《文心雕龙新译》 正文 第一章 文化溯源 为什么说，文化所包含的道德内涵，可与天地日月同生同灭呢？因为色彩有红黄的差别，体型有方圆的区分，而日月交替才能呈现天象的绚丽，山川跌宕方可感受地质的纹理。 这就是所谓 “道德文章”的根本。仰观日月星辰的闪烁，俯察地理山水的风光，衡量高低尊卑的位置，天地两仪依次确立。 在这中间加上拥有自然灵性的人类， “天地人”始称三才。人类是五行中的精华，也是天地间的心脏。有了心脏便有了语言，有了语言才有了文化和文明，这就是自然规律。 环顾世间万物景象，从动物到植物皆有文章：龙凤色彩绚烂昭告祥瑞，虎豹华美鲜亮展示雄壮；云霞艳丽凝滞超越画工匠心，草木花香胜过织锦妙想。 所以外在的美，贵在自然而然。像林间万籁，亦如竽瑟声调，而泉石叮当，恰似磬钟鸣响。 之所以如此者，因为外形相像，便有类似声鸣，而文明一旦雏形，随即规章渐成。 没有自觉意识的物件，尚且可以熠熠生辉。作为万物心脏的人类，又怎能没有文化灿烂呢？ 人类文明的起源，如同天地混沌一样，根本出自太极。最初，人类对自然造化的感受和赞美，能够表达出来的文字符号，亦不过就是被后来称为 “易”的图表和数目而已。易理规章的成形定型，起自伏羲画卦，终于孔编十翼。 其中《乾》《坤》二卦，《文言》解析甚详。所以说，言语文字之表现，天地人心之坦露也！ 至于《河图》孕育八卦、《洛书》规范九畴、玉版刻纹镂空之含义、竹石丹书形状之意图，又是谁的杰作呢？ 对此，只能说是天启神谕罢了。鸟书替代结绳，是真正文字的开始。《三坟》述说炎帝、太皞的故事，年代久远，虚无缥缈，证实乏术。 待到唐尧虞舜权势交替，业绩遗事的文字记录开始繁荣起来。在这些文字里面，帝王言行于咏叹之间，凸显壮志情怀；大臣献策在条理之中，初见奏折谨严。 夏禹家国天下，声名业绩恢弘，书录繁文愈多。历经殷商至于姬周之初，文采考究胜过记述内容，像《雅》《颂》流传弥远，辞藻愈发新颖。 奢靡之风，文王堪忧，故拘羑里而作《周易》，繇辞深浅精微，旨在其命维新。 周公才俊委以重任，光大文化歌赋扬名。孔夫子继承圣王先哲，删编六经金声玉振，微言大义扶危救急，启迪百姓耳目聪慧，恢弘天地日月光明。 文字自风姓伏羲初创，至孔氏厘定规则，遵从的无外乎文化道德本真。 象形比照河图洛书，数论卜验蓍草甲龟。机变仰观银河星宿，造化俯察地貌民风。 然后，因地制宜，依人施教，肃清本末，去伪存真。成就辉煌业绩，载入文籍华章。 所以说，古代圣贤帝王，深谙 “三才”存亡根本规律，著述立说宣教后世，而后来继位者遵循历史文化事理，触类旁通，再接再厉。 《易经》有言 “故天下之动者存乎辞”。言谈辞令之所以能够鼓动天下，因为他们传达正是自然道德的文化规律。 总而言之：天地人间的道德本真，尽管微妙玄虚，但却无处不在。古代先贤攫取其中的道德精髓，凝结成了仁孝礼仪文化。 既符合龙图天启，又顺应龟书神谕。银河星宿与之交相呼应，大众民生本应顺势作为。 正文 第二章 文章师承古圣先哲 通常书写记录文字的作者被称为 “圣人”，而书中记录下来的内容被称作 “道理”。而真正能够熏陶并改变人类性情的根本，其实在于哲学。所谓 “哲学”，本该是终极真相的揭示，通常却变成了对于一些追根溯源问题上的逻辑思辨罢了。 近代孔子的文章书籍，随处可见，而古代帝王圣贤的音容笑貌，浮现其间。 先王前贤的文化业绩，彪炳史册，孔夫子哲理箴言，始终闪烁着言辞智慧的光彩。 借助文章书籍的传承，原本遥远模糊的唐尧盛世，依然可以焕然一新，而历历在目；像近代备受盛赞的姬周故事，更是书山文海，以至于汗牛充栋。 所以说，凡历史性的丰功伟业，必须通过 “圣人”的文化记载，才能让后人效仿学习和发扬光大。例如：郑国攻陈，子产驳晋，孔子评价子产答辩是 “言以足志、文以足言”；宋宴折俎，繁文缛节，孔子欣赏贵族礼节为 “情欲信、辞欲巧”也。其实，前者的事迹，强调在实践上的功过是非，必须要据理力争和善言巧辨；后面的例证，说明于修养中的高低得失，必须要附庸风雅和言行得体。 然而，只有真正的志气轩昂，才有文采奕奕；唯有真诚的言谈举止，才能够雍容华贵……这才是秉文含章的金科玉律啊。 观察日月周转的规律，不得不钦佩明察秋毫后的神机妙算。熟稔著述成文的范例，同样也会有契合不变的规律可循。 文章规律，有的言简意赅，为了突出诉求主题；有的文采洋溢，为了浮夸丰富情愫；有的据理力争，为了追求独立门户；有的含沙射影，为了达到别样索求。 所以，孔子裁定《春秋》，贵在微言大义，而后学推敲 “丧服”，意在举重若轻……这就是言简意赅的目的。《诗经·豳风》善用连章接句叙事，而《礼记·儒行》习惯缛说繁辞讲情……这就是浮华夸张的典范。 书写书信契约，就要像《夬》卦一样刚柔果断；杜撰诏书檄文，必须有《离》卦一般火烈通明……这就是立场鲜明的道理。 《易经》内 “四象”变化多端，需要精益求精，力求知此知彼；《春秋》中 “五例”曲直隐晦，必须细致入微，才能叹为观止……这才是辨别虚实真伪的水平和能力。 由此可见，文章在形式上可繁可简，在内容上可隐可显，在姿态上可屈可伸，而在根本上，其实就是灵活多变，必须顺势作为。 所以说，我们要学习文化，就必须要师承周朝作品和孔子文章啊。刘向（约前77-前6）评价文章，必定比照古代圣王。 匡衡(生卒年不详西汉元帝在位前48-前33年间官至丞相)传授知识，始终依据先哲经书。 《周易》上讲 “辩物正言、断辞则备”，《尚书》中说 “辞尚体要、弗惟好异”。之所以然者，唯有明确了是非曲直的道理，才能够立论明辨；唯有了解文章体例规格，才能出口成篇。 尽管篇章词藻有追求新颖非凡的偏好，而立论明辩必须有斩钉截铁的果断，但是其形式上是否精致完备的关键，在于不能歪曲道德真理；其内容上究竟简繁直隐的选择，在于不能背离章程规则。 像古圣先哲的文章，就是内容与形式交相呼应的典范。而像颜阖（传说战国时鲁国高士）评价孔夫子的文章，视为在色彩斑斓的羽毛上添加颜料，讥讽多此一举……如此贬低先哲，不过适得其反。 因为川流不息的古圣先哲的文籍经书，是文化形式与生活内容有机结合的最高典范。 宇宙浩渺，即便仰观俯察，通常虚实难辨。而文章虽多，触手可及，唯深思熟虑，师承前人，取法乎上，始得其中也。 总而言之：精益求精，触类旁通。知识倍增，聪慧渐成。知书达理，孕育成文。 若要文披华彩，必须借鉴日月，历经采风山水。虽百岁身后，尚心志长存也。 正文 第三章 文化崇尚经典 一般书写 “三才”存生道理的典籍，才能称作 “经”。那么何为 “经”呢？ “经”所揭示的知识，应该是恒久存在的道理，也是无法磨灭的规律。古圣先哲取法天地变化，用鬼神与之校验，依万物兴衰与之修合，以人伦枯荣与之呼应。 所以，唯有洞悉世道变迁的精灵微妙之所在，才能穷极通达文章中智慧思想的骨髓。 神话皇天后土时期的《三坟》，传说帝王轮替年代的《五典》，再加上诠释远古记载的《八索》《九邱》，伴随时光荏苒，他们已经鱼龙混杂，而良莠不齐了。 待到孔夫子删编古典文籍，去伪存真，璞玉成宝。于是， “十翼”彰显《易》理， “七观”剖析《书》旨， “四始”界定《诗经》类别， “五伦”确立《礼记》情节， “五例”规范《春秋》体格。像这样一些经典义律，既融合了天道人情，又突出了文化精髓。 所以才能启迪百姓智慧，在人间弘扬浩然正气。然而，天经地义，惟妙惟肖。 经论律义，高深莫测。书山学海，冷暖自知，像万钧洪钟，细声难觅。 《易经》从来只用于谈天论道，是圣人神仙最为崇尚的道德工具。《易传.系辞》评说易理，文旨通达，言论执中，而功用隐晦。 孔夫子韦编三绝，尤见 “易”为明道言德之渊源。《尚书》虽属实录载言，但字词古奥难解，唯通晓《尔雅》，才能够明白释然。 因此，子夏感叹《尚书》 “昭昭若日月之明、离离如星辰之行”之语，真是昭然若揭，亦是入木三分啊！ 《诗经》的主题就是 “言志”，其考据或训诂等同《尚书》，无论 “风雅颂”还是 “赋比兴”，一概辞藻婉转而朗朗上口，故而最适合倾诉衷肠。《礼经》旨在定格制律，因器就范，中规中矩，显而易见；其中的只言片语，如同章程规则，均可视为宝训箴言。 《春秋》明辨是非得失，一字见义，细致入微，像五陨石六飞鸟，具体详尽；再如稚门先于两观，谨从规制；而《春秋》五例，更是标新立异，寓意深远。 《尚书》看似聱牙混涩，理顺即见通畅。《春秋》貌似简单易懂，深究愈感隐晦。 这正是经书的特色：表里不一，深浅不俗。树木根深蒂固，才能枝繁叶茂。 经书辞约旨丰，才能广泛适用。所以，经书论述的虽都是陈年旧事，但蕴含的却是恒久真理，故可以日新月异。 但凡经书典籍，后继学者何时阅读参悟都不为晚，而前辈圣哲何时著述弘扬都非争先。 圣经宝典，如同泰山，化生云雨，滋润大千；亦如黄河，沃野万里，苍生蹁跹。 若言能够论述文化发展次序的根本规律，《易经》首当其冲。追寻相关政治性的昭告、策论、奏章等模本，《尚书》开辟先河。 凡追溯歌赋、诗律、曲调的源头，《诗经》舍我其谁。而像铭文、墓志、箴言、祝词之类的规格样式，《礼经》当之无愧；再像记录人物、事件或历史性故事的编年、记传以及褒贬、扬抑等体裁或笔法，《春秋》堪称标杆。 所以说，这五部文化经典，如同灯塔一样，指引航向，启程远方；又像百舸争流，承前启后，终归大海。 凡后学者，以五部经书为榜样，博学钻研，附庸风雅，如同采石铸铜，恰似煮海为盐也。 至于文化之所以要崇尚 “五经”，概括起来有六个方面，即：“六义”。一是情真意切而不偏颇执拗，二是风清气正而不阴秽芜杂，三是名副其实而不玄虚怪诞，四是义正辞严而不歪曲刁钻，五是简约合体而不无拘无束，六是文采飞扬而不过度侈繁。 杨雄（字子云公元前53-公元18年）评价 “五经”含义，比喻为把玉石雕刻成器物。文化须依傍德行才能历久不衰，而德行要依靠文化才能光大恢弘。 在孔夫子倡导 “文辞、德行、忠诚、信义”这 “四教”中，之所以把 “文辞”放在首位，亦如采石选玉，只有文质相得益彰，才能有至高无上的价值。 如果说磨砺品行、建功立业必须要学习圣贤大德，那么秉文含章、著书立说又怎能不钻研文化经典啊。 所以说，楚辞太过艳丽而汉赋极度奢靡，如此本末倒置的流弊已经积重难返，若要回归正道，必须固本清源，而 “崇经”则是必由之路。总而言之：凡讲授 “三才”存生道理的文章，古典经书最为精辟至真。在古典经书之中， “五经”分类施教，融汇了先贤哲思，文质奥达深邃，智慧光彩矍铄，堪称优秀文化的始祖。 正文 第四章 文化需要匡正释经之书 天道神明，从来都是高深莫测，唯有天启神谕，间或幽冥闪现。黄河偶见马龙背图，始有《易经》流传兴盛，洛水罕遇神龟负书，才有《洪范》显赫名声。所以，《周易?系辞》中便有了“河出图、洛出书、圣人则之”的说法。但是，历时久远之后，由于前因后果的记录不详，导致离奇怪诞的传闻频仍，其中亦真亦假，落得取舍难辨。 “诗、书、礼、乐、易、春秋”之六经，虽然名声遐迩，但与之相伴的纬书，也日渐繁多起来。像弘扬六经的《孝经》《论语》，本身理清义明，反而解说《孝经》《论文》的《钩》《谶》变得隐晦难解。如果经书必须要用纬书来诠释效验，那么现在的纬书之所以被视为虚假不实，主要依据可有如下四个方面： 一者，经书与纬书的关系，本应如同织布机上的经线和纬线，两者材质和规格必须相辅相成，才能编织成为实用的布帛。而今的经书理直言顺，但纬书却诡谲神秘，两者在制式规格上的背离已超千里之外，岂不离奇； 二者，经书本是弘扬古圣先哲箴言宝训的神彩异能，而纬书只是传达天启神谕瑞祥的灵光图符。所以经书本应博大精辟，而纬书适宜微妙简约。但是，眼下的纬书反而比经书还要繁多芜杂，岂不怪哉； 三者，何为“符谶”？就是天命的昭示罢了。然而，流传的八十一部谶纬之书，却都说是孔子的作品，而又说唐尧时有龙马衔出“赤文绿地”的河图，而周文王见到“赤雀喙衔”的洛书，岂不荒谬； 四者，商周之前，昭示天启神谕的图像符号确实频繁出现过。因此，春秋晚期，各类经书才能够相继规整完备。但是，现在的谶纬之书，动辄便说成熟于经书之前，亦如织布先纬后经，岂不大错特错也。 上面罗列现行纬书的悖理不实之后，关于如何区别真假纬书及其意义，也就不言而喻也。其实，经书足以垂范千古，何须纬书滥竽充数矣。 天启神谕的图像或符号，原本仅是天地人之间互动，昭告世道运行的瑞祥或凶兆，根本不是为了宣贯经书的需要。所以，河洛不再出图符，孔夫子仰面叹息不已。如果河图洛书可以伪造，圣人又何必唉声叹气呢？往昔周康王把“河图”陈列在东厢房内，由此可见帝王一直把符谶当做宝贝历代相传，而孔夫子所做的只是整理记录罢了。然而，方技术士，鬼言巧变，牵强阴阳，附会凶吉，恰似鸟鸣如同人言，又像虫叶貌若文字，这其中凡为此添枝加叶的谶纬书籍，无一例外都假托孔老夫子亲为。鸿儒追讨这种伪托造假的风气，源头起自西汉哀帝、平帝期间。由此之后，皇宫内府不再笃信祖传符谶，蛊惑于旁门左道的五颜六色。东汉光武之际，此等风气大行其道，追崇学习者接踵摩肩。刘辅（光武帝第二子封沛王死谥献）善研谶纬，竟然大言不惭创作《五经论》，而曹褒（生卒不详、字叔通、东汉时期鲁国薛人）奉旨撰文《汉礼》，堂而皇之引用纬谶立言。所谓离经叛道者，莫过如此。所以，桓谭(公元前23？-公元56年前后字君山沛国相人)愤起痛斥虚伪不实，尹敏（字幼季南阳堵阳人东汉初期儒家古文经学派代表人物之一）颦眉讽嘲浮夸自欺，张衡（公元78-139年字平子南阳西鄂人）怒目揭批乖张狂谬，荀悦(公元148-209字仲豫颍川颍阴人）著述指责诡谲偏颇。四位贤达，学识广博，经学深邃，故而评价论证，堪称细致入微。 追溯伏羲、神农、黄帝、少昊时代的传说，确实有过山河变迁与音律好恶的互动故事。而到周武王年代，像白鱼赤乌的符谶，再如黄银紫玉的祥瑞，凡记载内容不仅稀奇古怪、文辞繁多，根本问题还在于大部分都是空洞虚词。所以，类似这样一些符谶或谶纬之书，对于注重事实内容的经书，实际用途显然不大，反而对于书写一般文章的人们，可能会有一定的参考价值。正因为如此，当年张衡上奏汉顺帝，为了防范谶纬之学的毒害，曾主张斩草除根，给予彻底清剿。但是，荀悦就不主张完全否定和彻底焚毁谶纬之学，他惋惜这里面保存着真实的历史资料。所以说，前人配合经书而出现的纬书（或说谶纬之学），并不是一无是处。因此，还是很有必要独立一章出来，给予详细说明。 总而言之：灿烂的黄河，温润的洛水啊！孕育出来图符谶纬，像取用不尽的宝藏，昭告道德文章的灵光。历经两汉蹂躏，灵宝异色，视听混淆。诡谲卖乖不是正道啊，可惜了里面明珠暗投、文采飘飘。 正文 第五章 如何看待骚体 自《诗经》中“风”“雅”歌声偃旗息鼓之后，文学创作一下子没有了头绪方向，文章中奇词、怪句、淫音之放纵，蜂拥四起，尘嚣其上。恰逢此时，《离骚》脱颖而出。于是才情堪比《诗经》而文风未入“辞赋”期间，在艺术气质上，足以逼近圣贤经书者，唯“楚辞”也。难道这只是因为楚地楚人多才多艺的缘故吗？ 往昔汉武帝（公元前156年-前87年西汉第7位皇帝）偏爱《离骚》，淮南王刘安(公元前179-前122)撰写《离骚传》时，便有过这样评语：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之；蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，皭然涅而不缁，虽与日月争光可也。” 班固（公元32-92年）在其《离骚序》中，对屈原（约公元前340-前278）有过这样的评价：喜欢自夸扬名，因愤懑难解而投河自尽。其作品中，关于后羿、子浇、有虞氏二姚女的故事，均与《左转》记录不相符；再者，关于昆仑及其山巅事迹，不曾见于儒家经典。但是，其文章确实华丽雅致，开辟了辞赋先河，尽管不以哲理思辨见长，无疑隶属文艺奇葩。 王逸（字叔师南郡宜城人东汉著名文学家）在其《楚辞章句》中，如是说：《诗经》诉怨，快人快语，而屈原倾怀，情卑词婉。《离骚》成文立论，必定引经据典，像乘龙驭风，援引《易经》，其昆仑流沙，依据《禹贡》。随后，经学辞赋大家，莫不效仿。所以，屈原堪称“金相玉质、百世无匹”之人也。 再如汉宣帝刘询（前91年―前49年西汉第10位皇帝于前74-前49年在位），亦曾如此赞叹：楚辞优秀者，皆符合《诗经》体例。 另外，还有杨雄对楚辞的评价，虽说褒贬不一，但也认为其大体符合《诗经》“雅”训。 上述的刘安、王逸、汉宣帝、杨雄四位，都认为楚辞与经书类同。唯有班固一个人，认为不合乎经传。其实，像这样一些率性的褒贬声音，均属于抑扬失实，批评的不够精准。究其原因，就在于过于轻率，而没有核查深究也。 凡评议文章，若论核查深究，必须例证博举。譬如《离骚》，其陈述唐尧虞舜的刚正不阿，或称颂商汤周武的敬畏顺达，完全符合《尚书》中《尧典》《汤诰》的体例；而讥讽夏桀商纣的狂妄偏执，或痛心后羿过浇的覆灭陨落，恰恰契合了《诗经》中规劝讽谏的宗旨。再如《涉江》用虬龙比喻坦荡君子，而《离骚》拿云霓比喻奸佞小人，这不正是《诗经》中“比”“兴”的意义吗？还有屈原《哀郢》之触情生情，而宋玉（约公元前298-222年又名子渊战国时鄢人）《九辩》之君门九重，岂不都是《诗经》中爱国忠君的体现啊……瞻望上述四项内容，不但与经书和谐一致，而且完全是一脉相承。至于《离骚》中，像驾八龙挂云旗、携天神寻洛神、求鸩鸟媒娀女等，确系迂阔怪诞之言辞也；又如《天问》讲“共工倾地”“后羿射日”，以及《招魂》说“九首拔树”“土神三目”等，实属匪夷所思之想象矣；再者《离骚》高调愿学彭成投水，而《九章?悲回风》决意侍从子胥尸江，此等狷介狂放之词，乃是桀骜不驯之侠志焉；若说《招魂》，何以渲染男女杂处而不过分，为何描绘昼夜酗酒而不淫义过度，大概是想表达纵情娱乐的极致吧……审视上面四种事实，确实与以往经书不同。 若与《尚书》《诗经》等古代典籍比较，楚辞的利弊得失，大致如上所述。由此而论，楚辞逊色于三代经典，近似战国时“风”“雅”，却是《诗经》“雅”“颂”的发扬光大，应是后来辞赋的高屋建瓶者。纵观楚辞的体格主旨，虽与经书融会贯通，但在词藻想象上，能够标新立异，敢于不拘常规。像《离骚》《九章》，措辞爽朗瑰丽，诉诸哀怨衷肠，而《九歌》《九辩》，语句美轮美奂，抒情深挚感人；如《远游》《天问》，文思古怪离奇，托志神采异能，而《招魂》《大招》，辞章纵横华丽，想象恣意飞扬；再如《卜居》，标榜随心所欲的真谛；更有《渔夫》，寄寓卓尔不群的气质。所以说，一旦列举了如上之姣姣者，楚辞堪称蔚为大观，旨趣足以继往开来，尤其精彩纷呈的艺术造诣，业已技压群芳也。 自王褒（公元约513-576年字子渊琅琊临沂人南北朝文学家）《九怀》之后，凡追寻楚辞风格者，均没有超越屈原、宋玉的文采飘逸。究其原因，像屈原、宋玉，倾诉情怀哀怨，抑郁深沉而真切感人；叙述离别孤寂，悲切怅惘且难以忘怀；指点山川河流，声情并茂似历历在目；描绘四季变迁，风花雪夜像触手可及也。所以，枚乘（公元前?-前140年字叔淮阴人西汉辞赋家）、贾谊（公元前200-168年字太傅洛阳人西汉初年著名政论家文学家）紧随楚辞风范，得以创造出丽句华章，而司马相如（约公元前179-118年字长卿蜀郡成都人西汉辞赋家）、杨雄等延续楚辞余波，终于成就了不朽篇籍……类似这样一些受益于楚辞的文人大家，何止一时一代的人们啊！ 凡研磨楚辞者，才高敏思的治学，可以深明大义；投机取巧的猎奇，可学艳词美句；吟咏风月的效仿，可通山川气势；稚童蒙学的亵玩，可知草名花香。他们之中，无论是谁，如果梦想在文坛上驰骋纵横，最紧要的必须是：把握古典经书的车轼，执掌《诗经》“雅”“颂”的准绳，大胆驾驭神采飞扬的楚辞……唯如此，即便探奇访幽，也不会迷失正道；虽然花样繁出，却不至于误入歧途；尽管顾盼神飞，依然可以轻驾就熟；纵然俯拾皆是，貌似唾手可得，依旧中规中矩，还能穷文致理……尚且如此，又何必羡慕司马相如一样的才华横溢，又何须期盼王褒一般的嘉奖赞许呢？ 总而言之：若世间没有屈原，又怎能见到《离骚》？惊世骇俗的才华啊，亦如云逸风号的狂飙。壮志凌云冲霄汉，意欲天公试比高。山川河流无穷尽，屈子情思有边疆。金相玉质好文章，锱字铢词闪荧光。 正文 第六章 诗的源流说明 《尚书?舜典》记载虞舜说过：“诗言志、歌永言”。帝王如此圣教，早早便把诗歌的定义明确了下来。所以，郑玄（公元127年-200年字康成北海高密人东汉末年儒家学者经学大师）在《毛诗序》中说：“在心为志、发言为诗”。就是说：暗藏心头的志气，若用语言表达出来的就是诗。那么，所谓诗歌创作，亦不过就是用文字记录人间的情志罢了。所以说，“诗人”就是一些拥有志气情怀的人啊。另外，在《论语?为政》中，孔夫子引申了《诗经?鲁颂》里话，并指出“《诗》三百、一言以蔽之、思无邪”……上面例举的圣言宝训，如同诗的天启符谶也。 人有七情六欲，便会感应周边万物变化，进而咏叹歌舞，抒发志气胸怀，这是多么自然而然的事情啊。远古的葛天氏时代，模仿鸟名而成《玄鸟》曲调，而黄帝时节的《云门》舞谱，也不会是空穴来风。至于唐尧《大唐》、虞舜《南风》两首诗歌，还都是比较简单的表情达意而已。到了功成名就的夏禹朝代，歌颂大禹的《九德》，显然完善的都有理有节了，而太康道德沦丧之际，随即便有《五子之歌》出来，对他讽刺劝诫。据此可见，诗歌用于美誉讽刺的功用，确实由来已久矣。历经商朝到了周代，“雅”“颂”蔚然成风，《诗经》“四始”“六义”浑然一体。所以，那会儿的《诗经》内容，子夏（公元前507-420年姓卜名商春秋时晋国人“孔门十哲”之一）省察“素以为绚兮”，便透彻了忠信礼仪的根本；子贡（公元前520-456年复姓端木春秋末年卫国人“孔门十哲”之一）钻研“如琢如磨”，而觉悟了精益求精的道理。鉴于此，孔夫子评价他俩已经具备可以交流《诗经》心得的资质水平了。伴随姬周王朝的道德滑坡，采集民歌日渐凋敝。春秋年代，凡祭祀应酬和会盟引荐，主宾惯常吟诵《诗经》旧作，借以显示彼此的身份尊贵和志气才华。于是，楚国怨声载道，时有《离骚》怀忧讽谏；秦始皇废书坑儒，伴生《仙真人》附会穿凿。 汉代伊始，时尚四言诗，首当其冲的当属韦孟（公元前228?-156年西汉彭城人），其匡恶讽谏的格调，承继了姬周时代的风范。汉武帝赏识文学，建造了柏梁台，君臣吟诗，七言成句。当此时也，文坛俊杰严助（公元前?-前122年本名庄助西汉著名辞赋家）、司马相如，其辞章飘逸繁华，却没有固定规制。汉成帝（刘骜公元前51-前7年西汉第12位皇帝）时期，刘向（约公元前77-前6年字子政沛县人西汉经学家目录学家文学家）奉命辑录诗品，朝廷内外入选佳作三百余篇，却不曾见五言诗文。因此，后来流传的李陵（公元前134-前74年字少卿陇西成纪西汉名将）、班婕婌（公元前48-公元2年汉成帝妃子西汉女作家）作品，被怀疑是伪作。其实，在《诗经?召南》的《行露》中，五言诗已经初露端倪，而《孟子?离娄》《楚辞?渔夫》里面的《沧浪歌》，则完全属于五言歌词了。另外，春秋故事，晋国犹施的《暇豫歌》，而近代辑录汉成帝民间的《邪径谣》，均可佐证五言诗句，确凿由来已久矣。像五言佳作《古诗十九首》，有的说是枚乘作品，但其中《冉冉孤生竹》一篇，却是傅毅（公元?-约90年字武仲扶风茂陵人东汉辞赋家）的手笔，单单比较里面字词文采，他们大致都属于两汉时期的作品吧。若进一步核查深究其文体内容，因朴实率真而不粗俗，语句婉转并善假于物，情感悲切惆怅而真实感人，据此足堪五言诗之桂冠也。至于张衡的《怨诗》，不但清新典雅，尚且回味无穷，而他那歌咏仙人的诗及其节律舒缓的歌，不仅优雅别致，还有新的韵味。 东汉末年的建安时节，五言诗如日中天，各路豪骏，奔腾驰骋，踊跃驱遣。曹丕、曹植兄弟争锋，并驾齐驱，而王粲、徐干、应瑒、刘祯紧随左右，各显其能。纵观他们诗文内容，或怜风惜月，或戏池游苑，或述恩显荣，或酗酒酣宴，一个个任意颐指使气，一首首敢于慷慨陈词，坦荡的是磊落情怀，倾尽的唯禀赋天才。再看他们的艺术造诣，一段段表情达意，不再拘泥纤细乖巧，一行行遣词造句，更是唯求简洁明了……这就是建安文风的共性所在。 曹魏正始年间，道家玄学兴盛，“清谈、避世、成仙”之杂诗泛滥，像何宴（公元?-249年字平叔南阳宛人三国时期曹魏大臣玄学家）等人，言辞轻率浅薄，内容玄虚不实。唯有嵇康，志气清高挺拔，文风狷介轩昂，而阮籍志趣幽闭深邃，文辞哀怨隐晦。再如：著有《百一诗》的应璩（公元190-252年字休琏汝南南顿人应玚之弟），遣词成句尽管诡谲，但道理闪现，却直白透彻，由此逆境存身，堪称独树一帜……这里面正直率真的格调，应属建安文学的遗风。 转入晋代以来，诗人们逐渐倾向轻率飘逸，像三张（张载、张协、张亢三兄弟）、二潘（潘岳、潘尼叔侄）、左思、二陆（陆机、陆云兄弟）数人，盘踞文坛之上，大致齐眉比肩。他们的诗文，字词文句热衷铺张浮夸，完全延续了正始流俗，而在志气情调方面，若论刚健柔美，远远逊色于建安风骨，特别是有的矜持着像对偶排比的格式，刻意寻求字词韵律的迤逦奥妙，而有的遣词造句竭力应合时俗潮流，借以显示自我的才华门第……这大致概括了西晋时期的文化风气。 东晋偏安江左，风气愈发沉溺道门玄学，文化才俊蔑视投身时事政务，世族大家热衷清谈玄理幻虚。所以，自袁宏（公元约328-约376年字彦伯陈郡阳夏人东晋玄学家文学家史学家）、孙绰（公元314-371年字兴公中都人东晋玄言诗人）以来，虽然文采时有雕琢绚丽者，但究其内容，一概清谈说玄也，故而无出其右者。所以，唯有郭璞（公元276-324年字景纯河东郡闻喜县人两晋时期著名文学家训诂学家风水学者）的《游仙诗》，拔地而起，名重一时。刘宋初期，两晋文风虽有延续，但变革已露端倪。道门玄学日渐消退，而寄情山水的欣欣向荣。于是，诗人们竭力谋求布满全篇的对偶对仗，用以标榜文采水准，甚至不惜一掷千金，仅为了苛求一字的新奇。所以，凡描绘景物，无不极致逼真，每斟字酌句，极度推敲反复，唯求标新立异，梦想一鸣惊人……这正是近代诗人竞相追逐的理想目标。 纵观诗歌发展源流，其中的变化进步，即便不是一目了然，依然可以显而易见。归纳这里面变化的一些相同与不同的特点，也就不难把握各个阶段文化潮流的风气特质和主流方向。大致而言，典雅温润的四言诗，应是诗歌走向规范的标志，而五言诗的音调平和，以清冽华丽见长，虚实简繁均可适用，以至于文人雅士，偏爱有加，推崇备至。像张衡抓住了四言诗的典雅，而嵇康汲取了四言诗的温润；张华凝集了五言诗的清冽，而张协发挥了五言诗的华丽；至于兼容并蓄且能得其精气神者，应属曹植、王粲，而偏长一端并能胜于蓝者，首推左思、刘祯。然而，在内容形式上，尽管诗歌存在一定的规矩方圆，但是诗人的思想感情却因人而异，自然各取所需，贵在随心所欲。所以在他们之中，能够达到面面俱到和融汇圆通者，实属凤毛麟角。恰恰如此，任何事物一旦通透其中的难点所在，随之简单易做，反尔迎刃而解了，此即“知难行易”者也；同样，若轻率认定诗歌创作是一件简单易行的事情，随即而来的必定是举步维艰的困境，即“知易行难”也。再者，像三言诗、六言诗和杂言诗，源头也可归入《诗经》中间；还有拆字诗，根本在于满足图谶的需要；回文诗，则是道家故弄玄虚的幽冥演示；联句诗，不过就是延续了《柏梁台诗》的体裁……总之，类似这样一些在字数、形式、内容上，或繁或简，或明或暗，或多或少，却同样是寄情言志的文章，都可以划入诗歌范畴，也就不再赘述了。 总而言之：亿万民生兮，生而有志兮；志而咏歌兮，歌文载册兮。诗发三皇渐成风，流落“二南”始达功。天理人情贵自然，政教艺术尚自由。盖世华章不间断，文采风骨永流传。 正文 第七章 乐府的来由 《尚书?舜典》上说“诗言志、歌永言、声依永、律和声”。在上一章“明诗第六”中，正是遵循“诗言志、歌永言”，从而揭示了诗歌的本质，并得出来了一个定义：诗歌就是抒发志气情怀的文字表现。那么，“声依永、律和声”又是什么意思呢？ 人类走向文明生活以来，能够进行文化交流和艺术传承的物质基础，依靠的正是自身最基本的感觉器官，也就是源自眼、耳、鼻、舌、身等“五官”的所谓“视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉”。在这中间，人类能够说话或歌唱的行为本能，显而易见的都与听觉密切相关。所以说，凡能够“言语歌唱”，必须与刺激感觉器官的声音密不可分。在中国古代，针对声音的节律、音调和强弱等分析后，有的归结为“五声十二律”，即：按音阶分的宫、商、角、徵、羽等“五声”；以及按音调分的六个阳律，即“黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、亡射”，还有六个阴律，即“大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟”，它们合称为“十二律”。其实质上，声音只是频率与振幅各自不同的声波组成。在感官直觉上，声音就是由高、低、强、弱不同的音调组成，而从声乐角度，音乐诗歌就是一些有固定节律的音调而已。所以，凡抒发志气情怀的诗歌，如果仅是记录在书本上，用以人们阅读或流传，即可笼统地说成是“诗歌文字”罢了。然而，如果“诗歌文字”，不仅能够念出声来令人赏心悦耳，并且还能唱出来成为优美动听的歌声……类似这样一类诗歌，如果还要给它取个名字的话，就叫“乐府”。 传说苍天之上，在上帝居住的地方，始终有乐声嘹亮悠扬，并延绵不绝于耳。自葛天氏到三皇五帝期间，还说有过寓教于乐的名叫《八阕》的歌曲流传。然而这一切，如同盛传黄帝写过《咸池》、帝喾曾创作《六英》一样，都已经无法考证落实了。据《吕氏春秋?季春纪?音初》上记载：涂山氏女儿期盼夏禹唱的《候人歌》，应是南方乐歌之首；有娀氏二女伤怀时念的《飞燕谣》，则为北方乐歌的开始；夏朝孔甲居东阳而作的《破斧歌》，应为东方乐歌之端；商代整甲移西河吟的思念曲，则是西方乐歌的初兴。事实上，四面八方的地域性音乐歌曲，深究其具体演变过程，应该远不会是这样简单，更不能如此一概而论。因为在远古时节，黎民百姓，夫妇男女，因天因地因人而异，完全是不拘一格地因故讴歌或抒情吟唱。那时候的帝王首领，通常会派专人到四面八方采风，并从中遴选时尚流行的动人作品，一般由盲人乐师谱曲后，再配以管弦钟磬演奏，还会有专人聆听分析，借以达到明察秋毫、闻乐理政的统治需要和管理目的。所以，春秋时节，晋国师旷闻“南乐”，预知楚国的盛衰；吴国季札听《诗经》，明白诸侯的兴亡。这种能力水平真是太神奇微妙了啊！由此可见，民谣乡音都是发自肝胆肺腑，不单单是人们真切感受、情绪、愿望的客观体现，而且这种情感氛围还能够彼此传染和相互渗透，甚至能够铭刻在人们的灵魂骨髓中，成为区域性文明符号，引领生活风貌的能够持续长久地彻底改变。正因为如此，历代帝王圣贤，都一贯高度重视音乐诗歌的风头方向，务必及早发现并坚决杜绝任何淫邪糜乱乐歌的滋生泛滥；再者，也正是他们深知音乐文化的教育价值和意义，所以一贯谨严管教帝胄以及世族子弟，要求他们只能聆听、吟唱和学习恢弘德政礼仪的诗歌音乐，目的即是为了能够德润教化三才、四时和八方，同时也为了确保权势富贵的世袭传承。 纵观音乐诗歌，自雅正者沉寂之后，淫邪糜乱者，恣意泛滥，以至于喧宾夺主。加之秦始皇大肆焚烧《乐经》，待到汉朝立国后，乐歌才得以恢复兴盛。汉初时，由乐师制氏（生卒名字不详）裁定声乐节律，而叔孙通（生卒不详薛县人曾为秦博士为汉王制定朝仪）明确仪礼程序和内容。于是，前有汉高祖的《武德舞》，后有汉文帝的《四时舞》，模仿的虽说是“虞韶”“大夏”的体例，实际上继承的却是秦代乐章。由此也可以看出，之前古代那种中正平和的旋律韵味，再也无法恢复了。因为汉武帝崇尚礼教，所以朝廷设立了“乐府”专职机构。这种专注音乐文化的政府机构，当初重点搜集的是赵、代以及齐、楚地界的乡乐民歌，随后再主要由乐师李延年（生年不详西汉音乐家）等谱曲协律，使之适合演奏歌唱。与此同时，像文坛大家的朱买臣（生卒不详字翁子西汉吴县人）和司马相如，也随波逐浪，并将楚辞骚体也汇入当时的歌曲之中，所以随之便有汉高祖的唐姬，也创作了《桂华》杂曲，虽然艳丽而不合规制；另外，汉武帝东巡的《赤雁》诸篇，尽管铺张而难称经典。所以当时，河间献王（刘德公元前171―130年汉景帝刘启第二子）向朝廷举荐的古典雅乐，汉武帝一概熟视无睹。然而，当时的汲黯（公元前?-112年西汉名臣字长孺濮阳人）却倡议把汉武帝的《天马歌》纳入“郊祀”大典的颂辞……如此溜须吹捧，不是维护皇帝尊严，实属离心离德啊。汉宣帝（刘询公元前91年-49年原名刘病已西汉第十位皇帝公元前74年-49年在位中国历史上有名贤君）登基后，一段时期曾鼓吹“雅”“颂”，尤其热衷效仿《诗经?小雅》的《鹿鸣》；然而在汉元帝、成帝二朝，淫乐沉渣再起，雅正纠偏徒劳，世风乖离日炽。汉祚东移后，由东平王刘苍（公元?―83年东汉光武帝刘秀之子）新作的郊祀《武德舞歌》，尽管将雅正的歌词杂糅在古乐音调之中，但在实际节律韵味效果上，全然没有了古典乐官像舜夔、师旷的声音。 汉末曹魏三祖（曹操、曹丕、曹睿），神清气爽，才华横溢。他们的诗歌，不但音谐古韵，而且辞和新声，还有奢靡趋平的特色，因此定格为“黄初风骚”。其中像曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》等，或酣宴欢畅，或征途劳顿，情志放纵坦荡，辞令哀怜悲伤，虽“三调”（清调、平调、瑟调）合乎姬周韵律，但气质流于“韶”“夏”之郑声。转入晋代，傅玄（公元217-278年字休奕北地郡泥阳县人西晋时期文学家思想家）通晓音律，其作品雅正，主要歌颂晋代祖先。而张华（公元232-300年字茂先范阳方城人西晋时期政治家文学家藏书家）博学思敏，才华横溢，他的新作充斥当时宫廷内外。但是在当时测定音调标准方面，像汉末杜夔（生卒年不详约东汉末年至魏文帝年代字公良洛阳人）所校准的古乐，据说节奏太过舒缓；而魏晋荀勖（公元?-289年字公曾颍川颍阴人）调正的钟罄琴瑟，声调过于急促哀怨。他们同时代的阮咸（生卒年不详字仲容魏末“竹林七贤”之一精通音乐），就曾质疑那会儿使用的校音尺度与古代可能不同。后来考古验证，果然不出阮咸所料。所以说，音乐的奥妙精微，差之毫厘缪之千里也。 所谓乐府，就是音乐诗歌。诗歌若是乐府的主心骨，音乐则是乐府的肌肤容貌。仅就乐府而言，一般具备了什么样子主心骨的歌声，当盲人乐师聆听之后，便会心有灵犀，并谱写出来什么样子的音韵曲调；因此，只有具备了刚正不阿的旋律节奏，才有君子闻声起舞，并书写出来中正、宽厚、仁慈的绚烂辞章。所以在《诗经?唐风?蟋蟀》中，因为有“好乐无荒”的字句，所以季札评论晋国的文化风气，具备思深熟虑和远见卓识；同样在《诗经?郑风?溱洧》中出现了“伊其相谑”，故而季札预言郑国，荒淫无度而必定早亡。由此可见，偏邦吴国的季札，亲临礼仪文明的鲁国，之所以要求耳闻目睹“国风”的现场演奏，绝不单纯为了随喜应酬，而是闻乐知政，目的从中预见未来啊。毋庸讳言，自古以来，凡靡靡之音必定伴随淫邪丛生，而怨声载道一定随之乖戾横行。那么在淫邪乖戾风气之下，为何典雅正气不能驰骋荣耀呢？因为时俗乡愿历来热求新奇追风，而艺术竞技惯常苛求标新立异，所以对于典雅艺术之所以能够永恒存在的精致、温润和宽厚，热衷时髦的人们不是目瞪口呆就是哈欠连天，他们对于卖乖弄俏的新鲜玩意儿，反而是欢呼雀跃，并且前仰后合。这就是“乐府”，为何一旦走入《诗经》中郑声的老路，必定衰败凋亡的原因啊。 乐府，或称乐歌，或叫音乐诗歌，其歌词就是诗，而把诗谱上韵律音调后，凡能够唱出来的就是歌。若追根溯源，乐府是先有诗词后有曲调，因而适合演歌；若原作诗句繁多，难以谱曲，则失去了它的特征本色，所以乐府贵在“简约”。正因为如此，曹植曾经夸赞李延年，说他是一位擅长将名家或采风的诗词剪接成为乐府的音乐大家。因此举例乐府的代表作品，像汉高祖刘邦的《大风歌》和汉武帝刘彻的《李夫人歌》，都是诗句简洁明了，即便儿童哼唱，同样朗朗上口；再如曹丕、陆机的一些诗词佳作，只是因为当时没有经过乐师专门裁剪配乐，故而不能歌唱，于是后人便认为他俩的作品已经乖离了乐府曲调。这岂不是乱点鸳鸯谱，纯属混淆视听啊。至于其他一些特殊类型的歌曲，像黄帝时岐伯的《鼓吹曲》，以及汉代出现的《铙歌》《挽歌》，他们虽属于军乐、哀乐等特殊音乐诗歌，但也因为其简约明了而适合传唱，可以归类乐府吧；再者，像三国时期魏国缪袭（公元186-245年字熙伯东海兰陵人）的《魏鼓吹曲》和吴国韦昭（公元204-273年字弘嗣吴郡云阳人）的《吴鼓吹曲》，同样可以归入乐府吧。汉代刘向父子评价文章时，是将“诗”与“歌”分别开来，故在《七略》中，诗归入《六艺略》而歌在《诗赋略》。所以，本篇主旨只是给予“乐府”一个大概的界定而已。 总而言之：音乐文化，乐府体例，诗词为体，曲调为用。乡野采风，宫廷谱乐，韶音难寻，郑声易得。四海追风，媚俗随喜乎？礼乐知政者也。 正文 第八章 什么是赋 《毛诗序》有言：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。那么，这里面排列第二的“赋”是什么意思呢？赋，即“铺”也，就是“放平、展开”。若作为文章的一种体例格式，“赋”是选择有韵律的字词文句，来表达人们体察万物时的感怀志向。 《国语?周语上》记载，邵公说：“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传語……”由此可知，古代朝廷的大小官员不仅都需要具备书写能力，并且还要向上级呈献诗词。官员的诗词呈报入官府后，会有盲人专门负责把他们整理成为适合朗诵传唱的格式，以达到方便广播教化的目的，而一般诗词经过整理后变成方便传播的文体就是赋。 《毛诗故训传》（简称毛传）于《诗经·鄘风·定之方中》写到：“建邦能命龟，田能施命，作器能铭，使能造命，升高能赋，师旅能誓，山川能说，丧纪能诔，祭祀能语，君子能此九者，可谓有德音，可以为大夫。”若比较其中九种符合“大夫”标准的德能，其中“升高能赋”的本领，等同于“登高望远、心旷神怡而诗兴大发”时可以出口成章的能力。 据上可知，在《诗经》中《毛诗序》是把“赋”归入诗歌的“六义”之一。而在《国语》和《毛传》中，追溯“赋”的源流和功用后，他们之间在“赋”的内涵上，并不完全等同。大致而言，他们的不同看法，还只是类似树干与树枝的关系而已。所以，刘向在《七略》（今佚）中说过，不为歌唱只用于朗诵的就是赋。而班固在《两都赋序》里讲，赋是古诗的一个支流。 若从作品源流来看，像郑庄公的《大隧之中》和晋国士蒍（祁姓士氏名蒍字子舆春秋晋国卿大夫晋献公主要谋士之一）的《狐裘尨茸》，二者不但字词简洁明了，而且语句合仄押韵，并且是触景生情的出口成章。尽管这两首还不是完全符合“赋”的体例格式，但如同尚没有达到炽烈普照的朝阳，虽然晨曦初辉，却一样璀璨的令人振奋。待到屈原创作了《离骚》，赋才真正开始凸显峥嵘。所以，赋作为一种具备鲜明个性的文体，确实源自《诗经》，而脱颖于《楚辞》。紧随其后，便是荀况《礼》《智》诸文，以及宋玉《风》《钓》等篇，他们开始直接用“赋”来标注题目……至此，“赋”与“诗”才真正区别开来。在此之前，“赋”作为《诗经》“六义”之一，如同大国附庸一模一样。从此之后，赋不但焕然一新，而且独树一帜，甚至可以称霸一方了。另外，在行文格式上，此时的“赋”，通常是以主客对话的方式开头，而在具体内容上，无论描绘的是山水景物还是音容笑貌，尤其是遣词造句，其最显著的特征，就是极力追求细致、全面和华丽，并且还要伴随韵味节律感……而这一切，正是“赋”刚刚从诗歌中独立出来时的大致情形。 步入一统天下的秦代，其文学成就其实算不上发达，据说当时曾经流传过“杂赋”九篇。汉代伊始，文学家们不仅敢于顺应潮流，而且推波助澜。其中陆贾（约公元前240-170年汉初楚国人西汉思想家政治家外交家）首当其冲，而贾谊追波逐浪，再者枚乘、司马相如随声附和，后继有王褒、扬雄扬鞭驰骋。时至枚皋、东方朔以下，凡大千万物，事无巨细，皆可纳入赋体。到汉宣帝时代，诗文杂赋累积已经繁多，待汉成帝诏令校对编辑，单是呈报朝廷的“赋”足有一千多首。 通过追溯“赋”的源流，亦不难看出，其兴起于春秋战国时的楚地，而盛行于汉代朝野。究其内容，或描述宫殿狩猎，或记载足迹志向，或为家国天下事，或抒发孤独情怀……总之，其主体格调，崇尚的都是为了劝诫教化的普照广大啊。再论写作风格，这时的赋，一般篇首都有“序言”，而于末尾还有“乱辞”。所谓开头“序言”，是用以挑明全篇主旨意义，而结尾的“乱辞”，则用以总括提炼全篇，并能进一步凝结了文章主题气势。在《国语·鲁语下》中，有这样一段记载，闵马父（即闵马也称闵子马是闵子骞的父亲春秋时鲁国人）曾引用《诗经·商颂·那》的诗句，并指出《那》的结尾部分“乱”表达了什么意思。由此可见，在殷商时期的“颂”诗与姬周春秋的《楚辞》中，于结尾部分都有“乱”的艺术风格……这不但是“大赋”的特征，也是雅正诗歌的格调吧。至于像展示草木禽兽、庶品杂物之类的赋，一般应属于触景生情或随机应变的日常需要，其无论具实描绘，还是假借虚拟，一般也要追求字句韵律的细腻精致，并且主要为了说理劝诫的目的，至于其他需求都是辅助作用而已……这一切虽属“小赋”范畴，但其中偏重“新奇”“巧变”，应属于其鲜明特色。 自赋体独立以来，像荀况的《赋》，善用隐喻而不直说，讲述道理习惯层层递进，且自问自答；而宋玉诸赋，精于巧言善辩，是赋体用词极度华丽的始肇者；另外，枚乘《梁王菟园赋》，贵在举要不烦，并且新颖神会；司马相如《上林》，更是博物旁及，而且文思飘逸奢华；贾谊《鵩鸟赋》，不仅阴阳辩证极致，并且情景交融；王褒《洞箫赋》，不但咏物浮想联翩，而且描绘声情并茂；班固《两都赋》，更是思路清晰畅达，尚且雅正金声玉振；张衡《二京赋》，愈发笔力峻拔矫健，加之寓意丰富饱满；扬雄《甘泉赋》，擅长构造深邃绚丽，尤其讽谏相形见微；王延寿（约公元140-165年字文考另字子山南郡宜城人东汉辞赋家）《鲁灵光殿赋》，习惯叙事以实写虚，营造气氛活灵活现……以上十家，则是辞赋中集大成者的杰作代表。 再者，像王粲（字仲宣山阳高平人建安七子之一）文思缜密，赋开端的强劲有力；徐干（公元170-217年字伟长北海人建安七子之一）博学明智，赋才偏于俊俏轻柔；左思（生卒年不详,字太冲齐国临淄人西晋文学家）、潘岳（公元247-300年即潘安字安仁河南中牟人西晋文学家）在大赋创作上，二人功勋卓著；陆机（公元261-303年字士衡吴郡吴县人西晋文学家书法家）、成公绥（公元231-273年字子安东郡白马人西晋文学家）于赋体成就之外，彼此另有建树；郭璞之赋，堂皇富丽，辞藻繁缛，弊在说理不清；袁宏(约公元328-376年字彦伯小字虎陈郡阳夏人东晋玄学家文学家史学家）作赋，慷慨胸怀，滔滔不绝，胜在脍炙人口……这些人物的作品，都是魏晋时期“赋”的杰出代表。 浏览上述作品后，再回头审视“登高能赋”的主旨含义，根本在于睹物、生情、壮怀啊。所以情以物起，才能风清气正雅致，而外物只有被内在风清雅正的气质所影响，才能书写出来巧妙、绮丽和博雅的韵律辞章。情与外物之间，唯有气质互补和交相呼应，才能相得益彰而出口成篇，这如同花色交织的锦帛，亦如五彩调和的绘画。所以，赋的文体虽新，但出自讽谏美誉的功用，其始终没有改变；赋的表现形式，尽管眼花缭乱，但其适合朗诵的本色，尚且永葆长存……这才是赋能够独树一帜的本质所在，并且也是写赋者必须要把握的基本要素。然而，在赋的写作中，那些舍本逐末者，就像削篾砍竹一样，接触的越多，越会茫然失措，不知道究竟谁是体谁为用。所以，处于这样一种状态下，就像花朵繁多自然损害枝干茁壮而肥胖浑厚必定摧残骨骼健康一样，赋的创作如果坠入舍本逐末的轨道，其距离“赋”原本具有劝诫教化的价值意义，必定愈行愈远了。正因为如此，杨雄在《法言·吾子》中感慨，不应该把精力用在雕琢“赋”的辞藻韵律上面，因为这如同女工纺织薄纱蝉衣，看似巧夺天工、美轮美奂，其实劳民伤财、华而不实。 总而言之：源自诗歌的赋啊！一经分流，恣意横冲。周边大千万物，推敲琢磨的美妙绝伦，愈发惟妙惟肖；四面八方风貌，描绘镌刻的精彩纷呈，更加活灵活现。堰塞疏通变通途，丑妇乔扮夺人目。劝诫教化的赋啊！辞章华丽，朗朗上口，才能算是名副其实。华而不实的赋啊！去掉堆砌、浮夸、繁杂的字词语句，又还能剩下什么？ 正文 第九章 颂与赞的异同 《诗经》“四始”，一般是指其中诗歌的创作风格，则为“风、小雅、大雅、颂”；或指其中相应的代表性作品，即《关雎》《鹿鸣》《文王》《清庙》。 何为“颂”？所谓颂，即“容”也。“容”者，一为外延形式，二为内涵程度。故常言：“容者，盛大貌，有容乃大。” 《毛诗序》记载：“一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅；雅者，正也，言王政之所由废兴也，政有大小，故有小雅焉，有大雅焉；颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，《诗》之至也。” 《史记?孔子世家》记载：“《关雎》之乱，以为风始；《鹿鸣》为小雅始，《文王》为大雅始，《清庙》为颂始。” 据上可知，“颂”作为一种文章体例，旨在盛赞德行的美好和弘扬美德的名声。据说帝喾时期，乐师咸黑（另说咸邱黑）创作了《九招》颂歌。自《诗经?商颂》以来，“颂”的写作风格，业已成熟完备。凡诗歌，若用于教化并规范世俗民风者，称为“风”；而其内容中正平和，并可以周流四方者，才是“雅”；若旨在弘扬德行美好，并可告慰苍天神灵者，堪称“颂”。通常情况下，风、雅用于写人叙事，但人事的特征就是变化多端，故有“正风”“正雅”“变风”“变雅”与其呼应。究其根本，“颂”主要用于告慰神灵，因而注重内容的纯正、庄严和美善。例如《鲁颂》本是鲁国祭祀周公姬旦的伟大，而《商颂》是商代后裔追念祖先的辉煌。所以，类似这样一些凡适用于宗庙者，本该只有雅正的颂歌，而不该有像酣宴欢畅时的赞歌。《诗经?周颂》中《时迈》一篇，传说在周武王时，是周公旦亲自创作。像《时迈》这样充满圣贤睿智的作品，不仅符合“颂”的文体格式，也为这一文章体例树立了不朽典范。 周厉王在位期间，据《国语?周语上》记载：“国人莫敢言，道路以目。王喜，告邵公曰，吾能弭谤矣，乃不敢言。邵公曰，是障之也。防民之口，甚于防川。川壅而溃，伤人必多，民亦如之。是故为川者決之使导，为民者宣之使言。”此段西周故事，早已闻名遐迩，而且道理浅显易懂，其所强调说明者，亦不过就是这样一种世态常情：“只要民众各存其心，难免七嘴八舌，进而议论纷纷。所以，凡当政者，必须要让百姓说话，若像筑堤防水一样禁止言论自由，必定后患无穷。” 《左传?僖公二十八年》记载，晋文公将与楚国开战，因耳闻造车匠人传唱：“原田每每，舍其旧而新是谋。”于是，开始犹豫不决。但他手下谋士分析，民间传言对晋国出征是好兆头啊。于是，晋文公一战成名。《吕氏春秋?乐成》记载，孔子刚被鲁国重用时，民间流传：“麛裘而韠，投之无戾，韠而麛裘，投之无邮。”究其内容，就是讥讽孔丘出身卑微罢了。但孔夫子为政三年，生活周围出现了“男女有别、路不遗失、夜不闭户”的文明风貌。在这样两则故事中，针对老百姓如此口无遮掩、直言不讳的闲言碎语，左丘明、孔穿（字子高战国鲁国人孔子6世孙）分析认为，这种传唱内容和形式应称作“诵”，并视其为“颂”从宗庙赞歌转为议论人间事务的一种文体变格。所以说，“颂”就是延续着这样一种趋势，由远而近一路走来。当屈原的《橘颂》出来时，“颂”在内容词藻上，不但都更加华丽缤纷，而且涉及的事物范畴，也更加琐碎芜杂了。 秦始皇一统天下后，名山大川相继树立起来歌功颂德的碑刻。到了汉朝惠帝、景帝时，还有类似的篇章颂词，层出不穷。所以，像这样彰显帝王功德的碑刻篇章的本质，其实都是“颂”的沿革，而且历朝历代一再延绵不绝，并且时隐时现。另外，像扬雄表彰赵充国的《赵充国颂》，班固称赞窦融的《安丰戴侯颂》，傅毅弘扬汉明帝的《显宗颂》，史岑褒奖邓后的《和熹邓后颂》等，他们模仿的都是《诗经》“颂”的体例，即《周颂》《鲁颂》《商颂》而已。