“一……二……三……”
羅納德拿著“油脂”的劇本，在床頭燈的照明下，在一些明顯是唱詞的段落的右方空白處，標上記號。
“油脂”改編自百老匯的音樂劇，劇本中有大段大段照抄音樂劇的歌唱段落。這些部分的台詞都是兩行歌詞一段，然後換一個角色再來兩行歌詞。
這等於人為的拉長了劇本的長度，讓每頁大約一分鍾的成片的劇本經驗法則不再準確。
然後有些舞蹈段落，則沒有任何描寫，隻寫了“舞蹈（dancing）”的字樣，具體怎麽跳，跳多久，大體參考百老匯音樂劇原版。
這樣的舞蹈場景包含很多缺失的信息，“舞蹈”字樣，可以是幾秒的舞蹈，也可以是幾分鍾舞蹈。這又相當於縮短了劇本的長度。
兩相抵消，121頁的劇本，最後的成片長度是110分鍾。也就是說歌唱的段落占整個劇本的百分比非常高，羅納德數了數，歌唱能夠占據全片的40%的台詞比重。
那麽，除了少許因為女主角國籍改動，帶了的唱詞變化，以及加上幾個原版音樂劇中沒有的小配角，原編劇勃朗特·伍達德實際上隻做了一些把音樂劇的布景，改成電影實景。和把音樂劇的表現方式，改成視聽語言的工作。
這個結論，相當出乎羅納德的意料之外。
“油脂之子”等於要從頭編寫一部歌舞劇的劇本，而且羅納德不會作曲作詞……
好吧，羅納德是靠夢中的電影抄了兩首插曲的詞。但是歌舞片110分鍾裏，45分鍾左右的歌唱環節，沒有夢中的啟示，必須要和詞曲作家緊密合作，才能寫好這個劇本。
羅納德完全沒有經驗，究竟應該先寫出詞曲，然後配合劇情。還是先寫劇情，空出一些空洞來，讓詞曲作家來填空？
想了一晚上的羅納德沒怎麽睡好，第二天理查德來接他的時候也發現了羅納德精神不振。
“你怎麽了？晚上沒睡好嗎？需不需要換一個房間？”
“不，我看了半夜你給我的油脂劇本，發現了一個大問題。”羅納德把自己的發現說給了理查德聽，“原作的改編難度很低，而續作絕非我一個人能夠寫出來的，我有點後悔答應製片人斯特伍德了。”
理查德低頭想了想，“我們還是按照原計劃去見原作的編舞帕翠莎·伯奇女士，先了解一下情況。然後我們再找尼西塔先生商量。我覺得斯特伍德先生既然成功的製作了那麽多電影，他一定會有所考慮的。”
“斯特伍德才不會考慮這麽多。他就是想把他的簽約歌手安迪·吉布炒紅，讓他的專輯借著電影大賣。”編舞帕翠莎·伯奇對來拜訪的羅納德說。
“當年的原版電影也是這樣。我告訴你，油脂本來是一個芝加哥故事，斯特伍德為了炒作女主角奧利維婭·牛頓-約翰，強硬地插手劇本創作，最後不得不改了女主角的背景，變成一個不列顛來的留學交換生。”
帕翠莎·伯奇是一個接近五十歲的精瘦女人，她是原版百老匯音樂劇“油脂”的編舞，對原版的感情很深。為了拍攝電影版做的那些改動，在她看來都是離經叛道的異端。
原來她還對羅納德不太友好，覺得由一個電影編劇來從頭開始編寫“油脂之子”，是完全不負責任的選擇。但是在得知羅納德是“名揚四海”兩首插曲的作詞人以後，明顯改變了態度。
“我在五十年代後期入行，從前輩那裏知道一些經典歌舞電影的幕後故事。五十年代以前，好萊塢是大片場製度。
不管是編劇還是編舞，或者作詞作曲，都被大片場雇傭，拿工資獎金。這樣就可以大家每天在一起合作，共同編寫歌舞片的劇本。
現在的好萊塢，各個工種都是自由職業者，大家都是一部電影換一批專業人士，在影片拍攝的不同時間段進組。
