《中国文学史话》 《中國文學史話》編輯報告 《中國文學史話》編輯報告 ◎朱天文 胡蘭成全集已出版有《禪是一枝花》（民國65年完成），《山河歲月》（43年），《今生今世》（48年），《今日何日兮》（69年），現在出版的《中國文學史話》則涵蓋了從民國三十三年至六十六年的諸篇論述，分成上巷和下卷。 上卷裏五個章節。首篇〈禮樂文章〉，如《三國演義》開頭不講天下大事，卻先來講天下大事的分合之理，胡先生寫文學亦不講文學，而先來講「大自然的五基本法則」，定其座標也。 次篇〈天道人世〉，謂古來中國的文學乃是一、對大自然的感激。二、忠君。三、好玩。四、喜反。明其素質也。 三篇〈中國文學的作者〉，一種是士，一種是民。不貴藝人與藝術，辨其位格也。 於是四篇〈文學與時代的氣運〉，自唐虞夏商周起，至春秋戰國的論文時代，開出漢文章，轉魏晉南北朝的新情操時代，開出唐，至南宋而士始弱。士雖凋萎，民固健在，元明清上的文學益陋，民的文學倒像繁星在月晦時都亮了。然後來到五四文學革命，始將文學當做為藝術。 遂有末篇〈文學的使命〉。 以上是胡先生於民國六十六年夏天於僑居地日本寫完的《中國文學史話》。因胡先生在台灣授課的學生中多有青年寫作者，故著此作勵教激志，且援彼等青年的作品為例多做說明，其背景如此。 現編成書，加一篇〈論建立中國的現代文學〉，是稍早寫成的，為答友人龍先生在報紙上的論文所作，這是上卷。 下卷收錄單篇評文，它們猶如上卷的衛星城鎮。六篇寫在孤島時期的上海，一篇在初亡命日本時，兩篇在來台授課期間，三篇在返東京之後的晚年。可以看出胡先生思想之軌跡，和文風的變異 一九九○年十一月底 禮樂文章 一 中國文學是人世的，西洋文學是社會的。人世是社會的昇華，社會惟是「有」，要知「無」知「有」纔是人世。如「無」知「有」的纔是文明。大自然是「有」「無」相生，西洋的社會惟是物質的「有」，不能對應它，中國文明的人世則可對應它。文明是能對應大自然而創造。 大自然有五基本法則，其第一法則是、大自然有意志與息，而意志亦即是息。人世亦是有意志與息。有意志是有向上的自覺，凡物之生都是善的。有息則是有靈氣。西洋社會不能對應，而說世界末日，則是志氣先已短了。也不知萬物皆有生。也不知有息，所以西洋的東西缺少幅。 第二是陰陽法則。人世的是禮樂風景。禮尚異而樂尚同，即是陰陽的變化，異是個性，同則統一。但是西洋社會不能對應陰陽法則，故不知同異之理，現在的東西即是多樣而重複，雷同而不統一，成不得風景。 第三是有限時空與無限時空統一法則。中國文明就是能以有理數表現無理數，憑欄處可以是無限江山，草草離傷，可以貽千年之思，永生乃在於人生。西洋社會可是只有有限的時空，而現在更是在要把有限時空也都破壞盡了。 第四是因果性與非因果性統一法則。人世的是報應不爽而亦每有天幸，所以喜氣。西洋社會則一個個死於合理主義，講目的論而不知有明日。挑戰只是向著可知的，不是向著未知的。 第五是循環法則。人世是天道好還。五百年必有王者興。文明是當初發明了輪，至今用之不盡，但西洋人自己的作為則都是直線的，他們用數學也求證不得一個圓。現在的環境污染就是因為不能物質還元。 張愛玲有說「出去到日月山川裏」，最是句好話。中國的第一首詩歌虞舜的： 卿云烂兮糺缦缦兮 日月光華旦復旦兮 後來如李白蘇軾的詩文裏的都是這樣的人世。 二 有限的社會而涵無限的風景，這是人世。 文明是悟得了「無」與「有」，這也纔知神，而如希臘人的惟知世界是有，那宙斯神就是個大俗物。無與有的話，在今世紀的物理學上可得新的見證。原子的核假如一粒豆大，則其電子軌道有數十公尺大，其間當然是無，連所謂宇宙塵亦沒有的。然而有著息，但因息不是物質，所以不能說是有。無即是息。人世的風景即是生在息裏。 古希臘人發見了無理數非以數學的方法可對應，所以他們說絕對精密是沒有的。如今日本東大的生物化學教授野田春彥義說地球上生物的出現，十億年的歲月中，其進化所選擇條件的回數是十之四十次方，即百億倍的百億倍，又百億倍，又百億倍，所以他斷其他星球上不可能有生物，因為不能再有這樣的湊巧。但是中國文明的造形因悟得了無與有之際，可以做到絕對精密。所以人世皆真。記得看過舊小說上有這樣的寫法： 那秀才自於潛到臨安去，一路上的景致，山是真山，水是真水， 他，看之不足，觀之有餘。 我就喜愛的這真山真水說得好。 還有十之四十次方的話是，便如當初新石器時代我們的祖先發明輪與數學與音樂，若要說是選擇條件得來的，那就回數還不止十之四十次方。但那是因為悟得了，遂而妙手偶得之，並非經過選擇條件鬥輳了得出來的。是所謂結論在先，方法在後。中國的日常器物，皆有與發明輪與數學與音樂的那種創意的新鮮，不像西洋的只是依照輪與數學與音樂的方法來加以結構而已。 中國的器物如殷銅器、漢陶器、宋瓷器，非他國可及，是因中國人製器用的方圓與直線曲線，皆有著個無限，所以一盆一碗皆是個意思的存在。數學上有這樣的圓與方，與直線曲線，但是不得以數學的方法去求得，而在中國的器物裏則皆為自然之姿。 中國文明的人世是真山真水，器物皆真，人也真。中國人是已離了動物身，人身是如來身。素粒子為究極的自然的意志與息所生，所以充滿靈氣，是物質亦非物質，是象徵亦非象徵，是尚在於無與有，空與色之際。 人身亦可以是像這樣的。舊時婚姻單憑媒灼，結果遠比現在男女自己揀中的好，因為舊時的姑娘都是花，雖分等級，總也是花，男子也都生於人世的禮教，有相差也不會太差到哪裏。如日本的和服，是悟得了一個無字，裁製得虛實之妙，所以誰穿了都可以合適，人與人之間也可有這種親和。大學的一句、「在親民」，人與人的親情纔是保證男女的和合的，現代社會的男女是個霸佔的存在，找結婚的對手像定製適合於自己身材的西裝，穿穿又不合適了。 現在是對物但有貪慾，沒有了愛惜之心，對人亦豈知愛惜？用的東西都是短命的，對人的情意亦豈能長久。凡有東西，不帶一個無字的，原來亦是沒有得可思念。不帶一個無字的，原來亦是不得長久的。數學的圓與點線不毀，因為是無的圓，無的點線，但用圓規與三角板畫成的圓與點線就粗惡，不得永生。而中國文明能以色表現空，以物質表現無與息，所以得永生。 中國向來是朝廷與民間皆生在人世的風景裏，其間也有榮華富貴，與憂患貧苦，但是都像崑曲與平劇裏的，富，富得有貴氣，窮，窮得有志氣，憂患也有喜氣與運氣。這個氣字就是從大自然的息而來。平劇裏一個小偷，還比西洋的紳士可愛。舊劇裏李三娘落難，多得小叔子照應她，她在戲台上唱、「那有情有義小叔叔」，真是驚心動魄。我多愛這人世，願意此刻就可以為它死，若說愛國，這就是我的愛國。 三 在紹興城內高等小學讀書時，問同學借了幾十種林紓譯的西洋小說來看，從偵探小說到小仲馬的茶花女都有，看完之後只覺心都黯淡、雜隘了，很不喜。在蕙蘭一年級時，讀英文講一個小孩爬樹到了天上，只見一個藍灰色的妖魔坐在門邊要喫他，那妖怪沒有一點風情。蕙蘭是教會中學，上課有「天國歷程」，我不喜它的沒有一點景致。七月放假住在上虞人家，暑被讀廚川白村的現代文學十講：很激情。及回學校，路上在曹娥旅館讀孟浩然集，當下覺得親切、安舒，心裏著實，像仰天睡在草地上。原來西洋的文學裏就沒有人世的風景，不可以逍遙遊，又總是便人不安。 拜倫與雪萊的詩有名的「哀希臘」、「西風」、「夜鶯」，我讀了都不覺得好。中國詩如劉禹錫的懷古，有漁樵閑話裏的天意人事，拜倫的哪裏算得。要講西風，單是范仲淹的詞「塞上秋來風景異」一句，就好過雪萊的不知多少。又那「夜鶯」，也怎及牡丹亭裏的「遍青山啼紅了杜鵑」。貝多芬的月光曲與英國王爾德童話裏的寫月光，也單調冷嚴。唐詩裏的月亮是遠比宇宙火箭到達的月亮，於文明更有意義，豈是西洋文學的所可及。 西洋文學沒有人世，其冷淡的嚴刻的境界是天主教的，有熱情亦如唱的男高音女高音，都是肉聲，不像平劇的嗓子是以息。西洋的音樂與文學因為不知息，所以沒有息之波為調，而以力的旋律，而到頭是趨向事務文學。和這比起來，我還是喜歡他們中世紀的，如張愛玲說： 上帝坐在祂的天庭裏 地上都和平了。 像我也愛看果戈理的小說，那裏寫古老俄羅斯農村家過的笨重凝固的日子。但亦是人與神不得在一道。 西洋的人世，是早在希臘以前已因奴隸社會與征服而失去了，遺留在舊約聖經裏的紀念是失樂園。這也已想像不起了人世的風景，那伊甸園其實沒有什麼好，惟是從此人與神不在一起了的重大事實，可記憶得不錯。中國文明的人世是人與神同在，即在這裏是永生，是歸宿，但西洋的社會則無可歸宿，凡是人所為的都不能算數，所以托爾斯泰晚年要離家出走，到神那裏去。 四 日本文明也有人世。但中國的是清平世界，蕩蕩乾坤，日本天皇的御宇卻是悠遠的，有朱色的明麗與紫色的深豔，朱色是日本神道的，而深邃則是佛教極樂世界的。這成了日本文明的境。 人世原是文明的境，但是不可成定為境，如紅樓夢裏黛玉寶釵等談六祖壇經，說的「無立足境，方是乾淨。」 中國文明的人世是現實的，而且有一種求仙思想，如秦始皇漢武帝與李白的，是人世的自己否定，可比年青人並不以自己的青春為得意。是要這樣纔好。而日本人於天皇的御宇與佛教的極樂世界則想要安住，如佛教的住於涅槃。日本人的情思與美術，便是深溺於此人世之境。日本民族是美術的，中國民族則不是，中國民族比日本民族有美術的發想，但是不耽溺於美術。 中國文明的人世的現實性，多有政治與產業制度的發想。是多有作為的，無為之為。日本人卻只信御字是無為的。文人如保田與重郎即以為天皇可以不必親政事，最好是長於宮女之手的幼帝，以詩歌與管弦為王朝之美。作家如海音寺潮五郎等，亦多是以為天皇以不親政為宜。如保田甚至對明治天皇的維新大業亦不以為好。 但這使我想起西藏喇嘛教亦有其悠悠的極樂世界，而安住於此，但是無為，所以只要奉幼兒為喇嘛。日本許多尊奉神道與天皇的人，卻連天皇親政這個道理亦不去想想。 日本文明的人世，亦稱天皇的御宇，是神道高天原與佛教極樂世界的混合。日本民族的傳說裏尚有早先遷來的古老記憶，在原住地的彼土有「常世」，亦稱「妣之國」，與中國傳說的西王母瑤池相似。我喜歡這說的常世，使人緬想。但中國文明的人世稱為禮樂之治，是學問化了的，禮樂是人世自身的言語，是知性的，行動的，而日本的則是情的，所以美術化。日本的人世未能有它自己知性的言語，所以於思想理論不親切，其歷史上每有大的行動亦多是情緒的，少是知性的。 日本人的於思想理論不親切，見於頭山滿犬養毅等對於孫文先生。他們同情孫先生革命，幫助籌軍資，運武器，可是對於孫先生如何創建中國自己的政治的與產業的新制度的發想，則不感興趣。對於孫先生的三民主義與建國大綱，他們連不提及。現在也有日本友人同情我是個志士，也肯熱心相助，但是我所提大自然的五基本法則，以及政治的與產業的制度新案，他們多是不在心上。像岡潔與湯川秀樹講要做思想運動，到得制度的問題就不去觸及。 日本人除了美術優異，還有是科學技術也在世界上稱優異，因為他們做科學技術亦是以情操，有如做手工業品。 而因此日本的文學不及中國的，雖然日本文學遠比中國的更美，日本的人世不及中國的有創造性，日本文學是人世的風景不足，而以藝術的境來代替。日本的人世是成了藝術的境。但是藝術也要不宜境纔好。 五 一個民族的程度，是看它是怎麼的對待自然界。中國人於自然界親，對之是知；日本人亦於自然界親，對之是情；西洋人於自然界不親，對之是慾，講征服掠奪。 中國人知的是大自然，大自然是物質的自然界連同在其背後的，未有物質的究極的自然。對物質的自然界講情，對大自然卻要講知。而對物質的自然界講攻打掠奪的西洋人，則終要被大自然所除滅。 文學的程度，也是看它怎樣的對待自然界。這裏西洋文學是完全落第。小時喜愛希臘神話，那其實並不好。 小時喜愛的東西有的不可算數，但那喜愛的自身是好的就是了。我而且其後還佩服了荷馬史詩好多年，自歎中國文學史上沒有這個。在文章裏寫出對荷馬史詩不佩服的只有保田與重郎。我是後來雖佩服而已漸漸失去了喜愛，但要到了現在我纔能說明那原因，取消了對它的佩服了。一句話，荷馬史詩是怪力亂神。 特羅伊的戰爭，有郊野的戰地篝火，有城皆市街，有許多人群，奧地賽出征回來路上，有海有島，有風浪，只覺是像油畫的光影濃重，有光也只是篝火的光。沒有太陽也沒有月亮，沒有張愛玲說的日月山川。 我每想馬其頓的青年亞歷山大在軍隊的前頭騎馬入雅典，他平埃及，滅波斯，東征印度，是古代西方世界一大英雄事業，然而何以沒有一篇偉大的文章來寫他。原因就在於沒有能把英雄事業與大自然的無限風景結合在一起。美國電影有亞歷山大的片子，也是沒有日月山川的，成吉思汗也沒有一篇偉大的文學。近代是兩次世界大戰留下的只是事件的報告與追記。 海音寺潮五郎寫歷史小說，受文化功勞賞，我贈以詩： 人事歷然天道疑英雄無賴有真姿 女子關係天下計漁樵閑話是史思 沒有漁樵閑話裏的天道人事，是不能寫大文學的。 希臘的東西是數學與物理學好，還有是神殿建築與神像雕刻好。其神話與文學則不好。後世西洋是連建築與雕刻都變惡了，因為多了個巫魘與力，而把巫魘與力除去了，又只有功利主義。後世西洋的文學也一直沒有好過，像他們的唱歌，都是肉聲。 買了「星座與神話」的圖本來看，希臘的那些神話真是把星星都事件化，俗物化了，還不及中國的講牽牛織女，斗與芭箕，有天上人間的親切，又如說紫微星是帝星，有文星與客星，太白星是主兵氣，與熒惑星化為緋衣小兒在暑夜與眾小兒唱童謠，預兆天下將大亂的話，雖然也是與希臘的星座神話一般的不合科學，但是中國的說著了天道消息。中國的是詩，借星座為興，與科學可以兩不相妨，卻遠比科學更直接說著了大自然。 六 唱平劇最嫌肉聲，可比幾何學不能以實物的點線。文學的句法也必要是法姿。如今流行以白話文譯經書與子集，這是對文學的沒有神經。文學以字面來表達意思，同時那字面亦是意思。經書與子集裏的意思，我們今日可以白話文來寫，這寫時就是一個創造，但是不可譯。能知字面亦是意思，即寫小說亦可以是寫的理論，寫哲學亦可以是文學。 自宋儒起，理論的文章遂壞。但元曲明清小說的文章尚灑然，及至民國，出來了新聞體的文字，講義式的文字，與文藝腔的文字，連到小說戲劇與散文的文章亦壞了。 真的音樂家與數學家有一種高貴，因其可通於天。淫曲狂舞的音樂不算，單為計算的數學不算。文學是貴人之事。中國是平民亦是貴人，而有此自覺者是士。新聞體的與講義式的與文藝腔的不貴。 中國向來講文章書畫，技巧是匠氣，藝術味是習氣，都是不好的。譬如書法，是要工力深極，而可以技巧亦皆成法姿，這纔不是匠氣的了。藝術云云，是譬如日本的神社極美，而當初建築者與今日來參拜者，皆惟如敬虔與喜氣，有一種天地之初的感覺，想要興起，而若當它是藝術品，就會沉緬落於執著了。文學如宋詩與王安石的文章就是最自覺的脫了匠氣與藝氣。 文學是貴人之事，這句話牽涉到大眾化的問題。陶工岡野法世與我說：「只做觀賞用的陶器，會漸漸的窄小，貧薄，至於怪癖，我自己感覺到要多做日常實用的陶器。」他近來燒的幾窯都成功，很高興。我去看時，也有碟，他說碟還是以前有一回燒的好。取出家常在用的一隻來比，說像這隻碟緣的線纔是有意思。人世是可以日用的東西一一是個意思的存在，所以都是貴氣的，所以可以平民亦是貴人。文學亦是像這樣的，但不是大眾化就能。在於西洋，文學只有一部新舊約聖經最好，但那是希伯萊人的。聖經的文學不是為大眾的，亦不是為神父與牧師的。 中國向來說道比術貴，官比吏貴，現在來說是政務官比事務官的地位高，但是禮樂之世，即技術與事務亦可以是法姿，惟行而不知，要知之者纔是更貴，文章就可以有這樣的知。不但比陶器，也比音樂與數學更有這個知。數學出自無理數，文章就可以有這樣的知。不但比陶器，也比音樂與數學更有這個知。數學出自無理數，而以數學的方法不可能求證之，故不能絕對精密。音樂可以做到絕對的音階與舞姿，但是音樂自身不能說明其故。惟文章的造形亦可到音樂所能到的絕對境界，而且能說明其故。因為文章是言，新約有一句、「太初有言，言與上帝同在。」人世文明的總蒂與遍在是禮樂，而文章是其言，所以稱為禮樂文章。文章不止是一家之言，而是眾家之言，它代音樂圖畫雕刻建築等立言。文章是代天立言，代一個世立言。所以有三樣東西最貴氣：自然貴，禮樂貴，文章貴。文章是覺之言。 天道人世 古來中國的文學就是：一、對大自然的感激。二、忠君。三、好玩。四、喜反。 ※對大自然的感激 對大自然的感激，最早的就是舜的卿雲歌，尚書堯典與洪範就是日月星辰與歲時、名山大山與天子巡狩的文章。 詩經講朝陽裏的梧桐與鳳凰，講「倬彼雲漢」，講「七月流火」，講「春日遲遲」。楚辭雖多名狀草木，還不及詩經的陽光世界，與種稻割麥蒸嘗的隴畝與家室風景。易經的象、文言與繫辭，與老子莊子，皆是世界上最好的文章，皆是直接寫的大自然。孟子的文章好，是寫的人對大自然的覺。周禮王制，惟王建國，與春官夏官秋官冬官，是中國文學裏朝廷之尊與官人的貴氣的由來。 宋玉的賦比屈原的離騷更近於自然，高唐賦寫那神女對楚襄王問，「妾朝為行雲，暮為行雨，朝朝暮暮，巫山之下」，與後來曹植寫洛神的容貌若曉日之發芙蕖，其姿態是「若將進而徘徊，意欲止而復翔，神光離合，乍陰乍陽」，皆是人與自然同一美。其寫東鄰之女，「增之一分則太長，減之一分則太短，施脂則太白，施朱則太赤」，是比數學還絕對。司馬相如與司馬遷都有這樣自然，班固就在自然上較差了。後世是李白蘇軾的詩有大自然的浩浩，而親切現前。中國文學的仙意，與此有關。 班固的漢書不及史記，是漢書裏理人事壓沒了自然。李白說六朝的詩不好，也是因為六朝的詩裏人事勝於自然。宋儒很敗壞了中國文學的傳統，因為宋儒只知在那裏講天理與氣，但是不知天意，又不知大自然的象與文言，變得更是人事壓沒了自然。 西洋文學就低俗在其有人事而無天意。 西洋的古代文學沒有寫自然風景，近世的有寫自然風景，如托爾斯泰寫俄羅斯的大雪曠野中的馬車，如英國王爾德童話中的為月光，但皆是只寫了物形，沒有寫得大自然的象，那情緒也是人事的，不知自然是無情而有意，所謂天意。近世西洋的畫家想要脫出物形，但亦還是畫不得大自然的象。想要棄絕情緒，但亦還是畫不得大自然的意思。 西洋是古時有先知與女巫預言神意，但也神意不即是天意。岡潔說自然科學不能知自然，而只能知自然的末端的表面的現象。宗教能知大自然的根本與無生有，但是不知其變化演繹。西洋的先知與女巫知神意而未必知天意，西洋的產國主義的做法今到了嚴重破壞自然環境，此中消息是早在他們的文學中已透露了。西洋文學裏沒有自然。如此纏更知道中國的禮樂文章的可貴了。樂就是通於大自然的。西洋沒有禮樂之樂，西洋音樂的都是人事的情緒。貝多芬讀了舒伯特的樂譜，說是有神的光，但也只是接近古希臘柏拉圖的對自然的新鮮感罷了。 而如此亦可來評中國歷代文學的氣運了。凡屬三分人事，七分天意的，乃是新朝方當開創之際，這在當時的音樂與文章裏最顯明的可以看出。如西漢，唐初宋初的文章，皆有日月山川的氣象。明初清初的較差，亦明初尚有高青邱的詩，清初尚有王漁洋的詩，比較的清明高標。一份人家亦是如此，凡屬三分人事，七分天意的，必是興旺之家。 其次，凡屬五分人事，五分天意的，則是到得全盛時代了。如東漢盛時，如唐朝開元年間。 東漢的盛時比西漢豐饒，但東漢是雖當光武帝復國之初亦沒有西漢的清新。漢樂府中許多好的都是東漢盛時的，但也還是不及西漢的。杜甫也是不及李白。兩人只相差十歲，但李白的詩是初唐到盛唐過渡期的頂點，杜甫是盛唐到晚唐過渡期的頂點。李白有「浮生若大夢」，與「登高台、望遠海、六鰲骨已霜、三山今安在」的詩，非杜甫所能有。杜甫有「禹功接混茫」的詩，亦非其後柳宗元與劉禹錫所可及。初宋的詩文是歐陽修與梅聖俞，蘇軾是初宋過渡到盛宋的頂點，而如秦觀柳永就是宋全盛時的了。盛極則衰。清朝袁枚的詩所以不好。 又其次就是七分之事，三分天意，落入衰期了，最顯著的是五代。以前五胡亂華，亂中還有新機，都不像殘唐五代的詩文最是熟濫惡調。還有宋亡後遼金的詩講故國末季之痛，而沒有一點軒豁。金詩只有一個元好問，亦缺少一個興字。 元由的好是音腔亮烈。蒙古入主中國是一劫，元曲的那亮烈使人強，也多少近於興。內容是「漢宮秋」與「長生殿」好。漢宮秋有塞外的雁聲，長生殿是其亂流落中舊樂工李龜年的唱詞好。南曲是桃花扇的結尾好，牡丹亭則是開頭遊園驚夢好。清朝惟紅樓夢的寶玉與黛玉是生在大自然裏的。但是到得曲與小說，文章已離開士了。當時之士，是宋儒加上科舉，連一分天機亦沒有了。 佛教講空色，本是從大自然的悟得，而其結果，乃至於否定了對現實的自然界。基督教的信神，亦本是從大自然的悟得，而其結果乃至於否定了對現實的自然界的新知識。宋儒講理氣（天理與氣數）原是有對易經的新發見，其先陳搏邵康節是道家，以之開拓了對大自然的新的說明方法，其傳卻在朱子。可是後之宋學者，收縮為只講天理與人欲，易經是讀朱註，而宗程傳，程頤的易傳是以人理糊沒了大自然，後來儒生又包辦了科舉，他們對現實的自然界疏隔的程度，到了對現實的世事亦迂腐無知。而自此，士遂無復文章了。 宋詞尚是士的文學，作者有士的自覺，最代表的是晏殊，其子小山，謂先大人詞未嘗為兒女子語。非不涉女人，而是以士的自覺看女人之正之美。至元曲作者，則寧是自儕於俳優，小說如三國演義、水滸傳、西遊記，是出自茶店說書人，羅貫中、施耐庵、吳承恩潤色寫成之，自以為不是士所應做的。曹雪芹寫紅樓夢，也自居於為士者的經世文章之外。這個事實，在中國文學史上台有一個重大的問題。 原來中國祭政一體的傳統，文章屬於天官太史，文章是士之事，作者有著禮樂文章的自覺，以前是王官省察民間的風謠，後來亦一直是士以禮樂文章教化民間的風謠。士對文章的這種強烈的自覺，貫徹於昭明文選，至歐陽修蘇軾皆然，而被其教化的中國民間風謠，連茶店說書與戲曲在內，亦為世界上其他任何民族的民謠與戲劇所不及。 中國的舊小說亦在世界上他無倫比。但是明清以來的儒生，因為迂疏，對現實的自然界的知識無新鮮感與歡喜，士無復文章，讀書人寫小說，可比是偷私情，偶一戲為之，可以很好，但是失了禮樂文章的自覺的教化，久後就難為，紅樓夢之後就不再有好小說了。至清末民初，惟崑曲平劇尚好，因戲曲是藝，可以傳授，非如小說的不可傳授。但太久遠沒有上面禮樂文章的自覺為教化，終於連到戲曲也要敗壞的，話劇的趣時與平劇的改造就是這個敗壞。 宋儒及科舉八股對現實的自然界閉鎖，把文章也喪失，遂反激起了五四的新文化運動。但是以為用科學就可以來對應自然界，用民主就可以來代替士，這就大錯了。 物理學上與天文學上的新發見，可以使人因它以為興，但是以物理學與天文學的科學方法與數學方法則不是以建造新思想的。 文明的新思想是因一個興字而悟得，是自己生成的，不是用方法可以被建造的。詩經「桃之夭夭」，只是因它為興，而你若把桃之夭夭來切題，那就離脫了之子于歸了。五四時西洋文學原只是借它為興，而弄到當真要來西洋文學化，遂離脫了中國現代化的本題了。興不是比，更不是賦，民間起兵是興，而把它來比成賦成階級鬥爭，中共禍國之深，追本溯源，還是因為五四時文化界要向西洋文學看齊。西洋文學裏是沒有興的，所以大家都對詩經說的一個興字無知了。文章一失，如秦失其鹿，革命云云，政治云云，跟著文章.一齊都失了。 再來說士。 辛亥革命已是士的覺醒，而五四運動反來說要取消士，像西洋一樣。西洋是沒有士的。如此五四的文人，當然也沒有禮樂文章的自覺了。五四的新詩，只屬於民間風謠，上面沒有士的禮樂文章來教化，所以不久就變成惡化，不然即是退萎了。當時周作人的文章，與後來張愛玲的文章，亦只是如同民間風謠。 我們要與自然素面相見，不蔽於科學，不蔽於民主。而且有時禮樂文章亦會是蔽，如李後主，宋徽宗，如日本後鳥羽院的藝術境界。所以李賀、李義山、溫庭筠的詩詞不及李白蘇軾的貴。文章是寫的神的言語，與萬物的言語。好文章是寫的言語之始。所以文章是祭師之事，是士之事，就在於有此自覺。 ※忠君 再講忠君的文學。 今文化人揭櫫科學與民主為圖騰，不可說忠君，其實民主的品最低，在科學裏也不通用。民主在今日，惟因與產國主義的物量的與統計的做法相結，所以還在得勢而已。今日在電視上看英女皇加冕二十五年紀念式典，想著英國沒有了英皇，將會是怎樣的寂寞。英皇是親政的，底下有議會制度，是君主立憲政治，可見也不是提著一個君字就不可以的。何況中國向來還有比議會制好百倍的朝廷制度，天子親政，而是無為之治。 中國之君與西洋的不同，西洋的是權，中國的是位，人君即了位，萬民之位亦皆定了。這「位」是像書法裏的與繪畫裏的位置，比數學還更是絕對的。有了位就身心都安了，天地萬物也都是信實的了。權力是實的、社會的，這位卻是無的位，若是人世之尊，有這個位，天下就都清平了。人君在位，是一切的見證，亦是今生我做人有意思的見證。這個思想感情，深入於中國文學中。你不能想像古來無論李白杜甫及什麼人，把他忠君這一點來抽去了。連一般小民也說皇家雨露恩，與王法條條不容情。 所以我也能了解基督徒對基督的感情。 中國古來詩人思君，自比於妻思夫，女子思念情人，基督徒就自比是基督的新娘。中國的天子在大自然與人世之際，同於基督的介於神與人之際。不同是基督教的惟是祭，中國的是祭政一體，基督稱為萬王之王，中國的天子卻有現實的王天下。歷史上雖政治發生分崩離亂時，亦思想感情上還是奉正朔，春秋時五霸之業就建在奉周天子，外國惟日本鐮倉幕府與江戶幕府時亦人世奉天皇的年號。這也像基督教說的，奉主的名。基督不靠屬世的權柄，中國的天子也不靠屬於社會的權力，天子之位是天授的。與基督的不同，是基督不親政，而天子親政，那邊是基督贖罪，而這邊是天下勤王。王天下與遍地是教會，意思有相通，但我還是喜歡王天下的風景。 王天下的風景是中國古來詩文的根本。 再看現在文壇的別的那些人的作品是怎樣的零碎貧薄無趣。文章還是要寫王天下的風景，基督教的天國與教會的文章不好寫。中國人對於無與有，空與色的妙悟，最大的表現即在王天下這句話上。天下有現實的空間與時間，而又是無限的。天下是一個法姿。因而王天下之君也必要是現實的君主，而又是個法身。基督是道成肉身，如來是世尊，人世之至尊，而中國文明的天子即是這樣的。耶穌稱基督，釋迦稱如來，而中國的君王稱天子。世界是要王天下纔統一得，而王天下則惟有是真命天子。今湯恩比與做世界聯邦運動的人，與講世界革命的人，也是都在要求世界統一，不知若不能現實的「有的世界」同時是「無的法姿」，是絕對不可能統一的。禮樂，禮實而樂虛，故樂以統一，禮以成章，所以孟子每說先王以禮樂治天下。有能為一統世界之主者，不能是民主的聯邦主席，亦不能是世界蘇維埃主席，而只可是真命天子。現實的天下同時是法姿，所以現實的天子必須同時是法身。 而天子同時也是現實的人身，所以也會犯錯誤，但是朝廷有禮約止之。 舊時中國的職官制，公事都是由下級擬具，上級採擇裁定之，到得皇上那裏的案件，也是由臣下擬具，上意有不然的，多是讓下命更議，絕少有皇上突然自出主意的。皇上出的主意也是要交臣下議過，皇上若一意孤行，就有言官要諫。御史對君不是有權，而是有愛情，若不知中國人的愛君之情，有如基督徒愛基督與佛弟子的感激世尊，即無以知御史對著皇上諫諍的懇切深至，與議會的爭論態度完全是兩回事。御史所據的亦不是法，而是據的理，惟中國文明有千人抬不動的一個理字，雖王法亦不外乎天理人情，今人不知有此，即無從了解御史之諫何以會那樣的有力量。 中國沒有大法官，而有史官，史官是古時神官之遺，對天負責，記天子與朝廷所言所行的是非，皇上也不能叫他改諱，所以更比大法官有威嚴。是這樣知性的政治，豈西洋爭權利相制壓的議會政治可比。 惟秦朝不用理而用法，被打倒外，二千年來絕少暴君，五胡亂華時有年輕的暴君，但都隨即滅亡，因為天理人情不許他。因於這天理人情，朝廷有太史與諫官，史上有湯武革命與民間起兵，所以古來的帝王之學是天命的自覺。而歷朝滅亡之際，也不是制度壞了，也不是出了昏君暴君，而是因為一代的人事與物意至此失了朝氣了，最顯然的是音樂與文章之衰。因為失了朝氣了，所以朝廷會有不見識的事情出來，那些不見識的事情倒是結果，並非在先的。 君位萬古不可廢，孫先生就是王者之君，孫先生手訂黨規中黨員的對於總理，與建國大綱，就是中國文明的新的君臣之份與朝廷制度，只是我們還要在言語上再把來說得明白。否則建國的理念還是帶著口齒不清，也不能建立文學。我們將來還是要有君，是禪讓制或世襲制都可。 忠君尊皇是高於崇拜英雄。也不同於蜂蟻的擁王。西洋人唱天祐吾皇與歡呼獨裁者皆不出此二者。便是近年來中國人的演出，如群眾在天安門喊萬歲，與還有相類的事件，無論是假意，是真情，皆不可就算數、能曉得真命天子是法身的纔算得數。 基督是道成法身，佛是如來身，天子是法姿、法身，這個話最重要，也惟有被中國人普遍了解並應用。我們說子息有血統之嗣，有法嗣。還有法妻，是現實的妻亦同時可是法妻。中國文明是凡女子皆是法姿、法身，所以皆是美的，皆是貴氣的，叫人看了心愛疼惜。男子亦然，我小時去親戚家做客被叫小官人，便也是有貴氣的。是法姿法身所以可有位，如幾何學的點無積而有位。有位纔是真的存在。天地稱乾坤，萬物稱象，都是位，男人女人亦是位，若臣父子兄弟夫妻朋友都是位。而若君失其位，是會影響到凡百的存在也喪失了位，喪失了法姿法身，像現在的日本社會，先是文章失了貴氣，再是宰官失了貴氣，又再是女子失了貴氣，男子則都變為沙蟲了。萬物失了位，只見是在擁擠撐拒，在不毛的場地上碌碌的滾來滾去了。 周禮王制，實在是深入了中國人的性情的全面。我們與美國人歐洲人接觸，即刻會感覺到外國人不及中國人胸襟潤大，這是因為我們幾千年以來受了「王者之民，浩浩如也」的培養所致。中國的男人的大而委婉，待人深至，為西洋人所無，都從對於君的情意而來。與我一輩的男人，把心愛的女子看成絕對， 她說話，有如不曾 見過的經典，亦當下信之不疑，這裏倒是豁然開了知性，戀情裏亦隨處是天啟。這種面對著真的東西的絕對性，與知性化的情（情惟到了無限，纔能是情的知性化），基督徒惟有是對於神與基督，而中國人則是從對於君的義而來。基督徒的信，與中國的君臣有義的義，都是無限之情的知性化，而中國人推至於對戀人。今人寫戀愛小說，豈不是很應當曉得這個嗎？ 還有是中國人的待人親熱，對朋友肯盡言，這亦為西洋人所無。基督徒因為都是基督一家，所以大家是兄弟姊妹，我對基督教會的稱兄弟姊妹很有好感。但中國人是幾千年來同在王化之下，所以街上陌上見人都有親熱，這豈不是中國文學極重要的處所需要自覺的嗎？ 中國人的對朋友肯盡言，這在西洋的個人主義者 了，簡直非常識。中國人的這個，亦是君臣以義合，通於朋友之交，諫君盡言，通於朋友相規所致。我對於有可期待的朋友，每每盡言至於被憎怒為止，但是終亦不悔，因為我要學孫先生的找可以做革命同志的人。今人寫詩歌小說，豈不是也可寫到中國人的「人之相與」的這一面嗎？今人寫中國文學，以西洋人的個人主義為描寫人物的基本情調，以為新鮮，其實則是走了貧薄的沒有文學前途的路。 中國史上臣民敬愛天子與古時埃及人的對法老，與羅馬人的對羅馬皇帝不同。埃及人決不敢想像與法老平等，中國人即是那樣的絕對尊王，而一面又有天地人的自覺，與天子亦有著一種平等，所以有像莊子的文章。務光許由，堯要讓天下與他，他都不屑接受。古今詩文裏多有不事王侯的高人，像孟浩然，他原來是要想出仕而不遂，但他歸隱鹿門，是個不折不扣的高人。希臘一位哲學家敢叫亞歷山大皇帝走開些，不要擋了他的太陽光，那是因為希臘已行過民主政治久了，沒有君王之貴。再如中國的諫官諫諍皇上，是當理不讓，惟中國文明有著對萬人平等的天道與人事的理。埃及的法老是神。應當說是神子，神子並不亦是神，像中國說天子就好。但法老也還勝如羅馬的皇帝，後者只是權力的，慾望的，全沒有了一個「無」字。有吉朋的羅馬史，只見是頻繁的皇帝被殺被篡。兩年三年一回，中國史上也有篡弒，但是非常不經見，因為君位同時是一個「無」的存在。 然而天子也不像基督的是完人。因為不是完人，反為更可愛惜，朝廷是天子與臣民共同修行。說皇恩，說王風，天子是像一朵牡丹開在春風浩蕩的人世上。基督教沒有對屬世的東西感激的，中國的文學裏卻有對人世的感恩。皇恩是要相忘於人世的恩，堯治天下五十年，不自知天下之治歟與不治歟，以問群臣，群臣亦不知也，堯出行，見衢路有老人擊壤而歌：「日出而作，日入而息，帝力於我何有哉。」所以朱西甯為其女朱天心的文章題名「擊壤歌」果然是最相宜的。 自辛亥革命以來，皇帝久已成了過去的事，但是小孩雖然出生不見父親，亦性情習慣會與父親的相像，中國幾千年來的皇恩與世風還是出現在「擊壤歌」等的文章裏。而且知道人世的感激知恩裏實在也是有著艱苦辛酸的。 中國文學裏特有一個怨字，這怨是對親人的思念不盡，自傷此心之不見知。孟子曰：「詩可以怨，小弁之怨，親親也。」這種怨在家庭與朋友之間都有，漢唐的詩裏隨處可見，今之文化人只說是封建制度下的被壓迫，他們豈知人生有委婉盡心。親親之怨最使人感動的是離騷與白蛇傳，屈原於楚懷王，與白蛇娘娘對許仙，都是忠而不見知。而古今來家庭裏的、與男女情人的、與朋友之間的親親之怨皆可通於忠君，君是三綱的第一綱，離騷在文學裏所以有這樣大的分量。 屈原忠而不見知，被小人讒謗，他幾次灰了心，又還是不能對君絕情，他謙虛的反省又反省，以為也許是自己錯了。他拿許多古人來比評自己，想要乘鳳凰飛到洞庭湖與蒼梧之野，見了虞舜與娥皇女英二妃問問。他也問了姊姊，他也問了漁夫，他反省了自己從小到現在做的學問與行事，他是潔白的。他想要承認與自己為敵的小人也是好的，但是到底不能呵。他臨到投身汨羅江，還是睠懷楚國，不捨得懷王。後來蘇軾十八歲時出四川赴京，經郢楚之地有詩： 水濱擊鼓何喧闐相將叩水求屈原 屈原已死今千載滿船哀唱猶當年 我現在寫到這裏，眼淚都流下來。 離騷的好是能徘徊開展，那樣的剛正而柔順，把人家對他不起的地方總是好意的來想開。朱天心的「擊壤歌」裏寫的「人之相與」極好，尤其小蝦對喬，有些兒要怨了，是詩經裏的那種怨。以此知道念真的「我達達的馬蹄」雖然沒有惡氣，亦還是不好。「我達達的馬蹄」寫得太直太單調，情意上沒有徘徊之致，缺少反省。離騷裏感情的強烈濃厚如雷雲，而隨處閃出知性的電光來，而「我達達的馬蹄」裏沒有一點知性的光。 中華民族的至剛而至柔，是因於易經的悟得了天地陰陽之理，所以建得這樣的大國，與異民族也能同化親和、中國人的柔順最是在倫常中培養成，對人特有一種好意的忍耐力。我往往有多年相好的朋友對我懷有敵意了，而我還一直不知。並不是不感，他的敵意的表示我雖然驚訝，但是把來解釋到好的方面去了。我是像鴕鳥，把沙石鐵片也吞得下去把來消化。這以好意去解釋人家對我的敵意，要說被欺也是被欺，但亦實在是中國人纔有的親和力。我會忍受侮辱與非禮到對方對我斷絕為止。我的忍耐不是像韓信的不與小人鬥勇，倒是像孟子的齊王不要他了，他還遲遲出境，因為齊國是他的父母之邦。 我不喜印度的忍辱仙人，那是一種苦行的虐待自己，不懂得親親之怨與把敵意解釋作好意。史上有剛毅的人物，對於敵意的惡勢力有無比的忍耐力，這可以為大將。至於王者，即是把敵意的都來好意化了。 中國幾千年來，是臣民對天子強義而柔順，天子對天寅畏，而喜愛萬民。 詩經：「率天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。」天下豈有無君之國，去此復將安適乎？幾千年來的觀念養成了中國人的總不輕易絕情。老子的柔弱勝剛強，與莊子的遊刃有餘，今人來講革命的文學，我想除了要知道大自然之理，便是還要知道中國民間的這人情與知性了。再還有是要知道中國文學裏的好玩與喜反。 ※好玩與喜反 今之文化人講科學，疏外了大自然。講民主，斷絕了知性。此始自五四時，而戰後為甚。先是把中國言語的美來破壞了，跟著是道德大墮落，於是中國人身體的線條與容貌的美亦喪失了。中國文明的剛柔與方圓之理，幾千年來表現在人體上，現在可是都像西洋人的硬直的線條了。史上對一個民族的這種破壞的全過程，要經過一百五十年乃至三百年纔能達成的，現在即是以電視與收音機與報章雜誌與美國式學校，在短短的三十年中就都達成了。今寫詩歌小說的作家，有否注意到人物身體的線條與容貌表情都成了西洋人的模造品？ 原來女子的體格線條，還有比中國女子更柔的，那就是日本女子，但我覺得還是中國女子的體格線條柔中有勁直灑脫，勝如日本的。老莊說的柔弱，本來是剛強的姿態，所以帶一種軒豁。 岡潔先生與湯川秀樹最愛莊子與西遊記。 西遊記裏的孫行者大鬧天宮，世界上沒有別的一部小說寫一個反字寫得這樣好的。要就只有白蛇娘娘之水漫金山，敢率領了揚子江中的蝦兵蟹將對法海那邊的天兵天將打仗，那也是個了不起的場面。孫行者是對於觀世音菩薩，也敢在背後咒頌一句壞話。孫行者保唐僧取經，道上遭了多少魔難，只說這回又逢一個魔頭，他帶有三隻鈴兒，一隻放沙，一隻放煙，一隻放火，折磨得孫行者苦痛淚流，好不容易把它制服了，正要一棒打殺它，半空中卻來了觀世音菩薩把它收了去，說：「悟空不可打殺它，它原是我問文殊菩薩借他的坐騎?精，來試你師徒們道心堅不堅的。」等菩薩去後，悟空自個兒思想唸誦道：「南海菩薩也會這樣捉狹，難怪她一世無夫。」 父為子綱，夫為妻綱，而哪?與樊梨花都把來反了。湯武革命是反了君為臣綱。中國人是對神亦敢反，因為大自然的始動就是反，撒旦本是神的自己反自己，而人神可以遊戲，所以惟獨中國有革命，是革的天命。由西方教會講釋的新舊約聖經裏就是沒有一個反字與一個好玩的玩字，因而很難處理撒旦的問題了。 世界上惟獨中國的戲劇裏能把妖怪寫成這樣可愛。還有是番邦公主可愛。水漫金山倒是佛法與正神這邊無趣。我看有朱天衣登台的演平劇「掃蕩群魔」，先是朱天衣演真潘金蓮偕武大去逃荒，被路邊山頭上的妖魔兄妹二人望見了，就變出好多個一律的矮武大與一式喬扮的潘金蓮，難分真假，一對一對，都是唱的一樣的詞兒：「夫妻們雙雙去逃荒……」鬨鬧到縣官處去辨真假，連那烏紗紅袍的縣官也與武大一樣矮，跳下座到他們的隊中起鬨去了，這實在是好玩。而後來張天師與包公分剖出真假潘金蓮，則不過是借來收場，劇情的主體還是妖魔。 但最好的還是西遊記。 西遊記裏的妖魔可愛，而孫行者也可愛，不像法海與張天師的無趣，因為孫行者也是妖魔出身。正與邪相鬥，而又好像是一家人。