《大江健三郎口述自传》 以蓄满泪水的双眼为耳 铁凝 喜爱一个作家的作品，是不能不读他的自传的。每当我读过那些大家的自传后，就如同跟随着他们的人生重新跋涉了一遍，接着很可能再去重读他们的小说或诗。于是一种崭新的享受开始了，在这崭新阅读的途中，总会有新的美景突现，遥远而又亲近，陌生而又熟稔——是因为你了解并理解着他们作品之外的奇异人生所致吧。读许金龙先生最新译作《大江健三郎口述自传》，即是这样的心情。 这是一部以对话形式展开的作家自传，大江健三郎面对采访者，坦然尽述50年作家生涯。他的讲述缜密而细腻，深邃而质朴。你甚至能够听得见他平缓却并不滞重的语调，这使我不断想起和大江健三郎先生两次印象深刻的见面。 第一次是在2000年初秋，中国社会科学院外文所为应邀来访的大江先生举办作品研讨会，我和数位作家同行被邀请参会。那时我刚从俄罗斯旅行回来，旅途中阅读的惟一一本小说即是大江先生的《燃烧的绿树》。还记得那天研讨会的气氛庄重、朴素，热烈。大江先生身着典雅、内敛的黑色正装，安静地坐在那里，倾听中国同行对他作品的评价，神情专注而谦逊，还有些许拘谨。当时，正是这些许的拘谨打动了我，我仿佛从中看到了一位真正的文学大师不事表演的心灵本色。给我印象深刻的还有，大江先生婉拒研讨会设午宴，他建议与会者以盒饭为午餐，说这样既简朴又节约时间。于是我们每人都拿到了一个盒饭。写作几十年，我也算参加过一些研讨会，似乎极少经历过盒饭午餐。 第二次和大江先生见面是2006年10月，我应邀同中国社科院代表团一道，赴东京参加日中文化交流协会成立50周年纪念活动。在东京会馆的纪念酒会结束后，大江先生特别邀请代表团一行有半小时恳谈。那天的大江先生仍然是典雅的黑色正装，他比六年前更多了些温和，而且健谈。我们围坐在酒店一隅的一张长方桌边，细心的大江先生还专为大家叫了茶和点心。那天的恳谈，大江先生说起了少年时受母亲的影响阅读鲁迅的小说，说起对鲁迅先生的敬仰。“孔乙己”“咸亨酒店”这些名字从小他便熟知。当说到有一次母亲很自豪地告诉他，你父亲会写三种茴香豆的“茴”字时，大江先生笑起来。那一瞬间他的笑既开心又天真。他还讲起对钱钟书先生的尊敬，对莫言作品的尤其喜爱。然后大江先生把目光转向我说，“我们的两次见面，你给我的印象是年轻，勇敢。中国的女作家是不是都很勇敢呢——敢于向年长者发问。”和大江先生的年龄相比，我是年轻的。说到勇敢，我想起在六年前的那次研讨会上，会前我和一位文坛前辈的悄声对话一定让大江先生感到有趣，我惊异于他敏锐的观察力。但让我更加感动的，是大江先生对当代中国作家的美好情感和热切期望。我曾不只一次听说，大江先生会在合适的时候亲自率日本的优秀青年作家访问中国，他期待日本的青年作家和中国的青年作家在中国或日本一道旅行，能有更多时间更深入地在旅行中交流文学，畅谈人生。这样的话题使大江先生很兴奋，当谈及这些时，他一扫我在六年前见到的拘谨，他的神情呈现出年轻人的清新和热烈，原本半个小时的恳谈延长至一个小时。就在这时，我仿佛看到了眼前有一棵“燃烧的绿树”。后来，当我阅读大江先生这部自传时，那种既沉静又燃烧的感觉始终伴随着我。 这是一场阅读的盛宴。魅力来自给人的心灵以垂直打击的思想的力量，来自作家对语言和想象力不败的激情与敏感，来自作家既谦逊又自信的对文学永不满足的追问，来自作家精神深处极度绝望中的壮丽希望。生于日本四国森林的大江健三郎，通过他的文学生涯和他的鲜明人生，以穿越时空的刚健而又轻灵的笔触，以彻底的自由检讨的姿态，以对日本、对亚洲、对世界、对人类永不疲倦的严厉的审视与希冀，把他人生中明亮的忧伤，苍凉的善意、克制的温暖和文学中积极的美德呈现给读者。我从中望见了语言的森林，精神的森林，人生的森林。这森林静谧幽深，辽远阔大，丰沛、隐秘的地下水浸润其间，使森林朝气不衰；使绿树能够燃烧，而火焰却让绿树枝叶繁盛。 这是一位深度介入社会现实，奋不顾身地以生命致力于呼唤世界和平的作家，一位在小说艺术上对自己极为苛刻的、在技艺上决不退让的作家，一位用小说的方式，却把诗的沉静的又是荆棘般的锐利植入读者心中的作家。小说何以成为小说？想象力何以诞生，又究竟源自哪里？“神话素”如何在心里养育？要付出多少努力才能追逐到语言的圣性、魅惑、语言的神秘之光？何为大江小说中重要资产的构造？以及作家本人被村子和东京撕裂的人生悲欢的新奇，他的以全部作品和整个人生作赌注，追究战后五十年以来日本的虚与实的不退让之意志……给我印象深刻的还有大江先生在自述中对那些影响了他文学和人生的哲人、学者、作家的由衷敬意。他不仅坦言“作家的实际生活从古典文学里得到了鼓励和救济”，更是谦虚地把自己的长篇小说写作称为训练长篇小说的写作。当我读到大江先生40多年来，每天夜里都要为残疾儿子光裹好毛毯才入睡时，不禁生出和采访者同样的感慨：大江先生的小说是不可思议的，大江先生的人生同样不可思议。大江先生实在是拥有特殊意志的人，而赋予这特殊意志之力量的人，正是他的残疾长子——光。在日本交响乐团纪念莫扎特诞生250周年的“安魂曲”演奏会上，大江先生应邀赠诗一首： “我无法从头再活一遍， 可是我们却能够从头再活一遍。” 也许这就是一个作家独有的对“活”和“生”的“奢侈”见解吧，这是文学和儿子光给予大江先生的悲怆而又强韧的奢侈。这时我还听见了大江先生在他的小说中，借对一位即将分娩的女性的敬慕表达出的对人类未来的新期待：“我以蓄满泪水的双眼为耳，倾听那里正无言讲述着的内容，倾听着用既非英语亦非日语，大概是为‘新地球’而准备的那种宇宙语言朗诵的叶芝的那些诗行……我感觉你将产下比最新之人更新的人，比任何人都更新的人。”在此，我不能不把这些句子看作是对未来无限明丽而又昂扬的祝福，是文学新景象和伦理想象力的新憧憬。 此刻我也正以蓄满泪水的双眼为耳，倾听大江先生的自述。当我在大江先生的书中看见森林和绿树之后，更知晓了倾听的要紧。仅有“看见”是不够的，你必须有能力倾听才有可能抵达一座森林隐秘的深部。 大江先生在自述中言及少年时，在父亲去世的那一天，他被赋予一种特别的身份：那时村里正流行踩高跷，他被优先请去踩高跷。那是一副非常高的高跷，踩在上面能看到家里二楼的窗子。人在高跷上那突然变形的行走，突然视野的开阔，村子里的景观突然的变样，使敏感的少年大江突然获得了一种奇异的高度。 此时我仿佛看见少年的大江有些别扭地踩在高跷上，孤独，倔强，紧张，勇敢。他起步并受惠于森林，而最终，他站在了森林之上。 那其实是一个难以企及的高度。大江先生以他创造的文学的和精神的高度，以他无可比拟的厚度和重量荣耀了日本现代文学，使之呈现出崭新的面貌。同时他的形象已经超越了他的民族，成为整个人类文化财富的一部分。而时光的流逝，将使大江健三郎文学的内在价值和他对社会发言的历史意义得到愈加丰满的凸显。 莫言:多余的序言 我早就答应了译者许金龙先生和出版社的编辑，要为大江先生这部讲述他五十年文学生涯的书写一篇序言，但迟迟不能动笔，不是因为所谓的“忙”，也不是因为懒惰，而是因为面对着这部书，犹如面对着一座高山，不知道应该说什么，也实在没有必要说什么。 我是大江文学的爱好者，也是他伟大人格的崇拜者。他曾经说过我是他的朋友，但我一直是把他当作师长的，即使狂妄一点，也顶多是亦师亦友的关系。这并不是我故作谦词，而是内心情感的真实表述。大江先生也在公开场合说过赞扬我的话，我想那是一个前辈作家对后辈作家的奖掖和提携，并不意味着我真的有那么优秀，对此我有着清醒的认识。 大江先生这部新书，虽说是采用了记者提问，作家应答的访谈式，但基本上可以看成是先生的口述体自传。我知道他是不愿意写自传的，也是反对建立自己的文学纪念馆的，因为他把自己看得很轻。他勇于担当家庭的、社会的责任，为了理想，可以奋不顾身，但他从来没有把自己当成什么“名流”和“伟人”，而是以一贯的低调和谦恭与人相处。这次，媒体能够动员他长时间地讲述自己的写作和他经历的五十年来的日本文学变迁，确实是件很不简单的事情。因此，根据这漫长的谈话整理出来的这本书，也就显得意义非凡。 在这部书里，他谈到了自己的童年、森林中的故乡、亲人，谈到了流传在故乡人们口中的历史故事和森林中的精灵，谈到了民间文化对他后来的文学创作的影响。他谈到了他的小学、中学和大学，他的恩师和他的朋友，他的婚姻和家庭生活，因为这一切都跟他的文学密不可分。 通过这部书，我们可以看到，大江先生不仅是一个杰出的创作者，同时也是一个杰出的阅读者。他受过完整的教育，几十年来，手不释卷，广泛阅读，对世界文学，几可说是了如指掌。他谈话中涉及到的作家和作品数量众多，能使我们感受到他丰富的阅读背景，也能使我们意识到，他之所以成就为一个具有鲜明个性的伟大作家，是与他的广采博取密不可分的。 这部书向我们亲切地展示了他驰骋世界文坛的基本路线，让我们分享了他成功的喜悦和徘徊时的迷惘。这不仅仅是一个作家的创作历程，也是一个人的心路历程。大江先生是一个坦率的人，他在大是大非问题上爱憎分明，绝不暧昧。他是那种忧国忧民、以天下为己任、将自己的写作与重大世界问题纠缠在一起的作家，因此他的文学具有强烈的当代性和现实性，因此他的文学是大于文学的。 在这次坦荡的长谈中，先生讲述了他与川端康成、三岛由纪夫、安部公房、司马辽太郎、太宰治、大冈升平等日本当代文学史上的著名作家的交往，观点鲜明地评点了他们的文学成就，并披露了发生在他们之间的一些逸闻趣事。他对村上春树、吉本芭娜娜等当红的日本作家的作品，也作了严谨的分析。 大江先生精通英语和法语，在西方多所大学担任过教职，与胡安·鲁尔弗、加西亚·马尔克斯、君特格拉斯、米兰·昆德拉、巴尔加斯·略萨、爱德华·赛义德、奥克塔维奥·帕斯、沃雷·索因卡、西默斯·希尼等西方作家有密切交往，其中很多人都是他的亲密朋友。在这部书中，先生讲述了他们之间政治上的和艺术上的讨论，以及他们交往过程中的趣事。 大江先生是一个严谨的人，但同时也是一个幽默的人。他的幽默在他的小说中隐藏较深，不易感受，但在这部对话体的著作中，得到了充分的展示。我想，无论是对于文学作者还是一般读者，这都是一本值得反复阅读的书。 2007年12月24日 作家生活五十周年来临之际 现在，我已经七十一岁了。去年年初，当我刚满七十岁时曾经这样想过：自己的人生将要就此告一段落了吧？于是，就打算以七十岁为界限，认真思考人生的这最后一个阶段。 其实，这个念头也不是每天都浮现在脑海里。话虽如此，经过一年后再来回顾这个问题，就发现从七十岁到七十一岁这一年间，无论肉体上还是心理上都发生了一些变化。直截了当地说，就是真切感觉到“已是老人了”这个事实。由于这个缘故，我觉得这是一个很好的机会，一个回顾自己生活过来的这七十年，回顾从二十二岁开始写小说以来将近五十年的文学生涯的好机会。 ——请您给予关照！我认为大江先生对于谈话的态度，迄今一直都是非常慎重的。您在讲演前会把一切都写在稿纸上，还要在此基础之上反复推敲。即便参加对谈或出席座谈会，在整理成文字并付印之前，您也会认真地予以审校。由于您如此维护着口述语言中与书写语言所不同的异质意义上的严谨，我们不会随意性地提出问题，会在仔细研读年谱和作品后列出问题。我们来到这里，也期待在您的话语中尽可能多地出现让我们感到意外的情节。我们还要在现场即时拍摄影像资料，将其作为整个计划的一个组成部分并使其发挥效果。 我好像也有一些出乎意料的发现。无论小说还是随笔，在我反复修改此前已经写好的作品的过程中，其内容也好文体也罢，都会逐渐成型，这已经成了我的“小说家的习惯”。对此，我产生了一个想法，那就是借助这个机会让专事小说写作的自己尝试着畅所欲言。如此一来，我的弱点，我那些总也不成熟的处所，也将会随之显现出来吧。由于这次谈话与影像拍摄同步进行，也就是说，不好作任何改写，因此我的意识难以充分控制的另一个“自我”该不会也出来吧……即便如此，我毕竟已是七十来岁了，长年以来接受采访的训练已经非常充分，显然到了在某种程度上能够把自己的意见归纳过后再开口说话的时候。我自己也有一种期待——即便面对我人生中的、大致确定了的结论，也能够毫无顾忌地说出来。 第一章 孩童时代发现的语言世界 在大学里，我刚进入法国文学专业，就学习了口语体语言、叙述体语言以及文章体语言在法语中的差异，了解到在我出生前后，也就是在二十世纪三十年代中期开始活跃起来的作家之中，有一位叫做路易-费迪南·塞利纳1的作家，他把与口语体语言相近的文体带进了法国文学的世界。就日语的文字表述形式来说，指的是众所周知的省略断句法，即省略号……可是，那种只要不切断语句，文章就能够以一直接续的形式持续下去，创造了那种近似于口语的文章的人，就是刚才说到的塞利纳。 当时，我所想到的是以下这些内容：说到日语，口语体语言与书写体语言的差异并不是很大不是吗？在我国，明治时代出现的言文一致文体，也就是将书写体语言与口语体语言合而为一的那种文体，不是一直延续到当代文学吗？我还回想起，在养育了我的那座靠近四国山脉中央部的小村子——爱媛县喜多郡大濑村（现在叫内子町大濑）里，身为孩童的我感觉到存在着两种语言。其一是每天说话的语言，在我的印象中，这种语言是作为那些没有权利的弱势者的语言而被创造出来的。这些被村里的大人用于回答权势者问话的语言，确实有一种卑屈的感觉，无力顾及自己的伦理观。尽管我还是孩子，却也意识到，在生活中使用这种语言的人是无法进步的。 那时还处于战争时期。我家从上代传下来的行业，是把作为纸币原材料的黄瑞香那种植物的纤维进行精制并交送内阁印刷局。为了把这些原材料交送出去，需要将其做成具有一定重量和体积的捆包。我父亲为此设法制作了一台设备，用那台设备捆包，有关方面决定将其作为爱媛县“大后方”民间产业的一个小小实例进行展示。县政府的知事便来视察了，他的部下命令我父亲用那台设备演示捆包过程。在实际工作时，那台设备需要两个人从两侧保持压力的平衡，可当时正处于战争时期，家里从事体力劳动的人都被征集走了，只留下父亲一人在家，父亲就表示“无法操作”。同知事一起来的警察署长却用“你这家伙，给我演示！”或是“给我演示！”这样的语言命令父亲。我知道父亲是在赌气了，他站了起来，在设备两侧往返来回地走动，开始设法操作那设备……这件事给我留下了非常强烈的印象，意识到在口语体语言中，存在着拥有这种权利的人用于强制别人的语言，以及弱势者无力反抗的语言，我的父亲就属于那种无力反抗的人。 说到弱势者的语言，记得当我母亲问及“这件事怎么样呀？”时，对方就会答以“还行，只是……”然后便不再答理。“还行，只是”这句话语中有两个意思，在说了“那件事还行”之后，如果再缀上“只是”以进行强调，那就有了“还行，只是也还有问题”这种保留性语义，其中便包含了否定的意思，我也就无从知道母亲的判断了。这就是村子里常见的口语体语言。那时我就在想，用这样的语言交谈可不行。 ——细说起来，对于大江先生而言，所谓“物语”，据说您在老家主屋后的独间里，让祖母和母亲用唱歌一般的冷静语调讲述的“奥福”传说，是您最初听说的故事吧。您在《我这个小说家的历程》中是这么写的。 是的。而且，那个“物语”的讲述方式之所以给我留下极为深刻的印象，是因为平常使用那种暧昧的口语体语言的母亲和祖母，此时却在用另一种全然不同的讲话口吻为我讲述村子里的传承故事，有关村里小小历史的故事。于是，讲述那些故事时的说话口吻，当然也有让听者产生兴趣的用意，使得话语显得非常清晰，与平常讲述事实以及信息时完全不同，是在有意识地对内容进行编排。作为听众，当时我是这么想的：存在着像这样讲述物语的口语体语言以及日常会话的口语体语言，而最为重要的，是有意识地注意到叙说方式，并用那种经过选择的叙说方式来讲述已经被说过很多遍的事物，这就是讲述物语故事的方法吧。因此，我决定完整记下母亲和祖母所说的那些话语，还曾记录在了纸面上。 ——这个世界上存在着不该漏听并应该记录下来的话语……早在您还幼小的时候，您就自觉到了这一切。那个“奥福”物语故事，当然也是极为有趣，非同寻常。据说您每当倾听这个故事时，心口就扑通扑通地跳。由于听到的只是一个个断片，便反而刺激了您的想象。 是啊，都是故事的一个个断片。祖母讲述的话语呀，如果按照歌剧来说的话，那就是剧中最精彩的那部分演出，所说的全都是非常有趣的场面。再继续听下去的话，就会发现其中有一个很大的主轴。而形成那根大轴的主流，则是我们那地方于江户时代后半期曾两度发生的暴动，也就是“内子骚动”（1750）和“奥福骚动”（1866）。尤其是第一场暴动，竟成为一切故事的背景。在庞大的奥福暴动物语故事中，祖母将所有细小的有趣场面全都统一起来了。 奥福是农民暴动的领导者，他试图颠覆官方的整个权力体系，针对诸如刚才说到的，其权力乃至我们村子的那些权势者。说是先将村里的穷苦人组织起来凝为强大的力量，然后开进下游的镇子里去，再把那里的人们也团结到自己这一方来，以便凝聚成更为强大的力量。那场暴动的领导者奥福，尽管遭到了滑稽的失败，却仍不失为一个富有魅力的人。我就在不断思考奥福这个人的人格的过程中，度过了自己的少年时代。 ——“奥福”就是其后在《同时代的游戏》和《m/t与森林中的奇异故事》等作品中，经过种种变形之后存在于其中的那个人物吧。在大江家，家长为孩子讲述物语故事以及孩子倾听那些传说，应该是作为生活的组成部分而进行的，不过，据说曾是士族的大江家祖先，您都听说了哪些内容？ 我从祖母那里只听说，曾祖父曾在下游的大洲藩教过学。他处于汉学者的最基层，值得一提的是，他好像属于伊藤仁斋1的谱系，因为父亲也很珍惜《论语古义》以及《孟子古义》等书。我也不由得喜欢上了“古义”这个词汇，此后便有了《奇怪的二人组合》这三部曲中的kogi2,也就是古义这么一个与身为作者的我多有重复的人物的名字。 ——另一方面，大江少年无意间注意到柿树枝头闪烁着光亮的水滴，“受到了使得自己的生活方式足以发生巨大变化的影响。”也就是说，“显然，我借助那微微颤动着的柿树叶片，发现了围拥着峡谷的那座森林的整体状态。如果我总是不去细加观察的话，这一切便不值一提，换言之，便都是一些死物。因此，我现在无法不去注视那些树木和小草。于是，作为被周围深深吸引了的心不在焉的孩子，我被国民学校3的校长给盯上了，几乎每天都要遭到殴打。尽管如此，我也不打算改变自己生活方式中的这个新习惯，及直到战后，在长时间凝视着观察雨水的水滴之后，写下了自己人生中的第一首‘诗’（引自《我这个小说家的历程》）。” 这首诗就是后来广为人知的以下四行： 雨水的水滴上 映照出外面的景色 水滴之中 另有一个世界 这个用眼睛仔细观察世界的儿童大江健三郎，早在刚满十岁的时候，就已经存在于世了…… 是啊，被老师叱责是一个转机，使得我体会和觉悟到“如果不认真观看，就等于什么也没看”。这就是我自己发现的、我少年时代的智慧。此外，我还早早地意识到了一个问题——要把自己看到以及想到的事物，用语言表述出来。至于写下这首“诗”的起因，我记得很清楚，刚才已经引用过了。当时我在国民学校四年级，好像发生了一连串对我非常重要的变化。 首先，我发现了何为“思考”。那时，我认为人们只要进行思考，便也能够在转瞬间作出回答，一如电子计算机那样，只要按下键钮，无论三次方程式还是其他什么问题都可以即时解答出来，我觉得这就是所谓思考，因而尊敬能够当场如此答复的人。所谓思考，就是运用像是上苍降赐的能力进行回答，可自己却是那种不慢吞吞思考便无法得出结论的无能之辈。我注意到，唯有运用语言将其一个个累积起来并使之不断清晰和加强，才是在进行思考。当时我还有另一种感觉，总觉得自己的梦想已经破灭了。 也是在那一时期，我意识到自己并不是一个仔细观察事物的人。那时我们曾步行一个小时左右前往海边的一个小镇，远足归来后，老师让写有关大海的作文。我是这样写的：“我为自己生活在山里而感到庆幸。假如我家在海边的话，波浪就会总在眼前滚动，涛声也将回响在耳边，那可就无法安静地生活了（笑）。”于是老师就告诉我：“对于居住在海边的那些人，你所写的这些内容是很失礼的。”他还说，“我是第一次来到这个村子并在这里生活，却觉得山村里的人粗粗拉拉、吵吵闹闹。” 我对老师的话语感到不满，回家后一直在想这个问题，气得连晚饭也没能吃下去。早晨起床后肚子早已经空空荡荡，便沿着我家屋后那个叫做弯拐河滩上的铺石小道，往下面的河滩走去，摘下柿树上已经成熟的果实吃了下去。一边吃着那柿子，我一边看着河对面的山体。四周好像并没有起风，可山林中树上的枝头却在摇摆，树梢也在摇摆。此前我认为静止不动的山林，却在如此摇曳、摆动。接着，我转而注视眼前的柿树树叶和细小的枝条，它们已经被露水打湿，而自己正映现于那露水之上。看着眼前的景象，我意识到此前从不曾认真观察过，也不曾仔细倾听过，却深信不疑地认为山中是寂静和静止的。 于是当时我就在想，今后要认真观察事物，也要仔细倾听声音。不久之后，便开始热心于观察外界事物，以至被大家说“只要和大江一起行走，他不一会儿就停下脚步，或是观看或是倾听，真是个滑稽的家伙”。 ——令堂亲手把马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》以及《尼尔斯骑鹅历险记》交给你，也是在那个时期吧？ 得到那两本书，是在稍早一些时候，因此当时已经认真阅读过了。“观看”和“倾听”，是将零乱的事物连接起来，而这种连接之中，便有“物语”故事了。让我再度清晰地意识到理解了这个规律的，正是那些书，它们发挥了很大作用。 ——说到小学四年级的时候，应该是一九四四年，当时正处于太平洋战争末期，而且，在您祖母于那一年去世之后，令尊不久后也突然亡故了。村子里还发了大水。那是一个现实社会在你的视野里急剧展开的时期吧？ 就像你所说的那样，父亲和祖母都是一九四四年死去的。我出生于一九三五年，因此，是在我九岁的时候。 当时祖母年事已高，疾病缠身。她是一个不可思议的人物，经常作出死去的模样，或是吓唬我们，或是逗我们发笑。后来当她真的死去时，倒也没有感受到过于强烈的冲击。 然而，父亲……在立冬前一天，孩子们转着圈用稻草扎成的棒子敲击地面，为了给他们派发赏钱，父亲一直在客厅里喝着酒，直至夜深。作为家里的孩子，我就坐在父亲的身旁。父亲平日里并不与我多说话，可那天晚上却对我讲了许多。听说，父亲当天夜晚还对母亲说起过，说是我的话语非常有趣。就在那天深夜，父亲亡故了。估计是心脏麻痹。翌日一大早，母亲就起了床，对我们说：“爸爸去世了，因此你们不能面向西方吐口水，男孩子不能站立着小便。”不久，帮助料理丧事的四邻来到家里，母亲便将父亲穿用过的西装等物品送给了那些邻居。那些换上父亲遗物以为纪念的人，便着手葬礼的准备工作。当时我在想，啊，“世界”就是这样在改变呀！ 说到我自身，是一个并不被村里的小伙伴们敬重的孩子。不过，由于父亲的去世，那一天便被赋予一种特别身份。当时村子里正流行踩高跷，岁数大一些的孩子做了一副高跷，就请我优先踩用那高跷。那可是一副非常高的高跷，踩在那上面都能看到家里二楼窗子里了。我还记得，踩着那高跷行走起来，村子的景观在眼里就完全变了模样。 那一年暴风雨频发，尤其在秋天的台风季节里，好像每个星期都在下大雨，刮大风。我家屋后的小田川也动不动就泛滥成灾。那一阵子，只要一下雨就停电，我们几个孩子便在黑暗中围坐在母亲周围。家里点上忽明忽暗的蜡烛，屋外刮着大风，整座森林都被大风吹得呜呜作响，河水也发出巨大声响涌流而下。那是一九四四年，由这个国家发动的战争正处于可怕的状态之中，就连孩子们也听说了这一切。当时，母亲经常独自待在记账的房间里，叹息着“该如何是好呀？”，我在心里则一遍遍地回答说：“已经走投无路了！”父亲去世了，我们不知道自己的生活将会如何，不知道国家又将走向何方。我们陷于这种不安的、恐惧的、即便抗拒也随之被拒之一旁的暴力性现实之中。我知道了这一切，是在一九四四年和一九四五年这两年间。 ——你们兄弟姐妹当时处于什么状态？令堂又是怎么鼓励健三郎这个少年的？ 我们兄弟姐妹一共七人，最上面是姐姐。我叔叔当时在满洲的新京1那座中国东北部的大都市经营古董，刚才说到的大姐就去了那里当帮手。大哥那时是海军预科练习生，虽然只有十六七岁，却为加入海军航空队而接受了专业训练。我的二哥在松山的商业学校读书。再就是比我稍微大一些的二姐，然后是妹妹和弟弟，另外还有我。因此，能够指望得上的男丁，家里也就只有我了。就是这么一种状态。 对于母亲来说，竟没有一个可以靠得住的人，又存在粮食不足的问题，于是母亲在我家与河流之间的河滩上开拓出旱田来，在那里种上蔬菜，面色阴暗地劳作不休。 ——那是一段非常困难的时期啊……很多作家都是一九三五年出生的，各自写了十岁前后有关战败的记忆，这是因为有着强烈的时代刺激的缘故吗？ 从学龄说来，同属于一个年级的人之中，有剧作家井上厦1。他有一个受过良好教育的父亲，在他父亲去世后，便由他母亲一手拉扯着长大成人。他生活在都市里，而我生活在山村中，我们都经历过生活的种种变故，度过的少年时期多有相似，因而我对他抱有一种亲近感。尽管自己显然是一位知识分子，却没在大学里担任教职，也不在公司或政府里工作，经历了波折四起的青年期之后，最终成为了剧作家的，是井上厦先生。比我小上两岁，孩童时代好像在横滨遭遇了大空袭的，则是古井由吉2先生。此人是德国文学专家，却辞去了大学教师的工作，走上了作家的道路。 我们在巨大的变故——经历过战争，那战争后来因战败而结束，进驻军以及占领军来了，新的国家体制开始建立——之中度过了十岁至十四岁那几年光阴，因此，我们知道社会是变动之社会，我们的心境难以稳定。至于稳定的未来以及社会的繁荣，则是连想也不曾想过。战争以及战败前后那些巨大变故，造就了我们这些小说家和剧作家。早在孩童时代，就已经知道“物事变故”，而这一切对于想象力的生成和发展是非常有效的。 还有那位虽是巴勒斯坦人，却生长在埃及，后来在美国接受了大学教育，终生在纽约担任大学教授的爱德华·萨义德1，他也出生于一九三五年，后于二〇〇三年故去了。作为巴勒斯坦人，他作了具有社会影响的发言并付诸行动，度过了确实屡经波折的人生。他是一个境况优裕的家庭的儿子，接受了精英教育，确实是一位与我年岁相同并具有同辈感觉的友人。 ——在日本，这也算是度过向战后学制过渡的初中、高中时代的那一代人了。 是这样的。我六岁时进入的那所学校，叫做大濑国民学校，是仿效德国学制的产物，在战争结束后又持续了两年。我和井上厦先生同属于一个孩子群体，进入国民学校学习，其后又从国民学校毕业的那个唯一的孩子群体。一九四五年战争结束，一九四六年颁布新宪法并于翌年也就是一九四七年实施。与此同时，教育基本法得以制定并成立了新制中学。如果我们村子里不成立那种新制中学，我就无法继续升学了。当时，从我们村子步行可及的周边地域内没有旧制中学，如果要去上学，就只能在松山租住民房以便就近往来于学校了。而能够做到这一切的，哎呀，就只能是非常优秀的孩子了。由于父亲故去，我对继续升学之事便断了念想。然而，村里却建立了新制中学，于是所有孩子就都可以继续升学了，我也欢天喜地的去了那所学校。据说教育基本法是孩子们今后的教育之根本，我便请老师让我看了看，还将其抄写在纸上，觉得这是为孩子们制定的一部很好的法律，尽管这部法律面对的是国家，而非我们孩子（笑）。 老师们也非常热心地学习崭新的民主主义体制，经常对我们说什么“你们，要自主性地去干！”、“要民主性地去干！”等。