这一些模仿的作品，尽管水准深浅不一，而且内容详略各异，但与“颂”用于夸赞、溢美、褒奖的传统，却始终不离不弃。然而，班固的《窦将军北征颂》和傅毅的《西征颂》，却把颂写成了叙事长篇，这岂不是过犹不及，明显背离了“颂”的规制。再者，像马融（公元79-166年字季长扶风茂陵人东汉经学家）的《广成颂》《上林颂》，虽雅正美词，却写得更像辞赋，如此文不对题，确实匪夷所思啊！还有崔瑗（生卒年不详字子玉涿郡安平人东汉书法家文学家）的《南阳文学颂》和蔡邕（公元133-192年字伯喈陈留郡圉县人东汉文学家书法家）的《京兆樊惠渠颂》，其序言精美，而内容简约。至于挚虞（公元250―300年字仲洽京兆长安人西晋谱学家）在他《流别集》中，关于“颂”文体的溯源和评说，尽管十分精辟，但针对有的作品为何夹杂“风”“雅”样式的分析，却以为仍属“颂”的体例，则不免迂腐虚妄，类似点石成金的黄白之术了。纵观整个魏晋时期，人们对于“颂”的把握，尚且中规中矩。所以，像曹植的《皇太子生颂》和陆机的《汉高祖功臣颂》，都是这一时期的杰作。不过，在他们作品中，褒扬与贬抑时常混杂一起，则是魏晋末期“颂”趋向变格的症候吧。 究本溯源，颂的内容就要典雅精致，文辞掷地有声，在气势上,即有赋一样的舒展恢弘，又要剔除赋的奢糜浮华；而在态度上，即有铭文一样的虔敬矜持，又要区别铭文的劝诫警惕。所以，“颂”于提笔之时就是为了表扬赞美，而其终极目标就是为了树立丰碑。在具体内容形式上，“颂”于精微细致或粗糙豪放上，究竟应该达到什么样子程度呢？对此，只能情随境迁，并因人而异吧……这就是“颂”作为文章一个独立体裁的大致情况。 何谓“赞”呢？赞，就是宣扬、说明，并有扶持、协助的意思。传说虞舜时代的祭祀，首先由担当乐正的官员吟诵“赞”，随后百工才开始演奏歌唱。另外，像《尚书?大禹谟》中“益赞于禹”和《尚书序》中“伊陟赞于巫咸”，前者的“赞”有“关切、帮助”之意，而后者的主要是“提醒、说明”。再者，汉代设置了“鸿胪”官职，这种官员在重大场合时的礼仪性言辞就叫“赞”……上面这一些，便是古代口耳相传下来的关于“赞”的大致情形。 自从司马相如书写了《荆轲论》，才开始有了“赞”的文体格式。在司马迁《史记》和班固《汉书》里面，借助“赞”来表明褒贬情怀，这即像概括全文的综述，又像颂体文中的美言评说，更像纪传体后面的评价论断……确实，在他们之间，有着异曲同工之妙。然而，在挚虞《流别集》中，作者把这种“赞”词视为一种“述”的文体，则近似差之毫厘谬以千里了。至于郭璞注解《尔雅》中的“图赞”等，无论针对动物还是植物，一概使用“赞”词，并且褒贬兼容并蓄。像这样一种类别，恰似“颂”的沿革一样，算是“赞”的变格吧。 追根溯源，不难发现：原本“赞”只是对事物的褒奖性感慨，历来凡属于“赞”的体例，一般篇章都十分简短而不冗长，最经常是四字成句，并在数韵之间，整体上不过二十句上下。因此，唯求简约梗概，旨在表情达意……这就是“赞”的成文纲要。所以说，“赞”作为一种文体，其源头尽管遥远，但用途格外局限。在大致归类上，“赞”可视为“颂”的支流吧。 总而言之：恢弘功德大业是颂的天职，美化帝王圣贤是赞的本分。他们一概推敲文理，同样都雕琢音韵，唯求赏心悦目，旨在声名远扬。颂赞褒扬是源头，贬斥得失属末流，从来高堂声鸣远，柳浪闻莺音自由。 正文 第十章 祝与盟的区别 天地成形，乾坤定位。人类感恩乾坤化育，开始祭祀天地神灵。 上古时代，所谓禋祭苍天“六宗”，并秩祀大地“三望”，主要都是祈祷和风细雨，而祝祠内容也是为了五谷丰登。当时的民众，对于繁琐的祭祀形式，因为敬畏虔敬而心悦诚服，故而才有天地造化的报应不爽。所以，祭祀牺牲的飘香四溢，并非天地神灵的钟情最爱，这里面根本需要的应该是德艺双馨的真情实在啊。所以说，祝福祈祥的言辞话语，无论是多么慷慨激昂而又铿锵有力，然而乾坤魂魄真正喜闻乐见的，还是名副其实、优美典雅的道德风尚啊。 神农炎帝之际，开始有了年末蜡祭。当时主要的祭祀对象，则是与农业收成有关的“八神”。据《礼记·郊特性》记载，其“蜡祭”祝词是：“土反其宅、水归其壑、昆虫无作、草木归其泽”（大致意思：土留住在本来地方，水顺利回到沟壑里，昆虫不要出来祸害啊，草木回到荒野丛生吧。）从中不难看出，在三皇蛮荒时代，人们祭祀祈祷时，内心所渴望的内容。 另据《尸子》（作者尸佼约公元前390-330年传为魏国曲沃人亦有鲁人楚人之说）记载，虞舜在春季祭祀时，其祝词是“荷此长耜、耕彼南亩、四海俱有”（大致意思：扛起农具吧，去朝南的田地里耕耘，四海民众都能吃饱生存啊。）其中的利民理念，已经溢于言表。 到了殷商时期，虔敬天地，祭祀祈福，已经深入人心，也更加庄严肃穆。《论语·尧曰》中记载，商王成汤郊祭时，不但须用黑色公牛侍奉苍天，而且在祝词中竟然责备自己“朕躬有罪、无以万方、万方有罪、罪在朕躬”了；另据《荀子·大略》记载，商汤曾经乘着素车白马参加夏祭祈雨，并在祝词中例举了咎由自取的六条罪状：“政不节，使民疾，宫室荣，妇谒盛，苞苴行，谗夫兴。”若用现代白话来讲，就是政府无德、民生劳苦、大兴土木、妻妾成群、贿赂腐败、谗夫似贤。 步入礼仪盛行的姬周时代，专门负责朝廷祭祀祝词的“太祝”官员，已经规定必须掌握六种形式各异的祭祀内容。据《周礼·春官·大祝》记载，这六种祭祀的名称，分别是“顺祝、年祝、吉祝、化祝、瑞祝、筴祝”。于是催生出来一些特定的祝祷用语，像“庶物咸生”是用于祭天祭地，而“旁作穆穆”则用于祭拜太阳；再如“夙兴夜处”是逝者列入祖庙排位时的祈祷，而“多福无疆”是祭祖时奉献祭品的祝词；另外，当天王诸侯等即将出门或远征时，也一样需要有严谨的祭祀程序以及规范的祷告文书。所有这一切，不仅显现出来了当时人们的精神风貌，同时也说明当时人们已经不单纯针对天地神祇特别敬畏虔诚，并且对于祖宗前辈一样极其崇拜恭候。 姬周春秋以下，伴随礼崩乐坏，祭祀逐步蜕变成了亵渎神灵、谄媚祖宗的世俗乡愿，甚至改用币帛献祭，祝词不但变得连篇累牍，祭祀对象也开始五花八门。《礼记·檀弓下》记载，晋国卿大夫赵武（公元前591-541年嬴姓赵氏讳武谥文亦称赵孟赵文子）家的大屋落成，晋国公号召大臣一起献词祝贺，其中大夫张老（生卒年不详字孟名老晋悼公时大夫中军司马）讽刺建筑规模僭越奢华，于是献颂词唱到：“美哉轮焉，美哉奂焉。歌于斯，哭于斯，聚国族于斯。”闻此，赵武即刻回应道：“武也，得歌于斯、哭于斯、聚国族于斯，是全要领以从先大夫于九京也。”而这样一个故事，却被传说成一个“善颂”一个“善祝”；另据《左传·哀公二年》记载，蒯聩（即卫后庄公姬姓名蒯聩卫灵公之子卫出公父亲春秋卫国第30任国君公元前480-478年在位）曾经于大战前祷告：“敢告无绝筋，无折骨，无面伤，以集大事，无作三祖羞。”由此可见，这一时期祭祀的祝祠已经事无巨细了，即便有的人临战惊慌失措，依然不敢忘怀祈祷祖宗显灵保佑啊！所以比较而言，《楚辞·招魂》算是这一时期最讲究文采的祝辞了。 汉朝伊始，汉高祖诏令“敬祭群神、祷祠如故”，于是举国上下，凡祭祀制式，一律肃穆森严。然而，在具体形式内容方面，自汉文帝之后，自上而下，一边追寻儒家礼仪章法，一边崇尚道家方技巫术。例如汉武帝时，凡遭遇天灾人祸，宫内祝文改为秘而不宣，其实质上显然不可能是商汤“万方罪己”的祈祷，十有八九变成了嫁祸他人的诅咒；另外，皇宫中还曾经特招童男童女一起击鼓除病祛邪，其本质就是越地神汉巫婆惯常敬鬼求长寿个那一套罢了。时至于此，远古祭祀的形式内容都已经变了味道，甚至开始走向了邪路。据传说黄帝曾经针对白泽兽写过“祝邪之文”，在这一时期人们便混同东方朔的“骂鬼之书”，将一类善于谩骂诅咒的文体，都归入了祝辞之中。其实，唯有曹植的《诰咎文》，才是符合祭祀时规范性的诅辞啊。 按照《仪礼·少牢馈食礼》记载，祭奠死者时的祝词，主要于祭祀之际，由担当“太祝”的官员，用以告知死者前来享受生者奉献的祭品。到了汉末及曹魏时期，在祭奠逝者的祝词里面，还夹杂着对死者生前德行的赞颂，像这种“赞”应属于祭奠祝文的延伸吧；另外，在汉代帝王将相的陵墓中，隶属祭祀祝辞的还有一种“哀策”。据《穆天子传》记载，周穆王妃子盛姬死后，便有“殇祀而哭、内史执策”。那么像这种用于祭祀的策，本来是记录赠送祭品的情况，后来竟然写上了表达哀思的文字。其实，原本就有一种用来追悼逝者、表达哀思的文体，称作“诔”。所以，作为祭祀祝文中的哀策，本应是告知天地神灵的一种物件，竟然拥有了告慰人间生灵的一个“诔”脑袋和一个“颂”躯干，岂不是祝辞的本末倒置吗？只是若溯本清源的话，汉代太祝在祭祀时的哀策，应当属于姬周时期祝文的延续吧。 毋庸置疑，凡用于拜谒神灵祖宗的文理词章，不但都要虔敬诚实，更要求必须问心无愧啊。所以祈祷文，贵在诚惶诚恐、毕恭毕敬，而祭奠文，则不仅要恭敬诚实，更需要充满哀伤。这就是“祝”，作为一种文体，所应具备的基本条件和起码要求吧。由此，班固的《涿邪山祝文》应是祈祷文中“诚敬”的典范，而潘岳的《祭庾妇》则是祭奠文中“恭哀”的楷模。 综上所述，通过例举祭祀性文体中不同种类的杰出作品，关于“祝”的大致形式和具体内容，即刻一目了然也。 那么何谓“盟”呢？在《释名》（作者刘熙字成国北海人生活于东汉桓帝灵帝间曾师从郑玄）一书上，是如此解释的“盟，明也，告其事於神明也”。若结合具体仪式解释就是：在祭祀神明的仪式上，一般须用珍贵的祭器盛上红牛耳和白马血献祭，而主持这种仪式者，所要郑重宣读的文辞就是“盟”。远在夏、商、周三个王朝时代，并没有盟誓的仪式，在类似情况下，只要有一种公开化的约定之后，便可以保证如约实施了。进入姬周时期，尤其当礼乐开始败落之后，反而盟誓愈来愈多了起来，甚至出现了要挟性的契约盟誓。所以这一阶段，在会盟仪式上，前面首先出现了鲁国曹沫，持刀胁迫齐桓公；而后面便有了赵国毛遂，按剑要挟楚考烈王；甚至在秦昭襄王与南夷盟誓时，竟然还写上了“秦犯夷，输黄龙一双；夷犯秦，输清酒一钟”类似儿戏的约定。于是，待到汉高祖分封诸侯时，还出现了“使河如带，泰山若厉。”这样内含诅咒的《封爵誓》，也就见怪不怪了。然而，任何信誓旦旦的“盟”词，只有共同坚守道德仁义，才有可能善始善终；如果道德败坏、仁义丧失，任何形式内容的盟誓，都必定属于欺人自欺的蒙蔽骗术而已。所以任何国家民族的兴亡更替，都在于事在人为的是否符合道德仁义的中正典雅，而与海誓山盟没有一丁点关系。例如：汉未臧洪讨伐董卓的《酸枣盟辞》，曾经是何等的慷慨激昂、气贯长虹啊！而晋代刘琨的《与段匹磾盟文》，也写得肝胆相照而又坚贞不渝，但他们的盟誓没有挽救东汉与西晋的灭亡，反而当初一起盟誓的人们，却反目成仇。所以说，若言不由衷且言而无信，“盟”又有何用呢？ 单论“盟”这种文体，书写时必须要说明所处背景的轻重缓急，务必坚守仁孝节义的道德准绳，需要用同心同德、同生共死，来祈祷神明监督，并请求苍天作证。因此书写“盟”时的态度，必须诚实真挚，其文理词章，唯求恳切感人。这样才是“盟”的大概内涵吧。由此可见，这种文体其实并不难写，而难在言行一致，尤其难在落实到行动上面。毋庸讳言，在此特别忠告今后举行盟誓的君子们，务必以历史为鉴啊！还是坚守忠信节义的道德自律吧，不要妄想单凭“祝词盟誓”就能得到天地神灵的惠顾垂青啊。 总而言之：祝盟遵循的本则，就是“心意恒敬、智慧甚明”。只有虔敬诚实，才会肃穆庄重，也才能够写出感人肺腑的词句篇章。晋代以来，祝盟文策，华而不实，徒有绚烂色彩；他们若是真心渴求幽冥神灵的垂青惠顾，首先要无愧于天地祖宗啊。 正文 第十一章 铭与箴的意义 相传轩辕黄帝把警戒名言镌刻在车厢和几案上，时刻提醒自己防微杜渐；夏禹在乐器支架上雕凿招贤警句，彰显求贤若渴的殷切；商汤在自用铜盘上铭文“苟日新、日日新、又日新”，旨在洗心革面、锐意创新；周武王写过《户》《席四端》等铭记，目的为了不忘“安乐、忧患、得失”的哲理；周公在太庙金人后背上刻字，重在宣教“多言、多事、多败”的道理；孔子参观“欹器”时，大彻大悟了“满招损、谦受益”的德行。由此可见，古代帝王先贤，一以贯之，都是随时随地警惕谨慎。看来这是由来已久的事情啊。 何谓“铭”呢？铭者，名也，是指对于器物（包括人物）一般首要的在于明确名称，即“命名”“正名”。进而凡命名，或正名，无一例外的都需要依据的是，器物的先天之道（本质）和后天之德（用途）。据《左传·襄公十九年》记载，臧武仲（春秋鲁国大夫姬姓臧氏名纥谥号武史称臧武仲或臧孙纥）曾说：“夫铭，天子令德，诸侯言时计功，大人称伐。”这话说的是，凡记录人物的铭文，都应该遵循这样一条原则：对天子，旨在颂扬其美德品行；对诸侯，重点肯定其功勋业绩；对大夫，则只是称赞其辛勤劳苦。 在夏王朝时代，曾经用九州进贡的金属，锻造了九个大鼎，并分别在上面铭刻了各地方的物产奇珍；到了周武王时，在肃慎国进贡的箭杆上，也郑重其实地雕刻上了文字。这样的故事都是为了铭记天朝帝王的美德武功啊。 姬周时代，姜太公吕望，曾经让冶炼大师昆吾，铸造了他被封到齐国的金策。而仲山甫（即仲山父亦称樊仲山等周宣王卿士）则在缴获的战利品上，雕刻有“子子孙孙永保用”的痕迹。这一些属于公侯上卿宣扬自我丰功伟绩的铭文。 进入春秋时代，晋国的魏颗（姬姓令狐氏名颗春秋晋国将军）将与秦国征战的功勋，铭刻在获赠的“景公钟”上。而孔悝（源于姬姓春秋卫国大夫）著述《鼎铭》，以表彰祖先扶持卫国公室的足迹。像这一类铭文，则是歌颂大夫们在保家卫国中的辛苦。 据《史记·秦本纪》记载，秦国祖先蜚廉在霍山筑坛祭祀纣王时，挖出来一个石椁，上面铭文写着“帝令处父不与殷乱、赐尔石棺以华氏”。而《庄子·则阳》中说，卫灵公死后占卜了一块墓地，掘土埋葬时，发现了一口石椁，上面铭文“不冯其子、灵公夺而里”，并因此被谥“灵公”。这一种从地下挖出来的铭文内容，还被当作天启神谕加以颂扬，真是奇怪的让人哭笑不得啊。 另据《韩非子·外储说左上》记载，战国时赵武灵王（公元前340-295年嬴姓赵氏名雍赵国君主谥号武灵传位幼子后自号“主父”）一边命人在番吾山上雕刻上大脚印，一边在上面书写铭文“主父常游于此”；同样是这本书还记载，秦昭王也曾经指派专人，到华山上凿刻了一个大棋盘，并刻文“昭王常与天神博于此”。像这种好大喜功的铭文，如此自吹自擂，内容不仅是荒诞不经，若是探究其形式和目的，真的可悲亦复可怜啊。 追根溯源，通过列举上面诸多刻文的“起因、内容、形式、目的”之后，关于铭文体例的大致风貌，也就立竿见影了。 秦朝统一中国后，秦始皇足履华夏山岳，喜好四处刻石树碑。举国上下，在其独断专权之下，尽管极端残酷暴虐，但是歌功颂德的铭文，依然流光溢彩。像《泰山铭》《峄山铭》《琅琊台铭》等，单纯读铭文，无不展示皇恩浩荡而威风八方啊。进入两汉时期，班固的《燕然山勒石铭》和张昶（生年不详-公元206年字文舒敦煌渊泉人东汉书法家）的《西岳华山堂阙碑铭》，其刻石同样旨在颂功，但序文都明显太长。在这一时期，单论铭文造诣，蔡邕不但首屈一指，而且堪称独冠古今。例如：他颂扬桥玄战功的《黄钺铭》，完全效仿《尚书》体例，而为朱穆写的《鼎铭》，明显变成了散文体的碑文，这是蔡邕更擅长书写碑文的缘故。至于冯衍（字敬通京兆杜陵人王莽时不肯出仕）的《刀阳铭》《刀阴铭》《杖铭》《车铭》等，虽然遵循的是《大戴礼记·武王践阼》法度，但器物与铭文不符，且详略不当。崔骃（公元?-92年字亭伯东汉涿郡安平人）的《樽铭》《刀剑铭》《扇铭》等，弊在太多赞许美誉，而少有劝诫警醒。像李尤（约公元55-135年字伯仁东汉广汉雒人）的《河铭》《洛铭》等诸多铭文，其内容单薄而文辞琐碎，不但《蓍龟铭》与《围棋铭》混同，并且把《权衡铭》放在《臼杵铭》之后，如此器物名实不分，铭文又怎能清晰深刻呢？再者，像曹丕的《剑铭》，其刀剑九宝，取名不寒而栗，而铭文平淡庸常。除上之外，唯有张载的《剑阁铭》，文采俊秀，恰似快马疾驰，属于后来者居上。所以，晋武帝（司马炎公元236-290年字安世河内温县人晋朝开国皇帝）诏令把《剑阁铭》刻在岷山、汉水之间，可谓相得益彰啊。 何谓箴？箴者，针也，取义如同古代防治疾患的石针。“箴”作为一种文体，在夏商周三代，已经兴盛起来。然而，夏、商时期遗存的箴言文句，像《夏箴》《商箴》已经残缺不全。在姬周之初，文王的太史辛甲（生卒年不详商末周初史官）收集百官谏言，曾经辑本《百官箴》。虽仅有《虞人之箴》一篇存世，但文体格式和针砭意义已经十分完备。到了春秋时节，“箴”这种文体使用不多，但也没有完全断绝。据《左传·襄公四年》记载，魏绛（公元前?-522年姬姓魏氏名绛谥号庄史称魏庄子春秋晋国卿）曾引用《虞人之箴》中后羿故事，劝诫晋悼公勤政；另据《左传·宣公十二年》记载，楚庄王有箴言“民生在勤、勤则不匮”，届时流传弥广，并且威震邻邦。 春秋争霸转入战国称雄之时，天下道德沦丧加剧，人间急功近利愈浓。凡夸赞性的铭文，尘嚣其上，而讽谏性的箴言，销声匿迹。西汉杨子云（姓杨名雄字子云西汉末年文学家）稽古袭文，模仿《虞人之箴》，创作了《冀州箴》《司空箴》《宗正卿箴》等二十五篇隶属表明官吏责任的箴文。东汉时期，崔骃、崔瑗父子和胡广（公元91-172年字伯始南郡华容人东汉重臣学者）等补充完成了一部《百官箴》，就是按照官位职责，提出了他们应该进谏劝诫的内容事项；论形式格调，如同悬镜整冠，其实仰慕古人，继承辛甲风范。 时至东汉末年，潘勖的《符节箴》，简明扼要，却失于肤浅。到了东晋，温峤（公元288-329年字泰真或太真太原祁县人）的《侍臣箴》，尽管内容广博，却过于繁杂；而西晋王济（生卒年不详字武子太原晋阳人晋文帝司马昭之婿）的《国子箴》，虽然旁征博引，但实质内容寡淡；至于潘尼（公元约250-311年字正叔荥阳中牟人西晋文学家）的《乘舆箴》，其义理伟大，而文体芜杂。所有后续相继的这一些作品，很少写得恰到好处。甚至像王朗（约公元?-228年本名王严字景兴东海郯人汉末至曹魏重臣经学家）的《杂箴》，竟然把头巾、鞋子都写了进去，即便这里面确实存在警戒谨慎的意义，但于“箴”文中出现，也是很不恰当啊；再者，《杂箴》尽管简明扼要，明显意欲效仿“武王践阼”，但其所阐述的“水火井灶”器物，尤为平庸粗俗，这明显偏离了箴文宗旨。 据实而论，“箴”本应适合朗读进谏，而“铭”用于刻在器物上提醒。其二者名称虽然不一样，但达到劝诫警惕的目的，本来就完全一致。箴文，因主要用于杜绝防范过失的发生，所以字词文句，必须要明确果断；而铭文，正因为兼有褒贬思辨的深层哲理，所以斟词酌句，不但要高瞻远瞩，更需要温馨动人。因此，无论铭文还是箴言，其二者举例明义，都必须经得起推敲琢磨，而其行文寓意，除了简明扼要之外，更要起到刻骨铭心的效果。这才是铭和箴在写作中根本紧要之处啊。然而，伴随世风日下，像古人有的放矢的言论风范，早就迷途亡返；而在庸常器物上刻记铭文的制度习惯，业已沉沦消亡。所以，像铭、箴两种文体，将来不可能再恩惠子孙后代了！尽管如此，凡秉文弄章的君子们啊，还是有必要了解一下他们高瞻远瞩的价值意义吧。 总而言之，铭是器物表面的文字，箴像通向德行的道轨。执着铭文箴言的警示劝诫啊，莫要把刻字成文，变成了东施效颦的滑稽模样。若问铭箴创作的真谛，义理精深终恢弘，言简意赅最精神。 正文 第十二章 诔与碑的不同 姬周立国之初，自上而下，极力推崇恪守道德、礼仪、风度的行为规范，从而产生了诔、碑两种不同的文章体裁。甚至在当时，凡遇到丧事能够撰写诔文，成为了胜任“大夫”职位的官吏，所必须具备的能力之一。 何谓诔呢？《释名》如此解释：“诔，累也。累列其事，而称之也。”所以，诔就是累述逝者的生前德行，给予记录并宣扬出来，臆求永垂不朽。夏商之前，类似这种专门为逝者扬名的完整记录，并没有流传下来，所以也就无法考证了。周代伊始，虽然有了诔文形式，但还没有向下普及到“士”这一级别的官员，甚至像平民或地位较低的人，都不允许给贵族或高级别的人物作诔，并且小辈也不能给长辈书写诔文。那时候周天子过世，必须说成是“天以诔之”，并且还要到南郊祭祀场地上，宣读诔文和确定谥号。像这钟仪式，在当时都是异乎寻常的隆重啊。 据《礼记·檀弓上》记载，春秋时鲁庄共（姬同公元前706-662年鲁国第16任君主）与宋国在鲁地界乘丘打仗。战场之上，鲁庄公因为自己的车驾倾覆，进而责怪驾车者缺乏男人气概；几乎同时，两名驾车战士为自证勇敢，即刻冲入阵前搏击而死。事后，鲁庄公悔恨错怪了两名驾车者，并特别为他俩作诔，如同追谥以示表彰。而这一事例，应是诔应用到“士”阶层的发端。 另据《左传·哀公十六年》记载，孔夫子去世后，鲁哀公（姬将公元前?-468年鲁国第26任君主）曾作诔文：“旻天不吊，不憖遗一老。俾屏余一人以在位，茕茕余在疚。呜呼哀哉！尼父。无自律”。在这其中，像“憖遗”所表达的殷切情愫，而“呜呼”所倒出的哀叹悲怀，虽算不上诔文中的智慧杰作，却完全符合此种文体的志趣格调。 再如《列女传·贤明》记载，鲁国柳下惠的夫人有追忆丈夫的诔文：“夫子之不伐兮，夫子之不竭兮，夫子之信诚，而与人无害兮。屈柔从俗，不强察兮，蒙耻救民，德弥大兮。虽遇三黜，终不蔽兮，恺悌君子，永能厉兮。嗟乎惜哉，乃下世兮，庶几遐年，今遂逝兮。呜呼哀哉，魂神泄兮，夫子之谥，宜为惠兮”。其中的哀怜颂扬之情，真格的溢于言表，虽说属于远近闻名的诔文，但弊在韵文过长。 进入汉代之后，在不同程度上，各种文化成果都得到了继承、恢复和弘大。于西汉时期，为了汉元帝皇后，扬雄所撰写的《元后诔》，虽说闻名遐迩，但辞令太过冗长。然而，班固在他的《汉书·元后传》中，只是摘录了《元后诔》中的“太阴之精、沙麓之灵、作合于汉、配元生成”几行字，以至于晋代的挚虞，竟然以为这就是杨雄这篇诔文的全篇了。其实无论如何，凡是用于累述美德、扬名垂世的诔文，怎么可能只有寥寥四句呢？到了东汉之际，杜笃（公元?-78年字季雅京兆杜陵人著名学者）因狱中构思诔文，受到光武帝赏赉，进而盛名一时，像他的《吴汉诔》确实工整优秀，而他的另外作品，却比较平庸。毋庸讳言，任何人任何时代，无论如何都不应该因为皇帝赞赏过谁的一篇文章，随后竟然连其人其它作品都一样贵如黄金吧？再比如傅毅，不但才思缜密，而且写作严谨精致，像他的《明帝诔》《北海王诔》等篇，叙述伦次清晰，情节过渡自然。与他们同时代的还有苏顺（东汉文人生卒年不详字孝山）和崔瑗，都好在作品繁简得体，叙述事实如同传记，尤其在辞藻韵律格调上，都具备了诔文的创作天资。随后，晋代的潘岳，构思诔文，师承苏顺，犹善于追述悲伤情怀，辞文新颖倍感亲切，其名声若与苏顺相较，已经青出于蓝胜于蓝也；而其他人物作品，如崔骃的《诔赵》、刘陶（又名伟字子奇颍川颍阴人东汉末年人物）的《诔黄》，整体作品不但符合法度，而且行文简明扼要。在魏晋时期，像曹植也享有盛名，而他的诔文，弊在文辞过于繁琐以及语势迟缓拖沓，例如在他《文帝诔》的结尾部分，却用了百余言来表白自己，这明显远离了该文体的传统意义和根本需求。 若追根溯源，像《诗经·商颂》中《玄鸟》一篇，即是殷代大臣对商王列宗的盛赞，而《诗经·大雅》中《生民》等，则是周朝臣民对祖先美德的颂扬。所以，累述张扬祖宗功德，原本就是诗人一贯使用的体裁。至于如何才能更好地表现痛心悲哀的情绪气氛，则需要因人而异，并且各取所长吧。如傅毅的《北海王诔》有“白日幽光、雰雾杳冥”的句子，用以表现北海王死后“白天都变得晦暗，云雾更加阴郁。”如此情绪化的大胆渲染，不但在当时即刻便成了学习榜样，以至于后来者的类似作品，也就愈发生动感人了。 概括上述诔文的体例制式，大致包括这样几个部分：一摘选逝者重要言论，二记录主要生平事迹，三从颂扬美德开始而到表达哀思结束。在这其中，凡论说逝者的音容笑貌，务求若隐若现，仿佛就在眼前；凡谈论生者的伤心悲哀，必定痛不欲生，恰似裂肺撕心……这就是“诔”作为一种文体，所应达到的创作目的和形式要求吧。 何谓碑呢？碑者，埤也。就是说，“碑”原本出自“埤”这个字，而“埤”则是“增益、增加”的意思。 话说三皇五帝时代，为了将祭祀封禅的事情告知苍天大地，便用堆土树石作为信物符号；这就是碑的雏形。据《周穆王传》记载，周穆王曾经在弇山上刻石立木，借以标志自己所到之处的地点名称；这是古代碑的实用例证。早些时候，在宗庙门前，一般左右都立着两根木柱或石柱，其主要用于拴住牲口，并不用于铭刻功绩；伴随金属礼器使用的逐渐减少，人们逐步开始在过去石柱上刻字留念；这同样是为了达到永久保存的目的。其实类似的情况，还有坟地的石柱或木桩，原本是帮助下放棺材的支架，以后逐步演变成了刻字纪念的“碑”了。 自东汉之后，方形的石碑和圆形的碣石，开始大行其道。在书写刻石文字方面，若论才高八斗且首屈一指者，当之无愧的必是蔡邕啊。例如他的《太尉杨赐碑》，因为深谙《尚书》中《尧典》《伊训》等篇章的精髓紧要，故而能够文体庄重雅致；另外，他的《陈寔碑》《郭泰碑》两篇，褒扬适度，哀思恰当，不仅逝者即便生者都当之无愧；再者，像《汝南周勰碑》《太傅胡广碑》等，人物生平不但脉络清晰，评说感受更是无不公允。总之，蔡邕的碑文，在叙事上，不但重点突出，而且简明扼要；在文采上，不仅清晰雅正，而又温润光泽；在情理上，更是十分婉转流畅，完全没有理屈词穷的破绽，故而堪称巧夺天工，即卓尔不群，又浑然天成啊。所以，孔融因为追随蔡邕，所以在碑文上收获，尤为突出，像他的《卫尉张俭碑铭》《陈碑》，堪称义正辞严而文采飞扬。孔融在碑文上的造诣，仅次蔡邕。至于之后的孙绰（公元314-371年字兴公中都人东晋玄言诗人），自恃文采掷地有声，也曾撰写碑诔而名噪一时，像他的《温峤碑》《丞相王导碑》《太宰郗监碑》《太尉庾亮碑》等，弊在繁辞太过，枝蔓太多，颇显芜杂；唯有《桓彝碑》一篇，思路条理，最为得当。 纵观书写碑文的体例，若论风格，确乎应该具备“史家”的才干。因为，其中“序”的部分，类似人物传记，而正文部分，恰如“铭”的韵味。所以说碑文的写作，在陈述美好德行时，需要展示出来风清气正的华贵，而于追忆旷世功勋中，必须凸显艰苦卓绝的壮烈。这才是碑文的根本规制所在啊。若论碑文的实质，源头出自在器物上刻文的习俗，因而铭文与碑文在内容上，其二者本是一脉相承。若究根溯源，其实不难看出，是应为先有了器物上刻字留念的习惯，才后有的树碑扬名和诔文垂世的追求。因此，若把单纯用于歌功颂德的碑文，归入铭文范畴，并无不可；若把追述逝者的树碑立传，归入诔文范畴，同样恰如其分吧。 总而言之：追宗怀远，有赖于碑诔树立；刻铭颂德，目的在思慕厉行。碑风拂面如心暖，诔情凄切似裂肝。石墨残拓仍光彩，逝者风度已茫然！ 正文 第十三章 哀与吊的本意 何谓 “哀”呢？《逸周书?谥法解五十四》上说：“蚤孤短折曰哀，恭仁短折曰哀。”因此，从字形本义上， “哀”是指经过的时间较短，便完结了；从字源音义上，哀就是依，因为悲伤依从内心感受，故叫哀。 古代的人们，像专门用书写文字来表达哀思的对象，通常都是针对小辈，尤其是因疾病夭折的孩子，一般不会针对老年人。 例如《诗经?秦风?黄鸟》中 “彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身！”是何等凄厉悲惨啊！秦穆公死后用子车氏三个儿子殉葬，人们竟然喊出 “愿意用我们一百多人来换取这三个好孩子生命”的哭嚎。这就是此诗作者，为了三个没有疾病而早亡的孩子，所要表达的哀辞吧。 汉武帝封禅时，伴随汉武帝登上泰山的霍去病儿子霍嬗猝死，汉武帝为此写了一首 “伤霍嬗”的诗，也属于哀辞之类。东汉时，汝阳王去世，崔瑗的哀辞打破了以往惯例，其中语句，像 “履突鬼门”，于措辞寓意上，明显怪诞不经；再如 “驾龙乘云”，更像游仙亵玩，完全没有了悲伤哀痛的心意；至于结尾中的五言句式，可能是模仿汉武帝的哀辞吧。 同一时期的文人，譬如苏顺、张升等，在哀文写作上，虽然已经崭露头角而才华毕见，但还没有达到触及心灵的深刻程度。 曹魏建安时节，单论哀辞创作上的杰作，唯有徐干可圈可点吧，尤其他的《行女哀辞》，颇令人伤感。 西晋以来，潘岳（公元247-300年即潘安著名文学家）吸取前人所长，哀辞作品臻于完美。 其文辞周全婉转，哀情殷切伤悲，叙事繁简如传记，结语临摹似诗经，虽四言节拍韵律，但没有拖沓重复。 所以整体上，义理中规中矩，文辞委婉流畅，体例貌似陈旧而内容十分新颖，譬如《金鹿哀辞》和《为任子咸妻作孤女泽兰哀辞》两篇，可谓前无古人，亦后无来者也。 归结上述例证，再论哀辞写作的要点，就是要于情感上着重体现痛心悲伤，并于词语上重在表达爱怜惜别。 针对夭折的未成年人，因为他们还谈不上有立德立行的人生成就，所以赞誉着重于聪慧，悼念着眼于容貌。 所以，只有发自内心感受，唯有出自情真意切的哀辞，才能恰如其分和恰到好处。 如果仅是为了书写哀辞，而刻意杜撰哀文，必定奢华浮夸。奢华浮夸的哀辞，必定华而不实。 唯有情到痛处悲自生，只有文到悲处泪自流，这样才是哀辞的精品啊。 何为吊呢？据《尔雅?释诂第一》解释：“吊，至也。”而在《诗经?小雅》的《天保》这首诗中，有这样的话：“神之吊矣，诒尔多福。”所以，从远古意义上讲，像神仙下凡人间来问寒问暖的行为，就是吊。 凡有名望的人，在正常死亡的情况下，都要定谥号，置办丧事，这既是十分常见，也是特别庄重的世俗礼节。 所以遇到丧事，亲朋故旧一般都要登门吊唁哀悼，这时候就需要有一些专门表达此刻心情的言辞。 另外，按照古代礼仪风俗，像压死、淹死这样的意外死亡，是不能使用 “吊”这种慰问方式的。但是，春秋时代，宋国发大水、郑国遭火灾之时，各国都派人前往慰问，其理由是国家遭殃而民生夭亡，所以给予哀吊；另外，像晋国修筑虒祁宫、齐国攻占燕城池之际，邻国派人祝贺，但史赵（春秋晋国太史）和苏秦（字季子战国时纵横家）都认为，类似劳民伤财、树敌结怨的亡国不义行为，与其说祝贺，不如称哀吊。 上述例举，之所以在此划入了哀吊之中，是因为有的骄奢荒逸必定陨落早亡，有的狂妄乖离已经病入膏肓，有的生不逢时注定穷途末路，有的恃才傲物已经自掘坟墓，所以追念类似一些人物故事，名为 “吊”，亦不为过。至于其他情状，再如贾谊渡湘水，睹物思人，感慨而作《吊屈原文》，其中情理兼顾自然恰切，语句生动感人至深，应该属于哀吊文体走向成熟的标志性杰作。 随后，司马相如的《哀秦二世赋》，完全符合哀赋的体裁。桓谭曾经评价司马相如的《哀秦二世赋》，不但伤心悲怆，而且令人叹息。 《哀秦二世赋》之所以能够达到如此程度，关键在于结尾部分，深刻切中要害，悲从联想中来。 杨子云自述为了吊屈原，而作《反离骚》，虽然处心积虑，但是效果平平；因其深刻内涵没有表达清楚，所以辞藻韵律，反而颇显臃肿。 班彪的《悼离骚》和蔡邕的《吊屈原文》，都善于质疑提问；他们追随贾谊的哀吊文体，却没能与他并驾齐驱。 胡广的《吊夷齐文》和阮瑀的《吊伯夷文》，都只是一味褒奖，并且过于平淡无奇；而王粲的《吊夷齐文》，其中揶揄质疑内容，确实写得很有功夫。 比较三者的《吊夷齐文》，胡广、阮瑀热衷赞赏伯夷、叔齐的超脱清高，但王粲显然不满其狭隘固执，这只是各自立场观点不同罢了。 其它，像祢衡的《吊张衡文》，尽管词韵奢华，弊在意境肤浅；而陆机的《吊魏武帝文》，虽然序写得很巧妙，但正文过于繁杂。 到此之后，再没有值得称道的作品了。慰问吊唁虽然是十分古老的形式，但哀辞吊文究竟具备怎样的内容，却一直没有明确规定。 哀文，一旦措辞华丽而又音韵沉重，则更贴近赋的内容形式。所以说，哀文的义理中正是准绳，宣扬美德是原则，里面可以剖析对错得失，但是表达哀思，必须要有理有节。 若能如此，对于哀辞吊文而言，虽不中不远矣。总而言之：哀辞原本只是针对弱小夭折的人群。 如同哀怜尚没有开花结果便败落凋零的草木一样，这是亘古以来一直不曾改变的伤情悲痛啊。 即便是天才通才，在书写哀辞吊文时，同样容易陷入茫然失控的境地。 天地之间，事关生离死别的情愫，过去千载，未来万年，此事难周全！ 所以，哀文吊辞，不过图个念想，表达心意足矣。 正文 第十四章 杂文的内涵 凡是懂得智慧艺术，并且知识广博的人，善于畅谈书写，通常言辞热情洋溢，充满了勃勃生机。敢于闯荡艺术天地，且属于才情志趣高雅者，一般钟情标新立异，最终趋于追求极端精致。 战国时楚国的宋玉，风流倜傥，才华横溢，反而不被世俗赏识，颇遭时人讥讽。他在一篇《对楚王问》中，侃侃而谈，从下里巴人到阳春白雪，不仅揭示了曲高和寡的无奈，还表达了鸟凤鱼鲲的自觉。类似这种托物言志的文章，之所以趾高气昂竟至于胸襟坦荡到如此程度，究其根本，就在于正气凛然，如气贯长虹也。 西汉枚乘，使用艳词丽句，已经达到游刃有余的地步。他的《七发》一文，艳词堆砌如浮云变幻，丽句起伏像狂风袭尘；其提问直击本能嗜好，七情六欲的渲染，极尽奢华满足之能事；整篇文章，起自怂恿邪念，归于节制扶正；根本目的，借此劝诫富家官宦子弟，务必从善如流。 西汉末年，杨雄在天禄阁，披览群书，静思默想；借鉴古人睿智哲言，始创《连珠》文体；此种体例，虽然篇幅短小，但义理清澈，正所谓妙语连珠，晶莹剔透。 例举上面三种文体，若把文章篇籍整个比喻成参天大树，他们都不过是短小精悍的枝蔓而已。而且这一类文体的地位和属性，更像文人雅士在闲暇娱乐时，喜好把玩欣赏的一些奇巧灵怪的艺术精品罢了。 自宋玉《对楚王问》之后，行文效仿其情志格调者，前有东方朔的《答客难》，畅谈“异时异事”借古讽今，例说“优柔自得”善言巧辩，借用“管窥蠡测”诙谐慰己；后有杨雄的《解嘲》，辩解“世乱不足、世治有余”，罗列历史故事，姓氏名谁循环往复，音容笑貌如数家珍。后世承继俩人足迹者，东汉时期，有班固的《答宾戏》，言之凿凿，长篇大论“功名不可伪立”也；再有崔骃的《达旨》，阐述“险则救俗、平则守礼、举以公心、不私其体”，可谓贤达君子的处世箴言；还有张衡的《应间》，喟叹观同见异，弘扬“不患无名患所以立”本义，论说堪称严谨雅正。到了东汉末年，崔寔的《答讥》，侃谈量力而行，“爱饵衔钩、悔在鸾刀”浅显易懂，犹在耳畔；蔡邕的《释诲》，诠释审时度势，“世治责人以礼、世乱考人以功”义理清晰，娓娓动听。步入东晋之后，郭璞的《客傲》，雍容大度，“欣黎黄之音者、不颦蟪蛄之吟”之情志鲜明，堪称风度翩翩。以上各家虽然相互摹仿，但确实争奇斗艳，均属杰出之作。其他同一时期者，另有曹植的《客问》（亡轶），文辞雅致但义理宽泛；再者，庾敳的《客咨》（亡轶），内容繁多且文辞孱弱。尽管像这一类对问应答的文章还有许多，但他们原本没有明确规范的体例格式。究本溯源，这种有问有答的场景假设，最初只是为了抒发作者十分压抑愤懑的情志胸怀，并且越是位于挫败低迷的自觉难堪的尴尬处境，越是理直气壮地抒发胸怀，极力展示自我抱负理想。如同屯卦之中看到泰卦，必须有上下翻飞的自由想象和富丽堂皇的词语表达，才有可能达到惊世骇俗、出奇制胜。这也就是此等文体的本来面目和特色目的吧。 继西汉枚乘《七发》之后，像《七激》《七依》《七辨》《七厉》《七启》等使用“七”命题的对话论文，蜂拥而出，接踵摩肩。由此也可看出《七发》一文，恰似鹤立鸡群，如同林中响箭，确实拥有了极其独特的艺术魅力。到东汉之后，傅毅的《七激》，抓住了《七发》成文的骨干，而且更加简明扼要；崔骃的《七依》，发展了《七发》知识广博的气势，竟然愈发雅正巧妙；而张衡的《七辩》，思虑缜密，意义深刻；崔瑗的《七苏》（亡轶或为《七厉》遗留片语），书本清源，立义纯正；曹植的《七启》，想象构图，富丽堂皇；王粲的《七释》，语调平和，就事论事。从东汉末年桓麟的《七说》到西晋左思的《七讽》中间，类似上述在题目中都有“七”的模仿作品，还有十家之多，他们有的辞藻华丽，但道理不精辟，而有的道理纯粹，但文辞欠瑰丽。归纳这一些代表性作品，亦不难看出，他们的共性，无外乎高谈宫阙楼阁的壮丽华贵，盛赞田野猎玩的热烈铺张，描绘服饰珍馐的稀缺奇宝，夸奖乐舞美女的勾人魂魄。之所以有如此极致浮夸的艳词美句，以及“语不惊人死不休”的场景构图，目的就在于通过惊心动魄和振聋发聩的形式手段，达到所谓“要言妙道”的艺术境界。若换个说法，也就是“先以极度虚拟夸张开始而又以平淡颖悟反正结束”。但在实际上，这种文体正面的劝诫讽谏太少，而反面的淫奢诱惑过多，由此两者比例失衡，反而弊多利少。所以当初扬雄，便针对这种文体，有过这样的评价：“骋郑卫之声，曲终而奏雅。”其意思是说，就像是整场音乐会，满耳灌输的全是靡靡之音，只是在结束时才出现了几个高雅音符！你说它是高雅呢？还是粗俗哩？另外，在上面例举中，唯有崔瑗的《七苏》，引述的都是圣贤故事，宣教的全是儒家之道，尽管文辞不很突出，但立意十分正经卓越吧。 紧随杨子云《连珠》文之后，模仿类似文体的作品，也开始层出不穷。例如东汉的杜笃（公元?-78年字季雅京兆杜陵人学者）、贾逵（公元174-228年字梁道本名衢河东襄陵人汉末三国时名臣）之辈，刘珍（公元?-约126年又名刘宝字秋孙或秘孙南阳郡蔡阳县人史学家）、潘勖（公元?-215年初名芝字元茂中牟人）之流，他们杜撰的连珠文，本意是想把字词文意连贯的如同晶莹珍珠，反而连接成了一串串死鱼眼球；如果临摹效仿落得这样一种水平程度，又与邯郸学步和东施效颦，有什么两样呢？在这期间，只有陆机的《演连珠》数十篇，绞尽脑汁，集思广益，颇有义理新颖之处，但其断章组词，也过于冗长臃肿了！难道这种“连珠”文体，真的像《列仙传》朱仲卖的珍珠一样，越大越多越值钱吗？其实不然，文章如果既要短小还能周全，就必须貌似悠闲自得的信手拈来，仿佛是不经意间的出口成章，且还能令人回味无穷，并经得起品咂琢磨，还要值得思虑再三。所以说，像这样一种文体之所以金贵精妙，就在于“义明词净、事圆音泽”，如同一颗颗依次落地的晶莹珍珠，不仅是掷地有声和光彩照人，而且还要奔腾跳跃，并且旋转不停，真格的令人赏心悦耳和目不转睛……这才是连珠文的精神所在。 追溯汉代以来，凡归属于杂文里面的文章类别名称，一直杂乱无章。他们有的叫“典、诰、誓、问”；有的叫“览、略、篇、章”；还有的叫“曲、操、弄、引”，甚至有的叫“吟、讽、谣、咏”等等。其实，将这些种类概括在一起，确实都可以定义为杂文。但是，分析每一名称又有相互对应的内容意义，这恰恰说明他们都有各自的类别归属。所以，关于物以类聚之中还有交叉连带关系等事项，在这里就不再详细讨论了。 总而言之：何为圣贤？怎成学霸？饱学极致，无坚不摧。负文挥墨，点石成金。腥嗅愈烈，蝇蛆愈紧。古之追逐，群星璀璨；今之粉丝，一锅稀烂。怎可堪东施效颦，恶心了不敢再看。 正文 第十五章 谐与隐的价值 “自有肺肠，俾民卒狂。”此句源自《诗经?大雅?桑柔》，传说是芮良夫（西周时周朝卿士芮国国君姬姓字良夫）的作品。将其翻译成白话，便是：“昏君自有歹心肠，逼得百姓要发狂。”由此可知，人格脾性，若比作高山峻岭一样险恶残酷，那么心情口舌，恰似大川一样凶悍难堵。亘古从来，人类哀怨愤怒和嬉戏谩骂的情绪变化，不但因人而异，而且各不相同。所以，像冷嘲热讽一样的言词话语，也必定千姿百态，更是各式各样。 《左传?宣公二年》记载，宋国与郑国交战，宋国的将军华元（公元前?-573年宋戴公五世孙春秋时宋国大臣官至大夫六卿之一）带兵打了败仗并被俘，但他侥幸逃回了宋国。一天，华元巡视城防时，正在修筑城墙的一伙劳役者，看到他后，便在一旁讴歌：“睅其目，皤其肚，弃甲而复。于思于思，弃甲复来。”（大致意思：瞪着白眼珠，挺着大白肚，怎看怎像丢盔卸甲的逃兵。满脸络腮胡，真是弃甲回来的那个人啊。）华元闻听这些风凉话，便让他的副手回话：“牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那？”（大致意思:牛也有皮，犀牛还很多，弃甲又能怎样？）劳工们随即回应：“从其有皮，丹漆若何？”（大致意思：既然和畜生一样皮厚，给你涂上红颜色怎么样啊？）华元闻讯，便对身边的人说：“去之，夫其口众我寡。”（大致意思：赶紧离开吧！这儿人多嘴杂，寡不敌众啊。） 《左传?襄公四年》记载，邾国和莒国一起侵略鄫国，鲁国派臧纥解围而前去攻打邾国。然而，鲁国军队却在邾国附近的狐骀吃了败仗。于是鲁国流传过这样歌谣：“臧之狐裘，败我于狐骀。我君小子，侏儒是使。侏儒侏儒，使我败于邾。”（大致意思：穿狐裘姓臧的啊，在狐骀吃了败仗。国君本是小孩子，派个侏儒去打仗。侏儒啊！侏儒啊！怎么可能不在邾国吃败仗。） 从上面见于《春秋?左传》经书中的两则故事，都是拿权势阶级的体型容貌来取笑，借此发泄民众对他们“恣意专横”的内心不满。其实，针对人们直接表达内心不满的语言方式，通常情况下被称作“诽谤”。在字词源流上，“微言“”为诽，而“放言”是谤。但是，在上面两则故事中，均是使用转弯抹角的诙谐话语，也就是用比喻或隐喻间接地表达出来了内心不满，这种语言方式大致可以归入“诽”的范畴吧。 《礼记?檀弓下》记载，在“成”这个地方，有一个人的哥哥去世了，他的弟弟却不为哥哥服丧。然而，一旦听说孔子的弟子高柴（姓高名柴字子羔又称子皋子高季高比孔子小三十岁卫国人另说齐国人）将成为这个地方的官员后，这个当弟弟赶紧为哥哥穿上了丧服。于是，当地人便传唱：“蚕则绩而蟹有匡，范则冠而蝉有緌；兄则死而子皋为之衰。”（大致意思：蚕像织布，蟹像背着筐；范像器物，蝉像有杆枪；自己哥哥死了，却为了子皋才发丧。）这就是雅俗共赏的成语“蟹匡蝉緌”的出处啊。像这个成语故事所讽喻的某种社会不良现象，其实属于司空见惯的人格丑陋和道德缺陷，甚至完全等同与现今依然时常遭人痛斥鞭挞，却又屡禁不止，似乎后劲依然十足的各种“假大空”的玩意儿。 另外，同样在《礼记?檀弓下》中，还提到孔夫子的老朋友原壤（春秋时鲁国人孔子老相识被认为不重礼仪碌碌无为者）的母亲去世时，孔子去帮他操办丧事，原壤反而一边敲着母亲的棺木，一边先说后唱到：“久矣予之不托于音也。狸首之斑然，执女手之卷然。”（大致意思：好久没有寄情歌舞表达心声了。母亲像狐狸头部一样的斑斑白发啊！握着你的双手曾经是那么的柔软。）孔子面对如此场景，就像什么也没听到一样，随即走开了。与孔子同行的人问道：“先生为什么不制止他呢？”孔夫子回答：“亲人正因为永远都不会失去，才是亲人；故人也因为永远都不能失去，才是故人啊。”这就是特别通俗而不易懂，近似大逆不道的淫辞“狸首之斑”。 上面列举的故事，已经赫然载入《诗经》《左传》《礼记》等经书典籍之中，尤其最后一个嬉戏玩笑的言谈话语，不仅发生于丧礼上，而且活灵活现地出现在孔圣人眼皮底下，却依然堂而皇之地载入史册。这一切正说明了“谐辞”“隐言”，从来都没有被帝王圣贤和经书典籍所忽视，更不会给予简单粗暴地排斥、封杀和焚毁啊。 何谓谐呢？“谐”字拆开来，就是“言”“皆”；再进一步解释，就是用浅显易懂的字词，迎合当时人们的内心感受，说出来一些能够赢得大多数人会心一笑的话语。 《史记?滑稽列传》记载，齐威王（公元前378-320年妫姓田氏国号沿用姜齐）喜好饮酒作乐，经常通宵达旦，以致荒废国事。一日设宴立功的淳于髡（约公元前386-310年黄县人齐威王卿大夫），齐威王问他酒量如何。淳于髡回答说，一斗也醉，一石也醉。齐威王笑话他说，既然一斗就醉了，怎么还能喝一石呢？淳于髡回答，如果与君王一起喝酒，诚惶诚恐之下，喝不过一斗，便醉的体力不支，但是如果与亲朋好友开怀畅饮，即便便喝了一斗以上，亦不过烂醉如泥罢了。最后，他给齐威王解释说：“酒极则乱，乐极则悲；万事尽然，言不可极，极之而衰。”齐威王闻听，幡然悔悟，从此不再长夜之饮。 《昭明文选?卷十九》记载，宋玉为了讽谏楚襄王，在他杜撰的《登徒子好色赋》一文中，通过四个角色三个人物的故事，宣贯的却是“发乎情、止乎礼”的男女情怀。其中四个角色，分别是楚襄王、宋玉、登徒子和秦章华大夫。三个人的故事，第一个是登徒子，于私下里提醒楚襄王，说宋玉太漂亮又好色，务必让他远离后宫，以便防患未然。第二是作者宋玉自己，面对楚王质问登徒子提醒的事情究竟对错时，一方面举例老家的东临女子，不但美貌无以复加，而且对他还倾慕痴情，但他自己却无动于衷；另一方面还特别指出登徒子的媳妇，简直奇丑无比，但他俩竟然生了五个孩子，进而暗示登徒子与其说迷恋美色，毋宁讲纵欲无度。第三个是秦国的章华大夫，此人虽是楚国章华地界的人，但时任秦国大夫，他一边对楚王评说宋玉对于男人好色的理解过于偏颇，一边讲自己曾经游历郑卫之地，于郊外见识到真正美女时，尽管用《诗经》佳句与之调情，而且两人眉眼相悦，却止乎礼仪，唯留下一抹最美好的回忆。 上面两则故事，都是将劝诫讥讽的目的，隐藏在极其微妙而又非常贴近生活的举例说明之中。像这样一种隐喻的语言表达形式，不但很有必要，而且很值得三思啊。 还有《史记?滑稽列传》中的两个故事，也特别有趣，仍值得一提。 其中一个是关于秦朝宫廷内的弄臣，他叫优旃。此人喜欢在皇帝面前说笑话，还总能起到拨乱反正的奇效。秦二世刚上台时，正筹划用大漆来粉刷城墙，站在一旁的优旃，立即大声叫好，并添油加醋地讲：“皇上即便不说出来，我也正想提议哩。漆城墙，虽然劳民伤财，但漂亮啊！而且敌人来了也爬不上去。只是这事虽然好，漆也不成问题，但能够遮住城墙让漆阴干的房子不好搭建啊。”秦二世闻听，哈哈一笑，便放弃了这个计划。 另外一件事情，事关楚国的著名艺人优孟，其人不但善于模仿别人，而且思维敏捷，并伶牙俐齿，尤其喜欢说反话，惯常含沙射影。当年楚庄王有一匹爱马，骄生惯养，倍加呵护，但不久因为肥胖猝死。楚庄王便与大臣商议，决定按大夫的礼仪厚葬。优孟嚎啕大哭，并对楚王说：“咱们大楚国什么事情干不成啊！大王心爱之物死了，才用大夫级别发丧，太不合适了，应该用国君的礼仪啊。”楚王便问：“具体怎么做呢？”优孟回答：“选用最上等的木材，打造内棺外椁以及黄肠题凑，命武士甲兵挖穴，让老弱病残背土，周围国家闻讯都来送葬，埋葬后不但配享太庙，还要划拨万户侍奉，这样天下都才都明白大王贱人而贵马了。”楚庄王闻听这些话，自己也觉得荒谬，又说到：“我的过错严重到了这种程度吗？现在怎么办才好呢？”优孟随后建议“……吃了算了”。于是，为了杜绝将这件事传扬出去，楚庄王同意把死马送进了御膳房。 类似上面两个故事，尽管语言形式和说话方式颇现怪异、虚假和浮夸，但却取得了出奇制胜的显著效果。这也是司马迁为什么在编纂《史记》时，还专门编辑了一篇《滑稽列传》的根由，就在于这种油腔滑调貌似荒诞不经的表达方式，反而是通向正道佳途的捷径。然而，任何主体方面，无论在形式还是在内容上，如果不能保证雅正规范的格调制式，处于一种主流存在的态势风气，那么就极容易怂恿并走向歪门邪道。这正是所谓“本体不雅其流易弊”的道理所在啊。所以像东方朔、枚皋等人，位居高堂，只能随波逐流，并不曾有过匡正大业的卓越功勋。他们反而在实际生活中，相互诋毁、嘲笑和戏弄，彼此都得不到应有的理解、尊重和扶持。因此，枚皋自我评价：“为赋乃徘，见视如倡。”（大致意思：赋写的像谩骂嬉戏，人被视为倡优戏子。）从中，更不难看出，在他们内心深处，不仅充满悔恨之意，而且满腹人生的无奈、叹息和抑郁。 到了魏晋时期，传说魏文帝曹丕曾经收集谐语隐言，还编了一本《笑书》；又风闻吴国的薛综（公元?-243年字敬文沛郡竹邑人三国吴国名臣）擅长随机应变，用笑话驳斥对方。像这一类经常可以引起哄堂大笑，甚至手舞足蹈的插诨打科，对于施政教化并没有什么益处。即便有一些文艺大家，在这个问题上，也一直痴迷不悟，以至于走向歧途。例如潘岳的《丑妇》和束皙（公元261-300年字广微阳平元城人西晋文学家）的《卖饼》等，虽说情景描写的淋漓尽致，但秽语闲辞颇多。尽管如此，他们的效仿者竟然无数，甚至达到了百余家之多。在整个魏晋时代，像这种取笑亵玩的文学风气异常盛行，有的把应瑒的鼻子，比喻成了削去半个的鸡蛋；有的把张华戴上帽子的头，形容像一个棒槌。类似这样一些丑话、怪话或俏皮话，对于文化所崇尚的“典雅中正”的氛围风范，都是无法挽回的严重损害啊。或许这样一种情绪宣泄的方法方式，恰恰符合了《吕氏春秋?纪卷五?大乐》中所讲到的“溺者非不笑也、罪人非不歌也”之场景心态吧。所以说，虽然算不上特别流行的古典成语“溺者妄笑”“胥靡狂歌”或“狱卒狂歌”，也确实事出有因啊。 何为隐呢？隐的本字应为“讔”，意指藏匿不说，或隐匿本意，而用比喻来指事。 《左传?宣公十二年》记载，公元前597年冬天，楚国围攻萧国，即将攻克城池之前。