歷史七五胡亂華，是中華文明自身的反，不當它是撒旦對神，這與西遊記的道理相通，所以收拾得出了隋唐的新天下。而若以神對撒旦那樣來對付，那是到底也不得解決的，西洋于舊約創世紀以來，就解決不得神對撒旦的問題。 王猛及崔浩，是漢與胡反在一道了，玩在一道了，所以結果能是漢同化了胡。孫行者與魔頭對話，你來反，我比你還會使哩，我反過天宮。你講玩，我比你還會玩哩，你的葫蘆裝得人，我也取出個葫蘆給你看，我的丟上去還裝得天哩。這要來對照歷史上的事情，纔知妙味。孫行者對牛魔王與鐵扇公主，尊一聲哥哥嫂子。對有一個魔頭，孫行者自稱外公，討他的便宜。而史上漢王與項王原來的為兄弟，為敵到了項王戰死，漢王還是以禮葬之，為盡哀而去，孫先生對民初的軍閥便也有像這樣的一體之情。而我們後來對中共，是不是像聖經裏的神對撒旦，沒有一個反字，也沒有一個玩字呢？最大的反是革命，可是今之文化人連三民主義的革命二字亦少有 說，這很不好。最大的好玩亦是革命，革命是中華民族的跌蕩自喜。 「反」是創造。「反者道之動」，人初之反未有對象，要說神，它自己就是神，要說撒旦，它自己就是撒旦，所以這個反，不一定與鬥爭相關，這就與西洋辯證法從對立出發的不同。 老子講反，而又講不爭，如李白蘇軾皆是反俗的人，而同時仙凡並嬉。曹操待劉備與孫權都彼此相敬愛。「反」到得爭鬥，也與西洋的爭鬥不同，所以中國是自有一套兵法，王師有征無戰，還有民間起兵是州郡並動，是一種革命的風，惟「道之動為反」的反纔能有此風，而西洋的鬥爭則都是力。中國里巷日常有衝突時，大率是勝之以不戰。是以此王風為背景，纔也有像商朝的與漢唐的大兵威。 「擊壤歌」裏小蝦對於自己合不來的功課與先生，都有好心想，這點很可貴。現行的功課制度與教學方法是要改，如日本最近已頒佈中小學的功課減輕百分之二十，這是知性的事，不是憎恨的事。如我建議對教育與文化政策的改革，便也是出於知性，不雜憎恨的。中國文學新鮮、清明、和平，新鮮是在反，清明是在知性，和平是在不鬥。湯恩比說文明在挑戰，但我說文明是像曇花的拆裂開放，它是自足的。 世界上就是中國民族最會玩，佳節燈市是大人的擺家家酒，採菱採蓮採桑搗衣浣紗的風景，是把勞動亦當作好玩。基督教的聖者沈痛，佛教的羅漢面壁冥想，中國的仙人即是一味好玩。中國發明了圍碁、麻雀牌、煙火、風箏、陀螺、扯鈴，都比外國的玩物好玩，平劇也比西洋劇能戲耍。中國古來的詩文最多遊山玩水，西洋文學裏沒有像這樣的。 如此想來，更可知「擊壤歌」在中國文學上意味的重大了。而我早先為朱天心的文章寫序，提出一個「玩」字，如今再來想想，真要替自己歡喜了。 蘇軾詩、「東風知我欲山行，吹斷簷間積雨聲」，天晴也是尋常事，惟他會自個兒高興得意。仙枝的小侄兒二歲，家裏簡直沒有玩具，他午後睡過一覺，起來走到外間，在籐椅到板壁之間的這幾尺之地無可玩的，他能自個兒想出玩法來，又奔又叫，又裝跌一跤，自個兒高興發笑。我看這個小孩大起來必定有辦法。 玩本來是創造，我們做小孩時也是這樣的。現在卻是備具了玩具叫小孩玩，小孩在沒有可玩之處想出玩法來的創造力就萎縮了。大人的打棒球，打拍金珂，也是備具了玩具叫你玩，團體旅行亦然，都是把好玩是創造的知性來滅絕了。 勞動是無可玩的，也玩得出採菱採蓮浣紗搗衣的風景來。危地險地，像孫行者與妖魔拼鬥有什麼好玩，也能玩出花樣來。台北市我看看沒有什麼好玩，「擊壤歌」裏卻成了玩耍不完的地方。又如見了總統，與到了神前，哪裏還敢存個開玩笑之心，而西遊記最後寫唐僧師徒到了雷音寺，阿儺向取經人索賄賂，寫書的人簡直是不敬，然而 了釋迦如來的一番話開脫，又都成了是莊嚴的。 旅行是你若不會玩，便走遍外國，也不及「擊壤歌」裏的小蝦與小靜她們走了台北市的一段紅磚路。李白與蘇軾的會玩就像小蝦她們。這裏再引蘇軾的詩一首「登常山絕頂廣麗亭」： 西望穆陵關，東望琅邪台，南望九仙山，北望空飛埃， 相將呼虞舜，遂欲歸蓬萊。嗟我二三子，狂飲亦荒哉！ 紅裙欲仙去，長笛有餘哀，清歌入雲霄，妙舞纖腰迥。 自從有此出，白日封蒼苔，何嘗有此樂，將去復徘徊。 人生如朝露，白髮日夜催，棄置當何言，萬劫終飛灰。 此詩可伴「擊壤歌」的熱鬧，蘇軾又像賈寶玉，要與姊妹們長在一起，等他化為飛灰。 中國文學的作者 一 中國文學的作者，一種是士，一種是民。如兩漢文章，唐宋詩詞，作者是士。如民謠、童謠、平話、說書，作者是民。 平話與說書自唐以後纔有，另成藝人，民謠童謠則來歷甚古，不成為藝人，兩者皆屬於民，有別於士。士為四民之一，本來也是民，但是士與民有別而相關，此點要追溯到周禮王制的王官與王民，士是王官，民是王民。後世制度雖改，此種身分的自覺還是一直承傳著。 中國文學作者與西洋文學作者的素質根本不同，西洋沒有士，他們的民亦不像中國的。所以中國文學與西洋文學的素質亦根本不同了。 我今能把這點提出來說得明白，經過也不是容易。士與文學我比較知道得早，為此與日本文人爭論過一陣。但是中國民眾文學的所以然，則是到了這回寫寫中國文學史話，中間才豁然明白過來的。 先說關於士與文學的話。尾崎士郎我 他說過兩次「我是小說家」，一次我就當面批評他：「楊雄說文章小道，壯夫不為，你為何安於做個小說家？明治天皇才真是大詩人，而不以詩人自居。」尾崎 了以為然，其後有一次他當著我，對人更正說：「其實我不是小說家。」尾崎是天才作家，我喜歡他的人灑落無礙，神采照座。 其後是對保田與重郎，保田志於做隱遁詩人，嚮往後鳥羽院文學，我說：後鳥羽帝受制於將軍，其歌、詩雖美，蓋與宋徽宗之耽於書畫而被金兵俘虜，同為可誡。至於士，是要為國家靖亂，開出太平，又豈可只想抱殘守缺，做個隱遁詩人。中國人亦以文章之美為最貴，但凡事自有本末，以視禮樂，則禮樂為本，文章為末，所以李白蘇軾皆不願只做個文章之士，歐陽修對客多是談政治，很少及於文章。何況如莊子所言，雖天子亦可平視，雖禮樂亦可豁脫，來到了大自然之前無貴賤，所以真貴人往往忘其貴，真美人不自知其美，絕世的好文章出於無意。而中國的藝人更謙卑。日本人是人耽於詩歌與美術了，但我愛的還是像豐臣秀吉那樣的英雄，他統一了群雄割據的局面，開出日本史上所謂桃山時代，他自己不寫文章，不作一件美術品，他只開了風氣，讓世人去百花齊放，今天的又是什麼時勢，而你卻只想做個隱遁詩人？ 我在保田家談了這些，翌日他對我只說了一句：「我把你的話想了通宵。」以後我還寫過幾封信申論此旨，但是保田終不肯接受。這點還是尾崎士郎我與他說話能通。在那次「早晨的訪問裏」，他 了我的說話之後很反省，他道：「今天我們的文學裏就是沒有革命。」沒有革命，是沒有禮樂，也沒有文章的。可是一次商量日譯「今生今世」，尾崎道：「這可好，如今流行起政治小說。」當下我 了起一反感，因為這與寫政治小說的作家的身分志氣是不同的。 雖然如此，昭和文人中只此二人是士，尾崎與保田，再有一人是三島由紀夫，皆才華氣概有足使人嚮往的。二人已死，如今存者惟保田。此外今時日本的小說家皆同於西洋作家的身分，無復士的自覺了。他們很訝異中國的文人何以都那樣政治性的，言下有一種不屑。 中國是五四運動時叫喊取消士的身分觀念，要學西洋的知識分子一樣。可是士的志氣與對天下的責任觀念還是不自覺地存在著，而且高揚，以此參加北伐，有的則去參加中共，演了傳統的、領導民間起兵的，士的角色。而因在文學上有意壓消了士的身分觀念，遂變得了沒有中國自己的文學。 士的自覺殆於全滅，是在國府遷臺後。這有兩個原因：一是文化人參加革命，上中共的當，遭了嚴重的政治失敗，從此對天下國家大事完全失去了見識上的自信與勇氣了。二是美國化壓倒了一切，物量主義的社會把感情、道德與智慧來徹底破壞了，哪裏還會有士的精神。他們遂成了完全與西洋的文化人一樣。從來沒有像今日的大學教授與文壇作家的人格藐小卑劣，也從來沒有像今日的在徹底把文學理論西洋化，如顏元叔之流。 二 然則西洋文學的作家又是怎樣的人呢？他們可分兩種，一種素質好的是古希臘的哲學家式的，又一種素質惡俗的是中世紀文藝復興後的藝術家式的。 西洋文學當中最好的是柏拉圖集，文學原不在乎詩文小說戲劇等形式，如史記就是最好的文學。柏拉圖的文章有知性的光。希臘是其數學與科學皆是詩的，其哲學家是詩人。原來希臘的數學與科學是從巴比倫與埃及的寺院僧侶學得來的，所以希臘的哲學者還離祭司未遠，他們都信神。但是已離祭司而獨立，成了學問家的一種新身分了。他們雖然沒有能夠像中國的離祭司獨立了成為士，沒有像中國之士對天下的責任感與禮樂之學，但是也有一種新鮮清潔的朝氣。 後世西洋的好文學亦寧是在數學與科學者，如笛卡兒、愛因斯坦。文學者是像蕭伯納。日本如寺田寅彥的隨筆，岡潔的「春草」，湯川秀樹的「旅人」，皆是好文章，非當時的文學家所可及。文學家則日本的如永井荷風與長谷川如是閑，中國的如周作人與張愛玲，有西洋柏拉圖以來知性的光。但是希臘的哲學家因未成為士，沒有禮樂之學，他們的學問的知性的光安不到人事裏去，雖然他們的行為離俗是好，可是會流於乖張。像柏拉圖於一天之內做兩個新娘的新郎，就是涉於乖張。永井荷風晚年更是冷癖不近人情。長谷川如是閑不營結婚家庭生活。周作人也有一種冷。冷是因為他們是無神論，這點大不如柏拉圖。他們學希臘哲學家的知性，而沒有學得希臘哲學家的身份的自覺。張愛玲比他們都好，但是她也不宜於中國人家。笛卡兒、愛因斯坦、寺田寅彥、岡潔、湯川秀樹他們倒是熱情正常，也沒有乖張，也沒有癖。 五四運動初期的文學，是受了希臘柏拉圖一派知性的影響，所以雖然幼稚，倒是可以使人興起。五四青年有一種新的身分的自喜，那也是近於希臘哲學者的身分。而後來變得不好，則是因為一轉轉入了模仿西洋中世紀文藝復興後惡俗的藝術與哲學一派。歐洲文藝復興，蘇醒了希臘的知性，但是希臘哲學家的身份的自覺，則在以後的藝術者與哲學者當中不再存在了。達文西好，但他寧是科學者。藝術是米蓋朗基羅的雕刻大衛像及黎明好，而拉斐爾則是俗物。 文學是隨著宗教改革後諸侯貴族勢力的新興，小說裏的男女愛情也帶上了一份高貴浪漫的，但是高貴得有一種清新，與後來的浪漫主義文學的不同。後來產業革命與英國成立大憲章及法國革命所引起的浪漫主義則是慾情的、強力的，沒有那種高貴了。法國革命後文學的作者身分遂明白註定是小市民的了。小市民的人格是守秩序與勇敢，我身存在的見證是對國家有納稅與當兵的義務，通過代議制，有干預國家財政，表決戰爭媾和的權利。你有你表決的權利，但是你憑什麼標準來表決是非呢？則以為義務與權利就是道德，再加上科學的常識與事務的常例，就可作表決的標準了。權利是還有生命財產的安全及居住的自由，與言論結社的自由，但都是社會的，沒有一點講到天道自然，雖有言論的權利，你又能言論些什麼呢？近世西洋文學的作者便是這種小市民的素質，對於自然與天下國家沒有大的智慧與感情，他們能得到些什麼呢？他們所尋求的又是些什麼呢？他們造作了浪漫主義文學，自然主義文學等等，翻來覆去，見證不得一個真的東西。因為你要見證一個對象，必先要有一個座標，然而作為主體的你的作家身分就是這樣藐小不實的，哪裏會有什麼結果呢？ 所以除了柏拉圖一派以外，近代西洋小市民的文學，是由三種東西構成的，一、物理學的條理章法，包括立體的、投影的、與統計學的描寫方法。二、動物的肉體的感觸，包括生命力與慾情的心理分析與行為上的映像的描寫座標。三、巫魘的情緒，包括怪力亂神的旋律與破裂的描寫展開。這些完全是無明。而中國現在文壇在模仿的，即是這一種西洋文學。 但是連這個今也成了是古典的了。 第二次大戰後這三十幾年來，世界性的產業國家主義社會的龐大物量，最後把人的智慧與感情都壓滅，家庭之內斷絕，人與人斷絕，對物的感情斷絕，連到言語的能力都急遽的退化了。文學上已失了在感情上構成故事的才能，只可以犯罪推理小說的物理的旋律來吸引讀者。連這個也怕麻煩了，繼起的是男女肉體的穢褻小說，但這也要過時，因為穢褻雖不用情，但也要用感，現代人是連感官也疲憊了。於是出來代替的是不用思考，也不用感官的報告文學，但是報告的還有事件，而人們今是對事件也漠然了，漠然到像貓看電視。現代人是已到了人的生命都被破壞了。於是小說讓位於漫畫，現在日本是大學生在電車裏看漫畫。穢褻小說也讓位於穢褻漫畫。穢褻也已鈍了刺激性，人們仍舊看它，只當是與打拍金珂一樣，為填滿時間與空間的空虛。這裏文學上如果還有一點人性的記憶，那是嬉皮的不信。不信、不信，現代人是對什麼都不信，而能有著不信的自覺，哪怕是極其藐小的，飄忽的，已是可貴的了。然而單單靠這，到底不足以建立文學，柏拉圖一派以外的十八、九世紀以來被視為主流的、西洋小市民文學，到此遂也告終了。 雖亦有得諾貝爾獎的，如川端康成的與索忍尼辛的作品，也於大勢無補。諾貝爾獎有它的用意，取川端，是為今時被荒廢了的美。川端的「雪鄉」是有種杳深的高遠之思。取索忍尼辛，則是為今時被麻木了的正義感。但是川端的「雪鄉」欠天然，也不好玩，「雪鄉」之後的川端作品就都墮入藝術的幽闇之谷了。這還因他的是西洋作家的素質，若他是士，則曉得禮樂文章，也不會自己尋到藝術的幽谷去了。 索忍尼辛寫蘇俄集中營的虐待囚犯，對之提出強烈的抗議，但是文章不及張愛玲的「赤地之戀」。赤地之戀裏寫的是敵我共同面對著侮辱人類的嚴重事態，要就是被侮辱者與侮辱者一同翻身，比索忍尼辛的抗議深廣。索忍尼辛的作品裏沒有開創時代的新風。在與美國記者問答裏，他說他還是同意俄國行獨裁政治，但是反對集中營非人道的殘虐。他若是中國之士，識得禮樂之治，當不致這樣的差勁，便是文章的氣概與寫法也將可以是不同的了。 一樣的對不正義抗議的作品，紀德的非洲法國殖民地記行，還比索忍尼辛的有一種清新。這種清新也許只是戰前法國的，而索忍尼辛的則是俄國天主教的。現在要是文學上又有希臘的新風就好得多，但這已是必不可能的了。希臘精神在物理學上最後的一人是湯川秀樹，他很不以今時年輕一輩的物理學者為然，說道：「科學的可貴是有預言的能力，今世紀四十年代以後卻只靠賓驗。」他在對後輩得諾貝爾物理學獎江崎玲的談話中，就表示了這點。 今時惟有來復興比柏拉圖一派的文學更好的、中國的禮樂文章。這裏建立中國的現代文學第一先要有作家必須是士的自覺。譬如看平劇樊江關，先要看樊梨花與薛金蓮的相貌好，文章也是先要作者的相貌好。 三 西洋文學的作家譬如當律師，是小市民的一種職業上的分工。文學與其他的學問分工，譬如寫歷史的記錄與哲學的論文就不是文學。文學又小說、戲劇作家、詩人、各各分工。如此，文學的範圍變得很狹小，西洋文學的主題是戀愛。 中國文學是萬物的言靈，寫歷史記述與哲學論文都可以是文章，如史記裏寫天文河渠亦都是文章。西洋是早先希臘柏拉圖集裏講哲學數學物理學政治亦是清新的好文章。今人視文學獨立為當然，不知此是西洋小市民的分工制觀念。如果是天下士，當然禮樂文章遍在於一切。 中國文學的破壞，自宋儒起。 宋儒崇道學而鄙視文章，此與楊雄的說文章小道又自不同，楊雄說這話，是他於文章有餘。宋儒說這話，卻是於文章無知。宋儒是先已一半失去了士的身分，所以連對於禮樂文章這句話亦無知。程朱的話不好，如王陽明與其後黃梨洲的詩文最高亦只能算第二流。他們的只見是道學，不能萬事相忘於文章。而今日的中國文壇則又是學了西洋的分工制。 西洋的藝術品與非藝術品分開，藝術品專供在教堂與美術館。文學作品與非文學的文件分開亦是如此。中國是日常用的器皿皆好，文章與書法皆不是藝術，而是在藝術之上。文章若是不能超越藝術，即不是天然的。中國文學是通在於非文學處，以此更知禮樂文章這句話的意思好了。朱天心的「擊壤歌」就豁脫了今人所謂「文藝」的藝。 「擊壤歌」凡四部，寫與女孩子玩，也與男孩子玩，卻未涉戀愛，這就是大大的放寬了文章的境界了。如此，纔是要寫戀愛方可以寫得非常好的。這境界寬闊，就是禮樂文章的底子。現今的青年作者中，文筆精緻高華的好幾位，這裏就要看各人的志氣來是其文章的品級與前途了。志氣惟士有之，小市民的是慾望與打算。 朱熹、王陽明的詩文，人若不為道學，不會去讀它。但是我們全不為什麼而讀蘇軾的詩文，不為哲學而讀莊子，不為學歷史而讀史記，不為文學而看紅樓夢，可以請個看個無數遍，也還是喜歡，想之不完。這即是禮樂文章。文章要忘記禮樂，因為文章就是禮樂。文章更要忘記文學。文章要隨便翻出哪一段都可看。 好的文章從哪一段看起來都可以，因為它豁脫了旋律，又彷彿連沒有一個中心事件做主題，然而處處都相見。 四 詩經的頌、大雅、小雅，是士所作，國風是民所作。士的文章的體制，列於「文心雕龍」，不說內容，單就那規模的完備已為西洋所無。民的文學是民謠、童謠、平話與章回小說、戲曲，亦西洋無其比。民的文學皆帶國風的一個風字，西洋文學首先就沒有這個風字。 中國而且是士教化民的文學。周禮王制，太史採地方民間之風謠，誦於天子，以之觀政之得失。教化也不是士指導民的文學，而是像文王之化行於南國，而漢水有游女之詩。這士的文學與民的文學的關係，又是西洋所沒有的。 這士與民的關係，原來是王官與王民的關係。 周朝的王制建立在井田制，士皆是王官，民皆是王民。士有下士、中士、上士，上士之上是大夫，分下大夫、中大夫、上大夫，皆有祿以代耕。大夫仕於朝廷，以及為鄉遂之長。而士則在於民間，依於井田制的各單位，率民祭祀，發動耕作與收穫，掌學校教化，率民築堤治水，率民軍訓與出征，率民作器車通有無，率民警護關防。 列寧的發想，工農兵蘇維埃，是以工廠區與農村為單位的，結合工農兵的組織，生產與政治為一體，立法司法行政為一體，而以共產黨員為領導。這與井田制的王宮王民有類似，但是兩者在性質上與效能上完全不同。 中國的井田制到周朝止，行了三千年，是自然生成的，為禮樂政治的基盤。而蘇維埃的基盤，國有土地與國有工廠的產業政治單位編成則是造作的，未成情操，而指令以階級鬥爭為意識，其黨員的指導地位彷彿類似王宮，但怎及士的知性與有感情。井田的王宮王民融合的行動力，遠比蘇維埃的更強大切實深遠，蘇維埃的行動力卻是誇張的，浪費的，經久了容易陳腐，遇外敵就會解體。井田的王制多有文物的創造，蘇俄卻是連文學也沒有了。如此拿蘇維埃來一比，更知周禮王制雖在今日看來亦還是最新式的。 中國文明的政治不是權力的統治，而是教育的政治，昔人所謂王化，今讀了周禮的王官與王民，纔真的明白了。而且從王風這句話，重新明白了中國的文學從王官與王民的關係，重新明白了士的文學與民的文學。 有人曾說，要中國遍地都是教會纔好了。但是教會何如井田制，牧師也不及士，牧師只管祭，士則兼管祭與政。井田制度至周末而廢，但其精神不改，實質多有留存。實質如管仲立州閭鄰伍之制，還是因為有地方之士為幹部。秦廢封建為郡縣，郡縣之冶也還是靠地方處處有士為幹部，於民如王官之於王民。所以中國能不像歐洲封建的受領主統制，比歐洲的早一千八百年前就行起了郡縣制。其實郡縣制亦不過是上面廢了諸侯，地方的州閭鄰伍還是從來就有在那裏的。 王官與王民不是統治者與被統治者，而是王官與王民共治，所以世界上惟獨中國之民自古以來一直親近政治，中國史上獨有的民間起兵便是由於此。民間起兵時也是士與民在一道。 精神上最顯然的是表現在文學，中國是士的文學也非常接近於民的文學，民的文學也非常接近於上的文學。士的文學有採桑、採蓮、採菱、搗衣之詩，是寫民之生活風景，民的文學如民謠童謠平話則多講政局時勢與英雄豪傑之事。而且兩者在情調上與見識上非常接近，還有是在對女人的情調與見識上亦兩者差不多是一致。這都是中國文學所獨有的。 以下就專來說民的文學。 五 我曾提及要年輕學生也看看征東征西，楊家將等，這些被今時文學者看不起的小說裏，其實有著中國的、農民的見識的喜樂活潑可愛。我小時就看過的，至今有機會時也會尋了來再看一遍，與小時的興趣並不改變。在居所景美興隆路上小書坊裏，偶還見到有這些書，都是印刷裝訂極壞，大書店裏恐怕都不擺這些書了，不免擔心它會淹沒。今寫中國文學史話，再來考察一番，纔知這個問題極大，這些小說乃是民的文學，它與士的文學都是中國獨有，為世界上何國的文學皆所不及的。年輕學生不是也看看，而是必看之書。 民的文學的種類有民謠、童謠、民歌（民歌分竹枝詞、子夜歌、襄陽樂等），唐以前的多收在「古樂府集」裏。及平話與說書，有白蛇傳、梁山伯與祝英台、三笑姻緣，以及四遊記（東遊記、西遊記、南遊記、北遊記）與平妖傳。還有說唐、殘唐五代平話、征東征西、五虎平西、楊家將、岳傳。平話與說書經過文人編修的有三國演義、水滸、西遊記。雖經過文人改編，亦還是民的文學，不屬於士的文學。民的文學還有元曲與明清以來的地方戲與平劇。 民的文學中言兒女之情的如白蛇傳等，大抵極形容太平時的世景，言政治軍事的如三國演義等，大抵皆喜天下大亂。言神怪的如四遊記，則保存有許多神話傳記，而皆明朗沒有巫魘。元曲是出在異族入主華夏之時，特強調人事的真實。民的文學雖喜反亂，而皆主於忠孝節義，天下有一個正統。 西洋沒有民的文學，只有些少幾隻民歌，但是沒有風謠的一個風字。西洋是經過長長的奴隸社會，所以他們的民間沒有像中國人的佳節，以此，西洋沒有民的文學。雖有歌劇，但那是羅馬帝國貴族的劇院的流傳，原來就不是民的東西。西洋很少民話，民間的現實生活裏又已沒有了神話的存在，因為都被一神的基督教禁絕了滅亡了，這又哪裏還能有民的文學？當然他們也沒有士的文學。西洋的文學是一種叫做文學家的藝人的東西。 次於中國的，惟日本有民的文學。日本有歌垣，有神舞及民話，有浪曲、淨?璃、落語、能樂、歌舞伎。日本的民謠最華麗。日本有柳田國男與折口信夫兩位先生研究日本的民俗學與日本國文學的發生，很可敬服，日本有許多在古事記以外的神話，如妣之國與道祖神（引路神）現尚生存在民間。又有許多各地方的鄉土民話都非常好，有日本的特點，非西洋所有，亦與中國的不同。歌垣亦曰嬥歌，於秋月餘暑之夜近筑波山一帶的村莊市鎮的年輕男女結隊到筑波山攏聚為垣，張袂成帷，唱情歌為應答嘲戲，相悅者即引去野台。浪曲用薩摩琵琶，唱源平戰爭，有些兒像中國的彈詞，而悲壯蒼涼。淨?璃最像中國的木偶戲演觀音得道的唱詞，是那種腔調兒。能之於歌舞伎，則可比中國的崑曲之於平劇，能樂極悠遠深致，比崑曲的又是另一境界，歌舞伎則不及平劇。其中能樂也許要除外，列入士的文學中。 日本的士的文學從古事記的神道與皇室及公卿的歌而來，見於萬葉集。萬葉集似中國的詩經，而缺大雅。日本士的文學一面結合於從唐土傳來的漢詩，一面更結合於日本的民的文學，其主於忠孝節義與中國同，惟不及中國的自然。日本人是知神而不知天道。惟明治天皇御製的歌真正的可佩服，它完全是日本的，而超過了日本的。 這樣一看，西洋什麼也沒有，只有藝人的文學，那真是貧薄了。 印度的文學也不振。印度是古來有祭司而未成為士，所以沒有士的文學。印度教的多神本可以是產生民的文學的，但是不曾產生得。近世是印度的獨立運動產生了士，泰戈爾、甘地、尼赫魯的詩文可說是士的文學，但是獨立後只模仿西洋的議會政治，沒有自己的創造，沒有禮樂的基礎，士的身分是不牢靠的。所以泰戈爾、甘地、尼赫魯之後無人繼，印度連是否有過一次泰戈爾他們士的文學都似可疑了。 日本的文學今因西洋化而大壞，但是他們的文化人對於浪曲等還是不敢輕蔑，再看今時我國的文壇，把三國演義、征東征西等不屑一提，這不是可笑的事！ 六 中國人是易經的民族，又曾有約三千年間井田制王宮王民的培養，在文學上，士與民皆對政治與天數敏感，於事理明白，男女愛悅有空與色之際的新艷。有時民遠比士敏感，因為士或被其學問與身在政治當局，蔽其知性。 民的文學裏，對於政局敏感的先表現在民謠。如「?弧箕箙，幾亡周國」，是對周幽王寵褒姒。「一斗粟，尚可舂，一尺布，尚可縫，兄弟二人不相容」，是對漢景帝殺淮南王，皆帶有譴責之意。像這樣的民謠，在古樂府詩載有很多。與外國的不同。日本與西洋的所謂民謠是相當情歌，中國的民謠則幾乎部是對政治的。對當朝者不是為於己身利害的怨恨或抗議，而是王民對王官的那種親近。 而還有童謠則是對天數的預感。 小時看三國演義講到董卓與童謠一段，著實心驚。傳說天下將大亂時，熒惑星化為緋衣小兒來到地上，唱出似謠似讖的一隻歌來，大抵是在暑天晚上，即刻傳遍開來，到處小兒都應和了唱，謠詞之意無人知曉，隨後才鮮烈的應驗。譬如董卓之事，董卓暴虐還好，董卓死了才更不得了，他們部將李催郭氾率西涼兵焚燬洛陽，劫天子百官流離出奔，這纔是一個朝代要沒了。三國演義寫董卓自郿塢被騙入朝，在路上時宿營，野風吹來小兒歌聲甚悲， 得歌詞是： 千里草，何青青，十日上，不得生。 千里草是個董字，十日上是個卓字，不得生是言董卓將死，而董卓當時還不解其意。三國演義裏最是這一段，與後來孫堅攻入洛陽，只見一片瓦礫，他夜坐星月下觀天象，漢朝四百年天下數盡於此，不禁浩嘆的一段最使我感動。 童謠與漢朝曾流行的讖緯有關。讖緯預言天數，你要是刻意去研究，就誤人自誤，王莽劉秀皆借以成事，復以其惑亂人心而禁絕為好，若作為風，則寄於童謠就得了。 童謠在古樂府中也載有許多隻，其中我覺得最淒艷強大的是晉時預言五胡亂華的一隻： 洛陽女兒莫千妖，前至三月抱胡腰 翌年果然劉曜陷洛陽，晉懷愍二帝被擄，宮闕屯胡騎，街坊婦女遍遭淫掠，從此開端了五胡十六國，亂了華夏將近二百年，到底下開出隋唐的天下為止。 我曾為小倉遊龜先生講說此童謠，想她可以作畫。我的構想是暑夜的天空畫一顆熒惑星放著光茫，天邊一道殺氣，隱約見胡騎的影子，畫面的一角是一妖氣女子白身仰臥星光下，眼皮擦煙藍，胭脂嘴唇，指甲搨紅，肩背後長長的披髮，在同一星光下，井邊空地上是幾個小兒圍著一個緋衣小兒在唱那首童謠，畫面上是一派兵氣妖氣與那小兒眼睛裏的真實。 但是遊龜先生沒有把來畫。後來與常盤大空氏，前年又與中村正義氏說了，都是日本當今的名畫家，他們也沒有把這來畫。後來我明白了那原因，是日本人沒有天地劫數的觀念，所以對於這童謠沒有切身感。 但今天也是浩劫將至。上述的預感五胡亂華的童謠畫面重點還是在那委身於浩劫將至的女子。她不抵抗，亦不逃避，亦不為世人贖罪。她是與浩劫、與胡人扭結在一起。要沉呢就一同沉沒，要翻呢就一同翻過來。她是妖氣與漫天遍地的兵氣結在一起了。她亦喜反，喜天下大亂。此時的喜怒哀樂與言語，成與敗、死與生，那樣的現實的，而都與平時所慣行熟知的不同。也許一樣，然而真是不同了的。她清清楚楚知道自己是委身於浩劫，而有這個覺，便是歷史有了一靈守護了。但不知畫家可如何畫得這妖氣女子的眼睛。 童謠一直流傳下來，到清末民初我小時的兒歌，如為「月亮婆婆的的拜，拜到明年有世界……」如「燕語」，如「蘿蔔菜籽結牡丹」，如「鐵腳班班……」皆非常清新，而其實背後有著個歷史上的大事件在發動。與西洋的兒歌不同，也與日本的不同，我小時的那些兒歌都是有著古來童謠所有的風。 童謠的風也吹在三國演義這等小說裏。三國演義開頭就是「話說天下大勢，合久必分，分久必合……」把歷史上的浩劫說得這樣平明，去了恐怖。且對事件的因果性也能灑脫。也灑脫了情，故能寫孫堅在星月下浩歎，寫得那樣英雄，又如為劉玄德央求諸葛孔明出茅廬，淚如雨下，都非常真實。 說唐、岳傳、水滸、西遊記也都有像童謠的風，都是喜反，高興天下大亂。我小時看精忠岳傳，完全與岳飛一條心，要盡忠宋朝，但是竟沒有一點鬱憤、陰暗、慘怛恐懼，寧是高興這一番兵亂才顯豁了大宋江山，不然還不知有這江山呢。我的人也跟著顯豁了。岳飛與湯懷、王貴、牛皋、張憲這般人多好，而且連金兀朮也可喜愛，如果沒有他，也就沒有岳飛，能給讀者像這樣的氣概，這就是小說的成功，這就是有風了。 說唐寫隋煬帝末年，單是看了「天下十八處煙塵」這一句我就喜愛，我喜愛第一條好漢李元霸與第三條好漢裴元慶，還有是羅成殺敗楊林。對秦瓊賣馬覺得十分親熱。覺得瓦崗寨比梁山泊好，大家都對程咬金抱有好意，連他的三斧頭。說唐未經文人修飾，隋唐演義則只有前半是說書改編的，寫單雄信特別好，至今我於書中最敬重的是單雄信，又寫秦瓊賣馬很細緻，至今平劇還是照它來演。 而本事是小秦王李世民。我與大家一樣，但是不同，這樣的人可以為王。我與你們都親，但是有為敵，這樣的人可以打得天下。劉邦、曹操孫權劉備、李世民，都是這樣，近人是孫先生也這樣。看李世民對瓦崗寨，乃至對王世充、竇建德，都是歷史是一體之感。漁樵閒話對於成敗是非都有好意，是以天意看人事。中國的偉人是身為當事者亦即時能以漁樵閒話的胸襟對天下，所以成得大事。而中國的民的文學者，是以漁樵閒話的胸襟來寫三國演義、隋唐演義，所以是好文章。 西遊記裏寫孫行者 說前面又有魔頭攔阻，他就高興，原來孫行者也是妖怪，只比妖怪多了求經這樁大事，所以西天路上他與許多妖怪做對手，而只見是他為主。與此相反，白蛇傳本當以正派的法海和尚為主的，卻因法海與妖怪太沒有共通點了，反為白蛇為主。民國的近事豈不也是如此的嗎？ 三國演義於赤壁之戰真寫出了諸葛亮周瑜曹操一般千古風流人物，這風就是童謠之風。便在征東征西楊家將等小說裏也有。但是文人寫的封神榜裏則沒有。文人的小說只有一部紅樓夢寫的風流人物。還有西遊補是寫得好的。此外金瓶梅就惡劣，因為沒有風，沒有興，看了使人的心往下沉。清末還有許多文人寫的小說，既不是民的文學，亦非士的文學，雖一概不看也不損失。水滸是民的文學，經文人編修，前半非常好，後半就露出了文人的壞處，像盧俊義是文人的理想造像，我看了可是很不喜。水滸是從寫到楊雄石秀與潘巧雲的地方起就沒有詩經國風的風了。 民的文學這樣密接於政治，這就說明了王官王民的背景與中國獨有的民間起兵。童謠的風也就是革命四方風動的風。 七 民謠、童謠之外是情歌。民不作詩，作的是歌。此先說明情歌形式再談其內容。 中國向來是詩歌皆有其規定的形式。如詩有五言古詩、七言古詩、與五言絕句、七言絕句、與五言律詩、七言律詩等。情歌如子夜歌、竹枝詞、襄陽樂等，亦句法都有規定。收在古樂府裏的晉子夜歌有數十首，都是五言四句一首：竹枝詞數十首，都是七言四句一首：襄陽樂像子夜歌，亦是五言四句一首。這種規定，我現在才知其好，是譬如衣服與居宅，中國向來衣裳的式樣有規定，居宅的形制也有一定。這種規定是自然生出來的，所以保持得很久。居宅的形式，大概是經過千年才略有所改，衣裳的式樣大概是每約三百年前後換了朝代才改。此外是日用的器具如桌椅盆桶的式樣也是可以歷世久遠。這是中國文明的東西的造形，雖是物質的而到達了無的境地，這形式就是止於至善的了。這也是真正的世景安定。因為是達於無的境地的形制，雖然是規定的，也不妨礙你在使用它時可以有創意無窮。現在女裝採用西裝洋式，式樣朝變夕改，說是有個性，其實是個人主義的窄隘不安，縱有小巧，亦隨又厭煩。今人的新體詩，各人造作新的格律，其實是等於女裝的式樣天天在新設計。魯迅與周作人結果還是做舊體詩，連毛澤東亦然，我嘗思其故，現在我想到女裝的譬喻，才豁然明白了。 從形式亦即可知其內容，譬如陶器，意思即在於其方圓之形與線及色。又譬如寫字，是怎樣的筆姿，自然生出怎樣的結構，而意思就皆在這裏了。 只是詩與陶器有些不同，詩還有言。但是詩的言必與詩的式形生在一起。新體詩的形式這樣小氣，內容也是窄隘不安的。縱有新的感覺與新的意思，那也是不能算數的。新設計的西式女裝，也一照眼有新的感覺，穿在身上轉側看看，也覺有新的人意，然而都不長久。西式女裝也是，新體詩也是，不從中華民族的廣大深厚的泥土裏來抽芽舒條，不在漢文明的山河歲月來展開風景為意思，不知感情與智慧的新鮮有可以是永生的，而以個人的造作，向西洋借些實存主義什麼的來做意境，離開大自然太遠了。 我自己是做舊體詩的，雖蘇東坡已寫有那些詩，亦不覺得有何干礙。但是看看張愛玲「流言」的一句舊體詩「帶雨蓮開第一枝」，與兩首新體詩都是好的，這使我又要想想過了。到華岡又尋了泰戈爾詩集重新來讀了，雖是譯筆，亦非常好，使我又想著中國新詩的形式問題。後來因朱西甯的關係讀了當今幾位青年的新體詩，也是一面讀，一面想著這個問題。但是要到這回為中國文學史話我總想明白了。 新體詩當然可以有前途，但那新體，必要是中國的，不可像西式女裝的鬥新鮮設計。中國的詩的造形有三個原則： 一、詩的形式必是簡單的。 二、詩的音樂性在漢字的音韻陰陽。 三、詩有調，但不是旋律。 以上第一提詩的形式要簡單，是得有無之妙用。凡依於無與有之理的造形皆必極簡單，如幾何的公理與數學的公準，皆只得幾條。而今人有甚至要把數學的末端集合論用於新體詩造形者，此是大謬。第二提出話的音樂性，是禮樂之樂。禮樂一體而亦可分，在中國文學上詩是樂，文是禮。今之為新體詩者說要把詩從音樂獨立，他是只知西洋所謂音樂，不知禮樂之樂。漢字的音韻有四聲陰陽，為西洋文學所無，所以中國詩的形式裏有大自然的息的吹動。又則漢字的造句像一塊一塊的石頭砌成，多有空隙之美，最適於作詩句，不比西洋文字的必是連續的，沒有天趣。第三提出中國詩的形式有調，不是旋律，調是像花苞的開放，像一池水波的漾動開來，而旋律則像漩渦的會把船隻捲入沉沒，或像一陣旋風的把人畜都帶了去，或像螺絲旋的把你捲進了牛角尖裏去。女孩子的笑顏是舒展開來的，就像詩的調，笑顏不能是旋律的。 要是有依於以上三原則而產生出來的新體詩的形式，那當然是可慶。但也還要有內容，內容是中國人的對天地萬物與人事的智慧與情操，而且縱使有了新體詩，亦舊體詩不會被廢，像宋詞可說是新體詩，歐陽修蘇東坡他們都填得好詞，而亦仍用五古七古與絕句、排律做詩。因為舊體詩的形式與其他中國東西的造形一樣可以歷世久遠的。今人做舊體詩多可憎，我也從不去參加他們的詩會，但那不是舊體詩陳朽了，只是因為那般人無趣。 舊體詩有一種是樂府，句括情歌在內，皆配以音樂。又一種不是樂府，單是嘴裏吟吟，「詩永言」，單是吟吟的詩或者倒是樂府詩的基本。吟詩隨各人，沒有一定規則，但是自然有調，因為一首詩裏的平仄與韻都已排好，你只照著長短緩急高低虛實來唸，加以你自己的節拍發出悠揚頓挫來就好了。我這一輩的人都這樣吟。今之學生不知吟詩，先生也不教，學校有詩朗誦會是朗讀的新體詩，不是吟，朗誦注重旋律，誇示感情與意義，那是西洋詩的讀法，中國詩不是這樣的。 中國詩與其言情，毋寧是著重在性情之性，所以雖亦言情而有一種豁脫。中國詩言意義，亦毋寧是言意思。言意義變成哲學，言意思才是詩。如陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」，就是言的意思，未有意義，而是在意義之始，這才是含有無窮的創造性，所以這兩句詩千餘年來有名。但從新體詩的讀法，就可知其是誇示感情與意義，那完全是西洋的。新體詩朗誦像話劇的動作與說語表情都太多。而為新體詩者又有另一派的說法，根本要離音樂性，從口唱耳 的詩走到只用眼睛看的詩。也許更還有一種說法，是脫離言語，只用符號來做詩──前衛派的詩。但是為什麼不知道平實些呢？ 新體詩是可以有的，文可以是白話體，詩為什麼不可以是白話體。但白話文雖係五四時期所提倡，其實是有著水滸、西遊記、紅樓夢的白話文的傳統的。白話詩也不是沒有來歷，向來民間有些情歌就是白話的，但是新體詩與傳統白話就煩難。胡適與劉半農當年，自歎如纏足過的女人的放大腳，要沒有受過舊詩影響的年輕一輩才做得真的新詩，胡適與劉半農他們的這一說，使得立志做新體詩的人故意迴避讀舊詩。但隨即是連沈尹默也回頭去做舊體詩了。新詩怎麼可以割斷傳統呢？白話文就是有傳統的。 新體詩是現在尚面對著未知。 日本的新體詩比我們有成就，但也還只能說是日本詩的一個別格，日本詩的主流至今還是平安朝以來的歌體，與江戶時代以來的俳體。也許新體詩的成立我們還是可比日本的早。詩文的事，從來是天成，非人力，朱天文每欣羨朱天心寫文章能不受一點人家的影響，譬如張愛玲的影響。也不受一點傳統的影響如紅樓夢、西遊記等，然而她的真是中國的現代文學。新體詩與傳統的問題，我想也可以是像這樣的。但是西洋文學的理論會妨礙新體詩的生長。西洋文學給我們刺激是好，但是不必學它，如聞雞起舞，但是不要學雞叫。 八 今寫中國文學史話，手頭參考書沒有一本，寫到情歌處想翻出古樂府來看看，都因家裏修房子，書籍被亂堆亂塞，此刻要找出來不易，也罷了。只得請讀者自己去找「古樂府」或「三國晉南北朝詩集」裏找子夜歌、華山畿等來與我的說話對照了讀吧。 子夜歌，云是晉女子所作。似五言絕句，分春歌夏歌秋歌冬歌，日本俳句分春夏秋冬，即是受子夜歌的影響。 子夜歌的春歌第一首： 春林花多媚，春鳥意多哀， 春風復多情，吹我羅裳開。 氣氛舒暢廣大，幾乎是沒有特定的對象的情思，春風要算得挑撥了，然而有一個和字，更一個惠字。凡此皆非西洋文學裏所有。 中國人是親比戀先，往往只覺得親熱，起了敬重和思慕，還不知自己已在戀愛了，有一種糊塗的好。譬如十八相送裏梁山伯對祝英台就有這樣的傻瓜。在這種場合，女子本來比男人聰明，但是也會糊塗。不知是哪個朝代的事了，有個女子伴著個書生在西湖水邊走，她自從知道了書生愛她，一直想著拒否，今天她走走又感激喜悅，說話之間，她忽然側到水邊一步，看著書生的臉說道：「我兩人親則是親，但是我不戀愛。」她這樣說時，水邊的小桃花笑了，笑她不知戀愛可以是未有題名的。看你這水邊的人兒，波心女心都已在不穩了。這種糊塗成為六朝民歌的基本境界之一，西洋人是沒有的，西洋人於戀愛有浪漫，但是怎及得這糊塗？ 還有一種糊塗是打情罵俏，豈知弄假成了真。在鄉村是男女隔著田畈溪水對唱山歌，男的挑撥過來，女的總是唱反歌嘲諷來拒否，只顧比唱歌不肯認輸，不知是什麼時候起卻相好在一淘了，剛纔唱的話原來都是假的，連自己亦不知道剛纔的是真心真意，假言假語。西洋女人會裝拒絕，但那是精明的、算計過的手段，不及中國的是糊塗得好。這種山歌，在古樂府裏沒有採入，我在廣西教書時，在現地就有的。 西洋女人在社交場合對男人耍手段，可以把來為小說，但是不可把來為詩。惟獨中國的打情罵俏可以是歌與詩。西洋的戀愛詩一味隆重正經，不及中國人於戀愛亦能是跌蕩自喜的。 然而中國人一等到兩人都明白了是在戀愛了，可又變為平實得使人驚。如北齊時蘇小小的詩：「郎騎青驄馬，妾乘油壁車，何處結同心，西陵松柏下。」若在西洋詩，這時正是達到浪漫的高xdx潮呢，哪裏就肯這樣的平實了。結同心就是訂終身，戀愛了亦只是這個親字。中國人一愛就講結婚，要講結婚是戀愛的結果也好，像桃花結了桃子，看它在枝頭成熟，摘了供在堂前桌上，亦有初夏的陽光。而西洋的戀愛詩多為戀愛自身即是一切，結婚就完蛋。西洋人的戀愛是不結果的，結婚是戀愛的墳墓。