那时，我被推选为儿童农会的负责人，也办了个小小的实业，是职业课老师和我一起做的。我们俩从大人的农协那里借来当时的十万日元，搭建了设有哺育鸡雏大温箱的小屋，养了两百只小鸡并卖给了农家。 其后，我加入新组建的棒球部并担任游击手。那时又能读书，又能自由自在且充实地生活。初中毕业后，便自然而然地升到了邻镇的新制高中。 ——您是一九五〇年四月升入高中的，当时还处于占领之下，可以想象，战后的混乱以及粗野的氛围，在农村的各个角落也卷起了形形色色的漩涡了吧。翌年，您从当地的县立内子高中转学到松山东高中的高二年级，这其中有什么缘故吗？ 根据爱媛县辖内的学区制划分，此前去了松山、宇和岛、大洲那些近郊的学生，要回到原籍所在地转入本地的高中。在高年级学生里，也有一些人曾当过军队的预科练习生，这种人纠集在一起，扩展了借助暴力控制同学的网络，一旦被高年级或棒球部里那些不良少年的小团伙给盯上，就会吃上很大苦头。我的身上原本就有一种无所顾忌的个性，加之在新制中学所感受到的自由氛围，便不加思索地在作文里写了棒球部那些倚仗暴力的事例。于是，我也被画入了被盯梢的那类同学，虽说也曾进行一些抵抗，却还是觉得没必要再在这所学校里待下去了。我就向母亲说了自己的想法，母亲便表示“那也可以吧！”现在细想起来，估计母亲曾去学校和校长先生商量过此事。高一第三学期时，班主任就对我说：“已经定下来了，你就转校去松山吧。”我觉得，老师大概是想从遭受校内小团伙迫害的学生中拯救出一个人来，况且，校内这个小团伙与镇上的不良少年好像也有所勾结。这位老师还帮我寻找可以租住的民房，母亲也四处筹措费用，我就这样转学到松山去了。 第二章 与伊丹十三的邂逅 ——在您转去的松山东高中里，邂逅了终生的朋友伊丹十三1——他妹妹由佳里后来与您结了婚，因此他也就成了您的妻兄，那位有着明显的都市风格的美少年伊丹十三。 是的。那是我人生中最为幸福的邂逅。伊丹十三的户籍名叫池内义弘，他在家里则被称之为岳彦。尤其是他母亲，出身于名门望族，因此，这大概是他母亲为他起的所谓别号吧。 在那之前，我使用的理科教科书大多是从曾在旧制高中学习过的人那里得到的，我是个很爱读书的孩子。那些旧书里有一些文学类读物，我被那些读物所吸引。早在小学时，我曾从母亲那里得到《哈克贝利·费恩历险记》，就想看看那原著，转学到松山之后，便马上去了松山的美国文化中心，在那里发现了漂亮的大开本原著，就决定在文化中心的大桌旁阅读这本书，还告诉学校里的小伙伴，说是“在那里可以学习”，然后几乎每天都去那里。小伙伴们都计划报考大学，唯有我在专心致志地阅读马克·吐温的作品。由于此前甚至已经背下了译文，因此多少也就读懂了原著上的英文。 然而，一个从类型上看并不属于前往那里学习的学生群的人出现了。我们都身穿学生制服，只有那位少年穿着藏青色短外套，是一位确实非常自由、英俊的美少年。大家对他都另眼相看，那其中也有一些疏远吧。我刚刚转入到这所高中来的时候，随即就被强迫独自打扫教室，就在我打扫教室时，这位少年走了进来：“你就是大江君？”“是的。”“我读了你写的文章。”他读了我在以前那所高中的学生自治会杂志上写的小文章。这位少年本人是现在这所学校文艺部的成员，自己并不写文章，却能画很漂亮的插图。而且，据说每当发现可能具有写作才能的人，这个不可思议的人物都会予以鼓励，让其多写文章。这位少年当时表示“你的文章很有意思”，我们很快就成了朋友。他，就是后来的伊丹十三。 ——您与伊丹邂逅相遇不久，说是还邂逅了“终生之师”渡边一夫1先生的名著，也就是岩波新书版《法国文艺复兴断章》那本书，现在再版时已将题名改为《法国文艺复兴的大师们》。 是的。现在我收藏着的，也是你所说的岩波新书的第一版。由于我自己原先那本已被翻阅得破破烂烂，老师的夫人便将这本书作为遗物送给了我，是一九五〇年九月发行的，为“岩波新书”推出之后发行的第43卷。应该是在这本书发行后的第二年，我转学到了松山，当时我十六岁。松山有一条叫做大街道的繁华街，那时我没什么钱，便每天前往那条街上的书店，在那里阅读新出版的书籍，往往会在精挑细选之后买上一本。比如说，在那里发现了大冈升平1编辑的《中原中也2诗集》，并阅读了富永太郎3的诗集。此外，我还读了同为“创元丛书”那个版本的《爱伦坡4诗集》。与伊丹开始交往之后，我一下子就被文学所吸引。在旧书店里，我以比较便宜的价格买下三好达治5的《测量船》第一版，那是一本很漂亮的书。也是在那一时期，遇上了《法国文艺复兴断章》这本书。就连渡边一夫这个名字，当时我也是一无所知。我对法国文学和法国思想并没有特别兴趣，可为什么竟会邂逅一生中最为珍贵的这本书呢？直至现在，我甚至还是不敢相信这一份幸运…… 比如说，渡边先生在书中写道：欧洲人一直思考着的“宽容与不宽容”这个问题，在十六世纪的法国是这样的。——阅读到这一切，是在我本人经历了那些痛苦之后，在无论如何也无法忍受的高中一年级，经历了那种非常不宽容的、心术不良且残酷的、暴力的痛苦之后，难以触摸到善良和温和的内心之后…… 难道还有思考如此重要问题的人？难道还有把这一切如此这般地传达给我们日本人的人？我热切地着迷于这些想法。如果更为理性地进行表述，那就是“自由检讨的精神”这句在该书中被反复提及的话语，为我指示出了通往未来的道路。当时我认为，这句话就是为我而说的，因为在新制中学里，我为自己确定了一个方向，以自由地进行调查、自由地思考问题为中心的方向。如果原样援引当时抄录到笔记本上的、这本新书中使用日语文言文标注的原文，则是这样的：“文艺复兴，据说是从中世纪基督教神学的绝对制度中将人们解放出来并确立了人性的运动。这样说也未尝不可，不过若用其他话语表述的话，则是对人们自古以来即被赋予的自由检讨/libreexamen之精神进行重新认知、复位、复权和前进，因于这种精神所具有的生动活力，文艺复兴亦可说是近代的开幕。”就是这种对高中生来说艰涩难懂，更是我第一次读到的文体。在那以后，我从这本书中产生了这样一种感觉：弱势者在设法进行抵抗，试图传播自己的想法，有的人甚至在这场战斗中因失败而被杀死，不过，他们的可贵也被记叙下来了，如果我学习了法国文艺复兴，就会遇见若干自己所喜欢的那种类型的人。 于是我买下这本书，回去后便彻夜阅读，第二天因此而没能去学校上课。其实，在那之前，我并不怎么想去大学，因为我不知道该在那里学习什么，加之母亲也一直对我说，要尽快回到森林中来。然而，此时我却下了决心，要去学习法国文艺复兴。因此，第三天，到了学校后我便去寻找伊丹，终于在眼看就要迟到时在校门口等到了他，然后一面走向教室一面告诉他“我读了渡边一夫的《法国文艺复兴断章》”。他听后应了一句“啊，是吗？”，于是我又说道：“在迄今读过的所有书中，我觉得这位作者最了不起。”他就说：“那人在东京大学的法国文学专业教书。”此时，我觉察到自己未来的道路已经开通，在伊丹的教室前与其分手后走向自己教室的那段时间里，我一直沉溺于这个想法之中，及至放学后又找到伊丹并对他说：“我要去东大的法国文学专业，因此从现在起需要开始学习。如果每天都和你说话，就考不上大学了，所以今后不再与你交往！”他听了后也表示“那很好呀”。从此，我就开始了报考大学前的种种准备。 总之，我在高二临近结束之际开始了考前准备，经历了高中三年级，后来又因为没考上大学而在家复习了一年，最终于十九岁时考进了东京大学当时的文科二类1。 ——后来第一次面对真正的渡边先生其人，是二十岁的时候吧？ 是二十岁快结束时？还是刚进入二十一岁时？总之，在上完驹场校区的教养学部课程之前，已经读完了渡边先生的随笔集和所有翻译作品，随后升到本乡校区的法国文学专业，第一次上渡边先生的课，已记不清是在此前于驹场校区接受新生入学教育时还是在本乡校区的十八号教室里了。我们在教室里等候着，先生走进教室后突然脱下外套，把外套裹成一团后放置在教坛旁的地板上，接着便开始讲起课来，那个作派确实非常潇洒（笑）。先生的脸型很好看，声音也较寻常略高，具有一种张力，与江户口音的喜剧演员enoken1比较相似。当时我在想，所谓精粹的讲述方式，原来就是这样的啊。业已形成独特个性的演员正在自己的眼前显示着他的演技，而且，这整场表演亦包括渡边一夫之本身，我为此而感动不已，意识到新的人生已从现在这个瞬间开始。 ——当时，在考入法国文学专业的同班同学中，都有些什么样的人呀？ 在驹场校区，我们被划分为已修法语和未修法语这两个班，专业课程就这样开始了，已修法语那个班的人将来一定会成为研究者，例如我们刚进入本科班时的助教清水彻2他们。升入法文专业后与其结交为朋友的石井晴一，现在正要出版巴尔扎克的《滑稽故事集》3那部有趣且庞大的译著，他好像也是已修班的。并没有成为研究者却当上编辑，借助《海》创造了一个时代的塙嘉彦……我在未修班结交为朋友,现在仍敬爱着的，是为了将来升入英文专业而来学习第二外语法语的山内久明。他让我第一次看到了一步一步实实在在地积累着知识勇往直前的秀才类型。当时我领会到，啊，唯有这样的人才会成为学者。 早在上第一次课时，我就为自己能够师从这样出色的学者而感到幸运，同时，也为自己不具备成为研究者的实力而断了念想。于是，虽说暂且升入了法国文学专业，却也想培养自己对英国文学的解读能力。在驹场校区生活协会的书店里，我发现并阅读了深濑基宽1翻译的《奥登诗集》和《艾略特》这两本书。因此，就我这个学生而言，从一开始就没想一直走向学者的道路。我就是这么一种早早便灰心失望的性格。 ——另一方面，从大学一年级开始，您就在租住房内为了学生戏剧而热心地创作脚本。 我们还在驹场校区时，本乡的安田讲堂里设有学生科，那里在征集“学生戏剧脚本”，好像是独幕戏剧的脚本，获得第一名者可以得到五千日元。说到五千日元，那是一笔足够支付一个月书钱的款额。我平素喜欢翻译法国的戏曲，也读了很多法国戏曲作品，比如阿努伊2等人。于是，我就前往参选，也想写出有趣的戏剧脚本来。在一年级和二年级那两年里，连续得到了那五千日元。 同一时期，只是为了让来到东京后在亲戚的商业美术事务所工作的伊丹高兴起来这个单纯的目的，我写起了小说。他也曾报考大学，是大阪大学的理学部。可他是那种不作考前准备的人，落榜后便来到东京，因为善于绘画，就干起了为广告绘制底画的工作。不是有一个叫做宇都宫德马的人吗，此人虽是自民党的众议员，却在和平问题上做过很有力的发言。这位先生经营着一家叫做minophagen3制药的公司，伊丹就在为其制作广告的事务所里，用很小的画笔非常漂亮地写出了“minophagen”。他的同僚都是些立志成为画家的人物，却又是些没有良好教养的人，他们使得伊丹甚至为之茫然，从而感到寂寞和无聊。因此，我就经常前去和他聊天，如果不去的话，他就会发来电报，可去了一看，他却只是拉着小提琴。 为了让处于这种状态之中的伊丹高兴起来，我就在上教养学部的理科课时，在用于计算的粗糙纸张上，用铅笔不停地写着完全以笑话构成的侦探小说。这就是我创作的第一批小说作品。 ——一直没有公开发表吗？究竟是些什么小说呀？ 小说的梗概是这样的：一个极其肥胖的女性，我总是关注那些肥胖的女性（笑），她从上野去往新泻，再从那里用渔船进行走私活动。渔船漂流到了符拉迪沃斯托克，她再从那里费尽心血地穿过苏联的防守圈前往欧洲。很久以后，美国作家蒂姆·奥布莱恩1写了一部叫做《追踪卡齐亚托》的小说，讲述了曾在越南战争中战斗过的士兵逃了出来，以远在八千六百英里之外的巴黎为目标开了小差。这是一部非常优秀的小说，与我那部小说在构思上大同小异。总之，一个日本人在莫名其妙的煞费苦心之后，终于摸索着来到了巴黎。我写的就是这样一部小说。在驹场校区的那两年间，每当去伊丹那里，就会把已经写好的那部分稿子交给他。 ——那些稿子没能存留下来吗？发表出来就好了，我非常想阅读这部作品。长度大约有多长？您还记得题名吗？ 题名为《前行的力量》，是作为维克多·雨果的《欧那尼》之台词出现在渡边先生随笔中的。小说用小字写在半页大小的糙纸上，总数超过了三百页。伊丹趣味盎然地阅读了这部小说，可他好像并不是那种喜欢保管物品的人（笑）。我自己呀，倒是发挥了保管人的作用，在伊丹奔走于东京的租住房期间，我把他父亲伊丹万作1遗下的原稿收藏在柑橘纸箱内，以免散逸流失…… 第三章 立志要当小说家 ——另外，听说您在开始准备毕业论文的时候，曾为不知该选择帕斯卡2还是萨特3而感到困惑。 在大学三年级时需要选择论文的主题，最初我打算写帕斯卡。刚开始进入法国文学专业时，为我们教授法语文典的前田阳一先生是世界级的帕斯卡专家。在选择论文主题的过程中，我意识到自己没有多少宗教式热情，因而无论如何也是不可能真正读懂帕斯卡的。做了这番反省之后，便选择了让－保罗·萨特，论文的主题是《关于萨特的想象力》。萨特曾围绕想象力写了两篇哲学论文，第一篇不很长，对想象力做了充满哲学趣味的论述。第二篇则是广为人知的雄辩之著《想象的能力》，好像被译为想象力，我非常热忱地读了这本书。当时，我自己也认为想象力存在各种形态：人们认识事物的能力，凭借直感而面向神的能力，更有实际上通过思考而创造出原本并不存在的东西，进而改变现实的那种思考想象力，而这一切确实是人们最为珍贵的东西。然后，我便尝试着对萨特的《想象的能力》这篇哲学论文以及由《不惑之年》所构成的《自由之路》第一部的意象群进行分析并将其联系起来。 ——难道，您从不曾立志走上学者之路？ 就像刚才已经说过的那样，从很早的时候起，我就断了念想，知道自己不可能成为学者，因为周围的同学都很优秀，老师们也都是具有压倒优势的精英，自己是难以企及的。渡边一夫先生自不必说，还有杉捷夫、小林正、井上究一郎、川口笃、山田爵、朝仓季雄……他们的课我全都听过，觉得他们都是优秀的老师，自己无法与他们中的任何一位相比较…… 现在，我清晰地觉悟到，在自己的生涯里，从不曾由衷地想要去作学问，这是我要在这里确切表明的问题之一。我只是邂逅了渡边一夫先生的专著，决定要在景仰“渡边一夫”这个大人物的虔诚中生活下去。但是，自己却没能作为刚入门的学者向先生的学问那边走去，我既没有那种能力也没有耐力。因此，我只希望踏踏实实地实现“大江健三郎”其人的人生。这就是我急急走上小说家之路的原因。不过，在实现小说家的自我人生的同时，我也一直在告诫自己，不要忘了仰视那座高山。更为坦率地说，我意识到了“不行，自己甚至都无法成为那些优秀学者的微缩型，根本就不是那种类型的人!”我就是在这种状态之下度过了两年时光。可自己又确实心存依恋，对于是否报考研究生院而迟疑不决。就在这个过程中，我开始悄悄写起了小说，但不是此前那种游戏式的写作。至于小说的“文体”，在仔细阅读和比对渡边先生翻译的皮埃尔·加斯卡尔1的译著和原著后，我创造出了自己独特的日语文体。 我这个人呀，从孩童时代起，就在并不了解自己能力的情况下却选择了前面的人生道路，其后仍不断重复着这样的选择。而且，当自己必须面临另一种选择时，也会毅然决然地予以接受。虽说是不得已而为之，却也会勇气十足地干下去（笑）。在我曾读过的、从母亲那里得到的《哈克贝利·费恩历险记》那部作品中，有这么一段情节——当哈克怀疑朋友背叛了自己时，就会毅然决然地说：“那么好吧，就让我下地狱去吧！”在我的心目中，这句话早已成为一句座右铭，当自己被迫面对某种艰难的抉择时，就会选择艰难一方，而且绝不后悔，义无反顾，同时在心里对自己说：“好吧，就让我下地狱去吧！”总之，当时我决心去当小说家，决定今后将潜心创作小说，不再向做学问那条道路发展，便前往渡边先生处要求撤回报考研究生院的申请书。 ——那是什么时候的事呀？先生又说了些什么？ 那是我留了一级之后、二十四岁那一年。尽管已经获得了芥川奖，却并没有要以文学立身于世的积极想法，觉得今后继续写作小说，与此前作为学生而一直干着的打工大致相同，用现在的话来说，就是自由职业者2的工作。那时我有一种想法，认为自己从学者之路上掉了队。必须进行抉择的时候终于来临了，我前往渡边先生那里，向先生报告“我不考研究生院了，想和朋友的妹妹结婚”。先生显现出不快的神情，他想了一会儿后便问道：“对方是一位漂亮的姑娘吧？” ——您与夫人当时已经相约结婚了吗？究竟是怎样的原委呀？ 在考大学那一年经伊丹介绍相识，其后便书信往来，一年里有两三次约会。不过，在那个过程中还发生了一件事，那就是对于我们的婚事，伊丹表明了自己的反对态度。 就我自身来说，虽然已经得到芥川奖，却从没有考虑要去选择一个像样的未来，尽管我也觉察到，大学毕业后就这样作为小说家生活下去，与获得稳定的生活手段是全然不同的。而且，当时我还有一个冒险之心——创作出一部谁也不曾写过的小说。因此，我认为伊丹反对我们结婚也是很自然的。不过，渡边先生却说了句“就以写小说为生吧”。 第四章 与渡边一夫先生的交流 ——对于您立志成为小说家之事，您从渡边先生那里得到过鼓励吗？ 在自己的想法也不很清晰的情况下，我开始尝试写作小说。可一旦开始了这种尝试，职业小说家的生活便成了自己生活的全部。不久后我们结了婚，请先生给我们做了证婚人。其后又过了十来年，先生用显而易见的玩笑口吻，写了一篇“大江君等人初登文坛之际……”的小文章。然而很久之后，大西巨人1出席与年轻批评家交流的座谈会并在会议临近结束时，好像作了一段补充说明，引用了先生的这篇文章，并说了一些贬低渡边先生的话语。在那之后的很长时间内，我与刊载那些话语的文艺杂志断绝了关系。大西的发言是完全错误的挑衅。先生这是在为自己那些学习了文学后奔往各个方向的学生提出建议，可培养学者仍然是其教育之核心。在作如此期望的同时，对于那些自行偏离了学术方向的学生中选择小说创作道路的人，先生也希望对这个年轻人予以勉励。关于我成为小说家之事，先生并不很高兴，却是经常对我进行鼓励，完全是一个彻底的教育工作者。另一方面，从我这个角度来说，假如当初没能邂逅名为渡边一夫的作者，也就是先生的话，自己就不会走上文学道路，这是确切无疑的。 先生从不曾直接就我的小说之整体作过好或是不好的表述。对于我本人，他也没有就一部部小说表示过意见。只有一次，听说渡边先生曾对先于我们几年的同学，也是既写小说又不耽误做学问的辻邦生说：“大江君不愧是在森林里长大的，他写小说就像林子里的泉水似的，当你怀疑是否已经枯竭的时候，就像新的泉水重新涌流出来似的，他又接着写了下去。”这是先生对于作为小说家的我所说出的绝无仅有的褒奖之语。 ——从渡边先生的《法国文艺复兴断章》、《关于疯狂》和《战败日记》等著作，以及大江先生后来写的《解读日本当代的人道主义者渡边一夫》和随笔“渡边一夫空想听讲记”等文论中，有关渡边先生的印象越发丰满起来。在我的想象中，他应该是一位非同寻常的硕学之士，同时具有艺术家和小说家那种强烈关怀在注视着人们。 为了生存下去，作为小说家需要具备两个条件。其一，要看他是否能够创造出自己独特的文体；其二，还要看他是否具有编造故事的才能。从渡边先生的翻译，尤其是《巨人传》这部巨著的翻译来看，早在四十岁刚出头的时候，他就已经完全形成了自己的文体。即便从他对加斯卡尔等作者的现代小说的翻译来看，他也是一个总能表现出稳定文体的翻译者，并使我迅猛地从中接受了影响。就这一点而言，我认为先生已经创造出了小说家的那种优秀文体。 在晚年，先生以《战国明暗二人妃》这部作品为中心，写出了非常出色的评传，为亨利四世1身边那些独特的女性们——正室玛尔戈2王妃，名叫加布里埃尔·德斯特蕾。曾被带去战场，后又被暗杀的情人，还有成为祖母后写出《七日谈》3的玛格丽特王妃4——塑造出个性鲜明的形象。在描绘人物形象方面，先生已经是高手了，将一个人物与另一个人物进行对比并制造出一个情节这方面也很巧妙。在这一点上，我认为先生是具备剧作家才能的人。 不过呀，先生对于编写故事似乎并不热心。先生曾经告诉我，自己也有想要写的小说。小说的题名叫做《东游记》，说的是一个特殊的日本人，在国内开始学习法国文学，其后去了巴黎留学，直至三十年代前半期为止，他完全生活在法国文化之中。刚好在日本开始侵略中国的时候，他回到了日本，体验了战争和战败。听说，小说所要表述的是“要做什么样的日本人”这个问题，不过后来他并没有写出这部小说。因此，晚年他便写出《战国明暗二人妃》这样的传记连作，并在作品中借助对那些女性所作的描述，来满足自己想写小说的热情吧。在这部作品中，考证构成了巨大的支柱，当然，这也是作为学者而从事的工作。战后，在写了传记的学者里，我认为渡边一夫先生和中野好夫1先生这两人是杰出的外国文学学者。 ——读了大江先生短篇小说《玛尔戈王妃裙上的口袋》等的作品后，觉得与渡边先生的《战国明暗二人妃》之间有着变奏曲一般的、强韧的内在联系，而这种内在联系所指向的则是由《战国明暗二人妃》引发而出的关注对象。而且我还有一种感觉，认为渡边先生或许在战争前后都深信不疑地觉得“无论做什么都不会成功”，并从此与某个阴暗侧面共同生活着。不过话虽如此，“自己这些人即便是悲观主义者，也必须是果敢前进的悲观主义者”，即便人类终将灭亡，人们也要留下“尽力抵抗之后再走向灭亡”的呼吁。大江先生您一直强烈地具有一种自觉、身为精神继承者的自觉吗？ 关于渡边一夫先生的精神继承者，我觉得在很大范围内，在不同年龄和不同深度的研究方法上，都有很多人。在弗郎索瓦·拉伯雷研究方面，第一人当数二宫敬。这位研究法国文艺复兴的专家，为先生晚年的研究提供了他人难以企及的支持。虽然我也参加了先生著作集的编辑工作，可在学问领域就只能指望二宫了。更上一代同学之中，则唯有加藤周一1这位思想家清晰地继承了渡边的思想。我既非学者亦非思想家，怀着种种不安，与先前说过的朋友的妹妹结了婚，然后，也是因为光带着残疾诞生到这个世界，总之，就以“光如此这般地生活”这个内容为小说的中心，不断向前而行……直至年过七十，还在持续着这样的工作。我已经是只能写作的小说家了，所以就把从渡边先生那里学来的知识也原封不动地转化为了小说家的东西。例如我的《玛尔戈王妃裙上的口袋》，叙述了作品中的人物总是把死去的那些恋人的心脏装在自己大裙子上的几个口袋里，《玛尔戈王妃裙上的口袋》这个题名即源自于该人物。其实，把这个人物从历史资料中整理出来并写成很有趣的传记的，是渡边先生，而我也非常喜欢这种荒诞的东西（笑），就吸收了先生的部分学术研究成果，将其收入到了自己的小说之中。 渡边先生不会用很强烈的立场来表述自己的意见，对于日本这个国家的前程，他也感到非常忧郁，可尽管如此，还是在尽力做好自己现在的工作，他以这种态度——唯有如此，才是具有法国人道主义思想的人的生活姿态，这是确切无疑的。我们或许会灭亡，可这并不意味着让我们灭亡的势力就是正确的，而我们走向灭亡的这些人则是错误的。使得这一切清晰地显现出来，在历史中进行抵抗并走向灭亡——与具有同样看法的人，比如托马斯·曼2，或是作为共产主义者走完自己人生，具有很强实践能力的小说家中野重治1等人，作为“战斗的人道主义者”同伴，通过深厚的信任关系和友情而连接到了一起。中野先生的《国会演说集》等著作的装帧文字，就是渡边先生题写的。除此以外，他为中野先生还做过一些装帧。这两人之间，还曾互通公开发表的往复书简。 渡边先生自幼在东京一个家境良好的家庭里长大，从根本上来说，他的书写方法中也含有一些悲观的成分，是干巴巴地叙述一些使自己卑小化的事物的那种文体，尤其在晚年更是如此。而出身于北陆地区小地主家庭的中野先生则擅长于“亲手种植农作物”一般巧妙地进行自己的比喻和表现，还是一个兼蓄德国文学华彩、书写潇洒文章的名家。这位中野先生在往复书简中对渡边先生这样说道：“我把自己的手掌叠放在你的手掌上。因此，我想写写你文章里的假定法，是关于在你的文章里，悲观论是否与假定法相连接。我以为，倘若情况果然如此的话，那就是语法上有问题了吧。”这位中野先生那独特的幽默是何等出色呀！而且，他的结论是这样的：“我在担心，担心你文章的力点在语法上向那一侧——悲观主义附近而去（中略）。但是，更啰嗦地说，只要那些最为浅薄的乐观主义者想要主动开启战争，我们悲观主义者就必须果敢地前进。”这实在是非常优美的文章。 渡边先生并不是那种在文章中融入力量，以战车开动般的热情进行写作的人，他将光亮投在同样并非如此的欧洲思想家身上。但是面对时代危机，先生总是非常警惕并写出予以警告的文章。另一方面，就感受性而言，我觉得先生身上存在着极为郁暗的地方。在我得到的先生遗物里有永井荷风1的《珊瑚集》，其中收入了翻译的夏尔·波德莱尔2写的非常阴暗的诗歌《死的欢悦》,叙述了诗人梦见蛆虫吃尽自己那尊死去的肉体时的状态。就在这首诗歌的地方，夹着还是少年的渡边放置的纸条。这首诗的内容是这样的——“哦哦蛆虫，这无眼无耳的黑暗之友/汝为腐败之子，放荡的哲学家/欢悦且无赖的死人已然来到。面对吾之尸身，汝毫不犹豫尽情享用/对这亡于死者间且失去魂灵的陈尸烂肉/蛆虫啊，无须询问，更不用悔恨。” 归根结底，我也不能说是就已经了解了渡边一夫其人的全部。现在，我已经接近了先生去世时的年龄。先生于一九〇一年出生，一九七五年五月去世，享年七十三岁。如此说来，我只剩下两年时光。因此，在这两年间我要好好生活，期盼能够前行到读懂先生写下的所有东西的境地，当然也包括沉郁，还是沉郁的渡边一夫。 ——渡边先生与大江先生之间有三十四岁的差距呀。在刚才列举的《空想听讲记》里，我发现三十五岁的大江先生面对年满七十的渡边先生写下了“昔日之烦恼，吾辈早已往，何处可见烦恼人？”这篇文章，让我感觉到了时光的流逝。 啊，这就是从先生那里得到的那尊“虚构的城堡”1吧？“我从先生处获得的有形物品之一，是以雕塑用的石板制作而成的空想的城堡。在这座建筑物的背后，有一处开凿出来，被指示为‘脱逃口’的小洞口，每当我确实感到穷途末路之时，便会眺望那个‘脱逃口’”。 您在《空想听讲记》中曾如此表述……这是一个何等小巧的“脱逃口”呀！ 先生过世前不久，也就是住院前几天，好像悄悄整理过自己那些日记般的笔记，其中有一册就是《战败日记》。二宫敬把渡边先生那些与拉伯雷研究有很深关联的书和笔记全都接了过去，从中发现了先生在战争中用法文书写的日记。我也曾上门拜访并得到夫人的允许，决定在岩波书店的杂志《世界》上予以发表，是二宫和先生的长子翻译的译文。此外，我也得到了先生的笔记，是法国的大战之前的装帧，非常漂亮。有张页码上记叙了先生年轻时写的、现在不便公开发表的私人性事务，在其后的那页纸面上，先生则用法语写着“自己是个半途而废的人”字样。在那里加上一个感叹词后，整部日记便结束了。 我在想，先生这是出于“你总是作为半途而废的人在生活着！”的想法，才把这笔记亲手交给我的吧。那时我已然年近四十了，可曾经那般完美地实现了自己独特价值的学者，在四十岁刚出头、太平洋战争刚开始那段时间——先生出生于一九〇一年，也就是一九四一年时——曾经陷入了深深的绝望，认为“自己是个半途而废的人”。发现这一点后，我确实感受到一种冲击。 刚开始写小说不久，我的小说就由法国的加利玛出版社出版了，当时想要把其中自认为翻译质量最好的书送给先生。在做如此打算的同时，自己还在围绕小说创作进行各种实验，试图把自己的小说推上比当时的水准高一个层次的位置。数十年来我就一直这么实验着，这倒也就罢了，问题在于我自己认为，终究没能在这种强迫观念之下写出自由的、稳定的优秀小说，好像至今仍没有一本可以面呈先生并对他说“这是最好的作品”的小说……总之，现在我也到了健康状况下降、身体越发衰老的年龄了，希望取出那本日记，再度阅读那一段——自己是个半途而废“s’arrêteràmi-chemin”的人…… 第五章 奇妙的工作 获得芥川奖的时候 ——一九五八年，以《文学界》一月号发表的《饲育》为契机，您获得了当年上半年的第三十九届芥川奖。