因为萧国大夫还无社，与楚国大夫申叔展本是世交好友，此时也被围困在城内。于是，还无社便登上城楼，让城下士兵喊来申书展。随后，两人有这样一段对话： 申叔展问：“有麦麹乎？”（还有酒曲吗？） 还无社答：“无”（没有啊！） 城下的又问“有山鞠穷乎？”（山川穹有吗？） 城上的回答：“无”（也没有啊！） 城下再问：“河鱼腹疾奈何？”（腹部胀得像鱼肚子一样怎么办啊？） 城上又答：“目于眢井而拯之。”（坐在枯井里等着就好了。） 对话到此，申书展特别追加了一句：“若为茅絰，哭井则己。”（是不是在井边栓上白绳子，听到有人哭声就好了吧。）于是，楚军攻克萧城后，申书展站在留有白绳子的井旁一边哭，另一边还无社便得救了。 另据《左传?哀公十三年》记载，大约公元前482年，因秋冬蝗虫成灾，吴国的申叔仪到鲁国公孙有山的家里借粮食，两人有过这样一段对话： 申叔仪说：“佩玉忌兮，余无所系之。旨酒一盛兮，余与褐之父睨之。”（别人佩玉叮当响，我的身上空荡荡；别人美酒闪碧波，我和衣不遮身的老人一旁望。） 公孙有山说：“梁则无矣，粗则有之。若登首山以呼曰‘庚癸乎’，则诺。”（精粮没有，粗黍尚多。你站在山头喊一声“有庚癸吗？”，我就答应你的要求。） “庚癸”在军队中指代“粮食”。两人哑谜样子的对话，把日常借贷的尴尬，掩饰在了不失儒雅的调侃之中。 再如《史记?楚世家》记载，楚庄王即位三年，不理朝政，并传令敢进谏者，杀无赦。大臣武举（伍奢之父伍子胥之祖父）对楚庄王说，外面流传一个哑谜，大家都不知道是什么意思。庄王同意他说一说看。下面是他们两人的对话： 武举讲：“有鸟在於阜，三年不蜚不鸣，是何鸟也？”（山岗上有一只大鸟，三年不飞不叫，不知是什么鸟？） 庄王说：“三年不蜚，蜚将冲天；三年不鸣，鸣将惊人。举退矣，吾知之矣。”（三年不飞，一飞冲天；三年不鸣，一鸣惊人。你下去吧，我知道了。） 不久后，楚庄王开始重用敢于舍命进谏的人物，旋即威震四方。 还是在《战国策?齐策》中记载，靖郭君（田婴妫姓亦称婴子齐威王少子齐宣王异母弟孟尝君之父）要加固自己薛城封邑的城防工事，并对身边人说不接见阻挠这事的说客。有一个门客传话说，只想对靖郭君讲三个字，若再多的话，愿意接受烹刑，靖郭君便同意接见了。这个门客觐见时，快步走上前只是说出来“海大鱼”三个字后，转身就走。 靖郭君连忙问：“你难道没有别的话要说吗？” 门客驻足回答：“我不想拿生命当儿戏。” 靖郭君说：“忘了前面的保证吧，请把话说完。” 门客才开始进一步解释：大鱼在海里，即便使用大网都不容易逮得住，但是到了陆地上，连蚂蚁都敢欺负它。薛城比如是一条大鱼，而齐国才是大海。如果离开了齐国，薛国城墙修到天高又有何用呢？于是，靖郭君茅塞顿开，立刻停止了筑城工程。 在《列女传?辨通传》中，有一个《楚处庄侄》的故事。这个故事讲的是楚顷襄王年过四十，非但不立太子，而且一门心思只是喜好游山玩水，根本不理朝政。有一次楚顷襄王又要远处游玩，但在半路上被一个十二岁女孩拦住了。这个女孩是一个县邑的女儿，书名“庄侄”（据说应为庄姬），她问楚王是否明白这样一个谣传：“大鱼失水，有龙无尾。墙欲内崩，而王不视。” 楚王回答：“不知道。” 庄侄便进一步解释：“大鱼失水者，王离国五百里也，乐之于前，不思祸之起于后也。有龙无尾者，年既四十，无太子也。国无强辅，必且殆也。墙欲内崩而王不视者，祸乱且成而王不改也。” 楚顷襄王与庄侄就在路边经过了如此这般的一番对话后，即刻悬崖勒马，打道回府。随后楚王一边内修政治，一边外御强敌，不久国富民强，而庄侄自然纳入后宫。 《列女传?仁智传》中，另有一个《鲁臧孙母》的故事。臧孙母是鲁大夫臧文仲的母亲。臧文仲即将出使齐国，临行前，臧母给他分析了齐鲁两国政治形势，并估计他这次出行，必定凶多吉少，并嘱咐让儿子一定要提前疏通齐国的权势人物。果不其然，臧文仲到了齐国便遭扣押，因为齐国已经开始筹划偷袭鲁国了。臧文仲凭借已经打通的上层关系，暗地给鲁国公写了一份信函。又因为担心密信中途被发现，便用哑谜写成；其中有一句话就是“食猎犬组羊裘”。鲁国君臣，虽然见到了臧文仲密信，却没有人能够读得懂，只好请教臧文仲的母亲。她老人家见信后，不但通篇看的明明白白，并指出“食猎犬，组羊裘。”暗示“齐国要侵略鲁国了，必须早做准备啊。”于是，鲁国增兵驻防，严阵以待。齐国见阴谋败露，随即放弃了侵略计划。 综合上述诸多故事，无一例外，都是运用“讔”这种语言形式的鲜活案例。他们之所以能够载入《左传》《战国策》《史记》《列女传》等经典之中，若往大的道理里讲，即可以兴国安邦，也可以建功立业；若往小里说，即能够纠偏扶正，也能够答疑解惑吧。另外，尽管这样一些故事都属于随机应变、灵活巧智和建立奇功，但更像是诡计多端、勾心斗角和雕虫小技。所以像这样一些“讔”语，与貌似为了取笑逗乐的“谐”辞，其实互为表里，如出一辙而已。 汉代有一部专门的《隐书》，共计十八篇。刘歆和班固在编辑目录学时，曾把他们放在赋的最后面。姬周时期，楚庄王和齐威王钟爱隐喻。西汉的东方朔更是这方面的专家里手，但东方朔的辞令过于荒诞不经，无益于拨乱反正和殊途同归的文艺宗旨。自曹魏以后，像倡优弄臣明显遭宫廷上下的反感，于是士大夫阶层便把谐语隐辞引领到谜语的轨道上去了。 何为谜呢？“谜”就是故意含糊其辞，使人疑惑不解。至于如何设置的谜局，他们无论在题目内容的文字措辞上动手脚，还是在表现事物的性质品格中设圈套，总之都一概绞尽脑汁而故弄玄虚，不过是凭借浅显知识来炫耀文采华丽，借此试图达到谜面曲折而谜底中正，并且谋求实现谜面闪烁其词而谜底准确无误的最佳效果。譬如荀卿的《蚕赋》，谜语体例已露端倪；曹丕、曹植弟兄，谜语精练而行文周密；曹髦图像品物尽管波及广泛，但过于纤细乖巧且离题甚远。 纵观古今，无论隐语还是谜语，唯追求义理周全，才是根本要务，而不能像逗孩子玩耍的游戏一样，只为了博得拍腿鼓掌，从而一笑了之的风趣滑稽吧。所以说，探究文章体例中谐辞隐语的格式要求，亦如同诸子九流十家中的小说一样，不过都是稗官采风的对象，借以体察民情志趣，进而指导立国民政而已。作为从事文学艺术的作家或作者，如果一味效仿这些东西，那就真成了淳于髡、东方朔的高徒和优旃、优孟的至交了吧。 总而言之：谐语隐辞，古即有之；转危为安，经典入籍。丝麻金贵，稗草价值；各取所用，短长皆宜。讽谏美赞无定式，恰到好处是常理；喜怒笑骂见文章，是非得失看做人。 正文 第十六章 史与传的关系 在传说中，像盘古开天地和神农尝百草的古典故事，若追问发生的具体年代，不只是遥不可及，而是已经虚无缥缈了。因此，当我们今天听到类似这样一些古代传说时，经常会忍俊不住想问一句：“书上有记载吗？”其实，据说在轩辕皇帝时代，便有一个史官名叫仓颉，他的职责就是习文记事。这确实也是十分久远的事情。 《礼记?曲礼上》中说“史载笔”。那么“史”为何呢？《白虎通》解释，史者“使”也。这就是说，“史”等同指使别人去做某件事情的“使”，而“史载笔”的“史”，就是指定专人，执笔站在帝王左右，及时记录下来帝王的言语和行动。《汉书?艺文志》上说：“左史记言，右史记事。”正因为如此，才分别有了记录言语的经书《尚书》和记录行为事件的《春秋》啊。如果例举此类专门记录言行的经典，在尧舜时代，像《尚书》中《尧典》《皋陶谟》；在夏商时期，则有《尚书》中的《甘誓》《汤诰》。然而，进入了“周虽旧邦、其命维新”的姬周朝代，因为周武王延续周文王倡导“创新”的弘大志向，所以从一开始周公姬旦便制定了新的规则：一方面追溯并区分开夏、商、周的不同历法，另一方按照春、夏、秋、冬四时季节，以此为时间起始，详实推算和记录了言行事件曾经发生的具体年代。与此同时，各诸侯邦国内部，也自设史官，并记录言行，旨在扬善抑恶，目的青史留名。 自周平王（姬宜臼公元年?-720年周幽王之子东周第1任君主公元前768-720年在位）开始，姬周朝廷威望逐渐衰退，而诸侯权势日渐增强。举国上下，不仅礼仪逐渐松散，而且法令制度日渐失序，随之社会人格及其道德伦理，愈发乖张离奇。因此在春秋末期，才有周游列国归来的孔老夫子，一边叹息王道失落，一边痛心礼崩乐坏，一边悲悯斯文坠地，并时常于静卧之中，哀伤凤凰不至；于偶或临街之时，愤懑麒麟不识。于是乎，请教乐师极力整饬《雅》《颂》的音乐，依傍鲁国的历史校对姬周《春秋》。究其目的，是想通过例举事实经过的得失成败，得以思辨功过是非的关键所在；谋求通过引证生死存亡的前因后果，达到警戒言行的利害根本。所以在《春秋》之中，一字褒奖胜过加官进爵，片言贬斥恰似刀砍斧剁，所谓微言大义而乱臣贼子惧，由此可见一斑。然而，孔子裁剪的《春秋》，尽管睿智深邃并寓意深刻，但文辞过于委婉简短。与孔夫子同时代的左丘明，深谙微言大义的精要，加之熟悉《春秋》内容事件及其因由始终，所以才能够依傍《春秋》，进一步创作了解释经文的“传”这样一种新颖文体。 何为传呢？《广雅》说：传者转也。传包含有转达的意思，是指将经典文籍中的精微旨意，转化成为更加通俗明白的文字语言，借以帮助后人对经书的学习和理解。所以说，《左传》如同圣人经书的翅膀，更是史传文体中的桂冠。 进入了列国争雄的战国时代，因为史官这一职位依然保留着，所以当秦国合并另外七个国家时，每个国家都还有自己的简牍史册。又因为这一时期的简册，主要记录当时纵横捭阖的一些名家策士的言行，所以没有按照年代时令的顺次严格记录。这就是国别体《战国策》的由来。 汉高祖刘邦，经过多年战争，铲除了赢秦和项羽后，终于建立大汉帝国。汉初，陆贾（约前240-前170年汉初楚国人西汉思想家政治家外交家）稽查这段历史，独立完成了《楚汉春秋》。随后，司马谈（公元前约165-110年太史令太史公左冯翊夏阳人司马迁之父）则是家传的于宫廷内书写史册，而其子司马迁继承父亲遗愿，致力于甄别历代帝王将相的业绩功勋。如果单论《史记》的文本体例，像其中记述的历史人物，若与《尚书?尧典》比较，决不能说个个都是圣贤大德；再说其中的义理文辞，若与孔子《春秋》相较，也不可能篇篇堪称精妙绝伦。显而易见，司马迁是效仿《吕氏春秋》中“纪”的方法方式，将记录帝王的篇籍，统一命名为“本纪”；这样既能提纲挈领，又适合拓展规模。因此在《史记》中，便以“本纪”记述帝王，用“世家”专门书写诸侯，而“列传”描绘投身政权斗争的精英豪骏，其他如“八书”讲解政策制度，而“十表”则罗列年谱官爵。这一切虽然与以往史书显著不同，却把事件时序处理的有条不紊。综合评价《史记》，不难看出有具有记录实事求是，而不隐瞒避讳的优点；并有知识渊博雅正，而且具备了宏论善辩的才能；另外，虽有猎奇探幽的擅长，却又有离经叛道的缺憾；虽然文体层次自有条例，但存在错落失序的不足。对此，班彪（公元3-54年字叔皮扶风安陵人班固班昭班超之父）在他的“史记论”中有过详细的评价论述。 东汉时期，班固编写的《汉书》，既是继承家业，又吸取了前代史家的经验，特别是司马迁的《史记》，俨然助其成功已经达到了一半。纵观《汉书》体例，“十志”内容涉及广泛，特别是“序”“赞”气势恢宏。在整体上，文质彬彬，而且儒雅中正，颇具古典经书信史的遗风。至于世间评价《汉书》，既是尊孔崇经的雅正典范，亦有目录条例的拓展创新，但疑其有“遗亲攘美”的不实罪过，以及“贿赂撰文”的致命瑕疵。类似这样一些评说观点及其因由问题，仲长统（公元179-220年字公理山阳郡高平人东汉末年哲学家政论家）在他的《昌言》（此书亡轶）里，已经有过较为详细的论证说明。 追溯史传文体的发展轨迹，亦不难看出：《左传》在言行记录上，完全依附《春秋》笔法，只是在个别地方上添枝加叶；然而，其弊端在于文字简约不详，尤其诸多人物氏族的源流背景不作详解，令人无从知晓，尤其一时难明。自《史记》开始，从本纪到列传，凡人物祖宗源流及其家庭背景，开始分类介绍的详略得当，不但一览无遗，并且方便阅读理解，进而成为了纪传文体的先锋楷模。 汉惠帝（刘盈公元前210-188年汉高祖刘邦与吕后之子西汉第2位皇帝）懦弱而亡，随之吕后摄政。针对这段历史，《史记》中的《吕后本纪》和《汉书》里的《高后纪》，都明显违背了古典史书的记录规则。为什么这样说呢？因为自伏羲以至于吕后之间，从没有听说过有女人做皇帝。汉代像吕后这样一种特殊境况，本不应该成为后世效仿的榜样，更不应该记入史册内，给予表彰。在《尚书?牧誓》中，周武王就曾有过这样的誓辞：“牝鸡无晨；牝鸡之晨，惟家之索。”（大意：母鸡不司晨；母鸡司晨，家破人亡。）。另外，《谷梁传?僖公九年》记载，在葵丘齐桓公与诸侯会盟时，就有“毋使妇人与国事”（禁令女子干预国政）的誓言。还有当初在秦国，也曾有过秦昭王因为年幼，以至于宣太后主政的故事。毋庸置疑，西汉吕后政治性专权，事实确凿；对此，无论说成是临时替代还是阶段摄政，都一样不合乎道理，更不要说树碑立传了。到了西汉末年，因为《史记》《汉书》都将吕后列入帝王行列，所以从事历史记录工作的张衡，或许受其影响，曾主张将汉元帝的皇后王政君也写入史书的本纪之中。这简直就是更加荒谬不堪的事情了。因为惠帝的儿子刘弘，虽然是假冒的皇后儿子，但总是惠帝的后嗣啊。至于孺子刘婴，虽然年幼，但他才是汉平帝的继位者。因此，刘弘、刘婴两人才应该书入本纪之中，哪有将吕后、元帝皇后载入本纪的道理呢？ 记载东汉的史书，起始于刘珍（公元？-约126年又名刘宝南阳郡蔡阳县人东汉史学家）、李尤（东汉史学家字伯仁广汉雒人据说司马相如扬子云之风拜兰台令史）等人撰写的《东观汉记》；随后，袁山松（又名袁嵩东晋陈郡阳夏人）的《后汉书》以及张莹（东晋文人）的《后汉南纪》，缺点都在于偏颇失序而不伦不类；再者，便是薛莹（三国时期吴国官员）的《后汉纪》、谢承（三国时期著名史学家）的《后汉书》，其内容粗糙谬误且多不可信。于此期间，像司马彪的《续汉书》详细紧实，而华峤（公元?-293年字叔骏平原高唐人西晋学者史学家改《东观汉记》为《汉后书》时称有迁固之规实录之风）的《后汉书》准确恰当。他俩的作品应是记录东汉历史的顶级杰作了。 三国争雄时期，记载魏蜀吴史迹的著作，此起披伏。比如孙盛的《魏氏春秋》、鱼豢的《魏略》、虞傅的《江表传》、张勃的《吴录》等，有的言语过激，难以核查证实；有的内容宽泛，找不到中心要点。唯有陈寿（公元233-297年字承祚安汉人三国时蜀汉及西晋时著名史学家）的《三国志》，从文辞记述到论辩义理，都十分融洽和谐。晋代的荀勖和张华，都把《三国志》与《史记》《汉书》相提并论，并不是过誉啊。 进入晋代之后，设置了著作郎一职，专门从事史书的编撰。陆机的《晋纪》，虽是书写晋代的开始一段历史，但并不完备；王韶之（公元380-435年字休泰琅琊临沂人东晋大臣）的《晋纪》，主要书写晋未的一段历史，但却没有结尾。再者，像干宝（公元?-351年字令升祖籍新蔡后迁居海宁东晋文学家史学家）的《晋纪》，在裁剪核定上，确实井然有序；孙盛的《晋阳秋》，不仅简明扼要，而又重点突出。 追根溯源，最初反映姬周时代的《春秋》，无论经文还是传文，都有一些比较明确的经典范例，都可以拿来作为这一文章体例的准绳。自《史记》《汉书》之后，固定的范例却没有了。到了东晋时代，从邓粲（生卒年不详东晋史学家湖南长沙人）编写《晋纪》开始，又恢复了拟订范例的自我约束，并且开始抛开汉魏史书铺张拓展的宽泛格调，进而取法殷周经典而又干练精微的谨实风格。由此可见，当时僻居长江之南的学者们，已经领会到古典经籍的妙用了。所以，当孙盛（生卒年不详字安国太原中都人东晋中期史学家名士官员）着手编史时，便开始先立规矩，则完全是取法邓粲罢了。 毋庸置疑，凡载入史册的作品文籍，必须熟悉诸子百家的体例风格，才有可能不误入歧途。那么其中优秀作品，之所以能够流传千古，贵在揭示了世道兴衰的征兆表象，并成为后代防患未然的警戒借鉴。因此，每一朝代的史书记传，无论其为何等体例，必将与日月一样出没存生；其所彰显的英豪才俊及其王霸事业，都必将与天地一般广大长久。 汉朝立国之初，史官一职，颇显尊荣。在当时诸侯国及其各州郡的主要言行记录文本，都必须定时汇集到中央的太史府。随后，朝廷的史官借此洞察各地方势力的风声动向，并为帝王将相提供适时应变的决策信息。另外，太史官还必须查阅馆藏的文史资料，并校验古代的残椟败简，以求博闻强记，而稽古鉴今。所以说，涉及史书记传的使用文辞和书写内容方面，本来就应该以传承下来的经书典籍为准绳，至于在史书中规劝警戒的深浅程度把握方面，更需要效仿并达到圣人贤达的知识水平。所以说，作为一名太史官员，必须由上述的阅历经验和知识储备之后，才有可能据实记录言行，进而才有可能具备中正评判是非得失的水平能力，从而摒弃并防范虚假不实之词的泛滥成灾。 记载王国家天下的史书，以“记传”来书写人物，以“编年”来陈述事端。其中文笔切忌泛泛而谈，究其内容必须真实确凿。但是，如果随时间距离愈发遥远，其事实真相必定愈发模糊不清；如果涉及事件愈发繁多，其头尾路径必定愈发容易杂乱纷争。譬如一个历史事件，其中数人分工不同，如果记录每个人时都将事件背景交代清楚，必定出现重复累赘；如果局限于某个人一处陈述，又必定有失周全。像这样一种整体与局部或局部与局部之间的矛盾，如何才能做到恰到好处，既是史书如何处理的难点和关键吧。东汉张衡曾经指出，在《史记》《汉书》中都存在不少差错过失，而晋代的傅玄也曾批评《东观汉记》中存在累赘烦琐的不足，其实都是上述关键问题没有处理好造成的。 在史书古籍之中，为什么存在“年代越久、伪学越多”的问题呢？像《公羊传·隐公元年》中就说过：“传闻异辞。”（传闻的东西往往各异其辞。）同样，在《荀子·非相》中则说：“传者久则论略，近则论详。”（关键信息，传闻越久越简单，越近越详细。）据此，亦不难断定：史书若能够成为信史，其关键就在于宁缺毋滥。然而，世俗习惯追波逐流，而人性时常喜新厌旧，尤其一旦出现了稀奇古怪的东西，世人通常趋之若鹜，没有多少人会去三思而后行。因此，凡传闻广泛的事情，必定流传越久越广越稀奇古怪；凡记录遥远的东西，必定记录越细越多越莫名其妙。于是，随着时间延长，所谓造假伪书，就是因为人们一般热衷推陈出新，尤其渴望标新立异，所以经常剔除以往史书中公认的事实，反而专门将其间颇多争议问题，给予穿凿附会，并且夸大其词。究其目的，不过就是追求和满足于别的书本没有，而唯我独尊罢了。如此心态和讹传，以至于以讹传讹，最终各种各样谬误以至于泛滥成灾的著书立说的不良风气，不仅是文艺大厦的蛀虫蠹瘤，更是文化事业的奸雄公敌。 毋庸讳言，即便就是实时记录或同时记载的文史典籍，为何也会出现虚假不实的问题呢？只需举例说明，即刻昭然若揭吧。在《公羊传·定公元年》中，针对孔夫子修订《春秋》时涉及到同时代健在的君主，便存在“定、哀多微辞。”（大致本意：对鲁定公和鲁哀公的过错不明说啊。）的缺陷；这既是所谓“背景环境的局限性”，也是在任何时候，针对一些人情世故或说环境利害，所必须要有的理解和尊重啊。然而，关于现实生活中，针对一些尚且权势声望俱在的人物或事件，在如何把握记录尺度上，其实如同民情世俗常态一样：一是习惯嫌贫乐福，热衷攀龙附凤，对于世族大家子弟，即便就是庸才废物一个，也要极力点睛抹彩；二是习惯轻蔑穷困潦倒的人们，热心唾弃失败落魄的人才，即便德艺双馨而且人格品质异常纯洁高尚者，都依然难逃被嘲弄、被奚落甚至被谩骂、被侮辱的人间遭遇。亘古至今，阴阳互怼，季节冷暖；品德优劣，人性善变。这一切原本就是自认而然，应属于见怪不怪的社会现象吧。所以，实时记录、同步记载之所以存在敷衍趋势，甚至还有明显歪曲事实的问题，与其说是无法逾越的鸿沟，毋宁讲一开始便带上了有色眼镜吧。 由上可见，凡记载与事实，时间越久必定虚假不实越多，而时间越近也并非越发真实，反而同样存在歪曲和谬误的问题。据实而论，在书写史书中，真正做到了义理中正、剖析周全的应是左丘明，而真正做到尊贤避讳、微言大义的才是孔夫子。因此，杜预在《春秋左氏传序》中，才会有“仲尼素王，丘明素臣。”的赞誉。史传体例，崇尚的是瑕不掩瑜，坚守的是惩恶扬善，而良史之才，贵在中正典雅而且嫉恶如仇。如同农民稼穑，任何时候见到莠草必定铲除殆尽。唯有如此，才是千秋万代始终不会改变的规则准绳。至于如何才能做到繁简适当的方法，再者如何掌握区别真假虚实的要领，还有如何很快理清千头万绪的技巧，以及如何找准辨别是非对错的依据等，像诸多此类的问题，只要真正明确了史传的大纲提要，都会迎刃而解。 纵横比对可知：为一个时代著述立传的史家使命，如同观瞻临摹肖像，一旦传播四面八方或流传万代千秋后，其究竟属于似是而非还是惟妙惟肖，则完全任由他人各抒己见，并且一定是互有短长。但是，纵观秉文弄章之功勋，横看舞文弄墨之作为，都不会像著述史传一样，尽管殚精竭虑而功高盖世，但却难免顾此失彼，更无法十全十美。所以司马迁和班固，虽然已经属于精通史学的天才大家，但是他们的作品，依然难免遭遇后人的批评谴责。因此，载史立传，如果不谨小慎微，反而任性胡作非为，无论是作品还是作家的身家性命，都必定危机四伏啊。 总而言之：载入史册起轩辕，编年叙事首周孔。王朝更迭似轮转，人子生死如灭灯；成王败寇任由天，褒贬善恶留人间。义正辞严看邱明，南史董狐是秉公。世间兴亡多少事，是非功过一字间。 正文 第十七章 论说诸子篇籍 现有文献中，凡标注“诸子”的作品文籍，一般都是以往盖棺定论的著名圣贤大德者，用以阐述个人见识和抒发独自情怀的字词文句。 《左传?襄公二十四年》记载，鲁国大夫叔孙豹（公元前?-537年姬姓叔孙氏名豹谥号穆史称叔孙穆子或叔孙穆叔）说过一句话：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓不朽。” 普通百姓民众，惯常群居杂处，日间俗务纷扰，朝夕身心劳顿，一般难言功德扬名。所谓君子，读书师学，处身立世，时常痛心疾首者，莫过于功德名誉，难以昭彰显著；其中，唯有睿智聪慧，才华出众者，著书立说，扬名千载，如日月光辉普照天地。像古时候黄帝的大臣风后、力牧以及商汤的大臣伊尹等人，皆是如此。 上古时代，能够冠名诸子的名家文言著述，起初都是一些传说风闻而已。到了战国年代，才陆续将他们编辑入册，并开始广泛永久传播。据说当初楚国的先人鬻熊已经悟道明哲，周文王曾经向他拜师求教，这段佳话后来记载于《鬻子》一书中。《鬻子》应是最早把“子”写入书本标题的文集。春秋时，周王朝的官吏李伯阳（姓李名耳谥聃故称老聃）熟悉古代礼仪，孔子曾经专门登门拜访。所以冠名《老子》的一书，旨在诠释道德理念，历来位居诸子百家之首。其实，由历史故事来看。鬻熊只应算是周文王的朋友，而李耳只能属于孔子的老师。他们彼此之间，作为同时代的圣贤名人，都有各自著述的作品。他们的作品，或称为“经”，或称为“子”，其实质性地位和性质并不完全等同。 到了战国时代，当七国争雄激战正酣，各式各样英雄豪杰蜂拥而出。孟轲秉承儒家风范，宣扬克己复礼；庄周仰仗道风仙骨，号召自由翱翔；墨翟坚守节俭兼爱，实践摩顶放踵；尹文（公元前约360-280年齐国人）思辨名实相副，热衷无为自治；野老（六国时齐楚隐士著有农书）专注天时地利，擅长经济农耕；邹衍奢谈阴阳五行，谋求惊世骇俗；申不害以及商鞅，推行刑法理政；鬼谷子鼓动喉舌，喜谈纵横捭阖；尸佼善于博采众长，探寻时空宇宙；青史子（传说晋国史官董狐后裔）稗官风俗，记载街谈巷议。继此往后，或师承，或依附以上类别门派的文集杂书，真的数不胜数啊。而他们中的名人大家都能够仰仗一技之长，不仅高官厚禄，并且炫耀一时。 秦国一统天下后，秦始皇强暴专横，虽然焚书殆尽，但“诸子”文集，却很少波及。汉朝立国后，汉成帝（刘骜公元前51年-前7年西汉第12位皇帝）特别关注古书遗存，曾经诏令刘向校勘，而由刘歆继承父业，终成《七略》7卷。《七略》可谓九流荟萃，其中冠名“诸子”者，已达180余家。步入魏晋以来，类似诸子一样的精辟言论，虽然间或出现，但其中夹杂太多迂阔不实的东西，甚至纷繁芜杂，而且琐碎不堪。若将他们汇集一起，充箱被轸，车不胜载。 纵观秦朝之后的诸子篇籍，尽管数量很多，但总结他们的主题内容，都是一再阐述道德礼仪，甚至都离不开国家民众的治理话题。若对他们进行归类，均可以隶属《五经》的枝蔓罢了。所以，其中内容雅正者必定合乎经书法度，而杂乱无章者必定离经叛道。例如现在《礼记》中的《月令》一篇，明显取法《吕氏春秋》的“纪”；而《礼记》中《三年问》一篇，意旨荀子《礼论》。这一些都是合乎经书法度者。再如《庄子?内篇?逍遥游》中“汤之问棘”已存在“鲲鹏展翅九万里”，而《列子?汤问》里“汤之问革”则见“蚊睫有雷霆之声”；在《庄子?杂篇?阳则》中出现了“蜗牛两角争斗死尸万计”的无限夸张，而《列子?汤问》里便有“愚公移山”“龙伯跨海”的极度奇谈；另外，还有《淮南子?天文训》中，更有共工与颛顼争斗，共工头创不周山，使天倾地陷的诡异说法。这一些都属于离经叛道的杂乱无章了。所以说，人们为什么有的把诸子百家视为荒诞不经之说，确实有原因和理由吧。 毋庸讳言，在商代阐明“易理”的《归藏经》中，也讲述了许多神奇古怪的故事，像后羿射日和嫦娥奔月等。既然古典经书尚且如此，按说不应该求全责备于诸子。但是，像《商君书?勒令》中的“六虱”说以及《韩非子》的《五蠹》，显然都是公开唾弃孝悌仁义的道德价值了。所以说，仰观商君车裂而死，俯察韩非吞药而亡，也不是没有一定原因的啊。再者，像公孙龙的“白马非马”“孤犊未曾有母”等，他自以为智巧善辩，其实质上并不合乎常理。所以，公子牟说他目光局限，更不是随便妄议吧。 另据《汉书?宣元六王传》记载，汉成帝时，东平王曾经向朝廷借阅“诸子”和《史记》，却遭到了拒绝。分析其中原因，根本在于《史记》中确实存在太多的兵法权谋，而“诸子”里则夹杂更多诡辩狡诈之术。所以说，博学多闻的人们，当研究诸子百家时，应该抓住其主旨纲要，不单是欣赏里面优美典雅的花朵果实，还要自觉摒弃中间奸邪恶嗅的色彩气味。唯有具备这样一种区别对待的严谨、清醒和自觉，才能成就圣贤学者的达观、格物和致知。 在诸子百家之中，像《孟子》《荀子》的言论，贵在义理中正而文辞典雅；《管子》《晏子》的篇籍，精在事实明确而语言简练；《列子》文书，志气轩昂而寓言奇妙；《邹子》谈天，心鹜八极而言辞凿凿；《墨子》《随巢子》，语义坦荡而言辞质朴；《尸子》《尉缭子》，义理通达而论说略拙；《鹖冠子》道元气而述天文，环环相扣且意味深长；《鬼谷子》德变化而数阴阳，细致入微且灵活机智；《文子》（文子姓辛氏号计然生卒年不详道家祖师与孔子同时）博采论道，叙述简洁而阐明紧要；《尹文子》辩刑名，尤为精妙；《慎子》析法理，名噪稷下；《韩非子》思虑缜密，例举生动而深刻；《吕览》远见卓识，体系庞大而周全；《淮南子》兼容并蓄，辞藻繁华而文采绚烂。这一些既是他们思想精华之所在，也是他们语言风格的大概吧。至于其他者，如陆贾的《新语》、贾谊的《新书》、扬雄的《法言》、刘向的《说苑》、王符的《潜夫论》、崔寔的《政论》、仲长统的《昌言》、杜夷的《幽求子》等等，有的叙述经典思想，有的阐明政治权术；有的虽然标题为“论”，但内容还是隶属诸子范畴。为什么这么说呢？因为“诸子”篇籍，所涉猎的通常是比较广泛的事物义理，而“论”的焦点，一般只是针对某一事物或者诸多事务中某一方面的论证说明。所以说，凡上面波及到诸多方面的个性化观点论说，还是归入“诸子”较为合适。 追根溯源，春秋晚期在六国前后，因为距离圣贤大德较近，所以频繁出现的诸子名家，他们各自尚且可以特立独行，因而不仅能够高谈阔论，并且能够自立门户。然而，两汉以后，所谓“诸子”的品格气势都趋于微弱衰退，尽管儒道日渐分明而百家纲举目张，但是后继者惯常攀附依仗而已，再难独树一帜了。这就是远近文化风气的显著变化，又怎能不让人唏嘘感叹啊！伴随世道变迁和命运多舛，诸子著书立说的宏大志向，难道只能取法古道心肠，千载之后真的不可能再出现了吗？大千世界，人间万象，譬如金子和玉石，即便已经粉身碎骨，但其名气声望不应该随之消亡啊。 总而言之：大丈夫出身立世，恃才怀宝，特立独行。思辨万物，雕饰文章；俯仰天地，心鹜宇宙。如若品德立言，恪守悟道授业；任由门户林立，敢言盗亦有道乎。 正文 第十八章 论与说的用途 什么是经？圣人先哲揭示“三才”存在道理的言论，被称为“经”。 什么是论呢？解释“经”的内涵意旨，或述说“经”的道理来由的言谈话语，被称为“论”。 所谓“论”，从字形意义上讲，就是“伦”，即条理、次序，若进一步解释，就是如何按照上下、左右、前后的顺序进行排列组合，才能够条理清晰，才合乎道理规矩。所以说，只要世间道德伦理不出现失序混乱，圣人先哲的经典论断，永远都不会陈旧过时。时至于今，经书典籍并不是废纸一张，更不是烂书一堆，反而一如既往地总会劫难重生，不但熠熠生辉，而且处于混乱纷争年代，能够指导拨乱反正，于百废待兴之际，可以引领走向光明。否则，何谈文化的价值？何为文明进步的意义？何来文艺复兴的呼唤呢？ 忆往昔，在孔夫子整理经典之际，他日常讲评道理的声音，即便仅是只言片语，也都被门生弟子记录了下来。孔门弟子们按照天尊地卑和人间论理，裁定简牍短长，并将孔夫子曾经的言论归集成册，并冠名《论语》。而《论语》则是将“论”字列入文集目录名称的开始，过去并没有先例。至于《太公六韬》中第一篇《霸典文论》和第二篇《文师武论》，应该是后人加上的篇名。如果查验以往冠名“论”的文体格式及其内容刚要，其实枝蔓缤纷，并不完全统一，反而歧义较多。在他们中间，有的评价政治，与议和说的文体雷同；有的阐释经典，与传和注的体例类似；有的辨别历史脉络得失，与赞和评齐头并进；有的解说文章成因思路，与序和引相辅相成。 针对上述在不同文体名称之下，作者必须要特别注意的写作要点，概括而言，“议”要恰当适宜，“说”要打动人心；“传”是转达师说，“注”是校对解释；“赞”表示热情支持，“评”执着中正合理；“序”为了清晰思路，“引”为了补充完整。如果能够把这八个方面全部覆盖过来，那么针对某种道理的论述，完全能够做到透彻清楚吧。所以说，论就是“弥纶群言而研精一理者也”（大意是：通过广泛的引证和评价，来论说某一方面的道德真理）。 如果例举以往用“论”命名的经典作品，像庄周的《齐物论》，就是以论为篇名；而《吕氏春秋》的六论，即《开春论》《慎行论》《贵直论》《不苟论》《似顺论》《士容论》，赫然如是。进入汉代之后，西汉宣帝在石渠阁，东汉章帝在白虎观，都曾经把当时的博士名家召集起来，共同研讨圣人言论和六艺经书，目的为了统一思想认识高度，谋求在知识口径上自上而下保持一致。所以说，当时集会中记录他们评价论说的《石渠阁论》（大部遗失）和《白虎通德论》，均属于“论”文体例中“正经”的典范了。至于班彪的《王命论》、严尤（字伯石与王莽共读于长安敦学坊）的《三将军论》，叙述人物故事简洁，言论高调胸怀豁达，则属于偏重“史传”的论文体例。 曹魏黄初（公元220-226年魏文帝曹丕年号共计7年）前后，社会崇尚名家和法家，热衷以名责实，所谓“信赏必罚”蔚然成风。因此，傅嘏（公元209-255年字兰石或昭先北地泥阳人）和王粲的论文，辨别名实道理，十分严谨缜密。到了正始（公元240年-249年4月曹魏君主曹芳年号共计10年）初年，社会氛围鼓动复古文化，表面上贯彻正经名实，实际上只是照本宣科，本质上已经虚伪至极。因此何晏等人专注谈玄论道，玄学风气逐步炙热起来。于是，老聃、庄周的自由玄虚学说尘嚣其上，与孔孟之道分庭抗礼，并且难分仲伯。详细比较这一时期的论文，譬如傅嘏的《才性论》、王粲的《去伐论》、嵇康的《声无哀乐论》、夏侯玄的《本无论》、王弼的《易略例》、何晏的《道德论》等，他们不仅师承经典，而且内存独到见解；不仅隶属脱颖而出，尚且文体极其精道。所以，这一时期他们的作品堪称论文中的精英和奇葩。另外，像李康（字萧远三国魏中山人性耿介不合流俗）的《运命论》，虽类似王充《论衡》中《逢遇》《累害》《命禄》等十余篇的内容，但文采超过了《论衡》；陆机的《辨亡论》，摹仿贾谊的《过秦论》，虽然没能超越他，却依然是优秀作品啊。再如宋岱、郭象等人的论文，思想敏锐的近乎神奇，而王衍、裴頠等人的作品，在“有”与“无”的哲学思辨方面，不但名噪一时，而且扬名后世。然而，单论“有”与“无”的争执因果，坚守“有”者，止步于外在形式上的功用得失；坚守“无”者，迷恋寂寞聊赖下的自由自在。他们针尖对麦芒，偏执争锋，莫终于是，其实都不属于论经说道的光明大道。因为像他们那种苦思冥想的样子，尤其是穷极一生钻研不止的玩意儿，难道追求的就是皈依佛学智慧极致的境界吗？东晋偏安江左，朝堂上下，究其言论所及，唯剩下老庄玄学而已。这里面虽然出现了点滴新奇话语，亦不过都是老调重弹罢了。 除却上述论文内容格调之外，再有就是张衡的《讥世论》，其言语口气，更像嬉戏搞笑；而孔融的《孝廉论》，也只是戏说嘲弄一番；再有曹植的《辨道论》，简直就像照抄书本。类似这样一些态度根本不端正，完全属于不正经的言论，只是貌似论文而已。 罗列和浏览上述论文体例之后，再看论文一般必须要讲究的中正，就是针对某一方面道理，任何能够称得上是“经说圣言”者，都要给予十分明确的是非、曲直、对错、善恶、得失、优劣的评价。如何做到这一点呢？首先，对于道德知识的规矩方圆，必须给予穷极思虑、探幽访微、由浅入深的刻苦钻研，也就是事前要做到心中有数；其次，对于抽象空洞、晦涩难懂、深浅不一的言论说辞，努力做到相互印证、触类旁通和深入浅出。由此创作的论文，亦如编制捕捉思想精华的渔网，又如制造衡量世间万物的秤砣，故有疏而不漏的妙用，更有举重若轻的功德。所以论文，贵在圆润通达而干净利落，切忌支离破碎而枝蔓丛生；贵在严丝合缝而滴水不漏，忌讳固执偏颇而挂一漏万；贵在运筹帷幄而防患未然，禁忌疏忽大意而授人权柄。所以说，书写论文如同劈柴，不但要明确树木的纹理和品性，还要量力而行。因为劈柴时，刀斧锋利而身强力壮者，可以不顾木质纹理，拦腰将其斩断。所以有一些善言狡辩者，尽管离经叛道，一样可以舌如巧簧，不但振振有词，并且头头是道。像这样的论文，即便缜密乖巧，如若查验其始终轨迹，必定虚妄不实而祸害四方。因此，所谓“仁义君子”知识通达的必定是天下人性共同的心愿和志向，又怎能歪曲事实而杜撰违背伦理道德的论文呢？至于专注于诠释经典字词的论文，虽然通常都看似支离破碎，其实把他们聚合起来，只要与原文宗旨不离不弃，仍视为论文体例吧。比如秦延君（名恭西汉学者）仅是注释《尚书?尧典》的“尧典”二字，就用了十多万字；另外，还有一个朱普（字公文西汉学者）解释《尚书》，其字数超过了三十万。如此繁琐的注解，不仅让通达学者厌烦不堪，更让所有读者望而却步啊。然而，例如毛亨的《毛诗诂训传》、孔安国的《尚书传》、郑玄的《三礼注》、王弼的《周易注》等，注释不但简明扼要，而且义理通达精妙，应是这一类文体的杰作和榜样。 何为说呢？说者，悦也。在《易?说卦》中，兑为巫为口舌；由此，引申“说”的本意，就是借助言语来打动别人，或者用语言取悦对方。毋庸讳言，从来过度取悦别人的话语，一定变得虚伪不实啊。所以《尚书?舜典》记载，舜帝不但对于阿谀的言行十分厌恶，而且特别警觉，并给予严加防范。若举例说辞的典范，像伊尹因论说烹饪调味，一举功名殷商；而周初姜子牙的巧言钓鱼，更是威名四方；再有烛之武的说服秦穆公，得以保全郑国；还有端木赐的怂恿齐攻吴国，侥幸鲁国避祸。置身战国时代，列国图存争雄，所谓巧言善辩者，如同雨后春笋，不但拔地而起，而且层出不穷。所以乱世枭雄争先恐后，其中阴谋诡计无不使用到极致，甚至于勾心斗角唯恐措手不及。譬如鬼谷子《转丸》专门传授说辞之乖巧机智，而其《飞钳》谋求阴谋阳谋更加精道微妙。于是乎，一人之诡辩，重于九鼎七簋之宝器；三寸不烂之舌，胜过百万甲胄之雄师。所以才有那会儿独特奇葩的历史人物，例如苏秦腰缠六国相印，只因连横抗秦；而像张仪落袋秦王五邑，仅为远交近攻。汉朝稳固之后，辩士说客失去了用武之地。因为前有郦食其被齐王田广烹杀，后有蒯通险些投入刘邦汤锅。朝堂之上，尽管还有陆贾辩说威名远扬，张释擅长附会迎合，杜钦巧于察言观色，楼护乐于鼓动唇舌。但是，像他们一伙人只能屈伸帝王玉阶之前，行走于王公大臣坐席之间，只能够敷衍趋势而随声附和，没有谁胆敢于逆流争锋，更无力于扭转乾坤了。 依据上述历史事实可知，“说”贵在事随境迁，不但要察言观色，而且还要随机应变，更必须审时度势以便于张弛适度。但是“说”不仅仅指鼓动喉舌，也包括文笔书写。例如范睢的《献书昭王》和李斯的《谏逐客书》，都是慷慨激言而直抒胸臆，虽然违背帝王意愿，反而功成名就。这就是“说”这种文体在上书进言中的最佳典范了。至于其他，如西汉邹阳劝说吴王以及上书梁王，因为言语委婉而情真意切，虽然身处逆境，却有惊无险。又如东汉冯衍进言鲍永和通信邓禹，不但事实不清而且不分轻重缓急，虽然用心良苦，却备受冷落。所以，“说”不管属于言辞话语或者就是书写成文，其关键在于应急务实，并且需要合情合理。只有深谙“说”的环境条件和关键因素后，才有可能进退自如，“进”可以功成名就，“退”能够畅怀自在。除外一些特殊情况，像故意欺骗迷惑敌人等，通常的“说”务必恪守“忠”“信”的品德。因为唯有披肝沥胆的话语和机敏洋溢的文辞，才是这种体例的根本啊。然而，关于“说”这种文体，陆机在他的《文赋》中指出：“说炜晔以谲诳。”（大意是：用漂亮话达到欺骗目的）像这样一类的宣教，实属谬论，必定误人子弟啊。 总而言之：一般言谈话语必须要有理有据，专门讲述理由和特别说明依据的就是论说。谈天说地无极限，大小远近有区间；阴阳莫测有似无，神出鬼没隐如现。若问论说何所用，恰似飞钳锁喉咽。 正文 第十九章 诏策的功用 统治天下的帝王，一言九鼎，神圣无比。他们惯常无言端庄于宝座之上，而指令一样可以传遍四面八方。这难道就是诏策的功用吗？ 古代帝王，像轩辕黄帝以及唐尧和虞舜，他们下达的指令，被称为“命”。命的本意，是形成万物个性的根本。在夏商周三代时，命兼有诰和誓的作用，就像《甘誓》《汤诰》。其实，誓用于训导军队，而诰是颁布政令。之所以用“命”来指代诰誓，寓意是上天的指令。所以，命还用于授官、晋爵和赐姓。又如《周易》中的《姤?象》有“后以施命诰四方”（帝王发布命令传达四方）。所以“诰命”是鼓动广大民众，亦如乾上巽下的“姤”卦，就是吹拂天下的大风啊。到了七国争雄的战国时期，“命、诰、誓”统称为令。而“令”的意思就是“使”，即指示或指派别人去做某事。 秦始皇统一天下之后，把过去的“命”又改称为“制”。汉朝立国之初，朝廷规范礼仪法规，便将“命”划分为四种规格：一是策书，二是制书，三是诏书，四是戒敕。“敕”是下达到州、部一级的警戒指令；“诏”是告知朝廷百官；“制”是施政或赦免的命令；“策”是加封权贵诸侯。单在诏策文本形式的细节方面，一般“策”记载于简牍之上，而“制”书写于丝绢麻布，用于决断和裁定；“诏”是宣读告知，而“敕”属于行政文书，像勒令停止、改正或继续等，需要严格落实和绝对执行。《诗经?小雅?出车》上说：“岂不怀归，畏此简书”（不是不想回家啊，记录在案的令人生畏。）；《周易?节卦?象辞》有言：“君子以制数度”（君子以裁定数理识别万物）；《周礼?秋官?司盟》中讲：“北面诏明神”（面朝北诏告日月山川神明）；《尚书?虞书?益稷》里有：“敕天之命，惟时惟几。”（听从上天的敕令，只争朝夕又要居安思危啊。）像这一些“简、制、诏、敕”都是在经书典籍中的使用例证。至于政治权术中所谓的“远诏近命”（告知远方的用诏令而就近命令要面喻），则是沿袭了秦朝的制度。然而，诚如《礼记?缁衣》中讲的：“王言如丝，其出如纶。”其大致意思讲的是：帝王面对面说的话如果就是青丝，当等到传出宫廷之外却变成了麻绳。所以在帝王一言九鼎的王朝中，宫廷内外，任何人言论诏令的上传下达，都务必时刻警戒谨慎啊。 在《尚书?舜典》中记载舜帝说过：“命汝作纳言，夙夜出纳朕命。”（指派你专门负责上传下达言语信息，不分昼夜传达我的命令。）而在《诗经?大雅?烝民》中，周宣王夸赞卿士仲山甫为：“出纳王命，王之喉舌。”（作为上传下达的国家大臣，忠实的如同帝王喉舌。） 到了两汉时期，无论自上而下的诰，还是自下而上的诏，有了专门负责转达的官员，这就是尚书的职责。进入这一时期，皇帝的一言一行不仅变得举足轻重，而且动辄记入史册，真的变成了金口玉言、驷马难追啊。正因为如此，淮南王刘安因为博学多识，汉武帝在与他通信时，据说事前还特别让司马相如为他斟酌草稿；又因陇山之西的隗嚣手下集聚了很多文士，以至于汉武帝每次批复或发往陇右的文书，都需要格外谨慎小心。像这样一些故事，不仅在当时传为佳话美谈，对于后来者，依然很值得谨慎学习和时刻警惕啊。如果查验汉文帝、景帝时期的诏诰文书，明显会感到浮浅幼稚。然而汉武帝时，因为皇帝本人就特别尊崇儒家，故在文书言辞上，颇显深邃奥妙。譬如汉武帝策封齐王刘闳、燕王刘旦、广陵王刘胥的文书，类似《尚书》中的训和典，尤其里面劝诫的知识渊博，并且道理适当雅正，堪称后世的楷模。另外，像汉武帝在《赐严助书》中，一边批评他不愿意在宫廷内工作是闹情绪，一边又满足了他回故乡做地方官的心愿，类似这样诏诰充分体现了古代圣贤帝王对人才的恩爱珍惜。至于其他帝王情况，例如汉宣帝在与太原大守陈遂的通信中，尽管上面赫然盖有玉玺印章，但里面竟然提到“我给你的权势俸禄可以抵偿当年我欠下的赌债了吧”。如此调侃，或许从另一个侧面反映了君主对故旧老友的珍惜厚爱吧。东汉时期，光武帝刘秀于拨乱反正之后，尽管对传统文化赞赏有加，但他个人在言行举止上，却过于轻率任性，甚至有时偏颇的已经过分了。例如在《敕邓禹》中，汉光武帝刘秀说：“司徒尧也，亡贼桀也。”（司徒不但是唐尧，还消灭了坏蛋夏桀。）；另外，他在《玺书赐侯霸》中说：“黄钺一下无处所。”（只要黄钺一下，脑袋可就搬家了。）像这样一类诏诰敕令，不但不合体统，而且就是扰乱法度啊。当东汉进入明帝、章帝时代，由于他们推崇儒学，所以雅正的诏策间或涌现。但在安帝、和帝期间，却因政治松懈涣散，以至于管理礼仪的尚书省官员自身水平都太差，甚至每次颁布诏策，还要请外人代笔。东汉末年建安时节，不仅是文艺繁盛，就连诏策文也容光焕发。例如潘勖的《册魏公九锡文》，十足高雅而又飘逸超群；卫觊的《为汉帝禅位魏王诏》，其中彰显符瑞，尤其耀眼炫目，足以叹为观止。魏晋以后，朝廷颁布诏策都由中书省承担，魏国的刘放（字子弃涿郡人东汉末年举孝廉入仕投奔曹操历任参军事主簿记室）和西晋的张华，都曾担任过中书监。所以他们那时候的敕书诏策，曾经闻名遐迩。在这一期间，魏文帝曹丕的诏书，虽然以辞义的宏伟壮观而闻名于世，但他在给征南将军夏侯尚诏书中却说：“作威作福，杀人活人。”（若想作威作福就要杀敌人而活自己），这或许应算是智者万虑必有一失吧。东晋以来，唯有晋明帝重视弘扬文化。所以温峤因为文笔清新，而晋升中书省任职。至此以后，像古代朝廷一贯坚守的谨严诏策制度，逐渐淡薄殆尽。 毋庸讳言，只要帝王崇尚神圣尊严，而且言行必一，即便端坐高堂之上，依然可以明察秋毫，并能够随时诏诰天下。在如此情况下，其诸侯百官必定望风听命，反而更加谨慎小心，务必依法言行。与此同时，周边万邦属国，才能够真正敬畏信服，才有可能出现积极性合作。所以，古代的选贤择能，特别在加官晋爵时，皇恩或朝廷的诏策作用，如同日月光辉一样，将他们的俊才贤德大白于天下；而颁发的褒奖文书以及封官简策，就像春风化雨一般，滋润培育贤才德能的土壤；至于警戒敕文和劝慰诏诰，恰似群星闪烁的光华，让人们知道谁暗谁明；另外，还有部队命令和军事战书，则要有雷霆万钧的声势；而抚恤灾难或赦免罪责，同样需要春天雨露般的温暖；至于严惩不贷或信赏必罚，确实需要秋天寒霜样的残酷。这一切就是诏策文体的大致分类和写作要点吧。 除外上述情况，特别需要指出的是：作为警戒作用的敕文，还有一种在诏策中属于临时起意或急需使用的类型。例如《穆天子传·卷一》中记载：“丙寅，子属官效器。乃命正公郊父，受敕宪。”其大意是讲：丙寅日，天子让随行官员核查礼品器物，并让正公大臣郊父制定敕令章法。这里所说的大概就属于一种应急使用的戒敕文吧。魏武帝曹操曾经说过，敕戒命令必须针对具体事务，并且绝对不能违背，这不仅是懂得敕戒文的刚要，也是通晓军政管理的关键啊。到了晋武帝司马炎时，竟然把敕戒文当成了警戒官吏的通用文告。例如里面不仅教导都督如何带兵，而且提醒州牧督查手下官员，还有警戒郡守体恤百姓疾苦，甚至命令各级将领加强边防等等，类似这样一些文书敕令，简直如同古代训典，可谓包罗万象了。 其实，若单论“戒”，其本义应该是“慎”，而不完全等同禁止和严惩。《尚书?大禹谟》中夏禹有一句话：“戒之用休，董之用威。”（根据前后文，其意大致是：针对懂得规矩的人们要用赞美，来戒备他们犯错误；而对不懂规矩的人们，必须要用威望予以征服。）其实，凡人世间，对“君、父、师”三者恩德的报答，即没有条件可讲，更没有极限要求。《国语?晋语一》记载：“民生于三，事之如一。父生之，师教之，君食之。”也就是这个意思。比如汉高祖的《手敕太子》和东方朔的《诫子》，他们作为临终前的遗书，其表达内容基本一致。自东汉马援的《戒兄子严敦书》以后，宦官名仕之中逐渐出现了祖训家戒。例如班昭的《女戒》7篇，足以堪称所有家庭教育的傅母和女性教师了。 那么何为“教”呢？教者效也，就是比较而效仿，也指讲出来让大家跟着学习或照着样子去做。在《尚书?舜典》中，舜帝的司徒契提出了一个“父义、母慈、兄友、弟恭、子孝”的“五教”学说。所以，后来的王侯大臣，凡传播这样五种德行的也称作“教”。西汉郑弘任南阳太守时，他撰写的教化政令（遗失而内容不详），因为道理清楚明白，曾被后世称颂。汉末孔融做北海相时，像他的《告高密县立郑公乡教》一文，虽然文辞写得雅丽，但实际治理效果据说很差，这是教令与现实不相符的例子吧。再如诸葛亮的《答蒋琬教》《教与军师长史参军掾属）等，内容详约适当；庾翼的《与僚属教》等，态度明朗果断。他们都是道理讲述得当而文辞中肯，应属于优秀的教令了。像他们这样一些在义理和文辞上都十分中正的教诲，应该是这种文体的佼佼者。在上述“教”的文体之后，还有一种喜好言论“命”的文体。例如《诗经?大雅?大明》上有一句话：“有命自天，命此文王。”（大意：文王称帝，系天命所在。）由此可见，自古以来明确各自的“命”，其实非常重要。但是，《周礼?地官?师氏》中却说：“师氏掌以媺诏王。”其大意是讲：掌握教育的官员要将美德诏诰君王。由此可见，那会儿下级官吏，也可以如同古代上天一样诏诰君王啊。所以说，人们一旦开始重视诏诰文书，反而一定会不再敬畏尊崇天命。这也正是古今世间的一大变数啊。 总而言之：皇天后土统治天下，依靠的是发号施令，而世间民众敬畏诏诰，务必谨严还要坚决执行。君王禁忌丝言声麻，民生才能如影随形。普照大地有诏诰，滋润万物是敕教；义理升腾辞化雨，君临上界自重明。 正文 第二十章 檄文与移文的气势 世间观闪电始知雷鸣将至，而征战出师需要振奋人心的号召。常理有什么样闪电，便伴随什么样雷鸣；人间有什么样出师号令，便会有什么样士气威风。所谓出师有名，旨在于气势上首先压倒对手，这是天下战争由来已久的取胜法宝啊。 远古时代，有虞氏全民皆兵，万众一心，同仇敌忾。夏后氏军纪严明，部队内部意志统一。殷商出征时，只在军门外宣誓，而姬周征战，改为阵前誓言。由此可见，五帝三王时期，凡用兵打仗进行鼓动号召，都还是自己内部的事情，并没有针对外方敌手。到了周穆王筹划如何征战西部犬戎时，手下卿士祭公谋父建议说，古代有先礼后兵的谋略，就是罗列清楚敌人罪状，并告知对方，然后再行征讨。像这种告知对方罪状的挑战书，就是最早的檄文。到了东周春秋时期，诸侯之间无视王朝权威，开始频繁争战，但又惧怕彼此掣肘，所以热衷师出有名。于是乎，檄文四处泛滥，一方面竭力暴露别人昏庸腐朽，另一方面为自己的耀武扬威而极力粉饰诡辩。例如《左传?昭公十三年》记载，周景王（姬贵公元前?-520年周灵王第二子继位25年）的卿士刘献公说过“告之以文辞，董之以武师。”就是这个意思。所以，齐桓公征战楚国之前，管仲提出了楚国没有按时给王朝进贡茅草的理由；晋厉公讨伐秦国之际，吕相事先责备秦国曾经焚烧晋国的箕和郜。