有這些相差，可知我們是不可以學做西洋詩的了。 中國人的親是對人世現實的親，所以看愛人的美貌也是現實的，而且是當作平等之人看待。西洋詩裏愛人的相貌就不能家常，對愛人又不知自居於何地，西洋人是對人對物都不得平明，學西洋詩的人當他們的不安是比中國詩的平凡世俗好，那是大錯了。子夜歌裏有一首，是男人在路上等著了她，喜愛得又讚她的相貌生得好看，你一來路上都芳芬了，女子答歌：「芳是香所為，冶容不敢當，天不絕人願，故使儂見郎。」便是這樣的現實而有天意，是那麼和惠的，滿滿的喜悅，然而真是大極了，比西洋文學裏的什麼浪漫、求真理好百倍。 原來戀愛二字，中國人的與西洋人的根本不同。 西洋人平時都是人與人有隔，人與物有隔，今對於有隔的人要來愛我，或是去愛他，總覺得怪怪的。戀愛是對一人永遠地無法了解的對象攻打、追求、苦惱、昂奮，在地獄與天堂的邊緣，兩邊都攀不著，一切只是一個戀愛自身的成敗，失敗了是完蛋，成功了也是完了。 西洋近世偉大的戀愛要算英皇喬治五世為一婦人而退位與她結婚，以後就是過的溫莎公爵與溫莎公爵夫人的生活。前半是轟轟烈烈，後半卻使人覺得差勁。戀愛總要有一點創造才好。中國人年輕男女戀愛，先就想好了，將來的前途，妻子幫丈夫成名，家裏的事情她來，又一等是夫妻開個小店，她一定要起得早把店堂打掃收拾得整整齊齊。戀愛是人生事業的開始。可以是這樣理知的，就因為中國人的戀愛是平實的。 中國人的戀愛是有不是戀愛者為背境。朱天心的「擊壤歌」寫小蝦與一般女孩子玩，也與男孩子玩，不涉戀愛，亦不涉事業，而可以成為一部好的文學作品，這只有中國的，西洋文學裏不能有。西洋人不能像小蝦的對他人有興趣，也不能有對紅磚路與喫食的情意，雖然他們也走路，也喫食。他們也不曾像小蝦一般人的遊蕩。所以西洋文學不出戀愛的與事件的，不能有像擊壤歌的作品。西洋的詩集裏大半是戀愛詩，李白蘇軾的集裏卻絕少戀愛詩，而最有男女之美。故此，如子夜歌雖寫戀愛亦與西洋的戀愛詩在品質上是有著不同的。余光中說話道三不道兩，他亦有一句話說的對，「現代詩趨向民謠化」，但是他願意再多知道一點嗎？ 我喜歡看平劇「拾玉觸」，母親不在家，姑娘坐在門口繡花帶管小雞，街坊人家的家常打扮，身上還繫著前遮欄，因為是姑娘，什麼打扮都可以像戲裝的好看。她度針線的姿態與飼雞趕雞的動作，都是生活的美。一個書生經過，一覷著就二人心都渾了，書生丟下玉鐲而去，她又喜又害怕的去拾，卻被書生瞧破了，隨後又被鄰家的媽媽看出苗頭了，總是羞愧隱藏也來不及，落後只得招了出來，一顆心跳得急急的，託媽媽去說媒。這要講戀愛，學西洋文學的人看了會說是淺薄，但我覺得是什麼都在這裏了。 九 文明的最起碼條件是人生的幅從食與色解放出來了，擴大了，延長了。 低等動物如蜉羽與草蟲，只為生殖與性，幼年期很短，只為此而準備，及發育成熟，交尾完了就死。至高等動物則幼年期與晚年期延長了。至於人，更有長長的人生與性無交涉而可以是美的。思春期以前的與以後的。第一注意到進化的這種程序的是佛教，僧尼可以一生不破色戒而不缺少什麼。別的文明民族也有把童男童女的境界看做人生最高的境界。中國文學的幅廣闊，便是能從戀愛解放出來，又從食也解放出來。馬克斯講唯物主義，而共產國內無文學；佛洛依德講性慾為本的文化論，末流至於性變態文學泛濫，也是滅絕了文學。由此可知李白蘇軾集裏絕少戀愛詩，真是中國文學的幅廣大。 中國是不但士的文學如此，民的文學亦從色解放出來，所以有廣大的幅，子夜歌與竹枝辭等情歌只是民的文學的一個小部份，此外還有民謠童謠是與戀愛完全無關的，還有說書的章回小說與元曲當中也有許多是不關戀愛的。若非從色解放出來，即如元曲，也不能有這樣廣的題材了。 元曲是民的文學，而由士協力所成。當時是異族入主中國，士心存自覺，志氣未墮，故其協力民的文學，能有如此亮烈的元曲，而亦是因中國的民的文學與士的文學本來有一種接近，才可以兩者這樣協力得無間然。其後三國、水滸、西遊亦是士協力民的文學，尚存此壯健。又其後科舉八股之害益深，士質亦差，腐儒之不得意者與頁生學人之刁筆者或取資民的文學，如拍案驚奇，而多有惡氣，或獨自製造，如金瓶梅，淫穢最是一病。還不如征東征西等全不經文人沾手的民的文學之元氣。惟紅樓夢雖係個人之作，都因曹雪芹是個不世出的大天才，故其成就能在一切限制之外。 故知士的文學與民的文學的關係，則知胡適之的「白話文學史」所云真是膚淺，而且亦知今文壇所云「文學要大眾化」在理論上的粗疏。說「文學要表現社會，表現民族」，但是也要有你本人對這社會與自己所屬這民族的看法。 你要寫文章來表現時代、表現社會，你即先要知現代的是產業國家主義的社會。你要表現民族與愛國，你即先要知道中國文明是世界的正統。你要文學為大眾，你即先要知道孫先生的喚起民眾。文學給民眾的是像詩經說的一個興字。文壇以為文學為大眾就是要表現大眾的生活苦痛，若是左派文學，還更呼號大眾站在自已的立場起來鬥爭。殊不知大眾倒是喜歡像三國演義的話說天下大勢，喜歡像薛丁山樊梨花的英雄美人，因為縱然是農民，他也是願意把自己的人生的幅來顯豁，若要鬥爭，他要比站在自己的功利的立場更廣大的胸襟來鬥。所以中國歷來天下造反，多是文學只做了一個「興」字，再給民間一個不甚切題的名目；真的名目是在起義中方出現並且確立的。文學喚起民眾的骨子還是在士與民，王官與王民的關係的遺傳。但這裏既是說的文學，最根本的還是要知道文學是什麼，文學是在興與賦與比，其根據是大自然的五基本法則。 說什麼表現大眾、表現時代，文學都是表現作者自己，表現作者對天地萬物的觀，而你自己與大眾亦即都在內了。你是何等樣人？你所抱的是什麼觀？好來表現大眾？且又你可以知道表現的方法是要通過物形而描寫其背後的象，故可以單畫一株荷花亦就是畫出了天地節氣，連在水邊遊嬉的人兒了。表現大眾又豈是必定要描寫大眾？不看看朱天心的「擊壤歌」，你說的那些大來頭的話她寫的都不是，然而什麼都有在這裏了。 文學與時代的氣運-1 ※堯典與虞書 讀文學要幅寬，這裏先來說讀堯典。 我十五歲時買得一部木版尚書，暑假回鄉下坐在簷前竹椅子上翻開第一篇來讀，也無人教，首句「粵若稽古帝堯」，粵若二字就要看註才明白解釋。堯典裏的是日月星辰與農作的世界，我雖不知道底細，但已開豁了胸襟，只覺得我家的衡門與屋瓦亦是在於堯典的世界裏。 當時已起來五四運動，北京大學一派興疑古的新風氣，但是堯典講星的位置在天文學上得了證實。又至第二次世界大戰後，地下考古學所發見美索波達米亞的古文明，更可參照堯典裏的世界，得到新的證實。今年初夏東京上野開敘利亞古代文明展覽會，距今三千年前的與五千年前的天文與音樂數學與文字，農作與陶器鑄金等手工業品，使我只覺得非常親切。而我國的文人與教授今尚以五十年前顧頡剛的古史辨說禹是條蟲為新奇，此種無知，是因於其人品惡劣。讀書是為與好的東西見面，而這批人卻為要找見與他們自己一樣的醜惡。他們頂高興自己的祖先是猴子。 寇世遠監督說人是神所造，非由猴子進化，這話我完全可以同意。舊石器人還不出高等動物，不錯，他們是由猴子進化來的，但其中的一部份人類在渡過洪水時豁然悟得了一個無字，發見了神了，他們纔成了真的人身，這是一個飛躍，與舊石器人是不連續的。新石器人不是由舊石器人進化來的，而是出自天授，故可說神一造就是人。新石器文明也是天授。若不知這個，就是不懂得文明，談文學也沒個著實了。 堯典裏的世界使人讀了胸襟開豁，這就是文學的最高效果。學文學是要從非文學處去學，譬如遊山玩水，譬如「擊壤歌」裡小蝦與貓咪她們盪紅磚路，譬如讀堯典。而堯典也真是一篇詩。讀時亦不知是詩，只是愛那字字句句，像雨過天青時紅磚路的磚一塊塊。 若要說人世的真實，是沒有此文學為見證更精密的了。如李白的詩「長干行」有二首，黃庭堅說第二首非李白作，經他如此一提，我再讀了想想果然。又如書法，康有為、吳昌碩的真筆與偽作我照眼即可看出。只要是真懂得文章的人，即不借考證亦知堯典不是可被偽作的。 我自己很喜歡小時候那種不知底細的讀堯典，那是我最愛的讀書法。其後雖更知道了美索波達米亞的考古可作堯典的新見證，而我原來所知道的還是不可增減。讀文章是可以像驚豔，原來前生已相知，決不會失誤的。 虞書講舜帝之事，舜南巡卒於蒼梧之野，二妃娥皇女英淚灑洞庭湖君山之斑竹的傳說，幾千年來一直是培養詩人的情操的教材。王國維考據山海經裏的帝俊即是舜，想像起來很洪荒，然而讀虞書又覺得像是今天的事。司馬遷採訪了種種杳遠荒誕的傳說，而可以把黃帝本紀寫得這樣真實，這完全是文章之力。可比紅樓夢的滿紙荒唐話，然而沒有比這寫得更真的真情實事，惟文章之力可寫歷史的事像寫的是今朝的一枝花。虞書裏寫天子五年一巡狩，柴望山川，群后四朝，那從今日考古學上對世界古文明國的知識，與中國從黃帝以來的井田制來看，完全是事實。但比起這些知識為見證，單單因為所寫的事有這樣好，這就絕對是真實的了。 法國小說家巴爾札克的寫實不如紅樓夢的寫真，這兩種寫的方法一定要分別清楚，不論是學文學的或學歷史的。朱西甯有一篇「將軍與我」，寫一位鎮守金門的將軍與其秘書，作者當時並不在場而能寫得這樣真實，我讀了實在佩服，而且深思其故。又則是袁瓊瓊的「清平樂」裏的「看熱鬧」，與仙枝的「桃李不言」裏寫櫻桃落得一地，那是在場所見的，而寫得來各有不同，皆讀了使我驚異，自覺不及，並亦深思其故。這其故不易思索得明白，而我倒是想起了不相干的小兒戲來。 我的小外孫還只有二歲時，我與愛珍帶他到就近兒童公園去玩，我打太極拳，愛珍做體操，小外孫叫一清，他管自與別的小孩玩沙泥，坐矮秋千，捉小皮球。及至回來，愛珍問一清，外公打拳是怎樣的？他 了也不說話，就在客廳地板上仿效馬步與推手，做了兩三個動作，使我看了大大的驚異，那是真真的太極拳姿勢。他那臉上的一股認真樣子使我不敢當他是兒戲。我乃再問一清，外婆剛才做體操是怎樣的呢？他 了又即刻學外婆扭身甩動兩手，做得十分正確，做時臉上認真不言不笑。愛珍也驚異得笑了說道：剛才我們做時並不見他注意看，他玩他的，誰知竟看得這樣真！以來過了三年，一清今滿五歲了，有時我與愛珍仍同他去公園，回來問他，外公打拳是怎樣的？要他學來看，他反為學得還不及從前的真了。原來他今是用知識來看來學做的，而以前他兩歲時是只以天機來看來學做的。 如此我乃想到像袁瓊瓊的也是不經意似的只眼睛梢著一下，而以天機就能把事物動作描得這樣真。再如朱天文與朱天心看似都不大會說話的，筆下的辭句即可以這樣神妙，這也是像一清兩歲時學做馬步與推手的出於天機。 原來描寫事物的方法有三種。一種是科學的方法，譬如照相，照相雖用機械，有照得好的亦可是藝術，但到底不能與物素面相見。又一種是數學的方法，可以完全不顧物體，而以冥想，於無中生有的構造了點線與方程式，只要管自在數理上行得，即可對應得萬物，連至今沒有經驗過的銀河系亦對應得，可以用數學的方法描寫出火星是怎樣的形狀，在宇宙火箭到達之前。而還有第三種則是文學的描寫方法。 中國文學如中國畫，有寫生與意造。畫的寫生近於照相，但照相是取的物之形，而寫生則是通過寫形而更寫出了形背後的物之象。但還有脫離寫生的意造，例如平時看了許多真山真水，畫時部可不拘於實物。這意造近於數學的方法，而數學的是物之理，畫則是物之象。意造不是私意造作，而是作者同於大自然的生出物來，所以決不比寫生差真。文學亦有寫生與意造，乃至於寫歷史上年代久遠近於堙滅的事，亦可如易經的知於未形。知於未形不但是對未來的，亦可以是對過去的，像數學的可描寫未經驗的對象。如易經的未經驗素粒子的現象而知陰陽，如堯典虞書與司馬遷的黃帝本紀亦未經驗美索波達米亞的地下考古，而可以描寫得無錯誤。所以歷史非文學的力量不能寫，無論是寫近代史與遠古史。 寫歷史是要以天機。 舜起於畎畝之中，希臘以來至近代前夕的西洋史上無類似的例，民國的史學家因此以為虞書是偽作，但是今世紀二十年代解讀了埃及金字塔中所刻第十八王朝法老給嗣君的遺詔，教他任用宰相不可重門第財富，要起用智慧與人格高尚的人。疑古者是不求世界古史學的新知識。其實堯典與虞書都是自證的，倘使你能以文學的智力讀之。 讀虞書，感覺有一種飛揚而安定。安定是生於人對人與人對物的基本態度是賓主之禮，萬物歷然皆在，故覺得舒服安定。虞書天子對諸侯，柴望之於山川，皆是賓主之禮，此乃基於人與天地為三才的覺，故對人、對物的情操可以這樣的健康而平明。賓主之禮是格物致知之始。而西洋人則從對人、對物的態度起已乖張了。中國的是人與天地並為大自然所生，亦即並為神所造，人對天地可以賓主之禮。舊約亦是說人與天地並為神所造，而說人要依從地，沒有講到人如何對天，惟空中的鳥，海中的魚，地上的獸皆人治之，比起天地人三才說不完全，此尚是聖經。西洋人則對人，對物的基本態度是征服與被征服，所以總是不安，最顯見於其文學。 我今是作了理論上的說明，但我小時單是素樸的讀堯典與虞書，感覺到連我自己在內的萬物的舒服與安定，與清明之氣相連的這安定，即已培養了我與中國文學的情操，因為這舒服、安定與飛揚也是漢賦與唐詩孟浩然、李白的作品的基本情操。也是今天中國文學的基本情操。 讀昔人的作品，我今以理論來說明，有時還不得不也來講考證，以破古史辨之流，而我每每懷念小學時的素讀。日本三菱公司每週一夕請東大名譽教授漢學耆宿諸橋轍次先生講詩經，我偶然列席 過二次，諸橋先生像舊時塾師的只照字句素讀，釋義訓音，三菱的社長經理等十餘人也像舊時塾生的 講。我很愛那種靜穆的空氣。我小時就是這種讀書法。及至大學，這纔初次 見誰把研究書經寫成一部書，我不知所以的帶些不信。 我能說明佛經，但亦仍愛素樸的唸經。我學書法，但亦每每懷念小時在村墊午飯後的習字，是用墨筆依著先生朱筆寫的一張字來描。小孩不知書法，字自身即是好的，看了心愛，而小孩自己寫的字也真的都是好的。字自身即是好的，這是書法的基礎，小孩的字是未有書法也已經是天成的了。我雖學了書法，今亦仍是以此來玩味太平天國李秀成的農民的字體，與鄉村年輕婦女描鞋頭花的刺繡底樣，描時的那認真、謙虛、喜悅，雖然是村婦豈知繪畫。因此想到「擊壤歌」裏小蝦的交友待人，也像小孩的看文字與習字，對這些人個個心愛。孫先生便是對這個時代的人都這樣心愛的，否則不能革命。 讀書，素讀法是感，理論的思考的讀法是見識，見識的根底是感。我小時讀堯典虞書等，得的是對禮樂文章的一個混茫之感。堯典與虞書都是寫的政治，而又都是大自然，把來素讀，只覺是在文學與非文學之際。 ※文體 中國的文體是獨有的，為世界上他國所無。 古代希臘人寫的歷史就只是記錄，另有史詩才是文學的。他們不能有像堯典、虞書、黃帝本紀、與左傳那樣的文體。柏拉圖集中所收的哲學，若非演說體，即是問答體，沒有像易繫辭與莊子的文體。 至於希臘的文學，則除了史詩便是戲劇，但沒有像離騷與宋玉的賦那樣抒情的文體。 在西洋，抒情詩早有，但抒情文則遲到一直後來才有抒情的散文體，但也還是貧缺。中國抒情文體的發展，自楚辭漢賦至蘇東坡的赤壁賦，與柳宗元的永州八記、歐陽修的醉翁亭記等，文體與內容如此豐富闊大，乃是因為能寫情寫到了天性與事理之際，文章的昇高到了文學與非文學之際。中國之所以能有賦體，是文章寫到了韻文與非韻文之際。又如三國演義紅樓夢等小說，則是寫到了小說與散文之際。如元曲、崑曲與平劇則是寫到了戲劇與散文之際。 平劇白蛇傳可以只演其中的斷橋或水漫金山，對全劇的結構可以是不連續的。因為中國的戲劇也是有調而非旋律，若西洋劇則其結構是旋律的，像羅蜜歐與茱麗葉即不能只拆出一段來演。中國劇可以只演一段，即是戲劇亦在劇與散文之際。非旋律的即帶散文化，小說所謂百忙中忽有此閑筆，戲劇則如演水漫金山，揚子江中的蝦兵蟹將與天兵天將正打得緊張處忽然耍起槍花，對方拋槍過來，這邊用雙?接住了送回去，對方又拋槍過來，這回是背身用腳反勾，把來踢回去，這也是對旋律的散文化。而因為有調，故散文亦可以是樂；禮樂文章的樂。這才是中國文學的文體。而形式亦即是內容，中國文學的文體與中國文學的性情是相一致的。 「擊壤歌」的敘事這樣散漫，然而全文有一個強大的意志將它統攝起來，這意志是息，而亦因文體是調纔可能，若行於旋律，則不可能如此。調行於息，是生命的波瀾瀲?壯闊，所以寫文章的人總是神志清楚的。 而旋律則是力學的，作者被自己的作品的旋律捲了去，讀者把來讀了之後亦只會感覺到人的無力。而旋律的敘事若是散漫，那就全篇無法將它統攝起來了。 旋律必是連續的，調則可以是不連續的。旋律是螺旋式進行的，而調則會有反。詩有連綿體，如「西洲曲」與「春江花月夜」，四句一換韻，平轉入仄，仄又轉出平，前四句的末尾二字即把來重複，用為下四句的開頭，詞意似連非連，時或是相反。其實文體亦是這樣的行於陰陽迴盪之氣。如離騷，我是上回教學生讀，始看出它的反復徘徊，層次的展開很分明。 又如易經六十四卦，卦卦相連而相反，向著縱的展開與向橫的展開同時為一體。我喜愛易繫辭與莊子的文體似重複非重複，像波瀾的波波相似而又相異，像盛開的花，瓣瓣重複而非重複，寫出這樣的文章時，作者一定比誰都更自知，心裏歡喜。 再則朱天文的小說「青青子衿」，寫這樣一個打動人心的故事，而看起來卻像是散文。惟因不是旋律的寫法，故可以寫得這樣的有力量。 我讀時可以想像作者寫它時臉上的端正與認真，她是這樣的神思清明，而對於碧娟與清旺的人疼惜不盡，兩人都是有愛情與志氣的啊，而遭遇的是這樣的一個社會。多可珍重的兩人掘筍的那一段景物，做巴士車掌小姐的這麼歷然的現實，而又對誰都無可怨，街上的車上的那些人使你對他們只有是好意的，連對於那般嬉皮少年。她對清旺「你要為阿姐爭一口氣」的懇願，而清旺的則是男孩子的想要學上做好而不能的反抗。碧娟到底發燒病倒了，為了讀夜校又當車掌小姐的辛苦，為了單衣薄裳對冷雨與寒氣硬掙，為了今天看見清旺也入了嬉皮淘裏上來巴士裏。她睡著發燒中 說清旺剛才來過阿姊的宿舍，不敢見面又去了，她能想些什麼呢？她能批評些什麼呢？碧娟只想起從前與清旺上下學，在田畈玩時 清旺朗朗的童音說話。 這不是可對誰怨怒，不是可對誰報仇，而只可以是起來一個革命，把天命都來革新，即是把今天世界性的產國主義社會的惡因果律一刀斬斷，開出新的時代，為了碧娟，也為清旺，也為像街上的與巴士上的那些人。我們大家一淘來！ 中國文學就是革命的文學，所以文體是調而非旋律的。旋律是縛於因果性的，而革命是不連續的，每每會中途改變。如日本明治維新是起源於反對幕府開港，所以喊尊皇攘夷，而途中即變為也來開港。尊皇先是說要幕府與朝廷一體化，中途即變為倒幕。旋律只是力學的，力學上有反動，但不是革命。革命必是有調，調是行於大自然的息。小時候讀「唐詩三百首」吟出調來，讀「古文觀止」也哦出調來，所以讀詩文稱為吟哦。日本萬葉集的歌也音節朗朗，是調，不是旋律。中國文學是這個調發展到了詞、曲與評彈。民國以來模仿西洋文學，完全不講究這些，大學文科的學生連信口吟吟詩也不會。 寫到這裏，仙枝來信說一位朋友談三三集刊，他們認為「擊壤歌」讀者可以接受，評論也好，而散文好像都是一樣，有些人不覺會以訕笑的態度看散文。朱天文 了很洩氣，仙枝也悵惘。但他們所說的是不對的。「擊壤歌」雖列於散文，但也可說是小說，小說有故事，而評論則有理論，讀者容易說好，惟散文一似沒有什麼東西，單是寫的性情，而未成故事或理論，所以讀者不易知其好。其實是散文另可看出作者的有天才沒有天才。如日本近代小說家，惟吉川英治、尾崎士郎與川端康成能散文寫得好，如海音寺潮五郎、司馬遼太郎與三島由紀夫寫的散文就缺少風姿。所以保田與重郎專寫散文與歌，不屑小說。不屑小說是太過，但寫小說比寫劇本容易見性情，詩與散文又比小說容易見性情，寫劇本與小說可以作偽，寫詩與散文不可作偽。 「而散文好像都一樣」，是不懂文章。寫文章固然是忌都一樣，就是忌重複。我曾與保田與重郎說尾崎士郎後來的作品亦犯重複，雖然每篇小說的內容不同，但氣氛還是重複。保田忙問：「我寫的東西也犯有重複嗎？」我說：「你沒有犯重複，因為你不曾墮入當今文壇的作品多產主義。」但是不懂的人只看小說與評論的內容不同，就是不一樣，看未涉故事與理論的散文，便以為都一樣。這只是可比無趣的人看天，天天都是一樣。那樣的讀者，其實也是並不能懂得「擊壤歌」的。這裏隨意引一句、「風起的時候，我就會變得口齒不清」，有幾人讀了能曉得是好得了不得？ 數學與物理學是為工程師與教師寫的，不是為大眾寫的，最好的文章也是為大眾的教師與革命幹部寫的，如孫先生的三民主義是為國民黨員寫的。或曰、文章是樂，如國歌的要大家都唱纔好。但是這句話要加上時代性。現在的猴子音樂最被青年所接受。以前如西漢，司馬相如與司馬遷的文章都被讀者接受，北宋是歐陽修蘇軾的文章都被接受，現代也要開出新的好時代，好的文風纔可以也被普遍接受。 而文章的最高責任對象是天地神明，不是大眾或大眾的教師與工程師與革命的幹部，乃至國家，因為國家與所有人類也都是要對應得天地神明的。亦就是說要對應得大自然的五基本法則，是這個緣故，所以數學與物理學可以不拿大眾為對手，而世人無論識與不識，莫不景仰。 易經、史記、赤壁賦亦並不以大眾為讀者，而永遠是代表無數時代的最高文章。今如日本，被最多讀者接受的是穢褻刊物與漫畫，最少人讀的是萬葉集、古事記、碧巖錄，與湯川秀樹的諾貝爾物理學獎論文，然而今天日本所藉以立國者亦還是在此不在彼。 ※魁星在天 去年在台北，到基督之家做禮拜， 唱聖哉耶和華，我的全身徹底感覺著了大自然的一個強大無敵的力量。因想起中國是商朝也有這樣強大的力量。中國現在也許還是需要像詩經裏商頌與大雅裏的上帝。這回又是為寫中國文學史話，回想回想，重新感覺得書經、詩經與易經的文章的高曠雄勁，實是連後來漢唐的亦非其比，何況今天的卑隘靡弱的文學作品。 八、九年前，日本東京新聞與伊拉克文化部在東京主辦美索波達米亞古代文明展覽會，開幕前一日先招待皇族與名流觀覽，社長與良氏致辭：「看了五千年前乃至七千年前的這些文物，使人不得不想，從那時到今天的我們簡直沒有進步，也許還不及那時的。」但我當時只是 在心裏。 其後一次與谷川徹三氏（元法政大學校長，美術評論家）談到陶器，他說：「陶器是世界上中國的第一，日本的不能及，波斯的亦差得遠。尤其漢朝的陶器更好過唐宋的。但都不如殷銅器，殷銅器是把所有研究美術的人都壓倒了。」我也只是 在心裏，有時又來想起。 日本人收藏有中國新石器時代的陶器大壺二，形如陀螺狀，一贈中國博物館，又一陳列在日本博物館，名陶工岡野法世見了貼地佩服，我問好在哪裏，他說：「那樣的強大而自然，絕對不是今日的我們所能想像。」我也 了而未能豁然。 而現在我是從詩經，纔把文明史上的這個大問題來作了一次徹底的思考。詩經大雅有殷師出征徐方的話及周師「肆伐大商」的話，那句子的音律，一個字一個字都是徹底的，絕對的。那種強大，若拿來比印度的西巴神每舞時雪山與恆河都為之搖動，則詩經的是更現實的，而比起亞歷山大大帝的出征波斯與印度，則詩經的又是更有天地之大。雖史記寫劉項之戰，漢書寫竇憲征匈奴，與蘇東坡寫「三國周郎赤壁」的詞，要算得好了，亦不及詩經那兩首詩的有絕對威嚴。這絕對威嚴非人間所能有。詩經的是天地人的威嚴。今時只有第二次世界大戰與中日戰爭的史料，而未有一部寫對日八年抗戰的好作品，真是不可不深思其故。 原來古人是離神近，而後世的人們則漸漸離神遠了。 當初新石器人是渡洪水時在絕地悟得了一個無字，於是悟得了無與有之際，悟得了大自然，即是與神對面了，新石器時代就是這樣開出來的。當時真是智慧的新發於硎，所發明的東西為後世所絕對不能及。當時是憑空無藉的突然發明了數學、音樂、天文學、文字、輪、槓桿、轆轤、及物理學，而後世人所能做的則惟是數學上的發明、天文學上的與物理學上的發明、音樂上的加工、文字上的加工、輪與槓桿的多方面使用等，都是憑藉著原來的。後世人到底也不能於數學、音樂、天文學、文學、輪、槓桿、轆轤、物理學之外有所發明。火與繪畫是舊石器人就有的，而陶器則是新石器人的發明。當時因為智慧新發於硎，所以凡做什麼東西都新鮮壯闊，非後世人的創造力所可及。如此，就可知何以新石器時代的陶器那兩隻大壺壓倒了後世的陶工的緣故了。 唐虞夏殷周是離新石器時代未遠，新石器時代新發於硎的智慧尚未央，舒發而為唐虞之治，與殷銅器，與易經、詩經。在文學上是餘勢一直到了創造出楚辭、漢賦與史記，在新鮮與壯闊上皆非後世所可及。 今年五月，東京新聞又與敘利亞文化部在東京主辦敘利亞古代文明展覽會，陳列自古代美索波達米亞至回教時代的文物。岡野法世也去看了，有五千年前的及七千年前的陶碗，竟是可以今天來用亦沒有時代的間隔。我是與仙楓去看，仙楓也說五千年前的有一條頸飾的式樣與顏色她很喜愛，現代人也可以掛。兩人同意陳列的神像與器皿是年代久遠的大氣，年代下降，就變得卑小，不自在，精緻變為裝飾意味。 古代美索波達米亞是亞述帝國的城門遺址真使人看了有一種威力感，但是與殷帝國的該有些不同吧，因為那邊的已是奴隸社會，而這邊的則是井田制。他們那邊隨著年代下降而加速度的卑小惡劣化，我們這邊則新石器時代的新發於硎的智慧與創造力一直舒發到西漢為止。其後倒也沒有變化得怎麼卑小惡劣化，反為是到時候忽又像休息的火山口的噴出幾道火燄來，在文學上是李陵、曹操、李白之詩的可貴。那好處是有唐虞三代傳下來的高曠清亮強大。現在是朱天心的「擊壤歌」有這個。西洋詩人有拜倫，雕刻家有羅丹，都是強而不大，新鮮感也不夠。寫「老人與海」的海明威與傑克倫敦，與西部劇的作者，那是更小了。日本三島由紀夫只是比他們強大，沒有高曠清亮。 中國的魁星是武相，崢嶸而激烈。其實朱天文的「青青子衿」也是這樣激烈的，但是在古琴裏彈出來的，因為大，見得有徘徊，在殷勤的叮囑又叮囑似的。它像大海之水，滿畜著震盪，那不是杯子裏的水會潑出來，所以能哀而不傷，怨而不愁，不走向決裂發狂，而是培養著革命。 後世的人何以漸漸離神遠了？ 讀詩經的商頌與「出征徐方」、「肆伐大商」之什，真覺得現代人的卑小靡弱，是從幾時起的離開神了？推究其故，文明是有造形的，而後來被造形的發展掩蓋了，忘記了文明之始是怎樣的，這就漸漸隔離了大自然，漸漸離開了神了。老子說「五色使人目盲，五音使人耳聾，五味使人口爽，馳騁畎獵使人心發狂」，是看不見了顏色之始，嚐不出了味之始，感覺不著了無事的樂趣。學問、機械、肉體、發展到了末梢與極端都會把人淹沒。如當初希臘人發見了無理數，還能面對著數之始，而現在的數學發展到了函數與集合，反為益益昧於什麼是數了。物理學上今是機械應用技術的發達遮沒了知性的陽光，以致原理的發見力萎死了。羅丹與海明威是以人的肉體的生命力自隔於大自然的無際限。杜斯妥也夫斯基是以人的肉體生命的情知求與神對面，不知是要你身上一無所有纔可到得神前。人身本來亦是大自然的空與色，所以人身為神所造，然而歷史上到了衰頹之世，人被肉體的男女情慾淹沒了，不復知男女之始是有大自然的陰陽清肅。 老子所以提醒人到時候需要又來一次原始返本。禮記裏且有特別規定：「是故大樂不和，大羹不調，大祭用醴酒生魚，有遺味者矣。清廟之瑟，朱絃而疏越，一唱而三歎，有遺音在矣。」唐朝的雅樂傳到日本，戰後有一位法國的音樂家來日本觀雅樂，非常驚歎於其能用不協和音，此即是行於繁華而仍能有著音樂之始的潑剌。世界上各國都有文字，而惟獨中國有書法，漢字原是基於象形，但不同於繪畫的象形，書法的字體是寫出了萬物成形之始。又善書者墨具五色，並非真有紅黃藍白黑五色，而是善書者的性情與筆力能寫出了顏色之所以為顏色，尚未成為紅黃藍白黑的色之始。 張愛玲真是絕世聰明的女子，彼時她像現在朱天文朱天心的年紀，她路過斯宅看戲，信裏說戲台下的那些鄉下人彷彿是幾何學的點，不佔面積的存在，她這一語使我明白了人身是如來身。她一次說西洋人有一種隔，隔得叫人難受，這又是一語打著了西洋一切東西的要害。朱天心在「擊壤歌」裏寫「風起的時候」可以匹敵得張愛玲的這一句。什麼是中國的現代文學與天才，就從這裏來評判。 張愛玲說西洋人的隔像月光下一隻蝴蝶停在戴白手套的手背上，她說這話是在抗戰後期，今已過了三十餘年了。今是第二次世界大戰後世界性的產國主義社會的物量成了一切，也不再單是西洋人的事了，我們周圍的青年，也多是像把頭蒙在塑膠袋裏 錄音機械播送的音樂，食物是味精的味，顏色是化學顏料，天下孰知正音？孰知正味？孰知正色？刊物氾濫，連小孩亦無復單純感知字的美。現代人是這樣的對物的素面隔斷了，也就是對大自然隔斷，與神遠離了。 所以大自然的五基本法則的提出，來到了大自然裏，來到了神前，與我們的祖先開啟新石器時代一般的智慧新發於硎，現前也像是一萬年前我們與祖先一淘在發明數學、音樂、天文學、輪、槓桿、轆轤、物理學當時的心境。我們重新來制禮作樂，文學上亦自然產生又像堯典虞書、商頌周雅的高曠強大作品，其餘勢一直走到西漢文章那樣的。 這就是我們的使命。 ※論文的時代 春秋戰國是論文的時代。此是因為彼時把新石器時代以來的文明全面加以理論的學問化，所以當時的論文有知性的新的光輝與勁勢，刺激了文學自身的創造力，故有離騷與其後西漢的文體的。 原來當初新石器時代的人發明了數學、音樂、天文學、文學、輪、槓桿、轆轤、與物理學，確立了農工與手工業，製衣裳宮室器具，當初在一淘的幾個民族分袂了，在新地域建設起美索波達米亞文明、埃及文明、印度河流域文明、漢文明、倭文明。其中惟漢文明自黃帝至殷周成就了井田制的王天下。文明史上這一段有數千年之長，都是為之而不自知其故，因為都是天成的。 而及至春秋戰國，忽然起了學問化的運動，即是要知道凡百的所以然之故。譬如無與有之理是原先也已悟得了的，又如易經的卦象與爻也是原已知道的，至老子纔正式提出了「無」與「有」的字眼，而加以理論上的說明。還有孔子是作易繫辭，說明大自然的所以然之故。這也就是明明德的運動，把原來是文明之德的東西來加以理論的學問化的說明。這個學問化運動，在希臘與印度也與我們同時出現，那邊也有詭辯派與外道，像我們這邊的諸子百家爭鳴。彼時何以中國、希臘、印度會不約而同的起來學問化的潮流？只能說是因為世界史上有過這樣一個大節氣。但希臘人是在文明的根本問題無與有的題目上，纔開頭就已挫折了，對大自然的所以然之故到底攻打不進，他們只做了數學的學問化。印度人也是在無與有的主題上答得不夠分，他們是說「空」與「色」，但他們不知道空與色之際，所以也做不出成績來。 惟中國春秋戰國時的學問化運動纔真是做到了普遍與徹底。新石器時代發明數學，即是要到易繫辭才來說明了數的所以然，數是在於物之象。易繫辭與老子莊子不從物質去了解物質，而從物質背後大自然的意志與息的陰陽動靜剛柔來說明物質，連天體在內，如此，天文學與物理學的所以然之故亦都說明了。大自然是「神無方而易無體」，世界上沒有哪一個民族能像中國人的把神亦可以理論來說明的。大學的格物致知，與老子莊子說的棄知，是把新石器人的悟亦說明了其所以然之故了。希臘哲學裏沒有說悟的，印度人有說明悟（他們稱為覺）的，但是他們的覺沒有對象，還是說明得不好。惟有大學的格物致知與老子莊子的棄知，纔可以把技術的太始輪、槓桿與鑣驢的發明（是與數學、物理學、天文、音樂、文學等的發明在性質上不同的另一種發明法）的所以然之故亦來說明了。音樂是新石器時代發明的，世界上也只有中國的「樂記」能以理論說明音樂能說明得這樣好。 孔子而且把大自然的無與有，在人事上取名為仁與義，樂與禮。孟子更把老子莊子的棄知與無為，取名為良知良能。於是把新石器時代以來的文明全面加以理論的學問化，可比把田地都來重新犁翻過，好播種新的作物。這樣就起來了諸子百家爭鳴，他們都是寫的論文。這知性的新光輝與勁勢，刺激了其他面的創造力。先是文字，向來甲骨文的形體大致是規定的，殷周銅器的銘文雖生變體，但也有個共同標準，可是一到春秋戰國，各國的篆書的變體就驟然增多了。政治與產業方面是變制變法，軍事也出來了新兵法，衣裳、宮室、器皿方面也出來了新式樣，文學方面是論文刺激起了文學的全機能，如此乃出現左傳、國語、國策、以及楚辭與後來西漢的文章。如果沒有春秋戰國這次理論的學問化的大運動引起知性的新的創造力，是不可能開出後來秦漢的天下的。 人皆只當希臘的荷馬史詩是一個特色，不知中國春秋戰國時代的論文才真是一個特色。與中國的比起來，西洋的哲學論文，政治學經濟學論文，軍事學論文，科學論文等都不是文。印度的論文如大智度論，瑜珈地師論，因明入正論，或唯識論等亦皆是沒有文。而中國的論文則有易繫辭、禮運、樂記、老子、莊子、孟子、孫子，其為西洋與印度的論文所不可及者有三點。一、其立論的理是依大自然的五基本法則演繹而來，乃至如韓非子，亦還是有老子的「天地不仁」為其思想，比西洋的法治論高曠。再如孫子，他是一寫就寫出了永遠新鮮的兵法論，德國克勞塞維茨的軍事學是把握了現代的技術方面，但在原理上還是不違孫子，不及孫子。至於易繫辭與老子莊子，是今世紀發現了素粒子，亦在原理上不出其範圍，物理學者與天文學者要想說明素領域的現象及新發見的天體的現象的所以然之故，遠不及易繫辭與老子莊子所已達到的，那是已到達了大自然的絕對。 中國春秋戰國時的論文非外國的可及的第二點，是發明了許多新字新語，一種是用以說明「無」的，如物象的象字、乾坤、陰陽、虛實的虛字，與「彷彿」、「窈冥」的形容詞，與仁義的仁字、禮樂的樂字，皆是新字新語。又一種是用以說明「生」的，如「萌」字、「息」字、「屯」字、「茁」字。與說明水的生態的「涓涓」、「潺潺」等字，說明草木的生態的「蔥倩」、「蒼鬱」等字。又一種是說明無限時空的字，如「宇宙」、「天下」、「世界」、「人世」等，與其形容的字，如「悠悠」、「渺渺」、「迢迢」等。 這種種新字新語使春秋戰國時的論文的特色的內容得到明確的表現，而且使論文成為詩的。數學與物理學亦有其獨自的符號與用語，但範圍很窄，多拘於「有」，而西洋哲學的字語更是粗陋，他們的論文又怎能及得中國的。印度佛經裏有許多說明「空」，與說明無限時間與無限空間的字語，但是沒有說明「生」的字語，也沒有陰陽的字語，所以印度也還是沒有好論文。 中國春秋戰國時的論文非他國的可及的第三點，則是中國的文章的造形就是有陰陽虛實與位置變化的，只有以這樣形式的、徘徊徐疾，有調而非旋律的文章，纔能適應於寫出中國的論文所特有的那種內容，所以必然是文學的，不是西洋的那種邏輯體系的報告文學式的文體寫的論文可比。所以春秋戰國時的論文能起左傳、離騷、西漢文章的帶頭作用。亦可說左傳離騷漢賦與史記都是帶有理論文的色彩的。 如左傳裏諸侯間行人與司賓的應對，每能辭達而辯明，國語則多是正正之論，國策更有理論的縱橫可喜。楚辭可說是純文學，而如離騷與漁父辭都是在要明世事的是非與人生道德價值的再評定。如宋玉的風賦與登徒子好色賦，皆帶有應對辯論。西漢的如司馬相如的子虛賦，亦是起於辯對，終於正誼。又如司馬遷的史記，自云蓋欲以「窮天人之際，通古今之變」，其性格就是理論文式的。史記的每篇都加有「太史公曰」的論評。 中國文明有一個理字，上自朝廷，下至民間，無抵抗的被接受於日常生活與人事的全面。西洋只有數學的理與物理學的理被萬人接受，而中國的則是包括數理物理在內的通於天地人三才之理。一偏的數理與物理在西洋文學就要暫時被放棄，而中國的是大自然之理，雖在詩文裏亦不例外。 中國文學是知性的，情操亦知性化了，所以無論詩文皆自然帶有理論式。這拿日本文學來對照，就很明白。日本的萬葉集相當於中國的詩經，詩經裏大雅最是多講理論，萬葉集裏的歌則純於抒情，沒有是說理的。以李白的詩比日本西行法師的歌與芭蕉俳句，便知李白詩裏處處有敘事說理，因此日本人以為不及西行與芭蕉的純文學。但這是狹小的見識。李白的詩正是好在詩與非詩的邊際。理也要看是什麼樣的理，合理主義的理當然不可以為文學，但中國的是依大自然的五基本法則的理，這理自身就是詩的，而詩亦必是知性的，說理可以說得來極自然。還有中國文學可以敘事即是抒情，則是因為那敘事真能格物，寫到了物背後的象。 文明的歷史，新石器的始生文明自約一萬二千年前至約七千年前為一期。至伏羲神農而入於變期，伏羲畫八卦，神農在黃河流域新定農業。伏羲畫八卦是新石器時代發明數學與天文音樂等以後唯一的大發明，為西方古文明國所無。而至黃帝，則又入一變期。自伏羲氏至黃帝（約為七千年前至五千年前），有似自春秋戰國至秦漢，但是這變期較春秋戰國更長，約為一千餘年。自黃帝起開出一個新創造的時代，下至殷周（約為五千年前至三千年前）為一期，正式成就了漢文明。而至春秋戰國，又入於變期，下去開出了秦漢，又是新的創造，自秦漢至明清凡二千年間，又為一期。而我們現在，是從清末與西洋接觸以來又是入於變期。 伏羲畫八卦，是次於新石器時代發見與發明數學、天文學、音樂、輪、槓桿、轆轤的奇蹟，是人類知性的又一次高揚，故能開出黃帝至殷商的新成就。春秋戰國的把文明來理論的學問化，這又是一次知性的高揚，故能開出秦漢的新制度與文物，可以沿用至於明清凡約二千年間。而我們今來提出大自然的五基本法則，便也是為了今日我們入於新的變期，要有又一次知性的高揚。中國文明第一期從黃帝算起，第二期從劉邦算起，而第三期要從孫文先生算起。 漢朝真是高曠雄勁的，有新的政治產業制度，新的宮室建築與道路工程，與衣裳器皿。漢朝有新的一統天下，有行於新制的強大兵威，凡百皆異於殷周的。我們只看當時的摩崖銘刻的字，如楊淮表紀，石門頌的書勢，那氣魄之大，真使後世善書者覺得不可及。所以漢朝的文章亦有這樣偉大，漢賦是對彼時新的日月山川物產，宮闕市朝人物的盛大風景的歡喜禮讚，所以漢賦有這麼多新字語，而其旨歸於對天地寅恭，風動於情而絢於禮樂之正的一種思省。這漢朝文學的殿後是曹操的樂府詩與其手札。 ※新情操的時代 六朝是文學上新情操的時代。 六朝是中國文明入於新的變期，底下開出隋唐，與以前秦漢制度上雖有所改變，原則上並無異，新異寧只是在於情操上，這最是見於文學。 五胡亂華，肇因於晉之清談誤國，而晉之清談實遠從對於東漢崇儒之反動而來。 原來漢民族的精神是在黃老，儒家的則是路，也要有精神纔能走路，所以是要兩者合起來才好。西漢尚黃老，然至漢武帝已同時崇儒，而當時的大儒董仲舒也講陰陽五行，參雜黃老，比董仲舒稍前有賈誼與晁錯，實是儒術而兼法家者。法家在歷史上每是儒與黃老的接點，如王莽，如王安石，皆引周禮行新法。但至東漢，變得儒教一尊，摒棄黃老。