰寫的一段文字，她認為此類造像深具克什米爾風格，是由11世紀後期藏西古格王國所造。那時的古格王國曾派遣僧眾前往克什米爾地區求法，後來請回了克什米爾籍的一些造像工匠，這就使古格王國的佛教造像不得不受其風格的影響。由此，王世襄深信這尊釋迦牟尼佛坐像即為宋藏西古格王國時製品。再後來，王世襄在翻閱2000年第三期《文物》雜誌時，被封麵上刊登的一尊出土於古格王國遺址阿裏皮央石窟杜康大殿中的銅佛像所吸引，他發現這尊銅佛像的黃色銅質及高浮雕人物、動物台座等，都與自己所藏的這尊釋迦牟尼佛銅坐像極為一致，這不由為其斷定佛像為宋藏西古格王國所製的這一論斷提供了有力的佐證。
1951年7月1日，王世襄來到東安市場丹桂商場內一名曰“樂天”的古玩商行淘寶，商行的馬老板知道他當時正在收集研究佛教造像，遂出示了一件銅鎏金金翅鳥王背光。王世襄一見頓有愛不釋手之感，他深知金翅鳥王在佛典中記載的典故，更為其精美的雕刻技法及異域風格所吸引。據《華嚴經·智度論》等佛典中記載，所謂金翅鳥王，即梵名迦樓羅，其往往飛行虛空，以清淨雙眼觀察大海龍宮，如果發現有生命將盡之龍，它便以金翅撥開海水取而食之。金翅鳥王的這種行為與佛有著極為相同一致之處，如佛眼在觀察十方世界時，一旦獲見善根已經成熟者，便出身死海為其破除障礙，這種接引眾生的方式與金翅鳥王辟海取龍有異曲同工之妙。關於金翅鳥王的形象，王世襄還記得《造像量度經》中的記載：
人麵、鳥嘴、生角，腰以上人身，以下鳥體……兩角間嚴以牟尼寶珠，及具耳環項圈，瓔珞臂釧，雙翅展而欲舉之狀。
眼前這件金翅鳥王的姿態，與佛典記載所述完全一致，王世襄當即不惜以高價購之。滿懷欣喜地攜回家後，王世襄經過進一步細致的觀察研究，遂寫下了這樣生動的文字：
此金翅鳥王亦為佛像背光飾件，不知何時與主像分離。飛天回身向外，一臂彎曲，一臂擎舉，指似柔荑，眉目秀朗，於夭矯中見嫵媚。頭後有蛇首昂然，乃印度遺風，腰際以下，龍身蟠蜿，隨勢生出形似火焰之花葉。鳥王位居正中（龍身有榫，鳥尾有穿，可以安卸），臂展翼張，作搏風扶搖之勢。頭上花葉攢簇，形成飾件之頂巔。不難想象，與主像連屬時，整體是如何富麗莊嚴。今雖分離，自身尚不失為一組完美動人之金工雕刻。
對於如此精湛之雕工，王世襄認為主要是這一雕刻題材曆經長期藝術實踐，否則難以達到如此成熟之程度。
在王世襄所藏藏傳佛教雕像中，有一尊明青銅米拉日巴尊者像不能不提，因為這尊尊者像所表露出的“生人性靈”實在讓人歎為觀止：
以座幾錦墊為佛座，藏傳銅像不為罕見。惟覆幾羊皮，角棱旋卷，兩眼幹枯，鼻陷吻裂，蹄腳下垂，均經精心刻畫。錦墊重疊，同施六出圖案，而紋理一陰一陽，有疏有密。如此佛座，自覺不凡。
身軀欹側，重心在左股幾按幾左手。右股拳屈，膝承臂肘。頭微傾，右手掩耳及鬢角。發分五綹，搭肩背上。唇薄、鼻高、目朗、眉清。內心純潔、智慧圓通者，理應有此莊秀儀容，恬靜氣度。
單衣外露右臂前胸，下襟貼身，感覺到織物細薄柔軟，肌體有彈性。左足腳心朝上，指分如掌，而拇指微拗，並非靜止。右足拇指上翹，似撥動有聲。兩手圓婉自如，姿態優美。可見所有細部，均經刻意塑造。
言其整體，身材如此勻稱合度，形態如此生動逼真，情致如此安適祥和，實已具有生人性靈。不禁起感謝之情，造像者將生命注入冰冷的頑銅。
更為精絕的是，王世襄以其深諳佛典之博識，僅憑一手掩耳之儀軌便斷知此為米拉日巴尊者之像，這不能不讓人肅然尊仰。王世襄從有關佛典及藏族文學家乳畢堅金所著的傳記中獲知，米拉日巴尊者乃是西藏著名聖哲，出生於宋太宗淳化三年（992），卒於宋神宗熙寧八年（1075），相傳其善於歌唱，一手掩耳即表示正在曼聲長歌，千百年來深受藏族人民的崇仰。
在王世襄所藏佛教造像中，除了以上所列舉外，還有來自尼泊爾、緬甸和日本等域外國家的製品。
至於其他類的雕刻作品，王世襄在《雕刻集影》中共收錄了四件，其中就有上一章中所提及的供職於武漢江漢大學藝術係的周漢生先生那件竹雕鬥豹，其他諸如宋青銅臥獅、明沉香鴛鴦暖手和明沈大生竹雕蟾蜍等，都如王世襄所說主要是根據其藝術價值才收錄的，而所有這些藏品都為王世襄在這方麵的欣賞和研究，提供了更為可觀的認識和廣闊的視野。
以上所舉實例及王世襄之評述，都來自其早在1959年5月就撰述完成並油印的《雕刻集影》一書稿。遺憾的是，這部書稿至今未能為出版界智者所識並得以出版，如有出版單位從此獲知該書稿之價值並如《中國畫論研究》一樣能出版麵世，那對王世襄、雕刻藝術愛好者及讀者朋友們來說都是一件十分有意義的事情。