在这一年的三月，文艺春秋新社出版了您的第一个短篇小说集《死者的奢华》；六月，讲谈社出版了您的第一部长篇小说《拔去病芽，掐死坏种》；十月，新潮社出版了您的《在看之前便跳》。这是您在文坛上辉煌而正式的亮相。您在自编年谱（小学馆《群像日本的作家23大江健三郎》）里这样写道：“这一年里，由于突然而至的作家生活，我患上了深度的安眠药中毒症。” 我调查了当时的报纸和杂志上的报道，因为作品中新鲜的感受性和崭新的文体而受到媒体高度赞赏的文艺批评以及诸如此类的好评，您被突然推到了媒体面前，认真接受采访的身着学生服的大江君的照片，现在还存在着很多。只要想一想约半个世纪前的那种状况，就可以想象出处于漩涡中心的您本人也遭了大罪吧。 回顾自己的人生，当时曾捱过好几个现在仍感到毛骨悚然的关口，真庆幸能够苦苦熬过那个时期并存活下来。这其中最为清晰的，是开始写小说之后的第四年至第五年之间。 去年夏天，在北轻井泽的别墅里，我把遭雨水淋湿后干结成硬块儿的法语书籍全都扔进壁炉里焚烧了。在那过程中，无意间发现登载着《奇妙的工作》的《东大新闻》，便历历在目地回顾了当时的情景。在一九五七年的东大“五月祭”有奖征文活动中，经荒正人1先生评选，这篇小说被推举为获奖之作。在《东大新闻》发表不久，平野谦2先生随即在《每日新闻》的“文艺时评”栏目里给予褒奖，编辑也表示了关注，说是“今后就写小说吧”。从此，我很快就开始了小说家的生活。也就二十二三岁……不过，当时我可是一个全力以赴的愣头青呀。 大学三年级到四年级之间的那个春假，我把皮埃尔·加斯卡尔的《野兽们·死人的时代》原著与渡边一夫先生的译文对照起来阅读，然后就想尝试着写小说，随即写了大约三十页3稿纸，便拿去参加征文活动了。现在回过头来读，觉得这简直就是加斯卡尔作品的翻版，可当年却深信不疑地认为这是自己独创性的小说。对于当年的自信，我甚至感到不可思议。与此同时，我还发现了另一种独创性，当时未曾意识到，却一直延续至今的独创性。 那时，一个朋友住进了东大医院，现在回想起来，他是自杀未遂因伤而住院的。“情况怎么样？”当我如此询问时，对方便回答说：“每天下午一点到六点，东大医院饲养的那些用于实验的狗就叫开了！”出于一种偶然，那个朋友幸存下来并在医院里听到狗的叫声这件发生于现实生活之中的事，与我阅读《野兽们·死人的时代》的经历在同一个时间段相遇了。于是，那部小说也就问世了，其主题说的是一个为打短工而参与杀狗的青年，最终意识到自己因为这个临时工作而落入到亲手挖掘的陷阱里。 ——这部作品也是如此，“狗”所代表的小动物，包含着针对社会的某种悲痛的寓意，作为大江作品的特征之一，这一点从最初就强烈地显现出来了。 那些狗极为相似。大型狗、小型宠物狗以及形体大致适中的红毛狗都被栓在桩子上，它们都很相似。我在想，它们有某处相似。这相似处在于它们因为全都是下贱的杂种而瘦弱不堪？还是由于被栓在木桩上从而彻底泯灭了敌意？一定是这样的！即便我们，或许也将如此一般。彻底泯灭敌意，毫无气力地被栓在桩上，彼此相似，丧失个性，暧昧不明，这就是我们，我们日本的学生。不过，我对政治没有多少兴趣。我对包括政治在内的几乎所有事物都没有热情，也不知这是因为自己过于年轻还是太过老成。我已经二十岁了（《奇妙的工作》）。 是啊，与其说这些小动物构成了作品的主要骨骼，毋宁说它们是作为零碎的比喻而经常出现的。更准确地说，在这些处所，源自于加斯卡尔文章特质的影响是显而易见的。在加斯卡尔的作品中，有关小动物的表述实在是出色。 ——二〇〇七年五月，恰好是“五月祭”有奖征文活动五十周年。一九五五年九月，东京大学驹场校区的校内杂志《学园》刊载的《火山》，是您成为铅字的第一部小说吧？ 是这样的。当时我刚刚二十岁左右，进入大学后不久便认识了诗人岸田衿子1，岸田邀我一起去她妹妹家。那时候我对东京的地理什么都不知道，总之，从六本木交叉路口附近下坡，她家就在那坡道中途。说起衿子的妹妹，先前我并不知道是谁，可是屋门一打开，站在门内的竟是女演员岸田今日子2。玄关对面是个大约四叠半3的日本式房间，里面有个如低矮碉堡一般的四角形台面，四个人就围坐在那台面四周。于是我就在想，东京的艺术家就是这样进行争论的呀！不由得心生敬意。不记得是衿子还是今日子说：这是麻将（笑）。那四人中的一人这时便向我问道：“你就是写《火山》那篇小说的作者？”他还说，“那小说可真棒！”那人就是武满彻4。武满的工作，当时被制成唱片的，只有《为弦乐而作的安魂曲》，可我强烈地觉察到，此君绝非寻常之人。他对我说，“我认为你就是小说家！”也就是说，武满想要见我，便委托今日子，而今日子则找到了她姐姐，然后衿子就邀请我过来了。武满是在五十一年前就读了我作品的人。自那以后，他就一直是我所敬爱的朋友。 ——武满先生那么早就发现大江先生了吗？在《火山》和《奇妙的工作》之间，您还发表过题为《黑色卡车》的短篇小说。而且，据筱原茂1先生编写的《大江健三郎文学事典》记载，您还写了《优雅的人》和《火葬之后》等短篇小说。另外还有戏曲，仅仅存留于您在学期间记录上的，三年间您就创作了四个剧本——《老天叹息》、《夏日休假》、《死人无口》和《野兽们的叫声》。由于是在这个基础上进行写作的，因此在《奇妙的工作》发表后，当出版社的约稿突然来临时，您能够接受下来并一篇篇地从容应对。 不，这其中还是有明显的分界点，《奇妙的工作》与此前那些游戏一般的习作还是不同的。我认为，新人作家谁都会有那种“飞跃”式分界点。但是，在《东大新闻》上读了《奇妙的工作》后，文艺杂志的编辑就开始向我约稿，我便像刚才说到的那样“飞跃”了一次，随即写了一篇作品交给编辑，幸运的是我遇上一位独具慧眼的编辑，他明确地告诉我“这一篇不好”。我要回稿件后重新读了一遍，于是也清晰地看出了问题之所在。撕毁并扔掉那些稿纸的同时，我的头脑里只有一个念头——“那么，就改写吧。”现在回想起来，这个“改写”的想法，应该是我意识到自己已成为小说家之后迈出的第一步。也就是写完作品后，对其进行检讨。作为海外新小说的读者，我已经积累了一些经验，大致具备了批评能力。因此，一旦知道自己没能写好，便马上尝试着改写。我的这个一直持续到现在的做法，就是这样开始的。 如此这般地改写过后，创作出了短小的《他人的脚》（38页稿纸）和《死者的奢华》（76页稿纸）。《他人的脚》也是明显带有阅读萨特小说之后的空想。短篇小说《死者的奢华》说的是青年去打短工却是无效劳动，意识到自己因此而落入亲手挖掘的陷阱。这篇小说无论在主题上还是在故事的进展上，只是对《奇妙的工作》进行变奏处理的产物。平野谦先生就曾指出这是“异曲同工”（笑），确实如他所说的那样。《他人的脚》则是与这些作品稍有不同的另一类小说。 总括说来，最初心血来潮般写出的小说被刊载在《东大新闻》上，于是有人鼓励我“今后就写小说吧”，我便鼓足干劲写起了小说。被告知“这一篇不好”后，才第一次认真起来，想要对作品进行改写，就这样开始了作家生涯，一年内出版了两部短篇小说集，还写了大约三百页稿纸，被我认为是长篇小说的《拔去病芽，掐死坏种》。 ——说到《拔去病芽，掐死坏种》，有非常多的读者喜爱这部作品，其中很多人喜欢作品中的这一段： 这是杀人狂的时代。战争使得群体性疯狂犹如久不退却的洪水一般，泛滥在人们情感的褶襞里、身体的所有角落、森林、街道和天空。就连收容我们的那栋古老砖砌建筑及其院子，也遭到从空中突然俯冲而来的士兵，在飞机半透明的机体内猥杂地撅起屁股的那位金黄头发手忙脚乱的年轻士兵的机枪扫射。大清早我们为干活儿排好队正要出门，依靠在充满恶意缠绕着带刺铁丝网的大门外侧的那个刚刚饿死的女人，随即栽倒在领队教官的跟前。几乎每个夜晚都会遭到飞机轰炸，有时一直持续到大白天，由轰炸引发的大火在城镇里肆虐，使得夜空里一片通明、黑烟弥漫。 已然疯狂了的大人们在城里四处乱窜的那个时代，他们倒是有一种值得记录的奇妙热情，就是从那些全身柔嫩的皮肤上只长着栗色胎毛，却做过微不足道的坏事的孩子中，将大人们判定为具有流氓倾向的孩子们监禁起来。 对黑暗和肮脏的描写接连不断，却又是难以言表的明快，同时让人感到非常轻快。这种表现之所以可能，或是因为作者还年轻，战后时代也刚开始不久，都有点儿天不怕地不怕的感觉，抑或由于极为年轻而具有的那个势头。我只能作如此想象。 截至那时为止，还是写出了一些即便现在读起来仍然有趣的作品，可在那以后的两三年里，自己写的小说并不好。自己也知道“不好”，然而文艺杂志嘛，他们对于露出水面的新人总是比较宽容——现在还有这种倾向——并乐于接受，便发表了那些作品，我就在这样的感觉中开始了文坛生活。当然，这其中也有获得芥川奖的缘故。《迟到的青年》可以说是战后青年的虚构性自传，现在我还清晰记得题名的这部长篇小说，也是以那种风格写成的。 与此同时，我也为另一种感觉所苦恼，那是一种非常黑暗的感觉，觉得如此下去绝对不行，会走到尽头的。不过，那时多少已经有了一些名气，因此已经无法回到原先的学生生活，无法在写作并无稿约的小说的同时进行学习。就是这么一段不上不下的痛苦时期。 ——在一九九六年您六十一岁时出版的《大江健三郎小说》全十卷本中，并没有收入《迟到的青年》以及《日常生活的冒险》等作品，而这些作品自从您在创作初期发行以来，一直受到广泛阅读。所谓“青年时代的作品”不能收入文集，对于读者来说是一件意外之事。不过，这是因为严厉的自我批评之结果吗？的确，如果想要探究与现在所不同的“大江健三郎”，我觉得阅读《迟到的青年》和《日常生活的冒险》可能是个行之有效的方法。 比如，围绕《日常生活的冒险》中的主人公、青年斋木犀吉，书中有这么一段描绘： 此时身高已达一米七五的大块头少年，与魏尔伦1描绘的兰波，以及当时正在地方影院和东京近郊的三流影院放映的法国电影《肉体的恶魔》中的杰拉德·菲利普比较相似。其后每当遇见他时我都会感觉到，他那大脸膛的相貌尽管并无异常，只是无论处于什么人群中都非常显眼，实际上，就是那种时时刻刻都与各色人等的极具个性的那类容貌相似，通常的说法，则是与他人的脸膛相似。就在詹姆斯·迪恩2死于车祸前后，他在行走时以令人联想起那位近视的美国青年的作派眯缝着忧郁的眼睛，额头因耷拉下来的头发而显得短小，以至无论谁都认为，在东洋人之中，唯有他才与詹姆斯·迪恩最为相似。 或许会有人深切的感觉到此处与伊丹十三的面影多有重合，正好您将其写在了小说之中。这种解读方式不合适吗？ 伊丹十三去世后，他在媒体界的那些朋友和我分别留下了不同记忆，我以为那倒也未尝不可。可是，就像刚才所说的那样，较之于作者，倒是读者那一方的目光更为准确，因此，在我重新阅读当年“没能写得更为充实的作品”那些已经成为铅字的东西时，就感受到了这一切，便从全集版中去掉了那些东西。虽然《日常生活的冒险》等作品至今仍被一些读者所喜爱，可在技法和人物的处理等方面，确实没能满足小说的基本要求。 我很早就开始写小说，年轻时写下许多作品，可我是小山村里在家人庇护下成熟较晚的人。由儿童演员成长而成的演员，经常会被认为虽然早熟，却也有总是不够成熟的缺点。我也存在着这样的问题，的确是一个成熟较晚的作家。只是作为成熟较晚的作家，我倒是形成了一个工作习惯，那就是一直以小说技巧的完成度作为自己的目标。就这一点而言，即便我本人也是持肯定态度的，这也是我热忱tework，也就是“后期的工作”的理由。 三岛由纪夫1等人相信自己从一开始就是完成度很高的作家，具有向社会表明“我就是这样的人”的力量，把从一开始就具有很高完成度的风格显示于社会。我觉得那样的人是早熟的作家。在我的理解中，文学就是“如果朝那个方向掘进的话会很有意思”这么一种感觉，而且认为这是必要条件，因此，在了解到自己有必要如此前进的基础上进行创作活动，这是事实。但是，我却没有自信，不知道读者或社会是否会充分接受自己如此摸索而行的成果，没有那种认为自己已经充分具备了条件的自觉。在不了解对手是否会接下我投出的球的情况下，我出发了。三岛由纪夫当时已是让人仰视的大家，他比我只大十岁，可在感觉上仿佛要年长二十五甚至三十岁。而且，对于自己所从事的文学行为和社会行为将被外界如何接受这个问题上，三岛由纪夫是很有把握的。即便是使社会无法接受的暴投2他也会坚信，那不是自己的责任，而是日本的读者没有那个能力。 第六章 就这样开始了小说创作 ——尽管您本人没有那种自觉，可在战后十五年之后，您终于在作品中出色描绘了日本青年的精神内面，因“《我们的时代》的作家问世了”而广受欢迎。在那一时期的作品中，各种各样的日本年轻人相继登台，他们或被置于屈辱的境地，或在人性上被疏远，或处于软禁状态，抑或他们虽强烈期望前往海外旅行却无法实现这个愿望。您的这种姿态，被解读为“融入了对日本战后政策追随美国而作的批判”。您写了很多奇特人物以及情节设定都比较显眼的作品，可当时您是如何想到要写那些小说的？ 我呀，在动手写作小说之前，并没有“要写出这样一部小说”或是“要塑造出那样一个人物”之类的目的意识。首先是在读了法国的小说之后，因作品中措辞的生动而留下深刻印象，从而想要创作自己的小说。比如说，曾借助渡边一夫先生的翻译，从皮埃尔·加斯卡尔的短篇小说里领略到了“非常宏大的共生感”，然后对照原著予以确认。战争开始之日，青年在黑暗中看守马匹的同时，感到一种宏大的、非常广大的共生感。从这段确切的文字里，我再度领略了青年的共生感。从那时起，相同方向的形象便对我展开了。孩童时代对于战争的那种同样宏大的感觉，以及与其大相径庭的不同看法……从那以后，也不知什么时候就写起了自己的小说。如此这般地创作小说，便是我的写作方法了。即便现在，围绕某部作品，也还有能够回忆出来的部分和并非如此的部分。遇上一段有趣的法语或英语，便将其试译为日语，在这个过程中涌出热切的愿望——把这段语言所具有的诸如感觉世界或思想萌芽般的感觉，尝试着放在自己的小说里并予以展开。我就从这里开始编织故事。假如将其写成如同寓言般与现实没有关联的故事，估计会得到很多写作方向，可我更想与曾养育了自己的日本农村现实的东西连接起来，我就是这样考虑的。 那时我喜欢安部公房1，阅读了安部以及弗兰茨·卡夫卡2的作品，觉得有人写作如同寓言一般的小说，这真有趣。不过，我还是告诫自己，不要去写寓言小说，而要尽量与现实生活挂起钩来。就这样，我决定写出与同在日本并同时代的安部公房所不同的、自己的独创性来。而且呀，写作与现实生活密切相关的那种独特小说的人，还有被称之为“第三新人”的作家群体，他们都是非常了解人生或社会的作家。而我，则是从农村初次来到大都市的年轻人，对周围一切全不了解。因此，我觉得自己虽然想以实在的现实为写作对象，可也只能从观念性的一些语言着手写作。 我决定每天将外语与日语对照起来阅读，于是，我所感兴趣的语言随之便出现了许多。例如我造出了“意外变哑”这个词汇，并从沦为该状态的那些人开始思考问题。倘若是诗人，就会从其属意的第一个词汇开始写作他的诗歌，我也是从这里开始编织自己的故事的。也就是说，我并非先去观察社会，然后从中选取一个典型或理念进行写作，而是从一开始就在头脑中完成观念性的东西，再将其应用于现实中合适的场面，通过这种手段来创作小说。我就使用这种方法写出了不少作品，那些短小的故事…… 不过，在不断写出这一类作品的过程中，却也觉察到自己身为作家，身为今后将要设法生存下去的作家，竟没能面向未来为自己构筑任何立足之地。稍稍向上看去，如同刚才所说的“第三新人”那样，以自己的经历为基础开始小说写作的人比比皆是。即便在同年龄层的年轻作家之中，也有一些那样的人。比如阿部昭1，也就是在法文专业毕业面试时和我坐在同一张桌子旁的那个人。相比之下，只有自己的写作完全是观念性的，因而越发感到难以满足。自己那些小说明显暴露出缺点的时日就这么开始了，我为此感到不安。 ——那种感觉被反映在了作品中出场人物的身上，而且，还与在尚未确定方向的状态下经济便开始好转的六十年代初期的时代感紧紧联系在了一起吧，宛如被时代赋予了某种使命一般。也不知为什么，我至今仍清晰地记得刚上小学那会儿，也就是六十年代中期，从家父那里听来的话语，说是“有一个名叫大江健三郎，具有非凡才能的作家出现了，同时代那些立志要当作家的青年们，把笔都给折断了”。 我最初写的那些作品被法国加利玛出版社翻译出版，在相关评论中，积极的评价占了较大比例，比如针对《死者的奢华》和《鸽子》等短篇小说以及《十七岁》那样的中篇而作的积极评价。这些作品确实出色地表现了战争结束十年前后，由日本农村来到大都市的青年，在东京过着怎样一种生活，体验着怎样一种郁闷，怀着怎样一种被排斥的感情……那些批评大多集中在以上这些方面。 评论认为，写出这些作品的青年无论怎么过于观念性，却正因为年轻，才能将孩童时代的记忆融入小说之中。而且，在东京这个陌生环境里刚开始生活不久，他便把观察到的东西写进了小说里。虽然自己并未意识到，可还是描绘了值得一读的具体状态。这就是小说的力量，准确反映了同时代的现实以及那个时代的日本人。为了法译文本的翻译，我与相关方面有过工作接触，以此为契机，重新阅读了初期那些作品，自己终于也有所觉察。 尤其在《人羊》这部作品里，曾塑造一个与自己等身大的青年形象，借助想象力使其形象丰满，该作品也因此而获得了某种程度的成功。所谓编织故事，需要超越写作者本人……我本身比较幼稚，是个受到挫折后似乎立刻就要倒下的愣头青（笑），而写作则使得那种表现及其表现者我本身都坚强起来。倘若不写小说的话，我觉得自己会在心理上陷入危险状态，在当年二十五六岁的时候。结果，我因为写作小说而得以存活至今，现在我就是这么考虑的。就在如此这般生活着的时候，由于长子光的诞生，不知该说是扑通一声被推下去，还是该说是被一口气推开，我被置放在了难以称之为心理危机的处所，与自己的现实生活相面对。 第七章 对战后派的畏惧和不协调感 ——现在，这些初期作品早已成为现代文学中的古典了吧。至于法国存在主义和同时代的刺激以及这两者的影响，我认为读者也能够毫无成见地从作品中解读出来。但是，在当时的文坛上，您被平野谦、荒正人、野间宏1等“近代文学”的伙伴以及“战后派”的作家们视为他们的正统继承者，并受到了他们的大力推荐。您没什么不协调感吗？ “战后派”是实际体验了战争的知识分子文学者，他们带着战场上的黑暗体验回到国内，通过文学实践了在战后被解放了的社会中如何生活下去。“战后派”的作家首先是知识分子，具有战争体验，在文学上从陀思妥耶夫斯基那里验证了象征主义，并关注社会主义的现实主义理念。当时，我是一个与这一切毫无关系，仅凭自己的小说才能创作短篇小说的年轻人。因此，对于将我与那些在本质上具有社会主义主张的他们如此联系在一起的评价，我有一种充满恐惧的不协调感。不过，在这个问题上还有与以上评价等量甚至更多的批判，我同样认真地阅读了那些作者的文章，并豁出去“要在与这样一些批评家的对抗中生活下去！”。这种做法一直延续到了今天。 尽管如此，当时的日本文坛对待年轻作家是宽容的。例如曾在军队里遭受罪犯般待遇的野间宏；例如出身于工人并参与非法的左翼运动、经历了苦难人生的椎名麟三1；还有原本是中国文学的专家却前往中国，被迫与中国人作战的武田泰淳2……他们当时都在四十岁上下，比我年长十岁至二十五岁。战后派里最后一位作家是安部公房，他与三岛由纪夫是同年出生的，可比起我来，他们仍然要大上十岁。我认为，明治维新以来的日本的这种现代化，就是闯进战争然后战败，意识到这一切并生活在这种最具戏剧性的时代里的人们的文学，便是战后派文学了。我的老师渡边一夫比野间宏要年长一些，他的弟子，比如说加藤周一就是战后派。渡边先生相当于战后派的师傅辈。 由于上述缘故，我是完全不可能照样继承他们的文学的。我清楚地知道，与他们相比，在政治以及社会等领域，自己都是很不完全的。就好比对方屹立在坚实的巨石上，而我则站在晃晃荡荡的东西之上，好像很快就要猛然倒下一般。对于在这种预感、这种感觉、这种不安的状态中进行创作的年轻小说家，“战后派”是宽大的。毋宁说，处于“战后派”与我们之间的、被称之为“第三新人”的那些人，倒是对我们持批判态度。他们可都是优秀作家呀，安冈章太郎1、小岛信夫2、岛尾敏雄3以及吉行淳之介4，还有远藤周作5……对于我们这一代的作家来说，他们那一代是既有教养又有经验却不友善的作家。不过，比他们更上一代的“战后派”，则对我们显现出爷爷辈对孙子辈那样的亲近感，我们因此而得到了很大帮助。然而，直接与他们接触之后，才痛感本人既没有“战后派”的经历又没有他们的思想，倒是经常因为自己是那种做事不彻底的人而感到沮丧。 ——诸如刚才说到的“好像就要猛然倒下”那种心情，背后存在着为其撑腰的因素吗？比如在性形象上的强烈表现。同性恋者、妓女、淫妇、调戏妇女的流氓……诸多出场人物带有的那种极为恶毒的禁忌。而清纯美丽，以肯定笔触塑造的女大学生什么的，却连一个人也没有。而且，就连那种表现本身也是接连不断，以致达到了丑闻的地步。在这一点上明显接受了大江作品影响的新人作家，时至今日仍然非常之多。 我想从经验的角度告诉你，我认为在苦度那个过程的时期中，不妨写出独特的作品，通过书写得以生存的生活，由自己进行修正……就我本身而言，一个什么都不知道的二十刚出头的青年，根本不存在具有性关系的恋人，代之于此，我只是一个读书之人，比如，当时阅读了同时代的美国和法国的大量小说作品。我所考虑的，只是借助这些描述而表现出来的观念性的性问题和女性形象。我只是试图塑造出一种新的形象，以有别于日本文坛此前一直描绘的女性形象——美好的风趣以及柔和的氛围、温婉的女人以及沉稳的肉体，比如谷崎润一郎、川端康成笔下的那些女性形象。我想写出具有肉体魔力的，与理性对立的性，而这种具有肉体魔力的性试图颠覆实际上强烈拒绝自己的那些女性形象以及用理性武装起来的青年。 在《性的人》这个中篇里，可以说，我就运用了素描手法描绘了某个情景，描述了一个青年想要成为调戏妇女的流氓，以及此类人在乘坐轻轨列车时的紧张感。结果，借助戏剧性的悲惨结局，作品在上述范围内得以成立。然而，那个青年在三四年之间，在如此度过时光的过程中，作为人，他将行至下一个阶段——或走向崩溃，或成长起来。我就用这种方法，使得素描阶段成为那个青年的人生中的故事，我认为这就是小说。无论中篇还是短篇，都有这种内容的小说。我也曾用素描手法写过若干描绘性状况的短篇小说，不过，却没能写出一个人成长的清晰过程，毕竟当时自己也还没有成长起来。在这一点上，那时我感觉到一股强烈的不安，不知道自己笔下的那些青年今后将去往何方。在写这类小说的同时，我更在用理论来阐释这一切。 ——是《性的人》和《政治的人》。在政治上已成为雌性之国的青年，作为性的人，他们只能滑稽且悲惨地生活；作为政治的人，则只能持续着与他者的对立和抗争。这句话给我留下了很深的印象。不管他们归属于哪一边，您都试图描绘出否定性的、处于闭塞状态那个时代中的人。他们确实非常激烈地反道德且具有魅力。关于这一点，从其后发表的《倾听“雨树”的女人们》开始，上个世纪八十年代的作品就出现了巨大的转折。 是啊，我年轻时关于性的人、政治的人之构图，完全是观念性的，构筑的理论如同火柴棒做成的工艺品一般，然后贴上小说的皮肉，我本人只是在这方面拥有非凡的才能而已。有一个时期，我被报界理解为“在性的侧面具有冲击性表现的新作家”。我也曾想听之任之，但是，那就终将成为刚才说过的“火柴棒做成的”作家。 关于性，或者说关于女性，我后来能够稍稍认真地进行思考，还是在年逾五十写出《致令人怀念的岁月的信》之后吧。从那时开始，作为实际创作的作品来看，我的晚期工作已经开始了。我是一个地地道道的晚熟作家，尤其在对女性的描写方面…… 第八章 安保批判之会和年轻的日本之会 ——另外，一九六〇年，您加入了反对日美安全保障条约的“安保批判之会”，还参与创建“年轻的日本之会”。在《严肃地走钢丝》和《持续的志向》这两部随笔集里，您反复表明自己反对安保条约的决心，例如在“政治想象力和杀人者的想象力”这篇文章里的这一段表述：“比如在一篇小说里，无论展开多么荒唐无稽的空想，正处于该创作之中的那位作家的意识，是扎根于作家那进退两难的现实生活中而进行的sedépasser1的作业。也就是说，作为作家，所谓行使想象力，并不是完成一个梦幻。相反，这种想象力根植于一种生活方式之中，这种生活方式关乎日本的二十世纪六十年代，关乎重重包围着这一切并不容分说地侵蚀而入的那个世界的所有现实，而作家自身则在不断掘进，并如此这般地超越现实中的自我。” 好像是什么了不起的文体（笑），似乎在说非常确信的事情。如果让刚才说到的“战后派”那些文学者看到，他们或许会觉得这是充满孩子气的文章。在东京大学的法国文学专业，我写了以萨特的想象力和创见之思考为主题的毕业论文并毕了业，然而，同时也感到萨特的想象力与自己写小说时所考虑的想象力却是大相径庭。临近毕业时，我阅读了加斯东·巴什拉2的作品，其中有这么一段文字：“所谓想象力，就是对自己所认识和了解的事物进行改变和变形的能力，此即为想象力，文学以及现实中的一切活动皆由此而肇始。”我读了始于上述基本构图的巴什拉，便考虑将想象力的模仿对象由萨特转至巴什拉一方，也就是在考虑所谓“转向”，并在笔记以及卡片上开始作相关记录。与此同时，也在一直思考萨特长期以来从事的工作——他原本是观念性的学者——是被如何运用到政治活动中去的。我想观察并学习之，这种想法在我的头脑里存续了很长一段时间。 然后就是一九六〇年，当时我已经二十五岁了，坚持重新制定日美安全保障条约的政府之意向与号召将其废弃的反对运动发生了对立，哎呀，那是一场轰轰烈烈的国民运动。“战后派”的野间宏等文学者以及理论家丸山真男1那样的学者，都早已不是每天参加实际示威游行的年龄了。“第三新人”他们对此原本就没有兴趣。于是，作为其下一代人，便打算只要有示威游行就前去参加。具有如此想法的那些从事文学、戏剧和音乐工作的年轻人非常之多。不久，有人创建了“安保批判之会”，在这个组织里，比我年长五六岁且可以信赖的那些人拥有很大力量。从那里传来召唤之后，尽管不想参加从事政治活动的党派，却需要参与政治性的现实，我就怀着这样的心情，顺水推舟地与自己身边的那些年轻人参加了反对运动。于是，我就丢开手边的文学工作，出门参加示威游行去了。而且，为了使得自己理解这样的举动，便写下了你刚才引用的那些文章。当时我是这样考虑的：1前去参加示威游行，也算是自己所从事的想象力工作；2得以改变此前从现实中感受到的印象；3由于这种改变而写作小说，并因此而使得自己本身也得到改变；4整合在现实中使自己得以改变的条件。 由于此前我只是凭依理论，以孩童游戏般的感觉写作小说，因而当时怀有一种期盼——或许可以转变为能够更加深入地接触现实的那种人。 ——当然，您也受到了来自“大人”们的批判。尽管如此，您借助二十世纪六十年代投掷而出的您自己和针对社会的质问，却也是普通青年们的质问，即便现在读起来，我也只能作如此结论。如果与同时期的小说结合起来阅读，其中的意义就更大了。 当年，我总是试图在生活中将自己的想象力与现实社会的动向联系在一起，如此一来，便发现一些与我的想法大致相同的人，比如先前说到成为朋友契机的作曲家武满彻。他是一个极为纤细的人，就连我这种人的情感之线也随之细了起来，只是与他仍然不可比拟。