漢武有求賢良茂材詔，而東漢改為舉孝廉，取士必以儒，氣象遂不及西漢，此在文章上最易看出，漢書不及史記，馬融、張衡、班固的賦亦不及賈誼、司馬相如、楊雄。所以從文學最可見歷史上朝代的氣運。東漢是儒教固滯了，使人不得舒發，故起來了黃巾之亂，把這固滯來打破了，開出三國，才又見江山如畫，一時多少風流人物，就中曹操雖經生出身，其人卻是黃老的。曹操的詩文接於西漢。 但是儒教亦不可被偏輕。儒教的獨得處是孔子的尊王大一統，使時人都有安心立命的質實穩重感。晉朝承魏，平蜀滅吳，統一天下，陸路與西域交通，南方海路，與羅馬交通，王愷石崇因以致珍寶財富，張華因以博識新異之物，裴氏因以測定新地圖。當時的音樂與舞亦翻出地方性的新趣，如白紵舞是吳地的，齊謳是齊地的。當時是四方賓服，戎狄亦來歸順，入內地雜處。當時天下的規模與新氣象，可說是漢武帝以後所初有。然而缺少一個絕對的大意志力來統攝。賈后一婦人，以朝廷為兒戲，八王之亂，皆五胡亂華之漸，而天下遂此崩壞。 晉人是偏輕了儒，缺少了尊王大一統的意志力來統攝當時繁華，遂流於享樂與放誕，以為曠達。當時的朝士清談老莊，但是與西漢的尚黃老不同。尚黃老是有個黃帝疆理天下的意識的，去了黃帝而單說老莊，則真是懶惰無為了。 但亦到底是初平天下之後有一種雄勁，如陸機的文賦，左思的三都賦，便都有這種雄勁。三都賦不可當它只是模倣班固的兩京賦，其實是因為晉朝承魏，平蜀、滅吳，時人對於魏都吳都蜀都數十年的新開發的成績，看了有一種情感上的興起。鮑照的也好，但是覺得小了些。竹林七賢中是阮籍與嵇康的詩文好。 晉初其實政治上也是有大人材的，如裴頠、衛瓘、張華，都不是空談之輩，可惜多死在賈后與八王之亂，以後就把晉朝的命運交給清談者王衍了。總總還是因為尊王大一統的意志不立。及洛陽陷於匈奴族，晉元帝渡江在建業即位，尚要王導於儀式中對帝表示敬意，群臣纔亦有了敬意。其後王敦、桓溫、謝玄輕率跋扈作逆，皆見時人的尊王大一統的意志一直還是不立，如此則雖有溫嶠、祖逖、桓溫、劉裕、劉琨等從事北伐收復中原，也是意志力不夠的。 晉時公卿臉上傅粉，吹笛，有馬車好坐不坐，講究坐牛車，日本平安朝效之，至今每年三月祭節，京都尚有公卿儀仗隊，武士弓矢前導，公卿坐牛車，婦人宮裝走在牛車前後，街道兩旁觀者可以想見當年。我看過一次，果然是非常美，然而黃老與儒皆不貴之。 自東晉轉入宋齊梁陳，文學亦綺麗不足珍了。 時代的大意志力是到隋唐纔建立起來的。不靠宗教的信心而可以有大意志力，這經過我們就要來研究，因為我們今天的世界現狀也是缺少了一個大意志力。單就文學來說，這也是建設中國的現代文學的一個大問題，我們要如何纔能有雄勁的文章。 五胡亂華，其嚴重性相當於北歐蠻族滅亡了西羅馬帝國。但是歐洲自此入於黑暗期幾達千年之久，而中國彼時則沒有入於黑暗時期。歐洲從此出現了許多蠻族國家，至今不得統一，而中國則五胡十六國隨又統一於隋唐。其原因，第一因為中國的不是農奴制社會，第二因為中國有士，能同化五胡，第三因為中國文明有統一天下的基礎。 晉時朝士雖然清談誤國，民間卻還是很活潑的，這從彼時民間歌謠之盛可以看得出來。中國歷史上幾次都是士的文學像日蝕的隱晦無力時，民的文學就像滿天繁星的璀璨起來。前如東漢，有讖緯童謠與江南可採蓮，蓮葉何田田的樂府。又如羽林郎，日出東南隅等樂府皆帶點民的文學，勝過同時代的士的正經詩文。後則如元明清士的詩文很少有可觀，民的文學，曲與平話說書的章回小說且是發達。所以民間起兵都是民先動了，士然後也被激發，而與之結合，來指導民。 五胡亂華，如石勒、苻堅、王彌、盧循之兵，實是中國之民參加者多，與中國傳統的民間起兵有所結合，纔有這樣大的聲勢。北歐蠻族入侵西羅馬，也有是裹脅農奴，也有是農奴脫卻土地的鎖鍊來附從，纔蠻族的軍勢能這樣盛大，但與中國這邊的性質兩樣。中國之民參加五胡亂華，極自然地收了使胡人同化之效。 士則如王猛、崔浩、高允。王猛同化了符堅，崔浩與高允同化了拓跋魏。亦因符堅與拓跋魏的軍隊裏參加有中國之民，所以他們不是孤立。劉淵到了劉曜，石勒到了石虎，兵敗即完蛋，苻堅以百萬之眾也是其敗即完蛋，此是軍中大半以上是中國之民，一旦被中國之民所棄絕之故。 王猛教苻堅掃蕩其他胡族，崔浩教拓跋魏只管出兵討平塞外，皆是為將來隋唐的統一華夏清塵除道，如云為王前驅。王猛與崔浩高允是結合了黃老與儒，尤其高允為文明皇太后與孝文帝行均田制，勸耕桑，立學校。當時的人們，是從五胡亂華的大殺戳大破壞，所謂天地不仁中打鑄出來了大的意志力，更從均田制與耕桑及學校再建了人世之信，如此纔開得出隨來的隋唐時代的。 回想起來，從東漢儒與黃老分離，晉又清談老莊而輕儒，至王猛崔浩高允纔是黃老合於儒了。自晉朝缺乏統率時代的大意志力，直至拓拔魏始又再建立得此大意志力，其間時勢的經過，也真是使人辛酸與歡喜的。 孔子曰：「自古皆有死，民無信不宜。」歐洲的蠻族入侵，陷入黑暗時期中，倘無基督教的信神，人真不想要活了。而中國人的信卻不靠宗教，而是靠集義而生的浩然之氣。這是孟子說的，集義是做的事有了成績。最大的信是面對大自然，見著神了，如果我們所做的事是對應大自然，通於神明的，就是義，集義是做多幾件。新石器時代發明了數學、音樂、天文學、輪、槓桿、轆轤、物理學、文字，這就保證了文明的歷史遂行的自信，因為這些發明是對應大自然，通於神明的，是孟子的所謂集義。我們今日在做的事，譬如過平常的一天，寫的隨意的一篇小說或散文，也是個發明，如孫先生說的是革命的。用宗教的語法是可做神的見證的，這樣的事多做幾樁，自信就增加了。 信神是絕對的，而自信則是成長的，孟子稱為養浩然之氣。大自然的意志同時亦是息，養氣亦就是養志，志是集義的信來養。 這信亦是培養時代的意志力的。五胡亂華二百年中，華夏之民是怎樣又建立了時代的意志力的呢？這問題正也是今時我們的問題。 顏氏家訓中，言彼時不但被五胡淪陷的北方，連南朝的年輕子弟也流行彈琵琶，學鮮卑語，眼看華夏的傳統文明要掃地以盡了，焉知下去卻開出了隋唐，是華夏文明的新生。原來彼時也不必看得這樣悲觀。依現在的例，青年學生彈吉他、唱英文歌、跳外國土風舞，然而依朱天文朱天心文章裏所寫的看來，他們竟也還是中國的兒女。這些女孩子、男孩子可被寫成「擊壤歌」的好文章，這就是有可被敬重的了。便如大陸的人民與中共，也是可被張愛玲與陳若曦寫成好文章。可以相信今是在中國文明的同化與新生中，像一朵花，等到將來一陣好風就會忽然開滿的，像五胡亂華期間華夏文明的同化與新生，忽然一陣好風就開出隋唐了。這裏的消息惟有文學最感知得，也最說明得。此所以文學必是革命的，依孫先生的話，沒有革命即沒有文學。 五胡亂華，中國並不陷入黑暗時期，此是漢民族的真本領。劉曜陷洛陽，據懷愍二帝，使之青衣行酒，世上已無何物尚是至尊至貴。其焚殺戮，人口十損其七，大難臨頭，家人骨肉豈顧生離死別，除驚駭與苦痛之外，人間尚有何物是感情？城闕市廛皆成瓦礫白地，田野荒為茂草，往往百里不見人煙，古來尚有何物是堅牢的？中國人是悟得了天地成毀之理，知易經說的神無方，則知老子說的天地不仁。 五胡亂華時佛教方盛，而中國人僅取其太上去愛，因為至親則單單存在就是一切；而不取佛教的無常苦空之說。對佛教說的救苦難亦淡然，因為天道與求救有點不對稱。當時的高僧南有慧遠，北有僧肇，皆寧是以知性為法悅，可說不是宗教性的。 中國人是不假宗教，而悟得了大自然，與神同在，與神一樣的無方，大難不死，即刻又跌宕活潑，所以北魏的均田與江南的新耕桑會復興得這樣快，佛教則只當是一陣風吹醒了大家，一時紛紛都想來閑創作，如敦煌的佛刻與壁畫，洛陽的伽藍與南朝的寺。他們拜佛也只是極認真的閑情。大家又都來舞西域的舞樂，尤其北朝比南朝更氣象大，如北魏碑銘與摩崔的書法，創造性最是豐富的。彼時的中國人同化胡人，是在這樣集義中養浩然之氣，漸漸養出統攝時代的大意志力了。 彼時的文學尚未即顯出有統攝時代的大意志力，要到後來隋唐統一了天下，初唐的陳子昂與李白這一代的文學，纔顯了出來。李白因此說六朝的文學綺麗不足珍。但李白與杜甫又都喜歡六朝文學的清新，那就是可珍貴的了。若像歐洲的因蠻族入侵而落入黑暗時代，是不能有清新二字的。 想像昔人當年，要當它是我三生石上事。譬如讀庾信的文章，即好像我自己是與庾信生在同時之人，而又好像庾信是生在今天的。我臨寫魏碑亦是如此。嵩高靈廟傳是崔浩書，每臨寫時總會使我想起拓跋魏時，崔浩、高允、文明皇后之事。 王猛、崔浩、高允皆懷王佐之才，而不事南朝，去幫北朝。文明皇后馮氏本漢民族女子，父死於拓跋魏，而她為拓跋魏皇后。此四人實是混一華夷，開出後來隋唐天下的大功臣，但於民族大義這話可又怎樣說法呢？ 孔子稱讚管仲攘夷，漢朝對李陵北敗降匈奴亦處罰極嚴。然而漢魏與唐朝的詩人皆對李陵抱有好意。李陵自己卻也並不曠達，他見蘇武使匈奴被勸降不屈，曰：「陵與衛律之罪通於天矣！」因泣數行下。而他又對漢朝對他的家屬極刑不服，自辯兵敗降胡，仍欲得當以報漢，此憤懋與自辯又屑屑為何哉？徒見他的不徹底。漢廷對他的恩已絕，而他引匈奴之兵北築李陵城，對付現代的俄羅斯，終他之身不使匈奴南侵。漢廷是漢廷，他對漢民族的華夏還是報了恩的。但這亦豈不是徒然的屑屑嗎？像他這樣亮烈的人，只落得都不徹底。這不能來批評，只可以詩來見證。送別蘇武時，李陵的河梁之詩所以是千古絕唱。 王猛、崔浩、高允、文明皇后與李陵不同。他們是生當五胡亂華，故為天下重於為國家，為文明重於為民族。孫先生有云：世界大同要通過民族主義，第一先要弄好自己的國家。然而歷史上是有亡國的時代與亡天下的時代，這層分別顧炎武說得很清楚。五胡亂華是破壞文明，亡天下的時代，志士只有存天下，然後纔可再講復國。也不是復國，而是重新來開國。文明也不是可以被救護保存，而是只可以來打開新的王化，使文明更生，有漢文明在，漢民族亦自然在了。王猛、崔浩、高允、文明皇后所做的，後來歷史開出隋唐，都被證明了。 文學與時代的氣運-2 王猛對於南朝已不存希望，然而還是心有切切。王猛、崔浩都不使其主對南朝用兵。文明皇太后攜幼年的孝文帝在身邊，建都平城，不肯南遷洛陽，為使拓跋魏的勢力不逼近南朝。文明皇太后攜孝文帝訪問禮遇高允，勸耕桑、建學校、行均田，做得如此切實，便漢文明歷然皆在了。他們皆自己是漢民族的意識很強，崔浩監修拓跋魏的國史，被道武帝所殺，便因他的這民族意識。 文明皇后美貌年輕，有教養，為她的英雄丈夫所愛敬。夫死，她為太后，尚只二十幾歲，嗣君是前妻之子，看她像高嶺之花。嗣君亦是年輕英雄，連年親自領兵出塞外征伐蠕蠕等蠻族，難得回平城，為了少與她見面。因為照胡人的習俗，是父死，妻其後母，但是文明皇后斷然示以漢民族的禮儀的威嚴。 若沒有王猛與崔浩以夷制夷，做了統一諸胡族的基礎工作，後來隋唐的統一天下不會來得這樣快。還有文明皇太后斷行的均田制，則是開了唐朝的產業繁榮，若沒有文明皇太后，將也不會出李白。連後世日本大化革新，行的均田制，也是仿效北魏的，奈良朝還把新都亦叫平城。但是他們可知道文明皇太后的名字？ 這位年輕的皇太后當年卻也戀愛過李沖。李沖是廉潔勁直的人，從他的指揮建築平城可見他的才識。漢魏六朝的女子是像「擊壤歌」裏的小蝦，對男人的態度很開豁。後來她的重孫媳胡太后的昵楊白華，唐朝又有武則天寵張昌宗，文明皇太后的卻不跟她們一樣。胡太后崇佛，文明皇太后卻絕少到佛寺，她是生活清儉，而有一種威嚴。李沖因悉其弟受賄二十兩銀子，激怒致疾早折，我再查查歷史，原來李沖是唐高祖李淵的祖父，太宗李世民的高祖。其後文明皇太后還另外愛過一兩位朝臣，亦都是人物，自有地位，不靠太后，太后亦不賞賜，不是寵昵，是清平的愛。文明皇太后崩時四十九歲，她一手管教出來的孫兒北魏孝文帝是歷史上的明君，比起西太后的對光緒帝，真是使人想念她不完。 北魏自太武帝至孝文帝為最盛，文明皇太后在世時每回年節慶典，塞外番邦與西域皆來朝貢獻舞樂，南朝亦來使節參加，以前她為皇后時是與先帝並坐受賀，及為太后，是孝文帝侍側並受朝貢。那萬民的歡呼與舞樂皆為她與幼帝二人，人世有一種強盛，而這強盛也是她參加創造出來的，這不只是大魏的國運，而是整個華夏亦都在蘇醒，像朱天文的文章裏寫的田在喫水， 得出聲音來。 後來是北朝的文學還勝過了南朝的。南朝款待北朝使臣，請其賦詩，有「人歸落雁後，思發在花前」句，南人始不敢輕之。及庾信去江南仕周，有力量的文章逐只在北方了。 我們讀南北朝文學，是讀取彼時人的心意，尤其是北方的。當年他們對華夷事情的大氣，他們的開豁，他們的心底裏有一件切切的東西。像王猛、崔浩、高允的才略智計與做事平明確實，不輸張良韓信蕭何，那都是歷史上到了天意要開啟新時代的氣運上，纔出得來的人才，如文明皇太后的清儉、廣大、威嚴。 但是太大的與太真的東西就難知。 魏書對文明皇后就有微詞。又且魏書是與北史一起，還有南史也一淘，到了唐貞觀年間魏徵纔奉命監修，至開元年間可能尚未為人所見，所以李白詩裏不及崔浩，否則他一定喜歡崔浩的。李白詩裏有讚美王猛，因為王猛與晉書有關。至李商隱始有詠陳後主及北齊宮中事，是見南史北史已在李杜之後了。而李商隱只會詠當年的宮中事。後世到了宋朝的文人，他們在情操上更對北朝遠了，蘇軾猶然，而況其他。 北魏書法比南朝的更多創造性的變化，歐陽修集古錄中多載北魏的碑刻，而全然不知其書法之好。他對北魏的人物亦同樣。 西漢文章的氣運是從春秋戰國而來，盛唐文章的氣運從魏晉南北朝而來，所以西漢與盛唐的文章都有這樣的偉大，不是其後可及，其後是雖北宋的文章亦所不及的了。 唐朝的詩人最好是李白。 李白詩是上承西漢，下合南北朝而成的盛唐樂府。北朝的人物史事他雖未習，可是北朝的舞樂，包括西域傳來的胡樂他都歡喜，宴席上他飲醉了還自己來舞，他的詩多有用樂曲為題的，如「青海波」、「烏棲曲」。烏棲曲、採蓮曲等是江南的，李白大概只是看，自己不舞。他舞的多是北方的，青海波之外還有好多。 原來詩與樂是一個，詩經的詩無有一首不是樂，孔子說學禮學詩，就是學禮學樂。是後世纔有樂府詩與非樂府詩之別，漸至於非樂府詩倒成了詩的主體。但是禮樂文章，當然詩即樂是對的，所以文章有調，詩要吟，並非都要譜成舞樂。樂是在於樂意，不一定在於樂曲。把李白的話與杜甫的詩比較，李白的樂府詩多過數倍。而且李白的非樂府詩亦都是富於樂意的。朱天心的「擊壤歌」像李白的詩，整個的是飛揚的。如此說明了，就可明白李白詩的偉大，第一在於詩即是樂。 李白又是第一個把士的文學與民的文學來結合在一起的。 李白喜歡的那許多舞樂，都是北方的與江南的民間的，並非郊祀與宗廟朝廷之樂，為後世儒家所不屑一顧的。而李白把來作詩題。 中唐時張籍亦做得好樂府詩，劉禹錫亦採竹枝詞入詩，但皆不及李白的詩是整個的與民的文學生在一起，不止於採用。這也像朱天心的「擊壤歌」的大眾化，若要問她的大眾化是在哪裏，這可是難以回答。而李白的人又是士之極致，像朱天心便也是格調極高的。李白求仙，求長生，只是因為他的人飛揚。他愛的是秦皇漢武，而又不以為然，不知道自己要怎樣才好。「擊壤歌」裏的小蝦，她但願與這幾個人永不分離，她要天長地久，卻又說自己只想活到三十歲，一忽兒又想想活到四十歲也好，與李白一般的認真得可笑。 李白的詩豐富，只覺是心頭滿滿的。 「擊壤歌」也有這種滿滿的感覺。卻又並沒有什麼事情，有的只是滿滿的浩然之氣，像賈寶玉對眼前諸人都是難捨難分，只願相守到他死了，化為飛灰，然後可不管了，化為飛灰尚有痕跡，要化為一股氣，吹得無影無蹤。 李白是他的人滿滿的，所以樸素而繁華。李白的詩與楚辭相契至深。楚辭有江南的花草與迎神賽會的繁華。洞庭湖君山娥皇女英的斑竹淚，山海經裏的燭龍這一類傳說，在屈原的「天問」裏多有，詩經裏可沒有。前幾年在長沙掘出西漢一貴婦人墓裏。即有一件女袍繡的「天問」裏的龍與日月，李白最喜歡楚辭裏這些的。還有是他也與屈原一般的不安分，不過屈原的不安分自沉於汨羅江，李白卻是他的人一股氣滿滿的在人間不得安耽，風起的時候他又想飛了，像小蝦。 中國史上有兩件大事，一件是黃河流域文明與淮夷的文明結合，此是到商朝纔完成。又一件是黃河流域文明與楚民族的文明的結合，此是到了漢朝纔完成。 漢賦是詩經與楚辭的結合。然而於詩則惟阮籍的詠懷詩中有用楚辭的典故。雖然如此，六朝的小賦是從宋玉的賦化出的。於詩，阮籍的是士的文學，尚有民的文學如有名的子夜歌，則顯然是楚辭的情調，但是也詩經化了。文學的同化真的像風，有這樣自然。而至李白，纔漢民族的文學與楚人的，總體的生在一起了。餘人如王維、孟浩然、高適、杜甫都沒有像他這樣。王維孟浩然高適杜甫他們的還是詩經的多。 思想上，李白的是黃老。黃帝是漢民族的精神，但尚未名為思想，到了老子的纔是思想。 老子與莊子都是生在漢域楚地的邊境，受兩種文明的激盪，所以出來這樣潑剌新鮮與生在山東的孔子孟子很有不同。晉人的是老莊思想，少了黃帝的氣魄。李白才是黃帝打先頭，所以李白的詩比左思、鮑照、高適他們的都更強大，後人連蘇東坡亦在這一點上及不得他。蘇東坡最佩服李白，他在詩中有云： 帝遺銀河一派垂古來惟有謪仙詞 自李白以來千有餘年，卻有一位朱天心寫的「擊壤歌」。 現在有了朱天心，要來說明李白真方便。第一李白的身材生得不夠高大，不過因為是男人，總比朱天心高些。有見過李白的人寫他的眼睛好光彩，這使我想起「擊壤歌」裏的小蝦的十三點，自說她的眼睛是圓的，姑娘圓眼睛還好看？其實朱天心的眼睛大大的真是美絕了。還有世界上最美的就是聰明。 說起李白呵，他到處飲酒遊玩，熱鬧市區與山山水水的鄉下他都玩個不厭，這也只像小蝦的會遊盪，台北的街道與宜蘭的溪流都好，與愛喫處處地方的名物。只是李白沒有一批死黨，他不守在一處，而是一地方一地方的玩過去，到處的地方長官都仰他的名陪他遊宴。李白是比王維杜甫天下聞名，像朱天文說的淡江的同學都說朱天心。 杜甫比李白，猶如班固比司馬遷，班固對司馬遷有微辭，杜甫部與李白要好。 杜甫的是寫情，李白的則是一股浩然之氣，所以李白的出筆最快，他有許多詩都是在宴席上寫的，別人請他再寫一遍，就又走了樣，兩首都收在集裏，兩首都好。日本明治天皇也是在臣下的奏疏背面一寫就是一首歌，可惜李白的話有十九都散失了。因此我想起朱天心寫文章的快法。仙枝說朱天心「擊壤歌」有一回是一晚寫了一萬字，而沒有一處不精彩。 以前我有一個時期忽然不滿意自己來，李白也讀煩了，覺得它千篇一律，都是寫的飲酒，遊玩，說大話，他說英雄，我可是不要英雄。後來到了日本，住在東京都世田谷區奧澤時，每出門在站頭等電車時帶一冊小本的李白詩看，看到了秋浦歌十首，纔知其真是寫得平實深至極了。亦許一樣會有人覺得「擊壤歌」寫來為去無非是寫的遊盪喫東西，動不動就「歲月」、「山川」、「日月」、「名目」。但這是與我曾有一個時期不滿意李白一樣。「擊壤歌」我已看到第三遍，一路的句子都想把來加圈。 李白詩比杜甫詩少事情，但是文學不在於此，詩即是比小說少事情的。杜甫前期的詩，我喜歡他的與高適岑參登慈恩塔詩，後期的詩是以安祿山之亂為界，其代表作是北征。他對於兵亂的感情完全是正大的，對於朝廷與天下蒼生復興的期待之情也是極切實懇至的，一篇「北征」詩裏處處有開闔迴盪，皆成風景，後人有謂韓愈的「南山」詩可比「北征」，此是不知文學。「北征」有文心，「南山」只是文筆。杜甫還有過三峽謁禹跡祠詩「神功接混茫」，也是很大的。但李白的詩都不是這些。 李白是天之驕子，他對於世上的事物什麼都高興，又什麼都不平。他比杜甫早生十年，開元年間是唐朝極太平繁華的時候，皇帝亦優禮他，又有賀之章一班朋友與他在長安讌遊。當時的長安是西域胡人的商店酒店都有，佛寺道觀官家都來降香，大道約兩邊是楊柳間桃花，花時男女結隊看花，燈節男女結隊看燈，李白不比杜甫的是小官，他一生到處有人一淘鬨，像小蝦的慷慨豪貴，他會有何不樂，頂多也不過是像小蝦的無端又哭濕了一條紅磚路罷了，而他的詩卻曰、「人生在世不稱意，明朝散髮弄扁舟」。 而的確也是只有是他這樣的意氣，纔盛世亦可以長保持新鮮。而他就在遊玩而過潼關時救了軍營失火被問罪的營官郭子儀，是潼關的鎮守司令官哥舒翰 說李白經過設宴招待他，他與哥舒翰說了，郭子儀纔留得一條命後來做了為唐朝平安史之亂的兵馬大元帥。這就是李白式的，不是杜甫式的。 安祿山之亂，玄宗幸蜀，太子在靈武收兵討賊，其時道路不通，永王璘在江南亦出兵巡王，李白方遊廬山，遂入其軍中。而其後成了永王逆案，李白得郭子儀免冠替他贖罪，始得減輕流夜郎，未至即赦回。 他流夜郎去時，路中地方官招宴，赦回時又地方官招宴，這一段期間他寫給人家的詩都是稱冤不平。讀他在永王軍中時作的「永王東巡歌」十一首，與「上皇西巡南京（四川成都）歌」十首，最是響亮熱心。天道糊塗而不爽，李白的事不是一句話可以言明，但是我絕對相信他。他可以不要辯，他的辯亦是糊塗而不爽，像天道不言，卻來鳥聲叫得糊塗。他的辯只是不平，他是對盛世也不平，對亂世亦不平。真真的要從亂世開出治世，也只有靠這股氣，不能靠杜甫詩裏那樣的情理。 詩必有浩然之氣。 ※士弱民猶強 文學有節氣，如五月的竹筍，頭一批出來的頂好，末後的就差了。茄子初上市時紫潤活脫，到了秋茄子，就疤疤爛爛的。 初唐四傑與盛唐陳子昂、崔灝、韋應物、孟浩然、王維、高適、岑參、王昌齡、李益、李白、杜甫的詩都是鐘鼓、磬、琴瑟、簫與羌笛羯鼓、琵琶等眾樂之音，及至中晚唐，柳宗元、劉禹錫、白居易、韓愈、張籍、劉長卿的也是眾樂之音，但是樂調較隘了。隘則不自足，想要求變以為寬，李賀、孟郊、李義山、杜牧皆有其獨得，但終是不夠寬闊。又及五代之詩，遂只是一簫一笛或一鼓，各擅一技之長罷了。 至北宋歐陽修蘇軾等，詩文始又備八音，而且宋詩特有一種石磬之音。然而唐朝有秦王李世民的破陣樂，宋朝沒有，宋詩一般是不及唐詩的氣概。便如詞，亦是李白的兩首菩薩蠻好，李白的這兩首詞，像李陵河梁別蘇武的詩也只得兩首，是詞中的千古絕唱。 宋朝的文章詩詞，亦是南宋的不及北宋的好。如李易安即不及朱淑貞。朱淑貞的詩詞像前八十回紅樓夢，少有事故，多有風光，李易安的則像八十回以後，感動人而不感興人。辛稼軒、陸放翁、姜白石、張炎的詩詞都好，但是不及晏殊張先歐陽修蘇軾的。我在景美時偶然又讀讀全宋詞中晏殊張先歐陽修蘇軾這幾個人的詞，這回纔更知其軒豁、亮直、柔勁，連稍稍晚輩的秦觀、周邦彥都所不及，我很喜歡自己比從前懂得讀文章了。晏殊的兒子晏幾道說、「先元獻公詞中不作一婦人語」，這我纔明白晏殊何以能寫美人寫得這樣美了。 但是宋朝不及唐朝的氣概，雖蘇軾亦到底不及李白。隋唐是從魏晉南北朝的大變動中開出來的，而宋朝則是從殘唐五代之亂出來的，創造力不及，寧是思省的，觀照的，所以說唐詩如飲酒，宋詞如品茶。但打天下還是要酒徒，劉邦為亭長時就是好酒及色，東下齊城七十二的酈食其是高陽酒徒。史家稱歷朝惟宋無女禍，這雖然是好，卻覺得何處有著不足。 漢末黃巾大亂，魏晉纔得小康，隨又五胡亂華，生民塗炭，真像遭了雷霆之劫，是從這裏又鍛煉出統一天下的新意志力來。所以信心是創造的。 唐至天寶遭安祿山、史思明之亂，也是胡人亂華，下去又黃巢造反，殺戮甚於黃巾，結果是黃巢的餘黨朱溫與沙陀李克用一族爭為華夏之主，而隨後是契丹石敬瑭進來又大殺朝廷百官，胡兵所過，城市鄉村居人與雞犬同盡。 但五胡亂華當年是有新的知識刺激，殘唐五代卻是沒有。五代沒有鍛煉出來統一天下的新意志力。吳越錢鏐，規制不及昔年南朝，柴氏在北，亦氣概不及拓跋魏。從這種格局裏轉出來的宋朝，當然比不得隋唐。宋朝是從開始就對於被異民族遼國佔領的幽燕之地無辦法。 比起北魏與南朝的人才，五代的遠為不及，宋朝開國的人才亦不及唐朝開國的人才甚遠。宋朝人惟是把佛理添入於現世的情操，最好的是表現在蘇軾的詩裏，佛理成為宋詩格的一個要素。又則是陳搏與邵雍於易經有他的新思。 宗教都是否定現世的，宋朝人把佛理夾添入於現世的情操當然是本領。但以前六朝人是把佛經裏說的劫毀與當時五胡亂華，生民塗炭，文明瀕於存續與消滅在不可知之際的事態，合在一起來感得，比宋朝人的佛理情操大得多了。唐朝人把佛寺合於世俗的熱鬧，我覺得亦遠比宋朝人的講佛理好。 宋詩於佛理不講劫毀，只講真與妄跡，而妄跡亦好，幻與真相俱，纔是現世的活潑有光影明迷。此點自柳宗元詩與白居易詩以來，要算蘇軾詩裏表現得最好。但是這也不及李白詩裏的人世想要拔宅飛昇，有蓬萊仙山。蘇軾詩裏亦有仙意，想要飛去，但他的不及李白，是在李白有強大的時代的意志力，李白憧憬秦皇漢武，蘇軾的詩裏沒有。是蘇軾之後又過了將近千年，纔朱天心的「擊壤歌」有像這樣強大的時代意志力。 惟有宋儒程灝程頤與朱熹採用佛經的明心見性與靜坐，使人無可愛敬。 程朱他們對於佛經裏說的劫壞與空色真幻毫不感興趣，不但如此，他們是人家說句反話亦不曉，如杜甫居同谷七哀詩有一首的開頭四句是：「嗚呼男兒生不成名身已老，三年饑走荒山道，長安卿相多少年，富貴應須及身早……」朱熹斥為「歎老悲窮」。他不知如古詩十九首中有一首的結句「蕩子行不歸，空林歎獨守」，其實真是貞潔的。朱熹還同調過程頤門人說蘇軾這樣的人應當殺卻，雖他晚年有題蘇軾畫竹讚，對蘇軾其人衷心表示敬意，但已太遲了。 易經，陳搏於先天數有新發明，邵雍亦於占有其會意。二人皆近道家。而程頤的所謂周易程傳，則與易經無關，只是在講他的正心誠意。朱熹的周易集傳比程頤用功，但亦只是有他的可取而已。易經本來於文學相關，程朱的易傳卻於文學不相關，其不好即從此點可以看出。 原來易經的主題是占國運，占當前歷史的天道與時局形勢，志士皆是如此觀其文而玩其辭，這就很是文學的，因為文學如梅花桃花荷花桂花，也是報的歷史的季節消息。所以左傳裏記占卜可以記得那樣好，上了文學。還有易經是人對於未知能活潑喜樂，如元曲裏桃花女與周公比占課鬥法，更有西遊記是開始於漁樵二人在閑話，驚動了涇河龍王，他要試試袁天罡的占天晴雨，下雨的時辰與雨量，也是上了文學。而程朱的易傳則與這種志士的革命性及庶民的活潑喜樂全不相關。文學是至程朱而壞，文學壞即是先王的詩教壞，即是禮樂之樂壞了。但此亦只是結果而非原因。原因是殘唐五代至宋，沒有像五胡亂華至隋唐那樣的出現時代的大創造力，出的人材亦不夠，若有像北魏至隋唐那樣強大活潑的士風，雖有程朱，亦將只是像王通（文中子）的不被人注意。（文中子的語句全仿論語，單是這點就已使人厭鄙他。） 歷史的浩然之氣實在要緊，後世儒者只知這氣是個人的修養，不知有歷史的浩然之氣，是全體民族在大災難中行險，集義而生的開出新時代的大創造力。殘唐五代至宋就是缺少這個。南北朝至隋唐是儒者通過當時發達的數學與科學而結合於黃老，及通過變法（行均田制）而結合於黃老。五代時數學與科學亦有一發達，陳搏因之能於易數有新發明。北宋尚出數學與科學的大家，而且變法亦有王安石的青苗與保馬法，但至程朱之學行於世，儒乃不屑於數學與科學，更不讀法家之書，乃至專讀四書，不讀周禮王制，儒遂與黃老絕，與黃老絕就是喪失漢民族的大自然精神與創造力了。 但王安石的變法失敗，乃是因為他考慮得不周全。 王安石的青苗保馬法與北魏的均田制皆依於周禮，但是均田制民自十八歲授田，至六十歲返田只需兩次手續，而青苗保馬則一年中要有幾次手續，假手於吏胥來辦就壞了。這要像周禮裏的王官與王民的關係，即是同生在井田制裏的當地之士領導農民與手工業者來實行纔可，不然則要有像現代的銀行制度亦可以實行得，王安石的新法是不具備這兩者中的任何一個條件，當然失敗。青苗法與保馬法若行成功，宋朝對遼與西夏可以強大，但是當時亦缺乏時代的創造力來做背境，司馬光蘇軾等都反對。王安石的文章是有當時人所沒有的好處，但是他的文章亦無人繼。 自南宋至元明清，士的文章幾於全無可看，他們推尊韓愈，其實韓文就不怎麼好。韓愈肯定儒家，肯定世俗富貴功名。宋儒則是把禮教太肯定了。無論怎樣的好東西，你若把它太肯定了，就會是小是陋，就會是妄。詩詞遠比文章好些。但如元好問、吳梅村的話都缺少一個興字。明初高青邱與清初王漁洋的話中有好的。朱彝尊我是喜歡他的紅橋詩。還有是喜歡納蘭性德詞「孟姜女廟」： 飛雨殘陽影斷霓、寒濤日夜女郎祠、翠鈿塵網上蛛絲。 澄海樓高空極月、望夫石柱留題詩、六王如夢祖龍非。 結尾一句「六王如夢祖龍非」真是大。祖龍是指秦始皇。但就一般來說，從宋末到元明清是士的文學凋萎已極。 彼時亦有禪僧中豪傑，但是不得士與之結合，終究不能有結果。然而士雖疲?，民固健在，民的文學如宋平話，元曲與明清說書小說的旺盛，背後實含有隨時可以民間起兵的大行動力。但是彼時民的文學不得士的文學為領導，這就可見彼時士的對於政治亦無領導能力了。 蓋自宋末至清末六七百年中，士之豪傑者僅得耶律楚材一人，大儒只得孫詒讓一人。耶律楚材是禪僧之徒，他從成吉思汗出征，相元世祖忽必烈尊重華夷的制度。然而他只得一人，沒有有為之士的強大集團做他的背境。所以他不能比王猛、苻堅、崔浩對拓跋魏道武帝的威信程度。至元末民間起兵，士又不能領導，所以從民出身的明太祖朱元璋對於士完全沒有敬意，他隨意殺文人。明朝又待宰相最壞。若有像楚漢之際的與隋唐之際的多士，明太祖亦不敢這樣卑劣。 明朝與清朝都是最沒有創造性的。 明清士專於儒，儒專於科舉八股，亦有為朱王理學，或訓詁之學的，他們皆不屑自然界的知識，亦不知天下形勢，亦不會文學。否則清初康熙帝倒是個非凡的人，他是真知道漢文明，並研究西洋科學的，他對西洋的新知識都親自來學。他只是拒絕了傳教士的勸他信基督教。倘使有像昔年拓跋魏時崔浩高允那樣的智士幫助他，正可以開出一個大有創造性的新時代的。 當清朝康熙時，歐洲的科學新知識與方在開始的世界新形勢正可以是對中國文明的一個大刺激，當時若來接受它，可尚有如魏晉南北朝時接受西域文明的餘裕。康熙帝比俄國的沙皇彼得更早，當時中國還趕得及與英法德搶先併驅進入蒸汽機工業革命。英德法及後來的美國的進入現代產業，是依其原有的經濟構造的不同而變革出來的，所以雖一般的是資本主義，而在其過程上與體質上亦還是各有特色。而康熙時的中國的經濟基礎是世界上最強大健康的，可以比英法德等國家更有餘裕使工業革命可以自然成長，用不著像英國的荒廢耕地做成蘭開夏機器紡織業的牧羊場，也用不著待童工女工那樣殘酷，也用不著那樣爭奪世界殖民地。當時若就來做，是可以使機器工業被涵養在中國文明裏，與農業手工業有一調和，它可以不是資本主義，而是遠比西洋更新的產業體制，而且是世界上最強大的。當時若有這個，則全世界的歷史都將為之改觀。康熙時中國確是有這樣做的機會，現在孫先生的開發產業，節制資本，與世界大同的遺教，與我主張的以農業手工業為主體而以機器工業為輔佐的產業新體制，早在康熙時若於新知識上完全開向西洋，是可以大有餘裕來自然地形成，被創造出來的。 然而康熙帝時沒有像拓跋魏時崔浩高允那樣的士幫他。 從宋末到元明，再到清朝，士是只有越來越變成閉塞固陋，沒有人像漢唐之士的對帝王「談笑間、檣艣灰飛煙滅」，而且他們也自外於民間起兵。太平天國就可見得是士與民間起兵無緣。曾國藩這邊的又只有第二、三等之士，雖然平了亂，也缺乏創造性。 欲知當年事，只須看當年的文學。 自宋末至於元明清是士的文學固陋已極，但民的文學一直到清末依然好精神，如平劇，說書說白蛇傳，說秋香三笑，小調唱孟姜女，閑書看三國演義，說唐，精忠岳傳，征東征西。士的文學固陋，是反映國之政治已失風光，而民的文學的好精神則見證了中國的民族尚一直是旺盛的，所以有從反元朝的民間起兵，到反清朝的民間起兵，但是可惜了幾次都是當時之士不夠來領導。 ※今日何日兮 辛亥起義當初，志士遠溯黃帝紀年，纔是士的第一次覺醒，他們對世界的新形勢與新知識開了眼界。且自從孫先生，這般人又有了士的文章。孫先生上書李鴻章，使人想起西漢賈誼的陳時事疏，三民主義原稿與建國大綱更是直接從周禮而來。鄒容的「革命軍」文氣似楚辭。康有為梁啟超的文章有王安石蘇軾的明快。可是言文學者多不及之，以為中國近代文學要從五四時代的文藝作品算起，這是把文學看得太單薄了。「山河歲月」與「革命要詩與學問」就是繼承漢魏的、與孫先生一派的文章，用五四的新文體，而把五四的文學來打開了。 五四是中國文學的一個革命，但是五四犯有三個錯誤：一、否定禮教。二、否定士。三、把文學作為藝術的一種。 把文學當作藝術的一種是把文學看小了，這我在前文已有說過。這裏只說禮教這樣東西，就是肯定即妄，宋儒妄到女人不可出門一步。但是五四把禮教來否定了，這又人的情意漂失了。禮教只可有更革，但史上每換朝代，頂多亦只是改了正朔與服色，沒有改到祭祀與賓主倫常間之禮的。禮儀是中國人情意的表現形式，五四在原則上把禮教來打倒了，至少在文學上寫中國人的情意沒有了形式，以至小說裏用了西洋人的情意與動作的形式來描寫中國人，這樣，文章先就不美了。 五四的文化人又否定士，是因為西洋無士。士是先知先覺者，布衣疏食，而志在於天下，與民主的個人主義立場不合。魯迅一代的前進文人，寧願他們的兒子做個電氣工人。如日本的教師組合，都當自己是勞動者，不知有士之貴。但我還是喜歡世間有貴人。古代希臘是哲學家最尊，日本則歌人最尊，但都不如中國的士好。 中國的讀書人是士。士因自己是貴人，所以他知道世上有尊貴的人與尊貴的物。我曾見一處事務室的職員是好女子，後來 說她嫁給汽車司機，很替她覺得不配以的。「擊壤歌」裏的小蝦說自己絕對不會愛商人，這使我讀了很高興。蘇軾題虢國夫人郊遊詩有「座中八姨真貴人，走馬來看不動塵」。我也有詩贈日本陶人上田桓次，他家住京都郊盞山，於此燒窯，詩曰： 西京無復舊公卿隴畝尚棲真貴人 盞山若問世消息佛火仙燄劫初成 文章是寫的絕對與永恆，這只有作者是士纔能。這是從古老的周禮裏王官與王民的貴氣，然而這纔真的是新鮮東西。 辛亥起義原是士的復醒，與民間起兵結合，但是士在五四新文化運動時隨即陷於思想上的大迷惑。他們對於舊是不讀古書，對於新又不看看今世紀西洋在物理學上與天文學上的新發見，更不看看西南亞細亞的古文明的地下發掘，也不對孫先生的思想求了解，而說要科學與民主。他們自外於中國的歷史的現實，亦於世界的歷史的現實無知，他們不知自己是站在什麼地方，他們於民疏隔了。辛亥之後，民間起兵繼續一浪推一浪，而士對之失了領導力。是這樣，纔被中共所乘，淪陷了大陸的。 今時人心的主題是反共光復大陸，於此我明白揭出了大自然的五基本法則與文明的造形的原理，依之以建設中國的、同時亦是世界性的政治與產業的新制度。這樣，士就恢復了歷史上的先知先覺者的地位，喚起時代的大意志力。但如天下士與天下之民來做這樁大事，也還要有九萬里之風把它載起來，這裏就用得著文章了，朱天心的「擊壤歌」裏就有像漢高祖的大風歌的發句。 而且孫先生說的喚起民眾，亦是先要通過士的文學與民的文學結合。這就先要看中國文學上兩者的共通點在哪裏。這裏我引一段袁瓊瓊的寫歌仔戲，先來知道民的文學的性格： 「我喜歡看布袋戲，可是不喜歡布袋木偶，木偶不僅是死的，還有散了戲的淒涼。歌仔戲又不同，我是說路邊的歌仔戲，電視上的不算。演員臉上厚厚的粧，乍看就像木偶人，台上兩個邊門，門帘略略撩起。在台上是一板一眼的，走台步、手勢、眼色，方寸不零亂。下了場子，在門帘邊覷見剛剛在台上莊嚴法相的觀音娘娘，這時蹺了兩腿坐著，白色錦衣襯著台上走髒了的鞋底，這是在戲的繁華裏露出了不妥貼的家常來，讓人小小的苦惱了，可是很親切。前台還是鏘鏘鏘的走馬換將，聲音透過麥克風，龐大得變了音。演員哭倒在台前，拿袖子掩著臉。門帘邊上，另一個演員在逗孩子，又是『古代與現代的結合』，笑得一張上了粧的嘴張得好大，血盆大口。野臺戲的好處是演員不那麼慎重，前後台的分別也不嚴，所以看戲是純消遣，沒有什麼藝術口味的負擔。人生由台前流向台後，又由台後流向台前，碰到敏感的人，說不定反而形成更大的心靈騷動了。」 這就是張愛玲所詫異的：「怎麼可以這樣？他明明知道自己在做戲呀！」觀眾也明明知道自己在看戲，演員與觀眾都是像小孩的認真地在遊戲，在藝術之外有人的跌宕自喜。谷崎潤一郎與川端康成若知道這個，也不曾鑽到藝術的黑暗之谷了。若早知這個，有好些人就不會穿了燕尾服去 交響曲，討藝術的負擔了。 自宋儒不知遊戲，士的文學遂不如民的文學，五四以來又學西洋，更不知遊戲了，士的文學亦更與民的文學分離得遠了。宋儒的正經是儒林外史裏馬二先生式的，處州馬上純先生遊西湖，路上他也不看女人，女人也不看他。而五四以來文人的正經是徐訏與余光中式的，不過比張愛玲的小說「紅玫瑰與白玫瑰」裏的振保還更多讀了西洋的文學書。可是現在有了像袁瓊瓊的能是民的文學的知音人，士與民乃又可歡喜相見了。這裏還得再提一提管管的「請坐月亮請坐」是一部士與民認真遊戲在一淘的文學。 朱天文的「青青子衿」寫童養媳和未婚夫，與她稱為姊弟的二人在田畈裏玩，真是玩得好，而兩人之間的真切處又是那樣的叫人感動。仙枝文章裏寫小時學騎腳踏車，寫蹲在路邊看幾個小孩拿紙糊的撈子撈金魚。朱天文寫與仙枝玩圓山，買魷魚眼睛喫，又便宜又好，喫了又買幾顆。仙枝也寫偕朱天文到她嫂子娘家看乳牛： 清明那天偕你去看牛，兩排牛媽媽蹲下身子來有城牆高。我們在夾道間餵牧草，日色傾得一地斑斑駁駁。牧草的野羶味湮著滿屋子都清明粗獷起來；見你閃閃跳跳的躲著牛媽媽的長舌舐你的裙角…… 又寫： 古儀帶給你櫻花子時，猜你一定先剝下一顆吃吃，對不？我那三顆今晨發覺有一顆被蟲子咬了一大口，我怕那蟲兒一定酸透牙床，幾天要吃不進東西了。 朱天文與仙枝這樣一寫，凡是中國人都年輕活潑了。 生而幸為中國人，無盡的對於自己的民族的喜歡與愛呵！ 袁瓊瓊寫她去左營看管管沒見著，臨著青紗窗給他寫便條，「書桌上一疊書一疊文稿，一堆鉛筆、鋼筆、原子筆、墨筆，我一邊寫字一邊手放在書上，想像他寫字就是這樣的。」這是真的愛。 我今寫中國文學史話寫到崔浩李白，也可比去看他沒見著，就在他的書桌上寫這篇稿子，但我是一邊寫字一邊手輕按在稿紙上。 文學的使命 讀朱天文朱天心袁瓊瓊這輩年輕人的作品，第一個感覺，它是全新的，它是非常好的。但是於此發生了幾個問題： 一、為何此時於台灣會有這樣的好作品出現？ 二、就文章來說，它果然是自足的嗎？ 三、文章的自足與它對時代的問題的使命又是怎樣的說法呢？ 一 史上新文學的出現，大概都是因於一番關係朝代的大變動，如歷史上開出了唐朝的天下，纔有李白一干人的詩文出現。又如五四的新文學，是五四的新文化運動所催生的。