往跡已粗陳，求知遠未足。
美哉金佛容，慈祥降禔福。
儀軌誠浩繁，僅僅知大略。
製地與製時，紛紜待商榷。
天若假我年，研習當自勖。
對於王世襄自言其對雕刻藝術“僅僅知大略”的謙說，其夫人袁荃猷女士也有過類似的評述：
世襄十分喜愛小型雕塑，包括藏傳及亞洲各地的鎏金銅佛像。可惜過去這是一個罕有人敢問津的禁區，所以缺少可請教的老師和可供學習的材料。改革開放後，情況有很大的改變，但年老體衰，有力不從心之憾。他對佛像藝術始終認為是一門喜愛而又尚未入門的學問。
在這裏首先需要說明的是，佛教造像雖然是雕刻藝術中極為重要的組成部分，但是並非雕刻藝術之全部，更不是人們容易產生錯誤認識的雕刻藝術之始，即便王世襄所藏及圖錄於《雕刻集影》中絕大多數屬於佛教雕像，其夫人袁荃猷女士更有“他對佛像藝術始終認為是一門喜愛而又尚未入門的學問”之強調，也不妨礙在詳細解析王世襄於這一領域取得突出研究成果之前，在這裏對中國雕刻藝術之起源進行一次十分必要的梳理和鋪墊。
王世襄的夫人袁荃猷在欣賞佛像雕刻藝術
不過，在對中國雕刻藝術追根溯源之前，似乎還應該對雕刻和雕塑做一區別性說明，這兩個詞雖有一字之差，在國人觀念和認識中亦可相互替換，但筆者以為如果需要細加區別的話，“刻”似乎要比“塑”更講究精雕細琢一些，也就是說“雕刻”屬於精細類藝術手法，而“雕塑”似有粗放性的一麵。因為王世襄撰述之所以取名為《雕刻集影》而非《雕塑集影》，竊以為其更多的是從“刻”這一精細角度，對所藏和所見雕像進行欣賞和研究的，這從其對收錄於《雕刻集影》中那六十四件雕刻作品，逐一進行文化的、曆史的、藝術的點評文字中可得以領略。
記得建築巨人梁思成先生早在民國十九年（1930）便撰述完成的《中國雕塑史》（似乎並非如袁荃猷女士所說，王世襄研究雕刻時“缺少可請教的老師和可供學習的材料”，梁思成先生在王世襄編撰《雕刻集影》時不僅健在可資請教，而且早有《中國雕塑史》可供學習參考）中指出，國人特別是文人士大夫對雕刻藝術向來缺乏足夠的認識和應有的重視，認為雕刻不能與書畫金石等藝術相提並論，且隻能將其歸於粗拙匠人所從事的雕蟲小技之列。因此，國人對於中國雕刻藝術的研究，無論在時間上還是成果上都要遠晚遜於外國人。梁思成先生當年之所以要緊迫撰述《中國雕塑史》，其動因與其撰述《中國建築史》可謂同源，當然他也深知“藝術之始，雕塑為先”這一藝術發展史轍。比如，在搜集資料編撰《中國雕塑史》的過程中，梁思成先生就清楚地認識到“蓋在先民穴居野處之時，必先鑿石為器，以謀生存；其後既有居室，乃作繪事，故雕塑之術，實始於石器時代，藝術之最古者也”，因此可見編撰《中國雕塑史》之重要性。
由此，梁思成先生從上古“傳謂黃帝采首山之銅，鑄鼎於荊山之下三，以象天地人；烹牲牢於鼎，以祀上帝鬼神”開始鉤沉探源，對中國雕刻藝術逐朝曆代地進行列舉說明和分析總結，諸多見解發前世所未有，啟後人以深思。不過，由於梁思成先生的《中國雕塑史》早已收入《梁思成文集》和《梁思成全集》中，並於1998年經梁思成先生遺孀林洙女士單獨抽出後交由百花文藝出版社出版了單行本，故有興趣者可以從中獲得最全麵之文化和精神上的滋養享受，在此限於本書體例及內容要求，隻能就其中與王世襄在這方麵研究有關的哲言妙語列舉一二，至於下麵將解析王世襄所收具體藏品時，還將以具體物件所處時代特征進行參照分析。
一例，“漢族文化至六朝始受佛教影響。秦漢之世，實為華夏文化將告一大段落之期。上承三代之盛，下啟六朝之端，其在曆史上蓋一極重要之關鍵也。先秦雕塑……在雕塑史上實隻為一段緒言”。
二例，“佛像雖於明帝時傳入中國，然而未及傳播，東漢之世，可稱其最初潛伏期。至桓帝篤信浮圖，延熹八年，於宮中鑄老子及佛像，設華蓋之座，奏郊天之樂，親祀於濯龍宮。此中國佛像之始也”。
三例，“晉代實為中國佛教造像之始。最初太始元年（265），月支沙門曇摩羅刹（竺法護）至洛陽，造像供奉，為佛像自西域傳來之始”。
四例，“自南北朝而佛教始盛，中國文化，自有史以來，曾未如此時變動之甚者也。自一般人民之思想起，以至一物一事，莫不受佛教之影響。……在雕塑上，至第五世紀，已漸受佛教之浸融，然其來也漸”。
這裏的“其來也漸”，梁思成先生從南北朝佛像雕刻風格的演變上加以說明，比如南朝的佛像雕刻深受希臘古建築犍陀羅風格的影響，而北朝時的佛教雕像已經具有中國的東方審美色彩，兩者之間的區別不僅在於衣褶紋飾上的簡複，更在於麵貌精神上的不同體現。對此，梁思成先生進一步具體而生動地指出：