編劇和作詞人，編舞和作曲人，根本沒有長時間配合的默契，也不可能一起工作幾個月搞定歌舞片的歌舞環節。
所以好萊塢大片場製度解體以後，對幕後創作人員合作程度要求最高的歌舞片，是最早消亡的片種之一。”
接過帕翠莎·伯奇遞來的紅茶，羅納德道謝後喝了一口，“那當初油脂是怎麽做到這麽完美的呢？伯奇女士你還因此拿到了百老匯托尼獎的最佳編舞。”
“因為我們是舞台劇”，帕翠莎·伯奇露出了懷念的神色，“你沒有參與過舞台劇的製作吧，羅納德？”
“沒有。”
“舞台劇和電影是完全不同的兩種藝術，‘油脂’一開始也不是在百老匯演出的。我們在芝加哥演出了很多場，每場都可以根據觀眾的反應，來調整戲劇結構不妥當，唱詞不完美，等等缺陷。”
“然後是紐約的外外百老匯，繼續改進。然後進入了外百老匯，最後觀眾和評論的追捧，嘭！我們進了百老匯。”
“但是電影隻有一次機會，在拍攝的時候無法根據觀眾的反饋調整，剪輯完試映的時候，如果觀眾反應不佳，也沒有機會再做大的改動，最多隻能做一些小的補拍和修改。”羅納德接茬道。
帕翠莎·伯奇很欣賞地看了羅納德一眼，“是的。這也是為什麽我更喜歡在百老匯工作，沒有即時反饋的藝術形式，太難了。”
羅納德聽到這裏，也明白了。歌舞片的創作方法，和其他類型的電影有非常多的不一樣的地方，除非能夠把“油脂之子”先製作成音樂劇，在百老匯打磨一兩年，否則要想拍出比肩原作的電影，是近乎不可能的。
“你們在拍攝‘油脂’的時候，就是把百老匯的歌舞段落照搬過來嗎？”羅納德問。
“基本上是照搬，當然也有微妙的不同。”帕翠莎·伯奇說道。
“比如對演員的挑選，約翰·屈伏塔參加過百老匯版本的‘油脂’演出，但他隻能演一個配角，因為他的舞蹈不夠好。而百老匯版本的主角，卻不能演電影版的主角，因為他不夠帥氣。電影鏡頭的語法，畢竟和舞台劇不一樣。”
羅納德點點頭，他理解這種選角上的優先級的不同。在百老匯舞台，觀眾看到的是演員的形體，舞蹈。而電影可以用特寫鏡頭交代演員的樣貌。
“拍攝原版電影的時候，我們找的都是舞蹈精英，很多配角都跳得比兩位主角好。我還記得一個紐約女孩，她虛報了年齡才參與了背景的群舞。
我看她跳的實在好，說服導演給了她很多鏡頭。不過後來她還是沒有在好萊塢繼續打拚，而是回去繼續芭蕾學業了。不然以她的素質……哎，好萊塢也沒有更多的歌舞劇讓她發揮了。”
羅納德記錄的手停了一下，這個故事他以前聽過一次。
“你說的是安東尼婭·弗朗切斯基？”
“是的，怎麽你認識她？她現在還好嗎？”
“她後來又參與了‘名揚四海’的拍攝，擔任主角之一。不過她還是沒有進好萊塢，現在去了紐約市立芭蕾舞團。”
“你們？”帕翠莎·伯奇看出了羅納德眼中的柔情。
“是的，曾經……”
“芭蕾女孩就是這樣，如果想組成家庭，就必須像我一樣放棄事業。”帕翠莎·伯奇拍了拍羅納德的手安慰。
“告訴我，伯奇女士。我如果要著手從零開始撰寫劇本的話，要注意哪些方麵呢？我應該先寫劇情再留下幾個空洞給歌舞段落，還是先等你們有了成熟的歌舞段落，再圍繞這些段落來編寫劇情？”
羅納德把往事放回記憶深處。
雖然“油脂之子”麵臨沒預料到的困難，但是已經答應的事情，還是要勉力去做。羅納德向帕翠莎·伯奇請教歌舞片的劇本寫作方法。