但今台灣的文學只是自然發生的。 譬如繪畫，二歲至五歲的小孩個個都是繪畫的天才。小孩的繪畫都是全新的，不受一點傳統的技法的影響，也沒有思想，而惟是天趣，而這已無有不足了。今台灣的青年文學亦可比這樣。如朱天文朱天心都是還在剛開始讀高中時，就已出開出了文學的花朵，及讀大學，也是讀的英文系與歷史系，沒有受過文學系的教育的，所以能寫得那樣的好文章。但是小孩的繪畫天才隨著年紀長大就都喪失。前此台灣一批十七歲的文學天才型幾乎都是持續不到二十五歲。今朱天文等這幾個人的前途又怎樣呢？那可是不同的。前此十七歲天才型那般人是其人格與知識一直沒有成長。 有天趣的人就是有天才，人稚幼時個個是天才，長大後天才就少了。但一個人的天趣亦非不可以長久保持，天趣是可以長生的。過去好的時代庶民日常用的陶器，往往使今時的天才陶藝家歎服。在好的時代，一般人的人格與知識都健康，天趣就可以長生了，不限於稚幼時。寫字更可顯見。小孩寫的字都是好的，長大後仍要像小孩的寫字是不可能的，但若是真的書家，他雖然也不能再寫小孩的字體，但是能在成人的書體中保存像小孩時的天趣。又即使不是書家，只要其人格與知識健康，寫的雖是俗體字乃至如朱天心說的長腳蜘蛛體亦還是可有各人的風格。如柴山康子的、仙楓的、朱天文、朱天心、袁瓊瓊的字我都仔細端詳了，看出好處來。 惟有是壞的時代，人的人格與知識都不成長了，纔會一過了小孩期與青春期就都變得無趣了。這時纔要講到天才了，惟有極少數的天才者能不受此限制。 嬰孩期是個體生命的開端，青春期是個體生命的反逆期，可以不假外力而自己生出新的表現，這就是會有今時台灣新文學的自然發生之故了。但還是要像辛亥與五四那樣時代風氣纔好。今如朱天文朱天心不隨十七歲型以俱萎，可以保證得個人的文運，但是未足以保證國家的文章氣運。 過去的例，有李白的文章而無補於當時由開元之治轉入天寶之亂的時勢，有蘇軾的文章，而無補於北宋的隨即亡於金兵，而唐宋詩文的最好時期亦就過去了。 文學如花草，花草做春天的見證，但是不能做春天的保證。只有春天可保證花草。文運的保證在開國，而開國是在革命。 二 文章究有何益呢？ 曹丕說文章是建國的大業，而又有一說是文章之士不足與言治國。兩說都對。文章與禮樂生在一起，當然是建國的大業，但文章之士又當別論。 就拿禮樂來譬吧。禮樂即是祭政一體，天子要管祭又要管政，不可能自己司樂司儀，天子只於郊祀天地宗廟時到場主祭，平日則由神官在做。亦可譬基督教，一般人不能也像牧師的專做屬靈的事，因為一般人還要他做屬世的事。神官與牧師是專業，文章之士也是專業，神官與牧師與文章之士都不足以治國。 天子偶來主祭，公卿列祭，便勝卻神官的風光無數，文章亦然。劉邦、李陵、曹操偶然做一首兩首歌詩，都此文章之士還做得好。 這裏也解答了純文學云云及文學大眾化云云的問題。 純文學是像神官與牧師專做屬靈的事。中國的志士很不愛這個，所以每每有意貶低文學的地位，曰：文章小道。日本的親鸞宗甚至反對純宗教，實行和尚娶妻食肉。 三 朱天心的文章裏，她看什麼都是好的，對人、對事、對東西、對天氣與台北市的街道，她都是興高采烈。哭也像雷雨的明亮，人活在這個世界上是太有意思了，所以專心誠意的總是玩不夠，唱歌唱不夠。而像「方舟上的日子」裏的梁小琪與那男生，每一個動作，每一個表情，都是高尚極了，脫俗極了，美得大極了，然而連高尚、脫俗、美、大，這些字眼都尚未有。 現代社會連同青年男女之間，都在俗化惡化，人類的歷史在塌陷下去，然而朱天心像小孩，小孩眼睛裏的世界沒有一樣東西是不淨的，像雪霽日出照見潢污行潦之水亦都是鮮亮的。此即是文學與革命相通的地方。革命是歷史的祓禊，祓除不吉與不淨，文學便亦是禊祓。（我愛禊祓，比說贖罪好。） 岡潔說「大自然是善意的」，我喜他的這說法不襲孟子的「性善」，亦不襲我說的大自然的意志，而相一致。這大自然的善意我覺比說愛字好。這種對萬人萬事萬物無差別的好意與歡喜，乃是文學者最基本的心情。 易經乾卦有一句話是「天下文明」，又一句話是「聖人出而萬物睹」，文學者就是以自心的光明遍照世界，遂見萬象歷然。 這樣也許會被矇騙，寫的東西不符事實，但是縱使錯了亦還是好的。縱使世界皆偽，亦吾心是真。譬如南北朝有許多皇帝是昏君，而文人寫的禪讓詔與表，即位頌，與哀冊，只要是誠心誠意寫的，還是有價值，使人讀了感知有天道，人世有至尊至貴，有生榮死哀。又譬如北伐前後的左傾青年把列寧與史大林崇拜之極，崇拜的對象雖錯了，亦是可貴的一片向善之心。 所以文學有在是非之外的好與不好。 二十年前日本尚無人說公害，我在汽車搬運大卡車的噪音、廢氣的國道走亦還是對之有好意，這回想起來，可比走在地獄中，有目蓮的人的端正安詳。還有是大暑天太陽底下在荒荒的街角一家飲料店，叫來一杯化學顏色染得通紅的刨冰，看見鄰座的姑娘在喫，我也豪快的把來喫了。 朱天心的「方舟上的日子」裏的，便像禪僧說的此地是什麼所在，說是說非，即是你總不可以慳吝小氣。 四 往年張愛玲住在上海赫德路公寓，她文章裏有寫從陽台上望街道與電車噹噹來去。因為她寫得太好了，我當這裏是聖地，只覺不可以變動她的居處與日常生活。但是公寓房子怎及正經的中國邸宅好，上海的現狀亦且不是可長久的，其後上海淪陷，張愛玲還是離去了。 原來以為不可以變動她的居處與日常生活，也是我的慳吝小氣。今讀「方舟上的日子」我就儆誡自己，雖是對於好的東西亦不可再慳吝小氣，想要保持它。朱天心的文章自是永在的，但今社會與男女之間的俗化惡化，在塌陷下去的現實還是不可放置。與遷怒相反，遷喜的原諒也是不可以。朱天文送我她小時用塑膠吸管摺的一隻彩色角球，我很珍重的掛在書架上，但還是要想倘用草或絹或本紙來編可以更好。 蘇軾當初與章惇要好，兩人都年輕，其後章惇為柑，卻陷害蘇軾，而蘇軾昔年贈章惇的詩仍收在集中。我亦有贈人詩，其後發見那人不值得，但我在那詩裏所寫的話依然是真的。朱天心將來會發現昔年的同學有的並不是那回事，然而今日她寫在文章裏的亦依然是真的。「方舟上的日子」與「擊壤歌」裏的，與朱天文「青青子衿」裏的對世人世事與物的無差別的善意，就是文學的絕對的境地。 五 張愛玲不同。 張愛玲的文章裏對於現代社會有敏銳的彈劾。但她是喜歡現代社會的，她於是非極分明，但根底還是無差別的善意。可比平劇裏對於奸惡小人亦與以美化。此即是無差別的善意。漁樵閑話裏對於前朝裏，當年的問題都已成了過去，遺留的就惟有這無差別的善意的風光。是非乃同一海水之浪，但有浪更見得潑剌現實。大凡因歷史上的大行動而起的新文學，如五四運動而起的新文學，多是對於現社會有意見的，如云打倒舊禮教，要西洋文化。而今時台灣的自然發生的新文學則對社會幾乎是無意見的。像這樣自然發生的新文學在史上是很少有。 但我說的台灣新文學與顏元叔余光中那一派的無關。我曾稍微翻了一回季季與心岱的小說，只覺其是享樂青春，享樂現社會，惟因年輕，享樂也清吉健康。但其後覺得社會的現實不這麼好玩了，自己也不年輕了，情操上漸漸沒有了以前的清吉健康，於是或則變為貪欲，單是我再要，我再要。又或則自己覺得不濟了，趕學些西洋文學的方法與觀念來支持自己，但是寫的東西反為不及以前的無學。這就是十七歲型的終了。 朱天文等的也是自然發生的文學，但是與她們的不同，一是天才的不同，二是做人的根底不同，三是用功的方法不同。 雖然如此，「方舟上的日子」與「擊壤歌」可比是寫了前八十回紅樓夢，還有後面的要寫。依文章來說，紅樓夢有了前八十回，已是完全的，但是就其作者來說，他還是不能不寫下去。朱天心的這兩部著作，已給讀者提供了最高的人格與對人對物的情操，夠你去做革命或做無論什麼大事，就文章來說也是完全的了。它使你覺得為人在世過的日子有意思。但是以後朱天心還有不同的場面要寫，這裏是個關口，非輕易可過。 再過幾年，朱天心在北一女的那些同學都就職的就職，結婚的結婚了，又若干年後開起同學會來，見了面個個變得俗氣與漠然，像紅樓夢八十回後有一章是「病神瑛淚灑相思地」，昔日的姑娘都嫁的嫁了，死的死了。這時你對變得這樣庸庸碌碌的昔年同學，你又將如何寫法？這不是一句「往事如夢」可以了得。以前你曾與她們是同生同死的，現在她們不同了，而你還是昔日的你，你今日拿旁觀者的態度看她們嗎？但她們雖變得漠然了，她們的身上亦還有著你自己。你是如同神，看著現實的她們，也看著你自己嗎？ 以前你與她們一道時，其實你也是有著高過她們的，現在你真是高過她們了，也依然是儕輩啊。紅樓夢前八十回是寫自己，後四十回即是作者變為像旁觀者寫他人的事似的，這裏發覺碰著了文章上很深的一個問題了，以前可是不知不覺中通過來了的。在紅樓夢後四十回裏作者便是這點上沒有搞得好。 「方舟上的日子」與「擊壤歌」是永生的，但今你已不能再像從前的與她們玩了。昔年的男孩子也是一樣，他們也不能再與你玩了。以前是大家都年紀小，大家都與天同在，與神同在，所以你與那些女孩子男孩子如同一人，而今是離開了神，只有你與這些人們。以前你是不知不覺中都是寫的神的示現，神的言語，而現在你是用的什麼言語，寫的什麼現象呢？ 如現在的日本作家，他們寫歷史小說，寫自傳式的小說，寫眼前的景物，寫廣島與長崎原子炸彈的記錄小說，便是都在這一點上失敗了。連後四十回紅樓夢也是在這一點上煩惱了，不說失敗，也是失意。然則今後朱天心將怎樣來打開這一關呢？ 六 文章裏寫的是神的示現，用的文字是神的言語。像朱天心是小孩，她寫的文章是神與她遊戲。但一到了是作家，就發生問題了。今人已說習慣了文學家，但是文學家算得什麼呢？ 中國向來禮樂文章是士之事，士的來歷是神官，文章屬於太史，太史統掌士的文學與民的文學，而最重歷史，記的天道與人事，由太史自己來為，天子親征，太史抱簡冊以從，兵敗社稷亡則死之。 文章最大是歷史，因為歷史是神示現於天道人事與一個民族的言語，你若不是士，不是王官，與神無關，你就不配來為，所以孔子作春秋，他很注意到自己有沒有這個資格。歷史之外，詩歌屬於禮樂之樂，亦由王官執掌，祭政一體的王官都有神官的味道，雖中國的不是宗教。以色列人的列王紀與詩篇都列入聖經，與此有著相通。 士出自王官，所以士對於文章一直看得尊嚴，不是今人所謂文學家的資格所可寫。文學家只等於藝人，中國向來對於陶工畫師、雕匠、優伶等只許其當作一件活計來做，所謂做生活。文章之士的身分亦與雕匠優伶等同列。你不是士，即不在神前，即沒有資格來為禮樂文章的文章。從前天主教只許神父讀聖經，便也是這個資格問題。中國有士而非宗教，這資格問題的意義就更容易明白。西洋後來是馬克斯講文學者的階級的資格，這就一無是處。作者的資格惟可是在神前的資格。托爾斯泰晚年注意到這個，但是這個話沾上宗教就不好了。 言語與文章皆是神的。我比較愛古印度的經典吠陀之與婆羅門，覺得比以色列人的聖經與神父宗教性少些。近代印度詩人泰戈爾的對於神，也比托爾斯泰的好。而中國的詩人則是說仙意。 我是一個文藝者，我以一個文藝者的態度來對待我所描寫的對象人物，這樣的說話平常不覺其有毛病，今討論到朱天心以後將如何寫作，比方寫八十回以後的紅樓夢，纔分明覺出神的問題了。纔豁然知道文藝者的態度云云是怎樣的淺薄了。 七 朱天心的是王風文學。 「擊壤歌」裏的國文老師的教法於她不合，她也對那老師敬愛。數學是她放棄了的，她也覺得數學偉大。她的性情搞不來她妹妹那種多情的戀愛，但是 她妹妹說「你不懂的」，她即刻承認戀愛比臨考還難，比數學還偉大，她覺得這個世界都是好的。「方舟上的日子」裏那男孩子踢路上的空罐頭也踢得很好玩，與梁小琪跳舞時也托她的下巴，也吻她的嘴，然那男孩女孩都自然極了，是行的現代的格式，卻像古往今來都是這樣的，好到尚未有聖潔的名字。 然而朱天文說朱天心對於她所不贊成的事也有強烈的不喜歡。她母親慕沙夫人我也 她講過朱天心的同情此人，討厭那人，當面做得出來。今後朱天心的文學會開向一個是非分明的世界吧。也許她還可以寫台大四年記，是北一女三年記的風光的繼續，卻能不是重複的。可以一般是王風的，然而總該是不同的吧。再出了學校，就不能不寫成人社會的種種不平事，還它一個是非分明了。這不是說前此所寫的只是童年的世界不完全，那已是十分完全的。也不是說王風要收起了，如童心的要收起了，童心與王風永遠是革命的格調，也是文學的基本格調，雖是在寫一個是非分明的世界。文學只是像修行，朱天心還有修行在後頭。以後要寫的是孫先生所說的革命尚未成功。 拿現前的事來說，如以前有些文化人對我的攻擊，朱西甯是與我同在激流下，朱天文朱天心雖然氣憤，但是年紀還小。與這類似的場面，朱天文朱天心將來會是與之正面相對著的，這就是於你做人的磨練了。這裏首先是見識，其次是器度，而於是有誓願，合起來是一個悟得，革命的豁然。 人拿反日運動的民族大義攻擊我，這就是關係時人的見識與器度的問題，比起悲憤，你倒是先要喜歡自己的見識與器度跟他們的不同，此是將感情上霧數的事把來在知性上過一過，使自己覺得清爽相的第一步。再留心看看此種現象還關係時局的氣候，你就可以從自己個人所受的不愉快中走出來，稍稍也可以胸襟開闊些了。這也幫助你明白形勢，量量自己鬥得過，鬥不過，有時候也要學學韓信。你乃可以想像當時韓信在淮陰市上被流氓攔住作難時他臉上的那表情，覺得親切。朱先生是陪我直接受激流衝擊的人，他有一句話：從來先知都是遭迫害的。他這樣說時他與我早已心平了。天道是認真而兒戲，若非因那些人的迫害，我也不會來景美開了半年易經講座，也不會在那爬藤與木瓜的大葉子的窗下寫成「禪是一枝花」（碧巖錄新語）。也不會暑夜在那院子裏與朱家一家人看曇花盛開。也不會有那袁瓊瓊到過易經講座來 講。又也許不會有後來的「三三」。都是他們把我從華岡掃地出了門，纔只可到景美的一條小街上逛逛，買枝原子筆哄朱天心又寫一回「擊壤歌」。我還給朱天文她們寫了序文。天道失敗都是成全，我喜歡三國演義裏寫曹操的句子：「古人作事無鉅細，寂寞繁華皆有意。」倘若朱天心把這場面寫出來，亦還是有王風的。 我對自己是有憂患的感覺，而沒有對自己不滿。對於那些人，我沒有意思當作敵人，也不憎恨他們，但是對於他們所做的也不原諒。我的心境已到了像天道無私，一切總歸於人世的劫毀與創造中。 「方舟上的日子」與「擊壤歌」是人神攸讚的文學，以後朱天心卻是要寫天道與人事。若不知天道，即是不知革命。這就文學來說也是開出了一個新的境界。若干年之後，今日的惡人惡事都要成為過去，人們所關心的當年的我們對惡人惡事的那態度，個人的不愉快，集團的憎恨，與造作的階級的敵意，寫在文學裏會是怎樣的瑣小與低劣，只看都收不進漁樵閑話裏就可知道。 新的境界的文學，是雖對於惡人惡事亦不失好玩之心，如此，便是寫的中日戰爭，寫的打倒中共，光復大陸那樣複雜的成敗死生的大事，或是寫的痛痛快快，楚楚澀澀，熱熱涼涼酸酸的戀愛，亦仍是可以通於「方舟上的日子」與「擊壤歌」裏的那單純、喜氣、無差別的絕對之境的。文章就是寫善惡是非最難。這回偶然看了林語堂的「蘇東坡傳」，只覺真是人不能寫比他自己高的對象。蘇軾與王安石是政敵，而兩人相見時的風度都很好。林語堂文中幫蘇東坡本人憎恨王安石，比當事人更甚。蘇與王二人有互相敬重處，而林語堂把王安石寫得那樣無趣，甚至明知故犯的對史料作不當的取捨。他讚蘇東坡，但蘇東坡在海南喜歡異雀飛來的吉兆，這些他都不錄。他寫朝雲，但對蘇東坡與朝雲二人的高情到了死生憂患都了悟的一點他就不錄。林語堂的俗就是完全不知有天道人事的天道二字。 民國以來，倒是五四的新文學有可喜，那時的青年鬥舊禮教，縱使有的地方是鬥錯了，亦還是有風光，而其後北伐與對日抗戰，在文學上邦不留下一點風光。中共經過那樣大的鬥，也不留下一點文學，都是因為只知寫鬥的人，不知寫同時還有著不鬥的天。這裏我覺得先要從文學上脫卻西洋起。中國文學是向來都有一個天字的。 毛澤東有秦皇島觀海詩，但是不及秦始皇的嶧山刻石詔辭，也不及魏武帝曹操的觀滄海詩甚遠。我遊日本大洗磯邊，亦題有詩： 浪打千年心事違還向早春惜春衣 我與始皇同望海海中仙人笑是非 天道有在是非之上，人事亦還是對共產黨不原諒。中國文學裏習慣了說天，說仙人，比說神好。因為神容易被說作比人還更逼實是非。 「方舟上的日子」與「擊壤歌」是未有是非，未有敵鬥，未有戀愛的文學，但是寫有是非、有敵鬥、有戀愛的文學也還是必定要與之在性情上相遇的。 中國文學裏的戀愛原來也是現實的境界，而又高又開闊，而今人為學西洋的，都把來為窄了，只可以上話劇，不可以上平劇。朱天心說要痛痛快快的戀愛它幾場，就要看她又是怎樣的寫法了。 八 看到那般文化人的亂攻擊人，他們攻擊胡適，說他於提倡白話文無功，攻擊劉大中，攻擊林語堂，於是攻擊我，這種亂糟糟真使人想念一個清平世界的秩序。再看看大陸共區的鬥法反法，更使人想念要一個清平世界的秩序了。如此，即有許多事情與許多東西都不得不重新想想過。比方「擊壤歌」裏的小蝦穿了風吹得圓圓的飛起的裙子，與上身穿的風灌滿了一胸口的敞衣衫，以及喬穿的牛仔褲，姿勢斜簽著立在籃球場，那種的好法，都是個人的，而若是一個清平的時代，則必有一個時代的威嚴與安靜的衣裝樣式，不是個人的。如唐朝明朝的衣裳。個人的設計怎麼的亦不能有一個時代的大的安定，一個時代的大的風流的美。 音樂也是如此，彈彈吉他唱歌跳舞雖然也好，那是依個人而好，有著嚴格的青春的限制，怎及得清平時勢的音樂使人感覺一統山河的大，有著悠遠的而現實都在之思。仙枝早先愛看電影，說電影也有好多意思，及後她讀起書來，讀莊子，看西遊記紅樓夢等小說，看平劇，看崑曲，她就知道電影沒有多大意思了。「方舟上的日子」裏的與「擊壤歌」裏的舞台與行頭，以後隨著演新戲是可以全部換過的。我們使用的東西，皆要有一個時代的威嚴，生在清平世界的秩序裏的，而不是零亂不安定的個人趣味的那些。 文章的內容情節亦是如此。「方舟上的日子」與「擊壤歌」裏所寫的是青春情意的無保留，而自然有制約，像一朵花開足了，而不會是把花瓣的輪廓來破壞，無保留與制約原來是同一回事。可是以後寫成人社會的艱難事情，寫焦桂英唱的「人世風波險十分」，寫一個世界的沒落與新生，你有本領，就也要能把一代人的情意寫得無保留，然而自然制約，不會寫成喫人社會的「狂人日記」或變態慾情。因為世界雖亂，亦作者的心中有著一個清平世界的秩序，這是文明的古老的記憶，也是今要建設的新時代的底樣。 我偶而給我所喜愛的人寫信，被說我的信寫得不親。不知我是與朱天文朱天心亦不親的。袁枚怪蘇詩少情，但蘇軾被罪獲釋貶黃州時遊淨居寺詩有云： 稽首兩足尊，舉頭雙涕揮， 靈山會失散，八部猶光輝， 願隨二聖往，一洗千劫罪。 他是憂患後如見了親人。而我的憂患是遠比蘇軾的更大，我若見了母親或妹妹，倘使我有妹妹的話，我亦但是柔和有禮儀，不會有淚的，不但沒有親暱，還像是不誠懇。其實蘇軾於朝雲亦惟云「事余以禮」，不說親暱的話。夫妻相敬如賓只當是平時的，憂患後才知此語更具。前此我只知「天地不仁」這句話很大，是對於史上的世界劫毀的，這回因袁瓊瓊一提，纔又知還有一句「至人不親」是把憂患都化為人的端正清好了。 原來禮儀這樣東西，我們平常只當是形式多於情操，生活順境時來行行的，卻竟是可以含蓄著怎樣重大的處境與怎樣強大到無保留的情意的，是情意的無保留與制約為一的自然秩序。現在來講文學創作，就是要知道有這個清平世界的秩序，這裏就情操也都成了是知性的。曉得這個，就夠你在文學裏寫怎樣重大複雜激動的事實，場面與情緒亦可以總是有餘裕的，像袁瓊瓊說的「單身的時候是頂秀氣的，女式的單身。」 九 史上新文學之興，多是受了自然界的新發見的刺激。 天文學上的與物理學上的新發見，引起了對自然界新的讚歎，這是發動新思想與新文學之始。因為對自然界的改觀，引起了對文明的原理與思考方法的再審定，所以新文學必與新思想並行。我讀小學時正當五四運動開始，暑假回鄉下，晚上在簷下乘涼， 中學的表哥講西洋的科學說星有多少光年的距離，抬頭再望望星空，不勝嚮往，若沒有這嚮往，是也不能發新時代的大志的。彼時不久愛因斯坦的相對論風動了全世界，那完全是知性的風動。史上若沒有像這樣知性的風動是不能有新文學的。 新時代開始的文學多是理論的，如楚辭漢賦之先有春秋戰國諸子的論文，那些論文都是對於自然界與人事的原理的再審定。彼時的新文學都是帶理論式的，如漢賦的曲終奏雅，末後總要講一番治世的道理。史記寫項羽本紀與高祖本紀，亦是訴之讀者的知性，不訴之讀者的感情，程度低的都喜歡項羽，程度高的纔知劉邦此項羽好。 六朝佛教傳入最盛，如僧肇智顗等亦是先在知性上感興，把來理論化了，然後佛教思想成為中國文學的新情操。基督教唐朝已有景教碑，但基督教拒絕理論，所以不能進入中國文學。彼時中國對於西域的文物是統統接受。羅馬的東西亦有輸入，賣酒的胡姬有戴羅馬珠飾的，但於羅馬的思想學間與音樂等則全不採用。羅馬的音樂只被當作燈市耍戲的雜伎之一。羅馬的那點點數學與物理學，當時中國是還高過它的，而羅馬的思想與藝術則與中國的是可比血型不同，不可以輸血的。印度的與中國的血型相同。與希臘也還有點像遠親似的。 五四運動所接觸的是希臘精神，所以有益。但後來則是羅馬型的。西洋的天文學物理學是世界性的，不受血型的限制，如日本已追上了西洋的，我們要追上也不難。但西洋的哲學與文學則與我們的血型不同，不可以輸血。今天最貧乏的就是理論。今天文學上最不足的是知性。法國革命的文學也是伏爾泰等思想的理論文當先，五四文學也是胡適周作人等的理論文當先，周作人與魯迅使當年的青年歆動的，並非什麼小說創作，而是其講理的散文，可見時人是如何的需要講思想理論的文學了。你看文藝作品，看一件已經創造好了的作品，但理論文則是教你自己去開出世界，自己去創造作品，不限於文藝。是這個緣故，所以史上凡新時代開始，皆是理論文當先。又所以好的理論文必是叫人讀了興發的。刺激是感情的，興發則是知性的。 我們今做新文學的運動，還是要有理論的文章。 雖小說的創作亦要是知性的。如張愛玲的作品即是知性的。從來風靡一世的，如蘇軾的詩文，小說如三國、西遊、紅樓夢都是有一種知性的光的。知性是感情的完全燃燒，此時只見是一片白光。而許多激動的刺激性的文學，則是感情的不完全燃燒，所以發煙發毒氣，嗆人喉嚨，激出眼淚。知性纔是歡喜的，連眼淚亦有一種喜悅。 孫先生教我們的革命是要通過政治，但其出發點是憧憬於一個大的理想，即新的對自然界認識與新的對人生的認識，在日常生活的全面對待，人有了新鮮的情操，對物有了新鮮的意思。它是世界性的，亦是帶有民族的個性的。通過政治革命是為實現這個。所以革命的新文學亦從開頭即注定了是要知性的。 今人以為理論文不可是文學，這個觀念先要改變。再則以為小說是無責任的寫實，這個觀念也要改變。 文學是寫可珍重的東西。「方舟上的日子」與「擊壤歌」與「青青子衿」就使人讀了發現現今尚有許多可珍重的東西。可珍重的人世是，在擁擠的公車裏男人的下巴接觸了一位少女的額髮，也會覺得是他生之緣。可惜現在都覺得漠然了。有一帶新造住宅村，是午前九時左右，男人們都上班去了，有一家人家的年輕少婦在掃除房間，敞著障紙的格子門，在簷前陽光裏曬棉被拍打，抬頭看見我在門前路上走過，是不相識的人，亦躬身含笑說「早安」。這可說是古風的了，然而真是清新得像早晨的太陽。福生市七夕祭的翌晨，我散步時在路上撿得一塊女式手帕，把它放在廟裏神前的桌上。昔人上元夜拾得遺帕墜鈿，有多少遐思，但是現代女人的東西使人不能安心，只好讓神去祓除了。人世原來都是可珍重的，但今要以革命來禊祓。基督教講贖罪，佛教講超度，中國的則是禊祓，像人家除夕把屋宇部來撣塵，把祭器與桌椅都搬出來擦刷沖洗了，好過年都是新的。又像王羲之一班人三月三日集敘於會稽山陰之蘭亭，也是「修禊事也」，所以中國文學是講天地清明，不同於西洋文學的向上帝討正義，而從惡魔討藝術。 中國人尚有西洋人所沒有的，是對於世變的感知性。左傳裏記不得是誰了，他見伊洛之間有被髮野祭者，曰：「不出十年，此地其為戎乎？吾其左衽矣。」後來果然是戎狄入侵，要齊桓公用管仲來尊王攘夷。這種預知，實從早先的祭政一體而來。西洋的宗教亦有先知，而惟中國的是不落宗教，直接從天道與人事來感知。而且中國的是民間亦皆有此感知。 印度有講世界劫壞，基督教有講世界末日，但中國的則是易經裏講的「履霜堅冰至」的一個「機」字。一年有春夏秋冬，歷史上亦是有盛衰的季節。世界古代民族多有骨卜與占星術，而中國的卜筮與夜觀天象，則惟借以興感，像風過水面，「託微波以陳辭」，對時世的亦惟是這種感知，故又曰、「天道幽微難言」。這最嫵媚，天道亦像女孩子的說話，似真似假，不像迷信的著實。中國人的這種對時世變動之兆的感知，關係到中國史上獨有的民間起兵，亦使中國文學多有了一個境界。 對於時世變動的感知，在民的文學裏有童謠與讖緯，與漁樵閑話。在士的文學裏是詩文裏多有講滄海桑田，詞裏有浪淘沙。劉禹錫的六朝懷古詩的「金陵王氣黯然終」，與姜白石的詞裏的寫靖康金兵陷汴京，徽欽二帝被俘，宗室遷都臨安，「追想當年事，殆天意，非人力。」元明曲如長生殿裏安祿山亂後李龜年的唱詞十分悲壯，與桃花扇裏清兵南下，史可法在揚州兵敗的激烈盡忠，皆有一種「天意如此」的蒼涼。一部三國演義若去了天意二字就沒有歷史人事的風姿了。拜倫的哀希臘詩，與吉朋的羅馬帝國興亡史，皆沒有天意，只見是人事的狹塞。希臘荷馬史詩裏是有神意，而無中國說的天意，所以荷馬史詩裏的亦只見是人事的狹塞。馬克斯講資本主義沒落，但是亦不知尚有天意。所以他推斷的不準。 中國民間的想法是個人的小事亦有著個天意，人事是非分明，而天意則在是非之初，充滿了未知與創造性。我們的新文學運動就是要脫離追從西洋文學的無知，再開中國文學的天意人事的領域，不要單曉得時髦，即要曉得時代。要學孫先生的革命是革的天命與世運，使中國與世界的歷史又有一飛躍。對時代的敏感在文學裏是知性最高的一面，其實今天應當有人寫一部民國史，要寫得像史記一樣的好文章。 我們當前的目標還是在反共，光復大陸。但這必定要有思想。最近看了夏之炎的「北京最寒冷的冬天」與「絕對零度下的鋼」，暴露大陸現狀，很是難得，但是作者所希望的只是民主的社會主義，根本上他並沒有否定共產，可見大陸上今日思想的貧薄，所以這兩部著作並不能讀了使人興起。從革命的意義來看，還是張愛玲的「赤地之戀」第一，陳若曦的「尹縣長」第二，夏之炎的這兩部著作只可當作資料。 真真天才的作品雖然不到思想，它亦是革命的，像張愛玲的「赤地之戀」與「年輕的時候」，像朱天文的「青青子衿」與朱天心的「擊壤歌」，甚至看起來似乎與革命無關。因為文學是只要寫了革命的感，不必寫革命的思想，亦可以是完全的。但是若要造成一個時代的革命氣候，則必定要講思想，所以還要有理論文。 為達成孫先生交下來的革命，我們今日須要有像反秦朝的劉邦，討平黃巾賊的曹操的天啟英雄，與張良、韓信、王猛、崔浩這樣知道世界形勢的智略之士。但是有潮纔能有潮頭，歷史上這樣的人才是只有在時代的新節氣中纔能出生，像竹筍的在時令節氣中纔能茁出來，而醞釀時代的新節氣的則是革命的思想運動。 文章與英雄都如花，我們要來醞釀節氣。 丁巳年（編按、民國六十六年）八月 諭建立中國的現代文學 前時曾見龍先生發表在報上的幾篇論文，記得大意是說中國的現代文學尚未建立，今應當來建立它。我很欽佩他的志氣，但是覺得他說的欠明白，所以我在這裏就這個問題來提出我的意見。我以為這乃是當今世界文學復興的問題，這裏歷史的光明惟有來自中國。 為說明這個，先要破除一些流行的錯誤觀念，對今日的作品成績予以再檢討，然後來開出新文學創造的前景。 一 今人的作品，是寫得太多，而要為的東西仍沒有寫得。例如小說。以前中國人凡是識字的，都讀過三國演義。三國演義是幼童時讀之，即覺有現前的天地緬邈，歷史的氣運與人事的信實，英雄與庶民皆生於一個知性喜樂的世界。中國之外，當數日本小說發達得早，如平家物語，至今尚存嚴島神社及薩摩琵琶，萬古遺響不絕。今人的如吉川英治、海音寺潮五郎、司馬遼太郎的歷史小說，雖考證周密，造意遣辭，如實再現，可是讀了之後並不使人興，並無可使人思考，顯然是缺少了最重大的一個什麼。今人的小說有拍為電影劇者，皆隨就廢棄。又有編入歌舞伎劇者，其新所造意皆只是惡趣而已，不能傳久的。因為缺少著什麼，而又不知其故，愈多寫愈不是。所以小說今在日本已成了食傷。 現代是小說過剩，論文過剩，情報過剩。出版物百中有九十九可廢，要廢了才得清明，也使人有餘白可以思省一下。 張愛玲說，讀作品不如看原材料有可思。日本古詩劍客宮本武藏的傳說甚寥寥，而使人有餘想，今人敷衍之為小說，轉為不如。蘇軾甘露寺詩，詠孫權劉備蕭衍李德裕之事： 名高有餘想事去無留觀 纔是得其真。今人的歷史小說則相反，徒然把已過去之事再現，以為留觀，而無餘想。 傳說亦並非因其語句寥寥就可貴，而是因有代代的傳說者與 者的情意滲於其內，是在於人世的風景裏，所以有著無窮之思的。一樣的傳說，若是西洋人的就兩樣了。而若知此意，即個人的作品，雖語繁意複，不能如原材料之寥寥，亦一般可以是好的。 偕小山看了川崎小虎的日本畫展，又去看藤田副治的西洋畫展，小山道：「這回纔知西畫的不如了。西畫是畫得太多。」原來畫是寫物之象，不是寫物之形。形象在先，故可以簡。而苟能從象寫形，則可繁簡為一。如紅樓夢西遊記，即是寫得多的，然繁而能開豁，繁而能開豁即是能相忘於繁簡了。 西洋文人第一個注意到繁簡的問題者是托爾斯泰，托爾斯泰的「戰爭與和平」太繁，晚年他學聖經文句的簡，雖很有意義，但沒有意義以外的思，此是他不知為物之象是要以「無」，是要以「如」。西畫如畢卡索棄繁用簡，現在法國美國人反而求繁，來畫照相畫，亦是到底不知為象與形之理。 文學上的繁簡之理通於政治，現代社會是產業過剩政治過剩。現在先是社會生活都要能簡，然而不知其理，則要簡亦無從簡起。若知中國禮樂政治之理者，則知如何處理現代社會的繁簡問題。 時代的改革先是樂，亦可說先是文章。建立中國現代文學的課題第一是，復興中國傳統的以「無」與「如」寫物之象與形的手法。 二 其次是正文字。 文字與言語是二，文句與口語有密切關係，但二者有關係，非即二者是一體。而此亦是中國文字的特色。西洋的文字只是符號，符號是代表事物的，符號自身不是事物，所以西洋的文字只是記錄其言語的工具。中國文字可是造形的，其自身是事物，所以雖與言語相關，而兩者各自發展。 文明是有數學又有物理學，有言語又有文字，這纔是豐富。若數學只是物理學的工具，或物理學只是數學的從屬，若文字只是記錄言語的工具，而言語又只是表達思想與事物的工具，其自身不是一個完整的存在，那麼文明的面面多只是功利的手段，其自身沒有意思的了。文明的工具非即文明。文明是、問題即是答案，手段即是目的。 章太炎否認白話文，他說凡文皆是文言，只有有韻之文與無韻之文之別，沒有所謂白話文那樣的東西的。 若文是語體文，即詩經楚辭漢賦、唐詩宋詞與元明曲辭皆不可能有。易經的繫辭與諸子之文，與柳宗元蘇軾之文亦不可能有。然則紅樓夢如何？紅樓夢西遊記等用語體，五四以來更連論文等皆用語體，雖則如此，但亦語自是語，文自是文。譬如現代物理學全用數學，但是諾貝爾物理學得主湯川秀樹說：今時的年輕物理學者因此以為物理學的思考方法即只是數學的方法，則是大大的錯誤了。文與口語，二者的相關性與各自的獨立性，也是在寫作時最可以體會到的。 西洋的警句必是有意義的，而中國文學裏的好句則是有在於意義之外的思，此即文不是為表達意思的，文自身即是意思。此先要文不只是為了記錄言語的工具。 其實中國人的口語亦與西洋人的口語在性質上不同。中國人的口語自有其在語法以外的一種風度。中國的文句亦是不拘於文法，所以中國的文與口語是兩者在風度上相接，如風的吹著而與流水相接。而若文只是口語的記錄工具，則兩者之間不可能有此風光。今人學西洋，先使文合於文法，然後為被記錄於文，使口語亦合於語法。此是把中國文與中國口語之美破壞盡了。 建立中國現代文學，並非仿效歐美文學，而是一個世界文藝復興運動，光明來自中國，第一就是要再發見中國文字之美。 泰戈爾極稱彭瓦爾文之美，托爾斯泰極稱俄文之美，但是世界上的文字最美的還是漢文字。因為漢文字是象形的，而西方文字則皆只是符號。文明的東西必是造形的，漢文字有其自身的人格，是有意志的存在，而西方的符號文字則只是個記錄言語的工具的存在。符號的文字可用錄音機與電子計算機代替，漢文字則有其絕對不可能被代替的。（或說不可能被代替，所以漢文字不好，那麼人不可被機械代替。） 世界上的文字，當初都是象形的，如最早的巴比侖文與埃及文都與中國的古篆字相似。但是象形有其限制，漢文字是從象形發展為諧聲、轉注、指事、會意、假借，所謂六書，纔超出了此限制。而西方文字則不能，其象形文字遂枯死，而改為符號文字了。此非其進步，而是其無能。漢文字的六書皆基於象形，是象形的生長。中國人何以能如此，是因為中國人悟得萬物的意思與其在於生長中的關係，而西方人則不能悟得之故。 所以漢文字可以為書法，而西方的符號文字則不能。因為美必須是造形的，漢文字象形而不受象形的限制，故可以書法更在繪畫之上。繪畫的點線只用到了書法的點線的百分之三十。書法的墨色可以是比繪畫的用色更到達了顏色之初與其極致。繪畫是寫已有之象，而書法則是創出象來。物理學是讓見原已有在那裏的物，而數學則是發見並未有在那裏的物，所以數學家岡潔說數學纔是無中生有的真發見，書之於畫，亦可比如此。畫是寫物成之物象，故多對稱，而書則是寫物成象之初，所以書法善能用不對稱。中國的音樂亦善能用不協和音。書比畫與雕刻更能廣達於萬物之旨。書的地位是與音樂並列，而在數學之上。數學不能處理無理數，不能造形。漢文字表現在書法上的德性，亦表現於其在文學上的狀寫物象。狀寫可分兩大類，一類是以照相、錄音、電子計算機、結繩、符號文字，皆惟狀寫對象，而無其自己的創造。（西方的符號文字是其象形文字枯死了，而倒頭去結合於舊石器人的結繩，西洋文字的字母即像繩的打結與扣。還有楔形文字則是取形於舊石器人的以石刀砍本篇記認，與結繩相類。） 而又一類則是以語言，以音樂、圖畫、雕刻、舞、象形文字，雖亦是狀寫對象，而同時有其自己的創造，即是創造其自己的姿態來。狀寫物象亦可比是臨書。顏真卿書刻在石碑上，真跡的有些筆姿是不見了，但臨寫時可以生出自己的筆姿來，而此筆姿正合於未刻碑前顏書真跡的筆姿。再來看漢賦裏狀寫水。物生而有象，象更變化為形。一成為水之形，原先象的變化之姿有些是不見了，可是漢賦裏狀寫水時，文字自身生出了種種姿態，而直接與原先象的變化姿態相合為一。漢賦裏狀寫山容，有許多山旁的字，狀寫水態有許多水旁的字，又如狀寫打獵，有許多形容鳥獸草木風雲的動態的字。今人不懂漢賦，以為這些死了的僻字，其實都是依然有著新鮮的生命的，如同希臘時數學上的與今時數學上的許多文字與方程式，看似太舊了，太僻了，其時都是現在用得的，如韓愈與蘇軾即用漢賦的字彙別有一種結實有力的新鮮感。元曲裏亦恣意使用了好些漢賦的字彙。 漢文字表現生態的字，是遍及於動植物與山川水石星辰風露。漢文字還有許多表現「無」的字。日本敗戰後減少使用漢字，岡潔要給孫兒取名一個萌字，查了「常用漢字典」裏沒有，又想用一個悠字，查查也沒有悠字，只有久字。萌是表現生態的字，悠是無限的長時間，久字則是有限的長時間，岡潔很憤慨，說文明的字都被廢，只剩物質的字了。近年來日本文部省把常用漢字從八百字增加恢復到一千七百字以上。 讀一句「悠悠千載上」就有著無限之思。又如遠字是有限的距離，渺渺是無限的遠，大字是有限，山河浩蕩則是無限的大，又如「浩浩陰陽移」，這浩浩是時間的無限而亦是空間的無限。漢文字又如說光陰，時間實而光陰虛；說人世，社會實而人世虛。又如乾坤二字，仁知二字，義字與俠字，逍遙遊的逍遙等字，皆是直接表現文明的字，為西洋所無。所以漢文字狀寫萬物，可以直寫到萬物的成象成形之初。如此就作成了中國文學的天成體質。譬如圖畫，單是狀寫了物象，它自身即是意思。又如好的陶器，它擺在那裏即是個意思的存在，不必另外再加以思想或意義。中國的文章亦是狀寫了事象物象，即文章的意思已是，可以不必另外再加以思想或意義。陸機文賦，即如此論文章，孫過庭書譜，亦如此論書法。 中國詩文的境界亦如八大山人畫的一枝花，對之即是直接對了大自然，遊於萬物的生機，是一個偉大的無，而又眼前的這一枝花是絕對的現實。中國詩文是以此為基本的體質，於是或以之寫思想，則為易繫辭與莊子之文，或以之敘史事則為司馬遷之文，或以之寫懷抱，則為柳宗元與蘇軾之文。詩亦是在此天地豁然，太上忘情的素地上，於是或為慷慨激昂之作，或為憂思徘徊之作，無所不可。而因其素地是個偉大的無，故思想之極歸於天地何思何慮，感情之極，則歸於禮，雖亂世亦自吾心有秩序清嘉。 凡此皆因為漢文字的妙姿自在其如，所以可能。漢文字獨有的四聲，這裏不可以忘記舉出。有四聲，始有唐詩宋詞與今日的崑曲平劇。中國人是悟得了陰陽呼吸之理，始定四聲，為其他民族所不能。所以中國的詩文是音樂的，?於禮樂之樂。中國的詩文講風，故可以興。今人多不知此，而講新詩韻律，想想豈不貧薄淺小？ 三 提起建立中國的現代文學，有人即會說是要把中國的文學提高到世界的標準。但是今日其實並沒有世界的文學標準。今日有自然科學的世界的標準，卻沒有哲學的與文學的世界的標準。文學的世界的標準倒是要等中國來建立。 學院派中有知中國之好者，也每說不可輕蔑西洋。但是西洋的東西知有而不知無，此即不足貴，雖其數學與物理學亦今後還要請教於中國。因為文明是從悟得了「無」與「有」，「空」與「色」，纔創始的。則西洋現在是又在瀕於倒壞。 西洋亦有其好處，它的影響當然可以接受，但是要接受得自然，要以自己為主。若是不自然的摹倣就不好了。如張愛玲，如日本的夏目漱石，皆受西洋文學的影響，而不失主體即好。 西洋文學以希臘的為好，取其有知性的新鮮。但希臘文學中好的還是柏拉圖集中的，而荷馬史詩則並不好。若以荷馬史詩及希臘的悲劇與喜劇為準，則希臘的文學還不如希臘的數學與物理學，亦不及其雕刻。荷馬史詩只是鬧劇。中國的崑曲與平劇舞台上佈景惟有一色的幕及桌椅，無論怎樣的劇情，背境都是個清平世界、蕩蕩乾坤。 西洋人不曉得一個「無」字，荷馬史詩裏戰爭、冒險、戀愛的背後是充滿私欲與行為的希臘諸神，沒有清平世界、蕩蕩乾坤。