我國佛教雕塑中最古者，其特征即為極簡單有力之衣褶紋。……至於其麵貌，則尤以辨別，南派（即印度風格）平板無精神，而北派（即中國特色）雖極少筋肉之表現，然以其筒形之麵與法冠，細長微彎之眉目，楔形之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一種莊嚴慈悲之精神。
參閱梁思成先生的這一見解，我們再對照1959年王世襄受賜於朱家溍先生之母朱太夫人的一尊雕刻於北魏建義元年（528）的石佛造像，不難發現梁思成先生之解析實在是精妙而準確，特別是這尊石佛雕像的麵部表情，即便“楔形之鼻”不幸有所損毀，但是那“小而微笑之口”仍表現出了一種莊嚴慈悲之精神。比如，王世襄在描述這尊石佛雕像時說：
石黃色，有座及背光。佛右手作無畏印，左手垂膝上，麵部略有傷殘而無損其莊嚴。
至於這尊石佛雕像受賜之經過，王世襄也有詳細的記述：
朱、王兩家有通家之好。先慈與朱太夫人均擅詩詞繪事，有唱和之樂。先慈棄養，方逾中年，而朱伯母享高壽。每趨請安，必言爾母逝世過早，深以痛失老友為憾。1959年某日於地安門古玩店內得佛像，順道至炒豆胡同季黃兄（注：即朱家溍先生）家，為朱伯母所見。問曰：“哪兒來的佛像？”對曰：“近來想研究佛教藝術，所以收集佛像。”朱伯母曰：“好。”遂以此石像見賜。
行文至此，似乎應該對王世襄為何想研究佛教藝術之緣由做一交代了。
毫無疑問，王世襄自幼對佛教造像產生興趣，主要是源於母親金章篤信佛教之故。那時，芳嘉園三號那座四合院內不僅設有佛堂，而且供有佛像以便女主人金章朝夕參拜，佛堂內那種肅穆寧靜而又充滿神秘色彩的環境，使王世襄自幼及少乃至青年時期耽於玩樂的心性感受了一種安寧和靜止，特別是那尊佛像滲透出女性特有的親切和安適，讓幼年王世襄很自然地就產生了想接近的願望。不過，隨著年歲閱曆和知識見聞的增長，王世襄對於佛教藝術的熱愛，並沒有使他轉變為一名篤信佛教的信徒，而是從理性角度去欣賞佛教造像的藝術之美。對此，我們從王世襄一樁“淘寶”經曆中可得佐證。
1950年12月11日，王世襄前往東直門內羊管胡同極樂庵拜訪宋雲普先生，因為他早就聞知這位老居士因篤信佛教常年四處搜求佛教雕像，如今供養在庵內的佛教雕像不下四五十尊之多。果然，當王世襄步入極樂庵北房時，他發現三楹北房的中室之內，無論是後壁條案上下，還是佛龕內外，都安放著大大小小的佛像。在這些年代早晚不同且儀容妍媸也各異的佛像中，王世襄對一尊明鎏金銅雪山大士像頓時有一種怦然心動的感覺，可初次造訪他沒敢貿然啟齒求讓，而是請回了一尊明木雕金髹僧人像。
時間到了1951年12月21日，一年間從未曾忘懷初與那尊雪山大士像相對時那種奇妙感覺的王世襄，再次懷著那個不曾啟齒的願望造訪極樂庵，當他試問得知那尊雪山大士像，是宋雲普居士多年以前布施若幹香火資費從一座寺廟中請回的信息後，立即滿麵肅然地整理好衣衫說：母親金章也是佛門弟子，如今雖然離世十年有餘，但是家中的佛堂一直保持原狀。聞聽至此，老居士宋雲普麵露欣喜之色，隨即王世襄又進言道：“（吾）久有祈求家中佛堂金光普照，法相莊嚴之意。為此懇求賜我此像，以償夙願。倘蒙俯允，銘感無涘，並當倍蓰當年香火之資，以表虔敬之忱。”
沒想到，王世襄的這一席話使老居士宋雲普深為感動，當即就對王世襄之請表示許可，並取出潔白紙張親自將那尊雪山大士像包裹好後鄭重地交給了王世襄，還一直送到極樂庵門外王世襄停放自行車處。如願以償的王世襄因歡喜過望，一時間竟忘記了佛家忌諱，倒轉雪山大士像以便將其裝入自行車梁下的挎袋中。見此情景，老居士宋雲普不由臉色突變，大聲呼道：“豈能如此不敬！”遂急忙把雪山大士像又倒轉過來。自知犯了嚴重忌諱的王世襄也連說：“罪過！罪過！”然後急速騙腿兒上車，疾行而去，他生怕老居士宋雲普怪罪其對佛教並非虔誠篤信，而索還那尊雪山大士像。
王世襄之所以對這尊明鎏金銅雪山大士像情有獨鍾，確實非為篤信佛教之故，而是在欣賞其獨具特色和韻味的雕刻藝術之美也。比如，王世襄對這尊高二十點五厘米的明鎏金銅雪山大士像這樣評述道：
銅像方麵長耳，頭很大，超過了和身體的比例，眉毛高出，在眉心與鼻準連在一起。顴骨隆突，偏下偏右，離開了一般的位置。唇上無髭，在口角之外卻又蟠結成卷。相貌奇古，卻含蓄渾成，所以趣味雋永，耐人晤對。此像麵相不以傳統的形式為依據，更不是傳真寫照，而是作者發揮了他的想象力，用一種誇張而近乎浪漫的手法來塑造。