那时，示威游行的队伍需要通过已被机动警察封锁了的路段，还有一些女性也参加了游行。当时警察经常用高压水龙头对着游行队伍喷水，武满便挤过我的肩头来遮挡那水柱，可随即就被那高压水柱冲得飞了起来。他可是一个非常纤细，其肉体如同孩子一般的人。然而，面对正在喷水的机动警察，却能够发出像是要刺入对方肺腑、对手不受伤他就不肯罢休的喊叫声，真是一个不可思议的人。我就和这么一个人一起参加了示威游行，并遭到那高压软管里水柱的冲击。然后，为了寻找擦干身体的地方我四处乱转，最后疲惫至极地回到自己租住的房间，最终借助读书而恢复了自我——就是这种程度的参与现实。 结果，直至今日，在我的人生中，再也不曾有过那种完全参与到政治里去的日日夜夜。当时创建了“年轻的日本之会”这个组织，可我并不关心政治，且根本不打算就日本与美国的关系今后之走向进行学习，总之，当那些经常在媒体露面的年轻人前来要求发言的时候，便一同参与他们的计划，以这种形式发出社会性呼吁。作为其延长线，我和开高健被从参与反对安全保障条约运动的那些年轻人中遴选出来，随第三次日本访华文学代表团去了中国。可是，等我们从中国回来时，反对安全保障条约的一方已经失败了。不过，“年轻的日本之会”有着与艺术相关的一面，其后也曾聚会交流。 ——关于“年轻的日本之会”的成员，比如说，江藤淳1、浅利庆太2、石原慎太郎3等人也都参加了，时至今日，这样的成员组合令人感到非常不可思议。在那之后，大家全都非常活跃。 是呀，在同一个年代，略微提前开始工作的一些年轻人，凭借“知道那家伙，也听说过那名字”的感觉聚集到了一起。虽说当时都是聚在一起的伙伴，却也清楚地分为两类人，其一，是像我和武满那样一直从事自己的工作，长期以来对现实政治持批判立场的伙伴，较之于成为推动现实的中心力量，我们作为边缘式的、由中心漾溢而出的人在持续发出自己的声音；其二，则是与这些伙伴全然不同的另一些人。 “安保批判之会”创立三十年之后的一九九〇年前后，对于保守党派那些领导人来说非常合适且足可依赖的理论家，比如说江藤淳这位评论家，便获得了坚实的立足之地。在商业戏剧领域，则有同样深受日本领导阶层喜爱的浅利庆太的活动。此人不仅在戏剧方面，还曾在中曾根康弘与里根总统的会见场所进行演出。自不待言，石原慎太郎后来成了政治家，作为承担日本这个国家之中心的团队成员，他实现了自我。对于他们，我和武满等人并未向着中心前进，而是从边缘的场所，在被既成权力机构的社会视为异端的场所，以批判性立场的想象力为原动力而从事工作。当然，在音乐的世界里，武满是中心人物，而我这样的人，则作为写作所谓纯文学的人而被赋予进行工作的空间，并获得了各种各样的文学奖。但是，面向中心的人与身处边缘之地进行批判的人这之间的差异，却存在于我的一生之中。我觉得，从刚出发的时候就已经如此了。 现在，我之所以对爱德华·萨义德那样热衷于巴勒斯坦问题的文学理论家和文化理论家抱有亲近感，是因为他将自己规定为“流亡者1”。作为巴勒斯坦人，他沦为失去故乡并被从故乡放逐出来的流亡者这样的境地。“失去了故乡的流亡者，将永远无法安居，只能面向中心一直保持着批判的力量。”他极为明了地如此说道，并如此从事着他的工作。我们同样作为无法返回故乡的流亡者，希望在对中心进行批判的场所从事自己的工作。从反对日美安全保障条约那时开始，我的这个态度越发清晰并巩固起来了。 ——刚才您说到了所谓“中心”，指的是政治权力吧？另外，由流亡者＝丧失故乡者的感觉这个问题，我所联想到的，是您从一九六一年秋天开始动笔，完成之际在文库版的解说文中回顾为“超越了最初的难关”的《叫喊声》这部长篇小说。发生于一九五八年的那起朝鲜少年在高中的楼顶上将女高中生掐死的“小松川事件”，被您收到了该作品之中。大冈升平后来也写了题为《事件》的小说。就整体而言，《叫喊声》是一部从政治、性、暴力问题等各个角度掘进的郁暗的青春小说。不过，现在阅读这部作品，还是可以感受到在一九六〇年年初那个时期，流亡者的痛苦和悲哀以及这个问题的厚重，就已经在《叫喊声》中的十八岁少年吴鹰男身上显现出来了。 在叙述这种事时，鹰男这样说道：“咱觉得呀，自己所从属的并不是名为朝鲜的那个存在于地图之上的国家，而是这个世界所没有的另一个世界，说起来，就是这个世界反面的那个世界。说到这个世界，咱觉得那是别人的东西，并不是咱原来居住的地方。即便眼前，即便现在，咱也是在别人国家里的别人的深夜，用别人的语言在说着话。明天早上，咱或许会行走在别人国家里的别人的早晨。有时咱也以为，这种感觉仅仅是欲求没得到满足而已，不过，如果就实际感受而言，咱可真的没有正常生活在这个世界的实际感受呀。”在邂逅萨义德氏很久以前，大江先生您本身就已经有了流亡者的感觉。对于您的这种感觉，我觉得非常能够理解。 是的，十八岁的鹰男的想法，就是我当时的想法。我从四国的森林里来到大都市，作为迷失于东京的流亡者而开始了自己的青春。在我生活过来的漫长人生中，让我觉得颇有趣味的，是自己仿佛偶然般接受的人生里的那些事件。当然，也并不是全部，不过作为相当重要的梗概，却在我的生涯中描绘出了一根线条。 与爱德华·萨义德一同工作，是在我六十来岁的时候，而与其邂逅相遇，则是在我五十来岁的时候，也就是二十世纪八十年代后半期。那时我就在想，“啊，我一直认为并知道，或许将会与此人相遇。”在交谈过程中，他好像也曾数度新奇地对我说道：“我在想，或许会与你相遇。”我们还是同一年出生的呢。 儿时，我生活在森林里，当时正处于战争时期，不过，我为自己是森林里的孩子而怀有一种幸福感。假如战争持续下去的话，我们小孩子也将被杀死吧。在我这么想着的同时，还怀有另一种感情——我们是天皇的孩子这种“宏大的共生感”……战争结束之后，村子里建立了中学，相邻的镇子则建了高中，如果想要学习的话，也可以外出求学了。于是，我就来到东京继续学习。在当时那个时间点上，我的心情比较低沉，认为“只要走出这个峡谷，自己就不再拥有可供安居的场所”，即便将来回到乡下，由于我家里不是农家，因此也不可能重新在那里生活。而且，来到东京的最初那两年里，前往商店里购买什么时，也由于我的语言不很清晰而使得店家难以听明白…… 落第后经过一年复习准备，也就是我第二次参加高考时，从那一年起，东大开始接受来自台湾的考生。考试最紧张的时候，我的一张答案用卷掉到地板上被旁边的学生给踩住了，于是我举起了手，告诉监考的老师“由于事故，我的答案用卷被弄脏了，可以给我换一张吗？”老师——事后细想起来，这位老师是法语语法专家朝仓季雄先生——便缓慢地问道：“你—是—台—湾—来—的—学—生—吗？”我只回应了一句“是的”（笑），就像来自于外国的那些语言不通的青年一样，软弱无力地微笑着。于是，老师便给了我一份新的答案用卷。 刚入学那会儿，这位朝仓老师负责法语未修班，总是对我说：“早上好。饭菜，合口味吗？”我因此而非常尴尬（笑）。就在这样一种状态中，我体验到了逃亡者的感觉。为了使得这样的自己获得勇气，我决心凭借想象力，破坏并改变现实中即有的东西，我将来的生活要面向这个方向（笑）。总之，我决定在今后的人生道路上，不与落户于中心性场所，具有权利的那些人联手合作。想要如此生活下去的凭依，在我来说，便是文学，而在武满来说，则是音乐。 ——写作《叫喊声》的念头，据说是一九六一年年初，您在从西欧至东欧和苏联的那次旅行归来的飞机里萌发的。 是这样的。我二十六岁时所作的前往社会主义国家圈的漫长旅行，是我遇上的一次机会，倘若我不写小说便不会遇上的机会。为了获得前往海外旅行所需携带外汇的许可，需要经过非常复杂的手续，当时就是这样的时代。旅行途中，我经过法国，那时伊丹十三已经结婚并住在巴黎，妻子是进口法国电影的那家叫做“东和电影”公司老板的女儿。伊丹十三曾在美国电影《北京五十五日》1里扮演救助艾娃·嘉纳的角色，他用那笔演出费的全额买了一辆捷豹，我就坐上了那车子（笑）。这次旅行，是依靠从保加利亚政府和波兰政府处得到的机票以及些微费用勉强度日的旅行。尽管如此，由于我在东京作为新人作家而略微为人所识，因此而成了我那神经症状的一个原因，所以在无人相识的欧洲，我或在旅馆里读书，或在街头漫步，那是一种感觉极好的体验。接受我采访的萨特以及他周围那些人所显现出来的亲切，也让我久久难以忘怀。碰巧与开高健2旅居巴黎的时间重合，曾被他劝说“不去找个妓女买春吗？”，我便答道：“与其做那种事，读书该多好呀！”于是，就被他在随笔和其他文章里大加逗弄了（笑）。这可是一次实在难得的旅行，成为我日后再度出发之契机的旅行。 我因走上文坛而受到追捧，可在那背后，也有一些公然的轻视和轻辱。细说起来，就是认为这个只靠表面才能一直在写小说的青年，很快就要走到尽头。另外，还发生了《十七岁》事件1，仅有的那几个结识不久的文坛朋友与我断绝了关系，我陷入到了如此窘迫的境地之中。感觉到这一切之后，我便与前一年刚刚和我结婚的妻子，一同过着孤独的生活。 ——是这样啊？总之，发生了各种各样的事情。一九五九年，您还出席了江藤淳主持的研讨会并“发言”，将论文“现实的停滞与文学”交给了《三田文学》杂志。 在那个研讨会上，江藤淳打算从反对安保条约的组织中脱身出来的意愿越发坚定了。原本他就是具有成为中心人物的那种资质，在他此前发表反对安保条约言论的那个时期，简直就是一个例外。江藤淳以往曾强烈支持我的小说，那是在我登上文坛大约六个月的时候。那一时期，我对他写出的所有文章都非常理解，却也预感到，这种良好的关系很快就将结束。 后来的发展果然不出我的预料。在他去世前几年，我出席了野间文学奖的评选会，其间与酒量奇怪下降了的江藤淳说了几句话，同在一张席面上，对我们俩一直持批评态度的川村二郎1便说“好像是和好了”。可实际上并非如此。我与江藤淳确实只在最初那六个月里保持着理解关系。 第九章 三岛由纪夫阅读《十七岁》后的来函 ——一九六一年上半年，也就是前往欧洲旅行前不久，您在《文学界》杂志上发表了《十七岁》的第一部和第二部。其第二部《政治少年之死》一经发表，就遭到右翼团体的威胁，杂志基于其与作者毫无关系的判断，在《文学界》登载了谢罪广告。 这部小说，是受此前一年社会党浅沼稻次郎2委员长被十七岁少年刺杀，那个少年其后也自杀的事件所刺激而写成的。浅沼这个人很有人气和实力，能够对抗与其对立的执政党首相。《十七岁》发表时，被解读为天皇与安保斗争、超级国家主义与民主主义的对比。最近，这部作品被翻译为法文，针对这部译作的批评呀，就不同意这个结论，把那种二项对立的政治状况写为小说的结论。现在说起来，是闲居在家的啃老族3那种类型的年轻人，接受了右翼鼓动人员的单纯的理论，由此在自己的生活里全面展开了年轻人所能使用的暴力。这是一部在内心里将身为作者的自己与那个年轻人重合在一起的小说。因此，少年的自杀便是我本人难以完成之事的造型。第二部至今仍没有发行，不过，那可是一部即便被指为“这是右翼青年写的”或许也说得过去的小说。 三岛由纪夫强烈关注这部作品，说是“其实这个叫做大江的小说家，该不是在情感上受了国家主义诱惑的人吧”。听说，他对很多人说了这话，其后，通过《新潮》杂志负责我和三岛的编辑，我直接收到了三岛写来的信函。我想，三岛的解读或许是正确的。另一方面，虽然我从内心里参加到了安保斗争里去，可与此同时，对于这场斗争对立面那些国家主义的、法西斯主义的、天皇崇拜的右翼青年，似乎也产生了同感，我就以这种人的视角写了那部小说。对于这一点，即便我自己，现在看得也非常清楚。 ——唯有这种无法分辨左右之色彩，无法加以说明且不合道理的感受性，才是大江先生文学才能不可估量的一个侧面。只是被您本人频繁以“虎头蛇尾”这个怀疑性口吻叙述的政治性活动，尤其是您将“核时代”经常放在头脑里而作的诸多相关发言，在大江全部作品中，无疑同样占有很大位置。在光诞生后不久便成为您所从事的工作的，是一九六五年发表的《广岛札记》。这部作品在《世界》杂志发表后便被岩波新书系列所收录，其发行量累积达到一百多万部。一九七〇年，您在《冲绳札记》里提出“所谓日本人究竟是什么人？能否将自己改造为并非如此日本人的另外一种日本人？”的质疑，并在此基础上就冲绳主权归还本土的问题写了现场报道。围绕其中的一些记述，目前也还在打着民事官司1……以您刚才说到的逃亡者的感觉为基点，我认为大江先生的基本姿态是一以贯之的。 回顾我这将近五十年的经历，你刚才说到的所谓“一以贯之”，与其说是政治性的，不如说是社会性的更为准确。对于这样一个我的关注性质，我本人也是这么认为的。不过，这并不意味着在我身上存在着伦理性的强韧，因此才一以贯之——比如说，就像中野重治那样的。如果从五十年那个时间点进一步溯流而上，关于始自于少年、青年时代的战后民主主义，关于安保斗争时期的态度，对于如何思考这一切，在最初阶段，我几乎是一无所知，完全是一个晚熟之人。我只是有一种感觉，自己决定向那个方向而去。之所以如此决定，这其中有孩童时代阅读的《哈克贝利·费恩历险记》的影响。但是，当我考虑如此这般地往那个方向而去之后，从此就再也没有改变过自己的方向。作为晚熟的外行之人，围绕本身所从事的工作阅读相关书籍。而且，这种学习是自己独立进行的。我绝不归属于任何党派，就用这个方法独自走了过来，并在这个过程中如此深化了自己的工作。 我虽然参加了围绕一九六〇年的修订日美安保条约而开展的反对运动，却并不清楚这究竟具有什么意义；还有美国在广岛和长崎投下原子弹之事；日本至今仍有美军基地之事；甚至在冲绳继续存在着美军最大的基地之事；在现实中，日本人持有社会安定感，经济也保持着发展的势头，可这个状况究竟意味着什么？对于这些问题，我一直在学习着。较之于一同工作的那些人，我确实是落后了，在反对安保条约斗争处于最高xdx潮的那个阶段，我还有许多问题一点儿也不明白。不过，自己决定只是凭着感觉向那个方向前进的这场运动是否正确呢？我一直在确认着这个问题。与此相重叠，出生于一九六三年的我那长子光，患有先天性脑疾。作为其年轻的父亲，不久后我去了广岛，在那里得以邂逅极为出色的人，他就是原子弹辐射病医院的院长重藤文夫1先生。这位先生非常宽容地接待了我，回答了我提出的任何问题，还为我介绍了遭受原子弹伤害的诸多患者。我从中得到了教育，知道存在着身处正方，或者说确实非常正直——我使用的是正统这个词汇——且态度明确的人。我由此产生了一个想法，想要向这种人学习，想要站在这种人一方，便写出了《广岛札记》。“这个人经历了原子弹爆炸的巨大考验，在这里从事着他的工作，自己不可忘却他的这种美丽。”这样一种心情，作为最最根本的东西被镌刻在了我的心里。 下面要说的是一件偶然发生的事。前些日子，由于我和伙伴们共同创建的“九条会”2事务，我去了埼玉市，见到了组织集会的那些人员，其中有一人让我随即产生了“啊，此人是特别之人”的感觉，只看了一眼他的脸型和态度，就觉得仿佛一股电流传了过来。十多年前曾与他见过一次或两次面，可他的脸型却早已经忘了，这其中也有彼此都上了年岁的缘故。尽管如此，还是把他给认了出来，随即意识到这是一个了不起的人物。与之交谈过后，重新确认了此人便是肥田舜太郎1。原子弹爆炸那会儿，他作为军医救治那些负了伤的士兵，其后就一直在原子弹爆炸和医疗的接点处持续着他的努力。这个人此时就站立在那里，他的存在本身与四十多年前邂逅相识的重藤先生重合在了一起。是的，我们身边就有这种类型的人。早在将近三十岁时，我就经历过这种邂逅。而且，在我遭遇人生里不曾有过的巨大困难——自己的儿子带着先天性脑部重疾出生到这个世界时，我去了广岛，受到那样一些人极为宽容的接待。我觉得，这是自己人生中的最大幸运。 ——刚才您说到了“九条会”，该会于二〇〇四年由您和鹤见俊辅2、小田实3、井上厦等人组建而成，二〇〇五年曾在东京湾的有明圆形大剧场举办近万人参加的集会，目前已经成为很大的市民运动。对于大江先生的相关社会性发言和行动，萨义德在与您的往复书简里这样写道：“大江先生，你不是为了网罗名声以及奉承，而是为了踏入人的存在所伴随的复杂且不见人踪的泥沼，在动员诺贝尔文学奖获得者这个不可估量的信誉力量。” 此事已经过去十多年了，所以在日常生活中意识不到诺贝尔文学奖。长期以来，萨义德本人一直是哥伦比亚大学具有代表性的教授，还是一个拥有高度文学修养的文学理论家。而且，他曾把来到纽约要在联合国发表演讲的阿拉法特那份讲演稿，帮助翻译成地地道道的英语文稿，他也因此在中年时直接介入到巴勒斯坦问题里去。但是，由于对阿拉法特路线感到不谐调，便抽身离开了阿拉法特。对于奥斯陆协议，他是最为强烈的批判者。在那以后，作为独立写作者，他继续从事着与巴勒斯坦问题相关的工作。在现实中，萨义德不是那种沾着满身泥水进行活动的人。我——当然无法与他相比——也一直坚持反权力的立场，不过就像先前说过的那样，即使参加了示威游行，也不曾将其置于小说家生活的最高位置，经常只是在持续着小说家的人生。我没有深入现实政治活动的经历，估计也不会有人将我视为政治上的同志。但是，小田实呀，他是一个好作家和优秀评论家，与此同时，还是深入现实的活动家。虽然我也参加了同一个市民运动1，却将重心置于文学之上。较之于实际运动，我更多是在使自己的主张显得合理。因此，在现实的运动中，我们的主张总是归于失败，比如广岛问题、冲绳问题、核武器问题，还有不久将要出现的宪法危机，全都是如此，自己的主张几乎从来没有实现过。然而，即使撞进无法通过的死胡同，也从不曾被打翻在地以致考虑背弃自己的主张。这就是感到自己是虎头蛇尾之人的缘故了。 井上厦的艺术性工作和实际活动也是大致如此吧。他在创作非常有趣的、崭新的戏剧，比如广岛的人们在经历了怎样的遭遇后仍顽强生活下去，他创作了表现这种内容的美丽的戏剧，并被改编为电影，以便让外国观众也能够理解。最近，我在法国演讲时，也碰到有关井上厦的戏剧的提问。他就这样将人生的重心放在了演剧或者文学之上。此外，对于他作为市民在“九条会”开展的活动，我有一种亲近感和敬意。 ——也不知是那种生活下去的姿态，还是出于灵魂的共鸣，对于萨义德与大江先生这两人的发言，我感触良多。与您同年出生的萨义德，因白血病于二〇〇四年九月去世了，他一直奋斗到最后一刻，为朋友们留下了“就理性而言，我是悲观主义的，可就意志而言，我是乐观主义的”这么一句话语。他告诉朋友，阿拉法特是无可替代的，并没有其他选择，也没有其他道路可走，可相信事态终将改善，就这个意义而言，自己是一个乐观主义者。大家也都在说，他有必要相信人们不可能永远持续彼此间的争端，对于萨义德来说，这个必要是非常迫切的。最近我看了由佐藤真1导演的《格格不入2》这部电影，大江先生在被这顶核保护伞所覆盖的状况下，作了大胆贯穿着乐观主义的发言，现在，我终于理解了您这个发言的真意。与此同时，萨义德在面对“后期的工作”时，也被大江先生的作品表现出来的“悲叹”（grief）情感所大大触动。 实际上，我曾经收到过写有以上内容的信函。年过五十之后我创作的《致令人怀念的岁月的信》，很快就出版了法文译本，萨义德在与我邂逅相识时，就对我说了他的批评意见，说是为此写了很长的读书笔记。而且呀，他对《致令人怀念的岁月的信》里出现的那位名叫义兄的出场人物产生了共鸣。这位年岁稍长的义兄一直在引导着与我本人多有重合的主人公，他给那位与我相似，也是作家的主人公写了一封批判的信函： 在你的观察中，你所说的“悲叹”，也就是grief这种感情，会反复抓住超过一定年龄的人。对于你的这个观察，作为基于经验的语言，我也表示赞同，实际上我也确实产生了共鸣，甚至想将其改称为攫取住我们的“悲叹”之感情。但是，倘若让我这个年岁稍长于你的人用同样基于经验的语言来表述的话，也会存在与你所说的内容不尽一致的地方。年轻的时候，也会持有某种悲叹的感情，但那是一种粗野的东西。对于这个观察，我表示完全赞成（中略）。另外，关于你接下去所说——上了年岁后便会意识到，那种东西却变成了非常安静的悲叹——的看法，细说起来，我还是表示阶段性的、过程性的赞同，因为我回想起，就在刚刚过去的这个时期，我本人也曾自觉到了这种情感。但是，对于下面这一段话语，比你年长五岁的我却是绝对无法赞同：我在想，今后随着年岁的进一步增长（作为非常安静的悲叹之感情），这种感情该不会越发深沉吧。上了年岁，接着突然发生某种倒退，粗野的，叫做悲叹的那种东西或许正在等待着自己。k君啊，你没这么想过吗？ 就是这一段，说是他做了笔记。萨义德在去世前的十年间一直思考和记录下来的东西经整理后，便是在纽约出版的《晚期风格1》这部文集，其内封上只有我那篇长长的推荐文。这是一部有关艺术家晚年工作之姿态的著作。萨义德在书中表示，人到晚年之后，无论悲伤也好，愤怒也好，对于人生以及世界的疑惑也好，能够以猛烈的势头调整这一切、面对这一切、并推进自己工作的，则是艺术家。贝多芬曾这样做过，说到演奏家，格鲁恩·古尔德1也是如此，作家托马斯·曼亦做过同样的事。晚年的萨义德所思考的主题，是我在自己没有觉察到的状态下，作为针对主人公的批判性呼吁，于将近二十年前写入自己的小说之中的。而将其解读出来的，则是爱德华·萨义德！ 所谓文学，其到达之处常常会超越其作者（或是诗人或是作家）的意识……这是我从年轻时就持有的信条。我总是在梦想，这个奇迹能否也在自己身上应验，如果能够应验的话，那就太好了。总之，除了写小说之外再无能事的我，就在这个梦境中生活至今。尤其是我，自从患有先天残疾的孩子出生以来，我认为必须把很大一部分时间用于同儿子光一起生活。不过，文学还在继续。只要我还在从事着文学，自己的文学就要表现与儿子的共同生活。于是，文学写作便同我与儿子的共生重叠起来，双方只能是那种互相深化的关系。当时我还认为，这个做法或许会成为自己的想象力的一种形式。就这样，我走过了四十年的历程。后来，就出现了萨义德这样的读者，通过作品的翻译文本解读出在那四十年过程中自己未曾觉察到的东西。再后来，我们成了朋友。这一切实在不可思议吧？这就是文学这门艺术最具魅力的妙处。 第十章 一九六三年 长子·光诞生 ——我也认为，每个读者都可以体验到自己的实际人生与作品世界之间发生的那种不可思议的呼应。所谓文学，确实可以与阅读者产生联系，从而越发开阔。就我本人而言，就曾数度体验到大江作品中的内容与自己经历过的事情产生联系的那种不可思议的感觉。现在，我可以请教有关光诞生时的一些情况吗？ 光是一九六三年六月出生的。当时医生告诉我，孩子的头部长了一个大瘤，必须进行手术治疗。医生还说，不知道手术是否可以延续孩子的生命，即便生命得以延续，也会遗留下残疾。那位年轻的医生特地来到我的处所，甚至说是“大概会成为植物人吧”。一切就这样开始了，从孩子出生那天起，我就每天前往医院探望孩子，还要去妻子住的那家医院探望妻子，生活就这样持续着。要给婴儿起名字，还必须进行户籍登记，这些事情弄得我简直晕头转向。就在这会儿，世田谷区公所的工作人员送来了通知，表示“听说公子诞生了，好像还没出院，不过尽管如此，也必须进行户籍登记。直至截至日，只剩下三天时间了”。于是，我就去和妻子商量，可妻子却说，名字想让我给取，并让我办理相关手续。 当时我母亲从四国来到东京，就住在成城那座租住的房屋里，帮助我们料理日常生活。那会儿我正在阅读西蒙娜·韦伊1的作品，虽然母亲暂居在隔壁的房间里，我却因为陷于忧郁之中，每天奔走于两个医院之间，即便回到家里，也几乎不与母亲搭话儿，只是阅读西蒙娜·韦伊的作品。那作品中有一个寓言，是因扭特人的寓言，说的是世界刚开始那会儿，这大地上有乌鸦，啄食落在地面上的豆子，但是四周一片漆黑，无法看清楚饵料。于是那乌鸦就在想，“这世界上若是有光亮的话，啄食起来该有多么方便呀。”就在乌鸦这么想的瞬间，世界便充满了光亮。韦伊在她的书里写道，如果真的希望、期待和祈愿，只要我们真的如此希望，那么你所持有的希望，就会得以实现。虽然我没有任何宗教信仰，但是，假如神果真存在，不就会与那种希望、与那种在黑黢黢的世界里寻找光亮的希望产生联系吗？从我的孩子降生时起，我就一直在考虑着这样的问题。 于是，我就对母亲说起了从韦伊的作品中感受到的共鸣，告诉她“我打算从韦伊的书里，给孩子取一个名字”。母亲就说：“那好呀。”我有一个不好的习惯，那就是在这种时刻往往会说一些不入耳的话。“我已经想好了，就叫乌鸦这个名字。大江乌鸦就是你孙子的名字了。”我刚这么一说，母亲便怒上心头，下楼去自己的房间了。我也感到了后悔（笑），却是毫无办法。第二天清晨，我正要出门去办理户籍手续，母亲对我说，“乌鸦这个名字也很好嘛。”于是我终于可以表示歉意了：“昨天真是对不起，我把名字改成了光。”哎呀，说起来有点儿开玩笑的感觉，由于妻子的名字是“由佳里”，而光这个发音则合着那个韵脚2。 ——现在您说着这些像是开玩笑的话语，可在那个阶段却远远谈不上笑话。说实话，作为年轻的父亲，您当时正处于那种混乱和困惑之中。 是的。而且，我的身上存在着某种乐观的东西，在这种场合我会认为：好吧，既然遇上了这样一种困难，那就竭尽全力干上一场吧……虽然平常总是感到悲观，可一旦遇上实际困难，便会端正态度，认真对待。这就是我的另一种性格。尽管被医生说是“就连能否活下来都不知道”，可我那在新生儿病房里的儿子，虽然头上顶着一个大瘤，却与那些患有内脏疾病、面色发青的孩子不同，他满面红光，在一天天地迅速成长，倒像是被产在灰椋鸟巢里的杜鹃雏鸟引人注目地迅速长大一般，显得精神十足，以致被相邻病床那位婴儿的母亲说为“讨厌”。我呀，就在那个过程中逐渐产生一个想法——设法朝着光明的方向前行，认为自己起的光这个名字是正确的。 我们还是回到萨义德这个话题上来。在佐藤真导演的电影《格格不入》里，友人前往医院探视处于弥留之际的萨义德并作了证言的场面非常重要。萨义德的那位名叫迈克尔·伍德1的朋友这样说道：萨义德愤怒至极。那是因为随着体力的衰弱，自己的言论活动无法充分展开。他知道巴勒斯坦的状况已经极为糟糕，但是他并没有陷入绝望，他怀有光明的预测。刚才你也已经提到了，就是“既没有取代阿拉法特的选择，也没有其他道路可走。……倒不是因为已经发现了其他道路，而是由于痛感有必要相信事态终将改善。人们肯定不会永远继续着这样的悲剧，总有一天一定会发生变化。” 萨义德知道自己将因白血病而死去。但是，他在与疾病作斗争的同时，认为去世前仍要认真从事重要工作，不能停下有关巴勒斯坦问题的言论活动，这就是艺术家，将这一切记述下来，则是自己的晚期风格2。他就是在这样一种状态中死去的。 于是，我回想起自己年轻的时候，在经历各种苦难的过程中，好像也曾有过与此相似的想法。光患有先天性残疾，对于一个婴儿来说，他面临着巨大的困难。然而，他却从那种状态中一点一点的恢复着。目前，他仍然患有以癫痫为主的严重病患，虽然他的智力发育依然迟缓，却认真学习了音乐，从事着作曲的工作。在光出生的时候，用我现在的话来说，就是“他的困难便是人类的问题，只要他还生活着，就一定会面向设法解决的方向努力”……我认为，当时思考与萨义德相同方向的问题……是正确的。 进一步面向社会扩展开来，作为政治问题来说，我一直在考虑这样一个问题：日本人有一个共同的想法，那就是由于拥有核武器的美军基地的存在，日本的安全得到了保障。而我，则想要改变这个共同的想法。不过，我在有生之年已经不可能实现这个目标了。依存于冲绳美军基地的日本，还有中国、韩国、北朝鲜、美国，还有更为广阔的世界，但是，由于这是人类的问题，我希望随着时间的推移，最终可以获得解决，如同陪伴萨义德走完人生的那个希望一样。 ——作为社会的弱者，不，作为我们所有人来说，何为最困难的状况？即使在这个问题上，您与萨义德氏的看法也有惊人的一致。 是啊，一如你所说的那样。那是逃亡者的课题。萨义德这样说道：自己的国家、自己这些人的土地被掠夺，家庭财产也好国籍也罢全都被剥夺，只能屈辱地生活下去。包括这些人的食物和住房问题在内，存在着各种各样的问题，但是最为痛苦的，是原先已经获得社会地位的人，这一切却被完全捣毁，就社会性而言，沦为一无所有的悲惨状态。而在我来说，日本社会对于智障者的态度正在逐渐改善。尽管如此，当我与光一同行走在街上时，也曾感到遭受了侮辱，光本人也经常感觉到这种侮辱。比如去唱片店挑选cd或在餐馆用餐，他会突然显现出非常非常不高兴的表情。当他觉察到自己受到轻蔑或者忽视时，他首先就会感到不愉快。 相反，光的心情最为爽朗之时，是他自己作了曲，这首曲子被灌制成cd，并为其举办了音乐会，得到了客人实实在在的掌声，被要求“再来一遍”并应客人要求上台致谢，然后说上几句客套话的时候。这可是他被视为“创作了这些美妙音乐的人”而得到如此承认的瞬间。他因为觉察到自己被社会认知为一个人而快活。这是光本人完成的，也是我们的家庭为光面向那里而一直充作后盾的结果，对于我和妻子来说，这也是一个最为幸福的瞬间。 ——萨义德氏在音乐评论领域也作出过卓越的贡献，晚年曾与指挥家丹尼尔·巴伦博依姆1共同从事过音乐教育活动，而他本人也弹奏钢琴，这与他对光的理解是有内在联系的吧。 在这样倾听您的话语之后，我深切地感觉到，大江先生的精神活动——对同时代的困难和现代人的窘境之认识，并不是抽象的理论，而是处于在眼前成长起来的光的存在这种绝对性影响之下。 现在回想起来，情况确实如你所说的那样。生活在患有智障的孩子那个家庭里的成员，总是以此为前提而创作的自己小说里的写作方法，自然会存在着批判。即便是我，倘若在与自己生活毫无关系的处所展开想象力并工作至今，就可能成为与现在的我全然不同的另一个作家了吧。 先前我说到，完全凭借展开自己的观念开始创作小说，在刚开始写小说的时候并没有考虑到现实生活的反映。然而，此前我虽然这么认为，可回过头来重新阅读自己的小说时，却发现在上世纪五十年代后半期，曾在战争中度过童年时光的农村青年来到东京，在生活里始终怀有不安的心情，时代照射过来的这种光亮，也洒在了小说里的出场人物身上。 在日本，有一种叫做私小说的文类，是专门叙说自我的小说。而我则要写出与此完全不同的东西，想要做日本人能够介入世界文学的工作——这是学习外国文学的学生谁都抱有的野心，我也从一开始就有这种想法。 接着，我就开始了工作，但我写的只是观念性和想象性小说，于是很快就走到了尽头。那会儿，我的孩子出生了，却被告知身体异常。在那个瞬间，年轻的我进入了与以往生活全然不同的一种极限状态。与那些状况一一对抗下去的实际生活，同接受“写出纯文学的、全新的特别作品”的约稿连接起来，把自己生活于痛苦之中与将其写在小说里的进程，就这样开始了。小说创作接近尾声，也为现实生活画上了一个句号……当然，在现实里，我和光的共同生活还在继续。光诞生之后的那一年，或许是自己这七十一年生涯中最为特别的一年。 第十一章 《个人的体验》发行之时的评论 ——您就从这种心境出发，写出了反映个人生活的，却不是私小说的《个人的体验》。也许，这就是作为小说家的大江先生真正意义上的出发，同时也是日本现代文学一个崭新的开始……在您创作这部作品前不久，还写过一部题为《空中怪物阿贵》的小说，其出场人物夫妇俩与医生共谋，试图杀死脑后部长着很大瘤子的新生儿。这两部作品之间的关系…… 我运用在那以前写作短篇小说的技巧来把握这个主题。首先，我需要做一个尝试，于是就写出了《空中怪物阿贵》。然后，就想在此基础之上，再写一部与此不同的、全新的小说。有一个记者叫做山口瞳，他同时还是一个作家，他就批判我，说是“所谓体验，不全都是些个人性的东西吗？这是一个同义重复的题名”。我倒是认为，在这个体验之中，既有共性的东西，也有个人一般性的体验。而通过人类共性的体验创作出来的，就是我们大家的历史了。在这其中，会出现只有个人才能体验到的、完全孤立的体验。考虑到这一点之后，我就写下了那部作品。我想要重新审视把一般性的、可能的体验，以非常特殊的形式，紧紧黏附在个人身上的这种手法。这就是创作这部小说的动机。于是，我创造出了鸟这么个人物，同时也曾努力将其从自己身上分割开来。 当时，我试图通过创作这部小说来确认一个事实——与智育发育缓慢并患有智障的孩子共同生活下去，那就是自己今后的人生！接着，我就写了主人公下定决心的那一段，然后流畅地写完了其后的大约三个页码。也就是鸟对岳父岳母说了从医生那里听来的话语——那孩子如果最终可以自己设法吃饭、自己去洗手间，或许就能够成长起来。这样一来，也就能够存活下去了。小说在这里就结束了。 这部小说刚一出版，就遭到三岛由纪夫的批判：“这是一部必须以大团圆收尾的那类小说。”在当时，我觉得那个部分是自然形成的。于是我就反驳说，想要与孩子共同生活下去的决心非常重要，使得主人公作了如此决定。其后，便如同自然涌泻而出的水流一般写了下去，而且没做任何修改。后来，这个反驳又遭到了江藤淳的批判。另外，美国一家出版社在出英文版本时，也曾要求对这一段进行改写，却被我拒绝了。然后，就一直到了今天。 ——您的这种不愉快心情，在《致令人怀念的岁月的信》里，也曾做过详细的叙述。小说里有一个场面给我留下了强烈印象，是文本中的叙述者兼作家“k君”，从敬爱的义兄那里收到他特地在“我觉得即便删去也未尝不可的部分”下画上线条的那几个页码： 已经是秋末了。鸟为孩子出院而去脑外科主任处告辞刚一回来，只见岳父岳母围拥着怀抱婴儿的妻子，正在特护儿病房前微笑着等候自己。 “恭喜你，鸟，孩子很像你呀。”岳父招呼道。 “是呀，”鸟谨慎地说。婴儿手术过后只经过一周，便有点儿人的模样，再过一周时间，长得就开始像鸟了。“我把头部的x光片借了出来，回去后再请您看。头盖骨缺损部位的直径只有几毫米，说是目前正在愈合之中。脑子里面的实质部分并没有溢出来，因而不是脑疝，只是单纯的肉瘤。听说在割下的肉瘤里，有两个乒乓球状的白色坚硬物体。” “手术得以成功，真是太好了！”岳父看准饶舌的鸟的话语稍有停歇，便应声说道。 “手术持续进行并一再输血时，鸟输了好几次血，终于像被吸血鬼德拉库拉咬住的那位小姐一样面色苍白1。”岳母说，“鸟就像奋起的狮子一般活跃。” 婴儿惧怕急剧变化的环境，畏缩地紧紧闭合上嘴唇，用尚无视力的眼睛窥视着大人们的模样。 那是我在模仿日本古典中订正字句的手法，就是那种对于错处不加涂抹，只画上记号指出错误的手法。当然，至于小说的完成，我现在也还觉得最后那部分存在问题。不过呀，如果把孩子置于当时连生存本身都很困难的状态，把绝望的青年置于那孩子的身边，就这样结束小说的话，那么，现在当我重新阅读这部小说的时候，一定会强烈感到自己是背叛了那个希望的作家，背叛了内心里想要与孩子走向真实的共同生活的希望——设法与孩子和妻子一同活下去的那个可怜希求。对于生活于现实之中的孩子，现在我也许会发现自己是一个无法正视孩子的人。批评家龟井胜一郎2在战争时期是国家主义者，战后则对佛教有很深的研究，他也指责说“这位作家的伦理性存在不彻底之处”，可我认为，咱的伦理就是与这个孩子一同活下去！ 在这种时候，就像萨义德说过的那样，“由于这是人的问题，因此我相信，如果放上一段时间，就会在明亮的方向上看到解决的征兆”。这实在是处于最为痛苦境地的人对事物的思考方式和感受方式。正是因为这种方式的存在，人类才得以延续至今的吧。长期以来，我一直坚信着这个观念。 首先，存在着与智障孩子一同生活这个现实，然后，自己决定将其引入文学，写成小说作品。于是那部小说本身便给了我一个回报——支撑着我本人在其后的生活方式。现实生活就是这样，光现在与我们共同生活在一起。我认为，这就是小说的魅力之所在。 因此，也可以这么说：虽然我仍然不相信这种和谐是根据神的意志事先安排的1，但我毫不怀疑地认为，明亮的光线终将照射过来，我就怀着这样的信念在写小说，直至今天。而且，作为自己的文学观而言，这样认为也未尝不可，可我本人的死亡这个决定性的东西却在不断挨近。我已经七十一岁了，能够继续工作的时间正在受到限制。如此一来，与以往那种不可思议的乐观主义不同，我觉察到这一次将站立在具有决定性的困难面前。而且，对于那个困难，我还是要借助自己的文学与其进行对抗。我这个作家尽管已入老境，却不认为已与读者达成了广泛而持久的联系。毋宁说，我甚至感到自己正陪伴着彻底的孤独感走向死亡。于是，一如萨义德在《晚期风格》中所论述的那样，或者如同在我的《致令人怀念的年岁的信》里的义兄业已说过的那样，最为粗野的悲痛和痛苦，也许将会显现出来。不，而是将会清晰地显现出来吧。 如何才能从事在理念和感情上从正面把握那个状况的工作呢？当我能够解决这个问题的时候，就可以最终环视自己的人生了——二十二岁时似乎出于偶然而开始写作小说，自己的人生也因此而被决定下来。可这一切究竟是好事呢？还是正好相反（笑）？对此，我自己能够进行判断。我希望在今后两年内完成这样一部作品。或许正是这个意志的力量，正在支撑着现在的我。 ——大江先生到底是拥有特殊意志的人呀，而赋予这个特别意志之力量的人，则是光。您的小说真是不可思议，您的实际人生同样不可思议。 是啊，唯有实际生活才真的是不可思议。即便现在呀，光每天夜晚睡了一觉后要在十二点过一些起床上厕所。夏天倒是没什么问题，可一到冬天呀，由于他不能用毛毯把自己包裹得很好，就会经常引发感冒。他的支气管也不太好，这就比较危险了。因此，除了去国外旅行那段时间外，我会在距离一楼光的房间很近的餐厅，一直工作到深夜的那个时间段。每当他起床去厕所，我就前去床边照看，用毛毯将其包裹起来。四十多年来，每天夜晚每天夜晚，我把用毛毯包裹儿子作为一天里最后的工作。那种时刻，我往往会闪过一个念头——这就是我的“永远”吗（笑）？二十来岁那会儿，这是无法想象的人生，我竟会成为四十余年来每天如此的人。然而，经过四十年之后再来看这个问题，我便觉察到，每天夜晚，在那个短暂的两分钟或三分种里，在深夜中，与光稍微说上几句话，会给我增添怎样的精力呀！把光的事情写在小说里，总能够使我面对崭新的工作，即便在每天的生活中，他也是以这种方式显现出积极因素的存在。就这一点而言，在他出生之际，家母曾叱责道：“光这个名字呀，还是要比乌鸦那种名字要好（笑）！”当时，我接受了母亲的批评，现在看来，情况确实如她所说的那样。 第十二章 在故乡的中学里 ——这一次，得以在大江先生的故乡爱媛县喜多郡内子町的母校大濑中学向您请教。从校舍那座搭建起来的高台上，越过小田川，可以一直环顾到您曾在那里生长的老屋所在的村落。过一会儿，在天色没有黑透之前，还想请您领着我们前去森林里以及神社，从那里能够俯瞰村子的全貌。 好吧。能够不急不忙地眺望这一带的景色，自从校舍建成以后，我这还是第一次。宽敞的道路修了起来，河边的堤防似乎也被整备一新。但是，森林的景致，毋宁说，倒好像跨越六十年而回到了以往……不过，没看到孩子的身影。近来，难道孩子们都不在外面玩耍了吗？ ——大濑中学的校舍，是由您的朋友、建筑家原广司1先生所设计，于一九九二年建成的。现在从这里可以眺望到的村落里，那个大约一百五十户人家、四百人规模的峡谷村落里，唯有这里像是另一个世界般充满现代气息。原先生随处引用大江作品中的意象并进行设计，听说，这座校舍本身就是大江小说的一个隐喻。您从这里毕业，是在一九五〇年，在那之后的半个世纪里，叫做大濑的这座“峡谷村庄”，由于大江作品而成了继承神话和传说的那种灵魂再生的场所，而且，作为面向未来的力量，作为洋溢着乡愁的具有普遍意义的场所，已经在世界范围内成为大家所共有的意象。 在这个世界上，原君是最仔细阅读我的小说的人，还是让我诸多受教的重要朋友。虽然他是一个艺术感受性很敏锐的人，在数学领域他也非常优秀，比如，他曾以集合论为轴线来分析我的小说，写出了大意为“大江小说的整体，地形上的特定场所所具有的特征”的论文，说是把我小说里出现的各种插曲总合起来，便会与这个村子的风景相重合。他还说，把他的这个理论延伸下去，就产生了有关这座校舍的构想。从我这方面来说，头脑里则会清晰地浮现出行走在这座校舍任何处所的孩子的姿势，孩子眺望村子全貌的那种姿势。 进入这间音乐教室，距上次也已经有十多年了。不过，或许是因为得到很好的使用，从一开始就洋溢着一种实在感……构成这个巨大圆筒状的混凝土表面非常平滑吧？建造这座建筑物时，用高压把混凝土喷附上去的技术已经被开发出来，原先生便采用了那种技术。后来，听说这项技术还被应用于大佛像的建造，曾在这里工作过的人也得以被再度聘用。混凝土墙面毛坯工艺法曾是战后划时代的做法，其代表性建筑家是丹下健三先生，他就出身于这个爱媛县。他的弟子那一代则是矶崎新，而比矶崎更晚一些的学生，便是原先生了。这位建筑家实施了使得混凝土表面非常光滑的工艺法，在这种新工艺法上，他与前辈有着内在的联系。 ——来到这里访问，我首先想到的是《万延元年的football》开首部分的详细描述，是在森林斜坡上发现“涌出之水”的蜜三郎，像是精神恍惚地仔细看着那泉水的场面: 我在水洼边屈身弯腰，想要直接吮吸那“涌出之水”，却被一个感觉所攫取——仿佛唯有这小小水洼明亮的水底才存留着白昼的光亮，那里一颗颗青灰色、朱红色和白色的圆形小石粒，还有略微将水弄浑便会卷扬而上的微细沙砾，以及在水面微微震颤着的一切，正是二十年前我在这里所看到的东西！攫取我的，便是这么一种实实在在的感觉。不断涌流着的泉水，也与那时喷涌、流动着的水流完全相同，这是一种充满矛盾可对我来说却是绝对具有说服力的感觉。而且，这感觉直接发展成了另一种感觉——现在屈身蹲在这里的我，与曾经弯下卷起的膝头蹲在那里的儿时的我并非同一人，在那两个我之间也没有持续的一贯性，现在屈身弯腰蹲在这里的我是不同于真我的异质之他人。现在的我，丧失了真我自身的身份认同1。无论在我的内心还是外表，都没有能够恢复的线索。水洼里透明且细微的涟漪发出汨汨声响，听上去是在告发我：“你这家伙真像是老鼠。” 对，写在那里的有关“涌出之水”的记忆，对我来说非常特别。这还是刚进新制中学那会儿的事，当时我总在思考有关“时间”的问题。时间不能重复。河里流动着的水也不总是同样的水。这个水在下一个瞬间就不再是同样的水，但是水流看上去却依然相同，在感觉上也是依然相同。这是怎么一回事呢？而且，时间好像也是如此。进入森林后，“涌出之水”在铺积着山枫那些染上红色的叶片处流淌着，那是现在的水。在下一个瞬间，虽然已经不是现在的水，可看上去却依然相同，当时，这也让我觉得不可思议。从这种事物开始，我继而认真思考了时间以及生命。后来也是如此，每次回到村子都要去那里看看并作相同思考，然后，在其他新的场所仍然作如此之感触。在加利福尼亚大学伯克利分校的森林里，在德国的湖岸边。森林里的“涌出之水”成了我感受时间的原型。 ——根据小说中的记述，读者也会第一次认识到自己以往的体验，意识到“啊，我也确实有过如此眺望河水的经历”。 现在，“村子”里也洋溢着悠闲的氛围，其实，来到这里后我就感觉到了。您在《请亲自擦干自己眼泪之日》文艺文库版的跋里所作的有关故乡的记述，给我留下了极为深刻的印象。那篇跋本身是您于一九九一年写下的: 从战争时期森林里峡谷村庄的氛围，到战后邻镇成立的新制高中、围绕自行车的逸话，牛尾巴料理，木车，胜利者品牌的红色圆盘唱片……围绕这些具体细部之回忆的中心，是由一九四五年八月十五日那一整天形成的构造体，形成从身为孩童的我向家族、学校、村里的社会以及国家蔓延而去的悲剧性紧张构造体。进一步说，那个紧张构造体，在从个人内心至整个国家的全过程，都被笼罩在旧宪法背景下的天皇那巨大阴影之下。 另外，我必须说，刚才引用的主人公的母亲那些话语，曾是原样刻在我少年时期的灵魂之上的创伤。 对于您来说，这个村子也曾是您的灵魂被刻上创伤的场所，您曾这样写道：“我觉得似乎可以这么说：为了治疗自己的创伤，我开始写作包括这部作品在内的许多小说。”您的这种心情现在仍然没有变化吗？ 没有变化。人们说起诗人、小说家和作曲家的幼年期时，往往会说那是牧歌一般的时期。由于我是这种森林里的孩子，准确地说，确实沉浸在牧歌一般生活里的，只是一个很短暂的时期，一进入国民学校，便感觉到国家像——也就是以天皇为顶点的大人们那构造体的威胁。我认为，是被老师彻底而全面地强制着接受的。 回想起这一切，与那个时期自己内心的活动也不无关系……写作题为《请亲自擦干自己眼泪之日》的小说那会儿，我这个在东京从事写作活动的小说家的生活本身，就存在着一种危机感。在这样的状态中回顾少年时代，其悲剧性侧面便清晰地浮现在了表面。于是，就将其写成了小说。 比如围绕“牛尾巴料理”的记忆——战争时期这一带有人私杀耕牛，家父也去求微薄的人情想要购买。然而，他并不是什么了不起的顾客，所以只分到一些牛尾巴，便把那皮给剥去，从关节那里切断，嗯，就做成了像是法国料理或韩国料理那样的东西。有人把那带着血污的牛肉用报纸裹好，晚上便抱着那纸包送到我家来了。 然后就是有关狗的叙述。战争末期，一个男人突然出现在村子里……是骑着自行车来的，说是“把这个村子里的狗全部集中起来，到明天为止”，还说这是来自上面的命令。孩子们也帮助抓狗，我把邻居家那条名叫肉团儿的大红狗给带去了。在这下面流淌着的小田川的，比这里稍微上游一些的渊潭岸边，有一块不大的洼地，那家伙就在那洼地里把集中起来的狗接二连三地都给打死并剥去了狗皮。然后，他把狗皮一圈圈地卷起来，就像折叠毛毯似的。最后，他把狗皮装在自行车上，留下“为了现在正在北方打仗的士兵，要把这狗皮捐献出去”这句话便离去了。在那以后，村子里便处于连一条狗也没有的状态了。 下面要说的是另一个方面的紧张，是围绕自行车的。在我骑自行车前往邻镇的途中，有一个年龄比我大得多的孩子，而我无论如何也只能从他家门前经过，一被他抓住，便总会遭遇暴力，我说的就是这个紧张感。那个时期，村子周围乃至国家周围都在进行战争，村里有的青年上了战场并被打死。在学校里，校长就会说“他是喊着‘天皇陛下万岁’而死去的”，然后便接着说道：“你们也必须下定决心，准备为天皇陛下而死！”当时，就连我也在想，那就这样吧！作为战争时期的孩子，我也曾有过柔和的、沉静的、唯其如此才是牧歌般的回忆。但是，某种黑暗的东西却在这些回忆的底部敞开了洞口，我总感到自己仿佛就要被吸入其中。在回忆起这一切的同时，目前生活在大都会的这个乡村出身的青年，就写起了小说……是的，我曾有过在这种意识下写作小说的时期。 ——在《奇妙的工作》里出场的“我”，应聘打工去杀死大学附属医院饲养着用于实验的那一百五十条狗，成为其原型的“工作”是真实存在的吗？我觉得，有些读者会将其解读为完全虚构的假设。 在很大程度上是扎根于现实之中的。当时我听说了有关狗的一些传闻，并将其放在头脑里，而村子里曾发生的杀狗之事则构成了黑暗的基础，便在现在的风景上投下了黑暗的阴翳。作品反映了写作时感情的某个侧面，阴暗和明亮各自夸张地显现出来。尽管存在这样一些因素，主要还是扎根于当年在村子里生活的记忆。 第十三章 一九六○年的安保斗争 ——原来是这样啊。那么，“峡谷中的森林”，也就是叫做“村子＝国家＝小宇宙”的场所，在大江作品里的全面登场亮相，我认为始自于一九六七年发表的长篇小说《万延元年的football》。与这个爽快的题名正相反，作品所关注的是一九六〇年的安保斗争之总括，以及如何从此处将问题推向深入，对于当时的日本青年来说更为深刻的这个问题，就流淌在作品的底层。动手写作这部作品之前的那些苦恼，您在解说等文章里也曾提及，可谓是七颠八倒、跌倒又爬起的经历。 在动手写作《万延元年的football》这部作品之前，曾经历过一段最为痛苦的摸索时期，花费了很长时间，好不容易才搭建起根本性的骨骼结构。在实际开始动手写作之后，也还一直认为有需要开拓性地克服困难之处。总之，我是抱着这样的决心开始写作的：要在百年之间往返，要返回到相隔百年的过去，从那里再度前往未来，而且，我要反复再现这个过程。万延元年＝一八六○年的农民暴动，还有以村里青年们的足球练习为隐喻而准备的一九六○年的暴动。将相隔百年的这两者连接起来，我就以这种形式开始了写作。一八六○年曾发生叫做“樱田门外之变”的政变，年号则从安政改元为万延。此外，开创一个新时代的胜海舟等人也成功地远航了美国。在开始写作以前，是非常困难的，一旦开始连载，就相对顺畅地写了下去，这又与结尾处的新发现连接起来了。 的确，我在青年时代经历过的最大的社会事件，就是围绕是否修订日美安全保障条约，在东京都内挤满示威游行群众的一九六○年的市民运动，当然，我本人也参加了那场运动。与此同时，自己也是一个考虑把该事件写入小说之中并为此而苦恼的青年。细想起来，这两方面都是没有年龄差距的年轻人，可一个家伙在行动，另一个家伙只是在注视着这一切（不久后也开始以该事件为主题而写作小说），就这样，我把自己一分为二，亦即实际参加示威游行活动并因此而受伤的人物，以及另外一人，只是一味进行思考却并不行动的人物。这个人物郁闷地待在家里读书，可最终还是受了伤。考虑到这样一个分身，便虚构出了二人组合——根所蜜三郎与鹰四这对兄弟。这种二人组合的方式还成为我其后小说里的原型。比如将我最近的三部曲编入到一本书里去的特装版版本，被选作这一整套书之题名的《奇怪的二人组合》，即构成了我小说的基本要素。就这样，有意识地想要把我自身一分为两个人物并加以把握的创作技巧，《万延元年的football》是第一个例子。 安保斗争之后，组建向市民谢罪的团体并去了美国，后又回到日本的鹰四，来到其兄蜜三郎在东京的家里，决定返回兄弟俩的故乡——峡谷间的那个村子，蜜三郎和妻子便乘坐长途公共汽车穿越森林回到了家里。我呀，写作时第一次有意识地重新审视了那座森林。在我的印象里，就在那两位主人公发现了置身于森林之中的自我的同时，我也发现了自己头脑里的森林。 ——就是“森林的力量”那章的这个部分吗？ 好像发生了故障似的，公共汽车突然停在密林深处（中略）。 被郁暗繁茂的长绿树形成的峭壁围拥着的林道犹如深沟，汽车仿佛行驶在这深沟的沟底，我们就停在了林道中的某一处，头顶上则是细长的冬日天空。下午的天空如同河流不断变化的色彩似的褪去了颜色，同时缓慢地下降而来。宛如鲍鱼的贝壳覆盖住贝肉一般，夜空就要封闭这广袤的森林了吧。尽管是在这座森林的深处长大的，可每当穿越这森林返回自己的峡谷时，我都会因为这种窒息的感觉而无法自由呼吸。在窒息感觉的中心处，积聚着死去祖先们的感情精髓。长期以来，他们一直被强大的长曾我部1所追杀，只能深入密林深处、更深处，便发现了勉强抗拒着森林侵蚀力的这块纺锤形洼地并定居下来。洼地里不断涌出优质的泉水。这个逃亡小团体的统率者、我们家族里的“第一个男人”，他向着想象之中的洼地莽撞地进入森林深处时的感情精髓，附着在我那窒息感觉的导管上。那长曾我部无时不在，无处不在，是个令人恐惧而巨大的他者。每当我稍有反抗之时，祖母便会威吓道：“长曾我部从林子里下来了！”说这话时的回音，不仅对于幼儿时期的我，即便对八十岁的老祖母本人，也会让其切实感觉到与我们生活在同一时代的那令人恐惧且巨大的长曾我部…… 从地方城市的起点出发，公共汽车已经连续行驶了五个小时。 是啊，发现了森林，在此基础之上，浮想联翩地想象着森林中的人们。每当重新阅读这部作品时都会发现，在如此构想而出的那些人物里，竟存在着日本社会中的，以及在其后的进展中实际遇上的人物。 ——我的头脑里浮现出了那个“患上贪食症的农妇”、佣人等。在大江作品里，经常会出现大丑女1以及巨大的肥胖女人。不过，那个每隔上一小时就要吃“方便面”，一直在发胖，蜜三郎兄弟俩老家里长年来的佣人，用现在的话来说，就是过食症，或者叫新陈代谢综合症，陷入这种症状的那个中年妇女，不会是小说里虚拟的滑稽故事吧。 另外，刚才您说到的“最后的新发现”…… 我与蜜三郎和鹰四这二人组合返回四国的森林，那是我开始试图进入自己以及与自己有着内在联系的老家的历史之中。我家并不是兴旺发达的豪门，可这一族里也曾有一人杀了蛮横的弟弟，进而保住了整个家族。是有过这么一个传说，发生在农民暴动的混乱中。不知为什么，我觉得那也是我们这一代人能够看到的方法，好像对父亲和母亲的生活方式产生过影响。在我写作小说的草稿时，这件事便逐渐作为真实事物浮现出来了。 经过多次改写——大约花费了三年时间，构成这部小说之原型的那些故事之一，就来自于祖父留下的日记。在阅读这日记的过程中，了解到在拆毁与小说里出现的屋子相同的老屋时，曾祖父的弟弟从十八岁直至将近六十岁一直生活于其中的那间地下室被发现了……这日记里有着与这个故事相近的叙述。在曾祖父的弟弟的心里，似乎存在着某个不为我们所知的信念，这信念支撑着他的一生，使他一直隐居在这地下室里。我也曾思考，这一切究竟是怎么回事？便联想到这位藏匿于地下室，绝不背弃自己信念的地下生活者，曾书写并发出那些与自由民权思想共鸣的通信文章。于是，我便找到了结束小说的方法。 我就这样以自己的过去，故乡森林里以往的事件为素材写了这部小说，就好像在山里燃起一堆篝火，其周围却出现意料不到的烤焦了的空间似的，写完小说后，我觉得自己因此而发现了各种各样的东西。好像是自己也不清楚，与自己连接着的老家以往发生的事情。好吧，那就安魂吧！但是，为了如此唤起那些野魂并安之慰之，我觉得首先需要清晰地唤来野魂的原型，必须辨明其原型。于是，便让自己头脑中的神话世界……也是个人世界……迅速丰满起来，并渐次变成了文学的内容。有一个时期，我也曾关注结构主义，便将其放在《同时代的游戏》里进一步展开了。 ——总之，从文学影响力之大来看，位于战后第一的，恐怕就是这部作品了。可以说，对于以村上春树《1973年的弹子球》这个题名为中心的作品，也施加了各种影响。最近，在轻小说作品中，也出现了有关兄弟和土屋仓库的推理小说，并援用广为人知的古典小插曲。借助历史的反复尝试突破当下的《万延元年的football》这部作品本身，现在也成为被反复阅读、引用和超越的目标。 我没有机会了解现在的年轻人是怎么阅读这部作品的，因此，我什么也不知道。大致说来，能够巧妙写出小说的人，也是能够巧妙解读小说的人。优秀小说家就是优秀阅读者。所以，有才气的年轻作家因为某种兴致读了我的小说，抓住某个被因此而唤起的东西，然后用自己语言自由地使其丰富起来，这种事情也是常有的吧。我本人就是最经常使用这种方法的人，有很多思路是被法国、英国、南美的诗人以及作家所唤起的。我认为，我的小说也可能就这样被改写为下一代或下下一代的新小说。我觉得这就是文学的传统，而且还是活生生地被传下去的文学传统。 ——这部作品的问世，是在上世纪六十年代后半期，日本的经济高速成长期已经告一段落。我认为在那个时代，日本的现代化获得了某种程度的物质性丰富，一直持续到现在的消费生活那时也开始成形。“超市天皇”这个人物的出现，一如其象征着的大型超市的出现，以饮食生活为主，由农村生活样式的变化和全国均一化所导致的郊外化——随着战后的这种经济发展而出现的异变，实际上也以迅猛的势头扩展到了这个大濑村。不过，您居住在东京，又是怎么觉察到这些变化的呢？ 我因为考入大学而完全离开了村子，那时我刚满二十岁，战争也已经结束十年了，村里确实已经一点点地出现了变化。