房子我是喜歡日本式的榻榻米，不塞滿東西，而西洋人是連他們的基督教堂亦塞滿雕刻的壁畫，還不如回教徒的在露地上禮拜的好。西洋的演劇都是動作，不能於不動不作時也有戲。 西洋文學裏沒有天地人的清安。希臘的悲劇即是人與神不得相安。希臘文學中比較好的還是喜劇。 基督教的神是「無」，比希臘的宙斯神他們大，但西洋的人事還是沒有「無」的背境。自羅馬以來，若沒有基督教的神則可說不能有西洋文學，他們的作品亦是在觸及神之處好，譬如在托爾斯泰的小說「戰爭與和平」裏。但是最大的創造性是人與造化小兒相嬉戲，西洋文學裏沒有這個。中國人是因於大自然以知神，又因於神以知大自然，而西洋人則不能看得基督教的神於大自然無隔。 後世的西洋文學比希臘文學有了一個背境，但尚不能是「無」的背境。所以西洋文學裏只有社會的事態，而無悠悠人世的風景。 文明的背境是「無」，進步而為人事條理之美，日用器物之美，與人相之美。中國的人事條理有朝廷的與民間的禮儀風景，器物亦是生於此禮儀風景之美，非西洋文學裏的社會事態與器物可比。中國的人格之美，如史記裏的，三國演義裏的，世說新語裏的，唐宋史傳裏的英雄美人，與街上陌上的庶民，他們的智慧，道德氣概有幾等幾樣的品格，無數相異的美法，比起來，就可見西洋文學裏人物造象的貧薄粗惡，有好的也是藐小。 西洋文學未有人之所以為人的自覺。 中國文學寫性情，天性在情之始，西洋文學則只知寫情。於事，中國人是說有性與命，性是天理，命則是其演繹，而西洋文學只知寫事態。佛教知性而不知命，西洋人則知命而不知性。所以西洋文學寫情及寫事態，其兩頭皆無餘韻。中國文學的是調，西洋文學的是旋律。調是生命之波，可有餘韻，旋律則是力學的，即使留下深刻的印象，也不是餘韻，調是可遊戲的，旋律則會使人不得解脫。加以西洋的符號文字先在其狀寫物象時已受到限制了。 所以是要以復興中國文學來建立現代的世界文學。 以前歐洲文藝復興是從希臘的東西再出發，現在卻是要從中國的東西來再出發。以前英國為霸，世界各地皆學英文，今後中國王天下，當然可致外國人皆學漢文字。以中國的文學為標準。 四 西洋文學當然也有可看，只在於你的眼光。近世的西洋文學大抵是革命之後有一番興旺，如十九世紀的英法德文學與俄國的文學。俄國是彼得大帝歐化後出來了普希金、果戈里、屠格涅夫等人的作品。日本明治維新，中國五四運動，都出了新文學。而蘇俄與中共皆無文學。現在西洋的世界黯淡沒落了，其文學亦隨之衰落，英國的美國的西班牙的與還有什麼國家的最近的作家們是誰，不知道他不會是什麼損失，若看他們的作品，也只為看看其是什麼程度。川端康成的就很不及泰戈爾。索忍尼辛的報導文學亦只是有其必要。若論今日的文學，我喜歡的還是朱西甯的小說「艷火結在鳳凰木上」。朱天文朱天心的散文小說，也比我所知日本有盛名的女作家的好。日本是保田與重郎的文章可敬。但是都還要有一個世界性的中國文學復興運動纔行。 中國漢唐輸入西方文化，都採用得很自然，印度的與波斯的、羅馬的。中國人今對於西洋文化採用得很不自然，是因被西洋國家戰敗之故。但是自鴉片戰爭開港以來，於今已百數十年，早應來一次再檢討了。要如何來再認識中國文明為世界的正統，要如何建立中國自己的新制度，要如何來採用西洋的東西採用得自然，這裏第一個偉大的先是孫文。但文化人說孫文思想不成學問。所以我要來再作說明。 文明是在於空與色之際。 佛說空色，老子說無與有，此是文明最基本的悟得。古代希臘人亦曾觸及了這個「無」字，可是無法論證，他們遂歸結於宇宙惟是「有」。所以數學發見了無理數，他們就沒有了辦法，物理學上發見了原子核與電子軌道之間的「無」，他們亦還是不知無。西洋人從自然科學再加以神，亦到底於大自然有隔，所以他們做的東西雖有用而不好，終於一次又一次的總倒壞。他們的文學是寫的這樣的物質的社會的事態與感情，當然是格低。 學院派中知中國之好者，認為也不可經蔑西洋，意思是西洋人也知「無」，例如沙特哲學即講到「無」。又西洋哲學亦有悟，如康德哲學裏所謂「先驗的」。但那都似是而非。中國人即使不知一個「無」字，其所作為，乃至其人身之姿，皆自然是「無」，而西洋人則雖知得了一個「無」字，亦到底有隔。十字軍後，歐洲人通過阿拉伯人與印度人而學得了中國人發明的零數。有位俄國的數學家且知說佛教的涅槃即是零。西洋的近代數學而且發展了無限與有限的理論，但他們其實還是不懂。若真懂得無與無限有限之故，即可以凡事做到絕對的精密，文明的東西必是絕對精密的；而西洋的東西沒有一樣能夠。戰後美國人至日本學茶道，茶道的作法都會了，連茶道的精神是「和寂」也學會說了，然而還是不對。一個「無」字，如中國民族等，當初是渡過洪水開創新石器文明時纔悟得的，西洋民族沒有過這樣的修行，要悟得談何容易。 自然界的凡物，都是有與無同在，文明的造形亦是空與色同在。所以凡物都有著無限的時間與空間，所以可是風景。西洋文學裏沒有風景，是因其沒有無限的時間與空間。西洋現代社會的營造即是在把時間與空間都塞滿了，已迫近最後的總破滅。只知有而不知無，則於物終不得其真，所以西洋文學如西洋繪畫，屢變其狀寫的方法，而每次都還是不對。於物不得其真，則對之不親，所以西洋文學裏沒有中國文學裏的春風不相識，陌上街上行人皆有親。西洋文學裏的愛沒有與世無嫌猜的親情與背境。 張愛玲對於西洋的古典文學都不喜。托爾斯泰的「戰爭與和平」裏的重大場面，及杜斯妥也夫斯基的小說裏天主教的、與斯拉夫民族的深刻嚴肅的熱情，她都不以為好，德國法國英國的浪漫文學她都不感動。她不喜拜倫，寧是喜愛蕭伯納的理性的、平明的諷刺的作品。西洋文學就是如此而已。 日本的最大軍港是吳，為日俄戰爭時的司令地，及二次大戰敗仗後，此港曾一時廢置，真是「霸圖殘照中」。吳港的氣勢遠比赤壁雄偉，然而日本的文人不能有一篇可比蘇軾的赤壁賦的吳港賦，此即是日本文人學的西洋文學手法的限制。西洋文學不能像赤壁賦的有天地之大。如野川弘之著這回太平洋敗戰海軍紀實的小說，遠不及平家物語。西洋文學裏沒有天意與人事之際。 從西洋也有可學，如數學與科學。但數學與科學是世界的，並不專是西洋的。日本人的數學與科學今已趕上了西洋，不能說那是西洋的，在數學與科學上只有西洋人的程度，沒有西洋人的氣質。西洋的哲學文學與藝術纔專是西洋人的東西，有西洋人的無明。西洋的政治與經濟也是無明。 但也還是西洋的東西可學。 今時受過西洋畫的訓練的畫家，都能畫物象的輪廓正確，畫人體合於比例。西畫的調色也有可參考。但不必用其透視學，光與陰影法。乃至輪廓的正確性亦只是不可不會，但不一定要遵守。音樂也是學過西洋的音律有益，但是不必遵守。建築亦然。因為繪畫音樂建築等皆用數學物理學，但並非數學與物理學即是美術，社會科學、藝術科學云云，乃是無知。中國東西的造形是好到與數學及物理學相忘，西洋的東西是生硬未熟，故其用數學與物理學之處特別觸目。中國的東西積久或至怠於數學與物理學的知識，而從西樂西畫與西洋的建築等則可容易學得此知識，且可使中國的繪書音樂建築返熟為生，有了新鮮空氣。但是西洋那種無明的觀念與情緒則不可學。文學的事亦是如此。胡適之的與周作人的文章都有一種科學的明晰。而今時中國文學的不好則是學了西洋文學裏的觀念與其情緒。明人的散文很理知，周作人的文章恰好可以與之無間然。中國的新文學必要是中國的。 哲學的事亦然。 文學與哲學與科學本來可以一體。中國有易經已極完備，可是戰國時如惠施的詭辯與同時代希臘人柏拉圖集中所載詭辯與印度諸外道的詭辯，皆很可喜，因為哲學不僅在其結論，而亦是在其辯說的一節節都是新鮮的，即此所以哲學可是文學的。莊子即是把當時的哲學與科學皆成文章。王充的「論衡」則嫌文章的力量不足。後世能哲學與文學為一體者是李白歐陽修蘇軾的詩。文是司馬相如、司馬遷、柳宗元的。又就是明人的散文，明人散文的理知大約是受利瑪竇輸入西洋科學的影響。但是明人的散文不夠大。民國是五四時代周作人的文章有一種平明，但是也還單薄。 後世西洋的哲學重在結論，而少辯說的節節新鮮。五四以後的文人講民主主義，與共產主義，皆只是結論的強行，所以不成文學。他們講科學亦是只在結論，沒有科學知識的節節新鮮。結論雖是錯誤的，但其途上知識的節節新鮮則有可以為我用的。現在我們是以今世紀物理學上與天文學上的知識的新鮮，自來作出我們的結論，即是把易經以來我們原已悟得的宇宙觀來作一次新的說明。我們不要西洋人對於這些新知識的結論。 政治與經濟的事亦然。人世與社會是一非一，西洋的政治經濟與社會的行事皆其使用數學與物理學之處很觸目，可供我們學習，但仍當是中國的政治經濟與人事的行事。中國的文學是與政治哲學為一體，有云禮樂文章，文章的氣韻是?於樂，文章的體裁是合於禮，建立中國的現代文學是要通過一個大的思想運動。 五 從來思想運動的出現，一種是為說明文明的體質的問題。例如釋迦說現社會是無明，而提出佛法，與孟子的辨人之所以異於禽獸，與耶穌的斥異教徒。又一種則不關文明的體質，而只為對應事態，例如近世歐洲的那些改革社會的思想運動，及殖民地獨立思想運動。孫先生的是兼有兩種，以王道正文明的本質，以革命救中國的危亡。所以大思想運動都是否定現狀的。今日而言思想運動，第一就得否定西洋社會的體質與其現狀，而提出正面的來。 文明必是知無與有的，而西洋惟知物質。西洋人雖從巴比倫襲取了新石器時代發見的數學與物理學，以及神，但是他們仍舊不知「無」。他們的情緒仍是舊石器人的無明東西。這是我們的朋友與學生都要有的對西洋的認識。再則是對於第二次大戰後風靡全世界的產業國家主義要能提得出代替案，政治是要知祭與行政一致，產業是要以手工業農業為主，而以機器工業為佐，社會是要以人家為本位，不可因現代產業而破壞人家，即是要為人家而改正現代產業。這是我們的朋友與學生都要有的對於世界現狀問題的見解。世界的現狀今是在急激走向人類歷史的終末，我們今日當前的敵人是中共，要打倒中共，光復大陸，但我們的抱負是要做到孫先生說的世界大同，以中國文明王天下。 所以我要與新識友人龍君作一次深談，乃至二次三次。保羅早先反對耶穌，後來卻做了基督教的第一功臣。佛教的第一大弟子舍利弗也早先是外道。龍君的才智與品德可以是第一人，惟其至今的想法還只是一塊新鐵，要放在火裏燒過，被鐵槌打過，再在水裏淬過，纔造成一把寶刀（佛經裏話「智慧以為劍」的劍）。 例如龍君是學社會學的，但是社會要昇華為人世，社會學之上還有人世禮樂之學。這裏初步就要能讀禮記，此點龍君試想想看以為如何？ 又如西洋的社會福利的作法，龍君當它是好。但是由政府來辦，不如由民自辦，輕賦稅，使人家有餘力可以養老慈幼，自然亦鄰里守望相助，親友疾病患難相恤，比由國家來做更有情義之美。由民自己建宅亦比公營住宅可有萬民的創意。此點龍君想想看，以為如何？ 龍君大體是承認西洋的現制度，說凡制度皆不能盡善。但如此則變得沒有了標準。譬如西洋史上的奴隸制度亦不是沒有過它的好處。對一個時代的東西的判斷，應看下列三點： 一、一種制度如果其體質是惟依於物質的有，而違反大自然的五基本法則的，即是惡制度，它必趨於滅亡。 二、惡制度亦可以在被社會其他面的人情培養中而得發達，而它終至於把這培育床的人情美德亦破壞盡了，則此制度即不再能繼續存在。 三、文明的制度也有節氣有盛衰，衰了又可以盛，但惡制度到了它的衰期就其惡處都出來了，不再有善，只有把它革掉。 今天是要打倒共產制度，而亦無可再留戀於西洋的民主制度。今天是要復興中國的禮樂人世以為世界文明的復興。我們的朋友與學生若於此尚未豁然明白，則對人說思想理論總是口齒不清。這點又是要請龍君試想想看的。 我們的朋友與學生是要能有自己是生在歷史中的感覺，並且有創造歷史的智慧與實行能力。 六 我們今是要下一番工夫，把中國的文學來重新論過。 今人論文學者看不起漢賦，看不起三國演義，更看不起征東征西與楊家將等舊小說，因西洋沒有類似這樣的文學。我們今都要把來重新認定其文學的價值。如樊梨花的可以編入平劇，又如平劇裏的四郎探母，又豈別的文學作品等閑可以及得？二千年來中國的詩文，我們都要丟開西洋的文學理論來重新讀過。我們要為世界建立起中國的文學理論。 一、要知道中國文學的造形的無限性。中國的書法，繪畫所用的線只有其百分之三十，繪畫所作物象的位置變化，亦只及書法的百分之三十。音樂亦然。中國音樂的一音都是個無限，西洋的交響曲怎樣的變化亦不及其無限的生姿。易經的卦象爻位也比數學的與物理學的方程式更有著個無限。人世比複雜社會更是個無限。中國的陶器擺在那裏就是個意思的存在。中國的詩文可以單是狀物敘事，像易經的卦象爻位，不加修飾亦不另加以什麼意義，而無有不是。此即因為中國文明的物物皆有其絕對性與無限性。 二、所以又要知道中國的文學是浪漫與平明為一。如紅樓夢的高情，而都是寫的人家日常的現實。中國的文學是立在人世的仙境裏。如秦皇漢武之事與李白蘇軾詩中的仙意。 三、中國的文學是知性的風吹水流花開，生命的光明喜樂頑皮，而都是正經，所以雖寫憂患疾苦亦有個解脫，只覺天地與人事的大信都在眼前。這纔是開太平之世的文學。 四、中國文明的是五倫五常的禮樂之世、故詩文題材廣闊，只看文心雕龍裏講文體之多，與文選裏文題的與詩題的分類依於人事的全面。如詩題的分類有感懷、詠史、行旅、離別、傷逝、遊讌、唱酬、閨情、詠物等。比起來，西洋詩的以戀愛為主，可知是其人世面的幅狹，如鳥吟獸媚皆惟是為求偶。西洋亦不是沒有哲理詩，西洋小說亦有以社會事件為題材的，但那些如話劇電影劇的皆不是戲。戲劇要有戲，平劇崑曲纔是戲。反之，沒有禮樂之世，而單是社會事件，則不能成文章。 中國文學是人事的題材廣，人物的造形廣。比起史記，羅馬英雄傳裏的人格就見其單調，西洋戲劇沒有平劇裏角色的多樣的人格。西洋文學便是因為人物的道德品格單調，所以在描寫複雜心理為代替。心理學的心不是文心。中國文學裏的是天地心與英雄的心事，庶民日常的是花心水心女。 還有是中國文學裏的景物好。如平劇的舞台、樂器、穿戴的衣飾與戲刀戲槍、馬鞭、船槳、杖、籃子、燭臺、桌椅等，皆比西洋戲劇裏的好。戰後朝日新聞載有一位法國的名音樂家到日本看了雅樂與盆踊，佩服之極，深惜日本人自己有著那樣的好樂器，卻去採用惡劣的西洋樂器。中國則只看故宮博物院的器物，就可知文明的東西的造形是怎樣的。唐詩、宋詞、元曲、明清小說裏的景物都有一種節氣與人心物意之美，凡此道理，今天我們來講新文學都必要曉得。 七 夏承燾曾對我說：「讀了西洋詩，始知中國詩之好。」 文亦然。中國文學是世界上最好的文學，作這樣批評的標準是大自然的五基本法則，中國的「詩言志」，文亦然，文章又講氣韻，此即是合於大自然有意志與息的法則，此其一。詩有興、賦、比，文亦然，興即物之始，生是無因的，譬如從究極的自然的無中生出素粒子來，故合於大自然的陰陽法則，此其二。興是陰陽法則之始，而賦與比則為陰陽法則的遂行，賦是生命的縱波，故有時間，比是生命的橫波，故有空間。中國文學裏眼前的景物令人悠然意遠，即是合於大自然的無限時空與有限時空的統一法則，此其三。中國詩文的調子與姿態變化莫測，能從旋律解脫，故合於大自然的不連續法則，此其四。中國的文章處處都是意思，不是為一個意思，處處都是問題，處處都是解答，可比一幅好畫，萬物都是個大的疑，亦都是個大的信，疑是信的跌宕自喜，答在問裏，問在答裏，所以中國文章的風景，如大海水與遠處天際低昂迴環，人在舟中有語笑，此是中國文學合於大自然的循環法則，此其五。 中國講禮樂文章，文章的興是通於樂，賦與比是通於禮。所以詩的六義，興賦比，底下還有風雅頌。文章亦然。 五四文人詩經惟讀國風，謂其有當於西洋文學的情詩，於雅則不講，於頌尤不屑，殊不知有雅有頌纔是世界文學的正體。 頌是文學的開始，戀歌並非文學的開始。如印度的吠陀與巴比倫的古歌詞皆有頌。舊石器人對於自然界有巫魘恐懼，新石器人纔曉得天地萬物的光明喜樂，對之感激，故頌神，神非來自舊石器人的圖騰，頌神是頌的大自然。商頌周頌的時代雖已過去，中國的詩文裏對於天地萬物仍是這種頌的情懷。西洋雖宗教有讚美詩，其文學則沒有。其宗教的讚美詩亦只是頌神而不頌天地萬物。頌是對大自然的格物致知，遍及於日常生活的全面。現代工業破壞了自然環境，正要來重新認識中國文學裏的頌。 雅是大雅寫朝廷政事，小雅寫生產作業、人家祭祀與賓主交酬之事。但與今時文壇流行的政治小說、產業小說不同。中國的是有禮樂，西洋的則只是事務。 中國不像西洋有特定的藝術。王羲之的書法可以寫信撰稿記賬，中國的文章也是寫政治及日常生活無所不可。其於西洋的所謂政治文學、身邊文學的不同，我想他不只是在所描寫的事實的性質各異，而是尚有在於描寫的手法，亦即文學這樣東西，中國的與西洋的不同。 詩經惟有國風與西洋文學相像，但亦兩者完全不同。知此，始能知花間集、北宋詞、以及紅樓夢。 八 中國的文學歷劫不壞，但是其間有季節的盛衰，當其盛時，受西洋文學的影響可以有一激發。其一即是在前面說過的再一次刷新文學的造形與數學及物理學的關係的自覺，文章能寫得明確、平實、簡潔。還有其二是反省到文學的原始，可有新的再出發。譬如繪畫，畢卡索的幾乎是從人類當初發明了繪畫的那種幼稚再出發。日本棟方志功的版畫也是無視傳統的承襲。西洋文學是每在其破壞傳統的因襲時有其新鮮味。雖其創作還是不能算數，亦是以激發我們也來破壞因襲。可是我們的比他們的好。譬如繪畫，八大山人的創作就比畢卡索的好。因為西洋的是無明的造形，否定又否定，而中國的則是文明的造形的更新。比起日本的棟方志功的，也是八大山人的好。八大山人是受了禪宗的影響，破除傳統因襲，但其新作的筆姿與畫境仍是中國的，非西洋的亦非日本的可及。「擊壤歌」我尚只讀了原稿的一部份，已是以使我放棄對現在這班青年學生的成見，以及我對文學的有些成見。「擊壤歌」讀了使我有思，生出希望來。 理論不如作品，但亦還是要有學問，如好花要有好水土培養。孫先生讀書極多，而似無學，才真是人聰明人。孫先生的文章也是不受他人的影響，纔真是禮樂文章，而其遣詞用語遠比歐陽修的詩與周作人的文更是素面天然。朱天心等都還要用功讀五經四書，讀史讀子讀集，像孫先生的讀書法，再則也像孫先生的讀書法讀西洋書。 今之學者不知孫先生的是真學問。今之文人，亦不知孫先生的是文章。西洋講文藝云云，中國的文學可不是藝術。數學與物理學非藝術，而天然是美的，所以大數學者與大物理學者都寫得好文章。書法亦非藝術。中國的文學與書法之美毋寧是通於數學與物理學的知性之美。日本的神社亦然，在藝術之上。中國的音樂與繪畫亦然，所以晉朝的戴逵恥以琴為一藝，王維的畫超於象外藝外。日本的東西尚嫌太美，何況西洋的藝術，西洋的藝術乃是圖騰之遺。 中國與日本今時的書家以書法為美術，而書法大壞，以文學為文藝而文學大壞。其他音樂圖畫建築衣裳器具皆如此。 提倡中國的現代文學，是要再建人世，再建知性的豁達天然的文學。 九 易經的卦是象形的，但不限於某形，單那卦象爻位就是個意思的存在，但不限定於某意義。書法亦是如此。西洋人亦有下意識裏感到這個的，他們之中就出來了未來畫派；作的畫不知畫的什麼物體，表示的什麼意思，單那線與塊與顏色就是一切──實存哲學的。但卦爻之位與書的筆法，是無之姿，未來派繪畫的線與塊與顏色不是無之姿，到底不能像卦象爻位與書法的即是個無限意思的存在。 文章亦然，現代西洋的與日本的文學，因為食傷氣味，想要有脫卸思想與感情與事件性的新文學作品，然而到底也不能有。而中國的詩文則可有此境界。自然界的東西，如山川木石單單有著在那裏即是個意思無限，中國人是以悟識來觀得，所以中國的詩文與卦爻書法音樂繪畫、乃至建築物，皆是大自然的無限風景。 棟方志功的版畫是日本庶民祭日的氣氛，而中國畫的則是平常日子的清嘉，如八大山人的水墨畫。中國的詩文亦是平常日子的清嘉，而祭日社鼓亦即在其中。人不能天天喫酒席，家常的飯菜纔是不厭。比起西洋文學來，中國文學見得平淡無奇。中國的詩文是有如家常飯菜，家常的平實的境地裏纔是滿畜著風雷。 梵谷的畫「向日葵」光與顏色那樣強烈，那是近於服食迷幻藥者的幻覺，不足為貴。生命的顏色，譬如草木的顏色、光澤，乃是帶澀，澀與爽快為一。生命的光輝是像玉與白磁的靜靜的從裏面透出來。鳳凰木花開如火燄，卻亦自有著生命的靜意。這即是一種家常的境地。中國的繪畫、音樂與文學都是如此。 論語「素以為絢兮」，中國文學是這樣的素地，故可以浪漫，有莊子之文，司馬相如之賦，李陵李白之詩，有長生殿李龜年的兵亂悲歌與牡丹亭的遊園驚夢，有西遊記與紅樓夢。其實如李白的詩是遠比杜甫的更直接於大自然，是知性的。西洋文學的浪漫是感情的不完全燃燒。惟中國文學的是知性的光輝。文學是悟識，是感情的完全燃燒。 知性的詩文纔可以是時代的新風。知性是悟識與知識為一。印度佛教的悟識與知識分離，西洋的知識裏則沒有悟識。印度的悟識，西洋的信仰，皆與中國文明的知性有著一疏隔。中國文學如莊子的文章，其內容與體裁一見不合常識，但把量子論相對論及素粒子領域的諸現象來對證，就可知其是最最知性的。 最高的境地有一種光明迷離的糊塗，凡是我們的朋友，都要學孫先生的有天下之志。 周作人與路易士 朋友說起，片岡鐵兵新近在一個什麼會上提議，對於中國某老作家，有甚高地位，而只玩玩無聊小品，不與時代合拍，應予以打擊云。據說是指的周作人。原文我沒有看見，因為身非文化人，文化界的動態對於我總彷彿是別人的事，不甚關心，而又彷彿全明白了似的，不想再有所發現，這不甚關心於是變成真的隔膜了。所以當那位朋友這麼說了以後，我只應曰「哦！」心裏卻想：為什麼要這樣嚴厲呢？或許並沒有這樣嚴厲，也用不著這樣嚴厲的。又想：或許他並非指的周作人。打算去查一查，好知道一個究竟，可是還是懶下來了。 但因此我記起了周作人，去年還在朋友家裏見過一面的，並且送他到浦口上火車。看著他，當時我的心裏只有一種說不出的惆悵，正如他寫給我的一首舊作「禹蹟寺前春草生，沈園遺跡欠分明，偶然拄杖橋頭望，流水斜陽太有情」的那種情味。後來在古今雜誌上又看到他的一篇小品，自說他的文字是有著一種淡淡的憂鬱的，可是讀他的文章的人少注意到這一節。 淡淡的憂鬱，正是北伐後到現在周作人的文章的情味。他的清淡，並非飄逸，他的平凡，並非自在，他的隨緣，並非人生的有餘，而是不足。只有這「淡淡的憂鬱」是最好的說明，並且連帶說明了那次和他在一道時我的那種惆悵。 我是更喜歡他在五四運動到北伐前夕那種談龍談虎，令人色變的文字的，後期的文字呢，彷彿秋天，雖有妍思，不掩蕭瑟。他不是與西風戰鬥的落葉，然而也是落葉，掉在明窗淨几之間，變作淡淡的憂鬱了。 然而我仍然尊敬他，因為他有一個時期是曾經戰鬥過來的。他的晚期作品，雖然把人生收縮了，也還是言其所知，行其所信，誠誠實實的。尚有淡淡的憂鬱，這是周作人的文章始終高出於論語派，不僅在工力上，尤其在氣質上不是俞平伯林語堂之輩所能及的地方。 我也希望周作人的時代過去，可是我以為這不是開一文壇法庭的事。說到文壇法庭，忽然想起了路易士。也是朋友偶然之間告訴我的──因為我自己近來對於出版界的情況總是這麼生疏，說是頗有些人不滿於路易士的詩的頹廢，個人主義，與其為人的驕傲，在報章雜誌上已經發表過很多攻擊的文章了，而且還要更予以一次徹底的掃蕩戰似的。人家要攻擊，要掃蕩，本來不干我的事，而且所說頹廢，個人主義，驕傲之類，我想路易士也的確是的。但我以為不必如此對付他，也不應當如此對付他，那個理由非常的簡單：倘使是以色列人， 到耶穌對著耶路撒冷城慟哭，並且咒道：「以色列人哪，你們有禍了！」大家就會把他稱為失敗主義者，然而有人慟哭，偌大的耶路撒冷總算是不寂寞了。又倘使這世界是魯迅的「野草」裏所說的沙漠，則頹廢的歎息，比較看不見的四下裏空虛的笑聲，總還算是溫暖的吧。 路易士的個人主義是病態的，然而是時代的病態。 從他的詩以及從他的人所表現的，都有這種病態的氣氛，然而不是墮落，因為他對於人生是那麼嚴肅，他的病態有時毋寧是過於把瑣碎的事物看得認真而來的。有些人還說他是享樂主義者，這是完全不對的。至於說他頹廢呢，我以為都還有保留。因為，頹廢與積極，革命與反革命，有時候實在也不容易劃定界限。就文學來說，例如夏多布利安在一八○○年出版的「阿達拉」，勃蘭兌斯稱之為以暴風雨的力量感動了法國的讀書界的，內容卻並非講的革命故事，而是描寫一個印第安基督教徒的女兒的戀愛與死的小說，非常之強調宗教的感情的。然而它仍然可以是代行法國那一時代的偉大作品。諸如此類，形如相反，實乃相成，說來話長，姑且從略，並且所謂路易士的頹廢在與現時代的相反或相成上，是否也和夏多布利安的宗教感情可以作同樣的說明，也姑且從略。在這裏我只想提出一點── 即使是病態的個人主義者，較之啦啦隊合唱的和聲，是要真實得多，也更可尊敬的。 至於個人或與「時代」──其實是流行的風氣不合拍，照以往歷史上有過的例子來說，那是不一定咎在個人，倒大抵是「時代」應當反省的。 路易士的詩在戰前，在戰時──戰後不知道會怎麼樣，總是中國最好的詩，是歌詠這時代的解紐與破碎的最好的詩。正如他之為人。與路易士相處，給我的印象是不安，甚至於不愉快，然而他的一切依然是可敬的，就是最苛求的希伯來人的上帝，對於他也只看作是迷路的羔羊，還抱著深切的愛的。 這篇文章的題目就寫作「周作人與路易士」，行文上其實是不自聯結的，所聯結的只有一點，就是我以為文壇似乎以沒有法庭為好。 路易士 我和路易士相識，已有六年之久。打仗的第二年，一天，路易士從雲南而來，在杜衡處見面了，是一位又高又瘦的青年，貧血的，露出青筋的臉，一望而知是神經質的。他那高傲，他那不必要的緊張、多疑、不安與頑強的自信，使我和他鄰居半年而不能丟開矜持。他很少和我談起文藝，因為他認為我不懂。我問杜衡他的詩怎樣，杜衡說：「朋友之中，他是有詩的天才的。」並且找了幾首給我看，我也認為好。但我以為他的詩的境界以乎太急促、太局限了些。杜衡也同意，惋惜於他讀書太少，生活的經驗也太少。這批評的是事實，但事後想想，卻覺得還不夠瞭解他。 路易士的讀書少，並非懶惰可以解釋，而是因為他是一個弱者，不能忍受從儕輩中看出自己的貧乏，甚至於不能忍受這世界上還有比他強的。這妨礙他寫戲劇、小說、與論文，但幸而還不妨礙他寫詩。 他的詩，沒有繼承前人的好處，但也沒有繼承前人的壞處。他的詩有他的獨創的風格。因為他的生活經驗缺乏，所以常常錯誤，並且狹隘。但錯誤有時候也會成為藝術，如貝多芬為讚美拿破崙而作的交響曲，且對於拿破崙的觀察是錯誤了。但貝多芬不必為此而愧悔，雖然拿破崙不過是幻象，那交響曲卻是真實地存在著的。 讚美的反面是攻擊，吉訶德先生之攻擊風車，與貝多芬之讚美拿破崙，同樣錯誤，但也同樣有其嚴肅的一面。這裏，存在著智慧與知識的區別。幾千年來，人們到聖地朝山進香，其實崇拜的乃是人們自己心中的神，歌頌一個平凡的女人，其實歌頌的乃是人們自己心中的美與聖潔，正如貝多芬所讚美的，其實乃是他自己心中的英雄。幾千年來，人們為了極瑣碎的事情而決鬥，而自殺，這和吉訶德先生之把風車當作巨人，可以說是同樣的不足道，但也同樣是真實的。 路易士，你和他談理論，只能 到慷慨激昂，卻往往不知所云。他談文藝理論，有時候也談政治，但都很少研究，也不想研究，只是在世界上，有他所反對或贊成的東西，如此而已。他也不想接受別人的糾正，或克服別人，他只是想抓住一樣東西來支持自己，有人同情，他就滿足了。要瞭解他何以反對這，贊成那，是相當困難的，因為他採取的是另一種標準，他有他的另一種出發點。那標準，是與一切理論無涉的。所有正義的與非正義的觀念，責任或道德，理論或事實，他全不管。只是他認為對，他覺得有贊成或反對的需要，他就這麼的肯定了。但也並不固執到底，他倘然改變原來的主張，往往不是因為何種經過深思熟慮的理由，而且並不後悔。 這種派頭，說他淺薄，是太簡單的解釋。說他是虛無主義者，也不是。像路易士那樣的人，生在今世界上、孤獨、受難，諸般的不宜。社會不理會他，不對他負一點責任，沒有注意到他的存在。所以，要他對社會負責任，也是不可想像的。如同一隻在曠野裏的狼，天地之大，只有他自己的呼吸使他感覺溫暖。孤獨使他悲涼，也使他意識到自己的偉大，不是他存在世界上，而是世界為他而存在。 他很少幫助朋友，也很少想到要幫助朋友。他連孩子都不喜歡。隨著社會的責任與他無關，配合於社會的生活技術在他也成為隔膜的東西。他的很少注意理論與事實，除寫詩外沒有學到什麼東西，只是因為他驚嚇於自己的影子。他的狹隘是無法挽救的。他分明是時代的碎片，但他竭力要使自己完整，這就只有蔑視一切。 為了證明自己的存在，他需要發出聲音，就是只給自己 也好。 他談論，你會感覺他是在發洩自己，主要還是說給自己 的。雖然似乎淡薄，然而是從他的靈魂的最深處發出來的生命的顫動，是熱鬧的，但仍然是荒涼的。 可是他和綏惠略夫不同。如魯迅所說，綏惠略夫「先是為社會做事，社會倒迫害他，甚至於要殺害他，他於是一變而為向社會復仇了，一切是仇讎，一切都破壞。」但路易士沒有替社會做過事，對社會沒有過愛，因而也沒有憎，他只是執著於自己的存在，沒有行成虛無主義者。綏惠略夫是革命的失敗者，但革命的風暴仍在震盪，所以他的調子是強烈的，憤怒而不頹廢，絕望而非玩世不恭。倘在革命的風潮消歇之後，則失敗者的情緒就成為山寧那樣的蔑視一切了。山寧的蔑視一切，是比綏惠略夫的毀滅一切更虛無可怕的。但路易士也不同於山寧，路易士有山寧所沒有的恐懼與不安。那是因為，山寧是緊接在革命失敗之後的人物典型，在那期間，什麼理想都沒有，人們彷彿在潮汐退落後的沙灘上行走，四圍是空曠的，自己的影子是明晰的，創痛之餘，簡直還有一種得到解脫似的喜悅，對自己特別珍惜起來，而身外的一切都成為不足道。這種心境是不長久的。 這之後，山寧那樣的人物就要成為過去，出現的乃是路易士那樣的人物了。 當北伐時期的革命已經從記憶中漸漸淡忘，而新的時代啟示還沒有顯明，社會是在經常的破落中，這之際，游離出來的就有路易士那樣的人物，不止他一個，而是一群。他們沒有嚴重的失敗情緒，也沒有魅人的時代前景供他們追求。他們只是分散地對自己的被迫害而反抗，不是聯隊的戰鬥，也沒有號筒，各人只能信託自己；集體的戰略與戰術不需要，也不關心；看不見自己的同伴，也看不見敵人的全體。他們各個地戰敗，死亡，然而不能引起一個聯隊的覆滅的那樣嚴重的失敗情緒，偶爾也有小勝利，然而這種小勝利往往很快就消失。 路易士都是這樣，他在反抗，所以他的詩不同於吟風弄月那一套。然而他的反抗只是散兵戰，所以他的詩也不能成為時代的號筒。有如散兵戰之於集體的戰略與戰術是隔膜的，因此他沒有學習較為廣大、較為深入的理論體系的要求，也沒有全面地考察環境的要求。 他讀書甚少，對事實不求甚解，卻並不因此感覺自己的貧乏，倒是這樣反而可以保持自己的完整者，原因在此。他沒有攻打到敵人的要害，甚至不能發見敵人的要害所在。身在戰場，而如此孤單，所以他總是恐懼，懷疑全世界都在迫害他，而抓住任何一點，就用全副力量來攻打它，有如吉訶德先生之攻打風車。並且因為恐懼，他需要時時壯自己的膽，極力裝做驕傲，非常之注意自己的尊嚴。 如有些人所嘲笑他的，他把他所僅有的手杖與煙斗當做無敵的武器，其實卻不過等於吉訶德先生的不中用的長矛。而且也如吉訶德先生，總是戰敗的回數多，但也非完全沒有勝利。是這種不足道的勝敗，由此而生的失意與歡樂，憤怒與寬大，幻境與夢想，構成了他的詩的全部。 雖然如此，因為他究竟是在戰鬥，而他的詩也能準確地表現這種戰鬥，所以還是好詩。這種戰鬥雖然不足道，可是這時代正是千千萬萬小市民和路易士同一命運，走著同樣的道路，不過有的比較聰明些，因此也更缺少智慧些罷了。 這麼一種不足道的戰鬥，勝敗都不能驚人，而歸根還是各個地被擊倒，像蒼蠅一般靜靜地死掉，沒有同伴的鼓勵，甚至沒有牧師給他們做臨終的祈禱，他的墳墓上沒有花圈，也沒有十字架。這看來不像是悲劇的悲劇，乃是這時代最大的悲劇。路易士的詩，好處就在於刻劃出了這一群人的靈魂，它使人不愉快，然而並非可笑的。 我在好幾處把路易士比擬吉訶德先生，一定很合有些人的胃口，但我請求他們明白，吉訶德先生那樣的人物，起初是使觀眾發笑，漸漸的卻覺得不愉快，看完之後錯散，各人的心裏還有一種不能排遣的憂鬱，為吉訶德先生而哀傷，也為自己而哀傷了。路易士是有吉訶德先生的可笑之處的，幸而他不是市儈，所以也有吉訶德先生的嚴肅之處。 路易士的自稱為詩人，也和吉訶德先生的自稱為武士一樣，很受了一些人的嘲笑的。自稱為詩人，與自稱為文豪，大師，革命的戰士，固然同樣有礙眼的地方──但路易士還是幸而不是市儈，並非拿這來做招牌，另有所鬥。他沒有一般人所有的主義，沒有宗教，也沒有任何生意經，乃至於在人間他沒有得到一絲溫情。這樣的人，他的存在，他的理想，簡直找不到一個字眼來下一個定義。然而人是不能這樣生活的，即使不過如基茨自擬的墓誌銘所說，是「一個把他的名字寫在水上」的人吧，他還是要替自己找出生存的資格，工作的意義的。路易士的自稱為詩人，和有些人的自稱為文豪，大師，革命的戰士，不同的地方在此。 當然，他也有做作的地方，可是做作得很幼稚，甚至於有些地方使人聯想起阿q式的狡獪。但阿q的狡獪還是可愛的。因為老實人裝狡獪，不過使人笑，而狡獪者裝老實，卻使人憎，使人恐怖。路易士是善良的，無害的，有時候雖然出點小亂子，也不過如吉訶德先生之搗亂了羊群。但因為太善良了，甚至對於敵人都是無害的，這是路易士所代表的那一群人的悲哀，他們在這時代註定了只能做這樣的角色，他們也戰鬥，可是往往勝敗都不分曉，就這麼地被抹掉了。 路易士的話，集成冊子出版的，有「愛雲的奇人」，「煩哀的日子」，與「不朽的肖像」三種，氣氛有點像李賀與孟郊，卻分明是現代的產物。 最近我看到他發表的一首小詩「魚」，還有「向文學告別」的原稿，都是很好的。我認為，一九二五至二七年中國革命，是中國文學的分水嶺，在詩的方面，革命前夕有郭沫若的「女神」做代表，革命失敗後的代表作品，則是路易士的。「女神」轟動一時，而路易士的詩不能，只是因為一個在飛揚的時代，另一個卻在停滯的，破碎的時代。 周作人與魯迅 和沈啟無先生，談起周作人，他說：周先生在日常生活上是很莊嚴的，──不是嚴肅，是莊嚴。他的生活的氣氛幾乎不是中國式的，卻是外國式的。倘拿中國的哲理來比擬，則他毋寧與道教相近，而他所提倡的儒家精神，卻其實是他所缺乏的。 又說：他的愛好明人散文，也是愛的那時代的空氣的，但不知怎的，後來又把散文弄成小品文了。 那提到我寫的兩篇文字「周作人與路易士」和「談談周作人」說：你說他只想做一個平實的人，是對的。你還看出他晚年的惆悵。真的，他晚年似乎很失望，覺得中國總不能好起來。 因而慨嘆說：和魯迅分離，於他的影響甚大，魯迅的死於他更是一種損失！ 因為魯迅在時，究竟是他的一個敵手，也可以說是唯一的敵手，沒有了魯迅，他是要感覺更荒涼的。 以上一段話，雖然是在筵席上因為兩人坐在一起隨便說說的，簡單得很，卻是關於周作人的極深刻的也極素樸的話。散席後歸來，我忽然想到要加以註解了。 不知道從什麼時候起的，中國人的生活變得這樣瑣碎，零亂，破滅。一切兇殘，無聊，貪婪，穢褻，都因為活得厭倦，這厭倦又並不走到悲觀，卻只走到麻木，不厭世而玩世。這樣，周作人在日常生活上的莊嚴，所以要使人感覺不是中國式的了。倘若說是外國式的，那麼，還可以更恰當地說，是希臘式的。 但希臘式的明快，有如晴朗的海水，其實是隨伴著風暴的力，風暴的憤怒與悲哀的。「五四」以後的周作人可是只愛其晴朗的一面，因而他的莊嚴只能與道教的哲理相結托了。道教與希臘式的人生，在崇拜自然，以自然的明快袪除枯寂，恐怖，與陰暗這一點上，是相近的。不過道教的是返於自然，好比「曲終人不見，江上數峰青」，連人都不見了，而希臘的卻是生活於自然，好比清明時節漫山遍野開著嫣山紅，男女踏青，有戀愛，有歌唱，也有鬥毆。 道教的不是海水，也沒有風暴，卻如同一泓潭水，四山清絕。它的莊嚴，不過是漣漪。因為清絕，是會寂寞的，變成不是莊嚴，也不是嚴肅，而是嚴冷，從道教蛻化出來的法家，就是這種沒有愛，冷得很的東西。但人是不能這樣生活的，所以道教的另一支，還蛻變為五斗米教，與民間的習俗迷信結合，藉此使自己熱鬧。 那種嚴冷，不是周作人喜歡的，而與民間的習俗迷信結合，也與他的科學精神衝突，所以他轉到了愛好明人的散文，因為明人的生活究竟是真實的，人間味的。但這乃是倉卒的選擇，因為明人生活的空氣其實是不見得好的，發掘下去，便將不堪，所以只好就文字論其散文。散文這樣子變成了獨立存在，就跌入了小品文的命運。 依然是寂寞，於是抓住了儒家精神。周作人所喜愛的儒家精神，是比道教的哲理更人間味，比明人的生活空氣更壯健的東西。但儒家精神的真實，乃是叫人相安於權力關係的既成事實，這相安，其實是心安而理不得，與周作人的哲理化的人生觀還是牴觸的。而所謂「畏天敬人」，則是嚴肅而非莊嚴，雖然也不是嚴冷。 周作人是骨子裏喜愛著希臘風的莊嚴，海水一般晴朗的一面的，因為迴避莊嚴的另一面，風暴的力，風暴的憤怒與悲哀，所以接近了道教的嚴冷，而又為這嚴冷所驚，走到了儒家精神的嚴肅。近來他就有一種不分明的願望，要想改造儒家的哲理，使它的嚴肅變為莊嚴。無論如何，這將是徒勞的。 我以為，周作人與魯迅乃是一個人的兩面。魯迅也是喜愛希臘風的明快的。 因為希臘風的明快是文藝復興時代的生活氣氛，也是五四時代的氣氛，也是俄國十月革命的生活氣氛。不過在時代的轉變期，這種明快，不是表現於海水一般的平靜，而是表現於風暴的力，風暴的憤怒與悲哀。這力，這憤怒與悲哀，正是一幅更明顯的莊嚴的圖畫。這裏照耀著魯迅的事業，而周作人的影子卻淡到不見了。 人們可以看出，兩人的文字，對於人生的觀點上，有許多地方周作人與魯迅是一致的，幾乎不能分辨，但兩人的晚年相差如此之遠，就在於周作人是尋味人間，而魯迅則是生活於人間，有著更大的人生愛。 論張愛玲-1 （一） 張愛玲先生的散文與小說，如果拿顏色來比方，則其明亮的一面是銀紫色的，其陰暗的一面是月下的青灰色。 是這樣一種青春的美，讀她的作品，如同在一架鋼琴上行走，每一步都發出音樂。但她創造了生之和諧，而仍然不能滿足於這和諧。她的心喜悅而煩惱，彷彿是一隻鴿子時時要想衝破這美麗的山川，飛到無際的天空，那遼遠的，遼遠的去處，或者墜落到海水的極深去處，而在那裏訴說她的秘密。