對於作者充分發揮想象力雕刻而成的這尊明鎏金銅雪山大士像，王世襄認為其藝術價值遠在藏於美國芝加哥和費城兩座美術館中同時代同題材的佛教雕像之上，一年後他還特意從地安門義古齋購回一具朱漆佛座，專門用於供奉這尊雪山大士像，如此也不算是辜負老居士宋雲普對他的信任了。
既然本章專言雕刻藝術，在此似乎不能不順便提及另外兩尊，一是王世襄第一次自老居士宋雲普處請回的那尊明木雕金髹僧人像，另一尊是1951年3月購自天津勸業場古玩店內的明金髹木雕雪山大士像。對於明木雕金髹僧人像，王世襄從其雕刻手法及製作方法上有這樣的評述：
僧像披袈裟。右肩衣服未被遮沒，露出圓光和繡在中間的一個“月”字。袈裟當胸部分繡鳳紋，兩膝及左肩都繡團花。這是一尊寫真像，麵貌很有特征。頰骨高，但並不寬，腮部內斂，眼睛與其他部位比較起來顯然是小的；兩耳長大，但中間向裏凹。最突出的是前額和下頦格外碩大。細看麵部的雕琢並不工細，但神情是充沛的。有人認為它與南薰殿曆代帝王像中的朱元璋像（見《故宮周刊》第一百三十九期）有相似之處，當然我們沒有找到根據能說明此像與朱元璋有任何關係。這尊像在製作方法上有值得提到的地方。它是在木胎上麵糊纖維很長而柔韌的綿紙，紙上麵敷一層白色的膩子，上麵再用瀝粉法堆出花紋，最後才罩漆貼金。麵部及手部完全塗成黑色，隻口唇染紅，眼睛內略點白粉。肌膚塗黑，意義何在，尚待研究。
這是王世襄1959年初稿及1995年修改後的記述，至於這尊僧人像“尚待研究”的裝鑾，2007年他給予了這樣一句解釋：“或意在再現僧人坐化軀體，所謂肉身像。”而對於與明鎏金銅雪山大士像同時期同題材的明木雕金髹雪山大士像，王世襄認為即便是同一題材也會因雕刻家不同的理解而出現迥然神態。比如，雪山大士在佛典中是指釋尊在過去世修菩薩道時，於雪山中苦行，絕形於深澗，不再重涉人間俗事。一般情形下，雪山大士的形象為一瘦骨嶙峋之老人，他拳一足，兩手扶膝，支撐下頦，以狀其深山獨處、思維坐禪之情景。而對照這兩尊雪山大士像，王世襄發現雖然姿態沒有什麽大的差別，但是風格和情致卻迥不相侔。對此，王世襄評述道：
這尊木雕金髹像，運刀爽利奔放，大膽而不逾越規度。無論是骨骼筋脈或衣裳褶紋的剔鑿，都仿佛是運斤成風而不是精鏤細琢的。麵部的雕造，有高妙的手法。隆高的鼻準，向前探出的下頜，卷結堆積的眉髯，都相對地使眼睛陷得更深邃，兩頤瘦得更枯臒，讓人自然聯想到他在太古沉寂的雪山，度過了無量的歲月。全身通飾金髹，隻有眉髯在木地上略施本色漆灰，加強了毛發毿毿的感覺。這種技法也是值得提出的。
還值得提出的是，原本解析王世襄何以對佛教造像藝術產生興趣之緣由，然後再接續梁思成先生對中國雕刻藝術按照朝代順序之闡述，來比照王世襄對其所藏所見雕刻作品的異同，沒想到一下子拉雜至此。如此，我們似乎還應該回到上文涉及南北朝為隋唐雕刻藝術發展高峰的奠基方麵上來。
不過，在回筆行文細述之前，依然有必要交代的是梁思成先生在《中國雕塑史》中，對於元明清三朝雕刻藝術“或仿古而不得其道，或寫實而不了解自然，四百年間，殆無足述也”的評價外，不過兩三百字，且毫無賞讚之辭，這與王世襄以上評述似有不恰之疑。其實，這隻是兩者評述的角度有別或側重點不同而已，如果讀者將《中國雕塑史》與《雕刻集影》兩相對比解讀的話，便不難發現其中差異。這是插話，下麵還是按照梁思成先生溯源中國雕塑史之軌跡，來參閱解析王世襄所收雕刻藏品之琳琅美富吧。
北周大定元年即隋開皇元年（581），隋王楊堅接受年僅八歲的北周皇帝宇文衍的禪讓，成立了大隋王朝。此後，屢倡屢禁的佛教再次得以解禁傳播，開窟造像之風盛極一時，雖然雕刻風格“實為周齊雕刻之嫡裔”，大體上延續了那時嚴正平板且對自然缺乏興味之風派，但是無論是在雕刻技法上還是對人體的塑造上，都日趨成熟精湛，這就為雕刻藝術至大唐王朝全麵鼎盛奠定了基礎。
大唐王朝因與西域交往極為密切之故，致使雕刻藝術比隋王朝時有了極為顯著的變化。對此，梁思成先生有宏觀之詳述，也對具體實例進行了解析，至於佛教造像之特征，他認為雖然深受西域諸國之影響，但是“仍為中國之傳統佛像也”。竊以為，梁思成先生之所以有這一論斷，主要是針對佛教造像之“筆意及取材，殆不似前期之高潔。日常生活情形，殆已漸漸侵入宗教觀念之中，於是美術，其先完全受宗教之驅使者，亦與俗世發生較密之接觸”的緣故，遂使佛教造像更加趨向於人性化的寫實。對此，我們不妨從王世襄記述的幾尊佛像上尋找佐證。比如，1950年12月5日王世襄以若幹銀圓自家住北城永康胡同許以栗先生手中購得的一尊唐石雕菩薩頭像，他曾這樣評述道：