“成熟的歌舞片自有其節奏和結構。一般來說，在劇情的開頭會有一段歌舞來給影片定調，然後是劇情進入第二幕的時候，角色發展需要一個段歌舞來幫他完成，還有第三幕的反轉，已經最後的高潮……”
帕翠莎·伯奇對虛心請教的羅納德比較滿意，把歌舞劇的幾個大的固定段落交代給了羅納德，“這些地方需要預先在劇本中留出位置，其他的小段歌舞，主要是情緒上的助推，可以等待劇本大體完成以後再往上添加。”
羅納德正在快速的速記下編舞的建議，時不時地皺眉。歌舞片從劇本創作開始，就和其他的電影類型不太一樣，自成一派。
怪不得大片場製度解散以後，幾部成功的音樂劇電影，比如“西區故事”，“油脂”，“窈窕淑女”，都是百老匯成功的名劇改編。
而那些仆街的音樂劇大製作電影，比如羅納德老師馬丁·斯科塞斯的“紐約，紐約”，則都是導演欽慕上古音樂劇形式，自己一意孤行的原創故事。
這種自成一派，事先在和觀眾的互動中慢慢打磨的工作方法，到是和喜劇非常相似。喜劇演員，喜劇導演都需要準備幾年，才能積累夠足夠的，在現場表演中打磨過的段子，然後才能拍攝出一部成功之作。
而且和普通的電影可以化用經典的橋段不同，喜劇的段子，歌舞片的歌舞場麵，是一次性的。這次用了以後，下一部電影就不能再重複。
怪不得製片人斯特伍德想找喜劇導演傑瑞·紮克來，看來兩者確有相似之處。
“看來這次要費腦子了。”羅納德不禁苦笑。
帕翠莎·伯奇看著羅納德有點苦惱，不由開口點撥，“其實也有取巧的辦法，隻要你能夠做到這兩點中任意一點，‘油脂之子’維持一個合格的續集不是大問題。如果兩點都能做到，那就一定會火爆。”
多本
羅納德拿著“油脂”的劇本，在床頭燈的照明下，在一些明顯是唱詞的段落的右方空白處，標上記號。
“油脂”改編自百老匯的音樂劇，劇本中有大段大段照抄音樂劇的歌唱段落。這些部分的台詞都是兩行歌詞一段，然後換一個角色再來兩行歌詞。
這等於人為的拉長了劇本的長度，讓每頁大約一分鍾的成片的劇本經驗法則不再準確。
然後有些舞蹈段落，則沒有任何描寫，隻寫了“舞蹈（dancing）”的字樣，具體怎麽跳，跳多久，大體參考百老匯音樂劇原版。
這樣的舞蹈場景包含很多缺失的信息，“舞蹈”字樣，可以是幾秒的舞蹈，也可以是幾分鍾舞蹈。這又相當於縮短了劇本的長度。
兩相抵消，121頁的劇本，最後的成片長度是110分鍾。也就是說歌唱的段落占整個劇本的百分比非常高，羅納德數了數，歌唱能夠占據全片的40%的台詞比重。
那麽，除了少許因為女主角國籍改動，帶了的唱詞變化，以及加上幾個原版音樂劇中沒有的小配角，原編劇勃朗特·伍達德實際上隻做了一些把音樂劇的布景，改成電影實景。和把音樂劇的表現方式，改成視聽語言的工作。
這個結論，相當出乎羅納德的意料之外。
“油脂之子”等於要從頭編寫一部歌舞劇的劇本，而且羅納德不會作曲作詞……
好吧，羅納德是靠夢中的電影抄了兩首插曲的詞。但是歌舞片110分鍾裏，45分鍾左右的歌唱環節，沒有夢中的啟示，必須要和詞曲作家緊密合作，才能寫好這個劇本。
羅納德完全沒有經驗，究竟應該先寫出詞曲，然後配合劇情。還是先寫劇情，空出一些空洞來，讓詞曲作家來填空？
想了一晚上的羅納德沒怎麽睡好，第二天理查德來接他的時候也發現了羅納德精神不振。
“你怎麽了？晚上沒睡好嗎？需不需要換一個房間？”