她所尋覓的是，在世界上有一點頂紅頂紅的紅色，或者是一點頂黑頂黑的黑色，作為她的皈依。 她讚嘆越劇「借紅燈」這名稱，說是美極了。為了一個美麗的字眼，至於感動到那樣，這裏有著她對於人生之虔誠。她不是以孩子的天真，不是以中年人的執著，也不是以老年人的智慧，而是以洋溢的青春之旖旎，照亮了人生。 我可以想像，她覺得最可愛的是她自己，有如一枝嫣紅的杜鵑花，春之林野是為她而存在。因為愛悅自己，她會穿上短衣長褲，古典的繡花的裝束，走到街上去，無視於行人的注目，而自個兒陶醉於傾倒於她曾在戲台上看到或從小說裏讀到，而以想像使之美化的一位公主，或者僅僅是丫環的一個俏麗的動作，有如她之為「借紅燈」這美麗的字眼所感動，至於願使自己變成就是這個美麗的字眼那樣。這並不是自我戀。自我戀是傷感的，執著的，而她卻是跋扈的。倘要比方，則基督在人群中走過，有一個聲說道：「看哪，人主來了」，她的愛悅自己是和這相似的。 正如少年人講話愛搶先，覺得自己要說的話太多太興奮到不可抑止，至於來不及也沒有空隙容許他傾 對方的說話，而常常無禮地加以打斷一樣，張愛玲先生由於青春的力的奔放，往往不能抑止自己去尊重外界的事物，甚至於還加以蹂躪。她知道的不多，然而並不因此而貧乏，正因為她自身就是生命的泉源。倒是外界的事物在她看來成為貧乏的，不夠用來說明她所要說明的東西，她並且煩惱於一切語言文字的貧乏。這使她寧願擇取古典的東西做材料，而以圖案畫的手法來表現。因為古典的東西離現實愈遠，她愈有創造美麗的幻想的自由，而圖案畫的手法愈抽象，也愈能放恣地發揮她的才氣，並且表現她對於美寄以宗教般的虔誠。 她一次對我說，她最喜歡新派的繪畫。新派的繪畫是把形體作成圖案，而以顏色來表現象徵的意味的。它不是實事實物的複寫，卻幾乎是自我完成的創造。 我想，是因此之故，特別適宜於她的年齡與才華的吧。她曾經給我看過她在香港時的繪畫作品，把許多人形畫在一幅畫面上，有善於說話的女人，低眉順眼請示主人的女廚子，房東太太，舞女等等。她說是因為當時沒有紙，所以畫在一起的，但這樣的畫在一起，卻構成了古典的圖案。其中有一幅是一位朋友替她塗的青灰的顏色，她讚嘆說：「這真如月光一般」，我看了果然是幽邃，靜寂得使人深思的。 她的小說和散文，也如同她的繪畫，有一種古典的，同時又有一種熱帶的新鮮的氣息，從生之虔誠的深處迸激出生之潑刺。她對於人生，恰如少年人的初戀，不是她的對象真有這樣美，這樣崇高，卻是她自己的青春創造了美與崇高，使對象聖化了。 和她相處，總覺得她是貴族。其實她是清苦到自己上街買小菜。然而站在她跟前，就是最豪華的人也會感受威脅，看出自己的寒傖，不過是暴發戶。這決不是因為她有著傳統的貴族的血液，卻是她的放恣的才華與愛悅自己，作成她的這種貴族氣氛的。 貴族氣氛本來是排他的，然而她慈悲，愛悅自己本來是執著的，然而她有一種忘我的境界。她寫人生的恐怖與罪惡，殘酷與委曲，讚她的作品的時候，有一種悲哀，同時是歡喜的，因為你和作者一同饒恕了他們，並且撫愛那受委曲的。 饒恕，是因為恐佈，罪惡與殘酷者其實是悲慘的失敗者，如「金鎖記」的曹七巧，上帝的天使將為她而流淚，把她的故事編成一隻歌，使世人知道愛。而「花凋」的女主角受了一生的委屈，委屈到死，則作者把她寫成一個殉道者，而以「永恆的愛，永恆的依依」作為她的大理石的墓的題詞。讀它的時候，我記起了被繫時作的詩中的兩句：「這是淚花晶瑩的世界，然而是美麗的」。作者悲憫人世的強者的軟弱，而給予人世的弱者以康健與喜悅。人世的恐怖與柔和，罪惡與善良，殘酷與委屈，一被作者提高到頂點，就結合為一。他們無論是強者，是弱者，一齊來到了末日審判，而耶和華說：「我的孩子，你是給欺侮了」，於是強者弱者同聲一哭，彼此有了瞭解，都成為善良的，歡喜的了。 她就是這樣：「因為懂得，所以慈悲」。基督在雞鳴之前祈禱三次：「主呵，如果可以移開這杯子，讓它移開吧，」而終於說：「既是主的意思，我將喝乾它。」於是他走向十字架，饒恕了釘死他的人們，並且給釘死在他旁邊的兩個強盜祝福。她就是這樣，總覺得對於這世界愛之不盡。 她的這性格，在和她接近之後，我漸漸瞭解了。初初一看，似乎她之為人和她的作品是不相似的。因為，倘以為她為驕傲，則驕傲是排斥外界的，倘以為她為謙遜，則謙遜也是排斥外界的，而她的作品卻又那麼的深入人生。但我隨即發現，她是謙遜而放恣。她的謙遜不是拘謹，放恣也不是驕傲。一次她說：「將來的世界應當是男性的」，那意思，就是她在沉香屑裏說的「那是個淡色的，高音的世界，到處是光與音樂」。她還是孩于的時候，就曾經想以隋唐的時代做背景寫一篇小說，後來在回憶中說道：「對於我，隋唐年間是個橙紅的時代」。她還是十幾歲的時候寫過一篇霸王與虞姬，有這樣的句子：借項羽的口說道：「我們是被獵了，但我倒轉要做獵者」。從這些地方都可以看出她具有基督的女性美，同時具有古希獵的英雄的男性美。她的調子是陰暗而又明亮的。她見了人，很重禮數，很拘謹似的，其實這禮數與拘謹正是她所缺乏的，可以看出她的努力想補救，帶點慌張的天真，與被抑制著的有餘的放恣。有一次，幾個人在一道，她正講究著禮數，卻隨即為了替一個人辯護，而激越了，幾乎是固執地。她是倔強的。 因為她倔強，認真，所以她不會跌倒，而看見了人們怎樣的跌倒。只有英雄 能懂得英雄，也只有英雄能懂得凡人，跌倒者自己是不能懂得怎樣跌倒的。她的作品的題材，所以有許多跌倒的人物。因為她的愛有餘，她的生命力有餘，所以能看出弱者的愛與生命的力的掙扎，如同「傾城之戀」裏的柳原，作者描寫他的無誠意，卻不自覺地揭露了他的被自己抑制著的誠意，愛與煩惱。幾千年來，無數平凡的人失敗了，破滅了，委棄在塵埃裏，但也是他們培養了人類的存在與前進。他們並不是浪費的，他們是以失敗與破滅證明了人生愛。他們雖敗於小敵，但和英雄之敗於強敵，其生死搏鬥是同樣可敬的。她的作品裏的人物之所以使人感動者，便在於此。 又因為她的才華有餘，所以行文美麗到要融解，然而是素樸的。 講到她的倔強，我曾經設想，什麼是世界上最強的人呢？倘使有這樣一個人，他被一種從未經驗過的煩惱重重地迫著，要排遣它是不能，倘竟迫倒了他呢，他也將感謝它，然而也不能。他試試喝醉，想使自己軟弱些，也還是想要失敗而不能。有如半馬人齊龍被他的學生赫格爾斯的毒箭射中，而他是得了不朽的，在苦痛中怎麼也死不掉。他祈禱大神宙斯取回他的不朽，讓他可以死去，結束苦痛。這是強者的悲哀。但這樣的人還不是最強者。因為他的悲哀裏沒有喜悅。 而她，是在卑微與委屈中成就她的倔強，而使這倔強成為莊嚴。如「金鎖記」裏的長安，她的生命裏頂完美的一段終於被她的母親加上了一個難堪的尾巴，當她的愛人童世舫告辭的時侯，她這樣寫：長安「靜靜的跟在他後面送了出來。她的藏青長袖旗袍上有著淺黃的雛菊。她兩手交握著，臉上顯出希有的柔和。世舫回過身來道：『姜小姐……』她隔得遠遠的站定了，只是垂著頭。世舫微微鞠了一躬，轉身就走了。長安覺得她是隔了相當距離看這太陽裏的庭院，從高樓上望下來，明晰親切，然而沒有能力干涉，天井，樹，曳著蕭條的影子的兩個人，沒有話──不多的一點回憶，將來是要裝在水晶瓶裏雙手捧著看的──她的最初也是最後的愛」。這真是委屈，然而是最強的抗議。是這樣深的苦痛，而「臉上顯出希有的柔和」，沒有一個荷默的史詩裏的英雄能忍受這樣大的悲哀，而在最高的處所結合了生之悲哀與生之喜悅。 因為，她是屬於希臘的，同時也屬於基督的。她有如黎明的女神，清新的空氣裏有她的夢思，卻又對於這世界愛之不盡。 起先，我只讀了她的一小部份作品，有這樣的擔心，以為青春是要消失的，她對於人生的初戀將有一天成為過去，那時候將有一種難以排遣的悵然自失，而她的才華將枯萎。現在，我不再這麼想了。我深信她的才華是常青的。何以呢？就因為她不僅是希臘的，而且是基督的。 （二） 輪到她的作品，我想先從「傾城之戀」說起。白公館的流蘇小姐二十歲上離了婚，回娘家，住七八年，哥嫂騙光了她的錢之後，用教訓，也用冷言熱語要將她逼走。而她也終於出走了，抱著受了委屈的心情，拚著接受罪惡的挑戰，在罪惡中跋涉，以她的殘剩的青春作命運的一擲。但也並非全由於負氣，還更由於直到現在纔分明地使她吃驚的古老的家庭的頹敗生活，埋葬了一代又一代的青春，沒有同情，沒有一點風趣的殘剩，是這麼一種淒涼情味，使她的出走類似逃亡。 這種頹敗的氣氛，以前她是沒有感覺到的，因為她是此中長大的。第一次感覺到，大概是在結婚之後丈夫的家裏。男家和她的娘家白公館應是同等門戶，只因為於她是生疏，她以生人的眼看出了這種頹敗的氣氛，但不能如這次的分明，卻不過是覺得諸般的不合適。作者雖然沒有提到離婚的原因，可是不難想像的。於是她回到娘家，在那裏有她做女兒時代一切熟悉的東西，使她又住上了七八年。但在哥嫂排擠她，使她覺得在娘家也成了一個生人之後，她驟然地發現了這古老的家庭的頹敗氣氛，比她哥哥的教訓和嫂嫂的冷言熱語更難受，而同時也是與這些教訓和冷言熱語混合為一的灰暗而輕飄的畫面，而陷於一種絕望的恐怖，淒涼地、小聲地說道：「這屋子裏可住不得了！……住不得！」 於是她走了，怨憤地，淒涼地，也喜悅地。 然而她不是娜拉。她是舊式家庭的女子，以她殘剩的青春的火把，去尋覓一些兒溫存，一些兒新鮮，與一些兒切實的東西。她把這些歸結於第二次的結婚，而她也只能如此。 她的對手柳原是一個自私的男子，也可以說是頹敗的人物，不過是另一種的頹敗。他和她要好，不打算和她結婚。這樣的人往往是機智的，伶俐的，可是沒有熱情。他的機智與伶俐使他成為透明，放射著某種光輝，卻更見得他的生命之火是已經熄滅了。結婚是需要虔誠的，他沒有這虔誠。他需要娼妓，也需要女友，而不需要妻。他與薩黑荑妮公主往來，這薩黑荑妮公主對於他毋甯是娼妓，他決不把她和流蘇同等看待。保持這樣的女友關係，靠的是機智與伶俐，不是靠的熱情。流蘇恨他的這一手，但也有不盡瞭解他的地方。柳原有意當著人做出和她親押的神氣，而兩人相對時卻又是平淡的，閒適的，始終保持著距離。他的始終保持著距離是狡膾，但他當著人和她的親狎卻是有著某種真情的。人們把他倆當做夫婦，在他乃是以欺騙來安慰自己，因為他只是厭倦人生，缺乏家庭生活的虔誠，沒有勇氣結婚而已，但仍然自己感覺到這一面的空虛，他需要以偽裝的夫婦來填補這空虛。其人是自私的，並且怯弱。有一天，他在深夜裏打電話給流蘇，也不是為了要使流蘇煩惱，卻正是他自己的煩惱的透露。他說出了愛，隨即又自己取消了。因為怯弱，所以他也是淒涼的。 但流蘇不能懂得這些，只以為都是他在刻毒她，玩弄她，她也是自私的，但她的自私只是因為狹隘，和柳原的自私之因為軟弱不同。當她賭氣回上海住了些時，柳原打電報請她再到香港去的時候，她覺得萬分委屈，失敗到不能不 他擺佈而哭了。這處所，倘在低手，是要寫成一喜一怒，或慚喜交集的，其實是絕沒有喜意，也沒有怒，連愧慚都不是，而有的只是一腔委屈。 重到香港之後，一個晚上柳原吻了她。第二天他卻告訴她，他一禮拜後就要上英國去。他是要逃避自己的這一物。流蘇被留在香港，獨自住在他給她新租下的一所房子裏。一切竟是這樣的空洞，不切實，這樣的沒有著落嗎？不，就是夢也要比這更分明些。她搬進了新房子，「客廳裏門窗上的油漆還沒乾，她用食指摸著試了一試，然後把那黏黏指尖貼在牆上，一貼一個綠跡子。為什麼不？這又不犯法？這是她的家！她笑了，索性在那蒲公英黃的粉牆上打了一個鮮明的綠手印。」她要證實給自己看，就是欺騙自己都好。 於是來了戰爭，柳原和流蘇逃難做一起。這戰爭，如作者所說，流彈的「那一聲聲的『吱呦呃……』撕裂了空氣，撕毀了神經。淡藍的天幕被扯成一條一條在寒風中簌簌飄動。風裏同時飄若無數剪斷了的神經的尖端，那炸彈轟天震地一聲響，整個的世界黑了下來，像一隻碩大無朋的箱子，拍地擲上了蓋，數不清的羅愁綺恨，全關在裏面了。」而更要緊的，是這流彈與炸彈把柳原與流蘇的機智與伶俐，自私與軟弱都撕掉了，剩下素樸的一男一女，變成很少說話，卻彼此關切著，給了婚了。早先說的：「死生契闊──與子相悅，執子之手，與子偕老」這一首最悲哀的詩，至此得到真實的人生做注解了：「可是總有地方容得下一對平凡的夫妻的。」 這故事結局是壯健的，作者刻劃了柳原的與流蘇的機智與伶俐，但終於否定了這些，說道：「他不過是一個自私的男子，她不過是自私的女人。」而有些讀者卻停留於對柳原與流蘇的俏皮話的玩味與讚賞，並且看不出就在這種看似鬥智的俏皮話中也有著真的人性，有著抑制著的煩惱，對於這樣的讀者，作者許是要感覺寂寞的吧。 至於文句的美，有些地方真是不可及的。例如：「那口渴的太陽汩汩地吸著海水，漱著、吐著、嘩啦嘩啦的響。人身上的水份全給它吸乾了，人成了金色的枯葉子，輕飄飄的。流蘇漸漸感到那奇異的眩暈與愉快……」凡是在淺水灣海灘上玩過的人大概總能領略這妙處的。又如寫流蘇剛到香港：「那是個火辣辣的下午，望過去最觸目的便是碼頭上圍列著的巨型廣告牌，紅的、橘紅的、粉紅的，倒映在綠油油的海水裏，一條條，一抹刺激性的犯衝的色素，躐上落下，在水底下廝殺得異常熱鬧。流蘇想著，在這誇張的城裏，就是栽個跟斗，只怕也比別處痛些，心裏不由的七上八下起來。」好在那裏，我想是無須解釋的。並且我也不想一一舉出，不如讓讀者們自己去發現來得更好。 論張愛玲-2 （三） 有一次，張愛玲和我說：「我是個自私的人」，言下又是歉然，又是倔強。停了一停，又思索著說：「我在小處是不自私的，但在大處是非常的自私。」 她甚至懷疑自己的感倩，貧乏到沒有責任心。但她又說：「譬如寫文章上頭，我可是極負責任的。」究竟是什麼回事呢？當時也說不上來。但也隨即得到了啟發。是幾天之後，我和一個由小黨員做到大官的人閒談，他正經地並且看來是很好意地規勸我：應當積極，應當愛國，應當革命。我倦怠地答道：「愛國全給人家愛去了，革命也全給人家革去了，所以我只好不愛國了，不革命了。」 正如魯迅說的：正義都在他們那一邊。他們的正義和我們有什麼相干？而這麼說說，也有人會怒目而視，因為群眾是他們的，同志也是他們的、我又有什麼「們」？好，就說是和我不相干吧。於是我成了個人主義者。 再遇見張愛玲的時候，我說：「你也不過是個人主義者罷了。」這名稱是不大好的，╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳但也沒有法子，就馬馬虎虎承受這個名稱吧。（編註：原文如此，想是經檢查之故。） 說到「沒有法子」和「馬馬虎虎」，想起一次和清水、池田兩位談天，他們很驚奇這兩句中國特有的流行語。我說這兩句話是民國以來纔有的。幾十年來，英雄們來來去去，一個個摩拳擦掌，在那裏救國救民。而人民，卻只是趕著看熱鬧，你問他遊行他也去，你叫他喊口號他也喊。回來問他怎麼樣？他說是「馬馬虎虎」。但凡英雄們，無論是土著的，外來的，總是異口同聲的嘆氣，對於這樣的人民「沒有法子」。也幸虧這「馬馬虎虎」，人民纔不至於被騙光，使得英雄們作惡「沒有法子」作得澈底。 還是各人照管照管自己吧。同時也不妨 公說公的理，婆說婆的理，當作餘興。「到底是上海人」裏讚揚上海人的這種聰明，與幾乎具有魅惑性的幽默，但不是俏皮。 這樣的個人主義是一種冷淡的怠工，但也有更叛逆的。它可以走向新生，或者破滅，卻是不會走向腐敗。如今人總是把個人主義看做十五世紀歐洲文藝復興時代專有的東西，殊不知歷史上無論那個新舊交替的時代都是這樣的。奴隸社會也好，封建社會，資本主義社會也好，當它沒落之際，都是個人被團體淹死，而人類被物質淹死。有如一家破落的大戶，奴隸厭倦主人，主人也厭倦奴隸，生活的一角更沉緬於奢侈，而生活的全面則是物的貧乏，使人心因為吝薔而收縮。一切成為不可忍受，如「論寫作」裏說的有一種「壅塞的憂傷」，人也「霧數」，物也「霧數」，沒有一樁順眼的。要活下去，是只好出走，如「走，走到樓上去！」裏說的「去接近日月山川」，並且把物從陰暗的角隅裏拖出來，拆散，一件件洗乾淨了，也得個爽心悅目。蘇格拉底與盧騷就是這麼的要袪除氤氳於「霧數」的東西上頭的神秘，而訴之於理性。他們都是個人主義者。盧騷還挑戰地說：「我即使不比別人更好，至少我是和別人不同的。」 講到出走，她的一張照片，刊在「雜誌」上的，是坐在池塘邊，眼睛裏有一種驚惶，看著前面，又怕後頭有什麼東西追來似的。她笑說：「我看看都可憐相，好像是挨了一棒。」她有個朋友說：「像是個奴隸，世代為奴隸。」我說：「題名就叫逃走的女奴，倒是好。」過後想想，果然是她的很好說明。逃走的女奴，是生命的開始，世界於她是新鮮的，她自個兒有一種叛逆的喜悅。 但她和蘇格拉底、盧騷他們都不同。紀元前四世紀的希臘只是在解體中，後面並沒有新的時代，蘇格拉底的理性沒有現實的東西可以依附，隨後是被吸收到基督教裏去了。尼羅時代的羅馬也是有沒落而無新生，如顯克微支的「往何處去」裏所寫的，人們倦怠於生活，盛行了諷刺，但終因時代沒有前景，所以諷刺也漸漸稀薄，成為無害的警句，過後是無結果地消失了。一時代的沒落之後倘使隨來的是空虛，是開不出文學的花來的。 盧騷的時代卻是有著資本主義革命的前景的，所以盧騷對於舊時代是譴責，不再用諷刺。他有「民約論」，有「愛彌兒」，替時代開了藥方。 如今的情形可又是另一種。文學上從諷刺發展到譴責，再發展到對於新事物的尋求，往往是經過一串長的程序的，而現在卻是壓縮在一起。例如魯迅，在他同時寫的作品裏就有諷刺，有譴責，有尋求，並且有開方。這是因為幾十年來中國一直在連續的革命與連續的反動之故。但魯迅在開方上頭是錯了，他的參加左翼文學是一個無比的損失。他是過早地放棄了他的個人主義。個人主義是舊時代的抗議者，新時代的立法者，它可以在新時代的和諧中融解，卻不是什麼紀律或克制自己所能消滅的。 魯迅的遭遇比果戈理好，果戈理的諷刺沒有下梢，他竭力和空虛掙扎，想歸結到有所尋求，但終於自己燒掉了死魂靈的後半部。他的晚年是可哀的。魯迅的諷刺卻是有尋求，所以能不受空虛的襲擊，而走向如火如荼。但魯迅的收場也並不比托爾斯泰或果戈理更好。托爾斯泰是偉大的尋求者，但一開方，就變個枯竭的香客了。魯迅開的方是史太林一味，也等於宗教。而在過早地放棄個人主義上頭，則魯迅和果戈理在晚年同樣的被什麼紀律所犧牲了。 魯迅之後有她。她是個偉大的尋求者。和魯迅不同的地方是，魯迅經過幾十年來的幾次革命，和反動，他的尋求是戰場上受傷的鬥士的淒厲的呼喚，張愛玲則是一枝新生的苗，尋求著陽光與空氣，看來似乎是稚弱的，但因為沒受過摧殘，所以沒一點病態，在長長的嚴冬之後，春天的消息在萌動，這新鮮的苗帶給了人間以健康與明朗的、不可摧毀的生命力。 一九二五至二七年中國革命的失敗，使得許多年青作家的創作力毀滅了，現代雜誌社的那些人，有的是從明麗的南歐留學回來的，帶來一些鮮潔的空氣，如同沾著露水的花朵，剛剛使人眼目一亮，很快就枯萎了。時代的陰暗給予文學的摧折真是可驚的。沒有摧折的是魯迅，但也是靠的尼采式的超人的憤怒纔支持了他自己。 到得近幾年來，一派兵荒馬亂，日子是更難過了，但時代的陰暗也正在漸漸袪除。兵荒馬亂，是終有一天要過去的，而傳統的嚇人的生活方式也到底被打碎了，不能再恢復。這之際，人們有著過了危驗期的病後那種平靜的喜悅，雖然還是軟綿綿的沒有氣力，卻想要重新看看自己，看看周圍了。而她正是代表這時代的新生的。 魯迅是尖銳地面對著政治的，所以諷刺、譴責。張愛玲不這樣，到了她手上，文學從政治走回人間，因而也成為更親切的。時代在解體，她尋求的是自由，真實而安穩的人生。 統治這世界的是怎樣一種生活呢？「封鎖」裏的翠遠，像教會派的少奶奶，她知道自己生活得沒有錯，然而不快樂。她沒有結婚，在電車上膽怯怯的接受了一個男人的調情，原來在她的靈魂裏也有愛，然而即刻成了穢褻，她吃驚，並且混亂了。那男人，生活得也不好，是個銀行的職員，像烏殼蟲似的整天爬來爬去，很少有思想的時間。和那女人，不過是很偶然的戲劇化的一幕，但他從自己的一生中記憶起了一些什麼，使他煩惱，不滿於他自己了。 高等的如「傾城之戀」裏柳原與流蘇的調情，人生成了警句，但不是一篇作品。柳原說的不錯：「死生契闊──執子之手，與子偕老」是一首悲哀的詩，世界是荒涼的，並且太沉重了，他的機智與風趣只是螢火蟲的微藍的光，在黑暗中照亮自己。 還有更低等的如「連環套」裏霓喜過的那種日子。霓喜一個又一個的和男人姘居，有如饑餓的人貪饞地沒有選擇地大嚼榨過油的豆餅，雖然也有滋養，不免傷了腸胃，精緻的東西不一定是偉大，但人吃畜生的飼料到底是悲愴的。 柳原的光輝久後是要黯淡的。這光輝一消失，使成了「沉香屑」第一爐香裏的梁太太。梁太太一直過的高等調情的生活，越來越變成現實的淺薄的享樂，靈感褪了色，只好加上膩與刺激，以濃濃的味使自己上癮，並且欺騙自己，當作這裏邊有著滋養。 這種靠不住的靈感的褪色是可哀的。「金鎖記」裏姜公館的客廳是陰沉沉的，姜公館的男女一個個如同年深月久貼在屏風上繡出的鳥，沒有歌唱，連抖動一下翅膀的意思都永遠沒有了。即使加上膩與刺激也沒有用，人後成了麻痺，如同「年青的時候」裏的油炸花生下酒的父親， 紹興戲的母親，庸俗的姊姊，過的日子正如紹興戲的唱腔寬平面無表情，熱鬧的，眩暈的，不真實的。如同「花凋」裏的鄭先生家，外面好看，裏頭姊妹們為了一件衣裳一雙襪子費盡心機，幾乎是返到原始的生存競爭，並不比拾荒的孩子們的爭吵更文明些。 是什麼鞭子把人打成這樣子可憐相的呢？是「年青的時候」裏教科書的愴然告誡自己：「無論什麼事，都不可以大意。無論什麼事，都不能稱自己的心願的。」連驚嘆號都沒有，只是冷冷的逗點與句點。是「金鎖記」裏那沉重的黃金的枷鎖。總之是這世界上有著牽牽纏纏使人不愉快的，不成款式的人生的倫理。她譴責這些，而撫慰那被損害、被侮辱的。她以眼淚，不是悲愴的而是柔和的眼淚洗淨了人間。在「公寓生活紀趣」與「道路以目」裏，她把事事物物養在水盂裏，如同雨花台的小石子。精緻的，明朗而親切的。她拆卸了戲劇化的裝飾，把人類的感情揩拭乾淨，告訴他們衣著的美，吃食的美，告訴他們怎樣 幼稚的弟弟講故事：「他還沒說完，我已經大笑起來，在他的腮上吻了一下，把他當作小玩意。」 但這些都是個人的。倘或集團相處又怎樣呢？「到底是上海人」裏她讚美上海人的聰明，那種把公說公的理，婆說婆的理也當作一個小玩意的風趣。不過事實本身並沒有她的這說明那樣好。她另有她所尋求的。「論寫作」裏她神往於申曲：「五更三點望曉星，文武百官上朝廷，東華龍門文官走，西華龍門武將行，文官執筆安天下，武官上馬定乾坤」那種時代，如南星的散文裏有一句：「午後庭院裏的陽光是安穩的」，真是思之令人淚落。但她不能開方，她是止於偉大的尋求。 她是個人主義的，蘇格拉底的個人主義是無依靠的，盧騷的個人主義是跋扈的，魯迅的個人主義是悽厲的，而她的個人主義則是柔和，明淨。至此忽然記起了郭沫若的女神裏的「不周山」，黃帝與共工大殺一遍之後，戰場上變得靜寂了，這時來了一群女神，以她們的撫愛使宇宙重新柔和，她就是這樣，是人的發現與物的發現者。 （本文原發表於「雜誌」月刊第十三卷第二、三期?民國三十三年五、六月出刊〔上海〕。現收於胡著《中國文學史話》一書。） 張愛玲與左派 有人說張愛玲的文章不革命，張愛玲文章本來也沒有他們所知道的那種革命。革命是要使無產階級歸於人的生活，小資產階級與農民歸於人的生活，資產階級歸於人的生活，不是要歸於無產階級。是人類審判無產階級，不是無產階級審判人類。 所以，張愛玲的文章不是無產階級的也罷。 革命必須通過政治，到改造經濟制度。制度滲透於一般人的日常生活的各方面，而且到了最深的處所。制度腐敗了，人是從生活的不可忍受裡去懂得制度的不可忍受的。生活的不可忍受，不單是不能活，是能活也活的無聊耐，覺得生命沒有了point。這樣纔有張愛玲的詩： 他的過去裡沒有我； 曲折的流年， 深深的庭院， 空房裡曬著太陽， 已經成為古代的太陽了。 我要一直跑過去， 大喊：「我在這兒！ 我在這兒呀！」 這時候人要求重新發現自己，發現世界，而正是這人的海洋的吸動裡滿蓄著風雷，從這裡出來的革命纔是一般人們的體己事。革命有地下室的活動，展開時還有指揮部與突擊隊，然而決定競爭的是全軍的軍容。張愛玲的文章沒有提到革命的指揮部與突擊隊倒是更完全的。 還有，人是為了心愛的東西纔革命的，洗淨它，使它變得更好更可靠。 倘在現實生活裡不知道什麼是美的，也必不知道什麼地方受了污穢與損傷，那樣的人要革命，自然只好讓他們去革，可是也不必向他們領教。他們沒有生命的青春，所以沒有柔和，崇拜硬性。他們還崇拜力，是崇拜的物理的力，不是生命力，因為他們的線條怎樣看來也沒有生命力，所以總喜歡畫得粗些，再粗些，成為粗線條。一次幾個人看一幅齊白石的畫，不像是真的，主人卻嘖嘖讚歎，說畫的多有魄力。池用篤紀說：「這哪裡是魄力，這是膂力罷了。」他們的粗線條其實不過是這種膂力。 馬克思主義者至今只發現了藝術的背景，不懂得藝術還有它自身。他們把藝術看做事物的反映，時代的鈐記，然而鈐記是並不能給時代加添一點什麼的，事物沒有鏡子，也無損於它的完全。只在私有制的社會裡，沒有無主的東西，要從表示所有權的鈐記纔能想像事物的存在，漸漸把鈐記自身也看作是一種存在。 資本主義末期，人的存在成為被動的，不是人創造事物，人倒是事物的反映了，說藝術是反映，是鈐記，不過是這種錯覺的抄襲。不懂得藝術自身，是會連藝術的背景也說不明白的。他們說藝術被階級性沾染，這當然是，但也不過是被沾染而已，藝術是植根於人類的，在有階級的社會，它的背景是通過了階級的人類，可是他們只說是階級。他們並且抄襲教會的把藝術看做裝飾，資產階級的把藝術看做宣傳，也說藝術不過是無產階級的工具。 藝術是什麼呢？ 是人生的超過它自己，時代的超過它自己，是人的世界裡事物的昇華，這超過它自己到了平衡破壞的程度便是革命。懂得這個，纔懂得在張愛玲之前謙遜。 張愛玲的《夜營的喇叭》，在這時代的淒涼與恐怖裡向一個熟悉的調子，簡單的心奔走著充滿喜悅與同情，這裡有一種橫了心的悲壯。可是時代到底沉重，《走，走到樓上去！》便是一出這樣的悲喜劇。平常人不是英雄，在他們的生活裡沒有悲劇與喜劇的截然界限，他們不那麼廉價他就會走到感情的尖端。 一次讀漢詩：「翩翩堂前燕，春藏夏來見。弟兄兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補，新衣誰當綻。幸得賢主人，攬取為我袒。夫婿從門來，斜倚西北眄。語卿且勿眄，水清石自見。石見何磊磊，遠行不如歸。」讀到「語卿且勿眄，」張愛玲笑了，說：「啊！怎麼能夠的，詩也可以這樣滑稽！怎麼後來人寫詩，好詩總是悲哀的多，一滑稽就變成打油詩了，從前的人真是了不起。這樣開玩笑似的，可又這樣厚道，認真。」 又讀晉人《子夜歌》：「歡從何處來，端然有憂色。千喚不一應，有何比松柏！」張愛玲說：「『端然』兩個字真好。他不過是一點小小的不開心，大約並不是憂國憂民，可是在她看來，也還是有一種鄭重的美。可見她是真的愛他的，就像印度跳舞裡那女孩子得意地告訴人：她的愛人笑起來是怎樣的，生起氣來又是怎樣的。她也憂愁起來，跟在後面問長問短，可是也不至於嚴重到沒有一點取笑的意思。」 張愛玲的《孔子與孟子》，短短幾百字，登在《小天地》第四期上，講廚房的窗子外邊用有一塊破布條子，像個小人兒，風吹雨打，他頻頻打拱作揖，彷彿有一肚子的仁義禮智王道霸道要對人說，越看越像孟子。這篇文字和別的一篇排印接錯了，我拼起來讀，覺得非常好。很深的情理，然而是家常的。 這次我在南京，到博物院去看六朝石刻，有一塊是站著的兩尊佛，上身赤膊，胖墩墩像小孩子，下面蹲著兩隻犬，也胖墩墩的很好玩。分明是眼面前的東西，可以同時是神，是靈異。又看到乾隆朝的漆器，女人用的紅粉盒，蓋上雕著雙龍。像龍這樣大動物，用在這裡應當是不配的，可是非常配。只有平常人纔能這樣的把時代的恐龍也繡作女人的鞋頭的圖案，把時代的巨人也看作可以在他頰上吻一下的孩子，把革命也看作家常的。 崔承喜來上海跳舞，那「無敵大將軍」活像我見過的官，裝腔作勢，可是觀眾不怕他，也沒有憎惡。觀眾的態度必是難得有這樣的天真的，因為舞的好，把觀眾提得這樣高了。「花郎」描摹一個遊冶郎，也是諷刺的，可是僅有一點刻薄，為了青春的緣故，他的一切都被觀眾所原諒。還有是描摹一個有自卑心理的駝子，一個少女故意撩撥他，和他跳了一回舞，又跑開了，撇下他孤伶伶地，觀眾心裡難受起來，然而還笑著。張愛玲去看了回來說：「諷刺也是這麼好意的，悲劇也還能使人笑。一般的滑稽諷刺從來沒有像這樣的有同情心的，卓別林的影片算了不得的了，不過我還是討厭裡面的一種流浪人的做作，近於中國的名士派。那還是不及崔承喜的這支舞。到底是我們東方的東西最基本。」 藝術是這樣的使人間成為親切的，肯定的。因為穩定，所以能豪放。豪放起來也沒有那種無家可歸的慘淡決裂。我在朋友家看到過一個人形，用泥雕塑，是日本仿古作品，仿的唐朝的女人，前額兩個髻，做得不太高，也不遮著額角，背後的頭髮分開做兩絡，像梳的小辮子，披到肩頭，穿一件深粉紅廣袖單衫，繡著金色花朵，下面一條長長的花黃裙子，從胸下起到腳面，腰間繫一條深藍帶子。她右手抱著一個銅綠色的瓶，像是盛水盛米用的，左手繞過去按在瓶口的邊沿，身體微微傾斜。臉像少婦，也像少女，有天真的明媚。整個的姿勢雍容清灑，可以想像她走在畫堂前，可以想像她是春天郊野裡的游女，也可以想像她在操作。是這樣的豪放，流轉自如的。這裡我想起張愛玲的文章裡說的：晚上不放下簾子睡覺，醒來的滿屋子陽光，外面有熱鬧的電車聲音。不管這一天將有什麼事發生，單這堂堂的開頭已經是可愛的。 新時代的文明是都市的，並且要以都市的光來照亮農村。張愛玲，她是澈底的都市的。春天的早晨她走過大西路，看見馬路旁邊的柳樹與梧桐，非常喜歡，說：「這些樹種在舖子面前，種在意大利飯店門口，都是人工的東西，看著它發芽抽葉特別感到親切。」又說：「現代文明無論有怎樣的缺點，我還是從心底裡喜歡它，因為它倒底是我們自己的東西。」她喜歡公寓生活，因為公寓裡沒有住家的那種沉澱的憂傷。 她認真地工作，從不佔人便宜，人也休想佔她的，要使她在稿費上頭吃虧，用怎樣高尚的話也打不動她。她的生活裡有世俗的清潔。在香港時，路上一個癟三搶她的錢袋，奪來奪去好一會，還是沒給搶去。一次是在上海，癟三搶她手裡的點心，連紙包一把抓去了一半，另一半還是給她攥得緊緊的拿了回來了。對任何人，她都不會慷慨大量，或者心一軟，或者感到恐怖而退讓。現代人的道德是建在佔便宜上，從這裡生出種種不同身份的做人風格。張愛玲沒有一點這種禁忌，她要的東西定規要，不要的定規不要，什麼時候都是理直氣壯的。 人與人的關係應當是人的展開，而現在卻是人與人的關係淹沒了人。 先要有人的發現，纔能刷新人與人的關係，可以安得上所謂「個人主義」、「集團主義」的名詞。然而左派理論家只說要提倡集團主義，要描寫群眾。其實要描寫群眾，便該懂得群眾乃是平常人，他們廣大深厚，一來就走到感情的尖端並不是他們的本色。他們是在一時代的政治經濟制度裡生活著，但他們把它烹飪過了，不是吃的原料。是他們日常的生活感情使他們面對毀滅而能夠活下去。資本主義的崩潰，無年無月的世界戰爭與已在到來的無邊無際的混亂，對於平常人，這是一個大的巫魘，惘惘的，不清不楚的，而左派只是學的陳涉，陳涉使人夜於叢祠旁篝火狐鳴：「大楚興，陳涉王！」使農民驚恐，他們的文藝便是這種狐鳴。他們用俄國的神話，美國的電影故事，山東人走江湖的切口，構成他們作品的風格。如馬克思主義者自己說的：每一種風格都是階級性的狹隘，再狹隘些，風格就更固定而為習氣。 左派有很深的習氣，因為他們的生活裡到處是禁忌；雖然強調農民的頑固，市民的歇斯底里與虛無，怒吼了起來，也是時代的解體，不是新生。 民國三十四年六月載於上海「天地」月刊 隨筆六則 （一） 過去有一個時期我喜歡遊覽名勝，後來漸漸不喜歡了。大概是因為看了縣志，凡有斗方名士的地方總是有十景。讀徐露客遊記，覺得太冷清，也不喜歡。回想起來，以前到過的名勝印象都很淡，倒是常走的小街小巷對我有感情。 我遊過西湖，見過長城，可是動人的只是當時的情景，不是當地的風景。遊長城返回，宿在南口，夜裏一個人出來，立在星月之下，想像著這是古代的塞外，但結果一無所有。回到旅館裏，一大群男女同學正在大廳上打地舖找睡處，亂轟轟的。我也混在他們中間走動著，這纔感覺到真實，後來在桂林，探尋七星岩，那幽邃奇險的洞穴。我一進去就急於想出來。還是回去的路上，看女人在護城河邊洗衣裳看了半天。我就這樣的一個俗人。 這也不是因為人到了中年的緣故。小時候的為風景所動其實就是努力使自己感動。 （二） 我有名字，可是不喜歡用別號。上次沈啟無來，我和他說：「你為什麼要弄上一個閒步庵呢？頂好是不要這些。」 別號大概是起於漢末，盛於東晉，早先的人不玩這一套的。漢末的八俊八元，東晉的竹林七賢，是一夥人的別號。可是讀書人最容易散夥，久後便一個人的別號了。一夥人的別號是對人家標榜，一個人的別號是對自己標榜。什麼散人，居士，館主，恨人，都不過是玩意見。一個人玩夠了一切，便玩到自己的身上，弄別號，就是玩自己的一種。讀書人就是這樣，就在他們一夥兒的場合，倘是吟詩，就是什麼「海棠吟社」，倘是弄政治，便是什麼「清流」，「東林黨人」，「左翼作家」，其實還是和「海棠吟社」一樣，算是一夥人的別號，而有了別號就已十分滿足，表達了他們所要表達的了。 可是我喜歡綽號。水滸傳裏有些綽號就很好。別號是自己取的，綽號卻是人家給的。有別號的多是些讀書人，有綽號的卻多是些下流等社會的人。兩者的分別就在這裏。譬如 人叫「王麻子」，「康林鬼頭」，比較走到人家的書房裏，看見玻璃板下壓著署有什麼「主人」的箋條，總要心裏舒服得多。 下等社會的人也有他們一夥兒的別號，那是叫做「幫」。幫多是些窮兇極惡的，但是不無聊。讀書人合夥兒的什麼社，目的只求做到幕僚，現在叫做智囊團的。而流氓的幫則往往做了「火十字團」一類恐怖政冶組織的底子。中間倘有認真的政黨，首先得和這些讀書人的社，流氓的幫分開。尤其是讀書人的，他們弄政治不過是弄個別號玩玩，一夥人合稱為左翼作家的時候，和個別的自署為什麼主人，居士，在沾沾自喜上頭並沒有兩樣。 （三） 中國文學近來有南方的與北方的兩種。這是因為地氣不同嗎？不是的。主要的倒是因為政治氣候的不同。也有人把北方文學與南方文學分作兩派。認為有破壞域家的統一的嫌疑。但到底還是分了兩派。 北方文學的中心是北平，作品的風格比較深湛，來得靜，而以上海為中心的南方文學則是活潑的，不免粗淺。一般人的這種看法，原也是對的。粗淺的可以使之變為深湛，靜可是要不得，因此也有人以為中國文學的前途在南方，北方的則在沒落中。這話我可不以為然。 文學和政治中心接近，可以作成文學與時代的息息相關，但也使文學成為粗淺。這粗淺不是一個單純的技術修養問題。政治影響於一般人的生活，這一般人的生活是文學的基調。所以政治對於文學的影響無寧是間接的。但因為政治的動態是特別的觸目，作者覺得它新奇，往往拿它做文學的題材，這樣就容易失敗。他們不知道從一般人日常生活的角度去描寫政治，而從政治的角度去描寫政治，變成政治的偵探小說一類。好的文學家是革命的，但不是更廣大的。一個文學家處理政治的題材，應當像處理戀愛的題材一樣，要考察要說明的是人性的抑制與解放，感染於小事物小動作，亦即人們日常生活的全面的情調。 上海方面的作者因為與政治關係太直接的緣故，往往把政治描寫得太誇張，而忽略了人生。這樣一種誇張法，倘用來描寫戀愛，是才子佳人的鴛鴦蝴蝶派文學，用來描寫政治，則成了騎士式革命家的報告文學。作品的粗淺，便不止是技術的問題了。 必須把政治在一般人的日常生活裏濾過，纔可以寫成文學的作品。在政治動亂的中心地點不會產生好的文學作品。好的文學作品是產生在離政治動亂的中心地遠一點的地方。政治動亂最高xdx潮的時候不會有好的文學作品，好的文學作品倒是產生在政治動亂的高xdx潮之前或之後的。因為作者要有阻嚼題材的餘裕。 北伐以來，上海方面文學作品的粗暴，便是因為離政治太近。也有獎勵這種粗暴，以為是革命文學的新的氣質應當如此，可是革命文學必須是文學的，文學不容許粗暴。 就是革命，要的也是剛健，不是粗暴。北平離政治動亂的中心較遠，較有考察政治動亂的從容，將來倘有描寫一時代的生活氣氛的文學作品，我想在北平比較在上海還更容易產生。就現狀而論，北平方面的文學雖像是消極的，但也不是罵它一聲「落伍」就能說明的。它的基地到底還是比上海方面的好，這不僅是說文學遺產，也是說的文學的前途。 （四） 小時候因為一直住在鄉下， 人說起海。例如「飄洋過海」，「海白洋洋，忘記爹娘」，就有一種大的喜悅。有個堂寄在上海做生意的，一次他回來，我問他道：「上海有海嗎？」他說「有。」「海望得見嗎？」「望得見。」我很興奮，可是他不再說下去了，我也不知道怎樣再發問。 大起來讀到描寫海的詩與文。懂得的增多了，可是海似乎小了下去了。增多的對於海的感情是些詰屈的，瑣碎的。 後來從天津坐船到上海，纔第一次看到了海。見了現實的海，要想把它來適合詩與文裏所描寫的海，忽然覺得現實的海並不好，心裏很懊喪。 再後來又渡過幾次海。一次是上海打仗逃離到香港，隨後又從香港回上海。 兩次都是拖兒帶女，不但世俗，而且狼狽，沒有詩意，因此對海也不再苛刻。有時只是偶然從舶舷旁邊走過，或者從房艙的窗洞裏望了一眼，那海就像要潑了進來，打翻一切，不去想它，也知道是人在海上。海不是供人欣賞的。 （五） 從前大臣們上奏章，皇上看了通常就一批：「知道了。欽此！」現在皇上是沒有了，卻有許多人還是以「知道了」來滿足自已。他們看一篇文章，或一幅畫，首先問這是什麼派，知道了是什麼派的作品之後，就即刻滿意，因為他們已經「知道了」，他們無論到什麼地方，總是各處都踏勘到了，把所有的名目細細的問，一一都記住了。他們非常之注意嚮導人的說明，尊嚴一點的逐件參觀，風雅一點的逐件欣賞。 十年前有過一個時期，史大林派了一批又一批的作家到礦山，工廠集體農場去，當場抽筆寫成報告文學。這報告文學其實就是「知道了」文學。後來還想擴大範圍，寫「世界一日」。中國也有人打算照樣做，不過後來似乎都沒有下文，大概是因為「知道了」一天之內在全世界發生的事，到底也沒有多大意思。 