像这两家挑起诸侯征伐的文书通告，就是现在檄文的作用和意义。进入战国时代，便产生了通俗易懂的“檄文”的体裁、体例或说格式规范。 何为檄呢？“檄”的本意源自“皦”字，即洁白、明亮；也就是大白天下，昭然若揭。例如张仪的《为文檄告楚相》，据说写在一尺二寸长的简牍上，并且公开示众。因为这种样式，这时的檄文又称为“露布”，其目的就是为了扩大影响罢了。所以说，凡用兵打仗，虽然是解决纷争或安定天下，但也不能独断专行和恣意妄为啊。依此道理，即便天子御驾亲征，也会被称作“恭行天罚”（执行上天惩罚的意愿）。而诸侯出兵，则宣称“肃将王诛”（替天王铲除叛逆）。古代将军出征，天子不仅把王城之外的军事指挥权杖专门转移给将军，而且还要亲自把军车送到城外。另外，所谓宣扬出师有名，也不仅是追求同仇敌忾的勇猛顽强，并且还要制造气势上的耀武扬威。所以，要求檄文在措辞上，务必铿锵严厉，必须像狂风暴雨一样凶悍威猛，还要有彗星行空一般的符谶征兆，并且一边为了激发军民奋勇杀敌的昂扬斗志，另一边还要揭露敌人自取灭亡的恶贯满盈。于是檄文指向，凡罗列罪孽至深，必然无不昭示敌人气数已尽；凡来势之汹汹，必定足以令敌人胆战心惊。唯有如此这般，才能更加提升我方必胜信心，也才有可能让敌方百尺战车，挫败于尺寸檄文；让其万仞城头，攻破于一纸文书。 东汉初年，隗嚣的《移檄告郡国》一文，列举王莽“逆天、逆地、逆人”三大罪状，行文简洁干练，语义详实浅显，足以说明陇西文士已经完全掌握了檄文的要点精髓。东汉之未，陈琳撰写《为袁绍檄豫州》，不但言辞铿锵有力，而且猛戳敌人软肋脑门；不仅骂曹操系宦官养子，而且抖出掘墓挖金的丑陋不齿，尽管入木三分，却是过于刻薄。即便如此直白尖刻的檄文，确实痛创了曹操的威信自尊，或因情势所迫而事实确凿，陈琳虽属袁绍党羽，竟然幸免存身。另外，三国时曹魏的钟会，所撰写出征蜀国的《移蜀将吏士民檄》一文，举例顺逆利害，更是咄咄逼人，而且浅显易懂。其后，东晋桓温的《檄胡文》，痛心国裂易俗，其讨伐北方的铿锵声音，确实理明而且语壮。像这些作品都是文辞壮丽的檄文典范啊。 书写檄文的宗旨，就是要大张旗鼓地宣扬我方的正大光明，同时变本加厉地揭露对方的罪孽深重。通过列举天时地利人和的得失、强弱和优劣，谋求的最终效果、结论和目的，就是要像已经占卜验证了吉凶，又要如同天命符谶昭示着我方必胜而敌方必败一模一样。所以檄文内容，虽说原本应该深明大义，但也不排斥兵不厌诈，所以经常就是耀武扬威之中暗藏着诡诈狡辩，更要擅长使用闪烁其词来自圆其说。像这样一些要点，反而是这一文体不能违背的信条。至于檄文在形式方面的要求，就是要将其内容的宗旨和要点，根植于志气昂扬的辞藻之中，语气态度上务必表现出来坚决、果断、刚毅和顽强，如同给予勇往直前的骏马再插上迅疾腾飞的翅膀；在这中间最为避讳的是拖泥带水，哪怕表现出来点滴露怯示缓的迹象，都不仅是属于败笔，而是已经全盘皆输，甚至死无葬身之地。所以檄文的形式特色，就是为了公开示众，就是要清楚明白而禁忌含糊其辞，既要摆事实又要强词夺理，既要盛气凌人还要斩钉截铁。像这样一些特点，就是与檄文内容相辅相成的紧要之处啊。由此可见，通过婉转隐喻来展示妙趣横生的写作方法方式，不适用于檄文体例。但是，有一种州郡征召官吏的文书，也冠名“檄”，只不过取用这种文体包含着“公开、通明、告示”的意思罢了。 何为移呢？移者易也；就是引领变化，由此至彼。所谓移风易俗，就是通过指令或时令来引领方向，随之民心民风依从成俗。譬如西汉早期司马相如的《难蜀父老》，阐述天险之所以通途的原因，不但清楚而且道理深刻，完全具备了移文和檄文的风骨。还有西汉末年刘歆的《移太常博士书》，论述今古文的源流，不仅条理清晰而且是非确凿，堪称转化文艺风气的移文之桂冠啊。另有西晋陆机的《移白官》（已亡佚），文辞简约而道理浅显，应是军事管理方面的移文典范。 纵观檄文或移文的功用，可谓急切实用而兼顾文武。一旦用于武者，针对敌对势力，檄文务必定立马当先，并且当仁不让；若是针对内部管理需求，移文则要敢字当头，旨在移风易俗。无论檄文还是移文，若比如春风化雨，目的旨在洗涤民心；或像契约盟誓，为了保障意志统一。其两者虽有微妙差异，但在根本宗旨上，确切完全一致。所以在移文与檄文之间，参差交互的要点关键，也就不再赘述了吧。 总而言之：网开三面，一面擒乱；九罪当罚，说明在先。檄文移文，如镜如占；兵马未动，胜负昭然。檄文汹汹，横扫一切南征北战之敌；移文袭袭，孕育一切树木花草之实。 正文 第二十一章 封禅为何 凡天时正位者，称为天枢，即北极星；所谓地利者，凡面对南方则为正大光明。 《尚书·虞书·益稷》记载“万邦黎献，共惟帝臣，惟帝时举。”（万人邦国的黎民百姓，共同拥戴贤德者担当帝王大臣，其中的帝王必定是天时地利的人间尤物。）因此，作为言道的经书和述德的纬书，在他们里面怎么能不记载皇天后土的功德伟绩呢？ “箓图”上有这样的说法：“颤颤巍巍，纷纷扬扬，万物在变化中得以生长。”这里面所描绘的模样，就是世间一切合乎道德的万千物种在成长壮大的自然过程啊。所以“丹书”上才有这样的显示：“人情欲望必须因循道德数理才会旺盛吉利，若将道德理论故意扭曲，而去迎合人情欲望，必定危机凶险。”这就是人世间最需要警惕戒备的真谛。而这里面所谓“警惕戒备”者，就是要尊崇“顺道合德”的文化风貌，唯有虔诚信奉这种文化风貌者，才能“道德化生”达到极致，最终成就一位伟大帝王。 《史记·封禅书》中引用管仲的话说过，古代有七十二位君王，都曾经亲临“封泰山禅梁父”的盛大典礼。究其行为的臆念和索求，就是要将他们崇尚敬畏的某种文化符号，通过封禅来昭告天地人间罢了。 传说黄帝在世时，天地之间奇异现象频繁发生，地出大蚓，凤凰降临，于是轩辕黄帝将赫赫功绩铭刻在高山之上，还在荆山之下采铜铸鼎纪念。帝王虞舜也曾经定时巡查祭祀山岳，他的这些事迹见于《尚书·舜典》。西周时，周成王和周康王都举行过郊祭的封禅典礼，这在《乐纬·动声仪》中有所记载。春秋时的齐桓公，不但称霸诸侯，而且觊觎王位，他也曾想去封泰山禅梁父，却被他的宰相管仲劝阻了。管仲阻止的理由是，古代凡进行封禅的帝王，不仅是具备了王霸业绩即可，还必须于天地间出现祥瑞符谶才行。由此可知，封禅中之所以还要使用玉牒金版，就是表明像这样一种盛大仪式只适用于“配天地应时命”的皇帝身上啊。至于管仲在劝阻齐桓公封禅时，还讲到东海的比目鱼和西部的比翼鸟，以及北部的黍禾大丰收，南方出现了三脊稻等，都不过是世间功德事业繁荣景色而已，并不全是福瑞谶纬之象。 论说封禅的书籍，像司马迁《史记》“八书”之一的《封禅书》，不仅是详细阐述了封禅的历史渊源和具体过程，并且凸显了作为祭祀的封禅典礼所包含的特殊意义。所以，在整个封禅过程中，尤其在刻石上公开铭文以及于玉牒金版上秘密祝辞等，都是封禅典礼上最为神奇壮观的内容形式。例如泰山之上，秦始皇的封禅铭文，文笔出自李斯，虽然完全是法家的辞令气势，缺乏仁爱宽容的温润慈祥，但却充满着简洁干练的雄壮豪迈。这也是那个时代最具有代表性的艺术作品吧。再看两汉时期，许多与封禅有关的文章，不但闻名遐迩，而且至今引人瞩目。其中有一个是相关汉武帝封泰山禅肃然山，而另一个则是记载东汉光武帝封泰山禅梁父。前一个就是司马相如奉劝汉武帝的《封禅文》，其内容引经据典，一边阐发封禅意义，一边彰显大业宏图，一边渲染符谶遥相呼应，旁征博引将以往封禅的好处说尽，深入浅出旨在鼓舞君王树立建功立业的信心壮志；这一篇《封禅文》作为司马相如的临终绝笔，又是汉代封禅文兴盛的首唱和典范。后一个则是东汉张纯（公元?-56年字伯仁京兆杜陵人东汉大臣）的《泰山刻石文》，其开头模仿《尚书》的典谟，结尾如同祝祷文辞，中间大量引用谶纬言论，与其说分析西汉末年的混乱纷争，毋宁讲宣扬光武帝的天命功德，尽管貌似义理全面而事实清楚，但却属于华丽不足且夸大其实啊。 像上述两家的文章，在泰山上都有刻石真迹，至于其他的，例如扬子云的《剧秦美新》和班固的《典引》，虽都没有刻石存在，但写的也是与封禅相关的事情。《剧秦美新》的体例格调明显有司马相如《封禅文》影子，而且其中有太多隐约诡异的言辞和神奇古怪的故事，但在整体结构上确实十分严谨，而且气韵通畅。正如杨子云自我表白一样，《剧秦美新》确实是他殚精竭虑的用心力作。再看班固的《典引》，其行文博雅而睿智，里面借鉴前人得失，并能取长补短，不但义理中正，而且文采飞扬，尤其寓意特别巧妙。正是在班固的《典引·序》中，存在这样一段著名的评说：“伏惟相如《封禅》靡而不典，扬雄《美新》典而亡实。”（司马相如的《封禅文》辞藻华丽，却不经典；杨子云《剧秦美新》虽然经典，但不诚实。）通过这一篇《典引》风采以及班固评论，不得不说文学艺术只有通过比较才容易明察秋毫，只要把握准确文体格式及其气势刚要之后，再去创作优秀作品并非难事啊。 东汉末期其他相关封禅的作品，像邯郸淳(约132—221年或称邯郸浮又名竺字子叔或子淑或子礼等东汉颍川阳翟人著有《笑林》《艺经》而著名）的《受命述》，明显是在临摹前辈佳作，尽管文辞韵律雅训通顺，却明显属于强弩之末，已经没有了腾飞力量。至于曹植的《魏德论》，其假借主客问答，迂回千言确实用心良苦，但缺乏激情气势而影响甚微。 回首围绕帝王封禅而形成的“封禅文”这一特殊文体，其适用范围即十分局限而又格外明确，所以无论属于异性称王还是继位登基，都不过是为了昭示顺天应命的威望名声。纵观以往帝王封禅历程，于涉足大宝伊始，凡封天禅地而诏诰天下的文章，通常依傍《尚书》中《伊训》《尧典》为骨干和榜样，不但恪守义理雅正，而且务求言辞恢弘；凡引经据典更不能讳莫如深，如果古为今用则禁忌轻薄肤浅，若是阐述天经地义务必光彩照人，至于宣扬功德仁义更必须犀利惊人……像这样一些特点，则是此类作品堪称伟大的精髓之所在吧。尽管以往的优秀作品似乎已经把此类文体的精髓囊括殆尽，然而作为后继者，只要敢于大胆借鉴，并勇于不断创新，于日新月异之上，终将会有青出于蓝胜于蓝的优秀作品出现。 总而言之：封禅天地源头长，鼓乐喧天唯帝王。登高唱远如虎啸，文采飘扬似飞凰。铭文刻石冲天际，玉牒金版沉川岗。但看名篇舞翩迁，貌似虬龙现吉祥。 正文 第二十二章 章与表的使用 自古宫廷设置官阶层次，主要为了分别岗位职责。在职位角色上，如果说必定存在“高、低、尊、卑”的差别，究其实质性的根本问题，只不过就是各自担当的责任不同而已。 古往今来，帝王之所以戴冠冕理政，其中意味着需要明暗兼听；而大臣们为何要配鸣玉上朝，内含着殿堂之上必须要磊落光明。所以帝王只要英明智慧，并且大臣能够公正不阿，则朝堂之上才会出现裁决明确果断，而宫廷之外，便会伴随功成名就不断。 《尚书·虞书·尧典》记载，唐尧理政咨询四岳长老，而《尚书·虞书·舜典》讲述，虞舜委命八位贤人创业立功。所以殿堂之上，无论谦让推举，还是阐明主见，他们都是面对面的口头问答，在当时还没有书面的文字交流。至于殿堂之上，他们进行口头问答的事项内容，也就是后来所谓“奏、章、书、表”的用途和意义；至于宫廷内外，针对建功立业的表彰和奖励，那些属于“加官进爵”时典礼的内容和形式。 商朝初期，史传太甲（姓子又名至或祖甲是太丁之子商汤长孙商朝第4位君王）继位后昏庸无德，顾命大臣伊尹，书写《伊训》《肆命》《徂后》等，给予训诫，并有“桐宫之囚”的说法。三年后，太甲悔过复位理政，伊尹又作三篇《太甲训》给予褒奖。于是大臣与君王之间，以往只是面对面的交流，由此开始便有了通过文书来表达心愿的方法方式。 姬周伊始，君王与大臣之间议政，虽然依旧延续夏朝和商朝的仪式，但是更加注重文书记录。例如《诗经·大雅·江汉》的记载，召虎（召穆公姬虎西周中兴周宣王的重臣）平定淮夷后，受到周王奖励，随后铸造礼簋并刻铭文，其中有“虎拜稽首，对扬王休。”（召虎叩头，答谢周王英明。）；再如《左传·禧公二十八年》记载，晋文公晋升伯爵后，答谢辞中有“再拜稽首，奉扬天子之丕显休命。”（再次叩头，万分感谢周王至高无上的英明决策。）由此可见，这一时期口头表达与记入文献，虽然还没有完全区别开来，但是对于帝王的奖赏都会特别庄重地记录下来了。步入战国时代，朝廷上下交流的方式内容，尽管变化不大，却将递交君王的文书一律改称为“上书”了。 汉代立国之初，朝廷规范天下礼仪规格，对于递交皇帝的文书，明确了四种名称：一叫“章”，二叫“奏”，三叫“表”，四叫“议”。“章”用于答谢皇恩，“奏”用于弹劾检举，“表”用于申请倾诉，“议”用于判断说明。 何谓“章”呢？单从字义上讲，“章”就是“明”，即明亮、闪烁。《诗经·大雅·棫朴》中说“倬彼云汉，为章于天。”（结合原诗大意是：文王军队的士兵，雄伟壮阔的就像天上璀璨斑斓洒满天的银河啊。）这里的“章”就是“明亮、闪烁”的意思。若指代事物表面的色彩，一般红白颜色交错就是“章”。 何谓“表”呢？在字形上，“表”源自最早披在人身上的皮毛，即衣服。若在字义上，“表”的意思，如同与“根”相对的指代植物末梢或枝叶的“标”，大致包含“表面、标志、显示、说明”等。在《礼记》中《表记》一篇，就是讲解君子的外在品德表现。“表”如果应用于器物，像测量日影的晷和计量时间的漏，也都被称为“表”。 所以说，凡文章一旦冠名“章”“表”，究其用途和目的，大致上涵盖着上述一些内容和意义吧。 在刘歆的《七略》和班固的《汉书·艺文志》里面，即便一些民间歌谣也都被编辑入册，而像记录国家治理对策的“章、表、奏、议”却未见收纳。此等现象，岂不怪哉。分析其中可能原因，大概这一类文件另有专属机构负责保管和编纂吧。所以，在整个西汉时期，就是单纯表达致谢感恩的“表”，都极少遗存。但到了东汉，由于选拔官员的“察举制”得到推行，朝廷内外开始特别看重书写章表的能力，所以此类文体存世，一下子多了起来。例如左雄（公元？-138年字伯豪南阳涅阳人东汉官员）的《上疏陈事》，一时成了尚书奏议的典范；而胡广（字伯始东汉桓帝司空灵帝太傅）的章奏，则被当时安帝称为“天下第一”。他们二人的章书都堪称这一文本的杰作，尤其胡广的“谒陵”章本（亡轶具体内容不详），从中可以真切感受到何为“文学典范”的优美所在啊。 远在春秋时期，晋文公被晋升伯爵后，是经过三次推辞谦让，才接受册命。所以汉代末年，凡用于答谢的表，也有谦让三次的礼数。因此，据传曹操曾经说过：“为表不必三让，又勿得浮华。”（上表不必三次谦让，更不需要矜持浮夸。）所以，曹魏初期的章表，多数都是就事论事，若推究其文辞，确实谈不上优美。然而，像孔融的《荐祢衡》，不仅意气风发，而且文采飞扬。再者，像诸葛亮的《出师表》，更是志气轩昂，而且畅快淋漓。单论这两篇文章，尽管从义理到文采，基本上是各表一枝并不尽相同，却同样属于“表”文体中的经典之作啊。至于陈琳和阮瑀的章表，在当时就已经盛名显赫了，所以曹丕在《典论论文》中说：“琳瑀之章表书记，今之隽也。”（陈琳、阮瑀的章、表、书、记在当下最为优秀）。而在《与吴质书》中，曹丕又说：“孔璋章表殊健。”（陈琳的章表特别优秀）因此，在章表文体中，陈琳的作品堪称杰出代表吧。但是，在冠名“表”的众多精彩作品之中，真正独占鳌头，并能摘得桂冠的应属曹植。曹植的《求自试表》《求通亲亲表》等，不仅体裁周全整齐，而且韵律和谐自然；不仅情真意切，而且言辞干练；其隐喻寄物，恰似信手拈来；其诉说衷肠，更像促膝交谈。所以曹植在“表”的创作上，真正是驾轻就熟的高手，于挥手之间，急缓潇洒自如。 晋代初期，论章表出色者，张华首屈一指。张华在被封为庄武郡公时，于三番五次谦让中撰写的《让公表》（亡轶），道理周详而文辞简要，其中凡引用和排比的事例，均用对偶句式。但是，当时和后来的人们只是宣扬令他出名的《鹪鹩赋》，而忽略了张华在章表创作上的才华。再者，像羊祜（公元221-278年字叔子泰山南城人魏晋时大臣）的《让开府表》，很早就被誉为“美德声音”；东晋庾亮（公元289年-340年字元规颍川鄢陵人东晋外戚名士）的《让中书监表》，因诚实自信，也多获赞誉。像他俩的作品，无论个人志向还是身份背景方面，颇多共性之处，所以文采爽朗而志趣高雅是他们的特色。此外，像刘琨（字越石西晋末年作家）的《劝进表》和张骏（字公庭西晋末据陇西称凉王）的《请讨石虎李期表》，同样个性鲜明而气度非凡，都是陈言表述的优秀作品。 追根溯源，论述章和表的用途，就是来往与宫廷殿堂内外的议事文本，主要内容还是臣下向帝王君主表达心绪衷肠。所以，或“章”或“表”，看似一些个体化的文笔才华，其实反映出来的是帝国王朝的文功武治。因此，“章”送达朝廷，主要为了谢恩致礼，务必凸显浩荡皇恩；而“表”呈报御览，根本在于展示德才，务必突出个人特色，而又须中正雅量。如果辨别名实，在章与表之间，“章”应居“表”前，并为根本。综合而言，“章”贵在彰显宣扬，凡取法《尚书》的《尧典》《皋陶谟》，不仅仅是要言不烦，而且还要鲜明且不肤浅；“表”的形式多样，凡内容更不能简单划一，像谦让再三的辞谢，更需要义理雅正来显现高风亮节，亦需要文辞华丽来展示博学非凡。然而，诚恳真实的人们，其文辞词令务必发自内心营造；而浮夸虚伪的人们，其言语辞藻必定出自旋律节拍。所以在章表的创作上，如果能够做到繁简得体、虚实得当、韵律流畅，也就基本算是中规中矩了吧。比如子贡就曾经说过：“心以制之，言以结之。”（想所要说，说已经想过。）其意思强调的是文章还是要表里如一才好。荀况也曾说过：“观人美辞，丽于黼黻文章。”（发自内心的赞美，胜过华丽浮夸的表面文章。）大概表达的也是要求言辞一致才好吧。 总而言之：章表上书递君王，谢恩谦让宜夸张；义理雅正情真切，文采飞扬韵流畅。肃穆谦恭识礼节，前呼后应知始终；谦谦君子喜诚信，黼黻文采好自在。 正文 第二十三章 奏与启的微妙 古时候，起码唐尧、虞舜时代，在帝王与大臣之间，凡探讨政治事务，都还是面对面的口头交谈。进入秦朝和汉代，君臣或王侯之间，以往的当面对话已经变成辅助手段，主要交流方式被称作“上书”的奏折所替代。因此在当时，凡是递交皇帝的书面材料，无论谈政治、提建议还是通报紧急情况或者告状控诉等，一概统称为“奏”了。 何为奏呢？“奏”的本意就是“进”，而且特指自下方往上方递交的样式。上书成为“奏”，起始于秦朝，当时因为崇尚法家的治国方略，所以奏折内容偏重于简单实用而缺乏文采。像王绾（出生去世历史记载不详任秦国丞相位在吕不韦与李斯之间）的《奏勋德》，言辞质朴而叙事明快；而李斯的《奏骊山》，虽是汇报工作进展，但却没有一字多余，只有开门见山！貌似言简意赅，毫无炫耀辛苦劳顿之矫情，事实上一切功劳业绩、宏大工程和惊人成果，不仅一览无余，尚且历历在目。通过这两篇文章，秦朝的政法体系，无论在形式还是内容方面，都缺乏温和、仁慈、雅量的本质特征，即可窥见一斑。 进入汉代之后，“奏”也被称为“上疏”，内容上开始偏好儒家的中正典雅，其义理不但频繁出现于优秀作品中间，而且文辞亦多见博雅华丽色彩。譬如贾谊的《论积贮疏》、晁错的《言兵事疏》、匡衡的《奏徙南北郊》、王吉的《上宣帝疏言得失》、路温舒的《尚德缓刑书》、谷永的《说成帝距绝祭祀方术》等，不仅情真意切，而且文辞舒畅。由此可见，“奏”这种文体发展到西汉时，不仅被大家完全掌握，并且能够十分灵活地运用了。所以东汉时期，文人雅士只有在庸常偏颇的奏折中，时而涌现出来一些妙思嘉言。例如杨秉的《因风灾上疏谏微行》，其耿直敢言近乎犯忌不讳；陈蕃的《谏封赏内宠疏》，其诤言铁骨足以振聋发聩；张衡的《表求合正三史》《条上司马迁、班固所叙不合事》《请禁绝图谶疏》等，其匡正史录可供比较借鉴；蔡邕的《上封事陈政要七事》，其国事建议如同指点江山。像这样一些作品，不仅仅因为他们拥有了深厚渊博、中正儒雅的知识理念，根本在于当时具备了风清气正、光明磊落的文化氛围，所以他们才有能够如此敢作敢为。 曹魏时代，文人荟萃，因奏折而闻名者，依然层出不穷。比如高堂隆（复姓高堂名隆字升平三国魏明帝时官至光禄勋）的《星孛于大辰上疏》、黄观的《教学疏》、王朗的《奏宜节省》、甄毅的《奏请令尚书郎奏事处当》等，都堪称恪尽职守而慷慨进言的杰作吧。 至于晋代，可谓多灾多难，司马氏朝廷一直处于颠沛流离之中。在这期间，像刘颂（字子雅西晋惠帝时吏部尚书）的《除淮南相在郡上疏》，畅谈古今故事可谓言语殷切；温峤（字太真东晋文人成帝时骠骑将军）的《上太子疏谏起西池楼观》，劝诫奢侈言论格外务实恳切。所以，他们两者的作品，都属于精忠为国而又言语诚恳的奏疏典范吧。 综合上述，奏作为一种文章体例，其根本特征就在于态度鲜明和立场公允，并且还要诚实笃志。论其创作的首要难点，其实在于思路能否始终通达以及辨析是否保持自然流畅。若能做到如此程度，不但要有意志坚定，还必须能够务实求真；不但需要学识渊博，还要能够旁征博引。究其根本，就是通过融汇古今和刻意去繁就简，于据经穷理之中，最终达到“上书”的预期目的。这才是此类文体之所以存在的价值意义。 “奏”还有一部分内容，主要针对错误或罪行，给予检举揭发，由此达到公正执法和清风理政的理想目的。姬周时代的“太仆”一职，就是专门负责监督和检举可能出现谬误的官员。而在秦朝时的“御史大夫”，不但要掌控法令准则，并且还要随时监察、揭露和整治风纪。汉代的“御史中丞”，则是总管弹劾罪责，兼有督查追究。所以说，无论是谁处于这样一种即需要明察秋毫还需要随时擒拿搏击的位置上，不但需要磨砺眼光气度，还要拥有能够笔端风起以至于简牍凝霜的语言能力啊。翻看孔光（公元前65-公元5年字子夏曲阜人西汉后期大臣孔子14世孙）弹劾董贤的奏本，列举罪行可谓事实清楚；路粹（字文蔚汉末文人）针对孔融罪名的指控，完全就是诬告，纯属嫁祸于人。由此可见，同样是弹劾性奏本，儒家名士与奸佞小人之间，却有天壤之别。所以说，西晋的傅咸（公元239-294年字長虞北地泥陽人傅玄之子曾任太子洗馬尚書右丞御史中丞等），其性格耿直迥劲，而弹劾文笔也深刻而不留情；东晋刘隗（公元273-333年字大连彭城人起家秘书郎后迁冠军将军彭城内史），虽然个性严峻而不畏强权，但他的弹劾奏折，却显得迂阔粗浅。其二者之所以有这样的差距，根本在内在志向和诚挚程度不同。在他们之后的“奏”类文章，基本都是相互比对参照，只是伴随具体使用情况，从中有所更新、补充和发展。但是他们与古代作品比较起来，无论格式还是内容，其实变化不大。 如何看待弹劾性奏本中时常存在的中伤、诬陷或谋害的问题呢？毋庸置疑，凡制造铠甲目的就是为了保障人身安全，而制造弓箭却是为了伤害生命。所以在目的上，原本就是为了检举控告的弹劾性奏本，势必需要写得深刻、尖锐和严峻，这其实就是责任本分之所在吧。另外，毋庸讳言的是，像《诗经·小雅·巷伯》中亦有言：“取彼谮人，投畀豺虎。”（把不守本分的人投食豺狼虎豹吧）；而《礼记·曲礼上》里则说：“鹦鹉能言，不离飞鸟；猩猩能言，不离禽兽；今人而无礼，虽能言，不亦禽兽之心乎！”（鹦鹉即便会说话还是飞鸟，猩猩再会说话仍是畜生，现在的人如果没有礼貌，即便会说话也不过是衣冠禽兽罢了。）；再如《墨子·非儒下》中，便用“羝羊”“贲豕”来讽刺固执己见的儒家；另外，在《孟子·滕文公下》中，像“杨氏为我，是无君也；墨氏兼爱，是无父也。无父无君，是禽兽也。”的尖刻话语，赫然在上。既然在《诗经》《礼记》或儒家或墨家的经书论典中间，尚且有如此口无遮掩的话语，那么在用于检举揭发的奏折里，即便出现抵牾之语，也势必难免啊。然而，据实而论，凡世间文人篇籍之中，若存在相互贬低、吹毛求疵或刻薄刺骨，尤其假借于此来展现自我善骂风采德行者，其实已经失去了中正姿态，更谈不上典雅风韵了。即便像弹劾性奏本这样一种旨在求全责备的文本体裁，若能够敞开礼仪大门，事先高悬规矩方圆的标准利剑，并且标示出来十分清楚的路径、程序和规则之后，若还有逾距僭越，或说超越红线者，即便不打断腿骨，也要砍掉脚趾……若能如此，又何必爆粗口，或切齿诅咒，或含沙射影等，由此刺激和助长了藏污纳垢的不良文风呢？其实，凡撰写文章，之所以要求“立范运衡、宜明体要”（大意是；树立典范，统一规则，明确主题纲要。）其实质，就是在“义理”上，务必遵循“典籍”，而在“文辞”上，必须恪守“风范”。若将这样一种体例规范落实在弹劾奏文上，就是要有法家一样的严谨刻板，而又要有儒家的文采修饰，再就是在不畏强权基础上，还要有墨家执着信念，敢于蔑视一切歪门邪道和阴谋诡计之后，并且能够始终坚持直白、简练、明说的胆识、气度和眼界。这才是专门掌管弹劾奏章的宫廷官员，应具备的职业素养和人格魅力啊。 何为启呢？“启”就是“开”的意思，即打开、敞开、释放出来。《尚书·说命上》记载：“启乃心，沃朕心，若药弗瞑眩，厥疾弗瘳。”（大致意思：敞开你的心扉，温暖我的胸怀，如同药到病除。）这里面的“启”就是“打开”的意思。在整个汉代，因为汉景帝名讳“启”字，所以官府没有“启”这种文本体例。到了曹魏时期，宫廷中一些来往信札，开始称作“启闻”，而且在一些奏本最后，还会附言“谨启”。晋代以来，“启”这种文体特别盛行起来，并兼有“表”“奏”的功用。在论说国家大事方面，“启”像是“奏”的枝条，而在谦让谢恩之际，“启”俨然成了“表”的主干。所以说，启作为一种文体，能够宽严适度、简洁明快而且拒绝浮夸，这就是他的特色，也是他的基本要点吧。在呈报朝廷的奏折中，还有一种特殊而又特别的规定，这就是必须要保持中肯确切的文本格式，专称叫作“谠言”。 何为谠呢？谠的本意是直言，就是不偏不斜的言论。《尚书·洪范》上有“无偏无党，王道荡荡。”（大致意思：王道只有公平公正才可能公开畅通无阻。）所以，标识为“谠言”的奏本，旨在提醒必须中正而不能歪曲事实。《汉书·叙传第七十上》记载，汉成帝曾有过这样的感慨：“吾久不见班生，今日复闻谠言。”（我很久没见到班伯，今天又听到直言了。）这里“谠言”就是“直言明说”的意思。 在汉朝期间，还设置过一个名为“八仪”的精通音乐的部门和官员。他们的职责，类似“闻乐知政”的实践者，对于天文、地理和人间可能预示吉凶变化的征兆，都会秘密呈报皇帝，而且像这样一种奏本，都是被密封在黑色袋子里，被称作“封事”。另据《史记·晁错传》记载，当年晁错跟随济南伏生学习《尚书》后，专门给皇帝汇报此事，并称作上“便宜”。随后，凡奏本称为“便宜”者，如同“封事”一样，都属于秘密性的奏启。《周易·蹇卦·象六二》说“王臣蹇蹇，匪躬之故。”（作为大臣战战兢兢而举步维艰，不都是为了自己啊。）所以，凡为臣之道，就在于正直敢言啊；另外，《礼记·中庸》说“其人存，则其政举。”（忠诚道德的人存在，政治才可能清明。）因此，作为通达宫廷的奏启，究其根本所求，也就不言而喻了吧。 总而言之：有司清白靠正直，整饬风纪须监察。奏启笔锋如干将，墨色凝重似断肠；刮骨袪毒为活命，谗言害人断生路。出谋划策阴阳事，从来胜任有几人。 正文 第二十四章 议与对的事宜 “周爰咨谋”（原诗大意：四处寻求出谋划策。）出自《诗经·小雅·鹿鸣之什·皇皇者华》。这首诗原本是君王派遣大臣，四处寻访贤达人士，征求治国方略。通过这样一种由上到下的行动而获得治国理政的意见建议，也就是本文所要讲“议”的内容。所以，这儿的“议”应属于因地制宜的时尚言论，依此能够满足解决现实问题的急切需要。 《周易·节卦》的象辞有：“君子以制数度，议德行。”（君子要敬畏数理的限制，参照对比，修养德行，谨慎举止。）另外，《尚书·周官》中则说：“学古入官，议事以制，政乃不迷。”（参考学习古代官场规则，规范自我言行，依此参政议政才不会迷途忘返。）由此可见，凡参政议政首先要懂得借鉴，而借鉴的首要问题就是懂得“节制”……这正是古代经典之中政治经验的精神所在啊。 春秋时期管仲讲过，轩辕黄帝之所以设置“明台”，主要方便各地域部落头脑聚在一起，共同谈论治理天下的意见和建议。因此，像“议”这种自上而下的听政方式，可谓由来已久了。唐尧时代，洪水泛滥成灾，尧帝曾向担任“四岳”官职的大臣们，询问谁可以担当治理洪水的大任。虞舜在位时，也曾让大臣们推举可以胜任“百揆”官职的人选，并从中得到了“禹、稷、契、皋陶、伯益”等五名得力干将。到了夏商周三代，帝王开始直接到民间征求贤人理政，例如伊尹、傅说、姜尚等，都是由黎民百姓一步跨入王宫殿堂，并且举世闻名。 若讲述华夏历史上因“议”而闻名遐迩的故事，真的不胜枚举啊。《春秋·僖公二十一年》记载，宋襄公曾经被楚国拘禁，正是鲁禧公出面建议才得到释放，并最终成全了宋襄公的仁义名声。《史记·赵世家》记载，赵武灵王意欲在国内推行胡服骑射，殿堂之上与叔父公子成激烈争执再三，终于得到认同，从而公开推行。《史记·商君列传》记载，商鞅锐意改革，是与甘龙等辩议公堂后，才赢得了独树一帜。以上事例，都是于宫廷内部在涉及治国方略上的辩论争议。那时候，像这种殿堂之上进行公开讨论的方法方式，尽管还没有成为确立重大国策的法定规程，但通过这种形式所取得的历史成就，不仅仅是移风易俗，简直就是惊世骇俗啊。 进入汉代之后，国家确立了驳议制度。而“驳”这个字，单从字义上，是指马的毛色不一致，用在这里则指“异议较多、意见不统一”。在整个汉朝时期，无论西汉还是东汉，礼仪昭彰且制度谨严。又因为汉朝政府特别重视知识、德贤和才干，所以那会儿举国上下，无论在朝在野，凡堪称儒雅博学的名家贤士，俨然蔚为大观。正因为如此，每当朝廷提倡可以公开讨论并上疏各种参政议政的言辞文论之际，单是汇集朝堂之上者，经常是人言鼎沸，并且莫衷一是。然而，恰是在驳议制度的保障之下，不单是各路人才蜂拥而出，而且真知灼见更是频繁出现。 据《史记·屈原贾生列传》记载，汉文帝时的博士贾谊，每当朝廷诏令议对，其他人员还没有想出对策出来时，年轻气盛的贾谊已经开始侃侃而谈了，众人唯有啧啧称道吧。所以说，贾谊擅长驳议的才能名声，由此可见一斑。再者，像吾丘寿王（字子赣复姓吾丘武帝时从董仲舒学《春秋》迁侍中中郎后获罪被杀）的《议禁民不得挟弓弩对》，阐明了民间储备弓箭的必要。韩安国（字长孺武帝初御史大夫）的《辨匈奴》，公开倡议对匈奴采取和亲绥靖策略。再者，像贾捐之（字君房贾谊曾孙）的《弃珠崖议》，极力阻止陈兵海南，以免引起连锁叛乱。另外，还有刘歆的《孝武庙不毁议》，坦诚申辩宗庙去留与列祖功德的影响。上述作品，尽管内容各异，而且文采不同，但他们都完全抓住了“驳议”文本的叙事要领。至于其他者，像东汉时张敏（字伯达东汉章帝时为尚书在和帝时拜司徒）的《驳轻侮法议》《复上书议轻侮法》与郭躬（字仲孙东汉章帝时为廷尉）的《议秦彭擅诛》，以及三国时期程晓（字季明三国魏人官至汝南太守）的《请罢校事官疏》和司马芝（字子华三国魏人官至大司农）的《议货钱》，还有晋代何曾（字颖考魏末为司徒晋初拜太尉）的“蠲出女之科”和秦秀（字玄良晋武帝时为博士）的《贾充谥议》等，他们这一些作品，都是据实陈情，而且意见中肯，均属于符合奏议主旨的部分杰作吧。 当下回头观察汉晋之间，若总结“驳议”的社会成就，整个两汉时期首屈一指的应是东汉的应劭（公元约153-196年字仲瑗汝南郡南顿县人东汉学者），而在晋代责无旁贷的则是傅咸（公元239-294年字长虞北地泥阳人西晋文学家曾任太子洗马尚书右丞御史中丞等职封清泉侯）。之所以这样说，因为应劭的能力才干，堪称博古通今，看他存世的三十多篇驳议文章，足可使人见识何为涉猎广泛，而他的作品不但融会贯通，并且条理清晰。再看傅咸，不但政治远见卓识，而且能够直言敢谏，尤其刚正不阿颇具威名，其弊端在于文辞略显奢华。至于陆机（公元261-303年字士衡吴郡吴县人）的《晋书限断议》，其中针对重要历史人物的断代见解，足见其人物的睿智和新颖，但行文有过多阿谀之词，不免损害文章风骨。他们每一个人的奏议确实各具特色，均在某一方面具备了比较突出的个性风格。 谈及驳议的内容、焦点及其起因，与其说是治国安邦的大政方针或对策战略，毋宁讲就是一种行动规划罢了。所谓“行动规划”，就是于采取某种必要行动之前，首先进行广泛听取不同意见，并要求凡提出任何谋略方术者，不但要求说明理由，还要排查质疑问题，最终目的就是一旦获得采纳，不单能够即刻实施，尚且能够保证卓有成效的长治久安。因此，驳议制度作为保障王朝宫廷生死存亡的重大决策和大政方针，其不单单苛求谨严务实，更需要在实施之中张弛有度。所以说，正是基于这样一种主客观必须全面考虑的宫廷议对或群聊驳议，其中凡能够成为各色人等基本认同的理论依据，首推一举的必定是经书典籍。因此之上，凡驳议文章中的例举稽查，也就是将以往的历史性经典故事，变通成为今天的经验教训，进而也就要求在举例说理时候，贵在抓大放小、有的放矢……这就譬如伐木，目标直奔树木主干，不必费神细枝末节。那么落实到文辞造句方面，务必简洁明白，忌讳花里胡哨。若再进一步具体解说，凡议论祭祀，首先要熟悉礼仪存在的形式及其理由；凡论说军事，务必先要知道如何练兵；凡分析农业，起码应该熟悉稼穑农耕；凡断狱诉讼，更需要真正精通法规章程。唯有如此，无论面对何种方式方法的驳议，或言辞或笔墨，才能标本清晰，才能突出重点，才能文辞简约，才能保证义理周正，才能应对自如。在这里还需要提醒的是，像驳议制度下的奏议，其中真正展示智慧才华的地方，应在于尽可能用简单、明确、快捷的语言来表达个人的思路和提议，而不是通过华丽辞藻或繁文缛节来卖弄自我的博学多识和才华横溢。所以说，必须推崇以核心思想显著明确为其美妙，坚决摒弃以语句辞藻深邃隐晦为之奇妙……这才是“议”作为一种文章体例、体裁或书写格式的刚要所在啊。否则的话，如果长篇大论都是支离破碎、穿凿附会、思维奔逸的舞文弄墨，那么这里面事实越多就会越模糊不清，即便这里面拥有真正非常深刻的道理论证，也必定会埋没在繁文丽句之中啊。例如：《韩非子·外储说左上》里面就有两则故事，格外发人深省。其中一个，讲述的是秦穆公将女儿嫁给晋公子，由于嫁妆太过丰盛，仅是随嫁的婢女就有七十多人，以至于晋公子贪恋婢女而冷落了公主；另一个也就是家喻户晓的“买椟还珠”了。比较这两则故事，虽然后一个看似更加愚蠢至极，但是两个故事的根本错误，其实一模一样。他们都是忽略根本目的所在，忽略了喧宾夺主终会导致本末倒置的不良后果啊。 文体中的“对”又是什么呢？单论通常在奏本中经常使用的“对”，一般指的就是对策和射策。对策是应诏陈述较大的政治谋略。射策是通过具体事例，应诏出谋划策，或说献计献策。其二者共性精要之处，都在于应对时必须要直指要害，要求如同一剑封喉一样。两者在名称上，虽然略有细微差异，但都隶属“议”的文章体例。古代帝王，在选拨人才时，主要考察的往往还是语言表达能力。所以到了西汉孝文皇帝中期，完全敞开了“举官选贤”的大门。当时，晁错就是以《举贤良文学对策》一文，而拔得头筹。到了汉武帝时期，朝廷选贤任能更加旗帜鲜明，像对策的第一名者，便可以提拔任用，而射策进入甲科者，准予授官入仕。显而易见，在当时的这样一种策士制度，才是刺激人才培养和选拔优秀人才的重中之重啊。回头再看晁错的《贤良文学对策》，其中借鉴古代教训引领现在未来，其间措辞十分精炼，而且思辨简洁通透，其之所以能够名列前茅，确实名副其实。另外，再看董仲舒的《举贤良对策》，其中灵活引用《春秋》经典，并依据阴阳演变，来评说时代变迁，之所以文繁理多，反而不显得芜杂晦涩，关键在于深入浅出且环环相扣。还有公孙弘（公元前200-121年字季齐地薛人布衣封侯官至丞相位列三公）的《举贤良对策》，尽管义理宽泛并没有锐意直陈，但语句简约而不离主题，兼有情景交融的特点，所以当时考官将其列为下第，而汉武帝亲自提升为第一。至于其他者，像西汉成帝时杜钦的《举贤良方正对策》《白虎殿对策》，尽管看似简单直白，却切中时弊而贵在务实，应属于有感而发，而与舞文弄墨无关。东汉时鲁丕的《举贤良方正对策》，言辞简朴爽朗，因气质儒雅而独中高第。以上五家，在议对文体中，应算是杰出代表吧。 步入魏晋以来，文风崇尚艳词丽句。像议对这种奏本，原来就侧重于实质内容而不拘谨于外在形式。所以时尚之下，若使用文辞富丽来表达事理道义，显然有失偏颇了。因此到了晋元帝时，一般秀才孝子不但都不愿意参加策试，甚至进入考场的应试者，有的竟然谎称生病而不敢对答。在如此社会环境之下，优秀作品也就更加难得一见了。据说在汉成帝鸿嘉二年，当朝廷宴饮博士时，便有野鸡飞临殿堂。而在晋成帝咸和六年，正值大殿策试秀才之际，偶见獐鹿出现堂前。如此异象怪事，神谕的只能是选拔人才内部必定存在失当之处吧。 归根到底，驳议侧重辨别是非，贵在各抒己见；对策关键弘扬道德，目的正大光明。其二者都需要精通政治权谋，所提出来的对策方略，究其根本必须符合经济实用。因此在这一类作品中，即便引经据典也不能脱离现实需求，以至于蜕变成为迂腐虚幻的高谈阔论；纵然巧言善辩也不能无视眼前急需，甚至于堕落成了尖刻乖离的自欺欺人。所以说，凡议对性的奏本，如果都能够像春风洋溢一样随有万物复苏，亦如洋流荡漾一般而不泛滥成灾，那么必将是王朝宫廷天大的造化美德啊。据此而论，真正步入仕途的高才大德，真是太难能可贵了呀！因为通常情况下，有的虽擅长实干，却疏于文采；有的文采奕奕，却不能脚踏实地。按说驳议或策士制度，最为理想的选拔对象，应该是通才或全才。然而，如果单凭以文取仕既可以达其目的者，亘古以来可谓鲜矣。 总而言之：议对应答呈殿堂，量才显能名四方；实事求是足堪用，繁文华章莫逞强。王朝兴替多少事，成败得失宫廷旁；高谈阔论循道德，博采众长自远扬。 正文 第二十五章 书记的范畴 《尚书?虞书?益稷》记载，虞舜帝说过“书用识哉”（结合原文大意：书写记录是为了阅读，以便从中知道是非对错啊。）所以古代书写记录者，通常都是随时随地发生的事情。另外，在远古时代，只有富有教化意义的圣贤言辞才会记录下来。西汉杨雄说过：“语言是发自内心的声音，而记录是描绘内心的画面。通过声音而建构的画面，君子或小人的区别，即刻显现出来了。”由此而言，书就舒的意思，即把言论展开，并记载于简牍之上。在《周易?系辞下》中，是将由结绳到契书再到文字的演进过程，视为符合“天泽夬”卦的象数变化规律。因为书写记录的本质，不仅是受益于当时的言行举止，而且还能帮助未来做出正确的判断、选择和决断。 夏商周三代，当时帝王圣贤于政治闲暇中的言谈记录，现今已经十分罕见了。春秋时代，风云变幻，社会动荡不安，自王朝到诸侯，仅是为他们出谋划策的书简往来，频繁的恰似车水马龙。如果举例这一时期圣贤交往的言语记载，一个是秦国大夫绕朝赠别晋国名人士会（约公元前660-583年又名范武子随武子等春秋时晋国大夫）时的警言；再一个是郑国大夫子家给晋国大夫赵盾表明国家处境的信函；另外一个是逃亡晋国的楚公子屈巫威慑楚国仇敌公子子反的书简；还有一个就是郑国大夫子产寄信劝告晋国权贵士匄（系士会之孙食邑于范谥宣子又称范宣子）不该征收邻邦繁重的贡品。记录这四个故事的闻言书函，恰似面对面交谈，都令人记忆深刻啊。再如《礼记?檀弓下》记载，滕成公去世时，鲁国派子叔敬叔吊唁，而作为他副手的子服惠伯，在路上说的话也记入了史册。由此可见，当时书录记载，已经司空见惯了。进入战国时代，仅是七国冠名“献书”者，像《战国策》上记载的苏代《自齐献书燕王》、乐毅《献书报燕王》、鲁仲连《遗燕将书》、张仪《献书韩王》等，穿梭往来如同车轮飞旋，真的令人眼花缭乱啊。 汉代之后，在文人雅士之间，笔信书札往来习以为常。其中的措辞寓意，更是精彩纷呈。譬如司马迁的《报任安书》、东方朔的《与公孙弘书》、杨恽的《报会宗书》、扬雄的《答刘歆书》等，一个个志气轩昂而珠光溢彩，一篇篇运筹尺素且碧血丹心。步入东汉，单论书记文本，首屈一指的当属崔瑗。汉末三国时节，阮瑀的信札，被曹丕称为“书记翩翩”；当时孔融的遗作，即使仅剩半片简牍，曹丕也曾高价收购；而像应璩热衷时事，虽然也有随时随地的书记，但文笔内容欠佳。魏末嵇康的《与山巨源绝交书》，堪称志气凌云而才气伟岸的惊世之作啊。西晋赵至（约公元249-289字景真后改名浚字允元代郡人寓居洛阳魏晋时文学家）的《与嵇茂齐书》，则是年轻气盛者慷慨激昂作品而已。除外上面流传广泛的书记体例，再有西汉陈遵（字孟公杜陵封嘉威侯）口述的信函百封，其中措辞有条不紊；汉末祢衡替代黄祖写信，不仅宽严适度，而且合乎言者心意。他们两位算是书写信函的怪才偏才吧。 纵览书记文体，根本在于畅所欲言。这种文体的语言表达，旨在散发心中的郁结激愤，假借文采气势，进而喷涌倾诉。所以说，凡书记体例，不避讳颐指使气，而贵在刚柔兼济，于言语雅致的一气呵成中间，包含着类似宴席上的献辞答谢一样的情感心声。至于书记之中，涉及老幼尊卑等问题，应该特别注意礼节性的措辞习语。其实，战国以前，君臣之间的信札来往，统称为“书”。秦汉之后，因为礼仪明确谨严，于宫廷内，凡自下而上的文本称作表奏，但在诸侯国中，依然笼统叫奏书。例如胶州王的相国张敞《奏书谏胶东王太后数游猎》，正因为仗义执言，从而赢得了普遍好评。 东汉之后，书记名称按等级有所区别。三公上书称“奏记”，郡守上书称“奏笺”。单言“记”，其本意是“志”，是指阐述个人志向；而“笺”类同“表”，其重在表达情感。东汉时期，崔实担任大将军司马时写过“奏记于公府”（亡轶）一文，由此获得了崇尚谦让的美誉；黄香（字文强江夏人东汉文人官至尚书令）给江夏太守的奏笺（该文亡轶），就颇具谦敬恭让的古典遗风。汉末刘桢的笺记，例如《与曹植书》《谏曹植书》《答魏太子丕借郭落带书》等，篇章谨严华丽，堪称规劝益智的经典佳作。但曹丕在《典论?论文》中没有评论刘祯这部分作品，因而被世人忽视了。其实抛开作品名称的局限，刘祯在笺记方面成就，确实胜过了他的诗篇。再者，刘廙（公元180-221年字恭嗣南阳人汉末魏初名士）的《上疏谢徙署丞相仓曹属》，其中的假借寓意，堪称痛彻心扉；而陆机因被诬陷而自辩的《谢吴王表》《与吴王表》《谢平原内史表》等，情思周全，而且言辞谨严。像这一些作品隶属笺表的杰作吧。稽查探究上述笺记体例，不难发现：它们上与表奏接近，而下与书记相似；虽然有的类似表奏一样谦让恭敬，但没有太多的卑怯畏惧；虽然也有书札一般的直白纵情，但不能表现的傲慢无礼。所以说，擅长用亲切柔美的情愫，来展示才华胸怀；敢于借绚丽华章的光彩，借以彰显感人力量。这才是笺记能够成为独立文体的特色所在啊。 溯本清源，若论书记范畴，可谓包罗万象。单论笔札名实，古今门类繁多。例如涉及民间事务者，则有谱、籍、簿、录；事关医药、历法、星象占卜者，则有方、术、占、式；再者，像申明法令或讲解兵法者，则有律、令、法、制；另外，在朝廷或商业领域涉及凭证信誉者，则有符、契、券、疏；还有各种官吏之间咨询或转达信息者，则有关、刺、解、牒；至于黎民百姓为了表达情志意愿者，则有状、列、辞、谚等等。所有这一切都属于发自内心来抒发情感或阐述事理者，如此形成的文本篇籍，虽然属于文艺作品的枝蔓末节，却是处理国家政务或民间琐事时节，必须要首先了解的知识范畴啊。 何谓谱？谱字源同普，即扩大、拓展、普遍、普查的意思。所以“谱”用于讲解家世血统源流，补充全面信息资料。例如东汉郑玄的《诗谱》，就是《诗经》的逐诗章句分析，将可能产生的地域、时期、社会背景等资料汇编成谱系，进而展现他们与当时政治、风土、人情的关系。 何谓籍？籍字源同借，内含辅助、借用的意思。作为文本名称，“籍”用于征用民工劳务时，由专人记录，并载入册页备案。例如《左传?昭公十五年》记载的故事，也是成语“数典忘祖”的出处，即周王质曾经质问晋国的籍谈：“且昔而高祖孙伯魇，司晋之典籍，以为大政，故曰籍氏。”（过去你的远祖父孙伯魇，是因为世代掌管宫廷实录，才得到的籍姓啊）。 何谓簿？“簿”发音近似“圃”。在字义上，类似园圃一样可容纳各种花草树木。当文本冠名“簿”时，是指一类或多类文书的汇集。例如《史记?李将军列传》中有“急责广之幕府对簿”（责令李广赶紧到军法处认罪），而《史记?酷吏列传》记载“使使八辈簿责汤”（指派八批人对照罗列的罪状责备张汤）。此二处均有“对簿公堂”之意，进而引申为稽查、核对或辨解罪名的对错或真伪。 何谓录？作为文本的“录”等同“领”，也就是统领，内含汇总、汇集、辑本的意思。《汉书?司马迁传第三十二》中说：“又有《世本》，录黄帝以来至春秋时帝王、公、侯、卿、大夫祖世所出。”这里面的“录”就是将以往贵族的家系祖籍等信息资料，编辑成册，汇总成篇，以方便一目了然。 何谓方？《道德经》有言“大方无隅”，杨雄《太玄经?周》说“周无隅”。这里的“方”就是“隅”，一方面指六合八面之内的角落，另一方面是相对圆周的棱角。因此在中医里面，针对某一病症或某一方面疾患的治疗办法，无论是使用药剂还是技能，一般笼统称为药方、方剂或方法。所以，凡文本冠名“方”者，必定在某一特定方面有所精研。 何谓术？东汉许慎《说文解字》讲；“术，邑中道也。”（术是城中道路）所以，术就是路，可引申为一种途径、轨迹。例如计算历法天象时，必定要计算到数字极限，但是一旦探明其中内在规律、途径或轨迹后，即刻豁然开朗。因此，《九章算术》就是探究数字学问的轨迹精要；另外，传说中的淮南王刘安的《万毕术》，也是讲解数理的专门著作。 何谓占？其字来源自“觇”，本意是窥视、观望、瞭望，内含伺候、候望，即等待着能够看到。因为苍穹之上，星辰云图，周匝轮转，许多奇异星云天象都是时隐时现，所以必须等待观望，才能难得一见。然而，一旦它们出现时，无论朝廷还是好事者，必定记录当时的形状色彩以及伴随的吉凶变故等。据说汉代就有过《杂占条列法》一书，就是记载这方面内容。（注：近代马王堆出土了帛书《天文气象杂占》） 何谓式？式本字应为轼。轼作为器具名称，俗称星盘、罗盘等。而“式”作为文本名称，依从“则”的意思，就是规则、规程，即可指人为制度，也可为自然规律。因为阴阳的盈亏实虚，五行的轮替消长，貌似变化无常，实质上有其内在的因循规律。据《汉书?艺文志》记载，汉代时五行家书籍有《羡门式》20卷。 何谓律？在《说文解字》上“律，均布也。”因此，律是平衡中正的意思。所以“黄钟律”是校准五音声调的基准，而法律则是规范民政行为，其中的刑律，则为制约行为乖张。因此凡冠名“律”的文本，必定维护或达到“中正”的目的和需要。 何谓令？《汉书?东方朔传》中东方朔说过：“令者，命也。”其依据是，凡天子的命令以及国家严令禁止者，都如同天命一样不能违抗啊。所以，在《管子?牧民?十一经》中有这样的话：“下令於流水之原者，令顺民心也……令顺民心，则威令行。”（下命令如若像源头之水一样，居高临下而一路顺畅，其必定是顺应民心啊……只有顺应民心的命令，即便再严厉，也能畅通无阻。） 何谓法？《吕氏春秋?纪仲春?情欲》有言：“故古之治身与天下者，必法天地也。”（古代凡修身治天下者，必定遵循天地自然的变化规律。）所以“法”就是“象”，其义在于依照、模仿或引申为遵循。在军事领域，尽管没有必胜不败的法则，但是在通常应对办法之外，必定还会存在着能够趋利避害的奇思妙想。所以，凡提供战略战术的军事参考书，通产冠名“法”。比如《司马法》《孙子兵法》等。 何谓制？《说文解字》讲：“制，裁也。”即像量体裁衣，亦如就范制器，一般指由上级制定标准、规章和制度等，而下级来遵照执行。例如汉文帝时期政府曾出版过《木制》《兵制》《服制》等规范制作的书籍。 何谓符？作为通用器具或文本名称，“符”在音义上等同“孚”，即“信物”。古代的“孚”为何被视为信物，因为卵在孵化时能够在特定时间内破壳生物，故代表守信，因而值得信赖。凡称为符者，一方面作为军队征战中或君王诏令时的通行信物或交接凭证；另一方面在商贸流通领域，包含着做人做事都应该如同《周易?中孚》卦辞一样，务必“诚信立身”。符作为信物，在夏、商、周三代一般用玉来制作，到了汉代改用铜制或竹制，在魏晋以后简化成为文书证明了。 何谓契？远古没有文字时代，人们结绳记事，这种绳子的“结”就是“契”的字形和意义的源流。例如：现今羌族和胡人依然使用计数交易，而商贩有的货币单位用“缗”，都是古代结绳为契的遗风吧。 何谓劵？其本意为“束”，是指捆扎或包裹成一体的样子，引申有约束、限制或明令规定，目的是通过约定，来防止弄虚作假。姬周时代，券书一分为二，约定双方各持一半，故又称为“判书”。古代所谓“丹书铁券”，是帝王赐给有特殊功勋的人，令其世代享受某些特权的信物证明。例如汉代王褒为购买奴仆撰写的《僮约》一文，则是“劵”文的楷模啊。 何谓疏？