石雕頭可能取自脅像迦葉。刀法簡練有力。重要部位如雙眉、額上皺紋、口唇等，線條遒勁快利，似未加思索，一鑿而就。刻者有高度自信心，嫻熟而準確的雙手，故能毫不費力而將悲天憫人之心刻畫出來，並達到完美程度。
再如，1950年王世襄經煙袋斜街太古齋主人之介紹購得一尊唐銅鎏金佛坐像，也曾如此簡潔地寫道：
衣裙手勢，如常見坐佛。容貌卻似中年信士，肅穆虔誠，衝和怡悅。造像者似有意或無意融人相於佛相，堪稱人天合一。
又如，王世襄對藏於上海博物館的一尊唐銅鎏金佛坐像這樣描述道：
這完全是攫捉人間日常生活的一刹那，用作素材來塑造思維菩薩的一件精美動人的雕刻。名曰“思維菩薩”，是因為佛像中一手支頤，仿佛進入沉思，是常見的題材。而此像以膝承肘，手指去麵頰尚有一段距離，俯首含胸，兩足隨意交搭，全身鬆弛，大有倦意。因此與其稱之為思維菩薩，倒不如說她是一個工作勞累，睡眼惺忪，不由得想再打個盹兒的少女。
若說王世襄如此行文描述與梁思成先生對山東雲門山及神通寺窟崖造像的表述有異曲同工之妙，恐怕讀者不會有什麽異議吧？請看梁思成先生的這一段文字：
山東雲門山及神通寺窟崖造像頗多。其中尤以神通寺為多。神通寺像幾全為坐像，或單或雙佛並坐，鮮有脅侍菩薩者，較之陝豫諸像，其布局及雕工似頗有遜色。自北齊起，神通寺窟像已開始刻造。唐代像皆太宗、高宗時代造。形製大略相同，並無何等特別美術價值，其姿勢頗平板，背肩方整，四肢如木。其頭部笨蠢，手指如木棍一束。當時此地石匠，殆毫無美術思想，其唯一任務即按照古製，刻成佛形，至於其與美術上能否有所發揮不顧也。此諸像者，與其稱作印度佛陀，莫如謂為中國吃飽的和尚，毫無宗教純淨沉重之氣，然對人世罪惡，尚似微笑以示仁慈。
對於這種現象，梁思成先生解析得比較符合當時中國的國情：“中國對於虛無玄妙之宗教，恒能使人世俗化，其在印度與人間疏遠者，至中國乃漸與塵世接觸。”不過，這種雕刻藝術並沒有什麽優劣高下之分，隻是到了唐朝中期以後由於“畫之地位日高而塑之地位日下”的緣故，以及“安史之亂”的爆發，導致佛教造像大為衰退，而武宗會昌年間毀佛事件的再次發生，更使佛教造像遭受到極為嚴重的毀滅性打擊。對此，王世襄則有著自己與先賢不同的認識和理解：
論者或以為我國雕刻自中唐進入衰退時期。此後各朝，每況愈下。倘從宏觀著眼，鑿窟建寺，規模後不如前，故此論可以成立。惟宋元直至明清，範金削木，琢石摶泥，造像之風，始終不替。至今尚有較多實物傳世，可以為證。
接著，王世襄從另外一個角度提出了自己評述中國古代雕刻藝術的標準：
嚐以為古代雕刻不論其年代早晚、身軀大小，隻要有它自己的精神風采，予人美的感受，就是有藝術價值的作品。有的以真實人物為題材，如曾相識，呼之欲出。有的道釋造像，突破典型儀軌，擺脫固定程式，而從現實生活獲得靈感和生命。這些都耐人欣賞，值得研究，應予重視。
毫無疑問，這又是一個欣賞角度不同的問題。
李唐末年至趙宋一統，其間曆經五代十國，兵禍連連達百年之久，雕刻藝術與其他文化藝術一樣幾無進步可言。故此，梁思成先生在《中國雕塑史》中將五代十國的雕刻藝術一筆帶過，未能細加解析，而王世襄收錄《雕刻集影》中有一尊五代銅鎏金觀音菩薩坐像，無論其坐姿衣飾，還是神情麵貌，竟與梁思成先生列舉的一尊藏於美國費城一美術館中標注為宋代的木雕觀音菩薩坐像極為相似。對於這尊乃至這類觀音雕像的出現，梁思成先生指出，觀音在宋代是最受民眾信仰的一尊菩薩，不過因為社會形態的變化已使原本偶像的象征性逐漸消磨，乃至變成了和藹可親的人類模樣，而且女性美已經成了觀音菩薩的特征之一，其姿態可謂是鮮活而秀麗。比如，在觀音姿態的鮮活上，梁思成先生描述說：“觀音像，一足下垂，一足上踞，一臂下垂，一臂倚踞足膝上，稱maharajalina姿勢。”這與王世襄收錄《雕刻集影》中那尊五代銅鎏金觀音菩薩坐像的姿勢如出一轍，而且兩者的“麵相體態，已由唐代之豐腴漸趨秀麗”，雖然兩者一是木雕像一是銅鎏金像，但是這與梁思成先生“自唐以後，鑄鐵像之風漸盛。鐵像率多大於銅像，其鑄發亦較粗陋；其宗教思想之表現亦較少，與自然及日常生活較近”的解析和總結，都是非常吻合的。
由此可見，雕刻藝術在五代十國那戰亂頻仍的時代，因無法得到重視而處於停滯不前的狀態。至於到了趙宋一統之後，雖然雕刻藝術有所恢複，但是依然沒有形成明顯屬於自己時代的特征，恰如梁思成先生所言：“此時代造像，就形製言，或仿隋唐，或自尋新路，其年代頗難鑒別，學者研究尚未有絕對區分之特征。”