“不，我看了半夜你給我的油脂劇本，發現了一個大問題。”羅納德把自己的發現說給了理查德聽，“原作的改編難度很低，而續作絕非我一個人能夠寫出來的，我有點後悔答應製片人斯特伍德了。”
理查德低頭想了想，“我們還是按照原計劃去見原作的編舞帕翠莎·伯奇女士，先了解一下情況。然後我們再找尼西塔先生商量。我覺得斯特伍德先生既然成功的製作了那麽多電影，他一定會有所考慮的。”
“斯特伍德才不會考慮這麽多。他就是想把他的簽約歌手安迪·吉布炒紅，讓他的專輯借著電影大賣。”編舞帕翠莎·伯奇對來拜訪的羅納德說。
“當年的原版電影也是這樣。我告訴你，油脂本來是一個芝加哥故事，斯特伍德為了炒作女主角奧利維婭·牛頓-約翰，強硬地插手劇本創作，最後不得不改了女主角的背景，變成一個不列顛來的留學交換生。”
帕翠莎·伯奇是一個接近五十歲的精瘦女人，她是原版百老匯音樂劇“油脂”的編舞，對原版的感情很深。為了拍攝電影版做的那些改動，在她看來都是離經叛道的異端。
原來她還對羅納德不太友好，覺得由一個電影編劇來從頭開始編寫“油脂之子”，是完全不負責任的選擇。但是在得知羅納德是“名揚四海”兩首插曲的作詞人以後，明顯改變了態度。
“我在五十年代後期入行，從前輩那裏知道一些經典歌舞電影的幕後故事。五十年代以前，好萊塢是大片場製度。
不管是編劇還是編舞，或者作詞作曲，都被大片場雇傭，拿工資獎金。這樣就可以大家每天在一起合作，共同編寫歌舞片的劇本。
現在的好萊塢，各個工種都是自由職業者，大家都是一部電影換一批專業人士，在影片拍攝的不同時間段進組。
編劇和作詞人，編舞和作曲人，根本沒有長時間配合的默契，也不可能一起工作幾個月搞定歌舞片的歌舞環節。
所以好萊塢大片場製度解體以後，對幕後創作人員合作程度要求最高的歌舞片，是最早消亡的片種之一。”
接過帕翠莎·伯奇遞來的紅茶，羅納德道謝後喝了一口，“那當初油脂是怎麽做到這麽完美的呢？伯奇女士你還因此拿到了百老匯托尼獎的最佳編舞。”
“因為我們是舞台劇”，帕翠莎·伯奇露出了懷念的神色，“你沒有參與過舞台劇的製作吧，羅納德？”
“沒有。”
“舞台劇和電影是完全不同的兩種藝術，‘油脂’一開始也不是在百老匯演出的。我們在芝加哥演出了很多場，每場都可以根據觀眾的反應，來調整戲劇結構不妥當，唱詞不完美，等等缺陷。”
“然後是紐約的外外百老匯，繼續改進。然後進入了外百老匯，最後觀眾和評論的追捧，嘭！我們進了百老匯。”
“但是電影隻有一次機會，在拍攝的時候無法根據觀眾的反饋調整，剪輯完試映的時候，如果觀眾反應不佳，也沒有機會再做大的改動，最多隻能做一些小的補拍和修改。”羅納德接茬道。
帕翠莎·伯奇很欣賞地看了羅納德一眼，“是的。這也是為什麽我更喜歡在百老匯工作，沒有即時反饋的藝術形式，太難了。”
羅納德聽到這裏，也明白了。歌舞片的創作方法，和其他類型的電影有非常多的不一樣的地方，除非能夠把“油脂之子”先製作成音樂劇，在百老匯打磨一兩年，否則要想拍出比肩原作的電影，是近乎不可能的。
“你們在拍攝‘油脂’的時候，就是把百老匯的歌舞段落照搬過來嗎？”羅納德問。
“基本上是照搬，當然也有微妙的不同。”帕翠莎·伯奇說道。