在政务或商贸中用于表明诚信的“疏”，等同“布”，即将东西罗列清楚，以保证明确无误。一般适用于琐碎器物或某些像贵重物件的登记说明，并且应属于短小文书，才可称为“疏”。 何谓关？杨雄《輶轩使者绝代语释别国方言》（简称《方言》或《别国方言》）一书中记载“关，闭也。”其实，像常言“关门闭户”成语中，关和闭是同一个意思。所以，通常“关”是交通要道中像咽喉一样的关键部位，其开启或闭合在保障运行畅通与否方面，处于举足轻重，或说至“关”紧要的地位。在政务中表明“关”的文本，旨在强调政治清明需要政令通畅，因而事前需要熟知和了解其中的关键所在。例如在《韩非子?问田》中有这样一句话：“孙亶回圣相也，而关于州部。”（大致意思：公孙亶回之所以成为圣德贤能的相国，是因为他从地方官员提拔上来，熟悉政治要务的关键所在啊。）这里面的“关”就是这个意思。 何谓刺？在政治事务中标明“刺”者，内含“达”的意思，并有谋求达到某种显而易见目的之功利。像《诗经》所谓“美刺”的艺术功用，以及《周礼?秋官?小司寇》所谓断案的“三刺”，即“一曰讯群臣，二曰讯群吏，三曰讯万民。”等，都如同针灸刺穴一样，之所以逐步紧逼，或旋逆提深，都是为了祛病疗伤的目的和功效。 何谓解？作为文本的“解”，等同“释”的意思，即讲清楚或分析说明。如同解开绳结一样，遇到疑难困惑问题时，一般通过稽查例举，给予讲解说明。 何谓牒？本意像叶子一样，把许多记录文字的简牍或纸片编织在一切，恰似树叶挂在树枝上。例如《汉书?路温舒传》上说：“温舒取泽中蒲，截以为牒，编用写书。”（路温舒收集沼泽中蒲草，剪成片段，然后编制在一起，在上面书写记录。）讲述的就是“牒”的形制。在政务中，官员之间用牒的形式交换意见或提交建议等。另外，还有一种类似牒文的形制，但上面记录文字十分纤细密集，故称为“签”。因为“签”本意就是纤细的意思。 何谓状？“状”原本是描绘具体形貌。因为形态体貌的描绘，必须符合实际原貌，所以贵在实事求是。以往死后的社会贤达人士，都要表彰追谥，因而需要书写一篇显现逝者生前事迹的行状。像这种用途的“状”，应属于这一类文体中较为重要的作品吧。 何谓列？“列”在此就是陈述、辩解，或为形象化的解释，就是将某种事实罗列清楚，以便于一目了然，借以增加说服力。 何谓辞？笼统的“辞”是人与人之间言谈话语的字词语句。其无论口语还是书面，关键在于如何把自我意欲表达的心思，不单是明明白白地告知对方，还要用心于如何达到预期效果。据《左传?襄公三十一年》记载，郑国子产出使晋国，尽管把晋国简陋宾馆的围墙都拆了，却凭借一番说辞，不仅赢得了晋国尊重，而且还为其他诸侯国赢得了好处。所以说，亘古至今，修辞善言绝对不可小觑啊。 何谓谚？本意特指流传民间的语言，其特色就是直白、本色，也就是直言明说，即属于不需要刻意添加修饰装扮的言语文字。例如《孝经?丧亲章》中便有“孝子之丧亲，言不文。”（孝子在父母丧事中言语不需要文质彬彬）的句子。因此，吊唁的“唁”也可通假为“谚”字。民间的谚语一般普遍浅显易懂，而且非常朴实无华。例如在贾谊《新书?春秋》中记载的周代谚语，像“囊漏贮中”（装粮食的口袋即便破损了，漏了的粮食仍在。）既是当时十分粗俗而浅显的语言。再者，像《尚书?牧誓》中“母鸡不司晨”（母鸡在早晨不负责打鸣报时）和《诗经?大雅》中“因忧而老”（多愁善感催人老啊）等古代谚语，虽然粗俗浅陋，却都被经书典籍所引用了。另外，陈琳《谏何进召外兵》中引用“掩目捕雀”，潘岳在哀唁中使用“掌珠”“伉俪”等词语，也都是来自民间的通俗谚语。所以说，人世间最为粗俗浅显的话语某过于民谚俗语啊，既然经书圣贤都曾经著述引用，那么作为通行文本的书记簿籍又怎能忽略他们啊。 通过上述分析隶属书记体例中的六类各四条的不同名称内涵，在义理上，他们之间不仅交相呼应，甚至相辅相成，但在文辞特征上，则有的彼此泾渭分明，有的自始至终朴实无华，有的不必强求辞藻，反而任由粗糙精微混杂其间。所以，用于书记的文体格式，贵在就事论事，若论其精妙纲要，其实就在于“只有适合的才是最好的”。之所以如此，因为落实到具体事务的记载或交流中间，在整体句式内容方面，如果缺少了一个字，便可能引起歧义争执；如果多了一个字，很可能意思完全相反。所以像这种文案性的错误或误导，属于政府各级官吏都必须要严加防范的纰漏或疏忽。然而，恰恰在这一点上，又是一些粗枝大叶或华而不实的书记作者，最容易忽视而常犯的错误，甚至一些才华盖世并创作了鸿篇巨著的名家学者，反而常常失足于书札笔记之中。这就如同善于相马的九方堙，虽然能够识别千里马，却辨别不清楚一匹马的毛色和雌雄一样。毋庸置疑，言语文辞如同身体披上华丽色彩的服饰，而文章篇籍更是王朝邦国是否福瑞吉祥的昭示炫耀。所以说，凡文坛雅士，都需要深思熟虑上述道理，更需要谨小慎微而求真务实啊。 总而言之：文川书海汇汪洋，书札笔记集末流；金相玉质风光好，木讷朴实旺生机。百花齐放道春色，姹紫嫣红法自然；世间纷纭多少事，功过是非片纸间。 正文 第二十六章 神思为何物 究竟什么是神思呢？在《庄子?让王》里有一句话：“身在江海之上，心居乎魏阙之下。”（结合原文，其大致意思：有的人身体在江河湖海上胜似闲庭信步，而其心思却在魏国宫阙下勾心斗角。）像这样一种能够身心分离的思维想象，即为“神思”啊。 凡著书立说，需要的就是思维想象的丰富饱满。所以，那些穷其一生沉溺写作者，也就是所谓的作家们，像他们的神思，必定旁骛搏击，也必定更加深邃遥远吧。当他们一笔在手，貌似寂静缄默，而心思纵横奔逸，已经驰骋千年星空；看似悄无声息，但眼光上下睨视，早已穿越万里苍穹。于是，便有吟唱咏叹歌声，如同玉珠金盘音响；但见举眉抬手瞬间，恰似风卷残云迅疾。如果一位作家，其造诣能够达到如此非凡境界地步，其实没有其他捷径，唯有深思熟虑使然。 何谓深思熟虑呢？笼统地讲，就是对某些事物一旦心存困惑问题，必定深入探究学习，直至弄明白根本道理为止。对于文学创作而言，探明道理的诀窍，就在于将自我身心与要书写的事物和场景融为一体。当作家的身心头脑占据了意欲描绘的事物之后，于这一时刻的创作关键，就在于志气胸怀的高度，决定了作品的质量、水平和方向；当作家的眼前耳旁纷至沓来的全是活灵活现的声色犬马之际，这一会儿的创作难点，就在于如何选择词藻章句，才能把意念形象转化为语言文字。然而，上述文辞表达的难点，一旦得到彻底解决之时，天地人间必将不再存在无法揭示的隐私诡秘；同样，当气吞霄汉的志向关键一旦获得了根本性突破之际，作家的身心神思，便可以自由徜徉在天地人间，甚至能够透视一切禁地、角落和空间。所谓陶冶文心和锤炼神思，贵在必须历经寂寥空虚样的精修渐进，如果还要获得身心通达且思想伟岸，更需要经历浴雪刺骨般的冷峻磨练。如何才能做到这一点呢？一者，必须要通过广泛学习来储备个人的知识体量，即积学；二者，还需要善于琢磨道理来丰富自我的智慧内涵，即酌理；三者，更需要拓展人生阅历来开阔视野区间，借以获取实践经验和实战才干，即研阅；四者，也是想成为一名作家的必修课程，就是要擅长训诂字义并校雠群篇，进而才有可能找准令自我满意而又合乎典范的语句辞藻，即驯致。所以说，真正的文学创作者，唯有融会贯通达到了敢于操刀充当“解玄释疑”的文化主宰之后，才有可能于舞文弄墨之时，每每恰如其分，并且于匠心独运之中，常常气贯山河，从而达到窥斑知豹的精道程度，终至于登上发一声而群响的足够高度。一旦达到此等地步，才是驾驭文学艺术者的最高境界，也才是谋篇布局的终极目的之所在吧。 通常情况下，一旦作家的神思启动，其心中脑海顷刻万物复苏，即恰似雨后春笋，又像是百舸争流。但是，于作者脑海之中，在一个接一个仿佛特别生动具体的形象里面，其真实情况，却通常是大小模样及其来去方向，原本一概模糊不清，并且比对过去或现实的世界，仿佛这儿那里在确乎方圆分寸之间都一应俱全的规则制度下面，其实章程步骤及其理想画面，竟然形同虚设，简直就是一片渺茫罢了。尽管如此虚无缥缈，然而所谓文人的天赋，就在于一旦神思登山，即刻便能够看到层峦叠嶂、林黛瀑布，甚至不仅可以远观近瞧，并且是历历在目；另外，一旦神思临海，随即便可感受到波浪汹涌、黑云密布，以至于不单是翻山倒海，而且旋即感受到颠簸起伏，如同天旋地转。所以，无论个人德才学识如何，只要敢于自称作家者，在他们之中又有谁不曾有过这样一种山高水长、云涌浪翻的神思景象呢？然而，毋庸讳言，即便大部分作家都拥有神思汹涌的能力水平，但是当他们展纸研墨，真的一挥而就之后，经常却会发现那一些心里山岚和脑中海浪，落到纸面上的却变成了浮云水波而已！那么，为何会有如此大的区别和落差呢？因为一般情况下，语言文字总是落后于思维想象。虽然思维想象可以瞬息万变，甚至能够任意翻山蹈海，尤其文人墨客更不缺乏舌如巧簧以至于口吐莲花的胆识能力，但是让他们一旦内在情怀志气落实在文字笔墨上面，大部分人们都会变得手足无措而举步维艰。所以说，通常情况下，人类只是经过想象思维来形成意念逻辑，再将逻辑意念转化为能够达成共识的语言文字。因此，在语言文字与思维想象之间，如果将他们相互衔接的天衣无缝，必将导致求全责备甚至没完没了；如果权衡彼此后，再抓大放小，则容易变成蜻蜓点水以至寡淡乏味。在这样两种状态的形式转换中间，最经常出现的不协调问题，莫过于南辕北辙、咫尺天涯、表里不一。总之，若论创作水平的根本性提高，贵在志气胸怀的艺术修养，而不是一味冥思苦想；若讲文学成功的捷径，应在于经典体例的理解熟稔，而不是任由情感放纵啊。 比较而言，人的禀赋才华各不相同，所以书写文章的速度快慢，必然因人而异。文章的形制体例，原本就是花样繁多，所以评判文章的好坏优劣，必定不在于内容繁简或篇幅长短。例如司马相如生前，其文章已经英明盖世，却因为写作太慢，不仅被帝王责备，并且被书家诟病；另外，杨雄也因丽文高论而显赫一生，但他自己就曾说过，在应诏作赋后，因殚精竭虑而梦魇缠身；再者，像桓谭多才多艺而自视甚高，于年轻气盛时，曾因赌气写诗，竟至病发卧床不起。其他者，像王充也曾坦言，因为不得已才著述《论衡》，当年近七十时，已经志力衰耗；张衡杜撰《二京赋》，磨砺十年，才得以惊世骇俗；左思为写《三都赋》，人称“门庭藩溷，皆著纸笔。”（大致意思：墙边厕所都放着纸笔以方便随时记录心思），十余年后终有洛阳纸贵。仅是例举上述文人大家的点滴故事，像他们神思想象的辛苦和殚精竭虑的疲劳，窥斑知豹吧。在文学创作上，确实也曾有过一些神思敏捷，以至于佳作名篇仿佛一蹴而就者。例如淮南王刘安，据说旦晨之间便完成了《离骚赋》。据说枚皋之所以作赋颇多，就是因为经常应诏辄成。至于曹植的此类故事更多，像为了证明不是倩人捉刀，赋“铜爵台”应声即成。还有王粲，因其书文每每一挥而就，被世人讥讽“宿构”。再者，像阮瑀马鞍上挥毫书信和祢衡宴会上草拟奏章等，尽管他们这些作品的篇幅比较简短，但神思之敏捷，用时之短暂，足以叹为观止。客观分析这一类人物及其作品，之所以能够出口成章以至于立等可取，就在于针对各种题材格调，他们早已经心中有数，于即景生情之际，方能当机立断，挥洒自如。不过，像那些用时较长、处心积虑、酝酿持久的文艺大家，他们一定不单纯都是思虑纷繁而举棋不定，更多则是雕章琢句而推敲完善，终于厚积薄发罢了。所以在文学创作上，无论敏捷还是迟缓，都不是问题的关键，论其关键只在于作品的质量及其当时的效果，而在这一点上，无论创作时长是急是缓，他们之间的唯一共性，就是都需要博学多识和日积月累啊。亘古至今，凡才疏学浅者，如果单纯通过消磨时间，或者一味提高写作速度，还能够创作出来高质量的艺术作品，那才是闻所未闻的怪事。在此，还需要强调一点。即便那些已经具备了“神思妙想”能力者，他们经常还会遇到这样的两大难题：一个是满腹经纶，往往苦于一言难尽；另一个就是出口成章，常常沉溺华而不实。对此，唯一克服的办法,必定是博雅穷经才能条理分明，一以贯之才能处乱不惊。所以说，“博雅中正”才是创作神思的力量源泉啊。 若论不同的人们在文章篇籍创作上的风格特色。尽管情志多样，难免诡诈狡辩，而且体裁转换，必定简繁短长。但是，即便文辞拙劣，一样可能内含奇思妙想；即使庸常琐事，同样可能孕育新声创意。这种情况，如同棉麻变成布帛，并不是棉麻本身有多么金贵，而是织布机和编织花纹的人为功劳啊。所以现实生活之中，在一些具体文学作品里面，确实存在思想蕴含的精微哲理以及辞藻折射的炫目色彩。在他们中间，除了有的笔力确实无法表达之外，有的却是不得已的戛然而止罢了。文学艺术领域中间，所谓精益求精，才可以心有灵犀，唯有触类旁通，才理解数理化生。像这样一些话语所蕴含的道理，如同名相伊尹，虽然具备了非凡厨艺，却无法详述鼎内美味的转化过程；亦如制作木轮子的名匠轮扁，尽管一斧在手，并且上下翻飞，但又说不清楚斧头轻重的确切角度。类似这里面的微妙精义，属于只可意会不可言传啊。 总而言之：神思所致，影像群生，情志汹涌，孕育已久。云蒸霞蔚呈吉祥，龙蛇飞舞见笔端。阴晴圆缺本自然，夏凉冬暖相心生。节律韵致靠推敲，形象逼人赋比兴。规矩方圆在思齐，决胜千里帷幄间。 正文 第二十七章 作品体貌与个性气质 人世间最平常不过的事情，莫过于触景生情时，如果意气风发，而且志气昂扬，随之便会畅所欲言，甚至滔滔不绝。另外有的人，于感慨万分之后，如果自觉有理，而且踌躇满志，便会书写文章，借以悦己示人。像这样一种人情世故，或说生活常态，其实质不过是由隐约到显现和由内到外的自然规律罢了。然而，若论说人与人之间，在才能上有平庸与峻拔的差距，在气质上必定有阴柔与阳刚的区别，在学习上有浅显与深入的不同，在喜好上有郑淫与周雅的偏差。之所以存在上述显著的对比性差别，一般可归咎于人的语言能力和书写水平，通常受制于两个方面：一个是先天的性情铸就，另一个是后天的环境熏陶。因此，于言谈话语之间，必定常见南腔北调，在文章书籍之中，注定不乏五花八门。像这样一些因天性和环境形成的差距情形，如果落实在文章的字面和内容中间，每个人的才能大小、气质强弱、学习深浅和喜好善恶，都必将难以遁形，终究被一览无遗。这就如同一位老师教育出来的学生，最终的结局和成果，恰似人脸一样，因人而异而各自不同啊。 若论说在言语文章中间，凡属于因作者的个性差异而形成的作品风格特色，大致可归纳为八种类型：一典雅，二远奥，三精约，四显附，五繁缛，六壮丽，七新奇，八轻靡。 何谓典雅？就是通过研习并谨记古典圣贤的经书典籍，倡导并追寻儒家风范者。 何谓远奥？就是致力于探寻并思辨一些像数理玄妙或哲思虚实的知识学问，其中应以道家为主体者。 何谓精约？在遣词造句上，不单纯是恪守细致入微，并且诚如锱铢必较一样的谨严精致。 何谓显附？像仗义执言、肝胆相照、无所畏惧者，既是。 何谓繁缛？一是言喻广博、辞藻敷陈，二是事无巨细、面面俱到。 何谓壮丽？从言辞文句到情志义理方面，不仅是高谈阔论，而且流光溢彩，更贵在卓越超群。 何谓新奇？推崇并实践于驳古媚今，通常流于奇谈怪论，一般难免哗众取宠。 何谓轻靡？文章色彩，浮光掠影，虚无缥缈，容易堕入庸俗浮躁。 概括上述八种文学作品的体貌、风格和特征，其中“典雅”与“新奇”相悖，“远奥”与“显附”两端；“繁缛”和“精约”矛盾，“壮丽”和“轻靡”逆反。所以，像一般文辞书语的格调姿态，大致据此可以囊括殆尽了吧。 溯本清源，亘古至今，文体形态与个性气度，一直周匝迁移在上述八种类型之中。凡博学多识者，尤其那些最终功成名就人物，与其说才华能力造就，毋宁讲秉性骨气使然啊。因为有骨气的才能壮志凌云，唯有气节傲岸才能够铿锵有力。自古绚丽华章，何曾离开过人性情志呢？所以《左传?昭公九年》中讲：“味以行气，气以实志；志以定言，言以出令。”就是这个意思。若稽查例举，像贾谊年轻得势则意气风发，所以言辞清冽而风格俊秀；司马相如恃才傲物则个性张扬，所以繁辞多理而文采飞扬；扬雄孤僻沉静而讳莫如深，所以志趣隐约且意味深长；刘向知易达观而宽宏大度，所以志趣昭然且叙事广博；班固儒雅庄重又循规蹈矩，所以论说缜密并谨小慎微；张衡学识渊博又性格沉稳，所以谋篇周全并寓意深刻。至于王粲急躁冒进，不避锋芒，所以词义新颖而才识果断；刘桢任性偏激，桀骜不驯，所以恣意妄言而惊世骇俗；阮籍随遇而安，狂放不羁，所以文风飘逸而不同凡响；嵇康厚道侠义，身怀绝技，所以兴从悲来而文采壮丽；潘岳俊俏轻佻，才思敏捷，所以举重若轻而韵律风流；陆机矜持稳重，急切明心，所以陈情繁复而措辞隐晦。诸如此类的鲜活案例，真的不胜枚举啊。钻研上述作家及其作品，人的性格情志和言辞文章展示的才华体貌，大致一目了然吧。 尽管人们的才华能力与天资秉性密不可分，但学习的初始阶段还是尤为重要，更需要特别谨慎选择。这就如同砍树做器具或丝绸染颜色，最初阶段的基础功夫如果不够严谨扎实，一旦木器成型或丝绸着色，若想返工已经不再可能了。所以，语言文学的教育，在儿童和少年阶段就需要精心呵护和着手培养，并且应从典雅中正的儒家经典开始。这如同做器具选择梓树一样，从树根、树干、树枝到树叶，唯有圆通一致，才能成为可塑良材。当人才和品质得到系统规范栽培之后，像上述八种写作类型，必定能够融会贯通和适得其中。这又像车轮一旦轴心确立而辐辏自然与之相辅相成一样。所谓长期临摹可以养成习惯，就是针对不同性格气质，而去侧重某种才华技能的重点培养，这也正是文学创作通向成功之路的指南针啊。 总而言之：情志才华性不同，巧言成文体八种；丽辞华章道佳话，志气轩昂德成功。姹紫嫣红趋雅正，淫巧朱紫过不及；从来积习可成俗，铁杵磨针何曾空。 正文 第二十八章 何为文章的风骨 在《诗经》“六义”的“风、雅、颂、赋、比、兴”之中，为什么“风”被排在第一位呢？因为“六义”作为中国“诗词歌赋”一种艺术风格，在人类文化交流中，“风”既是人格性情相互感化的动力源头，又是志气德行彼此影响的信息符号。那么，这儿的“风”究竟是指什么呢？人们在喜怒哀乐之时，凡能够引起倾诉情感胸怀的性格气质，这就是风，所以也称作风格；同样，本文中所谓的“骨”，是指人们于沉思吟咏之际，凡能够鼓起奋笔疾书的胆气力量，这就是骨，因而又称为骨气。 在文学艺术中，“骨”对于言辞文章的创作，如同树木生长中必须要有树干轴心的支撑一样。而“风”在这中间，恰似万物之所以能够相互区别开来，所必须具备的个性品质和情调气质。因此之上，凡言辞文句，抑或文章篇籍，如果谈吐端庄直陈，那么这一作品的“骨气”也就具备了；同样，如果志气坦荡爽朗，那么这一作者的“风格”就是风清气正。所以说，即便一些辞藻丰富而义理饱满的文章，如果失去了风骨，无论多么“高大上”作品，都不可能具备鲜活的生命力，进而既不能展翅翱翔，更不会鹏程万里。由此，也就不难理解，凡构思文句和裁剪篇章，首先要做的就是充盈和坚守自我的个性风格，同时还要找准并执着无论因何而形成的刚健真实的文化骨气。唯有这样两者一起齐头并进，才可能不断创新进步，并光彩照人。在文学创作之中，文化骨气和个性风格，亦如同雄鹰的翅膀，失去了风和骨，又怎能搏击长空？凡擅长锤炼“骨气”的作者，其剖析义理必定细致入微，进而精益求精；同样，深谙“风格”重要的作者，其抒发情怀必定爽朗坦荡，并且不折不扣。所谓“捶字坚而难移，结响凝而不滞。”（大意：锤炼字句达到无法再推敲，凝聚的声音没有呆滞感觉。）说的就是风骨的艺术魅力。在文学作品之中，如果义理贫瘠而文辞丰腴，必定走向繁辞赘句而条理失序，这其实就是没有风骨的征兆；如果思虑不周而驳议牵强，必定会是闪烁其词而色厉内荏，这完全可以作为失去风骨的信号。 譬如东汉末年潘勖拟诏册封曹操的《策魏公九锡文》，援古证今仿佛情景再现，有条不紊恰似如数家珍，多少文坛英才不敢望其项背，堪称行文骨气挺拔的奇葩；再看司马相如呈奏汉武帝的《大人赋》，浮想联翩而上下翻飞，思维奔逸且云山雾罩，辞藻之富丽堂皇，不仅是琳琅满目，而且蔚为大观，更像是罗列堆砌的词语展览，其作品应属于个人风格遒劲的典范吧。 毋庸置疑，通过上述文章要点的讲解，再借鉴两篇优秀范文的突出特征，不仅可以准确把握风骨的本质所在，而且可以放手书写唯我的文章篇籍了。但是，必须要谨记并需要防范的是：不要违背上述风和骨的基本原则，尤其不能失去风骨本色，反而沉溺于繁文缛节和华而不实的浮夸空虚。 魏文帝曹丕在《典论·论文》中说过：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”（大意：风格气质是文章的主宰、首脑和关键所在，其有清与浊的个体差异，这不是急切强求就可以得到的。）同样在《典论·论文》中，曹丕评价孔融是“体气高妙”，而论徐幹为“时有齐气”，并谈到刘桢则说“有逸气”。另外，刘祯也曾经评价孔融：“孔氏卓卓，信含异气；笔墨之性，殆不可胜。”（大意：孔融外表上，楚楚动人，气度非凡，所以笔墨文章，也超乎寻常，一般人赶不上他。）由此可见，他们都十分看重作者本人的风格气度于文学创作上的决定性作用。究其根本，因为自然界之中，锦鸡色彩斑斓，但腾飞不过百步，而苍鹰毛色单调，却能叱咤风云。这都是他们个体属性及其独特品质所决定的啊。所以，文章有无表现力的根本就在于此。 自古以来，锻造文籍模范，跻身经史子集，所谓成功之路，一个方面就在于要洞察情志风骨与时代文风的适时转变，另一方面还要通晓文章体例之所以曲折往复的内在规律。由此之后，才有可能标新立异，并赢得创新性发展。为何要通晓不同文体交替变化的内在规律呢？其根本目的旨在随时防范一切臆造性创新的无节制发展，尤其是杜绝陷入过犹不及的劳而无功泥潭。至于洞察时代风云变迁的必要性和重要性，目的为了提醒和警觉任何个性都需要遵循张弛有度的道德伦理，避免不必要的艺术殉葬和文化迫害。如果骨气与文采还没有达到圆润恒通，如果风格与辞藻尚没有实现历练游刃，反而就投身于打破陈规或践踏禁忌的实践活动，那么这样便臆造出来作品，即便奇异的惊世骇俗，其危亡失败的结局，也必定难免。因为亘古至今，何曾见过弊多利少、繁辞空洞、纰漏百出的作品纳入经书典籍行列呢？ 《尚书·周书·毕命》记载：“政贵有恒，辞尚体要，不惟好异。”（大意：政治安邦贵在大政方针的持之以恒，文化辞令恪守主体刚要，都不能见异思迁而随心所欲。）这里面针对文化现象所提醒和防范的，就是不但要谨慎浅薄失序，更要杜绝低劣虚荣泛滥成灾。 事实上，文学创作无论在形式还是在内容方面，一直以来都是多种多样，并且所有成功者都会有自己的一套窍门、途径和办法。因此，一旦明白了这里面存在的深刻道理和客观事实后，尤其是一些功成名就者，反而不会热衷于传授自己的成功经验了。至于作为学习文学创作的人们，一旦领会了上述道理，反而也不会再去拜师学艺了吧。 斗转星移，峰回路转，当下的文学习俗和艺术风尚，显然痴迷于繁辞奢靡，各种流弊因循已久，貌似积重难返了。其实，只要确定了文化产生的基础及其能够持续发展的基线，唯有不离不弃典雅中正的文化制式，必须不断明朗文采义理的关键所在，才有可能拥有并产生出来风清气正而骨力挺拔的佳作杰作，进而才会有艺术文化真正的繁花似锦，最终社会风貌才能够移风易俗，随之带来根本性焕然一新。如果能够思虑探究到这样一种层次境界，那么距离写作成功也就不会太远了吧。 总而言之：性格与气质从来都是相符相称，言语风格与文体骨气就应该融为一体。文化只有明亮稳健，才能像玉器般长久流传。优秀艺术作品，唯有借助个性风格才能展翅翱翔，唯有凭借非凡骨气才能搏击长空。唯有个性鲜明的作家和骨气耿直的作品，才能堪称风骨峻峭挺拔，才属于名与实的相得益彰。 正文 第二十九章 通变与继承和发展 论说文章的体裁格式，在事后总结写作经验中，不难从中找出一定的规矩方圆。然而，单说文章的格式内容，多数人在书写时，经常都是恍惚不定，甚至下笔后还变化无穷。如何看待这种现象和问题呢？追溯诗歌、骚赋、文书、记录等文章体例格式的递进演化过程，不难发现，他们从名称、用途和义理上，都是因循渐进而逐步完善，并且相辅相成。这也就是文章的所谓体裁，或讲体例格式，之所以一定确立下来，尽管有相对局限性，但却又固定不变的一个根本原因吧。至于文章内容中的具体言辞语句，则是随时间愈久，其变化积累也愈多，这如同数理中的数目字增减一样，必将无极限扩张……这就是《周易?系辞下》中所谓“变则通，通则久。”的道理。 在文章写作上，像作品分类名称及其应该对应包含的义理内容，必然有其恒定不变的常态。这也就是文化延续，或讲艺术传承中，所谓文章体裁与其形式内容的决定性问题。至于文学作品中所谓无限变化的东西，这就如同数字的叠加一样，新的数字必定是一个全新的影像吧。由此推论，人类文学艺术，在过去、现在和未来，始终都是一条勇往直前的康庄大道，也必定会是源头不会枯竭的汹涌川流。所以，在时空的某一时段内，类似因绳子短而喝不到井水，亦如旅途疲惫而落伍的作家或作品，他们一定都不会是因为文辞义理的枯竭单调，从而生存不下去，或者根本消亡。究其其中之所以短命或灭绝的一些作品的根本原因，必定是在传承与发展的“数、理、化”问题上，还没有真正弄懂、弄通、弄准罢了。毋庸置疑，一直以来文学创作的实际状况，恰似自然界丰富多彩的花草树木，即便就是同一类别和品种，甚至扎根在同样肥沃的土壤上面，也都会因为接受阳光的多少，或者因为其周边其它因素，导致枝叶枯荣与花香浓淡的各不相同啊。 追溯以往历朝历代流传下来的歌咏吟言，凡情志与文体相互延续的规范化样式，也就是所谓“通变”的过程和模样，足可谓一目了然。例如：黄帝时期传唱的《弹歌》，文义与音韵最为简洁明了；唐尧时的《在昔歌》（亡轶），与黄帝时的比较，在内容字数都有所发展；虞舜时的《卿云歌》，较唐尧时，行文色彩更加丰富；夏代的《五子之歌》，内容形式已经非常丰富多彩了；到了商周时期，文章篇籍堪称富丽堂皇，尤其在表达情感志向和记录时间事件方面，他们之间的规格样式，其实基本一致。春秋楚国的骚体属于姬周诗歌的升华，汉代赋颂追随的是楚国骚体影子，曹魏的策论推崇汉代儒雅风气，晋代辞章偏重的是曹魏文采华丽。总体来看，黄帝以及唐尧时期的文章简练而厚重，虞舜和夏禹阶段的朴素而鲜明，商周时期的富丽而雅致，楚国和汉代的奢靡而艳丽，魏晋两代的流于浅薄和靡丽，刘宋初期的追求怪诞和猎奇。从文字内容上，他们显然是由质朴简练走向了怪诞猎奇。这又是为什么呢？究其根本，就在于人们一般习惯于竞相模仿眼前的作品，于有意无意之间疏远了古代经典，从而导致了文化风气的逐渐衰落和气力不足。现如今，一些有艺术才华并追求新颖的人们，尽管还在刻苦学习书写文章或文学创作，但他们不是努力去钻研汉代典籍，反而痴迷于研习刘宋的名家文章。并且在他们之中，即便仍有学习古典作品的人们，但他们内心中还是特别看重新近的一些所谓惊世杰作，反而轻视或忽视古代的经书典籍。事实上，在社会生活中，青颜色出自蓝草，而红颜色出自茜草，但青红两种颜色一旦形成之后，都不再可能回到原来的自然色调了。东汉初年，桓谭（公元前40年前后-公元32年前后字君山沛国相人历事西汉王莽东汉三朝官至议郎给事中郡丞）曾经说过：“予见新进丽文，美而无采；及见刘、扬言辞，常辄有得。”（大意：我看近来的作品，尽管有的很美丽但没有可取之处，反而读刘向、杨雄的文章，总是收获颇丰。）这段话所表明的意思，就是要到原始资料中攫取营养和灵感，而不是在面前炙手可热作品中搜刮技巧和皮毛。所以说，若要提取青红的纯正颜色，必须从蓝草和茜草中凝结提炼；若是剔除怪诞肤浅的拙劣文风，必须要崇尚和弘扬古典经书的精华风骨。研讨和创作文学艺术作品，就某一个时代而言，或者说针对每一个具体的作者或作家，唯有在质朴与奢华、雅致与庸俗之间，通过对比、斟酌和推敲之后，确实找到了一个恰当并适合自己的位置，才有可能发现并产生艺术继承和文化发展的真实性创新……这或许就是所谓“通变”的诀窍吧。 通过上述稽查例举以往的文化历史，可以看得出来，在以往文章中间，像音乐一样于外貌上宏大雷鸣般的极度夸张式铺陈描写，在汉代初期就已经登峰造极了。自那以后一直延续至今，尽管期间也有文学人物曾经想跳出这个圈子，但却无功而返。例如枚乘的《七发》中有：“通望兮东海，虹洞兮苍天。”（遥望东海，如同连接苍天的长虹。）；司马相如的《上林赋》则写到：“视之无端，察之无涯；日出东沼，月生西陂。”（看不到头，望不到边；如同太阳出自东水，月亮升自西山。）；马融在《广成赋》里说：“天地虹洞，固无端涯；大明出东，月生西陂。”（天地如同长虹，却又无边无尽；太阳东边出，月亮西边升。）；而扬雄在《羽猎赋》中有：“出入日月，天与地沓。”（日月升降，就像在天地间踏步。）；另有张衡的《西京赋》又说：“日月于是乎出入，象扶桑于濛汜。”（日月升降，升自扶桑，落在濛汜。）其实，即便就是这一些堪称文艺大家们，他们极力形容或努力描述的景象意义，其实近乎完全一致，不过是咬文嚼字而已。所以，在文章演进发展的过程中间，类似这种不论价值意义，仅是字词文句上的大同小异例子，真是不胜枚举啊。 凡文章篇籍，若讲究延续发展的本质，就在于有所创新。这是艺术“通变”在定数、道理、化生中的必然风貌。如果说文章必须要有一个共同的入门规则，或者讲，任何一个热衷写作者，如果想要全面了解如何写作的办法途径，一般都要有如下的学习和写作规范： 一、首先要博览群书，还要与“重点精读”结合起来。这种精读的目的，是为了在总体上能够把握文章的大致分类和主要特点； 二、要熟悉文章一般体例及其格式要求的梗概，进而找准适合自我情志表达的创作体裁； 三、要有类似长途远行的打算，尤其要放平心态，并有所准备地将要遇到的障碍和关节，给予各个击破。 除外上述的事前准备，凡文学艺术创作者，不但要在性格气质上，与古人先贤相沟通，更需要在骨气豪情上，与时代相适应。所以说，优秀的作家，只有声势恰似神龙背影一样惊世骇俗，并且色彩如同凤凰腾飞一般霞光万丈，这样才称得上是于继承、发展和创新中出类拔萃的伟大杰作啊。如果仅是局限于某一方面极端的成绩，或窃喜于某一些方面和经书典籍的一致，那都属于在庭院内兜圈子，根本不是在原野里自由驰骋。 总而言之：文章的发展规律，如同日月天地的旋转变化，必定日新月异，而且还要似曾相识。变化是长久存在下去的必然，继承则有源头不断的根本。顺应时代的变迁，才能有立竿见影的成就，敢于创新的进步，才会有卓越非凡的成功；同样，立足当下，才会有移风易俗的奇思妙想，参照古典，才能有流传千古的时代篇章。 正文 第三十章 文章的定势 人类在性情气质上，从来都是因人各异。自有文章创作以来，所谓体裁格调也是一直变化不止。当我们回头研究文章篇籍的演变规律及其内在联系时，即刻就会发现，他们变化的最终根本原因，还是在于作家或作者的性情各异。单从文章体裁、体例、格式的渐变过程来看，根植于人类个性情志的需要，才导致了文章体例格调的区别变化。所以说，在不同文章体例格式中间，必定包含了某种自然形成，而且有规律可循的格调体态，或内容形式……这就是本章节所说的“势”，或叫“体立势成”。 贾谊在他的《过秦论》中说过：“因利乘便，宰割天下。”其大意是说，应在利益的引导下，治理天下。另外，《孙子兵法·计篇》中则有：“势者，因利而制权也。”这里讲的，是指“势”的特征，就是借助利益大小来约定权力范围。通过这两个例句，不难理解，即便就是书写文章中内涵的“势”，在其起决定性源头上，也肯定存在着某种利害性需求和功利性目的。至于这里面的之所以然的道理，或许正常言的“因势利导”吧。再举例说明：在自然现象中，比如弓箭离弦，必定勇往直前；山涧激流，必有旋涡凶险，这就是势在必然。再者，像圆形物体，势必不稳定，而容易旋转；但方形物件，则摆放稳定，且不容易转动。所以说，当文章演变发展到具备了一定体裁、确切体例或某种既定格式之后，其中必定也就具备了，在内容与形式上彼此达到了基本和谐，也就是相符相称的风格气势。达到这种地步，也就是“因体成势”的本质所在吧。 近代文学的发展状况，如果模仿古典经书的体例格式，一般必定符合典雅中正的道德风格；如果是用“骚”作为标题，其文章必定会辞藻艳丽和意志飘逸吧。同样可知，一篇文章，如果只是综合大意，而且属于浅显说明，那么也就不可能存在精耕细作，更不可能出现深刻剖析；如果仅仅为了简单的判断得失，或只是表明对错，那么原本就不需要长篇大论，更避讳繁文缛节。至于其中道理，恰似激流汹涌，则不可能同时还伴随水波涟漪，亦如枯木腐容，亦不可能同时存在根深叶茂。这一切就是自然界势在必然的客观真理。 在文化艺术领域，若将文章与绘画放在一起，进行比较性研究。显而易见，绘画讲究的是颜料色彩的搭配，而文章依赖的是言语情志的表达。如果说，因为色彩的浓淡相间，从而构成了或狗或马的生动形象，那么正因为个性气质的或俗或雅，才成就了文章篇籍之间的诸多不同。再者，若用模范铸造器具作比较，所谓文章的“定势”，就像从熔范成模再到铸造器具成型一样，在这期间的每一道工序，必定都需要极其专业的各司其职。尽管书写文章尚没有达到模范制器那样一种严格界定和鲜明限制，但是在文学创作中间，却有着同以样的规范形势和艰难历程。 在文化事业当中，凡博学多识者，一旦融会贯通了文章的各种体例的格式要求，那么也就有可能居高临下，具备了统摄全局的能力，进而针对无论中正雅致还是奇巧淫乖的素材需求，完全有可能达到急缓进止，并且书写表达的恰到好处。所以说，凡是真正具备了这样一种能力的作家或作者，面对一些在刚健柔韧性质上完全不同样式的写作诉求，也一样能够随机应变，并且懂得适可而止；尤其像一些平素推崇精致典雅，特别是极其厌恶华而不实的作者和作家，他们一样能够达到兼容并蓄，并还能够避免偏颇极端。如果追问其中的道理原委，这如同夏朝的一个传说一：有一个人极力夸赞自己制造的弓，天下无双；另外一个人特别自信亲手做的箭，无所匹敌。但是，只有将他俩的弓和箭合在一起，才能产生显而易见的实际功效吧。因此，《诗经》之所以将周雅与郑声共同存在，正因为他俩的貌似势不两立，其实只有融为一体，才是人格百态和情志万象的真实反映啊。否则，像众所周知的楚人自相矛盾故事一样，似乎制作工艺已经登峰造极，然而集中到某一个人身上，只能偏执一端，而不可能两全其美。另外，文章篇籍之所以要求本末奇正，并必须兼容并蓄。其根本原因和实际用途，就在于只有区别对待，才可能审时度势，也才能够避轻就重，有的放矢。这就如同音色分宫商，而颜色有朱紫，只有通过参照比较，才能凸显个性而更加鲜明，唯有因势利导，方能克谐达功。 纵观文章书籍之中，若分析罗列“体”与“势”之间的大致关系，譬如“章、表、奏、议”是以典雅为标准；而“赋、颂、歌、诗”则视清丽为模范；如“符、檄、书、移”必定突出鲜明果断；而“史、论、序、注”则要显著核心重点；再者“箴、铭、碑、诔”应是恢弘深远意义的标杆；而像“连珠、七辞”属于艳丽乖巧形式的代表。通常情况下，一旦遵循了上述不同题材的体例格式，也就决定了写作中必然要把握准确的气势风格。由此，才有可能于变化之中有的放矢，进而收获马到成功的效果。事实上，在具体事例中间，尽管文体定势难免出现牵强附会、矫揉造作的芜杂乱象，但是这些情况如同五光十色的织锦，无论花色多么绚丽多彩，其真正的价值还是在于构成的根本质地和工匠能力吧。若稽查例举，像桓谭（东汉哲学家、经学家、琴师、天文学家）就曾在文章中指出：“文学家的喜好，各有短长，有的偏向华而不实，有的做不到简明扼要。”曹植也曾经说过这样的话：“一般作家，有的热衷长篇大论和引经据典，却隐喻个人见底；而有的擅长思辨虚实和细致入微，却强词夺理。这是习惯爱好不同，各有得失短长。”他俩指出的情况，尽管有所不同，却都属于文章气势的问题。刘祯也曾说过：“文章体态气势，有强有弱，如果言辞已经完结，而贯穿文章的气势依然余音绕梁，这才是不可多得的杰作。”其实，刘祯这儿讲的应是另外一种文章气势。然而，无论何种文章格式曲调，其中必然都具备一定的所谓“气势”的东西。尽管这样一种“气势”有强有弱，但是绝非仅指豪言壮语、慷慨激昂这样一种气势类型。陆云在给他哥哥陆机的信中说过：“过去评价文章优劣，先看言语措辞，再看个性情志。虽说也注重行文气势，而不仅为了文辞愉悦，但看过你建议的张华论文章应‘实自欲得’之后，我才明白了其中奥妙。”陆云在此表达的意思，应该是情志先于措辞，并且要在能够准确地把握住表现自我欲望、根本目的和内在索求的文体格式的基础之上，再去充分表达符合文体的情志气势；在这里面，必定还需有文采华丽、韵律和谐的衬托。像这种先误入歧途，再转向从善如流的创作途径，也是大多数文学写作者的必由之路。 近代的文章书写者，或文学作家们，尤其一些时尚作品，都热衷奇异乖巧。若探究他们的文艺风格，显而易见地就是追求一种图新求变的趋向气势而已。毋庸置疑，究其根本原因，就在于他们已经厌倦了旧有的体式格调，但却又跳不出已有的风格范畴，所以不得不走向类似有病乱投医一样穿凿附会的歧途。然而，自古以来，文字书写发展到今天，凡能够选择的写作方法和创作途径，除了反其道而行之，确实没有更多的选择了。那么何为反其道而行之呢？如同字形源头上，像“正”的反字就是“乏”一样，通常在言语书写方面，正常文辞的反面则是奇异诡怪。所以说，在最简单庸常的思维水平上，能够即刻找到来表现奇异诡怪的方式方法，莫过于直接颠倒约定成俗的字词文句的正常次序，通过这种简单、笨拙而近乎滑稽的“创新”，臆求达到朝思梦想、多种多样、出其不意的奇迹般效果。这难道不就是白日做梦吗？ 人世间，在四通八达的宽阔大道上，为何还会有纵横交错的崎岖小路呢？究其原因，不过就是抄近路走捷径者的所为而已。实事上，文学创作的道路也是如此啊。所谓经书典籍，如同简单明确的康庄大道，反其道而行之者就是捷径歧途。如果有谁质问为：为何在通往经书典籍的康庄大道上。还会出现纷繁芜杂的歪门邪道呢？答案其实只有一个，这就是处于一种低级文明程度下的时俗乡愿罢了。于是，在他们中间，像一些心术缜密者，必定在内容上苛求新奇，至于苟且浅薄者，只会在形式上追求诡异。然而，以往干练贤达的作家或作者，通常是在坚守中正雅致的基础上，再去探寻创新求异，而现在那些高调“锐意进取”的所谓行家里手，唯有追求新奇的“高大上”，而失去了中正典雅的基本操守。当下，像这样一种趋向不良歧途的文化态势，如果得不到根本扭转，当下以及未来的莘莘学子，如果还想秉承和发展优秀传统文化风貌，如果还没有如同上面一样的深入思辨和正确抉择，他们又怎么有可能实现文明梦想呢？ 总而言之：没有规矩不成方圆，本末倒置何曾长久。文章体例已然确立，情志气势囊括其中。湍流回旋似天意，箭出直飞势必然；敷衍趋势寻常事，张弛有度见高低。康庄大道坦荡荡，邯郸学步路迢迢。 正文 第三十一章 文采与情志的干系 亘古至今，隶属圣人贤达的书写文字或日常言语，都可以笼统地称为“文章”。单从字形出处上，或文或章，是指他们本身具备的色彩斑斓的符号印记。所以说，由字词章句构筑的“文章”，又怎能没有赏心悦目的绚烂色彩呢？ 水性阴柔，一旦风吹草动，虚静的水面，即刻泛起细微的涟漪；树干阳刚，遭受敲打创击，远端的花萼，随即出现轻微的颤抖。文采与文章的关系，如同波纹与水面、花朵与树木一样，由此知彼，交相呼应啊。虎豹外皮，如果去掉毛色，和狗羊的没有多少差别；犀牛皮毛，虽然无色，却需要刷上漆料，倍加爱惜，因为太过稀缺珍贵。与此雷同，文章篇籍也需要依傍辞藻的色彩魅力，得以显现质地的奇特优良。无论叙述的性情灵动，还是描绘的器物万象，抑或剖析思想轨迹，或者勾画道德理想，若要达到彪炳千古的目标，又怎么能够离得了文采飞扬的宣贯广播呢？ 追溯以往依傍文章而立世扬名，并已经达到功利目的者，究其根本，他们必定包含着如下三个方面的成功经验和决胜因素：一是在形式上，文章存在“五色”变化；二是在声韵上，文采包含“五音”韵致；三是在情志上，文理拥有“五性”品德。 那么何谓“五色”？《左傳?桓公二年》上讲：“火龙黼黻，昭其文也。”其大意是：官员服饰上火、龙、黼、黻的图案，是他们身份和地位的符号。因此，文章也要具备“青、黄、赤、白、黑”五彩斑斓。之所以如此，不仅是追求形式上的璀璨耀眼，更重要地显示内在质量的优美丰富。 何谓“五音”呢？古代《韶乐》《夏歌》，必须调和“宫、商、角、微、羽”五种音韵，才能保证产生悦耳动听的声音。同样，文章的字词文句，从节律强弱到字数排列，于阅读浏览之际，唯有阴阳顿挫而又婉转流畅，才能实现和谐达功。 又何谓“五性”呢？所谓文章情志，虽说千姿百态，但在道德伦理上，始终离不开“仁、义、礼、智、信”五种个性品质。 显而易见，当探讨和阐述文章之所以能够获得最终成功的道理时，像上面有“3”个方面上，最终又都归结于“5”种因素的观念，究竟为什么会这样呢？事实上，这恰好说明在自然界中还存在一种使然而又必然的数理规律罢了。 《孝经?丧亲》上讲，孝子在服丧期间，言辞话语不需要咬文嚼字，更无须苛求文采飞扬。而这种教诲的另一面，则是强调在日常生活言语中，君子还是应该斟词酌句，更需要有一定的文学修养。老子一贯谴责华而不实的言辞，甚至断言“美而不信”。然而五千言《道德经》，却是何等华丽精致，完全不粗陋啊。在《庄子?外篇?天道》中，特别指出，若用言辞“辩雕万物”，既不用乖巧取悦别人，更不能沾沾自喜。但是，这其中所要强调的还是辞藻修饰的积极功效。另外，在《韩非子?外储说左上》里面，尽管也谴责“艳采辩说”不如务真求实，却又从侧面提示“巧言令色”很能蛊惑人心。因此，如果论证艳词丽句在文章中利弊得失的价值意义，像庄周和韩非不但有鲜活的例举说明，并且剖析的足以叹为观止了吧。所以说，研读《孝经》《道德经》，即可懂得，文章质地的好坏，取决于性情志趣的高低；而读习《庄子》《韩非子》，随即明白，辨别道德的是非对错，并不排斥据理力争和文采飞扬啊。事实上，毋庸置疑，无论探寻泾水还是渭水的源头，亦不管驰骋在正路还是邪道，原本都可以驾驶同样神采奕奕的宝车骏马，这犹如胭脂粉黛用于乔装打扮，亦如眉目传情增加妖冶妩媚一样，归根结底，辞藻无论多么华丽绚烂，终归只是用于言语文章的修饰装扮，而辞章义理若能够真正达到感人至深的程度，仰仗的还是作者的性情气度和壮志胸怀。若用织布来做比喻，情志就是文章的经线，而辞藻则是文理的纬线。只有经线中正，才有纬线的相辅相成；唯有情理确立，才有辞藻的蓬荜生辉。这就是文艺创作，或著书立说，所谓“和谐达功”的根本道理所在啊。 以往文坛之上，最初诗人书写文章或创作篇籍，必定是直抒情怀，为的是展示志气。然而，到了辞赋家的时代，却为了艺术创作而虚构感情了。为什么这样讲呢？翻看《诗经》中“风”“雅”作品的兴致所起，离不开志气昂扬和义愤填膺，所以其中的吟咏美刺，敢于囊括天地人间一切是非得失，并不特别避讳权势礼制的尊卑高低……这样一种姿态，才是依傍情志而自由创作的典范。至于后起的辞赋家，竟然在没有激情忧愤的情况下，俨然习惯了矫揉造作，热衷于虚张声势，不过是为了沽名钓誉而已。像这样一种格调，就是“因文造情”的榜样啊。不言而喻，因情著文，贵在真情实在，关键又要适度放纵；然而，因文造情，必定虚荣繁华，并注定华而不实。近代诗人的弊病，不仅是远离风雅，而且避实就虚，显然已经堕入了后来辞赋家的套路歧途。时值于今，文章原本特别尊崇的个性情志的阳刚正气，竟然日渐败落，反而追逐华而不实的歪风邪气，竟然愈演愈烈了。 看当下文艺风气，有的痴迷高官厚禄，却假唱田园风光；有的纠缠俗物凡心，却高歌庙宇空房……诸如此类，明目张胆的口是心非，显而易见的欺人自欺，不但主动鼓噪喧嚣，而且公开招摇过市，是非颠倒竟然达到如此地步，岂能不呜呼哀哉。古人言：“桃李无言下自成蹊”“男子树兰何曾芳菲。”自然界的花草树木，尚且如此求真纯情，人世间的文章篇籍，又怎能任由虚情假意恣意横行呢？ 溯本清源，文学艺术之所以推崇斟词酌句，并欣赏文披华采，只是为了弘扬道德义理的优美华贵。但是，任何形式和内容上的义理迷离与辞藻乖张，只会虚张声势或喧宾夺主，必定误入歧途而积重难返。在自然界，翠鸟尽管羽美，肉桂确有奇香，若将翠羽肉桂做诱饵，反而钓不到鱼虾。所以，《庄子?内篇?齐物论》中有“言隐于荣华”，而《诗经?卫风?硕人》则有“衣锦褧衣”，类似这样一些名言警句，都在提醒人们不要因为粉饰打扮的过度，从而失去了事物的本真。《易经?贲卦?上九》有“白贲，无咎。”的象辞，一是强调本色纯正，才是勾勒涂画美好未来的坚实基础，二是色彩无限繁华的终极，必定在于返璞归真。 在文学创作中，体裁与情志的关系，如同制作青铜乐钟中模范与器具的关系一样，体裁格式就是模范形态，而个性情志如同钟型音域。只有周正、平衡和稳重的器质型制，才能够保证音色纯正；唯有在保障音色纯正的基础之上，才能够雕琢镂刻上光彩夺目的璀璨纹饰。然而，无论纹饰多么绚烂，亦不管音域多么宽广，如果背离了乐钟的个性品质，都不过是形同虚设罢了。所以，情志与文采的关系，亦如颜料的五光十色，唯有“青、黄、赤、白、黑”正色凸显，或明或暗的杂色，才能被摒弃殆尽。这既是文章之所以雕琢推敲的本质，也是坦荡君子之所谓文质彬彬的真容。 总而言之：自古至今，言语吟咏的流传远扬，凭借的是文采华章。人生于世，谈吐举止的英姿飒爽，仰仗的是气宇轩昂。艺术创作，先立伟岸情志，再求文采飞扬。莫如吴地彩锦容易褪色，勿像木槿花艳朝生夕亡。虚情假意必短命，自欺欺人寿不长。呜呼哀哉，空欢一场。 正文 第三十二章 文章的熔意与裁辞 书写篇籍，或言文学创作，一旦情志义理确定后，随之便是行文修辞的繁简粗精问题。 单论行文修辞，究其根本，或刚或柔，抑或刚柔兼济，都取决于体裁体例；然后，才是审时度势的抒发情怀和辩别理论。 文章体裁尽管可以决定作品的主旨意向，但是具体到文字方面，必定有长短多少的取舍，这时候起决定作用的就是具体时事的著述需求了。 若举例说明，就像驾车行路，车道路线一般都有主路和岔道，所谓轻车熟路，最容易马到成功。 所以针对文章的熔裁，就是像是轻车熟路； “熔意”就是首先要 “熟路”，而 “裁辞”亦如 “轻车”啊。因此，本文中的 “熔”就是明确文体的目标和路径，而 “裁”就是去除任何不必要的辎重累赘，并且还要时刻防范误入歧途。文学创作中，裁辞就是祛除辞藻的污秽杂乱，而熔意则是义理的提纲挈领。 譬如木匠制器，使用绳墨规矩，才能准确方圆短长；亦如斩木为轮，需要刀砍斧剁，方能去掉杂乱无章。 人体的发育畸形或赘生物，像骈拇枝指或息肉肿瘤，不但模样奇特，而且形式丰富，却纯属多余，甚至有害于健康。 所以在文章中间，如果一个中心意思两次出现，或同样修辞文句重复再三，则如同人体的发育畸形或赘生物啊。 人们在提笔写作之初，通常都是千头万绪而思虑纷繁。但是，人的内心思想，并不能像秤盘天平一样，随时随地都可以准确把握轻重缓急。 因此，凡提笔书写时，首先应该明确这样三个原则或标准：一是依据写作目的，明确选择合适的体裁、体例或文本格式；二是要态度端正，在此最为紧要者，就是必须明确情志义理的中正典雅之所在，然后再去就事论事或稽查例举；三是任何文章中的关键文句，或结论性部分，都必须要精炼措辞造句，目的就是为了明确和突出主题刚要。 依从上述原则，一旦形成草稿后，再进行作品的增减润色。所谓 “增减润色”，如同制器木匠一样，于绳墨之外，无论是多么稀缺珍贵的材料，也要痛快下手，必须忍痛割爱。 因为只有剔除多余，才有可能浑然一体。文学写作，如果贪恋浮词美句，必定枝蔓丛生，亦如同骈拇枝指或息肉肿瘤一般。 在上述三个标准之下，又如何去斟酌推敲字句呢？文句，如果还能够增减，就说明还存在疏漏或不够严谨；字词，如果不能删减，才证明达到了缜密紧实。 凡属于精确论断或关键语句，一般都应该讲究简洁凝练。若是思维奔逸或例举想象，通常必定会是言辞繁复。 然而，落实在具体文章中间，至于或简或繁，确实因人而异，而且各有短长。 例如：有的为了引申议题，可以把两句话展开来，以至于成为一章；而有的为了简约精炼，反而可能将一章凝结成了简短的两句话而已。 另外，一般情况下，一旦文思辽阔铺陈，则必定繁言多语；如果文采干练精致，也就必定简约明快。 所以说， “文采干练精致”不过就是除去多余的字词文句，得以保留明确的思想观点； “文思辽阔铺陈”则是通过繁复多样的文辞语句，来凸显意欲表达的主题思想。 然而，删减字句后，如果导致了文意缺失或理解上的困难，那就不是简洁干练而是缺陷错误了；同样，如果繁言铺陈变成了重复唠叨，那就不是文思辽阔而是纷乱杂芜了吧。 