對此，我們還是來看一看王世襄對一尊宋銅大日如來坐像的描述吧，雖然他的描述重在美學欣賞方麵，但是其中隻言片語還是可以作為梁思成先生上述之佐證的。比如，王世襄對這尊宋銅大日如來坐像這樣記述道：
像身披袈裟，頭挽高髻，式樣與敦煌三百八十四窟的唐代供養菩薩像的發髻很相似。麵部及手、足的銅色深黃，此外全呈綠色，可能使用了不同的合金，所以才會出現不同的顏色。衣褶的處理，在同一尊像上似乎運用了不同的手法。股膝之間，線條圓婉，繼承了唐代的規鑊；肘臂部分，又采用了平麵與凹麵的表現方法。但二者卻非常調和，同樣予人自然簡練的感覺。佛的麵部相當豐滿，也有唐代雕塑遺風。高高斜起，挑入鬢角的長眉，睜著的眼睛，使人覺得他不是冥心內斂的，而是在冷靜地、積極地觀察外界事物。閉攏的嘴唇和口角的低凹，又顯示了有堅定的信心去完成宏大的誌願。
還值得一提的是，王世襄之所以為這尊20世紀50年代購自隆福寺內古玩攤上的坐像定名為“大日如來”，主要是根據該佛像的手印而來，如此不難窺見其學識之龐博。在佛典《一切時處念誦成佛儀軌》中，關於佛像手印有這樣一段記述：
智拳印者，所謂中、小、名之三指握拇指。柱頭指大背，金剛拳乃成。右拳握左手指一節，麵當於心，是名智拳印。
因大日如來又名毗盧遮那，故此王世襄還摘引了《造像量度經》中關於毗盧大智印的內容：
以左手作拳，巨指尖平入右拳內握之，起立當心。
參照佛典的這兩段文字記載，王世襄雖然可以確認這尊坐像為大日如來，但是他對於這種手印是否可以相互替換握指，則沒有強作解人以妄解，而是留下了“待考”兩個字。與這一待考相類的，王世襄還對一尊與宋代同期的遼銅鎏金佛坐像也作了解析，雖然此像因鏽蝕使人不易辨清其麵目，但是並不妨礙其整體姿態，特別於雕刻藝術而言幾無損傷。比如，王世襄記述說：
（此像）衣褶由於雙臂高舉，都貼在身上，雖隻有幾條線，卻流暢有致。以雙重的花瓣組成蓮台，下有帶壼門的台基，在遼代的小型銅像中不時能見到。但姿態及手印如此像的，還沒有遇到第二例。他的手印是兩拳相抵，小指鉤環起來，食指伸直，指著頭頂。手印的名稱、意義及象征何佛，均待考。
1996年，王世襄在天津文物商店的樓上，又見到了一尊手印與上述相同的大如真人的銅像，隻是手印名稱與其他待考問題一樣至今還是不得而知。
難解或無解的待考，有時比直接給出答案更具意味，比如雕刻藝術進入元朝時。尚武的蒙古民族入主中原後，雖然對中原文化極為羨慕，但是對於佛教之信仰卻日漸式微，故沒能出資或鼓勵佛教徒修繕在戰爭中毀壞的寺院及雕像等，因此也就有了梁思成先生“蒙古民族對與中國美術（主要指佛教雕刻藝術）上並無若何新貢獻”的論斷。不過，王世襄收錄在《雕刻集影》中倒有一具元銅童子立像，使他日夕沉醉其藝術感染中的同時，也讓我們得以領略元代雕刻藝術魅力之一斑。關於這具元銅童子立像，王世襄有一段精妙的文字評述，其來曆也頗為有趣。
20世紀50年代的一天，王世襄來到何玉堂先生家拜訪，何先生出示這具童子立像時，先是兩手急轉作一個挽髻形狀，隨即又握拳貼在耳後以表示垂髻狀，接著再模仿童子立像的憨笑模樣，一時間讓王世襄感受到了該童子立像的天真可愛，並還有一種沉醉洋溢心間。對此，王世襄記述道：
童子著圓領袍，束帶穿靴。裝束與四川華陽保和鄉元墓出土男仆俑（見《考古通訊》1957年第三期）有相似處，故定為元製。身軀微微向前欠仄，拱手立長方形平座上。據其姿態，可能原為一組銅像中之侍像。袍上曾髹金漆，座朱漆，皆脫落殆盡，全呈黑色。童子年約十五六，自頭頂正中發分左右，挽成雙髻垂肩上。麵貌飽滿開朗，神情憨稚純樸，作者將一不知憂慮、天真無邪之童子塑造得十分成功，耐看而有感染力。位置案頭，不時引人移目相對。
由此，我們可以想象當王世襄勤奮著述勞累稍息時，他隻要一移目麵對這具童子立像，肯定會神情愉悅的，誰能說這不是收藏一樂呢？
關於朱明王朝雕刻藝術的特色及成就，上文已有梁思成先生“寫實作風並無繼續”的論斷，也有列舉王世襄所藏所見實例，在此隻想再舉一例以概全，這就是一尊高三十一厘米的明青銅太監立像。對於這尊使人一見便容易想起大明王朝曆史上極為慘烈的閹宦之禍的青銅立像，王世襄很顯然是從曆史和文化的角度來解說的：
據服飾，這是一件有權有勢的太監像。冠兩側原上翹如雙翼，斷折後磨成今狀。像之得神在撫帶右手食指微蹺（即蘭花指），左袖飄然回曳，顯得瀟灑悠閑。看容貌更是一個養尊處優、四體不勤的人物。明代宦官之禍甚烈，見此像不由得使人對當時宮廷的腐敗黑暗產生許多聯想。