那会儿我有一个优秀的同学，他打算留在村子里继承农家活计，就对我说：“大江君，回来吧！回来后我们俩就干‘主妇之店’吧！”当时，“主妇之店”这种现在超市之原型的商店已经出现了，他劝诱道：“如果我们俩干这个店的话，就会成为县里的头号有钱人啊（笑）！”最初阶段，是成立小型超市，用以将个体商店的顾客拉拢过来，然后在合适时扩大规模，逐渐转入那种经济体制。我在朋友的这个建议启示下，创造出了“超市天皇”这个形象。实际上，这样一种新型的经济领袖或许已经开始出现。此外，这也是都会的文化与村庄的文化走向均质化的过程。 村庄文化的改观，在很大程度上受到了电视机普及的影响。通过电视节目，从都会发出的信息会渗透到任何地域，但是村子里的人却无法通过自己的声音与电视节目相互交流。地方文化于是只能以被动的形态接受影响，而文化的发送源头则集中在东京或者大阪。我记得，战争刚刚结束那个时期，如果村子一方发出声音，对方就会回答，然后村子这边再予以回应，这种文化互动，比如就曾有过广播电台在街头进行录音……就这一点而言，我对现在的因特网文化比较关注。 另外，这次回到阔别已久的村里，发现一个很大变化，刚才也已经说到了，就是村里的路上没看到孩子的身影。在我们还是孩子那会儿，孩子们全都在路上，或是行走在路上，或是在野地里玩耍，或是在学校的操场上打棒球。但是，现在回到这里，在野外却看不到孩子们。 ——这在东京也是如此。四国的这个村子和东京都是如此。大江先生曾生活过的这个场所，说起来也就是边缘，与处在边缘和中心之间，似乎呈现出均质化、平板化、正处于解体和荒废过程中的郊外那样的场所，您丝毫没有关系。 是呀！在我的语言范围内，没有郊外这个词汇。我之所以觉察到这一点，还是在一九六八年前往澳大利亚的时候。最初是安部公房受到了邀请，可他对我说：“我已经腻烦了，大江，你去，这是头等舱的机票（笑）！”于是，我就替代他去了。是在机场买的那本书……从悉尼转机去堪培拉时……里读到澳大利亚有一种“郊外主义”，说是suburbanism这种方式在澳大利亚得到了独自展示，……在澳大利亚，大都市周边有着广阔的郊外，那个郊外，便成了文化的根据地。书里还说，彼此互为伙伴的那种“同船水手”现象是澳大利亚的文化特征，这种“同船水手”指的是乘客通常会坐在助手席上，因为这对于驾驶员来说，大家并非上下关系。于是我就在想，即便在日本，这种既非都市亦非农村的“郊外”，今后也将会成为文化上的重要之所吗？岛田雅彦1倒是在小说里生动地使用了“郊外”这个词汇。不过对我来说，那却是一个丝毫没有实际感受的场所。我所度过的人生，是被村子和东京这座大都市撕裂开的人生。虽然身在东京，却在书写森林里的故事。可一回到森林里来，又开始在考虑前往国外的事情了……实际上，这就是我的人生。 ——往返于两个场所之间的摇动的力量在对小说发挥着作用吧。我要把话题再度转回《万延元年的football》上来。在作品中，相对于哥哥蜜三郎一直在老屋里读书，弟弟鹰四则集合村里的青年们组建了足球队并积极进行训练。如果创作背景是上世纪六十年代的话，我觉得棒球倒是更为常见，可您选择football作为现代的祭礼时的喧闹，其理由又是什么呢？ 这里面是有些问题（笑）。当时，有一个核心印象后来成为我把这部作品坚持写下去的动力，那个核心印象就是农民暴动。那也是很残酷的，一个男人砍下对方首领的脑袋，用布块儿将其包裹起来，然后返回农民们出来迎接自己的那个村子。我首先就是这么想象的，总是在心中描绘着那个把人头包裹像球一样抱在胸前，从深夜的道路跑回村子的青年形象。很久以后，我在伦敦的一所大学里主持课堂讨论时，一个学生便对我说：如果是那样的话，橄榄球不是更好吗（笑）？可不知为什么，我还是喜欢足球这个词汇。 在上高中二年级时，我遇上了渡边一夫的书，便立志要去东京大学。也是那会儿，读了中野重治的那首题为“东京帝国大学学生”的诗。在那诗里面，有一些诸如“——不妨读读‘苦闷之象征’”之类讽刺大学生的诗句。在诗歌的最后部分，写着“还有人只是在猛地踢着足球”，这首诗就结束了。当时我就在想，假如能够成为东京大学的学生，整天踢着足球，那该多好呀！在那之后，football这个词汇就进入了我的头脑里。 ——是这么回事呀。总之，那是在全书里充满灵动、光影交替前行的文章，是无论怎样经历历史都将历久弥新的文体。鹰四精神错乱一般在雪地上绕圈奔跑的场景，作为在小说里“看到”的场面而无法忘怀。 雪仍然下个不停。我突然产生一个不可思议的想法——在这一秒钟里，所有雪花描绘出的线条，忠实维护着峡谷空间里雪花飞舞的这段时间，不会再有其他雪花飘动。一秒钟的实质被无限拉长，如同声音被雪层完全吸收了一般，时间的方向性也因被下个不停的大雪吸收而消失。无所不在的“时间”。赤裸身体奔跑着的鹰四是曾祖父的弟弟，是我的弟弟。百年间所有的瞬间与眼下这一瞬间密密麻麻地重合在一起。赤裸的鹰四停止奔跑走了一会儿，然后便跪在雪地上，用双手来回抚弄着积雪。我看见了鹰四那瘦骨嶙峋的屁股和恍若身有无数关节的虫子背部般柔软弯曲的长背。紧接着，他发出充满力度的“啊！啊！啊！”的声音，在雪地上翻滚起来。 无论在《拔去病芽，掐死坏种》还是在《两百年的孩子》里，您都描绘了身处雪境的年轻人，对于这种描写，大江先生尤其发挥了自己的笔力。这是为什么？ 确实是这样啊……其实，在清晨，我只要一看到大雪覆盖了世界，就会昂奋起来，现在也是如此。有时夜里听到刷拉刷拉的下雪声响，也会独自起床。 关于《万延元年的football》里的，鹰四在大雪之夜赤裸着围着院子跑步的场景，还曾有过这么一件事。恰好在我们全家回到妻子家的那天夜里，天降大雪并覆盖了地面，我自己就像小说里那样进行了实验，对门那位年轻的妻子在窗子里看着这一切，在其后的一段时期内，她都无法过来和我寒暄（笑）。 ——还有一个问题。说起诗歌的语言，这部作品里有一章叫做“要说出真相吗？”。这个标题出自于谷川俊太郎1的长诗《鸟羽》。借助这两部作品，“要说出真相吗？”这句产生于现代的、重要的、文学意味的口头禅，现在也还经常被使用。大致说来，这个世界果真有真相吗？可以借助语言说出这真相吗？无数诘问从这里被交到我们手里。在二〇〇二年出版的《愁容童子》中，主人公古义人被年事已高的母亲责问道：你打算把有关这个峡谷的谎言之山堆到多高？！这个场面给我留下了深刻印象。不过，从这部小说开始，大江作品中比较明显的特征“错位”和“反复”，便被有意识地展开了吧？ 是的。可以说，在我有意识地成为作家之后，这部小说就成了我其后所有作品的起点。现在，如果可能的话，作为我晚期的工作，打算再写若干较短的长篇，或是两部曲或是三部曲。在计划中，其中之一的题名就是《绝不说出真相》。即便现在，我依然为谷川先生的诗歌所吸引。我甚至在思索，难道我真的像母亲眼睛所看到的堆筑谎言之山一般重复着“反复”和“错位”，书写着有关森林的回忆，或是仅仅一直在写着“那么一个小说”吗？ 至于“要说出真相吗？”这句话，在《万延元年的football》里，我之所以让弟弟鹰四威胁旁观者哥哥蜜三郎似地说出“要说出真相吗？”毋宁说，这是为了让他表现自己内心的苦楚。“你不是什么也没干吗？咱也许会做错，可毕竟经历了这一切。”鹰四如此述说着自身阴暗的个人生活，那确实是非常阴暗的生活经历。虽然他可以暗示那个阴暗的内容，而且他还能够做许多这样的暗示，但是，他无法用语言真实地讲述出实际状态。尽管他摆出“现在就说出来”的架势，却也只能说一句“要说出真相吗？”。为了写出沉沦在那种真正的深深苦楚之中的年轻人，我特意引用了这个诗句。然而，自己现在已经是老人了，在人生的最后阶段深切意识到“我就这样走过了人生中的大部分时光，这就是所谓的人。”所以，我要把这个想法写入小说，写入为了给继续生活下去的年轻人而留下的小说。在我决定写这部小说时，最先浮现在头脑里的题名，就是《不要说出真相》（笑）。 需要用语言表现某一事物时，无论怎样都会从存在于现实之中的“真相”处做错位处理。然而，我们必须借助语言面向某个“真相”进行肉搏，这就是我从年轻时起就一直存在着的两难窘境。因此，我总是一面写小说，一面在做各式各样的修改，用语言去表现语言与人们或经历过或在内心描绘过的事物之间的那个错位。一次次如同重新涂抹油画似的改写那些语言，从而逐渐逼近事物的真相。与此同时，我也在想，这就是应该用小说进行表现的吧。而且，表示“这就是真相”并将其提出来之本身，就有并非真相的东西，为了牢牢把握住这个并非真相的东西，需要特地写入那些错位的语言。我还在考虑，把像是在一点点错位的两幅画重合在一起，使得第三个真正的“真相”在其对面浮现而出，设法借助语言不就可以表现出真正的“真相”了吗？这就是我这个为此而殊死搏斗的作家之人生。这条艰难道路的起始点，我认为便是《万延元年的football》了。 ——于是转了一圈后，就到了所谓“不要说出真相”，这是明快的暗示？还是终于可以写出“真相”了？当然，事情不会如此单纯…… 不，能够理解到这个程度，就绝不能简单地说成“不会如此单纯”了。迄今为止，我一直在写那些人，不停地说着“要说出真相吗？”可结果却无法表现真相的那些人。最近，我经常考虑一种形式——在最后阶段，就写一个主张“不要说出真相”的老人，并透过这一切去发现其对面那些真正的事和真正的物。尝试写作与此前的小说完全背逆的作品，是我无时不在考虑的事情。 总之，今后打算写出这种作品的想法，是在年满七十一岁之后的现在产生的，因为我呀，再度深切地感觉到了“存在着真相”，存在着人们终其一生也必须表现出来的某种东西。这也是我在最近，与前来日本的，已经故去的萨义德的遗孀长时间交谈的问题，以及观看了有关他的电影纪录片，他在电影里面对观众所说的话语，还有我在重新阅读他的所有作品期间，所确切相信的东西。因为，用长远的眼光来看萨义德的一生，毋庸置疑，其中的“真相”得到了很好的表现。因此，虽然我只能再工作寥寥数年时间，今后却要尽可能地坦率表现自己的“真相”。我还在考虑，希望以这种写作方式为目标，将其确实作为直至最后岁月的自己的文学风格。 ——在聆听您的话语时，我的头脑里涌出一个奇怪的形象：在小说与作家本身终于吻合在一起的那个瞬间，好像看到了随即出现的那种叫做“真正的谎言”的镜中之镜…… 现在重读《同时代的游戏》 ——这一次，为了造访这里，我仔细阅读了发表于一九七九年的《同时代的游戏》，是为了把“峡谷村子”的历史装进头脑里而进行的复习。而且，还感受到了与第一次阅读时全然不同的印象。因为，您在那之后发表的作品，我都已经读了，也都知道。其后以这部作品为母体而相继问世并陆续发展的长篇小说，从《m/t与森林里的奇异故事》到《两百年的孩子》，其间有很多那样的作品。不过我还是认为，《同时代的游戏》恐怕是一部巨大的、成功度非常高的作品。由于我知道这一点，便觉得就连一直阅读大江小说这件事本身，也让我体味到了奇妙的完成度。在这里，大江先生文学意义上的想法的所有起源，包括您在当年创作时的那个时间点上没有自觉到的作品在内，真正的所有起源，我觉得都流入到这部作品里来了。 是这样的。关于《同时代的游戏》，我亦有这样的感觉。我也以你这次的采访为契机，用囫囵吞枣的方式重新阅读了自己以往的作品。在我的生涯里，这恐怕是最后一次机会了。如何认识自己的晚期1，也就是晚年……这个课题与对自己作品的研读，现在仍时常在我的体内恰好被击中1。 ——在我的印象里，迄今为止，您好像并没有就《同时代的游戏》做过比较积极的发言。 确实如此。不过对我来说，这部小说仍然是根本性的作品。将近三十岁时，我写了《个人的体验》，写了成为很大转折点的《万延元年的football》，后来，我就用与这些作品相重叠的方法继续写着小说。到了四十岁的时候，从高中二年级我就一直面向其存在而生活的那位渡边一夫先生去世了。其后不久，为了打破韩国诗人金芝河2所陷入的政治困境，我还参加了以此为目的，在银座举行的绝食斗争。总之，实际上做什么事都定不下心来。我感到必须从根底上重新审视自己的生活方式，在这种想法的驱使下，我于四十一岁时去了墨西哥，在墨西哥大学担任了半年教职，是用英语教授日本的战后文化论。 在那座学校里，墨西哥学生比较少，是一座只有研究生院的学校，因此，有很多从中南美各国相当于逃亡来到这里、过着艰难生活的学生。授课为每周一次，可在其他日子里，也经常和他们一起吃饭。那一段时期，当地也有写着“我过着完全封闭式的生活”的日本学者，不过，我唯一不与之交往的人，就是那些日本人了，却结识了辞去墨西哥驻印度大使的奥克塔维奥·帕斯3，当时他在墨西哥购置了房屋并在那里安了家（后来也还在那个家里生活），还邂逅了加西亚·马尔克斯。 在那个过程中，每当我前往墨西哥的小村庄，尽管墨西哥与东洋日本的村子存在着千差万异，可在我的头脑里，少年时代却好像前所未有地以鲜明的色彩苏醒过来。在墨西哥生活期间，我每天都在考虑着自己三十年、三十五年前的往事。于是，便在笔记上写下了有关村子的记忆，有关村子角落等场所的记忆。后来就以此为基础，回到日本后便着手创作题为《同时代的游戏》的小说。这是我成为小说家之后的第三个转折点。我认为在自己的生活和文学里，这是一次很大的转折点。 ——除了场所以外，在作品的设定中，自传的要素比较淡薄。作品的主人公是由担任神官一职的父亲与身为江湖艺人的母亲结合而生下的男性，他作为大学教师前往墨西哥任教，从那里给予自己同为双胞胎，仍在村里当女巫的妹妹写去六封冗长的书信，交织着两人共有的关于故乡的村子＝国家＝小宇宙这段历史以及个人记忆的书信，作品就是以这种形式写成的长篇小说。也是因为“妹妹啊”这种召唤形式的书信文体的缘故，我被您那种以直率、正直的语言进行格斗的姿势所打动，您想要尽可能正确、多样、深沉和丰富地表现出峡谷村子的历史，试图传达这段历史，写出并留下这段历史。 比如“第四封信赫赫武功的五十天战争”是这样开始的： 妹妹啊，父亲＝神官并未将往日的江湖艺人，我们的母亲视为正室。在他因研究村子＝国家＝小宇宙的传承而感到疲倦的一个深夜，他烂醉如泥，不停发出瓮声瓮气的声音，从位于峡谷最高处的三岛神社社务所，把他那庞大的身躯搬运到了山下每逢大雨便会浸泡于污水之中的我们家。因此而生下来的我们这对双胞胎，当然，哥哥们和弟弟也是如此，便被峡谷里的女人们共同抚养。早在缺乏生活能力的母亲仍留在峡谷里的那个时期，情况便是这样。在母亲被父亲＝神官从峡谷里驱赶出去之后，我们更是成了峡谷里的女人们共同养育的孩子。父亲＝神官既然打算让我成为书写村子＝国家＝小宇宙之神话和历史的记录者，让你成为破坏人的女巫，那么，把我们如此这般地交给村子＝国家＝小宇宙的共同社会，也算是符合其意图的一种养育孩子的方法吧。 面对当时四十刚出头的作者的巨大能量，我觉得自己完全被压倒了。 那时，我只想写大风景和大事件的整个过程。而且，说到自己当时所处的时代，虽然我只经历过四十年，却要追溯至自己出生之前六十年的过去，我想要写出日本百年间的近代化究竟使得日本人经受了怎样的经历——像是在写限制在某个舞台上展开的戏剧一般，或者说，像是在写庞大的游戏一般。这就是选择《同时代的游戏》这个题名的缘由。 作家一到四十岁前后，就想写一部格局庞大的小说，大致都会去写历史小说。我认为，几乎所有作家都想去创作以历史为舞台的小说。我也不例外，第一次试图以历史小说的话引子，来写自己那座森林里的故事。然而写得并不顺利，一年、两年地拖了下去。结果，在那个过程中，我逐渐明白自己想要写的，是用个人的声音，通过自己的内心，来书写自己的历史，来书写自己的场所、自己的村子、自己的土地之历史。既然如此，我就开始考虑，还是从正面用个人的声音书写信函的方式更为合适。 从学生时代直至当时，我借助学者的著作读了各种各样的想象力论，其中由加斯东·巴什拉撰写的文章尤其吸引了我的关注：“倘若在自己的头脑中深化想象力，像是用自己个人的声音讲述似地叙述想象力的世界，那部作品就将如亲密的书信般直达读者的内心。”于是，我便打算写出从一开始就被作为个人书信进行解读的作品，而要做到这一点，还是采用写给长年来关系亲密的女性朋友的信函这一形式更为合适吧。 ——因此，“妹妹啊”这种召唤般的文体便产生了。即便在日本文学里，自古以来，“妹妹”就一直在发挥着力量。可尽管如此，这个所谓的“妹妹”又是谁呢？是虚拟的人物？还是对人类所有女性发出的呼唤？这可是一个谜。 是呀，在现实里，我并没有常年交往的女朋友这种存在。面对什么样的女性而写呢？这个问题是当时所面临的困难。比如说三岛由纪夫，他好像曾以母亲、祖母以及去世了的妹妹为女性形象的原型。而恋人的原型，这种人就更多了。在我来说，高中时代的好友的妹妹，则是最为美丽、令人思慕的女性形象。后来我们发展成亲密关系，她更是成为最为重要的存在这种原型。后来，我就和自己所尊敬的那位朋友的妹妹结了婚。除此以外，我觉得在自己的一生之中再也没有那种关系亲密的女性了。 于是，我就考虑以朋友的妹妹或者自己妹妹为对象来书写信函。我决定把接受信函的对象，设定为非常亲密却没有性关系的那种特别的女性，与叙述者是双胞胎的那位妹妹。如此一来，文体就形成了。而我在墨西哥从多角度思考自己故乡的事物其本身，就好像为书写针对自己故乡的信函而打下的草稿。构建了这样一个框架之后，就编造了许多与自己、与自己故乡的历史并不重叠的虚拟故事，并一一放入其中。 这部作品发表三十年了，然而，当我这次时隔三十年重读自己如此写出的小说时，却发现当初以为虚拟的故事，其实仍然与现实生活中发生的事件、自己听说的有关村子历史这些东西连接在一起。作为令人感怀的奇妙故事，我觉得自己现在似乎接受了这部小说。 ——您是说，您本人主动接受了面向未来的自己而写作的信函吗……在作品里最具象征性的语言中，有“破坏人”这个词汇。所谓“破坏人”，在故事的最后部分，他既是村子＝国家＝小宇宙的古人们的族长，后来也是神话和历史其本身，此外，他似乎还是完全覆盖了日本这个国家的天皇制般的东西，这个人物具有多种解读可能，可以说说您当时使用这个词汇的原因吗？ 在《同时代的游戏》中，作为确实生涩的语言而使用的村子＝国家＝小宇宙这个称谓里的所谓“小宇宙”，是渡边先生所喜欢的词汇，哲学意义上的人际社会1，也就是“人际”的意思。因此，人、那座村子、国家、小宇宙这种连接，就如同叼着自己尾巴的蛇一般。人们即便是村子里那很少的人，也等同于国家、不，是比国家还要大得多的小宇宙。我通过这些语言开始思考历史，从一个国家成立之前的古代直至现代的历史，虽然贯穿这个历史的方法有很多，我还是打算把那位将该历史予以具体化的人物，作为“自古时现身以来，以各种形式在每个时代的人们面前复活重生并拥有巨大力量的人物”进行小说化处理。因此，就创造出了“破坏人”这个人物。 从孩童时代起，我就围绕村子的历史作了很多思考，所以头脑里应当存在着微小而零碎的神话素般的东西。列维·斯特劳斯1曾提出“神话素”的想法，他把各国的神话不断分解下去，便发现其形成为一个个很小的基本形态的“神话素”，再把那些神话素加以梳理，就制作出了“构造”。我从孩童时代起，就接受了自己的森林里的“神话素”，并将其加工为故事的形式，放置在自己的内心里养育，然后把那个故事说给妹妹和朋友们听。构思《同时代的游戏》时，我还再次想到，正是这个做法使得自己后来成了作家。 那么，什么才是自己倾听村里古老传说并一直思考的神话素之中心呢？在作如此考虑时，觉得那中心就是创建了这座森林中村庄的人物。他既是创建了村庄的人物，也是破坏了已建成的村庄的人物。应该被最先放置在自己的村子、自己的国家、自己的小宇宙里的人物，就是这样一个人物。于是，“破坏人”就这样诞生了。 ——为什么不是“创造人”而是“破坏人”？ 这座村子古代的情况是我自己想象出来的。其缘起，是一群年轻人逃离他们所从属的社会，来到森林里创建了村子。但是，他们又破坏了亲手建成的村子，进化到下一个时代。村子的破坏者，其实与最初创建了村子的人是相同的存在，这就是贯穿这部小说的历史观。从很久以前开始，我的头脑里就持续存在由破坏者/创造者组合而成的领袖形象。后来，我甚至一直想要使这个观念适用于日本这个国家的天皇这种统治构造。我认为，这个观念似乎同样适用于世界上任何一个国家的创世记。总之，在该观念的影响下，我把这个村子的历史、这个农村的历史投入到了作品里，也把日本的历史，然后还把诸如墨西哥那样场所的历史也全都投了进去。同时，我进一步思考了作为明治维新的近代化以后的领导人天皇。如此一来，我便创造了形形色色的天皇形象，有时还在作品里与我的“破坏人”重叠起来。 ——于是显现出编入了这种普遍性构造的强韧，一个个小插曲中的异想天开，以及让读者深切感受到人生悲欢的新奇。神话和历史这两者确实被满满当当地塞进了作品之中。比如意外出现的这个部分： 妹妹啊，我觉得与其称他为父亲，无论如何还是与外来户神官合起来称呼更为合适。至于他的传说，则是所有孩子的恶梦。那恶梦就是父亲＝神官边叫喊边走动时，他的眼睛像是在暗处闪烁着磷光一般浮现出蓝色光亮。这个恶梦的形成当然自有其据。据说父亲＝神官的祖父，也就是我们的曾祖父，是漂流到本州面向日本海的一座小城市里的露西亚1人。父亲＝神官就这样咆哮着闯入峡谷最低矮处那所屋子里，使得定居在此处的江湖艺人生了五个孩子。他为那五个孩子命名时，全都冠以露西亚的露字：长子叫露一，次子叫露二郎，我们这对孪生兄妹的名字看上去简直没有区别，我叫露巳，你叫露己，而弟弟则叫露留。即便在峡谷里沿河的那条短短商店街上，“征露丸”的广告牌也和“大学眼药”以及“眼镜牌鱼肝油”的广告一样非常显眼，这明显反映出全国国民对露西亚的感情。父亲＝神官却试图与全国国民的这种感情相对抗，把这些名字送给了孩子们。而且，妹妹啊，我认为父亲＝神官这样做并不是因为热爱那四分之一的露西亚血脉，而是要摆出姿态拒绝另外四分之三血脉所象征的日本。居于他那拒绝之心根底处的某种东西，与曾使幼年时期的我仰视他时所感受到麻痹般恐怖的、父亲＝神官那张狗一般脸面上的不愉快重叠在了一起。 这种逸闻可以排列出数百处之多。进入二十世纪八十年代之后，借助新学院派，结构主义开始广为人知，而《同时代的游戏》则好像过于领先于时代了。至于现在，认真阅读的人估计已经很多了，我还要劝告当年阅读这部作品时曾遭受挫折的读者：请务必再读一遍！ 不过，您在作品里也曾多次提到的破坏人的“坏”字，与怀念的“怀”字，真是非常相似呀。 是这样的。不过，我是在自己构建了“破坏人”这个人物形象并写出小说，然后注视着成书后的铅字时，这才第一次意识到这个问题。虽然不是从一开始就为考虑转换到“怀念的人”而想象出“破坏人”，但是在自己的内心里，“坏”和“怀”确实密切关联。发现这其中关系之后不久，我便转而着手写作《致令人怀念的岁月的信》，并在作品里作了展开。 第十四章 旅居墨西哥时的刺激 ——我认为您选择墨西哥为海外旅居国，似乎也是一个非常恰当的选择。当时是拉美文学占据世界文学之中心的特殊时代，奥克塔维奥·帕斯、加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、卡洛斯·富恩特斯……二十世纪的重量级作品不断出自于中南美洲。 一九七〇年前后，也就是我三十五岁左右，正是拉美文学在世界范围内获得重大成功的时期。最初我阅读了加夫列尔·加西亚·马尔克斯《百年孤独》的日译本，其后不久，升任《海》主编、东大法文专业的同学塙嘉彦告诉了我很多法译文本，我便开始了阅读。尤其是巴尔加斯·略萨与我年岁大致相同，我最爱阅读他的作品。在那些法译本和英译本之中，我认为最出色的作品是墨西哥的题为《彼得罗·巴拉莫》的小说。在我的印象里，该作品说的好像是死去的人和活着的人呼吸着同一空气并在一起生活，我觉得这部小说非常棒！ 在墨西哥学院任教期间的某一天，一位因遭受麦卡锡主义迫害而被从美国的大学里赶出来，后来在墨西哥安顿下来的男性同僚对我说：“如果有空闲的话，我领你去作家经常出没的酒店去吧。”便领着我去了一家小酒馆。在他回去之后，我仍在柜台前喝着龙舌兰酒。这时，一位上了年岁的绅士在我身旁坐下，开始用法语和我交谈起来：“你认识墨西哥的小说家吗？”“知道一部作品，那确实是一部出色的小说。”我如此说明，“那位作家可是理应位于拉美文学中心的人物啊，可他仅有一部作品，似乎另外还有一部，只是目前好像还没出版。” 于是那人说道：“或许，该不是《彼得罗·巴拉莫》那部小说吧？”“就是那部小说。”我如此一说，他就说道：“我就是写作那部小说的人。”这是真的！“如果是英译本的话，我还有一个短篇小说集。”他说，虽然没有告知自己家的地址，却说是会让人把书送到这里来，嘱咐我来此处时取走即可。两三天后，当我再度前往那家小酒馆时，附有胡安·鲁尔福1签名的书已经放置在那里了。又过了几年，他便去世了。所以，我就成了曾幸运邂逅胡安·鲁尔福的日本人。墨西哥城这座大都市本身，就是现代社会和神话世界所共存的、非常刺激的场所。 ——即便在日本，这个时期也是文化人类学这个学科开始登上舞台，同时有关俄罗斯形式主义的研究类学术著作开始不断得到介绍的时期。 确实在那个时期，世界上的文化理论开始被介绍到日本来。并不是此前的美国中心、西欧中心的文化理论，而是与美国、英国、法国和德国的文化底层相通的处所，以东欧为首的各个国家独自的理论被精心译了过来，尤其是与大众文化相结合的文化理论。在当时那个世界，当然存在着将索绪尔2的语言理论也与其结合起来并科学性的予以推广的学者。原本因在革命后随即提出俄罗斯文化理论而被斯大林主义压制的那些人，此时对于他们的再评价也在西欧蓬勃兴起。尤其在捷克和波兰这些前苏联周边的小共和国，情况更是如此。有人便把这些颇有势头的文化理论以异常的热情介绍到了日本，其代表人物则是山口昌男1。他是一个连历史学也包括在内的、视野非常开阔的文化人类学学者。比如，他提出的祭祀和农民暴动所共同具有的文化特性，以法国为首的世界各国的狂欢活动里某一人物的死亡和再生，还有笑的力量等。他将这一切与非洲以及美洲印第安的文化连接在一起，并与刚才说到的俄罗斯革命前后的文化一同进行理论化梳理。 ——据说，您从中尤其接受了山口先生的《文化和两义性》的影响。 是啊，确实专心致志地阅读了这部专著。对其中所参考的英文和法文书籍，使用一切方法……有些书是从山口那里直接借来的，花费三年时间持续阅读了这些书籍。不妨说，通过这样一件事，自大学毕业以来我再度开始了学习。巧合的是，这个理论的主要提出者是米哈伊尔·巴赫金2，而此人在分析里引为核心对象的巨著，则是弗郎索瓦·拉伯雷的《巨人传》，这正好是渡边一夫先生的专攻领域。所以，我多少也作了一些学术准备。我此前对文学、文化理论以及社会所做的一切思考，这时便融为一体了。 还有一件碰巧的事。在那之前不久，出于政治动机，我学习了有关冲绳的知识。此地距离以天皇为中心的东京文化最为遥远，而且拥有祭祀性的笑文化、有关死亡与再生的丰富印象——也就是荒诞现实主义与巴赫金他们所说的、将生和死放置在一起、充满欢笑的现实这一观点。我将这一切与巴赫金和构造主义相重叠，修正了自己对冲绳的把握方式。大约五年，我一直热衷于此。 向山口这位文化人类学的理论家学习，将其理论与莎士比亚那样的欧洲文化中心思想结合在一起并予以展开的，是高桥康也1，我与他的交往也亲密起来了。同样在那一时期，与刚才列举了姓名的南美那些诗人、作家也开始相识相知。与德国作家君特·格拉斯的相识要稍稍早一些，是在他的《铁皮鼓》正要被译介到日本来的那个时期。