两晋时期，谢艾（祖籍敦煌东晋前凉酒泉太守福禄侯前凉儒生名将）和王济（晋文帝司马昭之婿西晋外戚官至骁骑将军侍中），都是山西的名仕文人。 张骏（公元307-346年籍贯凉州字公庭五胡十六国时期前凉君主在位22年）曾经夸赞：谢艾的作品，尽管文辞繁多，却不能删减；而王济的文章，尽管内容简略，却也不能增益。 谢艾和王济应该是深谙熔意裁辞的精髓，可说是将语义文辞的繁简多少真正做到了极致啊。 然而，像陆机才华横溢，但偏于繁辞赘句；而陆云文思欠佳，却喜好语句简洁。 陆云曾评价陆机的文章，虽然也指出来文多辞繁的问题，但却认为属于别出心裁而不是缺陷弊端……这大概是兄弟情深，爱屋及乌吧。 生活之中，用美丽织锦裁剪成衣，总不能因为布匹质地美丽优良，就把领口袖子都无限加长吧。 所以，像这种质地精美的东西都必须因时因需去裁剪短长，更不要说那些普通拙劣的材质了。 陆机在他的《文赋》中说过：奇伟树木的枝蔓不必修剪，因为可以招来翠鸟栖息，乡音俗调不必禁绝，或许能够成就高雅音乐。 陆机这种观点并非一无是处，其缺陷就在于不能忍痛割爱。人体有数百的关节骨骼，他们都是为了保障荣血卫气的周流通畅，因此才会有健康长寿。 文章虽有千篇万律，却终归离不开文辞情志。文章写作，如果达到情理周全而不是繁文赘句，如果辞藻变化而不成为浮词奢靡，如果不经过熔意裁辞又怎么可能彪炳千秋呢？ 总而言之：文章篇籍如同门户窗口，唯有左右开启，方能自由通畅。文理辞藻恰似江河湖海，如若任意流淌，必定泛滥成灾。 内容多少需权衡，色彩浓淡要琢磨；熔意裁辞寻常事，怜香惜玉烦心人。 正文 第三十三章 文章中的声律 正本清源，追溯文章篇籍中一般字词文句的声律和音调，最初完全出自人类各自不同的说话动静，即言语声音。 在人类声音中，之所以出现了后来被称作 “宫、商、角、徵、羽”的音节区分和韵律差别，主要因为人体本身的骨肉气血特性造成的。 古代人类，尤其是圣贤帝王，他们根据人类可以听到声音的不同节律声调，逐步创建并发展成为可以抒发胸怀并愉悦感官的音乐、歌声、诗赋、辞章等。 由此可知，现今世界，一切相关音乐的节律、规制或界定，以及由此而成型的音乐器具或文艺作品，例如乐器、乐谱、诗歌、篇籍等，都离不开人类原始语言的相互影响，这其中并且遵循人性对于不同音域的喜好或厌恶。 所以说，语言不只是书写文章的能力关键，也是传达情志的技巧本源。 然而，单从语言表面上看，所谓声音的高低粗细及其节律的抑扬顿挫，都不过仅是两片嘴唇一张一合而已。 所以自古代以来，凡传授或学习唱歌时，首先要考察学唱者具体音域高低的状况，然后再教导他们如何才能掌握 “音准节拍”的练习办法，也就是音乐领域的 “练声”。一般不情况下判断一个人音域的高低范围，通常是指一个人，当处于或急或缓地极力发声时，所能够达到的声音极限程度。 中国古代，在 “宫、商、角、徵、羽”五音分类法则中， “宫、商”的特征是声音高挑， “徵、羽”是缓下，而 “角”则急缓居中。另外，在发出这五种不同音调，并在他们之间音节转换时，还都伴随着咽喉、舌头、嘴唇等不同变化。 尽管用文字确凿描述五音的区别非常困难，但若用乐器校准五音之间区别，不仅即刻清晰可辩，甚至如同泾渭分明吧。 因此现如今，凡人们操琴弹弦时，如果乐器的音调不准，都必须要重新调弦定音，这已经成为了司空见惯的常识、习惯和规律了。 然而，反观在文学作品中，即便存在韵律节奏的失调无序，却经常不容易被发现，也难以改弦更张。 毋庸置疑，一般情况下，只要钟罄琴弦的音准律调，在配置调试上，达到了精确程度，那么音乐家按照曲目所弹奏的音乐旋律，必定和谐而美妙。 但是，具体到作者文章中间，尽管文字也是发自内在的心声，反而即便失去了和谐韵律，却经常不容易被人们即刻察觉出来。 这究竟是为什么呢？究其根本原因，应属于普遍存在的一种自然现象和客观道理吧，即外在明显的东西，因为容易察觉，也容易更改修正，而那些被外在主要事实掩盖之下的内在悖理，除了容易被人们忽视外，有的也就不容易及时更正。 例如琴瑟弦乐一旦音律失调，不仅容易察觉，而且随时调整，即刻便会纠正过来。 然而，文章中韵律紊乱，原因在于口头言语声音与内心志气情怀相互纷扰，不仅是即兴创作中，在两者转换之间的字词文句一时难以定夺，即便事后刻意去修正改造，也不总是一蹴而就。 所以说，乐器中的五音十二律，虽然可以按照数字损益，从而找到精确的数字阈值，但文学作品的辞藻字句，却很难按照数理加减，来选择和排列字数句式吧。 现实生活之间，外界的声音一般有高低急缓的特征，其中响声的大小，还存在共振叠音的成因。 在文章中，两个同声韵的字，一旦隔开了，读起来必定拗口，而不同音韵的字，一旦交替出现，读起来即刻感到磕绊难听。 平素写文章，如果不顾忌这种实际存在的问题，如果任由迟缓音韵一直低沉下去，则像石沉大海 “杳无音讯”一样，给人一种茫然若失的疑惑和沉闷；如果任由急速声调一再飙升，恰似断线风筝 “直上云霄”一般，看似高高飘扬，其实已然放荡形骸，有去无回了。因此，文艺作品在字词句式的韵律排列上，即要像井上辘轳一样上下交替，又要如鱼鳞排列一般斑驳有序，如此才能达到流畅顺利的效果。 如果违背了音节韵律的一般规律属性，必定读念起来磕磕绊绊，如同患有口吃病症的模样。 文章篇籍为何会出现口吃一样的行文缺陷呢？其中最大的可能，就是刻意追求字词文句的新奇、怪异或乖巧，从而忽略了阅读吟咏的拗口艰涩。 若要根本克服类似的弊端毛病，其实并不困难，可以采取这样一种办法：“如果左侧字句有障碍，就从右边理顺；如果下句有问题，就从上一句更改。目的是阅读文章时，务求声音出于唇齿之间，并入于耳鼓之中，不单纯是朗朗上口，并且还要清晰悦耳。”通常情况下，文章声音节律的好坏，通过吟咏阅读，即刻就能够判定出来。 而且影响这种判定好孬效果的源头，其实仅仅在于具体的字词文句如何发音而已，也就是在阅读之中，整个句子在阴阳顿挫的音节声律上，和谐押韵的是否像音乐一样。 在音乐领域，不同音调之间若能够搭配的悦耳惬意，也就是所谓八音和谐了吧。 但在作文成章方面，所谓 “合仄押韵”，就是一个或多个相同或不同句首、句中、句末的字或字词，他们彼此之间交相呼应的音调清浊，一旦阅读出声的节拍韵律，必须像音乐一样美妙动听。 所以说，一旦懂得了语调押韵的作用后，也就不难刻意选择或派遣韵律和谐的文字吧；同样，一旦明白了和谐的价值意义，也就不难剔除不协调的字词句子了。 据此而论，文章写作的难点和高度，并不在于是否有奇思妙想，或能否达到巧夺天工，而在于整体上真正达到和谐一致。 文学创作之中，所谓 “连词造句”的难度及其关键，就在于行文中的字词语句，究竟能够使整体 “和谐”程度可以达到何等精致而已，而不是只注重像句尾能否押韵的单方面因素上面。 自古以来，相关文章在音韵声律方面的是非曲直，尽管意见纷繁，也难免各执一词，但总括大家意见，大致归类的焦点，就在和谐与押韵的问题上面。 在古代时，若找寻和确定五音的音域，譬如当以宫音定调乐器龠时，需要像司马迁《史记?律书第三》所述：“九九八十一以为宫；三分去一，五十四以为徵；三分益一，七十二以为商；三分去一，四十八以为羽；三分益一，六十四以为角。”就是要依次钻孔定音，才能找到合乎中正典雅规范的基础音调。 而在使用琴瑟时，却需要不断调节弦柱的松紧，来找准声音基调，方能达到旋律的和谐。 而曹植和潘岳的作品，就如同乐器龠一样，不但出口成章，而且旋律自然，并能合乎中正和谐的规矩方圆。 另外，陆机和左思的作品，尽管也光彩照人并脍炙人口，但却如同琴瑟一般，难免有人工调弦的痕迹。 至于其他人物的杰出作品，在声律特色方面的得失是非，大致以此类推吧。 如果追溯《诗经》中音韵节律的使用，他们中大部分都属于简洁明快的旋律。 到了《楚辞》时，源于楚地语言因素，导致音韵失序而节律繁杂。西晋张华在论说韵律的文章中，就曾指出陆机作品取法楚地楚音的特色。 而陆机在他的《文赋》中也曾感叹过，使用楚韵写作的艰辛困苦。所以像陆机一样偏爱屈原《楚辞》异音乖调者，往往会失去了《诗经》音域的中正典雅。 其实在文章中间，所谓和谐押韵，就是一方面要让语气顺势，另一方面必须保持自然流畅；与此相反，所谓佶屈聱牙，如同凿圆孔而置方榫罢了。 所以说，作家在文章写作中，涉及到音韵声律方面问题，如果懂得并避免 “圆孔方榫”的比喻，就不会出现太大的毛病。至于那些已经精通音韵的作家，他们不但可以灵活运用文字节律，使其自然流畅，并且还容易达到游刃有余的程度。 然而，像不精通声律的作者，在使用字词文句时，有的只管随遇而安，恰似风吹孔窍，偶或也有天籁之响吧；而有的亦如南郭先生，虽不懂得乐谱声律，也一样能够吹竽有声。 再者，像古代名人雅士，一般身上的佩带玉器，必须左边符合宫声，右边切中徵声；这样走起路来才能 “金声玉振”，如此即显得稳重和谐，而又不失礼数。在崇尚典雅中正的礼仪制度之下，走路的动静尚且有过如此精致要求，像事关千秋大业的文章篇籍，其声律韵致又怎能掉以轻心而粗心大意呢？ 总而言之：凡文章，在情志气度上，务求高瞻远瞩，更不避讳气吞山河，但在音韵节律方面，唯有自然圆通和平易近人，方显英才豪骏本色。 管弦乐器，即便音准位正，若演奏出来美妙和谐的旋律，尚需有鼓唇摇舌或弹弦轮指的技巧本领。 通常斟酌调节声律，如同腌制酸梅，贵在均衡适度；一般钻研音韵效果，如同榆槿汁液，难得润滑畅快。 所以，大胆剔除不和谐音符，遵循坚守中正典雅的自然韵味，这才是文章声律的根本所在啊。 正文 第三十四章 辩章分句的文学意义 如果把一篇文章比作一座房子，其中的字词文句就像摆放在房屋内不同位置的各种物件。如果整座房子容纳的是作者的性情志气，那么房屋内不同位置的物品器具，就是作者的语言文句。由此可见，文章如同房屋，不仅整体形象具体，而且样式确凿鲜明，至于散在其中的文句样式，恰似屋内摆设在不同位置的器具，既可以大同小异，也可以天壤之别。所以说，作为文章局部的句子段落，都是由许多单字词语相互连接组成，而整体文章则是通过情志义理串通起来联合构成。自古以来，凡书写文章者，若能够正确区分“章与句”的内容和意义，则如同驾驭车马，不仅要熟悉通衢大道，还要了解坎坷小路，唯如此才能驾轻就熟，方能纵横驰骋。 人生于世，古代先贤一再倡导的“立言”，无论是指张扬言论还是意在书写文章，都需要联字成句、集句成章、因章成篇。如果篇籍能够彪炳千秋，必定章节没有偏差错误；如果章节足够光彩夺目，必定文句没有瑕疵缺陷；如果文句清晰华丽，必定字词没有虚妄乖离。因此，涉及“篇籍、章句、字词”三者间的辩证关系，亦如同本末源流一样，本固则末荣，渊源则流长，这是放之四海而皆准的道理啊。 文学创作构思及其产生出来的艺术作品，无论属于别出心裁，还是算作匠心独运，亦不管篇幅长短和内容如何，却都一定离不开句读字词和韵律章节。单讲文章在音韵声律上的迟缓急速，一般都是随机应变和因势利导，确实没有一定的标准规范。但是，文章在连字成句方面，不管字数的多少，它所构成的句子必须能够表情达意，并且在因句成章之中，每一章节的内容里面，必定拥有至少一个完整的知识意义或道德说辞，否则就不能够成为章节。至于字词章节所转达的义理情志，以及如何准确表达知识内涵，这如同集体舞蹈，看似交叉蹁跹，令人眼花缭乱，其实每一位舞者只有找准自己的位置，才能有赏心悦目的效果；这亦如音乐歌声，单看乐器同奏，听似鼓乐喧天，声调仿佛能够刺耳失聪，如此若还能让人们感觉到旋律的美妙动听，除非达到了所谓“八音克谐”的程度。 若单论诗歌的文体特色，一般在诗人作品中，经常会使用比拟和隐喻的手法。尽管在诗文的句读之间，通常就是断章取义，很少进行完整细致的描绘，但是在整诗的集句成篇之中，却还是要能够整体划一才好，这种局部与整体的关系，恰似蚕茧抽丝，亦如鱼鳞栉比。像《诗经》体例，开头的字句，已经萌动着章节的中心思想；结尾的语句，更加呼应着前面的主题意义。所以，外在形式上，貌似互不关联，内在意义上，确实一脉相承，亦如同花萼、花房与最终硕果一样。由此可知，字词若没有左右的帮衬，词不达意，叙述无序，恰似独自漂泊，即便投宿逆旅，依然身心不宁。所以，凡遣词造句，忌讳颠三倒四，而组句成章，贵在顺序自然。这个道理应该就是一般语言和文章，之所以能够更好地表情达意的基本行文章法。所以不仅是诗歌这样，其他文章体例一应如此。 综括来看，无论语言谈吐还是撰写著文，尽管一句话的组成没有一种具体而明确的硬性规定，但其中字数的多少还是有规律所循。四个字通常紧密而不急促，六个字严谨而不迟缓，至于三个字或五个字等，则属于随机应变，适可而止吧。像《诗经》中的“雅”和“颂”，都是以四个字为中正的典范，唯有《诗经?小雅?祈父》和《诗经?周颂?维清》是以二个字组句。两个字成句，可追溯到黄帝时代，传说那时民谣《弹歌》，全然如此。三字成句，可见于虞舜时的《元首歌》。至于四字句的作品，出现于夏代，传说太康之弟在洛水边的《五子之歌》既是。而五个字句者，在周代兴起，例如《诗经?召南?行鹿》。至于六个字和七个字的句子，于《诗经》《楚辞》中已经杂糅显现，不过像六或七个字的句子，真正自然成章并且盛行，则是到了两汉时期才过渡完成。通过探究文句字数的演进过程，显而易见：字数的多寡伴一直伴随着情志义理的简繁，其二者之间不仅相辅相成，而且因时因需地不断发展扩大啊。 另外，若论述诗词歌赋等韵文，以及所有文章篇籍在阅读中的音律问题；也就是因为顾忌音韵声律的影响，作者刻意增减或选择字句多少等，旨在谋求句读章节或整体篇籍，不但能够和谐押韵，更主要是读来朗朗上口，并且听的畅快淋漓。像这种文化现象，已经由来已久，自汉晋以来愈演愈烈。例如贾谊和枚乘的辞赋，偏好两韵一换；而刘歆和桓谭的作品，则是一韵到底，这都属于因人而异罢了。从前曹操论赋，不满于同韵重复，热衷于替代变化。陆云也说，在四言句式中，还是四句一换韵为佳。在这一点上，陆云和枚乘、贾谊意见相同。究其原因，通常两韵一换，吟咏略感急促；如果一韵到底，读诵颇感疲劳。所以，机敏精道的作家，不仅长于神思亨通，而且善于折中韵律，目的是避免在这种形式问题上出现大的瑕疵纰漏。 以往的诗人，像《诗经》中者，喜欢多把“兮”字放在句末，而在《楚辞》中，则是把“兮”置于句末韵脚之外了。因此，“兮”作为句子成分，一般只是起到辅助作用，借以延缓语气而已。然而，论说“兮”的使用，最早见于舜帝的《南风歌》中，但曹操就特别讨厌用“兮”字，或许他认为这种语气助词对于作品内容没有任何益处吧。至于“夫、惟、盖、故”等，作为句子开头的发语词，而“之、而、于、以”等，作为句子中间常用插入语，以及“乎、哉、矣、也”等，更经常用于句末。诸如此类的事实，即所谓虚词的一些用法，其本身似乎没有具体意义，但在具体文句章节中实际起到的作用，却并非都是可有可无。正因为如此，有一些精明巧智的作者，特别擅长灵活运用虚词，或借此将若干字词或一些句子十分巧妙地构成了和谐整体。所以说，类似上述一些没有具体内涵的虚词，尚且在言语写作中不可小觑，那么像文学作品中至关重要的句读章节，又怎能掉以轻心呢？ 总而言之：言语文章天下事，赏心悦目需用心。断章取义有法度，集句成篇无定规。音韵声律添姿色，句读虚实壮风骨。字词义理忌单调，斟辞酌句赖主旨。音韵辞义辩句读，光彩夺目览篇籍。 正文 第三十五章 文章需要丽辞偶句的由来 天地化生的自然万物，如同人类肢体的对称一样，都是成双成对出现。究其根本道理，因为事物都不能单独的生存繁衍。凡文章篇籍，其中字词语句所表达者，原本都应是作者内心自在的情怀志气。通常情况下，即便历经深思熟虑的辞藻章节，也需要高下对称和先后呼应，才能够符合自然趣味，进而赢得鲜明生动的阅读效果。 远在唐尧虞舜时代，无论言语还是记述，都还没有讲究文采的骈俪韵律。但是，在《尚书?大禹谟》中，皋陶说出的“罪疑惟轻，功疑惟重。”（罪责若有疑问，就要从轻发落；功绩若存疑点，仍然从重奖赏。）其中，还有一个大臣益则说过“满招损，谦受益。”（骄傲自满招致伤害，谦虚谨慎受益自身。），像他们二人的话语，虽不是刻意咬文嚼字，却完全属于对偶成句了。 再者，《周易》的《文言》《系辞》等，都是圣贤先哲精心妙想的杰作啊。例如《周易?文言》中，在讲解乾卦“四德”的“元、亨、利、贞”时，言辞显然都是句句衔接偶对，像诠释乾卦“九五”的“云龙风虎”等语句，更是韵律和谐的字字成珠了。再如《周易?系辞》，在逐步逐层讲解“乾坤易简”时，字词语句，婉转流畅，像论说“日月往来”等措辞，上下呼应，阴阳顿挫。 例举上述远古经典，尽管句型字数多少不一，但言词语义始终互应对称。至于盛行于西周的《诗经》，再有春秋时在卿大夫之间交流的言语文字，也是处处都存在着对偶骈俪，而这一切完全属于自然成趣的现象，绝不是故意雕章琢句的结果。 步入汉代后，自杨子云、司马相如、张衡、蔡邕等人，率先崇尚偶句丽辞。他们之所以有这样的的文化姿态，原本如同《庄子?田子方》中宋元君推崇率真绘画，亦像《吴越春秋?阖闾内传》中宣扬干将莫邪专注铸剑一样，旨在表现一种艺术追求上的专心致志和精工细作。然而，他们先锋榜样一类的行为结果，却促成了流行艳词美句的社会文风，导致了文辞章句开始崇尚骈俪偶对和韵律节奏在感觉上的形式化意义了。到了魏晋时代，文艺名家不仅是更加倾心于雕章琢句，甚至斟酌推敲的已经达到无微不至、无以复加的程度。在如此社会时尚和文学风气之下，深谙流行潮流之所以演变如此的佼佼者，尚且能够因势利导，仰仗巧能补拙，从而精彩纷呈。但是，大多数一味随波逐浪的浮躁模仿者，往往深陷矫揉造作的泥沼，落得一个劳而无功的悲怜结果。 在文章语句之中，所谓骈俪偶对，通常有四种状况：一者，言对容易；二者，事对较难；三者，反对（对仗）尤佳；四者，正对笨拙。“言对”通常仅是字词语句的整齐偶对，在义理联想上，一般不使用举例类比；“事对”贵在义理内涵上的呼应，通过对照举例，从而使语义更加明确和生动形象；至于“反对”者，例如“西伯幽而演易，周旦显而制礼。”句式，于言行举止与事态局面的描写中间，看似各持一端，貌似互不关联，但在根本志趣上，却又完全一致；所谓“正对”的缺憾，根本在于骈俪偶对的句式章句，即便两者在字词上完全不同，但其表述的寓意内涵，必定近似抑或雷同。 对于上述四种文句格式，若依次举例：譬如汉初司马相如的《上林赋》中“修容乎《礼》园，翱翔乎《书》圃。”（大意：运用《礼》来规范国家风俗，宣杨《书》来教化民众。）属于“言对”一类；楚地宋玉的《神女赋》中“毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色。”（大意：宋玉梦中的美女，毛嫱见了衣袖遮面，不敢相比；西施见了双手掩面，自知逊色。）归类“事对”；再者，三国时王粲《登楼赋》中“钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。”（大意：钟仪被囚禁晋国，仍然弹奏楚声；庄舄做官楚国，病中呻吟越语。）隶属“反对”一类；像西晋张载《七哀诗》中“汉祖想枌榆，光武思白水。”（大意：汉高祖想家怀枌榆，光武帝思乡念白水。）明显是“正对”了。 省察上述例句，大致而言：直抒胸臆的“言对”，往往字词简练成趣，所以对偶自然，也比较容易一些；“事对”需要知识学问的积累熟稔，所以存在一定难度；“反对”需要颖悟、明白、宣扬“阴阳一体、是非一同”的道德真理，如果运用恰当而又不失偏颇，则必定卓越非凡；而“正对”的应用，往往多数为世俗常情，或是大众皆知的一般知识或通俗常识，虽有一目了然的清楚简单，但也因此显得单薄、浅显和笨拙。事实上，在“言对”与“事对”的具体运用当中，其本身行文之间就存在着“反对”与“正对”的区别。所以，像以上所述的四类划分，仅是一种方便比较说明的区别办法而已。无论作者还是读者，一旦明确了骈俪对偶的本质所在，即刻豁然开朗，进而灵活运用，并能举一反三。 除了上面例举的一些骈体偶对的佳作名句之外，比如西晋张华的《杂诗》中有过一句：“游雁比翼翔，归鸿知接翮。”（远游大雁比翼飞，归来鸿鸟连翅翔。）而与他同时代的刘琨，在一首《重赠卢谌》中则有：“宣尼悲获麟，西狩泣孔邱。”（闻听获麟仲尼悲，知由西猎孔丘泣。）像这样一类对照呼应的文章语句，就属于骈俪偶辞中的累赘败笔了。 纵观丽辞偶句在文章中运用，“言对”看似容易，但若能达到优美效果，贵在精巧绝配。同样，“事对”若能恰到好处，贵在事前须有对知识典故的了若指掌，进而于具体使用时才能信手拈来，并能达到类比适当的水平。再者，在“事对”中间，如果偶对的词句彼此不相般配，就会如同驾辕中骖与服的马力安排一样，如果搭配失衡，不但难以奔驶远行，并且还有掣肘翻车的危险。 凡文章之中，无论抒发情志还是阐述义理，如果不使用起码两种以上的“事对”相互烘托，而是一事到底，或者一例独行，必定像传说中一只脚的夔龙，越是体型庞大魁梧，一旦跳跃而明显跛行起来，反而越发尴尬难看。因此，如果文章篇籍在情志气质上平淡无奇，再加上章句色彩庸常和骈俪偶辞寡味，那么必定令读者味如嚼蜡而昏昏欲睡了。所以，唯有情感义理的通达圆润，并有词韵偶对的珠联璧和，才能使骈俪偶辞的运用效果，如同丰富多彩的佩玉，虽然形色各异，但一样金声玉振，方且相得益彰。 总而言之：造化万物，自然成双；骈俪偶辞，生动文章。左右兼顾易言对，彰显事理举成双。并蒂鲜花特别艳，镜影姿色分外娇；从来佩玉成双对，自古文章忌单调。 正文 第三十六章 类比与起兴的艺术特征 《诗经》的字词语义博大精深，其中蕴含着 “风、赋、比、兴、雅、颂”六义。汉初，在毛亨（生卒年不详战国末鲁国人秦始皇时期避难隐居武垣县入籍河间）著述的《毛诗故训传》中，将《诗经》里面属于 “兴”的部分，特别标注出来。究其原因，在诗文情理上，难道是 “风、赋、雅、颂”互通有无，而 “比”格外鲜明，唯有 “兴”晦涩难懂的缘故吗？所谓比，就是类比，一般使用内容情趣近似的事物，彼此印证和互相强化；兴就是起兴，通常使用不是直接关联的事物，通过隐喻、暗示或启发，借以引领思路、诱导想象和激发颖悟。 在《诗经》中间，作者于表现美刺讽谏、扬善抑恶的创作目的之际，若唤醒蒙昧、抒发情怀，适合使用 “起兴”的手法；若说明生动、印象深刻，依赖 “类比”，给予强化；若郁闷压抑，宣泄愤恨，刚烈莫过 “类比”；若明哲保身，托物寄情，智柔必在 “比兴”。所谓 “识时务者为俊杰、知得失为英豪”，如果因势利导而又云龙风虎，却由于诗人或作家，在各自志向和学识智力方面，存在着千差万别，所以他们究竟选择 “比”还是 “兴”，必定因人而异啊。单言 “起兴”的文学艺术风格，一般字词语句时常委婉晦涩，时常选用庸常纤细的自然情物，借以隐喻映射义理深刻的社会道德。 譬如《诗经?国风?周南》中的《关雎》，之所以 “关关雎鸠”起兴？一者， “雎鸠”作为一种喜好鱼水嬉戏的飞禽，他们头冠威武而姿态庄严，而在世俗中被古人称作 “王雎”；二者， “雎鸠”逢求偶季节，他们雌雄都会发出 “关、关、关”的鸣叫。所以，作为《国风?周南》中的第一首诗歌，《关雎》在全诗内容上，不仅可以泛指一般男女情事，而所谓其特指 “后妃之德”，亦属合情合理啊。至于《诗经?国风?召南》中的《鹊巢》，以 “维鹊有巢，维鸠居之。”起兴，根由在于民间熟知雌鹊性巧，善于筑巢，而雌鸠（布谷鸟）虽性拙，但能够借助鹊巢孵化后代。 因此，无论鹊还是鸠，亦不管种类上，他们的出身，或属名贵，或是平庸，都同样母性十足，并且都还是持家能手和传宗接代的行家。 因此，所谓《鹊巢》一诗有 “夫人之德”，亦不足为怪啊。然而，像这一类诗词，他们运用 “起兴”艺术，虽然均属于合情合理，却都不属于浅显易懂，而且必须加以旁注解释，方能由此知彼而豁然开朗。 再看 “类比”的艺术特征，无论寄寓情怀，还是阐释义理，在选择比喻对象时，贵在善假于物，关键还是要相得益彰。 例如《诗经?国风?卫风》的《淇奥》中 “有匪君子，如金如锡，如圭如璧。”是用金锡圭璧来比喻品德尊贵，而《诗经?大雅?生民之什》的《卷阿》中 “颙颙卬卬，如圭如璋，令闻令望。”则以珪璋来树立器宇轩昂的形象；再有《诗经?小雅?小宛》的 “螟蛉有子，蜾蠃负之。”是以蜂育螟蛉的舍身忘己来比喻养育后辈，而《诗经?大雅?荡》的 “如蜩如螗，如沸如羹。”则用蝉的聒噪来形容胡吃海喝的喧嚣；另外，《诗经?国风?邶风?柏舟》中 “心之忧矣如匪浣衣”和 “我心匪席不可卷也”，前者用身着污浊衣服来表现心烦意乱，后者以心非床席可卷来表明矢志不渝。 像这样一些极其生动形象的例句，都是《诗经》中用 “类比”的经典佳作啊。还有《诗经?曹风?蜉蝣》中 “蜉蝣掘阅，麻衣如雪。”比喻蜂拥升腾的白色蜉蝣如同身穿雪白的丧服，借以暗叹生命的短暂；而《诗经?郑风?大叔于田》的 “执辔如组，两骖如舞。”把驾驭马车比作人在编织而马在跳舞。像这样一类略显隐晦的比喻，也应归于类比行列吧。 战国后期，楚襄王听信谗言而屈原惨遭放逐，在如此背景之下，像横空出世的《离骚》，虽然延续了《诗经》风格，但其中的讽喻，俨然是 “比”与 “兴”交织兼备了。进入汉代，虽然文学风气昌盛，但是作家们大多屈尊权势而偏好浮夸，像《诗经》原本丰富多彩的讽刺劝谏，逐渐日趋沦丧，随之 “兴”的艺术特色，也就销声匿迹了。与此同时，辞赋赞颂，如日中天，于是类比譬喻，得以风起云涌，并且愈发繁华。 但是，从此之后像 “类比”一样的形式内容，则与产生《诗经》那一大时代的原始模样，简直就是形同陌路、判若两人啊。 论说类比的根本特征和具体方式，在选择比喻对象上，原本没有固定模式，确实就是变化无常；在内容方式上，既可以是声音，也可以是相貌，还可以是心绪想象，更可以是世间百态。 所以，战国时宋玉《高唐賦》的 “纤条悲鸣，声似竽籁。”是声音之间的比较；西汉初年枚乘《梁王菟园赋》有 “焱焱纷纷，若尘埃之间白云。”是外形相貌的比喻；还有贾谊《鵩鸟赋》的 “夫祸之与福兮，何异纠纆。”则是用具体事物来比拟道德理念；再者，王褒《洞箫赋》中有 “优柔温润” “如慈父之畜子也。”等句子，则是用声音和情怀来相互比对衬托。东汉马融《长笛赋》的 “繁缛络绎，范、蔡之说也。”是用声音起伏与激烈辩论作比较；另有，张衡《南都赋》的 “起郑舞，茧曳绪。”则是形象事物之间的映衬。诸如此类的手法，在辞赋歌颂中间，确乎比比皆是。 甚至文章中使用类比之频繁，仿佛日常生活中间，天天都离不开 “类比”，反而一个月也用不上一次 “起兴”一样。因此，如此类比与比兴的使用频次不对称，所导致的最终结果，则是有较高艺术造诣的 “起兴”日渐衰退并趋于消亡，唯独剩下了琐碎、简洁、庸常的 “类比”方兴未艾且如火如荼。这也就是自秦末以及两汉以来的文章，之所以不如姬周时代庄严深刻和丰富多彩的一个重要原因啊。 纵观这一时期的文坛风气，特别是那些热衷吹捧扬雄、班固诸人，以及崇尚追随曹植、刘桢后面的作家们，无论描绘山川大河，还是夸赞云海万物，无不充斥着反复多样的比喻形容。 正因为如此，这期间的作品，不但辞藻华丽，而且夺人耳目，他们凭借的其实仅是类似《诗经》中 “比”这样一种艺术手段罢了。至于其他类似对文学作品，像西晋潘岳的《萤火赋》有 “流金在沙”，以及张翰《杂诗》的 “青条若总翠”等，虽然属于类比中性格比较鲜明的字句，但是在种类样式格外繁多的类比艺术手段中，他们同样所能达到的最高境界，亦不过属于比喻的恰到好处而已。 毋庸讳言，对于作家文人而言，运用和评价类比的得失优劣，如果不是显而易见，也会是易如反掌，因为假如有谁把天鹅刻划比喻成了家鸭，那么即便不视为一无是处，也应该等同一败涂地吧。 总而言之：诗人文章多兴比，借物取景分枯荣；北胡南越风俗异，肝胆相照仁义同。 起兴情志必果断，类比镜影须自然；如同风从水面起，恰似行舟入大川。 正文 第三十七章 夸饰的尺度 《周易?系辞上》中讲：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”时常传言中的 “神” “道”，尽管被人们普遍敬畏，但没有人能够将他们临摹绘画下来，即便使用语言文字，极力去讲述或刻意来描写，也无法展现出来真相全貌。 人世间，凡有具体形状的事物，尤其能够摸得到或看得见的器具，无论言语讲述，还是文字描写，都相对容易一些，特别是彼此转述之间，在运用夸张、比喻等修辞方法时，可以近乎完整地再现这一类事物的形态和风貌、韵味与真容。 大千世界，不仅仅因为人与人之间存在着性情志趣差异和才智高低不等的条件因素，究其根本，是由于世间万物的道德理义，其本身就存在简单与复杂的性质区分，更有理解中困难与容易的程度差距。 自开天辟地以来，凡涉及音容外貌或性质意义的讲述或描写，无论使用语言还是利用文字，从来都离不开夸张和类比的表现性方法方式。 在古代《诗经》《尚书》里面，尽管遵循的是中正典雅，而其艺术风格，也确实堪称文学典范，但是又因为其涉猎事物范围极其广泛，其中所运用极度夸张和利用乖离形容的艺术特色，亦属比比皆是。 譬如《诗经?大雅?崧高》中 “崧高维岳，骏极于天。”是将四岳的险峻高度与天边看齐；而《诗经?卫风?河广》中 “谁谓河广，曾不容刀（此处的刀即舠一种狭窄的小船）。”是指即便宽广黄河，也有极其狭窄的地方；再有《诗经?大雅?假乐》中 “千禄百福，子孙千亿。”旨在表明福禄惠及的子孙极端繁盛；还有《诗经?大雅?云汉》中 “周余黎民，靡有孑遗。”本是周王祈雨时，将当时旱灾严重状况，说成达到了人丁灭绝的程度。 另外，《尚书?尧典》用 “汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵，浩浩滔天。”讲述洪水泛滥的浩瀚；而《尚书?武成》有 “罔有敌于我师，前途倒戈，攻于后以北，血流漂杵。”描绘武王伐殷时血流成河的残酷。 像上述这一些属于 “夸饰”的措辞，虽然明显夸大事实，但其作为文学艺术表现力，对于所描写的事实情况而言，确凿有益无害。 然而，像《诗经?鲁颂?泮水》中 “翩彼飞鸮，集于泮林。食我桑黮，怀我好音。”却因为飞鸮落在泮林（贵族学校的树林）上，竟然将这种鸟类原本阴森萧杀的声音，也觉得美妙动听了；而《诗经?大雅?绵》则有 “周原膴膴，堇荼如饴。”则是为了赞美国土肥沃，甚至把此地生长的苦荼，也说成甘甜如糖啊。 像这样一种带有浓厚感情色彩的浮夸溢美之词，虽然明显乖离事实真相，但如同前面的修辞方式一样，尚且属于先贤哲人垂范后世的经典范例吧。 所以，在《孟子?万章章句上》中，孟子曾经这样讲过：“说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是為得之。”其大意是指，在解释《诗经》时，不能拘泥字词文句的表面意义，进而曲解了诗文整体的内容主旨。 如果通过诗词文意可以追溯，并能够把握准确作者的情志意愿，也就属于中规中矩了。 始自战国时楚国的宋玉和景差，他们都特别专注于运用 “夸饰”修辞手段之后，列国文坛，跟风日炽。到了汉代，大文豪司马相如，尤其擅长类比夸饰的修辞艺术，尤其在他的《子虚赋》《上林赋》中间， “夸饰”的运用堪称登峰造极。例如《上林赋》中，不仅 “奔星更于闺闼、宛虹扦于楯轩”（大意：窗前群星更迭、彩虹横跨楼间）用来赞美园林楼阁的高大轩昂，还有 “拂翳鸟、捎凤凰、捷鹓鶵、揜焦明”竟然说在皇家园林中，捕捉到了奇禽神鸟，借以来夸赞猎获的丰富和吉祥。 紧随司马相如身后的扬雄，在《甘泉赋》中，便有了 “翠玉树之青葱兮” “鬼魅不能自逮兮，半长途而下颠。”的文句，不但用玉树来描述林木的翠绿珍贵，而且为了表现楼阁高大危耸，假说即便鬼神爬到一半都会担心跌落下来。 至于班固的《西都赋》中，竟然于淡水里钓到了比目鱼；而张衡的《西京赋》中，让海神在河滩上驻足等，都属于既无法验证，又是格外离奇的夸饰啊。 另外，杨雄在《羽猎赋》中还说，要去鞭挞洛水的宓妃，让她好好款待沉尸水底的彭咸、屈原和伍子胥；而张衡于《羽猎赋》中，则把水神玄冥禁锢在北方荒野之中。 然而，原本拥有美好传说的洛神，以及视为北方神仙的玄冥，怎么能够像对待妖魔鬼怪一样任意驱使或随便囚禁呢？ 所以说，诸如此类的极端夸饰修辞，也就太过乖情悖理了。纵观上述罗列的文章故事和例句说明，或者感喟高山大水的壮阔，或者歌颂宫殿楼宇的巍峨，或者属于星空璀璨和林木翠绿的联想，或者就是奇思妙想与神话传说的臆造。 但是无一例外者，他们都是通过夸大其词，来赢得形象的逼真生动，并且利用极度粉饰，来获得内容的惊世骇俗。 正是这种显而易见的渊源、目的和效应，于是后起之秀，恃才量能，极力效仿，趋之如蝇，唯恐落伍。 看当下的文坛，表现色彩辞藻的艳丽绚烂，即便春天的百花都为之羞荣，而描写枯萎字句的荒芜凋落，就是寒谷的萧条也自愧不如。 他们渲染快乐，于字里行间充满着欢声笑语，而倾诉哀痛，在举止言谈间遍布着哭泣泪珠。 诸如此类的表达手段和描写方式，不仅仅一再绞尽脑汁，而且再三挖空心思，以至于穷急生风，究其极尽所能之态势，简直就是要让盲人感觉光明，恰似强迫聋子听到声音啊。 毋庸置疑，作者如果夸饰的恰如其分，必定赢得读者共鸣，并且豁然开朗；如果夸饰逾规过度，一旦乖离情理，必定两败俱伤，既是一败涂地。 所以说，究竟如何把握夸饰的尺度？就是要用心斟酌的像《诗经》《尚书》中典范，而且要扬弃司马相如、杨雄之类榜样。 因此，夸张贵在有理有据有节，粉饰即便离经叛道，但能够不堕入污蔑杂烩，也就算是嘉言懿行了吧。 总而言之：修辞夸饰难方圆，斟词酌句贵检点。鲲鹏展翅千万里，野鸭尾随须逾年。 不言自明点到止，难以明说必夸饰。翻山倒海不为过，水满则溢犹不及。 正文 第三十八章 “事类”应用的得失 何谓事类？笼统地讲，就是援古证今。但是，在这儿“援古证今”中的“古”，不仅仅指“古代”中的“上古”“远古”，而且还包含着与作者同时和之前的所有事实、事件及其文章言辞等。 商朝末年，周文王演绎《易经》，旨在剖析64个卦像中逐一爻位的价值意义。其中，针对第63卦《既济》的九三爻，周文王援引商代高宗武丁，历经三年打败鬼方国的故事，借以解释这一爻位所蕴含着“行必果、慎用小人”的道理；在第36卦《明夷》的六五爻，又借用商纣王叔父箕子，逃避乱世归隐箕山的故事，来说明在“利艰贞”的大局势下，置身这一爻位的劣势者，应该采取的明智抉择。这一切都是采用具体事件来讲解世间哲理的经典范例吧。另外，在《尚书?夏书?胤征》中，当胤候奉命征讨羲和时，则是直接引用了夏朝法令《政典》里的话“先时者杀无赦、不及时者杀无赦”；而《尚书?商书?盘庚上》中，因为商朝频繁迁都，民众怨声载道，盘庚便引用了传说中古代贤人迟任的话“人惟求旧，器非求旧，惟新”。这一些又都是选用以往字辞章句的原文，来说明道理的典型例证。所以说，运用现成的古典故事或著名言辞，借以表达和强化作者的根本意图，即所谓“事类”的写作方式，原本就是古往今来，凡圣哲贤达在著述时一贯遵循的常识和法度啊。事实上，《易经》第26卦《大畜》的“象”辞就是“天在山中，大畜；君子以多识前言往行，以畜其德。”其大意是讲：“天山大畜卦，就是提示君子要不断学习前人的举止言行，依此修养个人德行。”所以，这里面所强调的道德理念，也是文学创作之所以要使用“事类”的价值和意义吧。 文学发展到楚辞阶段，屈原和宋玉的作品，虽然延续了《诗经》的义理格调，但在“事类”方式上，他们多是选用历史故事或远古传说，而没有引述具体人物或确切书籍的原文。进入汉代，西汉贾谊《鵩鸟赋》又开始引用了《鹖冠子》里的原话，例如“忧喜聚门兮吉凶同域”“越栖会稽兮句践霸世”等；而司马相如的《上林赋》，则是直接挪用了李斯《谏逐客书》的“建翠凤之旗，树灵鼍之鼓”。此种“事类”的应用，在他们文章中纯属偶然吧。但是到了西汉末和东汉初年，像扬雄撰写《百官箴》时，里面大量采集《诗经》《尚书》里面的语录言辞；而刘歆创作的《遂初赋》，很多就是转述的周晋史料故事。由此开始，作者大量引用古文史料的“事类”创作手法，俨然司空见惯了。所以，东汉时期，像崔骃、班固、张衡、蔡邕等，更是在各自作品中广泛采集“经史子集”，因而他们的文章不仅言辞丰富，而且义理饱满，并成为恢弘传统文化的一代风范。 自然界中，即便外形相似并在同一个地方出产的红木姜子和牡桂，他们在药性辛甘程度上也是显著不同，这是各自特质本性所决定者。同样，凡书写文章的能力，虽然可以通过后天学习获得，但具体到不同写作者，他们各自所能达到的文学程度的高低，还是要仰仗各自的天资秉性，而不以雷同。通常情况下，作家的“才气”发自“内心营造”，而“学识”源自“外在努力”。有的人一生饱学博识，却始终才气平庸，而有的自幼天资聪颖，但是即便到死，依然学识贫乏。单言文学创作领域，凡学识贫乏者，在情思义理的探微发幽之中，必定举步维艰；凡才气平庸者，于遣词造句的博采众长之际，必然捉襟见肘。这就是艺术创作中所谓“内才外学”的区别和差异。一切文学艺术作品的产生，都是心营臆造和舞文弄墨的人为展示，在这一“生产”的整个过程中间，作者的“才气”则是“主宰”，而“学识”只是“附庸”，也就是起着辅助作用。所以说“才气和学识”，只要符合中正典雅，并能够顺应时代需求，其必定成就非凡；反之，如果狭隘偏颇，即便喧嚣一时，终将身败名裂，更有可能遗臭万年。像汉代的杨雄，足以堪称年少得志和才华横溢了吧？但他在《答刘歆书》中，也十分坦承地讲到，当初只是因为进入石渠阁苦读博学之后，才得以佳作连篇。由此可见，文学创作必须仰仗“内才”与“外学”的相辅而成，这是古往今来放之四海而皆准的道理啊。像曹操也曾经在评价张某的文章时说过：“张子之文为拙，然学问肤浅，所见不博，专拾掇崔、杜小文。所作不可悉难，难便不知所出。”类似这一段话所指出的：那些自身学识浅薄，却偏爱攀附名家名作，由此产生的经不住推敲盘问的任何篇籍，不过都是孤陋寡闻的典型案例罢了。 自古以来，堪称经书典籍者，莫不是情志义理醇厚，内含“事类”辞章浩瀚。所以文学天地，既是各类奇异才华的展示，更是多种渊博学识的竞技。自杨雄、班固之后，文坛之上，各路英才俊杰，极尽个人之能事，如同捕鱼围猎一样，肆无忌惮地搜罗经典语句，大张旗鼓地网织经典篇籍。但是，无论天资多么聪慧，唯有博学多识，才有可能独占鳌头。因为单凭一只狐狸的皮毛，不可能集腋成裘；鸡爪虽属美味，却需要采食众多，才可能真正饱餐知足。然而，即便达到博学多识者，还需有精益求精的锤炼和警醒，尤其在选用“事类”的言辞篇籍时，务必稽查核实，只有真正做到了表里如一，才有能够相得益彰，进而会有心想事成的结果啊。例如三国时期，在曹魏的刘劭《赵都赋》中有“公子之客，叱劲楚令歃盟；管库隶臣，呵强秦使鼓缶。”用以佐证官职不在高低，只要足够机智，同样可以成就国家大事的道理。如此用典，不但合情合理，而且恰到好处。由此可见，文章中使用“事类”的关键问题，就在于要与作者意欲表达的意愿和需求，必须契合的恰如其分；这就如同车轮轴承上的插销，尽管自身短小，却是保障车驾运行良好的关键所在啊。所以说，即便是精美绝伦的箴言佳句，纵然就是振聋发聩的经典故事，如果使用在无关宏旨的段落中间，则恰似把珠宝金玉缠在脚腕上，亦如把胭脂粉黛抹在胸前一样了吧。 在文章书写过程中，究竟如何运用“事类”的创作手法呢？其实，若能做到恰如其分，就是要在引用别人的原话时，完全像是作者自己说出来的一样；如若选取的成语典故不贴切，即便是流传千年的箴言佳话，依然于事无补，甚至弄巧成拙。像曹植，不仅才高八斗，更是文坛俊杰；但他在《报孔璋书》（原文已佚）中说“葛天氏之乐，千人唱，万人和，听者因以蔑《韶》《夏》矣。”（大意是：葛天氏的歌声，有千万人传唱，凡听到的人，都不再欣赏《韶》《夏》古乐了。）这显然引用失当，甚至过度夸张了。因为，《吕氏春秋?古乐》中则是“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”（大意是：古代葛天氏创造的歌舞，三个人手持牛尾，踏步唱八遍歌词。）另外，在司马相如《上林赋》中，确实存在“奏陶唐之舞，听葛天之歌，千人唱，万人和。”的故事。但是，像司马相如“千人唱、万人和”的措辞，是用以夸饰迎合歌舞的人数众多，虽然过分，尚有情可原。然而，若把三人欢愉的“葛天氏之乐”直接说成有千万人高歌夸赞，则是对司马相如用典的曲解吧。再者，陆机的《园葵》诗中有“庇足同一智，生理合异端。不若闻道易，但伤知命难。”其诗句中使用的典故，或取自《左传?成公十七年》中，孔夫子针对受刖刑失去一只脚的齐国鲍牵，曾经说过“鲍庄子之知，不如葵，葵犹能卫其足。”；或源自《左传?文公七年》中，当宋昭公要驱赶公族时，其大臣乐豫劝说过“葛藟犹能庇其本根，故君子以为比，况国君乎！”据此而言，陆机在上述诗句中，若使用“卫足”或“庇根”，尚且有典可查，但“庇足”一词几近荒谬。这就是没有恪守精益求精造成的缺憾。毋庸讳言，像曹植如此精明干练，而陆机何等深沉细致，都难免失误。所以，凡作者无论才气学识达到何等程度，在文章中“事类”应用上，都需要谨小慎微啊。再者，像曹洪在《与魏文帝书》中，把“河西”误作“高唐”的故事，又有什么值得嘲笑不止呢？大千世界，山中树木原本良莠不齐，能工巧匠凭借经验和工具，便可以打造出来令世人叹为观止的精美器具。而在文学领域，经书典籍的优劣得失何尝不也是如此啊！凡文人墨客，如果能够精采攫取，并创作出来愈加完美惬意的举世佳作，也就无愧于其他专业的行家里手了吧。 总而言之：经史子集源流长，珠光宝气霞万丈；书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。援古证今无局限，事类取舍有常规；箴言典籍贵恰当，精益求精忌臆想。古往今来多少事，颠来复去一文章。 正文 第三十九章 练字与时尚 远古时代，人类发明文字，替代了结绳记事的传统，又通过狩猎辨别鸟兽的不同足迹，从中获得启发，进而创造了契书。文字既是言语思想的记录符号，也是构建文章大厦的基础材料。 民间传说，当仓颉造字之际，便有鬼神夜哭、天降粟米的符谶。到了黄帝时代，才开始刻录文字，并用以记载政治民事。历代帝王统治国家，必定统一语言文字，为此还要派出专职官员，去四处调研、采集各地区的方言土语，并标注每一个字词的不同读音声调，借以达到规范用字之目的。据《周礼?地官司徒第二》记载，姬周王朝伊始，便设置了“保氏”官员，他们就是专职于教授“六书”文字的读认。秦始皇统一中国，在焚烧古代典籍之后，废止了“保氏”管理教育体系，改由行政高官参与统一文字的管理责任。于是，李斯删减籀书和列国使用字体等，规范了秦代小篆，而程邈（生卒年不详字元岑秦始皇时御史传说将篆书改为隶书者）创建的隶书，则逐步淘汰了篆书。 汉朝立国之初，在萧何起草的众多律令条款中，针对各类官吏的文字水平，规定了程度不同的严格要求。像“太史”官职，在录取学生时，除了考察背诵书本的能力，还要考试掌握文字“六体”（古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书）的水平；再者，当时的官吏或民众，在呈报朝廷的文书里面，如果出现了错字，还要被弹劾或法办。所以汉武帝时，郎中令石建就因为自己奏章中“马”字少了一画，曾担心被追究杀头。这个故事，尽管只是嘲笑石建的谨小慎微、胆小怕事，但也反映了那个时代，对于错字的重视程度吧。正因为汉朝之初，便有了高度重视文字水平的法令，因此司马相如的《凡将篇》，就因为里面没有一个字的重复，所以成为了当时的识字课本和考试教材。在西汉的宣帝和成帝两朝，不但极力推崇儒家教育思想，而且还专门征召能够精通文字训诂的人才。正因为如此，像汉宣帝时的张敞（公元前?-前48年字子高西汉茂陵人宣帝时京兆尹），尤其擅长文字的正音释义；而汉平帝时，扬雄则根据各方采集的奇异偏僻文字，特意编辑了一本有2040个字的《训纂篇》（此书已佚）。处于这一时期的作家，都是通过研习《尔雅》《仓颉》，精通了古代文字的音义。所以在当时，凡是能够杜撰鸿篇巨制的学者，必定能够通晓古文字义。另外，西汉时期的文人墨客，热衷于描写京都和园林的乐府体裁，为了达到既能够渲染环境色彩，还能够又不重复字韵的目的，他们所采用的字形音义，不仅字形偏僻古怪，而且令人眼花缭乱，特别是后人诵读之际，禁不住望而却步。探究这一时期的艺术作品之所以如此风貌，并非都是当时作家个人故意求难搞怪的成因，这其中除了当时文化制度和艺术氛围之外，确实和当时作家们古文水平普遍高超密切相关，因为他们那会儿阅读彼此文章，应该不会觉得特别困难。然而，进入东汉以来，像之前专注和考究文字音义的学风，日渐衰微。自此以后，凡是针对古奥深邃字词的解说释意，经常属于正误参半，甚至不乏混淆视听啊。 曹魏时期，凡文章中使用的文字，虽然逐步通俗规范，但是这一时期再阅读汉代作品，都已经感觉艰涩难解了。所以，曹植曾说“扬、马之作，趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。”其大意是讲，像杨雄、司马相如的作品，情趣隐幽，意旨深邃，若读者不是经过专业老师传授，或者不是自身学识渊博，往往很难理解全面。由此可见，处于当时情况下，人们阅读能力的高低水平，已经不单纯是天资禀赋的掣肘问题，而是与文字本身能否被准确识别的能力密切相关了。 自晋代以来，在文章用字上，开始追求简单易懂的时尚。既然文风都尊崇简洁明白，所以谁还再去追捧字词的艰涩难懂呢？日此社会风气之下，竟然在文章之中，一旦出现了一个属于偏僻怪异的字体，即刻整篇文章也会被视为另类，不但引起大惊小怪的唏嘘，而且还会横加谴责或屡遭质疑。更有甚者，一旦出现了三个人都不认识的字，即刻会被视为“字妖”了。事实上，处于这一时期的某些通行的文字，即便其本身在字形音义上确实就是艰涩难辨，但却仍然被视为通俗易懂；然而，当时只要属于不经常使用的文字，即便简单易懂，却也被视为偏僻怪异。由此可见，追溯文章用字的时代变迁，其中所谓“难易取舍”的发展趋势和依据根由，关键就在于某一阶段的文化风气，若更加确切地讲，其实还在于人们在文化上究竟追求醇厚求真，还是崇尚浅薄务虚罢了。 什么是《尔雅》呢？传说经由孔子门徒编纂，是用来学习《诗经》《尚书》的辅助读物。 什么是《仓颉》呢？相传经由李斯剪辑，是一部保留着鸟文籀书中奇异字体的资料文书。 《尔雅》是针对文字源流的揭示，并且有字形音义的注解。而《仓颉》，虽然像收集奇异文字的园圃，但通过不同字体之间的对比，可以更加明确印证字形来由和意义。《尔雅》和《仓颉》两者一起，仿佛肢体的左膀右臂一样，能顾彼此互补帮衬。而在文章写作中，如果通过字形音义的稽查探究，还可以产生新的音韵内涵，从而谱写出来崭新华章。单言文字在训诂解说方面，伴随时代文化变迁，古今字形音义在用进废退之中，同样日新月异，并且具体于不同文章之间，更是变化多端。天地之间，所谓文化进步和文明发展，尤其是文学艺术的历史，就是人类内在的情感志气和外在的技艺才能，通过不同的语言文字和言语音调，不仅能够准确地表达出来，而且还能够落实在文章里面，借以流传和继承罢了。 亘古至今，凡能够被吟咏颂唱的优美感人，必在于音节声律的和谐一致；而文章篇籍的美妙动人，必在于字形语义的饱满深邃。所以书写文章，必须要高度重视文字的选择使用，通常情况下都需要注意以下四个方面的问题：“一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。” 所谓“避诡异”，就是禁忌使用怪诞诡异的字词。例如西晋曹摅有过这样的诗句：“岂不愿斯游，褊心恶讻呶。”其中“讻呶”两个字颇显突兀，甚至一下子损害了整篇诗的美感。类似这种情况，一旦出现并且超过两个字以上，那么整篇文章便不堪入目了。 所谓“省联边”，就是避免相同偏旁的字体排列使用。例如描绘山川风貌，难免都会用到带有“山”“水”偏旁的字词，如果确实无法避免时，最多连用三个，若超过三个以上，必定显得邋遢，如同编排字典一样。 所谓“权重出”，就是权衡相同的字是否有必要重复出现。像完全相同字的重复使用，在《诗经》《离骚》中，已经司空见惯，只是近代这已经转变成了一种忌讳。其实，如果属于有必要的重复，即便犯忌，仍然可以大胆使用。