行文至此，也許應該進入清朝雕刻藝術時期了，雖然明清兩朝的雕刻藝術都如梁思成先生所言沒有大的發展，但是挑揀其特色雕刻還是不難的。限於篇幅隻列舉一具清石雕老人像，粗一看就感覺它非常具有清朝世人麵貌及社會生活狀態。關於這具清石雕老人像，王世襄描述道：
老人像麵長有須，坐磐石上，著醬色四爪金龍團紋袍。一臂倚書，函上簽題“百壽圖”，蓋為慶壽請人雕刻的肖像。像雕造極精。鼻準垂直豐滿，目細小似失比例，均具特征，麵部起伏予人皮肉鬆弛感。腦後垂發辮，項間隆起有褶，狀寫入微。運刀不隻是剜鑿，如用筆皴擦，與顏色渲染相結合，似吸收畫像寫真手法。與唐英像同樣予人確有此翁、似曾相識之感。盡管刻畫太工，難免有自然主義傾向。惟像主造像，必要求栩栩如生、絲毫不爽。
在此，王世襄之所以提及唐英像，是因為他曾在關祖章先生家中獲見由清汪木齋鐫刻的石雕唐英像一具，且兩者極為相像，就連雕刻的用料、刀法及設色也都如出一轍，因此王世襄最後得出“應亦是汪氏之作”的論斷。那麽，清人汪木齋鐫刻的石雕唐英像具體如何呢？王世襄描述道：
這是一尊為生人寫照的像，用近似青田的葉蠟石雕成。他清人裝束，腦後垂辮，長袍素無紋飾，隻領子及衣褶間留有石青染色。前額頗舒展，略有麻瘢，是用無數細小不平地刀痕，益以赭墨渲染才取得呼之欲出的效果。所得印象是：此翁年約六旬，精明幹練，閱世甚深。他左手扶膝，右手一書在握，側身斜坐，倚靠著一具鼓式墊子。墊子背麵有款識“庚午春寫於九江關署”九字。下有“汪木齋”陰文篆書圓印。
初見這具石雕人像，王世襄根據“九江關署”這四個字，並沒有肯定做出即唐英像的論斷，直到宋伯胤先生抄示唐英《題石鐫小照小序》後，不僅確證此像為唐英像，還獲知雕刻者汪木齋是何許人也。故此，不妨轉錄該小序如下：
友人汪南橋諱本，徽人，僑居湖北武昌，善鐫雕之技。庚午仲春，詣餘潯榷官舍，攜得京山石為餘作一小照，長七八寸許，形神逼肖，坐泉石古柏下，右作稚子長春保暨淩雲、二達兩雛孫嬉於側，或坐或立，或背負或蹲踞，有天然意致。旁立阿連、阿節二小童，各執茶具，躍躍欲動，神手技也。餘顧而樂之，因鐫識三十三字於座後石壁上。官耶？民耶？陶耶？榷耶？山林耶？城市耶？癡耶？慧耶？貴耶？賤耶？或曰蝸寄耶？餘曰：否否，石也！
由此，人們不難獲知這原本是一組石雕像，一組雕刻於庚午即清乾隆十五年（1750）宦官唐英一家人的仲春行樂圖也。
粗略勾勒中國雕刻藝術發展軌跡至此，想來讀者已有一個大致的了解，但是王世襄較為看重且收藏美富的藏傳佛教雕像卻沒有涉及，故下麵不能不集中予以記述。
西藏現擁有寺廟兩千七百多座，幾乎是村村都有喇嘛廟，這實在是一個驚人的數字，也是一個特別神奇的現象。而隻有十萬人口的拉薩城，中外知名的寺廟就有五座，其總麵積超過了半個市區，那麽隨處可見喇嘛的身影，也就是不是什麽奇怪的事了。至於藏傳佛教雕像，不僅在拉薩隨處可見，而且雕刻技藝也是精妙絕倫的，比如王世襄收錄在《雕刻集影》中雖然隻有十九尊，但是“卻是有代表性的作品”。既然如此，下麵就選擇幾尊代表作品中的代表來感受和領略藏傳佛教雕像的非凡神韻吧。
對於一尊宋藏西古格銅釋迦牟尼佛坐像，王世襄這樣描寫道：
天庭甚高，容貌古拙，肉身外露及衣裙蔽體處，分別用黃銅、紫銅製成。坐墊正中雕獸麵，左右葉片卷疊，花紋繁縟。座底中坐男女供養人，左右分列大象、獅子，雕刻精細而生動。
那麽，王世襄是因何論斷此釋迦牟尼佛坐像為宋朝時期藏西地區的古格王國所製呢？對此，王世襄首先在謝門李（sherman e.lee）編印的《亞洲美術圖集》（asian art from the collection of mr.and mrs. john d.rockefeller 3rd）中，發現收錄有美國洛克菲勒三世所藏的一尊釋迦牟尼佛像，經比照兩者之間極為相似，故可以確定為同一時代同一地區的製品，但是該圖集中將其定為11世紀緬甸所造，這一闡述的理由不能讓王世襄表示信服。王世襄遂向亞洲佛教造像權威帕爾博士（dr. pal pratapaditya）請教，帕爾博士表示說此類佛教造像之產地問題至今還沒有一個定論，這不由使這一問題似乎就此陷入了難解的境地。