国际交流基金会曾邀请他来到日本，他那时已经读了我小说的德文译本，提出想要见我。在那之后直至现在，我们便成了朋友。他和我相继获得了诺贝尔文学奖，在诺贝尔文学奖百年庆典上，我们也一同发表了演讲。 ——回过头来看，二十世纪后半期的世界性文学兴隆期，是于一九七〇年前后，同时在地球上各种地方发生，而且相互间密切关联。 是那样的。在我的一生之中，那是一段最好的时期，是进入由文学理论与具体的文学以及作家和诗人们融汇而成的整体里去，并且经历了沸腾一般的邂逅相识的最好时期。作为那个时期的产物，我写出了《同时代的游戏》这部作品。如果在这个时期我能够抓住焦点，一部接着一部地创作出紧凑的作品，也许我会因此而成为更坚实的作家。不过，我所喜欢的那些作家，格拉斯也好略萨也罢，全都在从事着创作犹如盛宴般大作的工作，于是我也就不甘寂寞了，这该说是血气方刚吧（笑）。 文坛是如何看待《洪水淹没我的灵魂》的？ ——果然是“同时代的游戏”，狂欢一般的时代！在那样一种状态中，作为新潮社推出的新创作的纯文学特别作品，《同时代的游戏》怎样地承担了那个时代最为激进的部分啊。我还记得报纸上的大幅出版广告，这部作品竟至成为发行量超过十万部的畅销书。不过，说到有关这部作品的评价，长期以来您一直感到不满，这就是您创作这部作品之后，于一九八六年发表的《m/t与森林里的奇异故事》的原因吗？我认为，日本的纯文学这个文类的停滞，好像也是从那时开始的。 我确实因为新潮社的“纯文学新作”系列而得到很大帮助。从《个人的体验》开始，我的所有作品都卖到十万部以上。然而，无论《洪水淹没我的灵魂》还是《同时代的游戏》，作为各自独立的作品，我却没能完成得更好。毋宁说，我做了多次修改，是以紧凑的形式发表的。这些作品，是越过一个最高点后踏上漫长下坡路的开始，我的长篇小说的读者出现减少现象，其责任全都在我。 二十三岁时出版的短篇小说集《死者的奢华》卖了七万部，不久后出版的第一部长篇小说《拔去病芽，掐死坏种》则为二万五千部。尽管如此，也还勉强进入了畅销书行列。再往后，每出版一本书，其发行量都会连续攀升，《万延元年的football》发行了大约十五万部。 ——我觉得，那也是您比其他作家早二十年以上接连获得文学奖，在国内文坛获得绝对好评的时期。《万延元年的football》获得第三届谷崎润一郎1文学奖是在一九六七年，您三十二岁的时候，该奖项这个最小年龄的获奖纪录至今还没被打破。获得野间文艺奖时您三十八岁。当年的野间奖如同英国的布克奖一般，好像是以严格的姿态入选本年度排名第一的文学作品。 这里有一本小册子，是财团法人野间奉公会决定由《洪水淹没我的灵魂》获奖的。1973年第二十六届野间文艺奖要项的小册子。这本小册子是承蒙前辈记者谦让给我的，其评选委员有石坂洋次郎2、井上靖3、大冈升平、河上彻太郎4、川口松太郎5、中岛健藏6、中村光夫7、丹羽文雄8、平野谦、舟桥圣一9、安冈章太郎。纯文学色彩倒是出乎意外的淡薄。在“获奖寄语”中，大江先生您认为“‘纯文学’这个词汇，是我国独特的东西，而且具有独自的传统以及面向未来开放的意味”。在谈到一百万日元的奖金时，您表示要把这笔钱“分成两份，分别赠给山口县遭受原子弹爆炸伤害者福利会馆‘yuda苑’和杂志《冲绳体验》。尤其是后者，其经理就是我本人”。关于这次获奖，您回想起什么来了吗？对于大江先生您来说，所谓文学奖具有什么样的价值呢？ 在作为学生而学习法语基本知识的同时，我最为热衷的事情，就是获取写作小说的时间，就这样开始了短篇小说的创作，并接连写起了小说，将自己的全部意识都集中在当时正写着的小说与书写那些小说的自己之间的关系上。幸运的是，由于与我年龄相仿或稍微年长的那些人仔细读了这些作品，因此我在文坛也就是前辈作家的圈子里得到了好评。我觉得好像就是这么两个阶段。 对于我那时倾注热情阅读的中野重治、石川淳1这些作家，并没有“文坛的”那种感觉，吸引了我极大关注的战后派那些文学者们，在我来说，也是大学老师般感觉的伙伴，而不像是文坛的伙伴。然而，一如刚才所说的、具有那种特征的日本文学，现在却已经是威风凛凛了。 ——至于野间文艺奖，安冈曾于1960年以《海边的光景》获奖。在那之后，直至大江先生您获奖之前，陆续有以下作品获奖：井伏鳟二2的《黑雨》、中野重治的《甲乙丙丁》、吉田健一3的《欧洲的世纪末》、江藤淳的《漱石与那个时代》等。被称为“第三新人”的安冈章太郎也是以四十岁的年轻年龄获奖的。最近，你们还有交往吗？ 开始走上创作道路后不久，一位好像在文坛上往来张罗的女编辑领着我去了自己从不曾单独去过的那家位于新宿的酒吧。那里似乎是“第三新人”的聚集场所，年龄相仿的作家中，既有像石原慎太郎那样被我从正面予以否定的活跃者，也有一些与他们相近、有一种成熟如大人般感觉的、与开高健的风格相似的人物，这些人物认为石原以及大江等人都还是些小孩子。因此，此事曾引发小小的骚动，说是与他们并非同路，且什么也不知道的学生大江，原来也是“第三新人”。 我觉得安冈章太郎唯有短篇与欧洲的短篇的写法相似，因而喜爱阅读这样的作品，后来，我很高兴又与另一位“第三新人”安部公房结成了亲密的个人关系。对于小岛信夫、吉行淳之介这些人，我从不认为他们明显属于成年人那一代并与“第三新人”有文学上的联系。 ——那个时代的野间文艺奖的小册子，非常详细地记载着评选过程，其信息公开的程度是现在所难以想象的。如果要把推荐给评选委员会的十二部作品，按照发行顺序全部列举出来，则是永井龙男1的《前往科恰班巴》、山崎正和2的《鸥外战斗的家长》、中村光夫的《和平之死》、古井由吉的《水》、大冈升平的《萌野》、远藤周作的《死海之畔》、圆地文子3的《源氏物语》（现代语翻译）、加贺乙彦4的《无归的夏季》、阿部知二5的《捕囚》、井上光晴6的《心地温和的叛逆者们》、大江健三郎的《洪水淹没我的灵魂》、泷井孝作1的《俳人伙伴》。得以在十一月的最终评选会上进行讨论的，则是其中的大冈、远藤、阿部、大江、泷井这五人的作品。 评选委员的评选，也传达出了那个时代的文坛氛围。对于中村光夫所说的“那位编织出荒唐无稽故事的作家之资性，就其在现代之我国难得一见的新颖形式而言，或许是泉镜花之重生再世”，我为其至今还存留着的如此古老的感觉而感到惊诧。丹羽文雄则认为“有关蜷缩男的描写以及模仿浅间山庄的枪战等，让我强烈地感受到了这个作者的力量”。就整体而言，就像平野谦所说的“归根结底，在现代小说的可能性这一点上，我把自己这一票投给了大江健三郎”这番话语所代表的那样，是因为大江先生的才能而决定“把赌注放在下一代”这个点上的，这给我留下了较深的印象。 不过，让我最为感佩的，则是其本人的小说也被列为候补作品，因而只能寄以书面发言的大冈升平。 由于拙作亦被列为本届候补作品，因而没能出席最终评选会，谨以书面形式提出自己的意见： “我推荐《洪水淹没我的灵魂》。其题材里存在着一贯性，因其洋溢而出的想象力而呈现出受到制约的世界。其文体里存在着张力，让我感受到了阅读小说的快感。他的每一部作品都选择了现代的主题，作者全力投球般的姿势让我感觉到了敬意。《万延元年的football》问世以来，作者时隔六年再度创造了新的价值，我认为该作者适合于获得这个奖项。” 如果还要画蛇添足的话，那就是“祈祷”成为他这次参加评选的作品中呈现出来的新要素，那个叫做“精尼”1的、有着一千零一夜式名字的儿童所具有的圣性，使得作品充满无可言说的神秘之光，并让我为之感受到魅惑。 由于总是辞谢拙作参评便为失礼之举，也就同意留至最后的总评阶段，并为被如此出色作品所凌驾而感到光荣。被同时代的作品所凌驾并因此而感受到喜悦，不也是杰作那优雅的条件之一吗？ 从容不迫且甚快人心的选评意见！ 对于法国文学研究者、曾生活于惨烈战争中的作家，当时我所尊敬的，便是大冈升平了。他与其他战后派的文学者存在着某些差异，比如与小林秀雄2、中原中也、富永太郎3等人的关系，以及在法国作家司汤达的研究领域，他都很特别。这个选评，在我的文学生活里让我尤为高兴，承蒙你刚才让我看了那资料，我已经一字不差地记了下来。我还有幸为大冈升平晚年的作品撰写解说，此外，就像返回到大冈所留恋的土地——成城学园似的，他于晚年搬迁到了这里，因此我甚至能够登门拜访了。 ——最近，古井也开始稳健地走独自的道路了。包括古井在内的，被称之为“内向的一代”的各位作家——高井有一4、坂上弘5、黑井千次1他们与您年岁相仿还是稍大一些？您与他们曾有过什么程度的交流？您觉得自己具有与他们是同代人的感觉吗？ 自从古井由吉在同人杂志发表《向导兽的故事》以来，我就开始注意他了。他在大学里专门学习外国文学，经由研究生院再出任大学教师，这原本是我所向往的道路却未能如愿，他却一直走上了那条道路，成为一个写作小说的人，也是在从事翻译工作的人。他因为这样一些工作而长期受到关注，且不说他最近发表的好几册短篇小说系列，无论是他对德国中世纪那些神秘家所做的研究，还是对里尔克等人的诗作进行的翻译，都让我怀有敬意。与其说自己和他共有同代人的感觉，毋宁说，在我而言，他是继大冈升平之后，作为作家和外国文学研究者，置身于高处的人物。 对于高井有一、坂上弘他们的情况，我不太了解。他们的作品当然读过……黑井千次也曾发表《群栖》那样的短篇小说集佳作，与较晚登上文坛的阿部昭的短篇小说一样，也是我所尊敬的。只是不知为什么，并没有觉得与他们共有同代人的感觉。阿部昭等人呀，就是先前说到在东京大学法国文学专业毕业面试时，两人曾并肩参加，大致也就是这个程度…… 这些人都是在悠然成熟后才走上文坛的，与他们相比，我则很早就开始了写作，总觉得存在着“早熟的儿童演员”的脆弱……这是我从自己所尊敬的同时代人美空云雀2那里直接听来的话语……这一自觉，难以加入到友人的圈子里去。倒不如说，我在山口昌男、高桥康也以及建筑家和作曲家的朋友身上感受到了同代人的感觉，在生活中不断得到他们的教益。 ——除此以外，还有日野启三1、三木卓2、筒井康隆3、当然也有井上厦。至于女性作家，则是富冈多惠子4、高桥贵子5、大庭美奈子6。同代人里的作家可谓人才济济，这些作家构成的主体，承担着昭和四十年代后期，也就是二十世纪七十年代以后的文学。而且，紧接着这些作家后面的那一代人，现在处于五十岁至六十来岁的作家却是非常之少。也有一种观点认为，这种现象折射出的战败后的混乱，通过这一代作家的不在而明显地显现出来了。 我所尊敬的、略微年长的文学工作者中有林京子7，另外，丸谷才一8也在此列之中，不过……最为我所敬爱的同代人，一如你刚才说到的那样，是井上厦。前不久我还去观看了他新近创作的戏剧，领略到了发自内心的快乐和感佩。 刚才你说到后继的那一代人，在中上健次9、津岛佑子10等大作家里，津岛目前仍在踏踏实实地进行写作。中上的早逝是一个无可替代的损失。 ——另外，从二十世纪七十年代中期开始的文学呀，各个作家都失去读者的局面越发严重且明显。虽然其原因各异，但在大江先生您来说，那时有征兆吗？ 的确，在我来说，尽管接连获得国内外的一些文学奖，却开始失去来自读者的支持……毋宁说，我更认为是已经失去了读者。这种情况使我进行了自省，因为与日本纯文学在文学市场上的一般性衰退所不同，之所以出现这种情况，是由于没能对我本身。比如说，没能对自己文章的写作方法进行建设性反省。还是那部《同时代的游戏》，我觉得好像是那条路线的分歧点。有时我甚至在想，倘若用另一种方式来写，或许有可能成为与自己的读者恢复关系的契机。不过，正因为有了以那个方式写成的《同时代的游戏》，才有了我其后的文学。尽管失去了读者，我还是作为生存于狭隘空间里的作家存活下来了。 当时写的那些不提前在报刊上连载的新小说，总之，截至一九七九年为止，其发行量全都在十万部以上，出版社把书装订为硬封面的精装本销售，就在那个势头里，出版了《同时代的游戏》，就像刚才所说的那样，发行量仍然超过了十万部。然而，正式发行后不久，我就开始担心“虽然像以往那样买了我的书，可能够通读这部作品的人该不会很少吧？”从我在讲演会上回答提问以及周围那些人的反映中，我清醒地意识到，这部作品没能得到很好的理解，没能与读者实现沟通。 而且究其原因，则是因为我热衷于新的文学理论和文化理论，把自己在书本里读到且认为有意义的理论写到了自己的作品里，并因此而进入了封闭的回路系统。在自己与海外作家、理论家们之间，却打开了看似非常自信的通道，致使《同时代的游戏》成了写作者孤芳自赏的小说。当时我曾做过这样一番反省。读者开始减少，自己的主题本身，甚至都没有传达到业已为数不多的读者，在这种考虑下，为了让少年们也能读懂，我尝试着改写出了《m/t与森林中的奇异故事》。 然而，对于小说家来说，竭尽全力去写绝对无法成功的作品这种做法，夸张地说，却是具有宿命般难以避开的魅惑。当然，一如我所预感到的那样，这次仍然没有成功。不过我也在考虑，经过一段时间后再来看，当时把自己逼进了那般混沌的处所，现在仍然能够作为本我而生活至今，除此之外的所有道路却都已经失去。而且，在我重新阅读这部作品时，觉得那时尽力把自己所接受的文化理论具体融汇到小说里去，试图将其作为小说意象表现出来的努力，其实还是取得了相应的成果。我确切地认为，正是因为这种经历，在我迄今为止的文学人生中，这部作品才能成为巨大的支柱。从那时起直至现在，在我的实际人生中，《同时代的游戏》里的某个意象会像令人怀念的记忆一般复苏，再度成为我的新小说的内容，这种情况可谓不少。 ——那个当时没有被充分意识化的处所非常有趣。这里我要举一个例子，是《同时代的游戏》的最后部分，主人公闯进森林深处的场面。他迈过“破坏人”被肢解得七零八碎的尸身碎块儿，看到被封闭在玻璃球体内的那些有关村庄传承故事中的人物，这种由过去通往未来的生气勃勃的时间和空间的幻象。不过，那个意象、世界观的原型，直接联系着您最初写下的短诗“雨水的水滴上/映照出外面的景色/水滴之中/另有一个世界”吗？ 现在我才第一次意识到这其中的关系。听你这么一说，倒是真的存在着联系（笑）。对于“水滴”，至今我仍然比较关注。世界在那里被封闭起来，而且还是倒着的。此外，自己周围的、当然也包括自己在内的现实便凝缩为一个完美的模型存在于水滴之中。因此，那个水滴里就包孕了我们的过去直至未来的所有一切。早在孩童时代，我就曾经如此这般地空想。 不久前，我被请去参加呼吸器官学会的讲演会，在等待上台的那段时间里，就肺的问题请教了那些专家级的医生。婴儿生下来之后，在进行第一次呼吸的那个瞬间，供其呼吸的肺里面最小的单位，我记得叫做肺泡，无法计数的那一个个花蕾便吸入空气，一下子就像肥皂泡泡一样鼓了起来，如同花儿盛开一般，紧接着，呼吸便开始了。知道这一切以后，我确实大为惊异，同时也感到怀念之情，觉得“啊，就感觉而言，这与自己在孩童时代所想象的那个‘水滴’世界的模型倒是相似啊”。可以说，在我最初的意象里，微小的事物会合起来，就能够聚合为整体，而在那个小水滴之中，就存在着被凝缩了的所有事物。在我来说，那水滴便和森林意象构成了对比关系。 我还有一个与此相近的空想：一块小疙瘩从宇宙中的其他星球飞到了地球，是为了收集人类的语言，也就是收集文明而来的。它寄身于森林深处，只要有谁在那小疙瘩前说话，那疙瘩就会变形、成长，我便为那已经长得相当大的疙瘩取名为“奇异”。我就是这么一个孩子，总是把这样一种意象放在自己的头脑里培育，并养成了持续进行各种空想的习惯。 ——而且，那个空想本身就相当正确地直观了这个世界的物质的基本构造，这也是一种奇异。 是以最初梦见的事物为契机，把此前在书籍或杂志里读到的各种知识都黏附上去的那种意象。科学工作者在梦中，例如汤川秀树1博士曾在自传里写道，他就是在梦里“看到”那个介子的形状的。此外，据说詹姆斯·沃森2也是在梦中看到遗传因子的意象、双螺旋机构的。我对此抱有兴趣，觉得人类似乎具有这么一种能力——以梦的形式“看见”最为原理性的事物。我认为，对于像我这样即便清醒着好像也能做梦的孩子，做梦的材料在村子里倒是比比皆是，而那中心场所则是森林。 第十五章 《m/t与森林中的奇异故事》之现实性 ——在二〇〇一年于东京召开的学术研讨会上，法国批评家、作家菲利普·福雷斯3曾表示“大江作品中的乡愁是前往未来的动力”，还认为充满着使得这一切成为可能的乡愁之场所是“森林”。语言成了离心力，结果，大江少年就从那里被甩了出来。 刚才所说的“语言成了离心力”这种表述，在我来说，算得上是最好的理解者了（笑）。身为法国外交官，可原本就是文学理论专家的安德雷斯·西加诺斯1也出席了那次会议，他在发言中认为，在法语里，表示乡愁的词汇源出于希腊语中的nostosalgos（返回、回家之意），是表示希望“幸福归来”的心愿，但是我们都经历过难以回家的痛苦和心病。而且，对于确实无法回归自己故乡的我来说，想要回到森林的那种近似痛苦的强烈愿望，与福雷斯的观点重叠在了一起——乡愁最终转变为一股并非指向过去，而是指向未来的动力，这种动力创造了文学。 事实上，对那座业已失去的“森林”，我确实怀抱着近似痛苦的、不可能实现的“想要回去的愿望”，这种乡愁还使我想出了《同时代的游戏》里的各种各样“森林”的神话。接着，为了强调这一切——也就是说，越发勾起了乡愁的想法——而写了《m/t与森林里的奇异故事》。 ——《m/t与森林里的奇异故事》的主人公在七岁时有过被精怪带走2的经历，母亲曾这样说道： 那个孩子呀，虚岁八岁的时候就被精怪带走了呀，他爬到山上的森林里去了！自己在半夜时分把身上抹成了鲜红色，然后就光着身子爬上森林，在那里过了三天呐！于是呀，老祖母就说开了，说是没准儿能在森林里获得力量哩！ 我感到以上描述中存在着现实感，好像作者曾经有过与此相似的经历。真实情况又是怎样呢？ 作为小说内容，我曾在《愁容童子》和《再见吧，我的书！》里作过叙述。在非常幼小的年龄上，半夜里我独自一人爬上了森林，被大雨困在了大柯树的树洞里，在我因发烧而昏睡过去时，消防队那些人把我救了下来。这是事实。这个朦朦胧胧的记忆和“天狗相公”这种森林中的很多传说，便通过孩子的空想癖被连接起来了。那是在写作小说的过程中，就像飘飘然浮现而出似的回到了我的头脑里，便借其完成了虚构的故事。 ——在《同时代的游戏》里，有一对因战争而疏散到这里来的双胞胎，一个叫做阿坡老爹，另一个则叫培力老爹。莫非果真存在着这样的原型？ 没有（笑）。峡谷里有过一个爱好科学的知识青年，我从他那里借来各种各样有关科学的书籍，啃读了那些书后就沉溺于空想，那时，已经知道了apogee,perigee，也就是月球轨道距离地球的远地点和近地点这样一些专业词汇。然后，就想到要从这些词汇里，虚构出两个滑稽的老爹这种故事里的人物。我在孩童时代曾以各式各样奇怪的语言为媒介进行空想，而成年后的我却又能够记得儿时那些空想。于是，回想起的以语言为媒介的儿时记忆，便经常与借助语言展开新想象的工作重叠在了一起。 ——啊，是黄莺在鸣叫呀。黄莺的鸣叫声也与数百年前的往昔没有任何变化吧。在那座山里，铭助或许也曾听到过黄莺的这鸣叫声。作为读者来看，在《同时代的游戏》中，“与天皇家，也就是与太阳神的末裔相逆，作为黑暗势力的代表”而活跃异常，且在《两百年的孩子》里借助雕刻家舟越桂1的插图而被赋予精悍和表现出深刻的内心世界的铭助的存在感，如同历史人物一般存留在了记忆里。那位充满魅力的捣蛋鬼2龟井铭助，您是如何塑造出来的？ 说到铭助，首先呀，我是被铭助这个名字给吸引了。是个很好的名字吧？我所感兴趣的是，在各个地方有关农民暴动的传承故事里，经常包含着如同笑话般的部分——小小少年在发挥着非常重要的作用。他曾前往不把小孩放在眼里的藩府官吏处，从那里偷出武器。当时，我想塑造出这样一个人物——把铭助这个形象，与非洲和美洲印地安人那些滑稽的淘气包，还有将新事物告诉民众的捣蛋鬼的神话形象融汇在一起的人物。我还想为他起一个很好的名字，让他出现在明治维新前不久在我们这里真实爆发的农民暴动之中。而且，我想把这个人塑造为少年英雄。那时，岩波书店版“思想大系”包括汇集了民众暴动领袖评传以及他们本人文章的卷，我注意到其中有一位叫做田中铭助，在东北发起暴动的，实际存在的人物的名字，便将其用于那个少年出场者的名字。后来，他的子孙后代还曾来信打听田中铭助与四国暴动的关联，我为此写了一封表示歉意的信函。 ——出现在大江作品里的森林、村庄，在多大程度上与真实的大濑村的历史和地理相重合？或是被错开？来到这里以后，我确实感到迷惑了。 我在小说里写到的“森林”，首先是语言的森林，用语言构建的意象的“森林”。从这里看到的森林，是温顺的、沉稳的森林。从这里沿着那条河一直溯流而上，那里就有一座叫做小田深山的既大且深的森林。从父母处听来的有关那座森林的情况，就成了我围绕“森林”的想象力之基础。在那个基础之上，我不管国内国外以及历史之远近，不断阅读着用各种语言表述的传承故事，从而构建起了语言的“森林”。而且，在这个过程中，与我们当地历史相呼应的事件和人物，竟会时常出乎意料地从想象世界里降下并站立在现实的地面上……这样一种现象，便是写作小说的奇妙之处了。 第十六章 女性成为主角的八十年代 ——进入上个世纪八十年代以后，大江作品突然间出现了与此前全然不同的意趣。具体说来，这种变化始自于您在一九八〇年一月《文学界》上发表短篇小说《聪明的“雨树”》。您在这部作品的结构上进行了新的尝试，当时您曾表示，所谓“雨树”、raintree，既是凝缩着死亡与再生意味的宇宙之树，也是现实里生长在某处的树木。而且，还是“那座哺育了自己的小宇宙/村庄的隐喻”。 以《吊死在“雨树”上的男人》、《倒立的“雨树”》和《游泳的男人——水中的“雨树”》等为题的五个短篇组合，在整体上集辑为《倾听“雨树”的女人们》这个长篇。作品的舞台设定在因出席研讨会而短期居住的夏威夷，以及府上所在的东京世田谷及其周围地区。另外，被称之为“教授”的作家“我”，是诸多场合、变故和事件的旁观者，而主要角色则让位于女性们。这个转换，您是如何进行的呢？ 从二十四五岁时起，我就作为短篇小说作家开始了写作工作，然后渐渐将重点转移到长篇小说的写作，其后就一直在写长篇小说，将近四十五岁时发表了《同时代的游戏》，以此对以往的各种要素进行了综合。然而，读者果真接受了这部小说吗？与其说是不满，毋宁说我感到了不安。也是由于这个原因，我想再度回到短篇小说的写作上来。不过，对于从长篇小说回到发表一篇篇独立的短篇小说这种生活上来，我也感觉到了一股说不清楚的不安。如果写长篇小说的话，在一年至两年内，只需要在那篇作品的文体内写作即可，这其中自有一种安定感。不过，好歹我还是写出了一个短篇小说。如此一来，自然会连接着下一个短篇，于是决定以短篇连作的形式写下去。“雨树”连作就是这样产生的。在那过程中，自己觉察到在写此前未曾写过的那种性格的人物。一个有着各种缺点或是易于遭到伤害的那种类型、正在走向灭亡的男性高安卡儿处于作品的中心位置，顺便也写了不断鼓励那个男性，甚至为其付出牺牲的女性。我认为，这样一种女性形象似乎也是自然出现的。 直接的契机，也是因为当时阅读了英国作家马尔科姆·劳里1的作品。当时我四十五岁，他在与我相近的年龄上，因酒精中毒造成的事故而死亡。他的作品也被译介到了日本，就是《火山下》那部长篇小说。在那部作品里，他描绘了深深受到伤害的知识分子男性＝任职于墨西哥的外交官，及其恋人＝易于伤害自己所爱的男人，只能不断重复这种伤害的女性。最终，男性因此而被野狗扑咬而死，女性则在悲叹中沉沦下去。这部小说原本是我在墨西哥生活期间偶然读到的，我曾怀疑自己是否也患上了酒精依赖症。在感情上我也非常喜欢劳里，尤其是关于“作为人，于存在之根本处怀有深深的悲哀，并生活于这种情感之中”的论述，用劳里的英语来说则是grief的那种感情的重量，被递交到了我的手里。 ——较之于男性的悲哀，我在阅读中却感受到女性这一方的悲叹更为深沉和切实，这或许是因为我身为女性的缘故。出现在这个短篇小说群里的女性，都是相当独立、自由和聪慧的女性。从叙述者“我”的角度看过去，她们既不是妻子也不是恋人。对于她们，虽然“我”保持着谨慎态度，却尽量公正地面对她们。与此同时，也持续着带有几分批判的观察。另外，她们在生活中所面临的困难和悲叹，也惨不忍睹地渐次传了过来。可以说在女权运动的潮流越发高涨的时期，也就是二十世纪八十年代刚开始那几年，在旧弊尚存的社会背景下，我正要踏入社会的那个时期，我们在阅读这部作品时感受到了相当沉重的冲击。高安卡儿带去的那位名叫蓓妮的女性在信函中写下了这么一段话语： 我也读了那篇小说。虽然没有告诉高安，但是我不认为那树木只是一个隐喻，我感到“雨树”存在于现实之中。此外，你在小说里表示自己并没有见过“雨树”，可我觉得你应当看见过。夏威夷的夜晚，难道黑得连家门口的树木也看不到吗？高安入住的那家治疗机构里，无论任何地方都没有“雨树”，你究竟是以哪家机构为原型的呢？请告诉我“雨树”所在的那家治疗机构。我想坐在“雨树”之下，边听那滴水之声边考虑高安的事情。即便身边坐着精神病女患者，如我一般倾听那“雨树”也没关系。在这个现代世界里，存在着像我们这样的女人。马尔科姆·劳里在日记（未发表）里这样写道：whatdoyouseek?/oblivion1。但是，像高安那样从不曾为世间所知的人，也就白白地被遗忘了，这叫做aware。这个aware，就是grief在日语中的语意，这是高安告诉我的。从此以后，教授，大概只有你和我还会时时记起高安了。 我还记得，从这篇作品开始，以大庭美奈子和津岛佑子为主的那些敏锐的女作家们，就加入到大江作品真正的读者和批评家的行列之中了。 作为小说家，我一直对这两位女作家心怀敬意和亲近感。不过，从不曾亲近到她们，比如说，亲近到类似于大庭美奈子和小岛信夫、津岛佑子和中上健次那样的文学盟友的地步。这是由于我的性格基本上属于内敛型，与熟人和朋友保持距离则是常态，独自过着小说家的生活，不时在外国的大学里略微承担一些教务，从没有同过于新潮的女性接近过。但是，由于我不曾进入恋爱的深部，因而与那些自由独立且具有知识背景的人、幽默诙谐的人、与那样的女性交谈，则一直使我感到愉快。就我个人的感觉而言，倒是觉得遇见过各种各样能够相互深入理解的女性。这样一些人中的若干人便合成在一起，结构为一个典型出现在我的小说里了。 结果，我便认为这个世界还是以男性为中心的社会。即便如同美国的大学那样开放的场所，毋宁说，客观存在着近乎顽强的男性社会的骨骼，在此处从事自立性工作的同时，还需要与男性学者们进行合作，充满各种智慧的生活技巧不就成为必须之物了吗？自不待言，不同于这种技巧的其他力量亦然。尽管如此，要在充分表现自己的同时生活下去，这对于任何聪明的女性，都会是一个非常困难的印象。一些确实很优秀、很有魅力的女性，也不时会在婚姻生活里露出破绽，虽说也有一些人能够超越这种危机。 某个时候，大家一起长久交谈，那人会经常独自表现出悲哀或是悲叹这种情感。当然，所交谈的不会是那种非常深入的内容，全力专注于这类内容亦为失礼之举。“啊，此人在与我们愉快交谈之侧面，并存着一种只能称之为悲叹的东西。”我曾经常作如此之感想。只要细心阅读，就可以发现在美国、英国和法国的小说中，会不时出现描绘这些女性的场面。 ——在日本，从这样一种视角描绘女性的小说并不多见。这在女作家的作品中也是如此吗？在我的印象里，大江先生当时好像与野上弥生子和佐多稻子就文学观点交换过看法。