近代诗文大家，动辄下笔万言，却经常窘困于某一个字的选择，并非他们字词匮乏，而是因为完全避免重复，实在太难了吧。 所谓“调单复”，就是根据笔画多少来调整字词的排列。一般情况下，若将笔画少的总是排列在一起，必定显得单薄，像弱不禁风；若将笔画多的总是簇拥一堆，则会明显臃肿，似肤肿虚胖。所以说，真正善于斟词酌句的作者，必定还会在意字形疏密的结合，努力追求一种如同串珠般的视觉完美。 如上四条注意事项，虽然不是每一篇文章都会遇到，也不是都必须谨小慎微。但是，作为文章修辞的通则，还是需要了解而有备无害。 自古至今，文集浩瀚，书海辽阔，尤其经书典籍，其中字形音义，往往佶屈聱牙。再者，像古代作为文化载体的简牍帛书，他们或被虫蚀剥落，或被散乱缺失，更加之再三传抄，由此导致的错认误读，实属难免。例如子思的弟子孟仲子，曾把《诗经?周颂?清庙之什?维天之命》中“於穆不已”念成“於穆不祀”，显然属于字形导致的读音错误。《吕氏春秋?察传》中记载，史书有“晋师己亥涉河”，有人读作“晋师三豕渡河”，这里明显属于字形导致的字义错误。《尚书大传》中有“别风淮雨”，而《帝王世纪》则是“列风淫雨”，像“别与列”“淮与淫”他们两两字形类似，所以前后的差别，明显就是阅读中的识别错觉。然而，“淫”与“列”在字义上，尚有相通之处，而“淮”与“别”混淆一起，必定属于创新的近乎离奇了吧。但是，在随后东汉时傅毅的《北海王诔》中，不但有过“淮雨”二字，而且南齐王融的《三月三日曲水诗序》里，竟然出现了“别风”字词。由此可见，文人雅士特别爱好临摹用典，尤其热衷奇特风尚，这种习气不仅由来已久，而且习以为常了。事实上，针对经书典籍中存在的缺失或质疑性文字，以往圣哲贤达都一贯特别谨慎对待。例如《论语?卫灵公》中“吾犹及史之阙文也”（大意是：我庆幸还能看到残缺的史料。）和《论语?为政》的“多闻阙疑，慎言其余，则寡尤。”（大意是：多聆听而心存疑问并谨慎言语，就会少犯错误。）这应是对待“史阙文”的正确态度和恰当举措啊。毋庸置疑，只有忠实于字形音义的本真眉目，只有摒弃盲目用典，只有不为沽名钓誉而任意标新立异，才能够真正做到契合文章“练字”的宗旨，才确切符合言语修辞的实在功用吧。 总而言之：字体秦末篆隶成，《尔雅》《仓颉》存雏形；简牍帛书多歧义，姹紫嫣红本根通。佶屈聱牙非罪过，用进废退是真凶；华章腾跃赖情志，如虎添翼练字声。 正文 第四十章 文章中隐和秀的艺术 为何文艺工作者的心志胸怀只有高瞻远瞩，其文章才可能深邃奥妙呢？其实，这就如同自然现象，渊源必流长，根深则叶茂。所以，文章堪称风范者，必定既要具有含蓄深沉的寓意，还必须要有艺术性特别突出的亮点。其中，所谓“含蓄深沉”的意义，则就是本文所要讲的“隐”，而“突出亮点”的价值，则就是“秀”的所在了。所以说，当从定义上，无论写为“情在词外，曰隐；状溢目前，曰秀。”，还是说成“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”总之，尽管这两种解释，确实存在着字词语句的外形上差异，但他们所表达意思含义，其实根本性是相同的。因为落实在某一篇文章之中，如果没有明说直陈出来的言外之意，若能“隐”的恰到好处，则不单单是需要作者的匠心独运，还必须注意避讳矫揉造作的涂抹雕琢；同样，类似点睛之笔的“秀”，如果作者做到了恰似信手拈来的自然而然一样，也就堪称巧夺天工了吧。对此，若去探根究源，也就不难发现：以往在名人佳作中，尤其那一些堪称经典者，不单是把“隐”“秀”运用的恰到好处，而且正是他们作品之所以成功的关键所在；也就是说，优秀作品的作者们，恰恰是在“隐”“秀”层面上，相互竞技，努力展示着各自“德、才、学、识”的能力和才华。 如果对比稽查，“隐”在以往文艺作品中的价值意义，他们于行文语句上，确实不仅仅就是意味深长和触类旁通，而且还需要具备一份心有灵犀的直觉感悟，再加之一种博学多识的主动发掘。这就如同《周易》的64卦，不仅有主客卦的外在意蕴，而且还有“互卦”的内在演变；亦犹如大川江河中的沙石俱下中间，必定伴随着金石珠玉的混杂沉浮。所以，在《易经》卦爻之中，譬如“实、假、义、用”四象的交相呼应，已然道尽了世事轮替变迁的可能和必然；而大川江河中金石珠玉的沉浮凸显，同样可能预示着天地盛衰存亡的因由和结果。据此类推，那些富含“隐”义的佳作，即便外观千篇一律而波澜不惊，但在实质上，他们每一个都内富含着珠光宝气，依此才得以惊世骇俗；他们每一个成功作品身上，不仅有着可使懂得鉴赏者一再玩味无穷的艺术特质，甚至还可以让一些特殊读者，不但一见如故，即刻爱不释手，而且像长夜独行，星星点灯。 再看“秀”的特色，如同碧波中泛起的浪花，又像山峦间凸显的奇峰。究其形象景观，婉如纤手丽曲，不但令人赏心悦目，而且感受相得益彰；犹若远山岚光，恰似靓女粉黛，风雅足以相映成趣，衬托堪称蓬荜生辉。然而，自古至今，在艺术情怀方面，歌唱山岚巍峨，贵在自然造化成就，而夸赞天生丽质，事因浓妆淡抹皆宜。所以，凡艺术作品中突出的“秀”，必在于自然而然，最避讳雕琢痕迹，更不屑弄巧成拙。 古今艺术佳作，凡擅长营心臆造的作者，惯常将意味深长的情怀志气，刻意隐藏在字里行间，却把匠心独运的点睛之笔，着墨在耀眼夺目地方。他们中间，曾有多少人为了追求这样一种奇异效果，呕心沥血，兀兀穷年；他们努力追求，一方面将奇思妙想引而不发，使得普通读者迷惑不解，而另一方面又锋芒毕露，足令赏识者拍案叫绝。与此同时，那些精于沉思默想的读者，还可以于吟咏弦外之音，每每心旷神怡；那些钻研犀利言辞的看客，还能够在品味奇词妙语之际，常常叹为观止。因此，纵观“隐秀”中的优秀作品，他们仿佛织锦中云蒸霞蔚一样的巧夺天工，更像是玉石雕琢花卉瓜果一般的匠心独运。所以，凡文章篇籍中间，若没有了“隐”的艺术特色，等同于虽被称为“宿儒”，但学识不够扎实者，一旦遇到诘问，即刻理屈词穷，洋相百出；若缺乏“秀”的鲜明特征，恰似自称拥有“宝藏”，但里面却没有金玉珠宝，一旦需要展出示人，必定窘迫困顿，尴尬滑稽。据此而论，文章中的“隐”和“秀”，貌似一般事关字词语义的多寡，实质反映的却是文思才学的高低啊。 如果稽查例举以往具备“隐”与“秀”的文学佳作，在前者“隐”的情形中，像《古诗十九首?行行重行行》和乐府诗《饮马长城窟行》，均是充满着哀怨深沉，并且兼用比兴；又如曹植《野田黄雀行》和刘桢《赠从弟》，一样刚健迥劲，同样内含讽谏；再有嵇康《赠秀才入军》与阮籍《咏怀》的系列，不但境界恬淡，而且玄妙自恃；还有陆机的诗文，则一贯心思隐忍缜密，而陶渊明的言辞，通常文采简洁意深。至于后者“秀”的代表，使用具体例句说明：像“常恐秋节至，凉飙夺炎热。”（传为汉成帝时班婕妤《怨歌行》）表达了贵妇担忧失宠的心声；而“临河濯长缨，念子怅悠悠。”（传为西汉李陵《与苏武诗》）展现了大丈夫壮志未酬的忧郁；再有，“东西安所之，徘徊以旁皇。”（见于乐府古辞《伤歌行》）表现出独守闺房的无所适从；另外，“朔风动秋草，边马有归心。”（见于西晋诗人王讚《杂诗》）展示了秋冬时节游子归心似箭的伤感和急切，等等。 时值于今，文海浩瀚，悉数其中名篇佳作，却不满十分之一。而在以往名篇佳作中间，若堪称经典的字词文句，亦不过百分之二。所以说，凡经典字词的产生，于创作之中，必定是情思臆想的浑然天成，绝非雕琢打磨的刻意产物。既然如此，那么在他们中间，虽然有的确实寓意深刻，却往往显得晦涩难懂，因而不能归属于艺术性“隐”的范畴；同样，有的明显属于刻意性的雕词琢句，尽管可能惊世骇俗，但依然不能算是文艺性“秀”的同类。所谓浑然天成的美妙，如同春天花草，不但绽放着姹紫嫣红的光彩，而且散发出来的自然幽香；而文章“隐、秀”的绚烂光泽，恰似染色织锦，既要挥洒着五彩斑斓的鲜艳，还要看不到人工编制的经纬丝线。看世间的草木繁花，因为明暗相间、色彩差异，从而表现出来逐个植物的个性峥嵘；再瞧艺术中名作佳篇，由于隐秀相伴、精彩纷呈，得以诠释纷繁人间的才华璀璨。 总而言之：无论多么深刻奥妙的思想胸怀，都需要依赖语言文字的表达、传递和交流。在文学艺术中，所谓“隐”“秀”的创作手法，就是不仅要懂得意犹未尽的含蓄意义，更需要知道画龙点睛的突出价值。无论作者，还是读者，若懂得了意犹未尽的“隐”，亦同明白了64卦《易经》的道理。其中，不仅有每一个卦象六爻的本身含义，尚且包含着逐个爻变互卦等律动内容。至于想知道类似画龙点睛的“秀”的价值和意义，就在于：任何人纵然有千言万语，若必须归结成一句话时，如何才能使用“鲜明、巧妙、精准”的字句，将其表达出来罢了。 因此上说，艺术创作须谋篇，隐秀成败亦关键；含蓄禁忌猜哑谜，突出避讳喊誓言。匠心独运如天成，鬼斧神工若自然；彪炳文章千古事，恰似妙手偶得之。 第四十一章 吹毛求疵与文学批评 《管子·戒第二十六》记载，管仲曾对齐桓公讲过：“无翼而飞者，声也；无根而固者，情也。”在这句话里面，管仲意欲阐明的事实是：“没有翅膀的名声，一样可以四处飞扬，而没有血统关系的感情，同样能够牢固培养。”对此，凡文章书写者，一旦彻底明白了这里面的义理所在，再于舞文弄墨之际，也就能够特别谨慎小心了吧。 自古至今，无论名人大家，还是随便舞文弄墨者，亦不管他们是否生活在同一时代里，只要大家一起跻身文坛之上，都难免会被放置一起，共同遭受后人一而再三的相互比较、彼此挑剔和众口评说。即便历代圣哲贤达的经典名作，在他们中间，亦无论属于才华横溢的神来之笔，抑或就是深思缜密的精益求精，都同样不可能十全十美，也依然存在或多或少的瑕疵、缺陷和错误，因而会受到近似吹毛求疵的斥责。 三国时期的曹植，才高八斗，文章盖世。但是，当父亲曹操逝世时，在他写的《武王诔》中，竟有这样一句话：“幽闼一扃，尊灵永蛰。”（大意是：墓门一关，圣体永远蛰伏了。）；另外，曹植曾经给侄子魏明帝曹睿，写过一篇《冬至献袜颂》，里面有一句：“翱翔万域，圣体浮轻。”（大意是：穿上这袜子后，身体能够漂浮起来，可以巡视国家四方了。）然而，如果使用像胡蝶一样“浮轻”以及如昆虫一般“永蛰”的比喻文字，来赞美尊贵的帝王，这在礼仪上怎能算是恰当的措辞呢？ 西晋时期，在著名诗人左思《七讽》（今亡轶）中，竟然说孝道也可以不顺从。像这样的话语，简直公然违背了圣人教诲，所以文中即便还有其他特别高明的观点，也就不值得再看了。也在这一时期，当时最擅长写哀悼文章的潘岳，在悼念家兄时，竟然用到“感口泽”；而且在追思早逝女儿时，还使用了“心如疑”的字句。尽管在《礼记·玉藻》中，确实有这样句子：“母没而杯圈不能饮焉，口泽之气存焉尔。”（大意：母亲去世后，再不敢使用她曾经用过的饮具，仿佛杯口留有母亲的气息。）；而且在《礼记·问丧》中，也存在这样的话：“故其往送也如慕，其反也如疑。”（大意:去送丧路上，如同活着时的仰慕追寻。回来路上，还怀疑是否真的逝世。）。但是，像这种“口泽”“如疑”的用法，通常主要针对至尊的父母，若用于兄弟儿女，即便文辞写得再哀怨悲怜，却有失礼仪尊卑的伦理大义吧。 单言上述人物比拟中具体例句的得失，也就不难明白：在文章中，凡涉及帝王、君臣、父母、兄弟、子女时，必须要顾忌尊卑老幼的论理规范。但是，东汉时的崔瑗，为当时的一位李公，所书写的诔文中，竟然把他比喻成黄帝和虞舜。还有魏晋时的向秀，在他怀念嵇康的《思旧赋》中，将嵇康临刑时与儿子的告别话语，竟然与李斯的情况相互比对。在此需要明确的是，在一般文章中，如果选用比拟对应时，尤其在某些特殊场合，或者处于某种不得已的情况下，宁可在美好品行方面，所使用的比喻可能过头一些，但也不要在败坏他人德行方面，选用比喻的太过丑陋。所以，像《左传·襄公十六年》记载，齐国大夫高厚在诸侯宴会上，当众表演违背礼仪的歌舞时，不但其本人遭到谴责，而且致使其国家处于被动地位。毋庸讳言，精巧新颖的言谈文字，一般都特别容易吸引耳目，而拙言悖论的措辞腔调，一样也不难被人识破，并且遭到质疑、谴责或憎恨。这如同白玉微瑕一样，之所以司空见惯，因为彻底清除干净甚难。所以，世间文章中存在瑕疵现象，实在不胜枚举。上面四个例句，仅是窥斑知豹而已。 文章之所以成立，并还能传播，依赖的不过就是字词文句本身所包含的内容意义罢了。所以，书写文章时，尤其在选择字词文句当中，特别需要训诂周正之后，才有可能在表情达意上，达到准确精道的理想效果。然而，除了像字词文句本身的含义需要十分准确外，更需要组合起来的字词文句，所要表达的主题思想、整体观念和个人意见，都必须合乎社会民众热切向往和积极尊崇的道德伦理，这样才有可能够获得更广泛的传扬广播。 自晋末以来，文学作品的创作意旨，逐渐飘忽不定。这一时期，不但出现了像“赏际奇致”的鉴赏话语，并且还有如“抚叩酬酢”的怪诞评说，甚至单凭文章中的某一个字，即可评价为涵盖了全部文章的志气情怀。然而，“赏”或“赏际”的本义是“因功而得到物质奖赏”，这和内心感受、思想颖悟和精神升华，根本没有必然联系；而“抚”或“扣”都是一些肢体动作而已，怎能表明道德伦理的是非对错呢？像这样一种批判文学的“指瑕”评说，在具有鲜明“美刺”价值意义的《诗经》之“风、雅、颂”中，不仅没有见过，即便在整个汉魏时代，也不曾耳闻。所以，像如此怪诞奇葩的“指瑕”，或说文学鉴赏，或讲批评文艺作品的使用标准，尽管貌似情有可原，然而即便单凭训诂，也会即刻知道其中的荒诞谬误。至于艺术鉴赏为何走向了如此低劣的程度，究其根本，一是源于世道错讹失序，二是文风涣散不经。正因为如此，自刘宋至今，即便有才华的作家，也没有根本转变此等散漫荒诞的拙劣文风。而像这样一种不良文化风气，既然已经积习成俗，也绝非一朝一夕可以根除啊！ 毋庸讳言，近代作家，彼此太多避讳，相互更加猜疑。他们相互之间，在类比修辞中，不仅热衷挑剔声韵的毛病，甚至于反切读音中，尤其喜欢吹毛求疵。在这样一种文化氛围中，虽然他们都不屑与古典经书为伍，然而对于时尚流俗，却格外情有独钟。例如一般文章中，一旦存在和别人一模一样的字词文句时，就应该彻底删除掉。因为剽窃别人的文章，如同孔子谴责阳货一样，等同把鲁国宫殿的宝玉大弓，据为己有……这可属于罪大恶极啊。所以，全部抄袭别人的文章，罪同入室抢劫；部分抄袭，则类似小偷小摸。如果把古人作品当成自己创作成就可视为德行浅薄的话，那么剽窃同代人的作品，则应属无耻之尤吧。 另外，像后代注解前人的书籍，主要是为了训诂字义和明辨事理。但是，有的释说注疏，却走向歧途，变成了蓄意歪曲和武断演义。例如在东汉张衡的《西京赋》中，有一句“乃使中黄之士，育、获之畴”。其原文本义，是感慨在中黄古国，一直盛产能够搏击虎象的勇力壮士。然而，三国吴人薛综，却把勇士注解成了太监头领，进而把原作品宣扬“选择勇士”的佳话，反而变成了“驱使太监”的意图了。又如《周礼》记载，按照古代“井田制”征收赋税，有十井三十家捐出一匹马的规定。东汉的应劭，在《风俗通义》中，针对“井田制”捐出马匹的“匹”字，竟然解释为“量首数蹄”等……这纯属肆无忌惮的胡思乱想，与是否明辨事理，简直毫不相干吧。 不言而喻，古往今来，凡读习经书典籍，一贯崇尚“训诂字义”“辨别名称”，即所谓“正名”。在日常读习写作中间，究竟达到何等程度才叫“正名”呢？举例说明，像常见的“车辆”和“马匹”，它们为何由两个单字合在一起，便构成了一个固定名称或名词呢？若“正名”的话，其原因在于：最初形成这两个名称时，针对的不是一般老百姓使用的车马，而是指符合礼仪出行时，必须要乘坐的车及其驾车的马。古代讲究礼仪时，凡出行乘坐的车和驾车的马，一开始都是两两搭配使用，即承载人的车，必须分“正（主）车”与“副车”，故统称“车辆”；而驾车的马，分两旁的“骖马”和中间的“服马”，故统称“马匹”。所以，伴随车马的广泛使用，甚至就是单车单马，已然积习成俗而畅通无阻，像“一辆车”“一匹马”，属于名副其实。类似情况，常用的“匹夫匹妇”，其源头雷同。由此可见，即便“车辆”“马匹”这样通俗平常的字义名称，因为隔世变迁，也容易造成理解、释说、溯源上的谬误。那么在诗词歌赋中间，即便就是一些看似浅显易懂，甚至属于近代眼前的故事说辞，往往也容易失之毫厘谬以千里啊。依此类推，历代钻研注疏古代经书典籍的文章，如果存在一些瑕疵以至于显著性差错，还有什么值得大惊小怪的吗？ 本文论说“指瑕”，像上面稽查例举的具体人物及其文章，尤其是“量首数蹄”“选勇驱监”等，都是一些偏颇差缪的典型案例，旨在引起后人的警觉戒备。大千世界，比如绘画的颜色，最初都十分光鲜艳丽，伴随年代愈久，他们必定变得暗淡模糊。然而，文学艺术作品则不然。因为伴随时光迁移，尤其通过后人对前世作品的不断指瑕、释说和批评，真正的文艺精品佳作，反而会愈发熠熠生辉。所以文人作家，务必于艺术创作之际，特别在字词文句的选择上，务求谨严慎重、精益求精……唯如此，才有可能传之千载，而永无愧色。 总而言之：后羿射偏曾羞惭，东野败驾迹在先；智者千虑有一失，精益求精莫等闲。白玉微瑕难磨灭，温润刚劲贵天然；文章何惧被指瑕，光阴历炼愈灿烂。 第四十二章 写作与养气 东汉时的王充，年近七十岁左右，所著述的《养性书》十六篇（均亡轶），完全是他个人亲身经历的经验总结，而不是凭空捏造，或抄袭别人的文学成果。由此可见，写作养生的书籍，需要有亲身经历，才能生动而吸引人。 人生于世，为了满足耳目口鼻的享受，而不得不忙忙碌碌，四处奔波。而这种受感官欲望的驱使，最终达到目的的结果，不过仅是满足躯体存在下去的基本物质需要。然而，人们通过书写文字，致力于把心虑、思维和想象，通过言辞文句表达、倾诉和展示的方法方式，则属于人类在个性志气、情感意志方面，更高层次、更高境界的精神索求。 人的一生一世，只有壮志情怀得到了率性释放，唯有心愿意向得以和谐达功，才属于道德理想上的融会贯、名副其实，才会是性格修炼上的滋润顺畅、和谐圆满吧。如果人生，深陷呕心沥血、殚精竭虑的身心劳顿，并且不能自拔，必定会带来精神疲惫和病魔缠身，从而导致精气过早的衰竭及其凋亡。这就是自认天道及其数理变化的必然结果。 传说“三皇”年代，凡卓越人物的举止言行，都十分率真质朴，完全没有玄虚华采的道德说辞。唐尧虞舜时期，篆刻文字开始兴盛，像言辞敷陈的篇籍，主要见于宫廷中帝王与大臣之间的书录。历经夏、商、周三代，一直到东周“春秋”阶段，而这期间流行传承的书籍，于文化形式上，虽然明显属于繁文缛节的模样，但在文学内容上，基本仍属于直抒胸臆、就事论事的典范；起码这中间，还没有出现像刻意展示个人艺术才华的娇柔故作。步入东周的“战国”阶段，列国纷争，战火连绵，阴谋诡计蜂拥，奸佞狡诈纵横；与之相伴的文学艺术表现，就是四处涌现出来一些极力标榜自我的奇端异说；而像这样一类艺术作品的创作者，他们举目四望，唯恐不能尽快找到那些可以展示自我能力和个人才华的机会或舞台，他们趋之若鹜的脚步和身影，不只是争先恐后，驰骋文坛的姓名和形象，更是此起彼伏。 自汉代至于今，文章体例的形式和内容，已然繁花似锦，堪比经典的优秀篇章，仍在层出不穷。单言可以划入“经史子集”中的名人名作，浅阅已经目不暇接，深究唯有望洋兴叹。现代人，如果想去临摹或仿作，即便绞尽脑汁，已经难以超越，甚至望尘莫及了。正如《淮南子·齐俗训》指出的像“衰世之俗”“浇天下之淳”一样，时下文章的“浇淳散朴”，在内容实虚比较上，已然与古代相隔千年；现今作家的“殚精竭虑”，于身心劳逸程度上，确实与古人差距万里。毋庸讳言，古代书写文章者，为何坦然自得，并能够从容不迫呢？反观现今的舞文弄墨者，何以诚惶诚恐，却依然无所适从呢？究其根本因由，亦不过如上所示：世俗淳朴已被腐化，返璞归真近乎妄想。 人类发展的历史，自古至于今，当青春年少之际，涉世虽然肤浅，但意气风发而斗志昂扬；当齿长年老之时，阅历即便资深，却精神衰退且志疲力竭。所以，一个人一生一世，只要气血旺盛，即便穷思极虑，仍能不知疲倦而干劲十足。但是，任何人一旦百思不解，或者穷奢极欲，不但精血衰竭，并且伤神气绝。这不仅是一般生活常识，也是不同年龄段的人们，他们身心状况与创作能力的客观必然。人与人之间，尽管每个人都可以极力使用脑力和心智，努力去思学无边无际的知识学问，但是各自的身体状况和才智悟性，确实存在着显而易见的差别。所以，在文学创作之中，如果一味追求辞藻靓丽和情理犀利，必定如同短腿的野鸭子，一心期盼能够拥有仙鹤的长腿一样，殊不知身心疲惫，则需要达到何等程度，才有可能梦想成真呢？他们，即便处在年富力强和血气方刚的阶段，如果没有对自身条件和努力方向的正确判断，而是一味急功近利的追求名誉声望；如果总是日积月累的损耗精力气血，那么终将如同《庄子·秋水》里讲解的“尾闾泄之”一样，纵然有汪洋大海般的精力，也经受不住周边的泄露散失；如果总是成年累月的冥思苦想，纵然伴随功名成就上的小恩小惠，亦如《孟子·告子上》中隐喻的“牛山之木”一般，虽然也曾经郁郁葱葱、巍峨壮丽，却因为任意砍伐和牛羊啃食，早早变得草木稀疏、突兀嶙峋了。因此，但凡疲于奔命的殚精竭虑，必然导致积劳成疾，其中道理不是显而易见吗？例如王充，据说在门窗墙柱上放满了笔墨，不假时日的著述立说；又如曹褒（字叔通东汉鲁国薛城人），传说走路睡觉尚且怀抱纸笔，不分旦夕的诵习经书。类似这种夜以继日，像是度日如年的劳顿煎熬，曹操就曾担心的说过，文思过度终会伤害性命；另外，陆云也曾经感慨，过分专心必定作茧自缚、无疾而终。这一切都不是空穴来风啊。 从来读书学习的道理，就是“精于勤奋、荒于倦怠”，故而才有“头悬梁、锥刺股”传为佳话。然而，凡是有志于文学艺术创作者，原本是为了抒发个人的情怀志气，借以疏散自我内心的纠结郁闷。因此，他们本应执着一种从容不迫、自然率性、坦然起止的心态，去从事艺术创作和文字表达。他们的艺术创作活动，如果变成了殚精竭虑而身心憔悴，以至于著述减寿，甚至于挥墨丧命。这种状态和结果，又怎么可能会是“圣哲贤达”的道德用心？又怎么可能留下来“中正典雅”的道德文章呢？天地之间，人的头脑存在敏锐与迟钝的区别，一个人所处的时势命运，则有顺畅与坎坷的差异。无论置身于何种世道生途，像先入为主、一叶障目、利令智昏的庸常性认识误区，都应该引起所有人的警觉、戒备和防范。所以，《左传·禧公二十四年》中，存在晋文公重耳“沐则心覆”的训诫故事，而《易经·蒙卦》里面，则有“初筮告，再三渎，渎则不告。”的诚恳说辞。 本章节之所以论说“养气”，其宗旨就是提醒一切从事文艺创作的君子达人，起居务必有序，劳逸必须适当，要始终保持清净平和的心态，更要保障在精神气血饱满的情形下，自始至终率性坦荡的挥毫书写。无论在何等功名利禄之下，一旦感到身心疲惫并思虑枯竭，切记不应再苦心营造，避免气滞神昏而走火入魔。事实上，从来经典篇章的获得，唯有当意念自然的孕育成熟时，才开始提笔抒怀，并如同呱呱落地的婴儿，而且一旦挥毫宣泄殆尽，笔墨顷刻戛然而止……只有这样的逍遥洒脱，才能恰似针灸一样，即刻缓解筋骨疲劳；只有这般的谈笑风生，才会如同药石一般，必能治愈脏腑宿疾。凡文人作家，一旦习惯了于闲适时光中磨砺文才锋芒，并还能时常保持余勇待沽的创作胆气，其运用文笔，终将会达到《庄子·养生主》中“庖丁解牛”一样的游刃有余。人世间，像这样一种理论或实践，虽不是贮精养血，谋求益寿延年的奇门妖术，但对于文学创作而言，也算得上是“通过创作来养气”的良药秘方吧。 总而言之：天地苍茫，化生万物；思虑烦杂，文章丛生。精神气血，好逸恶劳；修心养性，贵在清净。水面清平可明鉴，火焰静止愈光明；艺术品行贵自然，疯魔狂作非雅正。 第四十三章 附会与谋篇 在文章写作中，所谓“附会”是指什么呢？例如一篇文章的写作，无论在腹稿前的谋篇，还是于草稿后的裁决，就是当统筹或审视全篇时，要有首尾连贯、取舍斟酌、禁忌限制和理义定位的谋划，目的是为了字词章句及其段落层次，从整体结构上，表现的有条不紊，而不是错乱芜杂。 关于文章创作中的“附会”，若用建筑房屋打比方，就是建房前的图纸，或盖房时，首先要搭建起来的主体间架结构；若用裁剪衣服作比喻，就是按照身材或要求样式进行剪裁后，应如何拼接缝合的问题。 文学创作过程，依据具体需要和个人才能，首先应该选择文章体裁，一旦确定了使用何种体例格式，随后就要以情怀志向为心脑，以意向事理为骨髓，以辞藻文采为肌肤，以音调韵律为荣卫，即类似医生辩证虚实治病一样，又像画家调配颜色绘画一般，亦如乐师创作和谐悦耳的音乐，必须通过斟酌比较，并历经取舍得失，才可能达到一种心旷神怡的理想效果。其实，像这样一种“附会”的全过程，也是一切艺术创作必须要遵循的共同规律吧。 文章作为一个有机整体，恰似一棵生机盎然的树木，自上而下，不但枝蔓丛生，而且盘根错节。如果剖析其之所以挺拔茂盛的原因，其实就在于“根有本末”而“干有主副”而已。也就是说，树木上的一切残根末节和繁杂枝叶，必然要依附主体本根，否则就是形同虚设，脱离本根必将难以持久存生。因此，所谓附会，也称其为“附辞会义”，就是遵循一些既定的文章体例格式，在参考发挥以往某一类经典范例的基础上，务必使新创作文体的情理文采，紧紧围绕着事前拟定的主题思想，类似树木本末必定要围绕树干一样不离不弃。 在《周易?系辞下》里面，有一句“天下同归而殊涂，一致而百虑。”的道德警示。若将其落实到文学创作活动中，就是文章中的字词语句，无论包含和表达的情志多么繁杂，都必须主次分明，而不能本末倒置；同样，其中的辞藻文采也无论多么丰富艳丽，都不能哗众取宠而喧宾夺主。那么如何才能做到这种程度呢？这就要像东汉崔骃《达旨》中所讲的一样，必须去遵循“扶阳以出，顺阴而入。春发其华，秋收其实。”的自然规律。也就是要在整体结构上，不仅要顺时顺势，还要表里如一，更需要有始有终。这就是文章“附会”所应依从的具体办法。至于文章中如何把细枝末节与中心议题之间的关系，处理的尽可能和谐完美，这一方面，要像《淮南子?说林训》指出“画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大”，其主旨就是，不要因为过分雕琢细枝末节，或者一味追求技巧性完美，从而导致面目全非，或根本失去目标；另一方面，又要如同儒家倡导“诎寸而信尺，小枉而大直。”“枉尺而直寻，宜若可为也”，其中心意思，就是要敢于不拘小节，勇于牺牲局部利益，来赢得全局结果的理想美好。这才是文章“附会”在整篇谋划时，必须要明确的两个原则。 自古以来，凡文章篇籍，在体例格式上一贯变化多端，于内容思想上更是纷繁复杂。单就某一篇文章的谋划而言，在整体形式或具体内容上，如果单调划一，其字词必定给人枯燥乏味的印象；如果博大精深，其文句必定辞藻繁多而冗长；如果草率急促作文，必将会有疏漏而徒增遗憾；如果迟疑缓慢成章，则容易误事而演变成祸患。另外，在人与人之间，不仅秉性才情不同，而且思绪理念各异。当书写文章时，有的人特别擅长首尾呼应，而有的习惯层层递进。然而，综合来看，像整体结构兼顾谨严的作家较少，而只注重头尾或段落之间衔接呼应的相对多见。事实上，一旦文章存在整体结构性不严谨，必定会有主题思路不连续，并导致全文韵律失序。这就如同人体脉络不通畅，必定会有形体焦枯的模样。反之，若文章能够兼顾整体，并做到前后通畅且表里如一，必定会有词义韵味的浑然一体。这又会如同树胶粘合木材的严丝合缝，亦如祭祀祖宗神灵的笾豆之事，务必推崇黄色基调一样吧。 通常情况下，像驾车的骖服四匹马，尽管他们的力量各异，但驾车的六根缰绳，只要能够像弹拨琴弦一样和谐，就可以使车辆左右进退自如。然而，马车的两个轮子之所以能够左右进退一致，关键就在于车轴贯穿二者其中。所以，凡文章创作的诀窍和法术，雷同驾驭车辆，一旦提笔在手，如同操纵马车缰绳，进退急缓，行止取舍，始终不能脱离“轴心”的主导地位和决定意义。 凡深谙“附会”在文章创作中地位和价值者，也就不难理解，“附会”如同人体的肝胆，通过调节食品五味来保障机体健康，他们两者之间，确实有着及其形象而作用雷同的重要性。事实上，若不明白“附会”对于文章写作的重要性，也就像不懂得北胡与南越，在生活风俗上，存在千差万别一样，一旦置身其中，必定洋相百出。 另外，即便懂得了“附会”在文章写作中价值意义，那么如何提高这种具体能力？在文章写作中“附会”的关键点在哪里呢？像这样一些困惑和疑问，也是一般文章写作者，通常都会“感同身受”的棘手问题。对此，有一句话概括的比较好，即“改章难于造篇，易字艰于代句”，也就是说，如果修改一段文章，有时比重新写一篇还要艰难；如果刻意更换文章中某一个字，时常比改写一句话还要麻烦。像这样的实际例证，已然屡见不鲜啊。例如西汉时，汉武帝曾诏令张汤（?-公元前116年汉武帝时酷吏杜陵人）草拟奏章，却被一再退回；在汉末三国时，虞松（曹魏官吏字叔茂陈留人）因受命构思章表，却遭到多次斥责。这其中可能原因，主要是理义阐述不够明确，或文辞整体不够协调。然而，前者经过倪宽替张汤改写了底稿，而后者钟会为虞松更换了五个字。于是，一个终于得到汉武帝的盛赞，另一个最算让司马师称心如意。究其根本，不言而喻，若不是说理变得突出鲜明，必定是字句修改后，如同画龙点睛。由此可见，“附辞会义”的巧拙，不仅是因人而异、相差甚远，而且失之毫厘谬以千里，实在不可小觑啊。所以，在文章写作中间，笔端行止和裁句断章，如同乘船摇橹；而紧扣情理和润色辞藻，恰似持缰挥鞭。像这些关节点面，都不仅是为了保障运行、起止的平稳安全，更是为了确保方向、目标的最终实现。 毋庸讳言，如果一篇文章在开头时气势磅礴而又富丽堂皇，但里面衔接的文句段落，一旦牵强附会而又凋零憔悴，那么在阅读期间，必定会给人一种晦涩或窒息的感觉，进而整篇文章于最终效果上，注定不佳和黯然失色。像这种情况，正如同《周易》第四十三“夬卦”的“九四”象辞一样“臀无肤，其行次且。”（大意是：臀部受伤失去皮肉，走起路来踉踉跄跄。）因此，如同这句话所要强调的道理一样，任何局部性的缺陷，尤其是关键部分的差池，必将影响全局形象、趋势和结果。所以文章写作，务必兼顾全篇风貌，首尾不仅遥相呼应，还要贯穿通畅，并且于整体上，更要表里如一。本文强调“附会”的本质意义，亦不过如此。 总而言之：文章谋划重全篇，头尾表里衔接难；纵然思绪千千万，莫忘心头一线牵。根深叶茂赖主干，快马扬鞭勿跑偏；八音和谐“道”美乐，气贯长虹“德”华章。 第四十四章 文章的总体分类和技术要素 眼下，文学界正流行一种说法，即“笔是笔”“文是文”。这话的意思，是将不讲究音韵节律的文章称作“笔”，而把讲究的视为“文”。因此，有“无韵为笔”“有韵为文”的区分。 从文章起源上讲，凡流传下来的“笔刻文录”的语言符号，本是人类对于世间万物的认知表达，是在“口耳相传”基础上的更充分和具体的传承。自古以来，人们通常把一些知识传承的记录符号，说成是“言语”“笔录”“文章”等名称，并且依据其中“字辞文句”的风格特征，大致以《诗经》和《尚书》为代表，一共分成两类。前者，就是“有韵之文”；后者，即为“无韵之文”。然而，使用“文”或“笔”这两个单独的字，来区别文章的门类，则是近代的事情啊。 南朝刘宋时期，颜延之（公元384-456年字延年晋末临沂人曾名冠当时与谢灵运并称颜谢）大致有过这样的言论，“笔”泛指文字的体用，只有发端立论的“言”，才堪称“文”。他还进一步举例说明，像经书典籍就属于文”，不能说是“笔”；像传记一类文体则是“笔”，但不属于“文”。 分析上述颜延年对文章的总体区分，及其例举解说，难道不是自相矛盾吗？仅以《周易》的《文言传》为例。《文言传》不仅是“发端立论”的“言”，而且更是文采奕奕啊。如果像《文言传》这样的传记，都一概属于“笔”而不是“文”，那么还有什么样式的经书典籍，才堪称“文”呢？ 依我之见，出口成章即为言，记录成文则为翰，揭示道德既是经，阐释经书属于传。就文章总体而言，无论“经典”还是“传记”，即便在体裁上，确实存在显著性差别，亦不过都属于“口出笔录”的文章而已。所以，“笔”就是“言语文章”的信使，只不过因为在记录和传达过程中，才有了内容长短、文采多寡、有韵无韵等具体区分。至于“经书典籍”，之所以能够颠扑不灭，并还能流传千古。究其根本，只在于他们蕴含着深邃奥妙的道理罢了。这与颜延年所讲的“言”“笔”“文”又有何干呢？ 西晋陆机在《文赋》中宣称，他个人已经把书写文章的利害关系剖析的“曲尽其妙”了。然而，纵观《文赋》中的泛论和悉数，其实并不全面啊。因为天地人间的易数理化，即便经过九次演变后，虽然已经达到了极致，但还不就是道德变化的穷尽。所以，任何试图通过举例说明，即可囊括所有文章体例，并且还能包含所有特征要点的努力，都是不可能达到的目标。 一般情况下，作者在营心臆造文章时，不仅倾心于体裁格调上的标新立异，更加热衷于字词文句的丰富多彩。但是，他们中间的绝大多数人，对于以往文章已有的体例格式和风格特征，尤其在相关著述文章时，为何导致成败、得失、优劣等，所谓技能性要点等问题，不仅不善于钻研深究，甚至少有问津，或者就是充耳不闻。 毋庸置疑，在成堆的美玉中，有的必定貌似石头，而在稀有的石头里面，有的却像美玉。与此道理一样，那些精通文章关键特征及其要素的作者，往往为了追求短小精悍，因此著述通常不会太长，而像知识才气匮乏的作者，却是因为无法展开长篇大论，所以文章也会十分简短。另外，一般博学多识者，喜欢高瞻远瞩，难免喋喋不休，而思虑芜杂者，因为千头万绪，也时常会繁言冗长。再者，善于思辨而境界通达者，因为能够深入浅出，其行文可以自然、清晰而易懂，但凡短见肤浅者，虽然举止言谈只能如同蜻蜓点水，反而同样给人一种简洁、鲜明、精炼的直觉感受。所以，历来古奥深邃的文章，必定晦涩难懂，这反而让一些故意书写诡异乖离的作品，貌似古典经书一般。然而，凡故弄玄虚的文章，也最经不住一般性的研究推敲，他们有的虽然内容广博浩瀚，却匮乏韵律和文采；有的即便字韵通畅协调，却情理浅薄而笨拙。类似情况，如同作为乐器的钟磬丝竹，尽管都是经过了严格的音准校对，但钟磬音质再好再准，也不是任何乐师都能演奏出来美妙乐章；同样，尽管琴声瑟响可以给人们和谐悠扬的美妙感受，但是它们发出的声响旋律，并不是只有角徵宫商羽的音准基调吧。因此，曹丕在《典论?论文》中，曾用演奏音乐来比喻文章水准的高低难易，像这种类比举例，不仅贴切恰当，确实形象生动啊。 人间生活常理，凡不经过实物验证，无法判断刀斧的利钝。对于文章的总体分类和特征分析而言，如果不经过深刻剖析不同类别文章的基本要素、关键特征和写作原理等，也就必定无法传承和升华艺术创作的技术本领。人们通常所谓的技术精湛和能力亨通，旨在说明某些人把握准确了某种必然取胜的细致道理罢了。所以说，如果不经过稽查举证，如果不审验精确了，艺术创作中大的条理和小的情节，又怎能在文坛上心想事成呢？ 凡真正掌握文章的所有体例机器关键要素的艺术创作，必定如同棋艺高手，依然通晓围棋变化规律后的沉着对局，他们不但可以掌控全局走向，而且能够及时判断得失所在。反之，不注重整体和关键技能要素的原理所在，仅是按照自我感觉和意气情怀的文学书写，就会像博弈中掷骰子一样，全凭偶然的机遇巧合罢了。然而，任何凭借机缘巧合的成功，或许不乏先例，但注定难以为继，更不会维持长久。他们一旦遇到文章内容匮乏时，便不知道如何增色加彩，如果内容繁多芜杂，更不知如何下手剪裁。像这种内容多寡都会不知所措的作者，又怎能把握准确文章的好坏优劣呢？如果能够像围棋高手一样的作家，他们因为深谙数术有一定局限和规律性，不但事先胸有成竹、整饬待命，而且临场按部就班、步步为营，尤其敏捷于见机行事，绝不容许自己错失良机；他们一旦时逢转机，更加会全神贯注，不仅意气奋发恰似龙腾虎跃，并且才智云涌如同乘风破浪。无论作为当时的旁观者，还是后世的回望人，欣赏艺术大师的作品创作，那种挥洒自如之场景，那种踌躇满志之状况，整个画面如锦绘秀丽，美妙声音似丝竹悦耳，如若品味则甘甜若饴，若能佩戴即芳香四溢。如果艺术创作或文章写作，能够达到此种境地，则堪称登峰造极了吧。 还是单论文章的写作问题吧。一旦熟悉并掌握文章所有体例及其关键要素后，那么后面换应该谨慎防范什么问题呢？在《战国策?韩策三》中，有一个“骥足虽骏，纆牵忌长。”的故事，刻意强调的是，即便拥有了具备千里马素质的骏马，却因为驾驭缰绳的宽严失度，反而却无法实现驰骋千里的目标。纵观以往所谓经书典籍的体例种类，已经属于繁简多样、目不暇接了。但是，在他们中间，每一部每一本每一篇堪称艺术经典的文章，必定都存在着艺术格式特色与技术内容要素之间的相辅相成、相得益彰，唯有两者搭配适当，才能实现文本立世的功德圆满；如果两者搭配失当，即便不因为某一方面缺失不足，而显得疲敝零落，也必定会由于过犹不及，而造成疥癣累赘；如果非要深究其中的道理原因，其实恰似制造稳妥坚固的车轮，三十根辐条可能不总会达到最佳效果，却是一般车轮性能的基本保障。使用车轮与辐条的功效，来比喻写作中总体分类与关键要素的关系道理，算是我个人的浅薄之见吧。 总而言之：文坛耕耘赖笔端，锋芒磨砺须精研；从来窍门归法术，没有规矩难方圆。总体唯一数无穷，要术具备理不偏；莫叹春花千万朵，摘得秋实道天然。 第四十五章 时势与文风 时运交替，社会变迁，文艺的内容和形式与之衍生变化不断。亘古至今，这种相辅相成并互为因果的密切联系，贯穿始终，如影随形。这便是世间传说的“天理”与“人情”的道德联系吧。 远在氏族社会逐步走向集权化的上古中国，当迁徙山东定陶与河北唐县之间的“陶唐氏”尧帝主政时代，天下道德清明，民众休养生息，所以路边野老，始有传唱“帝力于我何有哉”的《击壤歌》，而田间稚童，相互讴歌“不识不知，顺帝之则。”的《康衢谣》。进入了有虞氏舜帝掌控的年代，集权隆盛，国富民闲，于是海洲之上，四处飘荡着“解吾民之愠兮，阜吾民之财兮。”的《南风歌》，而在宫殿之中，此起彼伏的《卿云歌》，这边有一人吟咏“卿云烂兮”，那边群臣随之便有“日月光华，宏于一人。”的欢呼。像这一时期的歌谣风采，为何能够如此纯真质朴而又美丽动人呢？因为他们都是发自心肝肺腑的真情实感，所以才会有“质”与“文”的相得益彰啊。 夏禹裂山分水，功高盖世，当家国天下之后，人间正名列位的基本秩序井然，因此宫廷内外，盛赞“九功之德”的《九歌》（亡轶）悠扬远方。商朝代夏之初，成汤典当自身为天下祈福，其圣明虔敬，令人神肃穆，于是商人“猗与那与”的盛大祭祀，一直延绵不绝。步入姬周朝代，颂扬周初文德武功的《诗经·周南》诸篇，被专家学者评价是反映了当时民声的“勤而不怨”，而体现周原邠地民俗风情的《诗经·豳风》，后世名人则视为“乐而不淫”。西周厉王至幽王期间，政令昏庸，社会动荡，《诗经·大雅》中《板》《荡》有“老夫灌灌，小子跷跷。”“天生烝民，其命匪谌。”已然不避尊卑，大胆怒言直陈。待到平王东迁洛邑，周室权势日渐衰微，则有《诗经·王风·黍离》中“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。”的哀怜惆怅。据上可知，这一时期诗词歌谣中情愫气质，无不昭示着家、国、天下、个人之命运，俨然与帝王品德和权势争斗紧紧捆绑在了一起，文艺已经变成了“风动于上而波震于下者”的潮流和风标而已。 姬周进入春秋之后，王侯争霸，群英称雄，“诗、书、礼、乐、周易、春秋”之“六经”旁落凌乱，诸子百家开始狂飙齐鸣，唯恐不能惊世骇俗。时值战火炙热之际，韩、魏因尊崇武力，得以逞强四方；燕、赵赖迷信权术，赢得一时盛名。所以，前有商鞅遗书《弱民》《靳令》，将民俗喜好和文化修养，视为侵扰国力富强的“六虱”，而后有韩非著述《五蠧》，把思想和职业的自由追求，当作阻碍黩武称霸的蛀虫。秦国之内，严令禁止“五蠧”“六虱”的存生，随后国势强悍无比，终至于所向披靡。当此之际，唯有齐、楚两国，反而闪烁并迸发出来文学艺术的灵性光辉。齐国在通衢大道上筑造公馆，旨在招徕四方能人博士；楚国扩建了兰台宫，只为款待各路文雅贤达。于是，邾国孟子位列齐国上宾，赵国荀子置身兰陵县令。所以，齐国“稷下”流传下来清谈博学的风光，而楚地“兰陵”滋生出来倾慕虚荣的俗气。齐国大地，前有邹衍喜好阴阳五行谈天，故有“谈天衍”誉满华夏，后有邹奭擅长咬文嚼字，则见“雕龙奭”驰名天下。楚国朝野，前有屈原辞藻光华与日月争辉，后有宋玉语句灵动如风云变幻。综括这一区间的奇谈怪说和艳词丽句，研究其美刺文采，显然涵盖并超越了《诗经》的雅颂；剖析其理义怪诞，完全呼应且符合纵横捭阖的时俗。 刘汉立朝之初，距离赢秦焚书愚智不远。汉高祖刘邦，尊重武功，轻视儒生博学，务求学问的简化和实用。所以，宫廷内外，虽然礼仪律法建构雏形，但在朝野上下，所谓经书典籍，还没有眉目清晰。然而，这一时期被人称颂的刘邦《大风歌》《鸿鹄歌》，可视为天合之作吧。自汉惠帝到“文景之治”区间，虽然经书纬术开始勃勃生机，而文人雅士，并没有得到重用。譬如博学多识的贾谊被贬离京一再郁闷，而耿介如邹阳和枚乘，虽有文章名誉当代，却都壮志难舒；由此，当时文人境遇，可见一斑。汉武帝立朝，推崇儒家风范，宫廷内外，讲究礼仪黼黻，文人量才显能，趋之若鹜。汉武帝刘彻，柏梁台上，欢宴群臣，吟诗唱赋；黄河岸边，体恤民生，即兴《瓠子歌》；朝堂阶前，名士枚乘靠文采，荣享天子专车觐见，而贫寒主父偃凭上书，了却鼎食生死心愿；宫廷内外，公孙弘依赖《举贤良对策》高升，倪宽凭借草拟奏文脱颖；草莽中间，砍柴为生的朱买臣做了会稽太守，洗涤酒器的司马相如成了中郎将领。再者，像司马迁、吾丘寿王、严助、终军、枚皋等人，虽然在对策奏章上，完全不拘一格，但名篇佳作，已然应接不暇。他们接二连三名声鹊起，共同营造了这一时期多姿多彩的文艺风范，并竖立起来一座令后世难以企及的艺术巅峰。随后昭帝、宣帝两代，传承了武帝恢弘的事业，并在“石渠阁”聚集经学名家和辞赋高手一起论道辩经，而此时的经学家已经开始批评辞赋家过度雕饰玄虚的弊病，所以像擅长辞赋如王褒等人，只是享受俸禄而没有事务，唯有养尊处优而已。汉元帝和成帝两朝，皇帝自身崇儒好经，各路人才虽然良莠不齐，但都能跻身仕途；期间，给事黄门郎杨雄构思创作了千首歌赋，而光禄大夫刘向校刊了“六艺”，他们都创造了功在当代而利在千秋的业绩啊。自高祖刘邦建立汉朝一直延续到成帝、哀帝期间，刚好经过了一百年左右，这一时期作家风格并非一成不变，而是一直变化多端。但是，综括他们的共同特征，依然影影绰绰着《楚辞》的风姿，所以整个西汉时期，屈原的影响始终存在着。 跨过哀帝、平帝之后西汉衰败阶段不谈，单言东汉光武帝刘秀，只是迷信谶纬之学中的图符变数，并非真正用心扶持文艺的中兴繁荣。尽管事实如此，但在这一时期，狱中杜笃由于创作《吴汉诔》赐帛免刑，文书班彪因为草拟奏章特诏升为县令。由此可见，光武帝虽然没有公开招贤纳士，但是对于文人雅士还是有所赏识和特别垂青吧。随后明帝、章帝两朝，皇帝积极尊崇儒学，他们一方面在辟雍学堂里传习古典礼仪，另一方面在白虎观研究经纬数术，所以班固能够专心撰述《汉书》，贾逵可以用力创作《神雀颂》，甚至宗室中东平王刘苍也热衷书写歌赋扬名，而沛王刘辅的著作《五经论》得到广泛流传。在如此天子作则和藩王呼应的垂范之下，跻身文坛的文人雅士愈加踌躇满志而容光焕发了。自和帝、安帝再到顺帝、桓帝，虽然跨越半个世纪，但不足百年期间，却集中涌现出来一大批像班固、傅毅、崔骃、崔瑗、崔寔、王延寿、马融、张衡、蔡邕等精通经书典籍的鸿儒博士，因为他们各自都有代表性作品传世，这里就不再赘述了。然而，若将进入东汉以来的整个学术风气与西汉时代相比，后者与前者的最大区别，就是儒家学派完全占据了主导地位，这一方面是在宫廷讲座中刻意宣扬的结果，另外就是社会实践中像选官制度的崇儒影响。到了汉灵帝时代，喜好文学的灵帝刘宏，自己写出了《皇羲篇》等书，并诏令天下文士聚集“鸿都门”竞技才学，但负责此事的乐松（汉灵帝宠臣历任鸿都文学、侍中、奉车都尉）等人，选拔的却都是适合他们口味的浅薄之人，所以当时太尉杨赐（东汉名臣其祖父杨震父亲杨秉均官至太尉）称这些人如同唐尧时坏人“驩兜”一样，而蔡邕则将他们比作皇帝身边的弄臣。因此，当时这些所谓“人才”的作品，从根本上就没有艺术价值。 东汉进入汉献帝时代，皇帝自身朝不保夕，整个社会处于风雨飘摇之中，而文学风气也随之起伏不定。直到献帝的建安末年，天下局势趋于相对平衡和暂时安定。当此之际，位居汉丞相的魏王曹操，本身酷爱唱诗歌赋；曹操一个儿子，即随后的魏文帝曹丕，敏于思辨而文采飞扬；曹操另一个儿子陈思王曹植，更是才华横溢，不但出口成章，且佳作琳琅满目。他们父子三人，纵横创业之中，不仅英俊豪气，而且艺术才华更是光彩夺目，所以在他们父子身边招徕了一大批当时的雅士名流。譬如王粲来自汉南荆州，陈琳降自河北袁绍，徐干于青州入仕，刘桢自东平随行；还有应玚擅长发挥丰富想象，更有阮瑀喜欢展示奇才技能；除此之外，像路粹、繁钦、邯鄣淳、杨修等人，时常环绕左右，大家欢聚一堂，或侍宴赋诗，或流觞饮酒，相互沉吟当做欢歌，彼此挥毫助兴谈笑。综合这一时期的作品，风度儒雅而又慷慨激昂，应属于最为突出的特色。究其根本原因，主要是社会长期动荡不安，遍地民不聊生，四处内心多怨，而作家的品格往往虑深情长，他们于挥毫之间，难免壮志喷发而气吞山河。待到魏明帝继位，曹睿兼备魏武、文帝遗风，尤其擅长乐府曲调，曾经于“崇文观”召集文人竞技，于是何晏、刘劭等人，相继展露才华。在曹魏随后继位的几任年幼皇帝中，唯有高贵乡公曹髦英俊典雅，作品不仅质文离奇瑰丽，而且眼界论说不同凡响。然而，所谓谈玄务虚、轻生寡欲的“正始文学”便诞生于此际，像嵇康、阮籍、应璩、缪袭等人活跃于文坛之上。 曹魏进入司马懿独揽大权之后，历经司马师、司马昭继任主政，他们在儒学上无所建树，唯倾心于阴谋篡权。晋武帝司马炎创立新朝，尽管天下一统而又平安一时，但在学校教育和文化传承问题上，并没有得到朝廷重视。待到晋怀帝、愍帝时期，皇帝徒有虚名，王纲旁落权臣。然而，西晋帝王尽管轻视文章创作，但这一时期的文人名家依然光彩照人。例如张华奋笔疾书恰似珍珠落盘，左思挥毫作赋导致洛阳纸贵；潘岳和夏侯湛，两人英名远扬，被比喻成“一对璧玉”，而陆机和陆云，兄弟多才多艺，被评价为“两匹骏马”；另外，还有应贞、傅玄、张载、张协、张亢、孙楚、挚虞、成公绥等人，他们的作品更像花团锦绣，各个楚楚动人。后世评价西晋王朝昏庸无道，文人雅士难尽其才，并且难得善终……思虑到此，禁不住悲叹哀怜啊！ 晋元帝司马睿建立东晋之后，开始重视文化，并且殿试经学，所以刘隗、刁协通晓礼仪备受皇帝宠信，而郭璞才思敏捷得以提拔重用。晋明帝司马绍聪慧明哲，并且酷爱文学，由太子到即位，研习六艺经学，熟稔诰命策文，精通辞赋文采，所以庾亮擅长表奏得到重用，而温峤文才清秀推恩厚待。东晋明帝在位，弘扬文艺的领袖风范，可比西汉武帝。随后晋成帝、康帝、穆帝和哀帝在位时间相对短暂。晋简文帝热衷文化，本身清秀俊朗，喜好聚集文友一起谈玄论道，于是由此开始，情志玄虚而词藻浮夸的学术风气充斥文坛。晋孝武帝没有儿子，当时社会流传着晋祚即将终结的符谶，之后又历经安帝、恭帝而东晋终止灭亡。回顾这一阶段的文人学者，像袁宏、殷仲文、孙盛、干宝等人，虽然才华参差不齐，但在个人成就上，尚且值得称道。 自西晋出现了务虚谈玄的苗头，待到东晋偏安江左后，开始愈演愈烈，竟然形成了当时的一种社会时俗和文艺风气。纵观两晋时代，世道人心艰难困苦，宫廷昏庸失序，贤者达人迫于淫威，先由空谈是非，逐渐演变成为谈玄论道的学风，结果就是他们吟诗总也跳不出“老子”样道德，但凡作赋必定讴歌“庄子”式自由。由此可见，文艺风格的变迁，确实离不开当时权势掌控之下人们情感得失好恶的局限和狭隘……远古至今始终如此，未来千百年之后必定依然。 南朝宋武帝刘裕（公元363年-422年字德舆小名寄奴祖籍彭城郡）喜好文学，宋文帝刘义隆儒雅风流，宋孝武帝刘骏多才多艺，与此同期的文坛之上，随之颇有起色。转入宋明帝刘彧时代，文艺日渐萎靡。整个南朝刘宋（公元420-479年）期间，尽管处于严苛门阀制度之下，在士大夫之中各类人才依然蜂拥云集，当时的世祖大家，例如王姓、袁姓中间文采富丽者异常耀眼，而像颜姓、谢姓里面艺术奇葩者格外夺目；再者，还有像何承天、范晔、张敷、沈怀文等学者名士，多的不胜枚举，他们有的不仅闻名遐迩，而且至今盛名不衰，所以也就不再赘述了。 