不意間，王世襄在偶然翻閱由台北“故宮博物院”編印新田集藏《金銅造像特展圖錄》時，發現該圖錄第三章中有葛婉章女士撰寫的一段文字，她認為此類造像深具克什米爾風格，是由11世紀後期藏西古格王國所造。那時的古格王國曾派遣僧眾前往克什米爾地區求法，後來請回了克什米爾籍的一些造像工匠，這就使古格王國的佛教造像不得不受其風格的影響。由此，王世襄深信這尊釋迦牟尼佛坐像即為宋藏西古格王國時製品。再後來，王世襄在翻閱2000年第三期《文物》雜誌時，被封麵上刊登的一尊出土於古格王國遺址阿裏皮央石窟杜康大殿中的銅佛像所吸引，他發現這尊銅佛像的黃色銅質及高浮雕人物、動物台座等，都與自己所藏的這尊釋迦牟尼佛銅坐像極為一致，這不由為其斷定佛像為宋藏西古格王國所製的這一論斷提供了有力的佐證。
1951年7月1日，王世襄來到東安市場丹桂商場內一名曰“樂天”的古玩商行淘寶，商行的馬老板知道他當時正在收集研究佛教造像，遂出示了一件銅鎏金金翅鳥王背光。王世襄一見頓有愛不釋手之感，他深知金翅鳥王在佛典中記載的典故，更為其精美的雕刻技法及異域風格所吸引。據《華嚴經·智度論》等佛典中記載，所謂金翅鳥王，即梵名迦樓羅，其往往飛行虛空，以清淨雙眼觀察大海龍宮，如果發現有生命將盡之龍，它便以金翅撥開海水取而食之。金翅鳥王的這種行為與佛有著極為相同一致之處，如佛眼在觀察十方世界時，一旦獲見善根已經成熟者，便出身死海為其破除障礙，這種接引眾生的方式與金翅鳥王辟海取龍有異曲同工之妙。關於金翅鳥王的形象，王世襄還記得《造像量度經》中的記載：
人麵、鳥嘴、生角，腰以上人身，以下鳥體……兩角間嚴以牟尼寶珠，及具耳環項圈，瓔珞臂釧，雙翅展而欲舉之狀。
眼前這件金翅鳥王的姿態，與佛典記載所述完全一致，王世襄當即不惜以高價購之。滿懷欣喜地攜回家後，王世襄經過進一步細致的觀察研究，遂寫下了這樣生動的文字：
此金翅鳥王亦為佛像背光飾件，不知何時與主像分離。飛天回身向外，一臂彎曲，一臂擎舉，指似柔荑，眉目秀朗，於夭矯中見嫵媚。頭後有蛇首昂然，乃印度遺風，腰際以下，龍身蟠蜿，隨勢生出形似火焰之花葉。鳥王位居正中（龍身有榫，鳥尾有穿，可以安卸），臂展翼張，作搏風扶搖之勢。頭上花葉攢簇，形成飾件之頂巔。不難想象，與主像連屬時，整體是如何富麗莊嚴。今雖分離，自身尚不失為一組完美動人之金工雕刻。
對於如此精湛之雕工，王世襄認為主要是這一雕刻題材曆經長期藝術實踐，否則難以達到如此成熟之程度。
在王世襄所藏藏傳佛教雕像中，有一尊明青銅米拉日巴尊者像不能不提，因為這尊尊者像所表露出的“生人性靈”實在讓人歎為觀止：
以座幾錦墊為佛座，藏傳銅像不為罕見。惟覆幾羊皮，角棱旋卷，兩眼幹枯，鼻陷吻裂，蹄腳下垂，均經精心刻畫。錦墊重疊，同施六出圖案，而紋理一陰一陽，有疏有密。如此佛座，自覺不凡。
身軀欹側，重心在左股幾按幾左手。右股拳屈，膝承臂肘。頭微傾，右手掩耳及鬢角。發分五綹，搭肩背上。唇薄、鼻高、目朗、眉清。內心純潔、智慧圓通者，理應有此莊秀儀容，恬靜氣度。
單衣外露右臂前胸，下襟貼身，感覺到織物細薄柔軟，肌體有彈性。左足腳心朝上，指分如掌，而拇指微拗，並非靜止。右足拇指上翹，似撥動有聲。兩手圓婉自如，姿態優美。可見所有細部，均經刻意塑造。
言其整體，身材如此勻稱合度，形態如此生動逼真，情致如此安適祥和，實已具有生人性靈。不禁起感謝之情，造像者將生命注入冰冷的頑銅。
更為精絕的是，王世襄以其深諳佛典之博識，僅憑一手掩耳之儀軌便斷知此為米拉日巴尊者之像，這不能不讓人肅然尊仰。王世襄從有關佛典及藏族文學家乳畢堅金所著的傳記中獲知，米拉日巴尊者乃是西藏著名聖哲，出生於宋太宗淳化三年（992），卒於宋神宗熙寧八年（1075），相傳其善於歌唱，一手掩耳即表示正在曼聲長歌，千百年來深受藏族人民的崇仰。
在王世襄所藏佛教造像中，除了以上所列舉外，還有來自尼泊爾、緬甸和日本等域外國家的製品。
至於其他類的雕刻作品，王世襄在《雕刻集影》中共收錄了四件，其中就有上一章中所提及的供職於武漢江漢大學藝術係的周漢生先生那件竹雕鬥豹，其他諸如宋青銅臥獅、明沉香鴛鴦暖手和明沈大生竹雕蟾蜍等，都如王世襄所說主要是根據其藝術價值才收錄的，而所有這些藏品都為王世襄在這方麵的欣賞和研究，提供了更為可觀的認識和廣闊的視野。
以上所舉實例及王世襄之評述，都來自其早在1959年5月就撰述完成並油印的《雕刻集影》一書稿。遺憾的是，這部書稿至今未能為出版界智者所識並得以出版，如有出版單位從此獲知該書稿之價值並如《中國畫論研究》一樣能出版麵世，那對王世襄、雕刻藝術愛好者及讀者朋友們來說都是一件十分有意義的事情。