在女作家中，让您感受到刺激的大致都有谁呀？ 在外国的女诗人、女作家和女思想家中，我一直予以关注的，是深入到美国南部的基督教社会里去的弗兰纳里·奥康纳1，还有到达法国战前和战时时期思想顶点的西蒙娜·韦伊，此外就是研究布莱克的专家、神秘主义诗人凯瑟琳·雷恩2。在日本的女作家里，我最为敬爱的是佐多稻子，和我年龄相仿，又深得我敬爱的则是林京子。至于野上弥生子，在成城和北轻井泽这两处，我和她住得都比较近，也是我所尊敬的女作家，在报纸上的对谈以及为渡边先生举办的纪念活动中，我也曾去帮忙，其间却只和她说过两三次话。江藤淳是个上流社会意识很强的人，曾在文章里写道：渡边一夫刚一去世，大江就向野上弥生子靠近了。他没有说对！就本质而言，我是在反上流的生活感觉中走过来的。 ——我想顺便再了解一下，同为一九三五年出生的仓桥由美子，直至发表《烧炭工q的冒险》为止，她还一直是最前卫的，可在那之后，却迅速转而创作保守性质的小说。您还存留着与仓桥之间的一些交谈记忆吗？ 若说是“说了很多”，则是在因“平野谦发现的这两人”而参加的《近代文学》座谈会上曾见过一面。那一位呀，从我们出身于农村不富裕人家的孩子看来，倒像是医生家小姐，用心术不正的目光打量着我们的那位同班同学。她还给我留下一个印象，那就是她解读萨特的方法完全不对。有关我对于“萨特的想象力论”的关注，全然没有引起她的注意。在那之后，再也没有见过她，后期的仓桥由美子那种吉田健一趣味般的世界，是与我刚才所说的反上流意识全然不同的另一个世界。再往后，还不时听到她针对我的那些零零碎碎的批判性评论，觉得她终究是一个不好应付的人啊…… ——被《倾听“雨树”的女人们》深深打动的作曲家武满彻，因此而创作了题为《雨树》和《雨树素描》的乐曲，现在回想起来，真是令人怀念。 我一直在听日本钢琴手内田光子、高桥亚纪的演奏。她们是通过音乐展现出的理想的女性形象。我曾与高桥谈过有关武满的话题，在女性中，我认为她是武满音乐最好的理解者。对于武满所作的钢琴曲，她的演奏水平年年都在提高，这很了不起。 ——那么，您于一九七七年前往与作品里相同的场所，参加了夏威夷大学的东西文化研究所的研讨会。那时您已经有了在墨西哥生活的经历，从那时起，您与外国作家的交流，对于您的创作来说，或许是个有效的机会吧。 如果说起日本这个国家的同时代作家，也有像安部公房、古井由吉那样让我心怀敬意的作家。不过，安部的情况略有不同，刚才我也说过，我更看重与研究者朋友的交往，我说的是与日本文学多少有些距离的研究者朋友。至于同外国的诗人、作家们的交往，由于我不时前往国外短期旅居并与他们一起工作，逐渐亲近起来的人反倒比较多。在开始这种交往的最初阶段，一九七七年的研讨会对我来说是非常重要的交往之一。创建了“垮掉的一代”之文化的诗人爱伦·金斯堡1从美国本土来到了那里。由于是两个作家或诗人共居一个房间，因此而亲近起来的，是来自西萨摩亚的作家阿尔伯特·汶特2。他出身于一个拥有欧洲血统且富有知识教养的家庭，是一个非常有趣的作家，蕴涵着太平洋诸岛当地人的那种民俗学要素。我与非洲第一个获得诺贝尔文学奖的剧作家沃雷·索因卡3也是在那里认识的，后来成为常年交往的朋友。 ——我认为，对于美国社会中的男女关系以及女权运动的高涨，您是最先直接觉察到的。有关这一切的理解也好不谐调感觉也罢，这两者在您的作品里都有所表现。您最近的作品《愁容童子》中出现了研究日本文学的美国女学者罗兹，我觉得，直至您对罗兹的描写为止，这其中还是存在着一以贯之的距离感。与此同时，我还认为，日本女性如果成为您的描写对象的话，您是不会如此的，无论取材以及观察的深度还是无情的程度（笑）。 研讨会需要连续三周甚至四周都在同一个场所生活和讨论，或是反复召开两三天会议。第一次到夏威夷的时候，有华裔女作家马克辛·洪·金斯顿1。此外，还有名叫三好将夫2，从日本前往美国定居的出色的文学理论家。我经常出席以其为中心的会议。他很看重作为女权运动优秀论客的那些女性，比如曾翻译雅克·德里达3、她本人身为理论家也引起诸多关注的盖娅特丽·查克拉沃蒂·斯皮瓦克4。以她为核心的那些作为理论家且观点有趣，就为人而言又显得从容自信并且面带阴翳、话语中还含带些微幽默的女性，被三好介绍给了我。由于是借助英语进行交流，大家就像是大学里的同学一般交谈。有时，会因为彼此深处的问题相互重合，也会出现相互深入评论的现象。我觉得，正是从如此邂逅相识的女性学者、诗人和小说家那里，接受了各种女性形象。 ——一九八九年，在《人生的亲戚》里，女性第一次作为主角出现在了大江小说之中。此人是仓木玛利惠，这是一个易于联想到“沉郁的玛利亚”1的名字。叙述者“我”的儿子往返于养护学校，她则是我儿子一个同学的母亲，曾遭遇两个身有残疾的儿子一同自杀的、难以想象的悲剧。虽然她是一位精力过剩、搅得周围人都不得安宁的那种深思型女强人，但是去了墨西哥之后，则在农场里投身于奉献活动。总之，这是敢想敢干的、信心十足的女性的故事。 就在我本人来说，《人生的亲戚》也是一部特别的小说。某大报那位谁都知道的大牌记者曾说过一番涉及我人格的话语——话虽如此，与其倒是没有个人交往——从没有读过这家伙的小说，之所以这么说，是由于在前面的话引子里“粗口恶言骂詈谗谤”绵长不绝。有一段时期，我曾因此而第一次出现忧郁症似的状态，这种状态最近叫做耗尽2，以往的老话则叫做忧郁症3。当时，为了进行自我治疗，我决定试着用不同手法来写与此前的小说世界完全不同的内容。由于每天早晨起床时最为沉郁，便一睁开眼睛就马上起床并立即写那部小说。下午，或阅读平日里一直在看着的书籍，或写一些随笔。总之，早晨的时间被集中用来写那部小说，所以只用了大约三个月便完成了。原本我就憧憬英雄豪气且诙谐幽默，却深陷悲剧之中的那种女性。可实际上并不存在这种原型，便以此前看到的那些素描之积累构成了细部。写完这部小说后，在那之前的忧郁症一下子就烟消云散了。获得诺贝尔文学奖那会儿，刚才说到的那位大牌记者还出了一本题为《大江健三郎的人生》那本鲜红封皮的书。不久之后，我告诉亦为精神科医生的作家加贺乙彦，说是自己借助那种做法已经超越了忧郁症。于是他就诊断说：那么一大早起床工作，不就是狂躁病吗（笑）？ “人生的亲戚”这句话，是我在墨西哥请同僚为我讲解西班牙语小说时发现的。parientesdvida，说是叫做“悲伤”……某一种悲伤，让人非常为难，却无法将其从自己身上割去，这就有点儿像麻烦的亲戚，那样一种悲伤纠缠着人生——那就是这部小说的主题。我想写的就是伴随巨大的悲伤一同生活、生气勃勃地吸引着人们关注的那种女性的生活方式。 小说的主人公麻里惠有两个身患残疾的孩子，这两个孩子经过合谋，从一处海岸的断崖上，智障却是身体壮实的哥哥推着坐在轮椅上的弟弟，两人一同跳进海里。作品里发生的这起事件，是能够想象出的最为悲惨的变故，我设定的就是这样一起悲剧。遭遇了如此之大的悲伤后，身为母亲的主人公将如何独自活下去？只要她还活着，那悲伤就难以克服，但是唯有如此，才能被“人生的亲戚”那个悲伤所纠缠，同时坚强地生活下去。当时我所想象的，就是这么一个尝试。后来她参加了带有宗教性质的团体，为了在海外从事工作而去了海外。她在墨西哥的农场劳动期间却患了癌症，但是直至最后也没有屈服。在墨西哥，她还为自己拍摄了滑稽的性爱照片，送给了一直甘为自己服务的三个青年，显示了这令人不可思议的幽默之后，她死去了。 ——玛利惠还对“我”提出了极为大胆的提议： 意识到我的目光被裙子深处所吸引后，她并没有做出夹紧双腿的动作，反倒是再度在那张充满疲惫和忧郁，却像是贝蒂1式花哨的面庞上浮现出微笑，提出了一个在精神上未必正常的提议，话虽如此，在肉体上理应同样未必正常…… “今后，我将不会再和你一起过夜了吧？既然如此，就提起精神干它一次如何？在光睡着以后，你会悄悄过来吗？” “……还很年轻那会儿，曾受到两三个人非常直接的诱惑，却没干那事。后来一直很后悔，所以呀，从那时起，就决定今后不管怎样都要去干！我有过这么一个时期啊。不过……现在嘛，干也好，不干也罢，这其中都有一种令人怀念的东西。而干与不干其本身，倒是没有什么大不了的差异。我已经到了如此回想的年龄。” “也就是说，即便不干也无所谓呀。……我觉得，我也会满怀眷念地回想起今天这个夜晚的。干也好，不干也罢。”毋宁说，玛利惠显现出放下心来的模样。 在这部作品问世前不久，您发表了花伯母与女先生激烈论战、森林里的神话与千年前的和歌交相共鸣的《另一位和泉式部诞生之日》（1984），以及把革命的学生运动中的女斗士作为主人公的电影脚本底稿《革命女性》（1986）。您在非常大的范围内描绘了那些具有很强个性的积极的女性，可我们却没有从中看到足以贯穿大江作品整体的所谓浪漫的戏剧性场面得以展开。那是为什么？这也是包括我在内的、周围所有女性读者长年以来共同抱有的疑问。 就这个问题接受你的采访，这还是第一次。我认为，情况确实像你所说的那样。我是一个从文学史上的浪漫主义时代——也是从布莱克到叶芝的英国浪漫主义时代——接受深刻影响的作家。话虽如此，在实际与女性交往的关系中，我与浪漫可就没什么缘分了。相互痛苦折磨、深陷于悲剧性状态，或以英雄般气概超越这一切……我从不曾经历过这样的恋爱。因此，也就无法在小说里写出这些内容。 结果，当现在回顾这漫长的一生时，觉得唯有如此才是“大江健三郎的人生”，这可能是因为与我关系亲密的女性，并不是对等地进行恋爱，或折磨对方或被对方所折磨，其后共同成长的那种女性吧。我所接受的影响，来自于母亲和妹妹以及妻子，是的，就连我的结婚对象也是朋友的妹妹。我总是受到她们的庇护并得到她们的照顾。嗯，好像一直是作为孩子生活过来的，这就是我的人生。 ——总觉得这好像是一个让朋友灰心丧气的回答（笑）。我也不认为你们夫妻会是那样的关系。 不，我和妻子的关系，恰恰就是那样的。身为男性的丈夫一直受到身为女性的妻子的庇护，这种生活在一般的婚姻生活里是不多见的，但是就我的情况而言，生下患有智力障碍的孩子以来，已经四十三年了，在生活中妻子一直庇护着智力停留在四五岁阶段的孩子，我则像是那个庇护行为的助手一般跟随在妻子身旁。我们就是这样做过来的。在那种时候，与其说我身处庇护孩子的一方，不如说我与那智力障碍的孩子一道依赖妻子，我们就这样一同生活着（笑）。总是在某个处所得到妻子的帮助。我在这样一种感觉中走到了今天。所以我认为，在迄今的生活里，我和妻子不曾有过那种平等相对或非难或道歉的男女间争执不休的经历。 即便在我的小说里，也会有男性与女性相互冲突的场面。一般说来，发生了冲突之后，在下一段情节里，大致就会向和解并恋爱的方向发展。在我的小说中，这样的事情则不可能发生。一旦出现对立，就绝不会再相会。我所描写的就是这样一种感觉的男女关系。我认为这一点是作为小说家的巨大缺失。细想起来，我从高中进了大学，除了伊丹的妹妹以外，从没得到过来自女性的真诚关爱。她们对我的感觉，大概会因奇异和滑稽而称为——初期短篇小说中的有趣之处基本上也在这里——家伙这个称谓吧。 ——不过，最近也是如此，在后援会和签售会上，从年轻的学生到上了年岁的老人，其中女性读者占了非常大的比例，我觉得大家都是大江先生您本身的热情“粉丝”。 母亲曾嘲讽地说道：当上了小说家，可真好啊（笑）!最为根本的是，我知道，自己这个人没有魅力。在我上叫做国民学校的小学一年级时，和附近的孩子们一同背着儿童书包前去学校。当时看见了自己的朋友，我就在想，这家伙确实有着孩子应有的快乐和美丽啊！在自我意识里，我为自己已经失去了孩童那种自然魅力而感到失望。 在玩棒球时，大家都说我的投球方式显得滑稽可笑。于是我就阅读棒球的相关杂志，学习如何投好那球并不断订正错误。由于这个缘故，我的投球方式就越发滑稽可笑了，就连说话方式以及走路姿势也是如此。其实，我是一个处处都显得不自然的孩子，这种想法一直持续到现在。 我从不曾因为自己自然而然地采取行动并因此被大家认为“这是个有趣的家伙”而获得成功。成为青年之后情况仍一如既往。实际上，我不记得曾被女性说过“你真是个优秀的人”。妻子之所以愿意和我结婚，大概也是考虑到“对于自己的哥哥来说，此人似乎是很重要的朋友，就与这个男人一起过日子，建设稳定的生活吧”。总之，我呀，要说是同年代的人，与石原慎太郎、开高健那种拥有很大魅力的人物不同，不会以自我陶醉的心态面对他人，非常清楚地知道自己是编造小说故事的人，是通过塑造典型人物进行工作的人。因此，我成了小说家。那时也好现在也罢，对于女性，唯有心怀敬意，自己则乐于并喜欢作为丑角予以表现。 ——原来是这样啊。非常感谢您的宝贵箴言（笑）。关于以女性为中心而创作的作品，如果进一步探讨下去的话，那就是在出版于一九九〇年的《安静的生活》里，这一次的讲述人变成了您女儿这一辈的“我”＝真儿。倘若只读下面这一段文章，我甚至认为，由于这过分的轻快，读者也许很难相信其作者会是“大江健三郎”： 这一年里唯有今天，才是冬天开始的日子。在这个郑重其事的思考中，我感觉到了晴朗的早晨。为了赶在阳光持续照射期间把洗好的衣物晾干，我勤快地忙活起来。这时，我从厨房角落处往外看去，只见独自换好衣服的伊耀正站起身来，环顾着阳光透射进来的玻璃窗对面那座砖砌花坛上并排摆放着的赏叶植物花盆。如此显露出非常“表现式”模样的哥哥，心里肯定有了什么打算。我在这么想着的同时，低血压的脑袋有点儿像是尚未睡醒似的，只是在考虑伊耀如果肚子饿了，我就必须尽快去做早饭。 “伊耀，星期天你还起得这么早，真了不起！等我把这衣服晾好就去沏红茶，你等一等！” 由于小说中的家庭成员构成与大江家的实际情况相同，因而容易让读者产生联想。经过接下去将向您请教的《新人呀，觉醒吧》，您非常谨慎地将情节做了虚构化处理，写出了这部富有智慧的家庭小说。在这之后的数年间，您之所以选择女性为讲述人，是出于什么理由呢？ 我在写小说时即便选择女性为讲述人，可实际上那还是我本人的叙述，只是考虑到小说技巧上的需要，才偶尔选择女性为讲述人的，而不是被塑造出来的拥有毋庸置疑的现实感的女性叙述者，其肉体和智能皆兼而有之的女性在讲述。这不是那种真正的女性——尽管我也知道弗吉尼亚·伍尔夫1、西蒙娜·韦伊、佐多稻子、林京子这些杰出人物的例子——用真正女性的声音讲述的不可能是其他人进行的叙述。于是，我试图在自己的小说里再现自己的母亲、妻子、妹妹以及长女的叙述，很快我就意识到，长时期观察的——并不是事先想要将其写入小说之中而积累了这些观察——成果显现出来了。或许，那只不过是这些女性对于我来说一直都很重要的缘故吧…… 在小说里所讲述的，而且是以作品中某个人物为讲述者的那种叙述里，最让人感受到魅力的，通常是年轻人讲述本人的冒险，比如说赫尔曼·麦尔维尔1的《白鲸》、塞林格2的《麦田里的守望者》都是如此。狄更斯3的《荒凉山庄》这部小说的叙述则被分为两个部分，其一是那位因面部受伤而深信自己变得丑陋的女性进行讲述，最后却改变了思考方向，认为自己或许并不那么丑陋，从而取得了很好效果。 我则以自己的家庭为原型，想要写这个包括智障儿在内的家庭，便将年轻的女儿设定为讲述者。实际上，我的长女菜采子理解光这位兄长，并给予哥哥很大帮助。妻子曾告诉我，女儿在三岁的时候，就试图照顾七岁的哥哥。长期以来，我一直在看着这一切，写作时便塑造了一位像她那样勇敢而温和地照顾患有智障的哥哥的人物，并将其作为讲述者而导入小说之中。当时我认为，如果设定这样一位讲述者，几乎不能说话的孩子那些话语就会浮现出来，还可以把讲述者针对双亲的批评也适当加入到作品中来，这也算是一种社会化吧，这样就能在写作时把有着智障孩子的家庭生活广泛提升到社会层面上来。 ——接下去我们讨论也可被称之为“近未来sf小说”这种文类的作品，在《治疗塔》和《治疗塔星球》这两部作品里，您连续选择那位叫做律子的年轻女性为讲述者，通过律子那悠然的叙述能力，使得人们在面向未来时，即便置身于若不离开地球，人类就无法继续生存下去的特定环境之中，似乎也可以得到某种有保证的光明。 我以蓄满泪水的双眼为耳，倾听那里正无言讲述着的内容。令人怀念的阿朔的呼吸，与腹中胎儿的心音好像同一节奏地传了过来。我与现在就连其大小程度也无从知晓、正横卧着的那位年纪轻轻、正不断成长的小人儿一起，倾听着用既非英语亦非日语，大概是为“新地球”而准备的那种宇宙语言朗诵的，以“hegrowsyoungereverysecond”为首的叶芝那些诗行。那是在通知我这么一句话语：不是别人，正是汝将产下较最新之人更新的人！比任何人都更新的人，作为母亲我的喜悦，正寄身于我的体内，传来亲爱的心音……“hedreamshimselfhismother’spride,/allknowledgelostintrance/ofsweeterignorance.”，“虽是这个地球古老人类的女性，却面向宇宙而敞开，通过自己的肉体产下全新之人，将独自以自己的精神和感情进行教育。 我觉得，以上这一节是大江文学在一九九〇年那个时点上，面向未来而显示出的文学性和伦理性想象力的方向。 正如你所说的那样，我确实在那部作品中表现了对那类女性的憧憬。我有一个梦幻般的想法——成为被那种类型的女性所拯救的男性。我认为，在不远的未来社会中，男性社会或许会陷入走到尽头的绝境。可在那样的社会里，人们仍将继续生存下去。那时，女性的力量、女性性质的力量将发挥作用，唯有如此，地球才能得到拯救。我一直存在着这样的想法。 而这些力量正与歌德那样的大诗人借托女性的、但丁借托名叫贝雅特丽齐的超越性女性的那些内容连接起来。倘若不如此，《新生》便不可能诞生，《神曲》也不会完成。一如但丁在《新生》里叙述的那样，他邂逅了非常纯真的少女，为其美丽所倾倒，由此开始写作诗歌。这种纯洁、明朗、自立、自尊的女性形象，长年来一直被文学世界所描绘，未必就不能让我们预见到未来，至少我是这么考虑的。空想那种可爱、美丽、贤明的女性这种行为本身，有可能遭到批评，被怀疑为男性社会里的这个男人是否在歧视女性。可是，我的这一番话语却是作为得到那种女性的帮助之人而说出来的。 第十七章 《觉醒吧，新人啊》与威廉·布莱克1 ——不过，即便从面向未来的激励之大小来考虑，仍然是发表于一九八三年的短篇小说连作集《觉醒吧，新人啊》这部作品……像是日本现代文学与英国十九世纪文学融合之后的产物一般，而且，作家的实际生活从古典文学里得到了鼓励和救济……是那么一种全新的小说。我甚至有一种印象，在这部作品之后，日本所谓的私小说这种文类很快就衰退了。应该说，这部小说与此前的长篇小说连作《倾听“雨树”的女人们》也有联系。 是那样的,在《觉醒吧，新人啊》的开首部分，是“无垢之歌，经验之歌”那一章，这是威廉·布莱克最初写作的两册抒情诗集的题名，也就是《songsofinnocence》、《songsofexperience》。在写这部作品时，作为全书的讲述者，“我”这样开始了叙述：迄今为止，自己一直在读着马尔科姆·劳里，同时写作题为《倾听“雨树”的女人们》的短篇小说连作。今后，则想在新的光亮中书写自己与儿子的关系，还有我们家庭的情况。为此，我准备改读与现在正读着的书全然不同的其他书籍。我还希望能够以此为契机，重新构建自己的生活本身…… 为了制作电视节目，是宣传那些主张废弃核武器的市民运动的电视节目，“我”去了欧洲旅行，并在旅行期间继续阅读马尔科姆·劳里的作品，那是题为《通往泉水的林中道路》的中篇小说。作品里有一位音乐家，他这样写着自己的祈祷：“我所创作的音乐或混乱不堪或充满痛苦，请帮助我！请给我的音乐以秩序！”然后，他用下面这段话语结束了祈祷：“如果您不帮助我，我便将失去自我。”就是"oriamlost"这句话。我正在阅读的，就是这一段。 于是，“我”想起还在谁的作品中读到过与此相同的话语。是在乘坐火车抵达法兰克福的时候。当时，我刚一走入车站大楼的书店，威廉·布莱克的全诗集便映入我的眼帘。翻开这本诗集一看，不正是“失去的孩子”这首诗吗！？我看到的正是“啊，请不要走得那般快，请与我说上几句话，父亲，否则我将会成为迷路的孩子。”也就是“orelsebelost”这一节。这两段大致相同的表述，把自己从马尔科姆·劳里的世界送到了威廉·布莱克的世界，于是便转入其他短篇小说连作之中…… 然后，在“雨树”的连作里，围绕男性与女性之间的grief/悲伤进行了探讨，但是，我当时意识到自己身上又出现了另一个主题。患有智障的儿子在肉体上迎来了十五六岁的思春期，他在精神上好像正经历着新的痛苦。这个孩子的悲伤，通过对他母亲和妹妹的反抗而表现出来，我和家庭其他成员都面临着如何接受眼前这一切的问题。于是我便考虑，就把这个问题作为续写短篇小说连作的主题吧。当然，这也是我为在实际生活中在孩子和家庭之间进行改良而开始的努力。可这样做就需要一个切入点，于是我发现布莱克的诗歌生动地发挥了这个作用。以上所说的，就是《觉醒吧，新人啊》这部小说的缘起。 ——即便如此，大江先生您与生活在十八世纪至十九世纪之间的布莱克的邂逅，仍如命运一般或是宿命一般，我甚至有这么一种感觉。从文学的引用竟至发展到在实际人生中引用布莱克，这实在是不可思议。您最初是在驹场校区的东大教养学部图书馆里，偶尔看见他的某一节诗句的，是吗？ 是啊是啊。上了大学以后，我每天下了课便在图书馆里读书。当时很少有人自已拥有大部头的英语辞典，研究生院的学生们也在使用那座图书馆，因此我每当上厕所时，都要留心自己的书和从图书馆借来的辞典不被偷走，需要向周围的人打个招呼。那时，就托身边那位正在阅读大部头书的三十岁左右的研究者帮我照看那些书，同时顺便看过去，长诗中的一节便映入了我的眼帘，其大意说的好像是人们来到了都市，必须在那里劳作和经受痛苦，最终还是要回归故乡的峡谷并在那里死去。 读着这诗句，我呀，仿佛受到电击一般，觉得“啊，自己的生涯也许正是这样！”我就在想，自己出身于峡谷间的村庄，母亲在那个村子里辛勤劳作，用挣下的那点儿钱供我上学，我因此而得以在东京生活和学习，其后也会参加工作，可将来还是要回到峡谷，并向自己的孩子邮寄生活和学习费用，最终大概会在贫困之中死于峡谷。我感到一个预言仿佛出现在我的面前——“你的人生正是如此，对于刚开始学习的东大一年级学生的你来说！”但是，那时我还不知道这是谁写的诗集，因为，我还没有合上别人正阅读着的那本打开了的书的勇气……只是匆匆看了一眼那一页。若干年后，我在一本书里偶然发现引用那首被称之为预言诗的长诗中的数行诗句，认为“啊，就是这个文体”。于是，立即买来布莱克的全诗集，并不是刚才说到的“无诟之歌”和“经验之歌”那样的短诗，而是又长又大的，有八百行之多的作品，就在并不很了解其中意蕴的情况下读了其中一部分，终于在第三天发现了我认为是为自己而作的预言。 在这里，我原样再现小说中引用的原文和译文：“thatmanshoulbour&sorrow,&learn&forget,&return/tothedarkvalleywhencehecame,”译文则为“那人必须劳役，必须痛苦，必须学习，必须忘却，最后必须回归/回归他出自于那里的那座阴暗峡谷”。 这就是我与布莱克的邂逅。当孩子身带残疾出生之时，我仍然在读着布莱克。觉得作为我的预言诗，那里写着某些与我相关之事。在《个人的体验》里，我也引用了布莱克的“天国与地狱的结婚”。比如说，较之于养育得不到满足的欲望，不如在婴儿的摇篮里将其杀死。“sooermurderaninfantinit''scradlethannurseunacteddesires，”这是布莱克所表示的，唯有desire/欲望才具有积极意义的诗行。看着在眼前的病床上痛苦存活着、身带残疾出生并刚刚经历了手术的孩子，毋宁说，我在决定与其相反的方向时想起了这一小段诗句。总之，我一直将布莱克与自己的人生结合起来进行阅读，因而他的那些诗歌便同我人生的根茎和树干发生了密切关系，我也就拥有了这两者相互渗透的各种经历。 ——不久后，以光的成人为一个阶段，这个连作集便被创作出来了，在您的下述心愿中。 我把两个因素——与身带残疾的长子共生以及因阅读布莱克的诗歌而被唤起的想法——编织到了一起，写出了这一系列的短篇。在这之中其实存在着一个动机，那就是面对在当年六月迎来二十岁生日那一天的儿子，我们，包括妻子以及光的弟弟和妹妹，我们要对此前的岁月和今后的生活之总体进行展望的动机。同时，这也是有关这个世界、社会和人际的、与自己人生所重叠的定义集。 是啊。尤其在准备写《觉醒吧，新人啊》那三年左右，我每月都要到神田的进口书书店，就感觉而言，好像把在那之前大约十年期间出版的有关布莱克的研究类书籍全都给买了回来，更为久远的那些重要专著就更不用说了。就在出版这本书的第二年，我前往加利福尼亚大学伯克利分校任教时，英国一位原本是历史学家的反核运动领导人——想出所谓零点选择1这一外交手法的人物——前来讲演，面对我针对他围绕布莱克所作评论而提出的质疑，他邀请我到其下榻的饭店里进一步交流，我们在那里交谈了很久。此人就是在和平运动告一段落后，在加拿大一所大学就布莱克进行讲学，其讲义则成了他最后一本专著的e·p·汤姆森2。经过这么一番准备，刚刚着手写作——写了七个短篇——时，与有关光的各种插话花絮相称的布莱克诗句便随即浮现而出。现在我的记忆力已经衰退了，但在那时候，随时可以只凭记忆就能引用百来行布莱克的诗句。我便一面写小说，一面将浮现在头脑里的诗行原样写进去，最后在修改小说时，再以可以一行行检索布莱克所有作品的用语索引进行核对，基本上如我所记忆的那样。 ——熟读到了这个程度之后，才能达到将引用诗句与小说如此融合的境界。关于这部作品，鹤见俊辅在为讲坛社文库本所写的解说文里曾作过非常出色的点评，说是《个人的体验》、《跑垒员调查录》和《觉醒吧，新人啊》这三部作品，“宛若围绕相同主题而新作的音乐一般，各自以独特的形式在成长”。 有的时候，布莱克的语言以独唱形式表现出来；有的时候，布莱克在与主人公唱和；有的时候，主人公与儿子伊耀在唱和；还有的时候，是布莱克在与主人公的儿子在唱和……这部作品中的布莱克诗句，与主人公儿子的日常生活语句（行动）在漂亮地相互唱和。经过这番唱和，布莱克的“无垢之歌”在日本将一直存活到两百年之后。 而且，他甚至用以下话语准确地评述了这部作品：“在生活于未来的新人身旁，作为又一位年轻人，他让获得再生的自己站了起来。”不过，布莱克的预言诗与大江先生您人生间的相互缠绕，为什么竟至深到如此程度？ 所谓预言/prophecy，原本是与旧约全书相关的词语，表示此为神所赐予的、将成为解读未来之钥匙的预言，也是保管着神的重要话语之人的语言之预言。将这二者合起来，便是prophecy这个词语了。威廉·布莱克则是独自一人创造了相当于旧约全书神话世界般境界的人物，而且他基于那个神话世界般的境界，将若干长诗称之为预言诗。特别有趣的是，每当如此塑造出他那神话世界里非常重要的男性（作为男性的神的存在），经常也会塑造出那位男性的女性版。就这一点而言，他将其称之为emanation1。通常，诗作里有神这个唯一的存在，从那里像是放射出光芒似地流泻而出，于是我们人类世界便得以建立。从神那里流泻出来的东西，就叫做emanation，布莱克的这个emanation，则是每当男性出现的时候，便会随之创作出他的女性版，而附着于男性的那位女性（作为女性的神的存在），就应该是emanation了。对于我来说，这一切有着非凡的魅力。