南齐太祖萧道成（公元427年-482年字绍伯小名斗将祖籍东海郡兰陵县于479年-482年在位）符命改制，国泰民安；齐高帝萧赜子承父业，文治武功；文惠太子，皆备文才武略，所以自齐高宗萧鸾之上，逐个帝王明哲鸿运，才有天下福泽光明，并且帝业恒通。当今圣上继位以来，文教遍布天下，海岳普降祥瑞，各路英才倍出，类似乘龙御凤一样飞舞高空，犹如驾驭骐骥一般奔驶万里。他们诠释礼乐经书，仿佛超越了姬周刘汉的盛况，诸多文章佳作堪比唐尧虞舜时的风采……如此鼎盛气象，繁荣景貌，若嘴笨笔拙像我者，实在无法表达清楚啊！还是留给后世高人，再去夸赞高歌吧。 总而言之：文章光华十代间，义理风采已九迁；经书典籍砥中流，任凭情志白浪翻。质文贰离易含章，实虚明暗因权杖；莫叹文史多怪事，艺术风范眼前上。 第四十六章 物色繁华情亦浓 春夏秋冬，四时轮替，暖阳舒展，阴冷寒战。伴随外在四时变化和内在阴阳生潜，大千万物则有枯荣死生的容貌景象，而心虑情怀，便会有喜怒哀乐的起伏冲动。一年之中，什么时候阳气才萌动呢？例如《大戴礼记?夏小正?十二月》所说“玄驹贲”的自然现象，就是指黑蚂蚁开始躲入地下的时节。那么，何时阴气凝聚呢？《大戴礼记?夏小正?八月》描绘的“丹鸟羞白鸟”景象，也就是鸟类大量进食，开始准备迁徙的时候。自然界中，昆虫禽兽尚且敏感着四时阴阳的微妙变化，并且出自生存本能，随时准备迁徙躲藏。以此类推，人世之间，所谓情怀志气的阴柔阳刚，如同山川中乱石美玉，至于诗人作家的文采华章，恰似草木间英华荣秀，他们同样也会有顺天应时的规律变化啊。所以，年末岁初，春意盎然，则有蠢蠢涌动的肝亢欲盛；夏日炎炎，热浪滔滔，常伴烦躁不安的心火过旺；天高云淡，秋风气爽，激发深沉幽远的蹁跹思绪；雪花翻飞，寒冬凛冽，唤醒矜持萧条的唏嘘哀伤。岁岁年年，春华秋实，夏热冬寒，气象演化万千之中，兴衰胜败格外显著分明；年年岁岁，睹物思迁，触景生情，吟咏抑或挥毫之间，荣辱得失难免狂放应时。犹如秋风乍起，一叶飘落，勾起世道炎凉的沧桑回忆；仿佛寒蝉嘶鸣，两声凄厉，唤醒人生苦短的悲悯哀伤。更何况还有“明月清风思秋夜”的千古思念，甚至于“丽日繁花慕春晨”的万物情长啊！ 诗人和作家惯常睹物生情，意随景迁。他们喜欢山川江河之间流连忘返，热爱花草树林之中徜徉缠绵。他们无论脱口成诗，还是挥笔文章，与六合景色风貌，时常相互映照；与八方鸟语花香，习惯彼此唱和。譬如在《诗经》里面，类似声情并茂的诗文歌词，已经俯拾皆是。《周南?桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华。”中“灼灼”，用花色鲜艳指代女子的青春靓丽；《小雅?采薇》中“昔我往矣，杨柳依依。”的“依依”，用柳条飘荡来展示体态的轻盈妩媚；《卫风?伯兮》“其雨其雨，杲杲出日。”的“杲杲”，是用雨后太阳的明亮灿烂，来反衬思念遥遥无期的困苦煎熬；《小雅?角弓》“雨雪瀌瀌，见晛曰消。”中“瀌瀌”，借用雨雪翻飞的盛大貌，来比喻内部矛盾的严重状况；《周南?葛覃》“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”的“喈喈”，选择树梢鸟儿急切悠扬的声音，来表达女子出嫁后将要回娘家时的欢快；《召南?草虫》中“喓喓草虫，趯趯阜螽。”的“喓喓”，则是通过草虫求偶时的讯号，直言不讳地传达少女思慕与恋人偶遇的想象和期盼。除了上述依傍环境中色彩、景象、声音激起了作者诗兴大发的例证之外，另有《诗经?王风?大车》中“谓予不信，有如皦日。”和《诗经?召南?小星》的“嘒彼小星，三五在东。”的语句，前者选择“皦日”（明亮的太阳）作为信誓旦旦的信物，不但表白了自我追求目标的明确和坚贞，而且形象极其简单直观，可谓一言以蔽之；而后者则用“嘒星”（闪烁的小星星）来代表自我生命的微弱和渺小，更是一语道破天机，堪称掷地有声。再者，在《诗经?周南?关睢》的“参差荇菜，左右流之。”和《诗经?卫风?氓》中“桑之未落，其叶沃若。”的字词，前者“参差”与后者“沃若”，虽然都仅是两个字，却把诗歌作者意欲表达的时俗冷暖和人性尴尬，完全揭露殆尽。综括上述例句，都是选用极少的字句，传达了作者极其丰富的心情思绪……所谓声情并茂和见异思迁，借此可以一览无遗了。所以说，即便再过百年千载之后，若能找到可以替代上述诗意内涵的字词文句，也必定不会是一件很容易的事情吧。 进入战国时期，以屈原《离骚》为代表的文学艺术风格，替代了像上述《诗经》一样“简约、率真、形象”主基调。而新的艺术风尚的最突出表现和特征，就是极尽想象臆造之能事，将周围万物的景色声音，给予了广袤无限的联想、勾勒和创新，甚至其中一些奇形怪状的容貌声色，仿佛是各种美景色彩交叉叠放在了一起，因此也衍生出来一系列绮丽怪诞的字词。例如用“嵯峨”来形容山势高大峻峭，而“葳蕤”则是描绘草木茂盛时，枝叶繁花呈流苏状下垂的样子。待到西汉司马相如驰名文坛时期，他们热切追求的描绘山川景物的典范佳作，亦不过就是要求展示稀奇古怪风景的措辞行文，不仅是格外精致灵动，还要有音韵旋律上的和谐瑰丽。所以，代表这一阶段文学风格的辞赋，最常见的是使用一些相同或近似的字词，鱼贯珠串，错综复杂。正因如此，文坛上一直流传着这样说法：“诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”其大意是指，像创作《诗经》风格的诗人，尽管字词华丽，却恰如其分，而热衷汉赋的辞人，他们的字词文句不仅是过于华丽，而且已经属于繁琐了。举例说明，在《诗经·小雅·裳裳者华》中“裳裳者华，或黄或白。”只是了了几个字，尤其“或黄或白”，即刻点名了花朵盛开的时节或事实，而在《楚辞·九歌·少司命》的“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。”为了挑明是秋天的兰花，还特别用了“绿叶”“紫茎”。其实，凡使用五颜六色描写事物，关键是要抓住其中最为鲜艳醒目且层次分明的颜色基调，如果色彩层次不清或杂色其间，一旦真实细致地使用文字展现出来，效果反而眼花缭乱，必将大跌眼镜吧。 近代文章，在描绘景物的风气上，热衷于物体形态上的精致逼真。其实，无论远瞻山川云海的起伏变化，还是近观草木虫鸟的生死枯荣，其中所谓文学创作，无论隶属吟诗歌赋，还是归入章奏经传，究其艺术宗旨的根本，始终都在于志气情怀的深刻高远啊。至于描写事物景色的技巧微妙，关键在于善于观察，并能够恰如其分地刻画出来，如同在他们身体上贴附一个特性标签一样吧。所以，坊间还流传这样一句话：“巧言切状，如印之泥。”也就是说，真正能够精巧准确地勾画事物的文字，如同盖在物品封泥上印章一样，原本不需要过度雕琢篆刻，更没必要使用过多文字，而把细枝末节都照顾的面面俱到；这其中的关键，只在于将要转达的主要信息暴露无遗，借此达到瞥一眼即知大体内容，看字迹就能判断大致时间的根本目的罢了。 斗转星移之间，世间万物，即便四季轮替，但他们在形色体貌上，也基本一直恒常不变啊。然而，落实在文章创作中一个个具体作者身上，他们之间的思行情志，不但因人而异，更是变化多端，并且经常是非无常。因此，有的文章作者，仿佛在不经意之间，反而创作出来一些登峰造极的景象描绘佳作，而有的人，即便挖空心思，甚至殚精竭虑，却与艺术佳品渐行渐远了。返回头，再看《诗经》和《楚辞》，他们之所以能够引领艺术风骚的根本原因，就在于真正抓住了所要表现事物的特色要害啊。所以，后继书写文章的人，即便就是那些锐意创新的艺术闯将们，他们一般都会尽量避开《诗经》《楚辞》中较为明显的强项锋芒，只是吸收其中成功经验，于顺势利导之中，寻求其他能够标新立异的突破。由此，也不难看出，只有从过去成功范例中，善于捕捉技巧灵感，才可能于相对不变的事物景象中，创造出来新的艺术偶像和成功典范。 面对外部世界的四季轮回、气象更替，作者在把时节变化引入到文章中间之际，如果能够达到出神入化的地步，莫过于既像信手拈来，亦犹如恬然自得；同样，世间万象从来都是物色繁杂，作者无论寄情山水还是闻鸡起舞，都要抓住事物的特征精髓，尽可能用简洁干练的字词，给予表达的既要准确又要清晰……这样才属于深入浅出，并且才会形象生动。例如描写飘香四溢，要仿佛有香气随风扑面而来；又如表现情景转化，要像亮光明暗闪烁一样直观动人。自古至今，诗人作家之所以延绵不绝，就在于他们之间必定属于承上启下，并且代代相传。若深究其内在环节的关键所在，就是要在继承中求发展，于发展中找准突破点，并敢于大胆创新……唯有创新的文学艺术，才能实现具有真实性进步或实质性飞跃的成功业绩。例如西晋时，在前代辞赋名家已经创作了许多描绘京都的杰作佳篇前提下，而左思不惜耗费十年精力完成的《三都赋》，之所以还能够产生“洛阳纸贵”的社会效果，正如当时文学家张华评价的“使读之者尽而有余，久而更新。”其大意是说，左思的《三都赋》即便读完了里面文字之后，其文章中含义，仍然还能回味无穷，甚至时间越久越会新意不断。所以，像左思这样文学成就，就是在继承中求发展，属于达到融会贯通后，最终取得了创新性成功的典范吧。 溯本清源，在天地之间，像山川、林海、沃土等自然万物，才是亘古至今一切文章篇籍，取之不尽用之不竭的思想源泉和物质宝藏。至于本文所说的“物色”与词汇多寡问题，无论形式还是内容的情景描绘，一旦字词文句过于简单，必定出现支离破碎、漏洞百出的缺项，然而极度精细的雕琢篆刻，则不但会显得繁琐累赘，甚至过犹不及。毋庸讳言，屈原何以能够在文坛之上“独领风骚”呢？答案就在于他文章的字词话语中，囊括了楚山越水的灵气和神助罢了。 总而言之：山峦叠张，水廻路长，草木斑驳，云蒸霞光。举目所及，物变星移，有感而发，诉诸篇籍。想却不见，唯叹息春日迟迟；思已别离，故倍感秋风飒飒。莫怨物色繁华，错怪见异思迁，从来勃发情志似神助，自古昂扬意气答如流，船到桥头直，功到自然成。 第四十七章 如何评价作家的才能 本章节所评述的“九代之文”，笼统地讲，起自唐尧虞舜，止于两晋、刘宋，中间则有夏、商、周三代，加之赢秦、刘汉、曹魏。时长跨越两千余年，文籍数量之多，已经不可胜数。论说卓越期间的作家及其作品价值意义，只能有详有略，一带而过吧。 虞舜夏启前后，具有代表性的名人佳作，一是《尚书?皋陶谟》中记载，掌管刑狱的皋陶首先明确提出了，为官从政者，必须具备“宽而栗，柔而立，愿而恭，乱而敬，扰而毅，直而温，简而廉，刚而塞，强而义。”九种品德；二在《尚书?舜典》中，记载了乐官夔，率先校准乐器，演奏水平达到了“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”的极致程度；三者《尚书?大禹谟》中，东夷首领伯益公开警示帝王，像“惟德动天，无远弗届。满招损，谦受益，时乃天道。”不仅关系着国家兴衰，也是个人成败的自然规律；四则是夏朝第三任帝王太康失国后，传说他弟弟唱响了“民惟邦本，本固邦宁。”的《五子之歌》。列举上面流传至今的经书篇籍，他们不仅文辞温润祥和，而且义理典雅中正，堪称惠及千秋万代的文明典范啊。 在姬周替代子商的西周时代。据《尚书?商书》记载，商朝曾有《仲虺之诰》，其中的商汤名臣仲虺，不但坦陈了“能自得师者王，谓人莫已若者亡。好问则裕，自用则小。”等崭新观念，而且为国家革命指点迷津；另外，在《尚书?商书?伊训》中，伊尹作为商朝开国功臣和五朝元老，对当权者提出了“尔惟德罔小，万邦惟庆；尔惟不德罔大，坠厥宗。”等忠告，为专横一夫敲响丧钟；再者，像《诗经》中，类似周宣王的太师尹吉甫创作的《崧高》《烝民》等“穆如清风”的雅颂，如同上述篇章一样，不仅义理隶属正大光明的经典，而且文采堪称教书育人的模范啊。 自姬周迁都洛邑以及整个春秋阶段，王室大权旁落失魄，各等诸侯逐强争胜，王侯将相之间，相互频繁聚首，各级各类誓言盟约，此起彼伏，明暗相间。于是文坛之上，英才豪骏，各显其能，奇葩蜂拥，明星璀璨。若论其间的人物多样，恰似玉石仓库，尽管良莠不齐，却是琳琅满目；若看涌现的作品繁杂，犹如丝绸店铺，虽然质地不同，但是光彩夺目。依据《春秋?左传》记载，在这期间，楚庄王时的令尹孙叔敖（约公元前630年-公元前593年芈姓蔿氏名敖字孙叔河南省淮滨人与薳敖应为一人）善于借鉴古典经验治理新政，因而成就卓著；晋国大夫士会（约公元前660年-约公元前583年因被封于随、范以邑为氏别为范氏谥武）极力推崇遵照仪礼来治国安邦，所以功名显赫；晋文公时上卿赵衰精明文韬武略，得以福禄后嗣；郑国子产擅长辞令，捍卫郑国尊严；郑国正卿游吉（公元前?-前507年春秋郑国前于522年继子产执政）不只是才貌双全，而且能够继往开来；郑国行人公孙挥熟稔外交辞令，赢得名声载入史册。上述《春秋?左传》中的人物事迹，都是在文采辞令方面卓越超凡，并因此功勋当代、名垂青史。 进入战国阶段，处在弱肉强食、适者生存的时代，置身战火连绵之间，“军功、武力、强权”成了社会的主旋律。然而，“文人、雅士、圣贤”并没有因此销声匿迹，反而愈发超凡脱俗，以至于层出不穷。于是，诸子百家如同雨后春笋，倚仗各自为是的道义学说，不仅横空出世，更是四处游说。荆楚大地之上，以屈原、宋玉为代表的“楚辞”风范，奇峰突起，独树一帜。列国之中，燕国上将军魏人乐毅的《献书报燕王》，据理争辨，明哲保身；逃入秦国的魏人范雎，在上书《献书昭王》中，含沙射影，直逼要害；游说六国功成名就的苏秦，在他《苏子》（亡轶）诸篇中，言之凿凿，急功近利；楚人李斯在秦国的《上书谏逐客》，坦陈利弊，感人至深……书写这些作品的文物，如果不是深陷战国烈火中间，而是立足崇尚诗文的文明汉代，他们一准就是扬雄、班固之类人物了吧。除此之外，赵国人荀况，在学术思想上不仅是一代宗师，而他的《赋篇》同样是辞藻丰富焕丽，并且义理深刻鲜明，无愧于儒学大家的称号啊。 西汉初年，若论“文韬”中独拔头筹者，当属陆贾；他的《孟春赋》（亡轶），应是汉赋成风的嚆矢；他的《新语》诸篇，即符合儒家经书典范，特别在言词语句上，更是朴实简练，并且直言明辨。贾谊才华颖秀，如同文坛骏马，他的《过秦论》《论积贮疏》《吊屈原赋》《鵩鸟赋》等，震古烁今，绝非徒有虚名。枚乘《七发》和邹阳《上书吴王》，均是笔下生辉，同样气宇轩昂。董仲舒专注儒家论断，司马迁精研史料记传，前者则有《士不遇赋》，后者随见《悲士不遇赋》，两者都归属于《诗经?小雅?四月》中“君子作歌，维以告哀。”的情愫，却是古今文人墨客一以贯之的诉诸衷肠。司马相如读书渊博，在文采意境上，尊崇屈原、宋玉的瑰丽诡异，虽然号称辞赋家的宗师，但深究文本内涵，他的义理淹没在了辞藻魅力中间，所以杨雄《法言?君子》中有“文丽用寡者长卿也”的评价，确实中肯精辟。子渊王褒著述，文句骈俪华采，字词细致精巧，擅长绘声绘色，表现冷静自若。在艺术创作中间，论说最善于投机钻营而处心积虑的文学大家，首屈一指当属子云杨雄，其文句寓意高妙幽深，字词遴选绮丽诡异，时常殚精竭虑，习惯文质谨严。 东汉时的桓谭，精通多种文体，作品丰富多彩；朝廷大司空宋弘向光武帝举荐人才时，称桓谭堪比司马相如，但看他的《仙赋》等诗词，言语浅显缺乏文采，可见其长项在于讽谏奏本，而不擅长华丽辞藻。冯衍儒雅奇才，虽偏好“说辞”文体，但置身东汉盛世，却郁郁不得志，但他的《显志赋》，如同病蚌成珠一样，反而愈加光彩夺目。 纵观两汉期间，论父子相继才华盖世者，莫过于班彪、班固和刘向、刘歆。人们过去认为他们父子，班固的文史才华优于班彪，刘歆的博学见识精于刘向，但在今天看来，班彪著述的《王命论》是何等睿智而明辩，而刘向编纂的《新序》亦堪称完备而精练，所以人们皆称昆山盛产美玉，却忽略了昆山之所以会产出美玉的更高品质。东汉时期，傅毅和崔骃并驾齐驱文坛之上，崔骃的儿子崔瑗和孙子崔寔相继名垂青史，堪称文风、家风代代相传了。另外，这一时期还有杜笃和贾逵蜚声文坛，若评说他俩的文学才能，在名列崔骃、傅毅一类作家中，应居末流。再有李尤（约55-约135年或约44-约126年字伯仁广汉雒人东汉文学家）偏爱铭赋，意图高瞻鸿儒，但才力不及，犹如折翅大鸟，必定振羽难飞。但是，像马融一代宗师，思想精致，眼界高瞻，著述立说颇具经书典范，篇章文质相得益彰。还有王逸见识广博，集注《楚辞章句》惠顾后学，但个人作品文采欠佳；王逸儿子王延寿继承父志，年少才俊，魅力非凡，他的《鲁灵光殿赋》描绘景物形貌，细致精微，辞藻瑰丽，颇具枚乘遗风。 整个东汉时期，博学奇才，层出不穷。前有张衡多才多艺，后有蔡邕雅正精研，他俩文史兼通，才华隔代相望，正所谓“竹柏异心而同贞，金玉殊质而皆宝。”啊！如果说刘向的奏议贵在旨趣鲜明而文辞沉静，那么赵壹（字元叔汉阳郡西县人大致生活于汉灵帝在位公元168至189年前后）的辞赋好在内容面广而体例舒展，再者孔融着墨挥毫气势逼人，更有祢衡立等可取思维迅捷，他们各具特色，创建了多彩的文艺风格。类似这样的人才，还有潘勖，因精通经书而闻名于世，他的《策魏公九锡文》成为卓尔不群的时代力作；再者，王朗虽然因专注儒家经典而扬名达志，但也擅长序论铭文。据上例举，亦不难看出，在西汉司马相如、王褒以前，文学创作之中所谓“量才示能”，主要通过运用个性语言，来抒发情怀志向，而不是抄录经典语录，借以展示自我德才学识；然而，自扬雄、刘向之后，文人墨客愈来愈倾向于将个人的志向意图，掩映在引经据典中间，这种显而易见的趋向、区别和差距，在认识上不仅需要特别明确，更需要深刻地辨别、分析和谨记。 汉魏晋交替时期，文帝曹丕才华恒逸清秀，以往对他的评价有些过分贬低，说他比曹植相差甚远。其实，曹植思维敏捷、才气俊俏，尤其在诗歌上魅力无穷，而且章表更是出类拔萃。但是，曹丕思虑周全、下笔舒缓，不图虚名争先，他的乐府格外清新昂扬，而《典论?论文》更是思辨精要。所以，针对他们兄弟俩的艺术才华，只有分别两人短长，才能明辨二者是非。然而，一般世俗褒贬才能，习惯随声附和，并不都是明察秋毫。因此，曹丕尊为帝王，他的文学才华反而被人看低；曹植处境窘迫，其文学技艺徒然倍增夸赞，这一切都不是理性真实的艺术评价。另外，与他们同时代的王粲，同样才华横溢，写作敏捷缜密，内容广泛多样，文辞很少累赘拖沓，若摘取他诗赋中的优秀语句，足以堪当经书典范。因此，如果评价“建安七子”中谁的文学成就最高，非王粲莫属。再者，像陈琳和阮瑀，因擅长书记檄文而闻名于世，徐幹以辞赋论著被时人称颂，刘桢“气格自高”而文采飞扬，应玚才学双优且诗赋俊秀。其他，例如路粹和杨修精巧于笔札书记，丁仪和邯郸淳流传论述闻名，像这一些作家的才华和作品都有十分独到之处。除上述之外，还有刘劭的《赵都赋》，可以奋起直追前代的名家名作；何晏的《景福殿赋》，足以表率后学。应璩风趣诙谐，用《百一诗》彰显志向；应贞精通义理，以《临丹赋》展示才华。嵇康独出心裁，杜撰高论；阮籍颐指使气，谱写诗歌。他们分别选择使用不同的格调形式，发出了共同的心声和夙愿；他们各自舒展不同的文学翅膀，朝着同一个艺术方向，一起奋飞翱翔。 步入西晋时代，张华的诗赋，神采奕奕，清新流畅，他的《鹪鹩赋》寓意深刻，类似韩非《说难》。左思奇才妙想，深谋远虑，他的《三都赋》惊世骇俗，而《咏史诗》出类拔萃，仅这两篇佳作，已经让他殚精竭虑了。潘岳思维敏捷，文辞畅达，他的聪明才智集中体现在《西征赋》里，而其他如《悼亡诗》等哀悼文本，则是发自肺腑的真情倾诉。陆机博学深思，辞会广泛，文章虽然构思巧妙，但过于审慎而言多复杂。陆云开朗干练，深谙简繁利弊，所以文采鲜明洁净，擅长短小篇章。孙楚思绪纷繁，虽惯常直抒胸臆，但尚能疏通顺畅。挚虞陈述思想，必定遵循天道而温良典雅，他的《文章流别论》不只是中规中矩，确实亦流光溢彩啊。傅玄铭文佳作，内容多是规劝警戒，他的儿子傅咸上疏奏议，颇具刚正不阿的家风文风，他们父子都是栋梁之材，而不是时尚鲜花的衬托陪伴。成公绥作赋较多，逞一时之美。夏侯湛作品临摹经书范本，近乎貌合神离。曹摅善写长诗，清纯秀丽，而张翰喜作小诗，明辨属实，他们二人各居特色，互有短长。张载、张协兄弟俩，在文学才华和作品成就上，确实不相上下，情形如同《论语?子路》所说“鲁卫之政，兄弟也。”的模样。刘琨作品气势雄壮，卢谌著文情深理明，而他俩的特色，却都是时局形势的压力造成。 东晋郭璞才俊辞艳，思维飘逸，名列晋朝中兴第一；他的《南郊赋》蔚为大观，而《游仙诗》凌云似仙。庾亮撰写章表，思虑缜密，文辞通畅；温峤笔记书札，遵循事理，清新顺达，他俩堪称文人墨客中的能工巧匠吧。孙盛和干宝，都擅长编纂史料，虽然各取所需，但都遵循《尚书》中《典》《训》体例，所以看似各立门户，其实文采家风相似。袁宏立意高瞻远瞩，却因过度卓越超群，而显得偏颇乖离。孙绰诗文遵循玄理，虽然中规中矩，但却寡淡无味。殷仲文在《南州桓公九井作》中坦荡出来“孤兴”情调，谢混于《游西池》里荡漾“闲情”风韵，他们尽管吹散了盘踞文坛已久的“谈玄”浓云，但在他们的诗文中间，却依然显而易见着残云缥缈。所以，尽管他俩被视为开辟文化新风的先锋闯将，但他们的作品还是不能尽如人意吧。 至于刘宋一朝的文人雅士，他们的诗歌文籍同样繁多而鱼龙混杂，由于时代较近，影响深浅，不言自明，也就没有必要逐一甄别了吧。 纵观东汉的文学才干，和西汉时期相差无几。晋代文坛，基本与建安文学可以媲美。但是，在曹魏时期，文学家热议话题和崇尚目标，则是汉武帝“元封”时代；而刘宋以后，类似的文艺高论，反而多是汉末“建安”话题了。这究竟又是为什么呢？事实上，并不是因为这两个时代，都特别崇尚文学和招贤纳士，而是“时势造就人才”的道理，古代和今天都是一样的啊。 总而言之：人才难得太玄乎，性格不同异禀能；但逢一朝崇文艺，遍地丹青遗后生。汗牛充栋莫徘徊，有涯无涯贵自在；任凭春花迷望眼，秋收何愁没果摘。 第四十八章 艺术知音与文学批评 自古道：“同好易得，知音难觅。”在音乐领域，单凭聆听音乐旋律，确实不容易知晓乐曲初创者的内心想法和意欲表现。如果有谁仅是聆听音乐，即刻能够与创作者心灵沟通，并且还能够完全理解旋律中的内涵，那么像这样的听众，相对音乐创作者而言，也就是常言赞叹的千载难逢的知音了吧。事实上，无论音乐，还是文学，凡一切堪称艺术性作品，在创作者与观赏者之间，若能够达到上述音乐领域的“知音”程度，或许真的是千载难逢吧。于是，人们禁不住要问：“世间时常哀叹的知音难逢究竟为什么呢？”下面，我们暂且撇开文化中最为抽象的音乐不谈，仅是针对文学领域一样普遍存在的“知音难觅”问题，通过例举稽查，来帮助大家明辨因由吧。 如同上面已经提到的，关于“知音难觅”的话题，虽然起自音乐，却普遍存于一切艺术领域，而且在文学界，确乎更加通俗易懂；也就是说，针对作家及其文学作品而言，真正的知音难觅一样属于司空见惯的现象。自古至今，在文学领域，但凡敢于自称属于某某作品“知音”者，也就是那些已经公开谈论文学作品的人们，他们有的只是一般阅读欣赏者，有的多是作家或专业艺术评论家，而有的确切的说就是权势阶级，比如帝王将相之流。然而，在身份、地位、教育和学识等方面，尽管他们存在显著性不同，但无一例外的，他们难免都有如下三个方面的缺点、不足或误区。 第一个就是“多贱同而思古”。如何理解这话意思呢？例如《鬼谷子·内楗》开篇有言：“君臣上下之事，有远而亲，近而疏；就之不用，去之反求；日进前而不御，遥闻声而相思。”简单解释这一段话，就是说，即便宫廷官府中的帝王将相们，他们对于生活在同一时代，甚至就是眼前身边的贤达能人，也不懂得珍惜敬重，反而对于风闻传说的，尤其是特别遥远的所谓名家高人，不仅是极力羡慕和热切期盼，甚至不遗余力地吹捧不已。再比如，当初韩非的作品《储说》出来之后，秦始皇读罢，恨不能即刻就要面见作者；另外，正当司马相如的《子虚赋》名声远扬之中，汉武帝读后，随即感慨不能与作者生活同时。然而，韩非的宿命，竟然是被毒死在秦始皇的监牢里，至于司马相如的命运，亦不过始终被帝王视为倡优而已。究其根本，诚如东晋葛洪《抱朴子·外篇·广譬》所言：“贵远而贱近者，常人之用情也。” 第二个即“崇己抑人”。例如班固与傅毅，他们二人文才相当，而班固批评傅毅“下笔不能自休”。其实，在作家之间，类似这样互相评头论脚的事情，原本自然而然，纯属司空见惯。像曹植在《与杨德祖书》一文中，当提到陈琳时，就说过：“以孔璋之才，不闲于辞赋。”另外，因为丁廙（公元?-220字敬礼三国时沛郡人魏国文学家）曾经于请教曹植修改文稿时，大意说过这样一句话：“我的文稿名声好坏，始终都是我自己来承担，谁去在乎是否有人给我修改过文稿呢。”为此，曹植特别赞赏丁廙，并评价丁廙前面说的话“通情达理”。但是，当时的刘修（生卒不详字季绪荆州牧刘表之子官至东安太守留有诗赋颂等）却因为特别喜好评说他人的文章，竟然被曹植比作古代热衷贬低圣贤帝王的“碎嘴子”田巴（战国时齐国善辩的人曾被鲁仲连驳倒）。由此，亦不难看得出，曹植对他人的评价，明显带着个人喜恶的偏见。所以，曹丕在《典论·论文》中讲出来“文人相轻，自古而然。”的话，绝不是空穴来风啊。 第三个就是“信伪迷真”。西汉末年，有一个辩士叫楼护（生卒年不详字君卿齐人祖辈世代行医曾随父亲在长安行医出入贵戚家）不知在何种场合下，他曾经评价文章时说过，司马迁能够写出来《史记》，都是请教东方朔的缘故。然而，闻听此言的桓谭竟然也说，《史记》中的“太史公曰”，就是东方朔的原话。像这样一种市井闲人的无聊扯淡，竟然还能被名人大家引用来当成事实评语。所以说，但凡专业作家或名人贤达，如果再评价文章时，不仅不应该信口雌黄，由此也应该懂得为何要谨小慎微评说文章的道理了吧。 通过举荐上述事例，显而易见，回顾以往针对文学作品及其作者的评判历史，当置身世俗社会，并跨入文学批评的门槛之后，迎面首先遇到的就是像秦始皇、汉武帝一样的显赫人物，他们即使个人的眼界敏锐，但是对于作品和作家的评估，却最常堕入“贵古贱今”的流俗。其次，就是类似班固、曹植等名人雅士，尽管他们自身才学不凡，但却过于自以为是，时常仅凭个人偏见评说他人短长。再者，有的评论文章者，本身就是门外汉，他们评书戏说，不过就是插科打诨而已；尽管如此，有的专家学者，竟然引用流言蜚语，甚至将其当成了真凭实据；前者即楼护，后者则桓谭。所以说，当初杨雄写完《太玄经》后，在请教刘歆时，刘歆冲着杨雄直言不讳地说过：“空自苦！今学者有禄利，然尚不能明《易》，又如《玄》何？吾恐后人用覆酱瓿也。”类似刘歆这样一种，为将来会把前人殚精竭虑的文学作品，当作盖酱坛子的家什，近似弃若敝屣的过度担心，反而不是纯属多余的闲话，或杞人忧天的笑话，竟然还一语中的，并且变成了世间延绵不绝的情景再现和实话实说了。 时至今日，评价文章或批评文学之所以困难重重，其根本原因究竟何在呢？人世之间，像麒麟与小鹿，或凤凰与野鸡，按说在他们两者之间，说天壤之别亦不为过吧，进行分辨区别不应该是难事。至于珠玉与碎石的差别，甚至拿到亮光下面，即便肉眼辨别，也能易如反掌。但是，据《公羊传·哀公十四年》记载，有一种名叫“獐子”的小鹿，在鲁国有人却当成了传说中的神兽麒麟。在《尹文子·大道上》中，提到楚国境内有的人误把野鸡当成了凤凰；同样是这本书上，还讲了一个魏国人，因被他人蒙骗，竟把美玉当成石头扔掉了。在《阚子》（阚子或即阙子纵横十二家之一待考定）一书里，说是一位宋国人，始终把燕国石头当作珠玉一样珍藏。所以说，即便在外表差别上十分显著的两件器物，竟然还会有人无法辨别区分开来，那么像隐含着不同气质和诸多情怀的文章篇籍，谁还敢说区别优劣是一件十分容易的事情呢？ 自古至今，书海浩瀚，汗牛充栋。单就区分、比较或评价文章作品而言，绝不仅是在质量上给予优劣、好坏、是非一类“非此即彼”的简单划分，而是需要针对形式内容上的芜翠繁多和错综复杂，给予重点辨析及分层说明。在这其间，凡涉及到作者与读者方面，尤其是文章评说者，即便属于专业的文学批评家，也会因为各自知识水平的高低不同，加之个性偏好的条件因素，所以得出的结论，必定会千差万别，而不可能面面俱到。例如性情慷慨者，阅读激情扬昂的辞藻，忍俊不住击节欲舞；性格含蓄之人，沉思精致缜密的语句，按耐不住也会喜形于色；热心喜庆热闹者，见到瑰丽华彩的字词，难免心潮彭拜；喜好猎奇争胜者，遇到怪诞诡异的文章，即刻凝神定气。所以，对于适合心意的，一般会有习惯性的赞赏称颂；对于不称心如意的，经常性会是挑剔性的摒弃排斥，类似这种往往就是依赖一己之见，来评述千姿百态文章的言行举止和心理模式，如同《淮南子·汜论训》所说的“东面而望，不见西墙；南面而视，不睹北方。”道理一模一样啊！ 所谓世间经验之谈，莫过于亲自操练过千首乐曲者，必定会懂得音乐的妙趣所在，而见识过千口宝剑的人，自然不难辨别利剑的真假优劣。因此，若拥有比较全面地分析文章是非得失的判断能力和批评水平，其中所谓的得道法门，或说必由之路，就在于事先须有十分广泛的文学书籍阅读和生活知识积累。这恰似见识过高山险岭的巍峨俊俏，即刻会明白小山土丘的矮平单薄；亦如领略过大海波浪的浩瀚汹涌，随即便知晓小河涟漪的纤细微弱。唯有这样的经历，才有可能克服个性私心的轻重偏向；只有如此见多识广的实践，方能摆脱人情好恶的短长束缚。然后，才有可能真正像杆秤一样的公平衡量，亦犹如明镜一般真实反映。拥有了如上能力基础之后，如果开始评价文章时，只需要从六个方面入手：第一是要看作品选用的格式为何，也就是体例、体裁的类别归属；第二是审视作品的遣词造句，看是否规范恰当和色彩丰富；第三是对比作品继承、变化和发展的程度多寡；第四是辨别作品主题和引领方向的正邪对错；第五是分析作品引经据典或寓意例举的准确与否；第六是权衡作品音韵节律的和谐水平如何。其实，经过这样六个方面的深入思考之后，一部作品的优劣判断，随之昭然若揭了吧。 亘古至今，任何文章都是作者有感而发的产物，而文学批评就是通过作品本身，来找寻出来书写者，于创作之时的全部感受和所有情怀。这就如同循着水波找寻流水的源头一样，尽管源头遥远幽深，但必定有迹象可寻。虽说时代间隔或路途遥远，在瞬息万变的时空维度内，若随时随地都能与作者促膝交谈的设想，近乎天方夜谭。但是，在任何维度之内，但凡通过文章，只要有足够的明察秋毫，即可全面剖析作者创作时的情感内涵……这正是堪称“文学批评家”的能力水平所在啊。所以说，不必抱怨作品的古奥深邃，只须担心批评家的鞭长莫及吧。譬如《吕氏春秋·本味》中的故事，曾经俞伯牙鼓琴志在山水之时，钟子期聆听应声：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”而当俞伯牙的旋律心系流水之际，钟子期闻乐高呼：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”像无形音乐尚能够拥有知音如此，而有形文章又何必哀愁批评之难呢？事实上，心与心之间的遥相呼应，恰似眼睛观察世间万物，眼睛查看愈发细致入微，内心才能分辨的愈发清晰到位。然而，世间庸常的观察者，痴迷于事物的外部表象，不经过深入细致的辨别，时常品尝和热衷吹捧的不过是一些浅薄劣等的产品而已。因此，庄周曾经讥笑人们喜爱《折杨》《皇华》的庸俗，而宋玉最为伤感少人热衷《阳春白雪》的高雅。再者，前有屈原在《楚辞·九章·怀沙》中悲歌：“文质疏内，众不知余之异采。”而其弦外之意，则是凡能够知道他的歌中异采的，就是他的知音；后有杨雄于《答刘歆书》里宣称：“心好沈博绝丽之文。”这里面言外之意，就是着重强调他自己特别不喜欢肤浅寡淡的字词语句。所以说，唯有见识渊博而能够欣赏和鉴别他人作品深意的人，才能获得心有灵一点通的欣喜和快慰。这犹如春暖花开之际，凡登上高台欣赏季节美色的人们，都难免拥有心花怒放的情怀；亦如同只要有着美味佳肴的饭店，必定能够食客云集的道理一样，原本都是那么的简单浅显。人们都知道国色天香的兰花，佩戴在任何人身上，整个人都会飘逸着沁人心脾的芬芳；同样，优秀的文学作品，就是民族、区域、国家特色文化中的精华，必须细细品味，才会懂得其中由来已久的独特魅力和绝色韵味。一切渴望成为艺术知音，一切愿意投身文艺批评队伍，一切自觉追求文明品格和优雅高尚的人们，还是请你们慎重对待上述的事实和分析吧。 总而言之：洪钟万钧锻造易，没有夔旷定音难；书架好书万千册，不懂评价徒茫然。声色奢靡误家邦，金声玉振兴文明；通晓本章知音事，不负世间著述人。 第四十九章 文人德行与人物楷模 《尚书·周书》中有一篇《梓材》，主题是警戒政府做官的人们，要求他们不仅时刻心系民生安危，而且还要特别注意外在礼仪风貌。 在《梓材》一文中，当举例论证时，有这样一句话：“若作室家，既勤垣墉，惟其涂塈茨。若作梓材，既勤朴斫，惟其涂丹雘。”其大意是：如果建造居家房屋，不只是忙于砌砖垒墙，还要粉刷墙壁和盖好茅草房顶；如果用贵重木材做家具，不仅要求榫卯严丝合缝，还要粉刷上色彩油漆，加以保护和显示珍贵。 所以，从国家尊严考虑，对待任何人才就要像珍惜贵重器物一样，既要保证内在实际堪用，还要注重外在品质雅观。 因此，西汉孔安国说过：“为政之术，如梓人治材为器。”但是，近代的文官学士，通常只讲究外在的盛名荣耀，而不再深究内在的品德美善。 正因为如此，曹丕在《与吴质书》中感慨：“古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立。”其大意是说，文人自古至今不拘个人小节，很少有人单凭节操而立世扬名。 与曹丕同时代的韦诞（公元179年-251年字仲将汉末三国京兆杜陵人著名书法家）更是恣意诋毁当时的文人雅士。 于是，后来的评论家，与他俩的论调随声附和，并且一起唱衰人文，甚至归结成为 “文人们一概不拘小节”，俗称 “文人无德”。如此状况，岂不令人悲哀！纵观以往那些名声远扬的文学大家，例举存在于他们身上的瑕疵，众所周知的像司马相如携寡妇私奔，并收受贿赂；杨雄嗜酒不择室友，刻意阿谀谄媚；冯衍纳妾驱妻，多私寡恩；杜笃强人所难，心胸狭隘；班固攀附权贵，纵亲行恶；马融结党营私，贪财奢靡；孔融傲慢失度，狂言遭难；祢衡狂放不羁，秽语杀头；王粲锋芒毕露，急躁冒进；陈琳处事鲁莽，行径粗陋；丁仪贪婪成性，不择手段；路粹狐假虎威，鲜廉寡耻；潘岳勾结陷害，丧尽天良；陆机攀附权贵，屡遭讥嘲；傅玄妄自尊大，刚愎自用；孙楚躁动偏执，不自量力……诸如此类的人格缺陷或行为错误，发生在不同时代的文人作家身上，确实屡见不鲜，而且不胜枚举啊。 其实，自古以来，不仅文官雅士如此，并且将官武夫依然，尤其是发生在古代将军相国身上的拙劣故事，更加夺人耳目。 例如管仲背负盗窃恶名，吴起贪婪好色，陈平性情污秽，至于周勃、灌婴都曾经谗言诬陷他人……类似的劣性和污点，在其他朝廷命官身上，更是不可胜数啊。 若深入分析其中原因，其实也不困难，比如孔光（公元前65-5年字子夏曲阜孔子14世孙）贵为西汉宰相，尚且献媚汉哀帝宠臣董贤，更何况类似班固、马融和潘岳等位卑的小官吏呢？ 另外，还有被当时民众骂为 “膏肓之疾”的王戎，身为西晋开国大臣，尚且卖官鬻爵，甚至吝啬成癖，又何况像司马相如、杜笃这种穷困卑微的文人小官，更不要说丁仪、路粹之类卑鄙无耻之徒了吧。 但是，孔光献媚丑态的自甘卑微，却无损于他还是有名的儒者；王戎吝啬的劣性骂名，也影响不了他在 “竹林七贤”中位置……为什么会是这样呢？究其根本，就在于他们的学术成就和事业功绩，确实大大超出了他们本身品德的缺陷不足，从而缓冲了当时和后来者对他们的讥讽热嘲。 事实上，除了上述一些大家名流之外，再看忠君爱国的屈原、贾谊，和机敏警觉的邹阳、枚乘，以及仁孝忠厚的黄香（公元约68-122年字文强江夏安陆东汉官员24孝子 “扇枕温衾”故事主角）和安贫乐道的徐幹等，他们不仅仅是品德高尚的作家名士，甚至更像是洁白无瑕的珍宝美玉啊！ 怎么能说一切作家必定都有过失和瑕疵呢？毋庸置疑，世间的才情气质，从来因人而异，所以存在各自身上的缺点、不足和错误，如果一个人不是出生即达到圣贤大德的 “先哲”高度，恐怕没有一个人一生一世符合十全十美的标准。因此，也就没有必要针对每个人都去求全责备了吧。 毋庸讳言，在世俗常情中间，人们对待帝王将相之流，往往因为他们权势地位的尊贵隆重，一般情况下总是忽略或原谅了他们的缺陷和错误。 但是。当人们对待文人作家之时，却又因为他们位卑官微，常常给予吹毛求疵一样的讥笑嘲讽。 这种由来已久的社会现象，并非属于一种什么出人意料的特殊文化时尚，恰似从高处汹涌而下的江海，必定横行奔流，以至于所向披靡，而那些孱弱细微的河流，注定有着坎坷曲折的命运遭遇吧。 所以说，即便两个人有着同样的缺点毛病，却会因为社会名声的高低，彼此获得的褒贬多少，必定显著不同，而社会地位的尊卑，同样也会有与之雷同的情形结果。 正因为如此，世间所谓的 “功成名就”，对于文人雅士而言，就是要成为服务于社会的有用人才。 正如左丘明在《国语·鲁语·敬姜论劳逸》中诠释的道理一样，公父文伯的母亲敬姜，作为一位聪慧的妇人，通过例举坚守手工织布的风俗传统，来驳斥好逸恶劳的腐化危害，借此诠释了治国方略的正误，那么但凡读书学文的大丈夫，又怎么能够不求闻达于国家的政经要务呢？ 当初像扬雄、司马相如等人，就是因为只注重文章色彩韵律，而没有实质性建功立业的用心和谋划，因而他们社会地位始终不高。 再看东晋的庾亮，本身才华清秀，只因军政业绩的卓著而名噪一时，但是关于他的写作才能，却很少有人称颂。 其实，如果庾亮不是做了高官，单凭他的文才一样可以赢得名声。所以，文才武略集于一身，如同左右手相得益彰一样，也是完全可能啊。 例如春秋时晋国的卻縠（公元前682-前632年姬姓郤氏名縠晋国公族是晋国第一任中军将）不但酷爱读书，而且精通《诗》《尚书》，并成为国内首屈一指的大将军。 所以说，像卻縠那样爱好诗书文籍，不是也可以精通武艺吗？再者，还有孙武的《孙子兵法》，其著述文质的华美珍贵，真的如同珠玉赤金一般……谁还敢妄言钻研军事武略者不可能精通丽辞华章呢？ 《周易·系辞下》有言：“君子藏器于身，待时而动。”就是说，凡立志要做出一番事业的文人雅士，就是要致力于修身养性，练就完善自身的德才学识，审时度势，相时而动。 杨雄在《法言·君子》中说过：“或问，君子言则成文，动则成德，何以也？曰，以其弸中而彪外也。”究其道理，就是要培养自身长成像楠木一样魁梧坚实，而且修持个性品质要像樟树一般珍奇高贵。 所以，凡著书立说者，就应该有助于国计民生的富裕强盛，而且文人大家一旦立身出仕，不但足以堪当国家栋梁之才，即便仕途不利，或人生落魄，也一样可以独善其身而且著书立说；如果仕途顺利，或生途显达，则能够因势利导，得以建功立业……像这样的文人雅士，才是《尚书·商书·梓材》论说的人才标准吧。 总而言之：人材自古多瑕疵，德艺双馨太珍奇；屈原、贾谊生楚天，邹阳、枚乘起梁地。 朽木难雕不成器，樟楠年久见优质；文人独善唯自在，福禄人间功德圆。 第五十章 为什么创作“文心雕龙” 究竟什么是“文心”呢？简单说：就是写文章的用心；若详细一点讲：是指在提笔书写文章时，作者所有的心思、想法、用意及其目的等。陆机在《文赋》中说：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”这句话的意思是说：“在阅读别人的作品时，我能够读懂书写者的心思和用意。”另外，在秦汉之前的稷下学官中，有一个涓子（生卒姓名待考定）写作了《琴心》，还有一个王孙子（姓王孙生卒名不详）著述的《巧心》，他们都是将“心”字放入了书目标题中，并将写作心愿与书中内容表现的近乎完美。所以，我在标题中直接选用了“文心”二字，表明本书是与书写文章的内容有关。至于“雕龙”二字，因为古人写文章，有的就称作“雕缛成体”，本意就是如同把粗木头雕刻成龙图腾一样，而这与邹奭之流，只注重精雕细刻、故弄玄虚、神乎其神的“雕龙”之意，没有太大关系。 亘古至今，宇宙浩渺，时光倥偬，单在人世间，原本属于智愚贤不肖诸色人等杂处，知识水平参差，才能良莠不齐；在这其中，所谓出类拔萃者，不过是指那些在智慧才能方面具备了独到之处的人们而已。毋庸讳言，每个人的年龄自然有时而尽，生命个体注定都会终止，唯有生命之年所创造的有形艺术杰作，得以存留身后，或能福润后人。天地万物，不但形态各异，而且姹紫嫣红，更是气象万千；在这其中，所谓孕育化生的依据，亦不过五行更迭、阴阳变化而已。综括人的一生，单凭五官感触，却能够书写出来，恰似雷霆万钧，抑或气势磅礴，仿佛风云变幻一般的韵文佳作。这一切岂不是已然超越了天地时空的局限桎梏！难道不是已经超出了大千万物的天然造化，等同于巧夺天工的神奇灵秀了吧。所以说，纵然躯体形骸如同飞蛾草芥一样的脆弱短暂，而一生一世的盛名荣誉，却会像金石宝器一般持久而不朽。古代先贤一再宣扬“君子处世，树德建言。”的理想，绝不是玩弄文字游戏的蛊惑人心，而是面对有限生命时，对人对己的真情倾诉、慷慨悲歌和啼血绝唱啊。 在七岁时候，我曾经梦见天上云彩像织锦一样绚烂夺目，并且触手可及。待到三十岁以后，还曾梦见我捧着红色礼器，跟在孔夫子身后向南行走。当黎明时分醒来，我欣喜若狂……这件事实在太神奇了，要知道圣人是多么难得一见啊！竟然还托梦眷顾我这样的无名小卒。因为在我心目中，自有人类以来，没有再赶得上孔圣人伟大的了。于是，我沉思冥想，如果能够答谢苍天垂青和圣人惠顾，并且值得投入一生一世去做的事业，莫过于像孔圣人一样的整理文籍、注解经书吧。但是，在孔圣人身后，像马融、郑玄这样的大儒，已经把经书弘扬的博大精深，即便我个人再努力，也不可能另辟蹊径，以至于超越前人了吧。然而，涉及文章篇籍中的问题，特别是把它作为文化载体的自身特性和艺术规律，尽管这一部分内容对于繁花似锦、硕果累累的经书典籍而言，不过类似当作陪衬的青枝绿叶而已。但是，在现实生活之中，像规定大家如何交往的“五礼”（指吉礼凶礼宾礼军礼嘉礼）离不开他，治理社会安宁的“六典”（即治典教典礼典政典刑典事典）离不开他；即便在帝王将之间，也需要依赖他，才能够相互了解、彼此沟通和共同交流，而国家一切军政要务更需要通过他，才能够张弛有度，并达到安之若素。所以说，尽管研究、解析和说明文章的体裁样式、修辞格调、内容特色以及诸如此类的细微末节等问题，最终必定还会追溯到经书典籍的内容实质性上面。然而，随着时代久远，特别是伴随文集浩瀚及其花样翻新，后继学者不只是眼花缭乱，而且各持一端，甚至已经莫终于是了；另外，汉晋以来，显而易见的是，文人作家的脾性愈来愈喜好猎奇，尤其热衷浮夸怪诞，并一味追求形式上的艳丽色彩，愈发专心致志于细枝末节的极端乖巧……如此文化风尚的社会，必定使离经叛道者愈行愈远，而伴随以讹传讹的文化习性难改，终将导致传统文化误入歧途且痴迷忘返。《尚书·周书·毕命》上早就指出：“辞尚体要，不惟好异。”而《论语·为政》中已然强调：“攻乎异端，斯害也已。”他们两者训导和教诲的宗旨，都是要求文章写作时，务必主次分明，决不能舍本逐末。鉴于明确了上述认识之后，我才开始着手创作本书。 纵观华夏文化的发展历史，只是到了近代，类似评说文章的专业著作，才开始逐渐多了起来。例如曹丕的《典论·论文》，曹植的《与杨德祖书》，应场的《文论》，陆机的《文赋》，挚虞的《文章流别论》，李充（生卒年不详字宏范东晋文学家文论家目录学家）的《翰林论》等。然而，作为批评文学，他们的立论角度和评价视野，却像是躲在犄角旮旯一样的局限狭隘，而不是像站在四通八达的道路中央，不但可以高瞻远瞩，而且能够继往开来。因此，他们现有的论说评述，有的只是褒贬当时的流行佳作，有的局限评说前代的名家名作，有的单纯指摘古今作品的雅俗正偏，有的笼统综括文章篇籍的得失梗概……如果再去评价此类评论性作品文集的得失短长，像曹丕《典论·论文》，虽然详细具体，但不够全面，而曹植《与杨德祖书》，尽管理由充分，但不公道；应玚的《文论》，华丽简略，颇显空洞，而陆机的《文赋》，措辞微妙，感觉琐碎；挚虞《文章流别论》深刻独到，语言不够精致，而李充《翰林论》浅显概括，思辨失之单薄。此外，还有桓谭、刘桢、应贞、陆云等人，偶尔于文章之中，评价论说，语出惊人，即便判断结论准确，却欠缺追根溯源，更没有探究文学批评的价值意义。事实上，任何文化性问题，如果不能像圣贤先哲一样，真正给予全面而精辟的讲述、论证和判断，那么无论在过去业绩成就之中是否有过是非得失，都必定不可能成为文化传承意义上的经验或教训！因此，他们又怎么可能成为“扬长避短、有益当代、利在千秋”的文化贡献呢？ 《文心雕龙》在整体设想和文本构造上，简而言之，就是“本乎道、师乎圣、体乎经、酌乎纬、变乎骚”；具体而言，就是以宇宙人间的自然道德为宗旨，公开尊崇先哲圣贤为老师，将经典当作读习参照的文体标杆，参照纬书的钻研方式方法，遵循像《诗经》演变成骚体的艺术规律，通过例举稽查，把文章写作中诸多关键性问题，极力阐释明确和分析透彻吧。 凡评价文章，或说成文学批评、文艺批断，首先要像现今流行的“有韵为文、无韵为笔”话语一样，第一步就是进行恰当的分门别类；然后，就是究根溯源；再者，确立名称和定义概念；随后，选择代表性例文章句，即举例说明；最终，总结特征，挑明各种类别存在的价值意义。在本书上半部分的前面诸篇，属于提纲挈领，并把整书的主题思想，以及上面提到的分类原则和写作思路，基本都讲解清楚了。至于书写文章时，究竟如何区别对待内容与形式的具体问题，以及在不同体裁之下究竟“情志”怎样表现，或者“文采”应该有何特征等状况，其大致篇章内容的安排如下：《神思》《体性》是讲述情怀志气表达的方法、方式和尺度，《风骨》《定势》是描绘个性气质与文章体例的相互影响，《附会》《通变》是探究文学创作中继承和发展问题，《声律》《练字》则是从阅读角度追溯韵律和字词的源流趋势；而在本书的最后部分，《时序》论述文学盛衰与时代的密切关系，《才略》追溯历代主要作家及其代表作品，《知音》说明文学欣赏和作品评价的难易程度，《程器》讲评作家个性品德与社会成就的关系问题；在最后，也就是本章《序志》，不仅说明全书的创作意图和框架结构，并且作为本书序言吧。其实，通过该书下半部分的后面诸篇，全书的纲目安排，也就一览无遗了。至于全书为何总共50篇，则是依据《易经》数理，即《周易·系辞上》所说：“大衍之数五十，其用四十有九。”所以，在本书50篇之中只有49篇，可以作为通常文章写作的艺术指南吧。 毋庸置疑，如果仅是针对某一篇文章，无论进行评价还是当做序言，都相对容易一些；如果旨在整理和归纳众多文章的得失优劣，那就绝对不是一件轻而易举的事情了。其实，这里面的道理也不难理解，即如同观察和采集鸟兽的羽毛皮色一样，虽然在外表上好像只是五色斑斓性差异，但在质地根本上，完全就是源自个体骨血的滋生养育。也就是说，凡涉及表面现象与本质联系之类的复杂机理和内在因缘等问题，在貌似一目了然的简单事实面前，如果用心于使用字词文句，来将其中的道理描写得即清晰而又准确，那么达到这样一种程度和水平，往往都不仅仅是极其困难，而最为难上加难的却是词不达意的羁绊和缺憾。正因为如此，本书在分门别类之中，尤其于稽查例举时的评说和议论，如果与他人近似或雷同，绝非就是人云亦云，而应是本该如此吧；如果与他人不同或相悖，也并不是贪图标新立异，而应是理所当然。至于这其中之所以出现了相同或差异的具体原因，决不是这些评价说法是否源自古人还是今人，主要还是通过具体性分析之后，能够得出来的比较中允公道的判断结论而已。 立足当下，环顾古往今来的文坛景象，尽可能悉数其中的所有风云人物及其全部佳作名篇。这虽然就是本书立意之初，曾经极力想达到的境界高度。但是，在《周易·系辞上》中，既然孔圣人也发出了“书不尽言，言不尽意。”的由衷感慨，而像我一个人，亦不过只有瓶水管窥的艺术水平，又怎么可能全面丈量清楚需要矩矱为准绳的文学天地呢？呜呼！在既往文化长河中，经书鳞波，文籍浩瀚，我的见识和评说，如果能够跻身其中，顶多算是沧海一粟啊！瞻望来世之渺茫，我的《文心雕龙》或许会像石沉大海，终将蒙尘渊底了吧。 总而言之：生命百岁终有岸，知识汪洋大无边；一步登天属儿戏，拾阶而上必坦然。从来浮游多闲趣，寂寞丹书如面谈；亘古知音何相逢，心有灵犀一点通。