“比如對演員的挑選，約翰·屈伏塔參加過百老匯版本的‘油脂’演出，但他隻能演一個配角，因為他的舞蹈不夠好。而百老匯版本的主角，卻不能演電影版的主角，因為他不夠帥氣。電影鏡頭的語法，畢竟和舞台劇不一樣。”
羅納德點點頭，他理解這種選角上的優先級的不同。在百老匯舞台，觀眾看到的是演員的形體，舞蹈。而電影可以用特寫鏡頭交代演員的樣貌。
“拍攝原版電影的時候，我們找的都是舞蹈精英，很多配角都跳得比兩位主角好。我還記得一個紐約女孩，她虛報了年齡才參與了背景的群舞。
我看她跳的實在好，說服導演給了她很多鏡頭。不過後來她還是沒有在好萊塢繼續打拚，而是回去繼續芭蕾學業了。不然以她的素質……哎，好萊塢也沒有更多的歌舞劇讓她發揮了。”
羅納德記錄的手停了一下，這個故事他以前聽過一次。
“你說的是安東尼婭·弗朗切斯基？”
“是的，怎麽你認識她？她現在還好嗎？”
“她後來又參與了‘名揚四海’的拍攝，擔任主角之一。不過她還是沒有進好萊塢，現在去了紐約市立芭蕾舞團。”
“你們？”帕翠莎·伯奇看出了羅納德眼中的柔情。
“是的，曾經……”
“芭蕾女孩就是這樣，如果想組成家庭，就必須像我一樣放棄事業。”帕翠莎·伯奇拍了拍羅納德的手安慰。
“告訴我，伯奇女士。我如果要著手從零開始撰寫劇本的話，要注意哪些方麵呢？我應該先寫劇情再留下幾個空洞給歌舞段落，還是先等你們有了成熟的歌舞段落，再圍繞這些段落來編寫劇情？”
羅納德把往事放回記憶深處。
雖然“油脂之子”麵臨沒預料到的困難，但是已經答應的事情，還是要勉力去做。羅納德向帕翠莎·伯奇請教歌舞片的劇本寫作方法。
“成熟的歌舞片自有其節奏和結構。一般來說，在劇情的開頭會有一段歌舞來給影片定調，然後是劇情進入第二幕的時候，角色發展需要一個段歌舞來幫他完成，還有第三幕的反轉，已經最後的高潮……”
帕翠莎·伯奇對虛心請教的羅納德比較滿意，把歌舞劇的幾個大的固定段落交代給了羅納德，“這些地方需要預先在劇本中留出位置，其他的小段歌舞，主要是情緒上的助推，可以等待劇本大體完成以後再往上添加。”
羅納德正在快速的速記下編舞的建議，時不時地皺眉。歌舞片從劇本創作開始，就和其他的電影類型不太一樣，自成一派。
怪不得大片場製度解散以後，幾部成功的音樂劇電影，比如“西區故事”，“油脂”，“窈窕淑女”，都是百老匯成功的名劇改編。
而那些仆街的音樂劇大製作電影，比如羅納德老師馬丁·斯科塞斯的“紐約，紐約”，則都是導演欽慕上古音樂劇形式，自己一意孤行的原創故事。
這種自成一派，事先在和觀眾的互動中慢慢打磨的工作方法，到是和喜劇非常相似。喜劇演員，喜劇導演都需要準備幾年，才能積累夠足夠的，在現場表演中打磨過的段子，然後才能拍攝出一部成功之作。
而且和普通的電影可以化用經典的橋段不同，喜劇的段子，歌舞片的歌舞場麵，是一次性的。這次用了以後，下一部電影就不能再重複。
怪不得製片人斯特伍德想找喜劇導演傑瑞·紮克來，看來兩者確有相似之處。
“看來這次要費腦子了。”羅納德不禁苦笑。
帕翠莎·伯奇看著羅納德有點苦惱，不由開口點撥，“其實也有取巧的辦法，隻要你能夠做到這兩點中任意一點，‘油脂之子’維持一個合格的續集不是大問題。如果兩點都能做到，那就一定會火爆。”
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