中國文人向來是不辨菽麥的，民國以來忽然見到了女人的世面，就寫成了鴦鴛蝴蝶派的作品，有詩有小說，才子配佳人。後來又忽然見到了政治動亂的場面，就寫成了普樂文學，也是有詩有小說，英雄配無產階級。沒有煙士披里純的是「知道了」文學，加上煙士披里純的也仍然是「知道了」文學加煙士披里純。前者是茅盾的「子夜」一類的作品，後者是巴金的「家」一類的作品。 茅盾的「子夜」久而久之沒有人看了，雖是革命文學批評家也說不出其所以然。巴金的作品還有人看，也猶之乎張恨水的作品還有人看。那點子煙士披里純倘使加在江湖奇俠傳上，也一定還有人看的，不過如此。 讀了文學集刊一二期廢名論新詩的文章，講詩的解放與人性的自由，實在很好。那讀了武者小路實篤論八大山人的畫的文章，那意境也是相通的。可是一想起廢名近來悟禪不免有點感慨。 （六） 在我所知道的人當中，起先都有過生之綺麗，後來一個個走到了禪悅的境界的，除李叔同之外便是廢名。廢名打仗時回到湖北鄉下，起先還問在北平的朋友設法寄沙士比亞的劇本給他，後來卻 說他悟禪了。比這更早，當他還在北平的時候，就已漸漸接近此道。一次他表現給周作人先生看，他恰如在一種睡眠狀態，但又清醒的，他的肢體本能地動作著，有如舞蹈，周身的感覺如同魚在水中游泳，得大解脫，有大喜悅。周先生看了還是懷疑，這使廢名很惆悵。 周先生的懷疑確是冤曲他的。一個人把所有的念頭都熄掉，肢體平時受意志的約束慣了，此刻忽然得了解脫，自動的遊戲起來。這本來是可能的。 仲雲說我鄉也有這麼一個人，快要修成正果的，會打一種拳，叫做「仙拳」，是讓肢體自動舞蹈的。 不過這裏邊我以為並沒什麼奧妙。肢體的自動舞蹈只是清醒的夢遊。如同海水，沒有風浪的時候，不受任何驅使，也有一種宕漾，因為它是活的。所以清醒的夢遊還是限於它是人身，並且是基於平時動作的游離。這游離是平時動作的帶點反叛性的自由，但不是佛經說的解脫。佛經說的解脫是等於斷線紙鳶，到頭要墜落的。廢名便是欠考究到這一層。 他的詩論所引致的錯誤和他對肢體自動舞蹈的見解正相似。表現於詩的人的感情，是生於事物的，但這感情一昇華，就不再被事物的跡象所拘束，成為自我圓滿的。但昇華的東西還是有它的根。倘若根被丟掉了，昇華的東西就只靠自身的水份來養它，鮮艷也只得一時。如果是從枝上折了下來的花朵，可以經得起一宿，而從現實的人生折了下來的禪悅，則或者可以經得起幾十年。那幾十年，還是靠的前此的現實人生的殘餘的水份養著的，如同離了水的螃蟹，吹著從江湖裏帶來的口沫濡濕著自己，久後到底是不行的。一個人可以後半生做和尚，靠著前半生絢爛的餘情來潤澤自己，到他坐化的時候還不涸竭。但倘使不是一個人，而是人類來這樣做，那就會遭到可怕的涸竭的。因為做和尚的人，不但以他自已前半生的餘情來潤澤自己，並且是涵養在周圍的人群的生活情調的反映裏的。所以佛法須受十方供養。這供養不僅是物的佈施，而且是情的佈施。 廢名在那詩論裏指出生之感情的自由，用來發揚昇華說是有功的，但他把昇華當作解脫，終於走到了禪悟，這便成了藝術的還原，倒頭阻礙藝術的發展了。 （本文原發表在「天地」月刊第十期民國三十三年七月出刊[上海]。） 閑記 宣統與我同年，讀其自傳，帝王家還不如民間之健康真實。民間的纔真是富貴。 讀晉書，於異族及草莽諸梟雄怎麼的亦少有可愛想，其嗣子們如苻生等之愚而荒暴尤無趣，此是作史者之過。而文獻諸人詠宋公讌集戲馬臺詩及唐人宮詞，又何其文明。馮文炳論溫庭筠詞中之美人是被創造出來的，我說謝靈運詩中的天理人事，亦是被創造出來的。於是這班文人如陸機、嵇康、謝靈運、潘安仁等雖被殺，亦可無悔了。若無當時諸人的文章，若無當時百工製品，若無當時民間人之情意，則一代即成空過。 馮文炳的談新詩，五四運動時代新詩是人與物的新相見，立地解脫了文字及定規了的感情。如禪宗有掃地擲石觸竹的一聲。但是人事必有下文，五四的新詩不久即告終。詩不但詩是寫出來的，亦是做出來的。要使人事皆成為詩，此為易經卦的辭。 馮之論詩自是寫詩的基本，如日本俳句的覿面相逢，不需要介紹。我十七八歲時杭州蕙蘭讀書放暑假回鄉，路過皋埠，見臨江路邊人家做木匠的，有女亦是十七八歲，青布衫褲，我若能像寫新詩的一下把她寫下來就好了，我若能把她像嗅香水花的人與花的香氣只是一個慷慨的給與就好了。 甲辰（編按、民國五十三年）六月二日 易經的傳（大象傳、彖傳、小象傳、文言傳），該是文章論詩論的最豐富的內容。 雖不喜所謂福祉國家，而散步多摩川邊所見人家房樹，田地種作，輒又甚有民間的風和日美。於日本的大公司，其男女職員及其於國內外商場的情趣，亦深有韻致，公司裏的人六月有六月的可喜。 六月二日 岩淵先生說不希望有英雄出現，這話也是的。真的英雄該與三四郎是一輩人。有像夏目漱石的小說中的三四郎，與中國五四時代的青年們，此外果然是不需要英雄。英雄寧是像三四郎的無名目的大志，謙遜而於新世界之大茫然，且亦於自己的才能茫然，是從這樣的青年中出來更拔萃的人，那是英雄了。 我自愛「今生今世」中所寫的人與事物皆是未成形的。 六月四日 評鹿橋的「人子」 每次翻看鹿橋的「人子」，總要感歎一聲：奇才奇才！說給自己 的，原也是只有這一句。但是答應了在中國時報上寫一點，因又翻來看時，竟忽然無話中生出話來，像大海汪洋，永恆的境界裏忽然有了人語。 一 「人子」的文章是世界性的，但首篇「汪洋」的那種境界卻非西洋所能有，那只是印度與中國的。是印度說的涅樂，而亦即中國說的太極，現在物理學上則稱為究極的自然。但西洋人還是對之無緣，明白提出究極的自然的話的湯川秀樹是日本人（中間子發見者，亞洲得諾貝爾物理學獎第一人。） 但無論是哲學上的或物理學上的話，總是文章，纔於我們親切。如華嚴經裏以普賢菩薩入三昧來說明涅樂，那就有一種具象的現實的感覺，所以好。但我更喜愛莊子的文章，他只隨意地說無何有之鄉，又說是渾沌。而現在則有鹿橋的文章「汪洋」，都是隨意用的新名詞。 這裏是東洋與西洋的分水嶺，在思想上與文學上。西洋人有天堂與地母，在世界的終末被最後審判，在地母那裏得最後的休息，但是不能想像沒有審判亦沒有疲倦與休息的汪洋，那樣遼潤、壯健的。 汪洋沒有時間與方位，乃至沒有記憶，可是有著悟性，是萬事萬物的歸趨，而亦是萬事萬物將開始未開始的一個含蓄。如此，汪洋乃亦可說做一個花苞。 二 「人子」的第二篇「幽谷」，寫一株小草為了要選定最好的顏色，趕不及開花的晨光，別的小草都開花，惟有它的小蓓蕾枯萎了。這是個極悲壯的故事，然而鹿橋寫得來真柔和。古希臘人的話「與其不全，寧可沒有」，是稍稍帶負氣的決裂的選擇。而這小草的卻不是。她是謙虛的，她也是想要與眾人一般趕得及開花的晨光的啊！ 這株小草，惟有她是特別受傳訊的花使所眷顧的。英雄覺得自己是獨承天命，那自喜其實是像小孩。美人亦為一顧之恩而感激。這小草的謙遜便亦是像這樣的。她對平凡的小草，平凡的眾小草對她，都是好意的，這個最難，惟有鹿橋能都做到了。 英雄的像小孩的自喜，使他敢於走在成功與失敗的最危險的邊緣。美人為感激於一顧之恩，至於可以雖死不悔。而這株小草便亦有像這樣的強烈。謙遜與強烈共一身，和平與危險同行，有句時髦話是量子論的二律背反與相補性，此是鹿橋文學之所以有深度與幅，與變化多姿。 三 第三篇「忘情」，講一個嬰孩誕生，小天使們都送了禮物去，舉凡人間的聰明才幹與美德應有盡有，獨忘了送「感情」這件禮物。我讀了記起希臘神話裏不死的半馬人與王爾德的童話裏沒有靈魂的人魚。但希臘神話有一種冷嚴，王爾德的童話有一種哀豔的淒楚，而鹿橋的則有中國人的現實的世俗熱鬧，那送「感情」這件禮物的小天使誤了時的焦急。 這篇「忘情」要與後面渾沌篇中的第八節「琴韻」並看。「琴韻」裏講一位沒有感情的王子喫下藥頃刻間老了不止七十歲。這七十年裏人性情感的險濤，他因為沒有感情，輕易平安地渡過了，而他於此修成了明鏡智。「琴韻」與前篇「忘情」似相關，似不相關。 鹿橋與我大大的不同。 我走的路是漢魏六朝蕩子的路，生涯在成敗死生的危險邊沿，過的日子是今日不知明日，沒有得可以依傍，當然說不上受記與保證了。而廣橋的生涯則很安定，華盛頓大學東方藝術史研究主任，終身教授，日本東京大學的客座教授，在國際有名。他的人到處風光照映，而惟愛他的太太，對世間女子不談戀愛。但是他前年來日本與我相識，讀了我的著書「今生今世」，對我說很反省了他的安著生活。而如今這篇「琴韻」，則是他這反省的結論吧？他可以沒有經驗過像我這樣的濤險，亦憑他修得明鏡智，從那映出的法姿裏的「嚐到了愛情的無限的變化，無窮的情調及迴蕩無止境的韻致。」 「忘情」還有與西洋文學相通的，而「琴韻」則全是鹿橋的。鹿橋的是中國儒家的與印度佛教的。他是一個大凡人；不是仙人是凡人。他的文章裏就只是沒有黃老的氣息，這在下一篇「人子」裏最顯明的可以看出。 四 第四篇本題「人子」，講老法師婆羅門教穿顏庫絲雅王國的太子分別善惡的殺人劍與活人劍，為將來好治理國家，最後的一課，老法師分身為一模一樣的兩個人，要太子分別善惡，一劍劈了那惡的，太子把劍高舉著，就是劈不下來。老法師知道這才華蓋世的太子終究是不宜作國王的，遂收了分身，奪下他的劍來，一劍把太子劈成兩半。 太子是怕分別不清，殺了善，從了惡，寧可自己在劍下喪生。他不宜於作國王，但他成了佛。鹿橋寫這個場面寫得非常好。 可是這裏留下了問題：善惡的判斷畢竟是怎樣的呢？最高的人果然是不宜於作國王的嗎？ 此在儒家，回答很簡明：善惡判斷無誤是當然，判斷有誤是不當然，天子稱為聖天子，當然是最高人格者。然在黃老，則以為善惡是可辨而不可辨，有點與婆羅門或佛教的相似，但是黃老以為天道有時不作分別，善人惡人都殺的。但是鹿橋不能承認這個。去年在日本同遊京都嵯峨野時，鹿橋說起我的「今生今世」裏有一處說出一個「殺」字，他道：「這我是怎麼亦說不出口的。」但我想那老法師若不是婆羅門而是黃老，最後的那一課他會教太子一劍劈下去，如果劈得無誤是天幸，而如果錯劈了善，那也是天意。而只要有這天意的自覺，這就是活人劍，高過亞歷山大大帝他們征戰的劍了。 五 第五篇「靈妻」，寫野蠻部落選女嫁與神的故事，那應當是殘酷的，然而讀了只覺被一個莊嚴的東西所打動，令人正襟端坐起來思省。 那被選中為神妻的姑娘，與伴她幫她打扮的人都是這樣的虔謹，喜悅，直至被送到山頭，被綵綢把手足縛在一塊大石土，等到那恐龍似的大爬蟲來撲在她身上把她喫了，她一直還是這樣的虔謹喜悅。這裏不禁感歎鹿橋的筆力，只有他才能寫得這樣好。 史上的，凡野蠻與無知，乃至殘酷的形式都可以成為過去，惟有那虔謹喜悅留下來，永遠是文明的真髓。為忠君愛國，為親為友，不辭捨身，臨死亦還是有著這虔謹與喜悅的馨香。 日本古帝有崇神天皇，陵在大和地方，我有參詣崇神陵望三輪山詩： 田禾收淨秋陽謐 古帝陵前悵今昔 人世飄緲長有淚 夢裏神山是真實 緬想崇神天皇當年，我可以懂得陪葬的臣下與宮人們的殉死不一定是悲慘，他們感激天皇，乃是感激人世的真實。也許此意只可以與鹿橋共話；但是鹿橋就有本事憑空創出「靈妻」，而我只能說說史上的實事。日本是近世尚有日俄戰爭的名將乃木希典殉死明治天皇崩御的事。 六 第六篇「花豹」，是講一隻跑得頂快的小花豹，和還有別的幾隻花豹的事。 那小花豹有平民的高貴性。他與別的花豹處得很好，一概沒有驕傲與妒忌等不愉快的事情。這是鹿橋的作品的特色，不染人與人之間的辛酸苦楚與暴戾。小花豹更是故事亦沒有似的，不過是跑跑好玩。後面「渾沌」篇的「天女」一節裏寫一位天女從散花途中帶來匹可笑的小花豹，豎直著尾巴，尾尖上套著一個大白絨球，眾天女們不散花的時候就都同小花豹玩耍。鹿橋文學裏的便是像這樣的，有著天上的與地上的和平。 那和平有點像禮記禮運篇說的：至治之世，鳳凰麒麟遊於郊陬。而也許還有美國人的最好的一面，那幼稚的單純性在內，但不是歐洲人的。然而小花豹的世界惟是鹿橋的，才能有這樣的好玩。 禮運篇裏說的至治之世與莊子所說的頗為相近，但禮運畢竟是儒家的，不是黃老的。黃老是寧有其像基督說的一面，「我來不是使你們和平，乃是要你們動刀兵。」我有一首詩： 馬駒踏殺天下人 蛾眉一笑國便傾 禪語不仁詩語險 日月長新花長生 這詩的第一句，日本的文人保田與重郎先生讀了就表示反感，鹿橋想必也讀了不能接受。可是世界的數學者岡潔看了這首詩卻回味尋思道：「是禪語不仁詩語險，這纔日月長新花長生的呢。」 七 「宮堡」這篇的好處還是在前半，寫眾人都趕來建築宮堡的那幾段，眾人都是那樣好意的彼此無猜嫌的，給了讀者一個童話的世界。後半寫王子鎖了這宮堡，只留一老人與其幼小的一孫女看守，他自己則去到外面的天下世界為尋覓誰可以做他的新娘，到了老年單身歸來與留守的昔年的小女孩──今日的老婦人，一同開了歲久生銹的鎖，那鑰匙都斷了，又走回來，兩人攜手走進一小木屋裏去了。一種荒愁陰鬱之感，使人讀完後解不開。可是寫得異樣的莊嚴幻美，而這裏正有著文章跌入藝術的陷阱的危險。 幸好後面「渾沌」一篇中有「重逢」的一節，補寫這「王子一人騎馬獨自歸來。他走遍了天下，才知道他心上一直戀愛著的是這智者的孫女。」她不是已變了老婦人，而是今年正十七歲。這樣讀者就頓時眼睛明亮起來，有現實的平正可喜。很當然的事，卻能不俗化。簡單的幾筆，可是便人可以想了又想。我的學生說：「因為有了後面的一篇，前宮堡的本文乃成了像夢裏的一樣，很好玩了。」 八 第八篇「皮貌」，分為兩則故事。第一則講一個少女在月光下充滿夢幻似的熱情與理想。然後月光在她睡著的時候，把這少女的熱情與理想像從她身上脫出的皮膚一般，亦像一件脫下的衣裳似的把來帶走了，於是她就成為平凡的姑娘，結婚了為平凡的婦人，生有嬰孩。現在窗前的月亮前又是那嬰兒的夢幻似的光輝，照進來浸透了嬰孩在嬉戲中把光輝也抹在母親的臉上。 這則故事寫的寓言怪奇而使人不覺其怪，只覺是平常，亦不覺其是寓言，而只覺是素樸的事實，這是非凡的筆力。莊子自說他的文章是寓言，蓋能知寓言之理者，則知萬物之造形，萬物皆是大自然的寓言。然如詩人詠花是寓言，卻要使讀者滿足於其詠的只是一株好花，此外不必去想那是比擬的什麼。即是讀之不費心機，而自然可有思省尋味無窮。（但如紅樓夢亦有人要索隱，則不是曹雪芹之過了。）鹿橋的這則故事，便是自然得像一首詩。 第二則故事是法師把身上的表皮從一點傷口撕大，至於他的真我完全從表皮脫了出來，也可以又鑽進去，皮貌有老衰，皮貌底下的真我沒有老衰。這故事使人想起六朝時受印度影響的鵝籠書生一類的誌異，但是不及前一則月光皮貌寫的好。因為讀時太覺其是在說一個哲學思想，而且寫怪奇不可又帶合理主義。從剃鬍子的一點傷口漸漸撕開皮膚，那似乎想的大精巧合理了些。而如鵝籠書生的故事就好，因為它絕不使讀者去想像那樣的事可能不可能。 九 「花豹」與第九篇「鷂鷹」我特別喜歡，但是寫評語時亦不特別多寫，因為那樣的文章是要讀者一句一句讀，自己去尋味它的好處。 我在這裏只是提出一點：鹿橋描寫生命的動態的本領，如寫小花豹賽跑的姿勢，如寫鷂鷹飛翔的姿勢。 自黃帝以來中國民族本是有大行動力的民族，所以如詩經與漢賦都是動的文學，詩經裏寫王師征伐的行軍與陣容，寫舞，寫御車與射禮等行儀，寫農作與建築的有聲有色，寫牧人與牛羊的走動姿態，寫梁與河中魴鯉鱣鮪的活潑游泳，與漢賦裏許多描寫水的動態的單字與疊字，遇有描寫山的，把山的靜姿亦都寫成了動態的許多形容字，真是轟轟烈烈。直到唐朝的文學亦還是這樣的。而自宋朝起纔偏於靜的文學了。後來對此反動而有元明的雜曲，曲文學亦是行動的文學。 自宋儒主靜，然而如文學，靜的文學尚易工，動的文學纔是難，亦更高貴，古來最高的詩人李陵、曹操、李白的都是動的文學，宋朝尚有蘇軾辛稼軒的亦是動的文學。我這回纔明白了元曲的真本領亦在其是動的文學。而現在則要數鹿橋的文學了。讀他寫的小花豹賽跑的姿勢，與鷂鷹飛翔的姿勢，每回讀時使我又重新感歎欣羨。這纔是中國文學的真本領，絕非西洋或印度可有。西洋亦有很會描寫動作的，但與鹿橋的不能比。鹿橋寫的如花豹與鷂鷹動態，都是情操，西洋文學則把動態只能寫成物理學式的，是用的所謂自然主義的或寫實主義的手法，不能寫行動一一是情操。 十 第十篇「獸言」，講一位學者到了山中離人跡處猩猩的世界，學會了猩猩的言語與行儀。那裏的是智慧深邃而又幼稚好玩的世界，一派鹿橋式的清和。但也帶點美國味。與美國人打交道的中國人中，鹿橋之外，我所知道的只有往時胡適之先生，他的為人亦是這樣的清和。雖然兩人學問思想很不相同。而後來那學者是別了猩猩又回到好殘殺與製造是非的人類社會來了。他要打壞學校的所有功課，叫孩子們不要讀書。連他自己在動手編的猩猩的語言學的原稿亦把來燒掉，讓猩猩的世界的消息永遠到不得世人的耳目。這裏鹿橋對於文明與自然的看法，不是沒有中國的，但大半是西洋的。 西洋人說的要重返自然，與老莊說的自然不同，老莊的是天機，天機亦可以生在文明社會裏，西洋人說的則是道德，如鹿橋文章裏猩猩社會的原始性的善，那不是天機而是道德觀，非原始社會不能相容。可是我們到底不能為要原始社會而破壞現代社會，所以就思想來說，「獸言」的思想是沒有什麼可說的。「獸言」是單因鹿橋的文筆的力量實在好，故事的結束尤其有一種餘韻。但是這故事裏猩猩的語音語法的燒餘殘稿，使我想起埃及一塊石上的刻字。古時曾有過埃及帝國久已被人遺忘，在一塊石上刻的埃及古史字已無人識，惟相傳是神的文字，這真實比「獸言」的故事更深厚，獸言見得單薄。還有中國舊小說裏的無字天書，亦比起來，「獸言」的結末的發想見得是小了。 鹿橋的文章有一種小孩似的天真。本來好的思想都是小孩似的單純的，而且是不限於時代性的；但是同時也要曉得開創天下的艱難曲折。鹿橋的是童話世界裏的道德觀，過此則如那老婆羅門教太子的殺人劍活人劍，在分辨善惡時要失敗了。 十一 第十一篇「明還」是所有這些故事中最好的故事，鹿橋真是了不得。從開頭講一個小小孩與螞蚱與小鳥玩，與螢火蟲玩，就寫的非常好，只有鹿橋纔能寫得出的那種好法。小小孩看見玩把戲的人耍大球，小小孩沒有球，他就叫了月亮來做大球在屋裏滾耍，這時外面就月蝕了。後來又叫太陽亦來做大球在屋裏滾玩，這時外面就日蝕了。外面街上人的驚慌大亂，小小孩被母親責罵的眼淚，都是這樣的現實。小小孩的屋裏兩個大球，一個黃的，一個白的，那照得讀故事的人亦睜不開眼的亮光！因小小孩被母親責罵，那兩個球就帶著他從窗子飛出去，一直飛到天中央。外面就又是白天了，又恰好是正午。讀完了使人只大睜著眼睛想要叫出一聲「啊！」此外什麼想法都不能有，可有的只是這樣現實的，然而是無邊無際的永遠的驚喜。講故事能講到如此，就可以什麼思想都不要了。 十二 第十二篇「渾沌」，可以看出鹿橋的思想的全容。鹿橋的是儒家的正直的信念，而以婆羅門的瑜伽與三昧來使之深邃，又加上美國人的現實性與活潑。 美國我不喜，但美國也給了我們兩位學者，胡適之與鹿橋以她的最好的一面。胡適之先生的錯誤很多，但他的做人的基調其實是儒家的，有他的大的地方與安定，若非這個，亦不會有他那成就的。胡適之是受的美國的影響於他不能說不好，不好的是他所崇奉的杜威哲學。鹿橋對於美國比胡適之曉得分辨，而比胡適之有對自己的思想自覺。鹿橋亦有他的大與安定，否則亦不能有他的文學。鹿橋更有他的深邃。而且有胡適之所沒有的小孩的好玩，雖然胡適之亦是單純的清潔的。 鹿橋文章裏小孩的喜樂不是美國人的幼稚就能有，而是印度泰戈爾詩裏纔能有的。但中國的又異於此，中國的是造化小兒的頑皮。此外是日本的小孩，清純、美豔，也頑皮，但與中國的還是各異。「渾沌」篇裏的「洲島」，講神祇們創造洲島就像小孩在海灘玩沙子那樣，玩完了走後就忘了。這近於造化小兒，但是沒有造化小兒的壞，所以我說是泰戈爾詩裏的。而我喜歡造化小兒的那種壞。 「渾沌」篇的開頭兩則，「心智」與「易卦」，都是印度的思想。印度思想無論是婆羅門的或佛教的，皆重在冥想與內觀，所以有唯識論那些個分析心智。 中國的則重在正觀，易卦是觀天地萬物之象。鹿橋的是印度的，所以把易卦看做心智的六個窗口。但是大學者不論是哲學家或文學家，皆自然會追究到心智與內觀外觀的問題，鹿橋亦是在這裏有他的學問的底力。他的大背景是渾沌，著力處是在「琴韻」的修明鏡智。 「渾沌」篇裏的「森林」、「重逢」、「天女」、「琴韻」這幾則是在前面我都有說過了。「藥翁」也很好玩。這裏只說一則「沙漠」，是講一位老鷹師遭了可汗的不講理，他為遵守訓練大鵰時，他自己所定對大鵰的命令，不惜將身餵大鵰撕食。這裏又是鹿橋在描寫大鵰的飛翔，獵取獲物的姿態時，表現了無比的筆下本領。而在思想上則這故事是顯示了鹿橋對於他自己的生涯中的一種信念的堅執，到壯烈的程度。 「渾沌」篇末後的「太極」是大團圓，有點像西洋舞台上各式的演藝都完了，最後全員登場大大的熱鬧一陣子，向觀眾表示謝意。但這裏是有著鹿橋的渾沌哲學的，借儒家的一句話是眾善之所會歸。然而這裏使我想起亦還有莊子齊物論裏的，天地有成與毀而無成與毀、有是與非而無是與非的渾沌，世界之始可以亦在於現實的世界。 十三 第十三篇「不成人子」，講吉林省的荒野深山中有許多木石禽獸變的山魈，稱為蹙犢子，他們都想修成人身，夜間遇有趕大車的經過時就都圍攏來跑著追著問好，想要討趕車的人的一句口氣，當他是人，這一語之下他就得了人身了，少亦可進步了十年乃至百年二百年的修行。但若一語題被他是蹙犢子，他至今的修行就大半都被打落了。故事是一位趕車的老太太幫助好的山魈變成人，打落貪狠兇殘的山魈叫他永遠做蹙犢子，這裏有著教育者鹿橋對後輩的慈禪與嚴正。不止作為教育者對晚輩，他對世人一概都是這樣的慈禪與嚴正。鹿橋的便是這樣的非常之正派的，而且是正面的文學。 正派而且正面的文學最是難寫。果戈里寫「死魂靈」第二部想從正面寫一個真美善的年輕姑娘，結果失敗，把原稿都燒了。托爾斯泰晚年有寫正面的善的幾篇短篇小說，還有是泰戈爾的詩也是正面的寫法，再就是鹿橋的「未央歌」與「人子」了。但是三人的各異。托爾斯泰的是舊約的，泰戈爾的是吠陀的，鹿橋的是儒家的。但鹿橋的還是他的動的文學得力，如為「不成人子」裏小獾實在是可愛。又且句法用字好，不帶一點文話，也沒有刻意鍊句鍊字，看起來都是世俗的語法，惟是壯實乾淨，而什麼都可以描寫得。 但我對於最好的東西，也是又敬重，又真心為之歡喜，而想要叛逆。讀完這篇，不禁要想那趕大車的老太太，如果她看錯了蹙犢子的善惡會是怎樣的結果呢？黃老的說法是，錯誤了亦可以成為好的。 法海和尚的錯，他不承認白蛇娘娘的修得了人身，演出水漫金山。洪太尉錯放了被鎖鎮在伏魔殿的天罡地煞，演出梁山泊宋江等一百單八人攪亂時勢。世上的凡人與天上的仙人都會犯錯誤，而中國音樂的工尺譜裏有犯調，如胡琴的工尺調裏有二犯，這都是使人想到人事之外尚有天意為大。 結語 前年深秋，我陪鹿橋訪保田先生於京都嵯峨野落柿舍，遂同車至保田邸受款待，歡談至夜深，保田邸在三尾町岡上，辭別時夜雨中街潦燈影中主人親自送客至交叉路口叫計程車。 保田與重郎是數百年來不多見的日本文人。他但凡一出手，沒有不是美得絕俗，但凡與他有關係的山川人物器皿亦頓時都成了是美得絕俗的。可是又大又威嚴。但我不贊成專為詩人或文章家，而是應當為天下士，志在撥亂開新，建設禮樂，文章是餘事，故其文章乃亦無人能及。最大的歌人是明治天皇，但他從不以歌人自居。我如此地反對保田的以隱遁詩人自期。我而且說了，日本的美不如中國的在美與不美之際。我曾在保田家作客，講到這些，翌日保田道：「昨晚我不寐，把你的話來思省了。」後來他還是不受我的影響。而我亦因而更明白了我自己的信念。 我以為鹿橋的生活安穩亦是好的，寫寫文章當然亦是好的，只要是異於西洋的分業化的文學家。鹿橋的「未央歌」與「人子」不觸及現實的時勢，這都沒有關係，即如蘇軾的詩賦，亦幾乎是不涉現實的政治這些事的。但蘇軾的詩賦裏無論寫的什麼都是士的情操，這點我要特別指出。而學西洋的分業之一種的文學家則最好亦不過是職工的，優伶的。保田與鹿橋當然異於分業的文學家，保田是神官的，鹿橋是婆羅門僧的，但皆不是士。 還有一點我要指出，文章必要有場，可比磁場，素粒子場的場。又可比雨花台的石子好看，是浸在盆水裏。中國的文章便如警世通言，金台傳那樣的小說，背景都有個禮樂的人世，而如李白的詩則更有個大自然，文章的場是在人世與大自然之際。保田的文章倒是有著這個的。鹿橋的卻是有大自然（渾沌）為場，而無人世，這乃是婆羅門的。西洋亦沒有人世，而且不能直接涉及大自然，西洋文學的場是粗惡的社會加上神意；神意之於大自然是間接的，西洋文學的場不好。 第三點我要說的是，凡是大文學必有其民族的家世為根底。今年暑期中我把泰戈爾的話再讀讀，這回纔感到了他那柔和鮮潔裏其實有著威力，那是亞利安人的吠陀精神的生於今天。托爾斯泰的文學是天主教的，加上斯拉夫民族的，再加上現代化，但他最晚年的作品是把現代化捨棄了，寫永恆的無年代性的真理。而日本文學又有日本民族的家世根底。 日本昭和三文人：尾崎士郎、川端康成、保田與重郎，三人最友善，互相敬重，而三人各異。保田的文學的根底，是日本神道的（古事記裏的），加上奈良王朝的（飛鳥時代的），加上現代化。尾崎的文學根底是日本神道的，加上戰國的（源平時代的），加上現代化。川端的文學的根底是日本平安時代王朝的（源氏物語裏的），加上江戶時代大阪商人的（西鶴文學裏的），再加上現代化。 日本之有神道，可比中國之有黃老，是其民族精神的原動力，川端文學上溯至平安朝止，不及於神代紀，故不及尾崎與保田，惟於西洋人是川端文學容易懂。而尾崎與保田則甲乙難定。日本人愛兩人的文學者，到得熱情崇拜的程度，久久不衰，如日本最大的印刷企業大日本印會社的社長是保田崇拜者，其妻則是尾崎崇拜者。川端諾貝爾獎更得人敬，然而不得人崇拜。因為尾崎的與保田的文學打動了日本民族的魂魄深處，所以讀者愛其人，至於願為之生，願為之死。 於是來看鹿橋的文學的根底。 中國民族的精神是黃老，而以此精神走儒家的路，所以如司馬相如至蘇軾，皆是出自黃老與儒，所謂曲終奏雅，變調逸韻因於黃老，而雅則是儒的。易經說開物成稱，黃老是開物，儒是成務。又如說文明在於天人之際，黃老是通於大自然，而儒則明於人事。今鹿橋的文學的根底是儒與渾沌，渾沌通於究極的自然，那是鹿橋為時流文學者之所不可及處，但鹿橋的渾沌是婆羅門的，於中國民族乃有一疏隔，倒是張愛玲還更近於黃老些，所以兩人的小說都有廣大的讀者，而張愛玲的更覺親切些。 往時的劍客遇到高手，即與較量，一面暗暗喝采，一面試要打出對方的破綻來，為此至於不辭喪失性命，並非是為勝負，而是為要確實明白劍道的究竟。我對尾崎文學與保田文學亦曾如此。至於幾使保田對我的友誼發生危險，幸而隨又和好如初。對川端我亦在信裏批評了他的作品，他在新潮月刊上發表文章提到了這點，說我所點明的，有他本人當時所未意識到的，但是他自以為好的「睡美女」等幾篇晚期的小說不被同意，認為殘念（遺憾）。幸而他對我始終保持禮儀之交。如今尾崎與川端皆已逝世，僅存保田，益覺天才難得，友誼之可貴了。此時我卻新交了鹿橋，讀他的作品不禁喝采，就要劈頭臉打他幾棒看看了。 末了我抄一首當年我賀川端得諾貝爾獎的詩在此，詩曰： 阮咸亮烈吳紓潔任俠懷人是文魄 姓名豈意題三山身世但為求半偈 四十年前天城路今人尚問踊子鼓 應同白傅鄰娘履沉吟安得淚如雨 我抄這首詩是為鹿橋取彩，讓我們大家都來期待他的新著「六本木物語」快快出世。 民國六十四年一月十二日寫起至十八日寫訖於華岡 來寫朱天文 蘇東坡說「人生識字憂患始」，而我今還來寫這個？單是想想，就已夠發愁了。我這樣愁了兩天，今晨四時醒來在枕上又來想時，卻忽然發見了文章中自有著一個無憂患的去處。這樣，我就把來寫了。 朱天文的小說，使我想起日本神社的風景。這也許比擬得不對，但不是比擬，只拿它來興吧，像詩經裏興的寫法。 我最愛看日本神社巫女的舞。巫是借用的漢字，原文意思是王姬，這裏宜譯作神姬，可比教會的修女，但是不同。今時日本神社的神姬是良家女子自十五至十八歲，年長的自十八至二十一歲，進神社三年，修行禮儀，以後就回家結婚的。神姬平時穿的是白衫朱裳，面上是吉日良辰的稍稍敷一點粉，一派少女的清艷。 神社禊祓，神官古衣冠束帶，執笏，分司儀與司樂。司儀者在神殿上主獻饌、撤饌。司樂者則列坐神殿上左右兩側，主作樂。儀式開始時，樂官擊鼓吹笙，禮官獻俎豆，一品一品由右陛下的神姬遞與陛上的神姬，再傳與禮官奉獻於神前祭案上。動作都敏捷。上饌畢，神姬進舞。 神姬此時穿的是千年前奈良朝皇女的裝束，廣袖豁裾的襦裳，金冠，白麻綴垂髮，執扇障面，遞次由右陛升殿，凡二人或四人。在大鼓與吹笙的催樂裏神姬升殿時的小趨步，急促的，繁碎的，有著靈氣拂拂裏潮汐初上的感覺。她們兩兩的來至正殿上向神前俯伏，起身執鈴而舞。鈴有柄，繫著一條闊闊的長長的飄帶。是先鈴舞，後扇舞。 卻說神姬伏拜了起來，右手執鈴，左手攬鈴柄的飄帶，左右開張地齊肩擎著，那立起身的姿勢，與右手執鈴一振對著神前開始舞的姿勢，只覺其大，真的如山如河。樂官的歌是頌的國泰民安，海晏河清，曲調雅正宏達，應著鼓與笙笛，神姬的舞，竟舒條暢潑剌，而忽然神姬一轉身，面對著神殿下參拜的群眾，緩緩的舞向前三步五步，真有如潮汐之來勢逼人。神姬的眉目神情只是處女的敬虔與端正。每次我只覺是第一次看見女子可以有這樣的美。我是從那舞，豁然悟得了衛夫人教王羲之永字八法的動的姿態原理。 神姬是為神而舞，不是為觀眾而舞。觀眾亦是與神姬同在神前。人們來參拜，不是為來訴說憂患，而是來到了神前舞憂患之境，如此時神姬的舞裏沒有生老病苦。 我讀朱天文的小說與散文，便也是對之自然生起敬虔與端正，遂想起了神姬的舞。而因此我乃更注意到了文學上的一些基本問題，覺得當今是文學上要來一個大反省的時代，惟有從這反省中出來得新的作家。我首先是要對朱天文說這個。 原來好的文章是亦如神姬之舞的惟是對神，不是為對讀者。好的讀者是與好的作者同在神前。此理可通於一切好的東西，不止於文學。便說政治，如日本明治維新的第一人西鄉隆盛，即說自己是以天為對手，不以人為對手。明朝佐燕王起兵的姚廣孝亦說：「臣知天道，遑論民心。」兩人皆是應於天而群眾自然從之。 便如希臘的雕像，亦是為對神，作者與觀者皆有敬虔端正。西洋的雕像是至羅丹而完全墮於藝術的邪道了。數學者與物理學者如柏拉圖、笛卡兒、牛頓、愛因斯坦，其發見都是為對神。畫家如塞尚與梵谷，他們至少亦能不為觀眾。胡適之當年那樣的風頭，但他的是、「我自高歌，我自遣幽情。」這樣一對照，可知今日的作家太過顧到讀者是何等的錯誤！文學是主觀的抑是客觀的、是大眾的抑是貴族的論爭，是何等的淺薄！真正的文人，我想他對著書桌紙筆時必有著如對天地神明的敬虔端正的。因為好的文章如風，吹得世間水流花開，此風是惟有從神境而來。但這神與宗教是兩回事。 朱天文今尚是新進作家，還不曉得去顧到讀者群眾，所以好。即已是大器。 我只見過張愛玲及日本的數學者岡潔寫文章時有像這樣小女孩小男孩的正經與認真。朱天文是有些地方很像張愛玲，但亦有很不同。兩人相像的地方是一個新字，一個柔字，又一個大字。而且兩人都謙虛，張愛玲肯稱讚蘇青的文章與相貌，朱天文亦看同輩的作品，每對人認真地稱讚，自以為不如。還有在事務上的笨拙相像。兩人的相貌神情也有幾分相近。文章也有幾分相近。 不同的地方是朱天文沒有張愛玲的那種個人主義的自衛心。張愛玲的個人主義與自衛心是西洋的，但因她的天才反為被照成明亮，而且她的個人主義與自衛心每每被天才沖走了。朱天文比張愛玲愛趁世俗熱鬧，如這次暑假中她去台中八天參加跳土風舞。 但最大的不同，是朱天文這一輩的時代與三十幾年前張愛玲的那時代不同。張愛玲那時代的人們比現在的人們多有接觸時勢的感覺，也比較會獨立的思考事情，也比較多讀書。但第二次世界大戰後，朱天文的一代年輕人，則惟是趨時尚，而於時勢無感覺，很少會獨立思想，很少讀功課作業外的書，受美國式教育的影響，體格成人了，精神多未成人，每是成人的騃豎。青年作家因為見識不及，根底不夠，多像草生一秋即萎。這點我與朱天文談起，她倒是肯重新用功讀書。知道今是頹廢的時代，即你是可以不受一個時代的限制，而生於許多時代中，生出革命的朝氣的。 朱天文今年讀淡江文理學院三年級，正相當於張愛玲自香港大學讀書回上海開始文學創作的年齡。但把兩人的作品一比，可以看出有著時代的很大不同。張愛玲沒有以學生為主題的小說。民國以來，惟五四時代的學校教育曾經有過知性的光輝。及至張愛玲一輩已是北伐後的學校制度，惟重功課與考試，所以學生對學校多是反感的。當時的社會是舊習慣加上崇洋，崇洋也只是學得架子。而張愛玲文章的新，就在於它有知性的光輝。張愛玲的文章對現狀全是反撥的，惟因寫得柔和，是觀察的不是衝動的，所以看不出來。 而到了朱天文的一輩，則學生已經安於這種制度了。雖有如吳祥輝的「拒絕聯考的小子」，至對於知識的憧憬，卻是沒有的。但男女青春是有的。朱天文的小說今尚只是寫的學生生活。她的是文章的素質好，溫厚，和平。她的幾篇小說如「女之甦」、「陌上桑」、「喬太守新記」裏邊寫的男學生與女學生，雖是淺薄而非輕浮，雖然錯誤而無罪惡，寫青春的現實感都寫得很好。他們不知何謂志氣，但是他們沒有到得不認真。朱天文敬虔端正的寫，也使我敬虔端正的讀，乃是在此。 但是我要向朱天文說的是，現在一班青年作家有一個危機，他們對於人事的知識太少，寫青春就有點孤立。現在是成人作家也一般的對人事知識太少，他們知道社會事件而不知道人事，會描寫七情六慾而不知道人生。如此的作品，不管是青年作家的，成人作家的，泛濫得像攝影的多拍多曬，家家都有幾冊照相簿，他人卻誰也不想看。日本今已發生了小說食傷氣味，改行資料記錄式、似小說非小說的作品，但這也是很快會食傷的。現在的作品不知如何的變得與攝影相似，作品應當像畫，好的畫自然量不會多。人世需要簡單、清靜，而活潑富足，這是文章的事。 朱天文與她一輩的青年作家，皆是惟有在今時文學的一大反省中成長。文學是使人明白自己，然後超過自己，與大自然相嬉戲，解脫了生老病死。文學是世界性的，而必有其民族的個性。詩歌文章是民族的花苞在時代的節氣中開拆的聲音，所以文學亦是禮樂之樂。中國的文學是世界文學中最高的文學。 朱天文還要用功，可以到得，因為她有天才的兩個素質。她是意真。還有是她的情高。她的小說「仍然在殷勤的閃耀著」裏寫她崇慕一個同班的女生，又一篇小說「怎一個愁字了得」裏寫她崇慕一位老師，皆只是一個意真。而這單純的思慕，是通於對地母亦通於一個人對於前世的與未來世的思慕。亦通於當年多少豪傑對於就在現前的孫文先生的歡喜追隨，只想要走一步跟一步。那種思慕都是為對方，不為自己，而亦沒有比此時更意識著自己。朱天文的做人與她的文章的斤兩是在這裏。 還有她的情高是可從一樁事看出來。前年朱天文初次跟她父親朱先生來看我。朱先生是柔和正直禮義之人，他是來為搜訪張愛玲的資料。朱天文則只 我說話，她自己不說。我與朱先生尚未相熟，對方又有禮，我就說話會浮起來，對人不夠誠懇，對己亦不夠真實。朱先生送我一瓶竹葉青，我回一枚日本包袱。我因說同樣的包袱帶來二枚，一枚送給一位顯官什麼人了，這一枚送給天文小姐。客人辭去後我只覺這一天不對勁兒。果然數日後朱天文寫信給林君（按：胡的學生林慧娥，筆名仙枝），說她見到了我很失望。她在信裏寫道：「那顯官又於我什麼相干！」她說我臉上亦沒有張愛玲說的特徵。我讀信當即很愧歉，覺得自己真是不好，而對寫信的人起了很大的敬畏。 她信裏又說，這天她穿的衣裝我全不注意，帶來的便當有一樣壽司是她做的，我吃了也自己不知吃了沒有。這我也覺得是我的不對。但饒是挨了打擊，我卻喜愛那信寫得清潔無禁忌，只顧對林君稱讚。我是因寫這篇文章，今朝在散步中自己反省，想起雪竇說黃檗禪師「凜凜高風不自誇」，他反是要對世人抱歉似的，對自己才心裏舒坦了。 常人只覺樣樣東西都是當然的，惟天才的人是像小孩的認真，而於現實的東西每會覺得不對，連曬在階前的太陽都不對似的，叫人委屈，懊惱，詫異，歡喜。此情惟要問天。朱天文的文學者素質，是亦通於哲學者、數學者與物理學者的天才的素質，亦是政治軍事上開國英雄的素質。朱天文見我，如梁武帝與達摩的見面問：「對朕者何人？」曰：「不識。」不但武帝不識，達摩自己亦不識。朱天文是單她這清潔無禁忌與茫然的感覺，見出了她是個天才者。 因為前面說到舞，這裏我再來說一個。一年秋天我在日本秩父鄉下，看見一個小神社賽祭，村人在神前臨時搭的臺上舞天鈿女。是扮的像一個鄉下女人，穿土布青衣，手執一根像茶葉的小樹枝，應著鼓笛聲在舞，樸素得很像小時我跟母親去茶山採茶，母親也是穿的土布青衣。 其後讀古事記，始知舞的出典，是天照大神因為氣她弟弟，躲入天之巖戶中不肯出來。天照大神是太陽女神。外面諸神要她地出來，由天鈿女來舞。天鈿女原來卻是相貌身裁都生得很難看的，舞又舞得滑稽，於是諸神鬨笑起來。在裏邊的天照大神 見覺得奇怪，把天之巖戶掀開一線窺看，卻被預先埋伏在那裏的手力神一把將她拉出來，於是大地又在太陽的漫天金箭似的光輝裏了。 我一直想像天鈿女是生得美的，及知是醜女，吃了一驚，而且失望。但是隨即悟到了莊子裏也是寫殘廢者而成為美，八仙中更有鐵拐李，因為都是在仙境裏。唐朝一宰相去佛寺見禪師，僧潑翻茶碗，宰相說你太粗了，僧云：「此地是什麼所在，你卻來說粗說細！」天鈿女的舞有人神嬉笑，滑稽熱鬧，所以無有不是美的，乃至無有美與不美。如此，病態美與暴露文學等議論，與前衛文學的把美破棄論，都可以像掃垃圾的把來掃清了。 我講這個給朱天文 ，是因為朱天文一輩青年作家的創作，是要與新的文學理論同時建立起來。 民國六十五年(1976)八月台北景美 讀張愛玲的「相見歡」 張愛玲的「相見歡」還是可見作者的筆力非凡。荀太太與伍太太都是庸俗之人，然而有著中國人特有的忠厚寬和平穩。她們的是「後天而奉天時」的順，與所謂對命運的屈服卻又不可一概而論。世上還有「先天而天弗違」的反逆性的英雄美人，亦與這荀太太伍太太之輩原也是同條生，中國史上的小民與大人同是一代之人。 荀太太伍太太都有委屈而無怨毒，有時也說說自己所受的委屈吐吐氣，但也不過是這樣說說罷了，其實並沒有記恨的。荀太太說起借錢給窮親友，多少有點替自己撐面子，亦有點幸喜自己的景況較好，紹甫有職業。這種艱辛裏出來的沾沾自喜實在相當莊嚴，不可只以淺薄視之。她對窮親友只覺把他們無可奈何，倒也沒有卑視窮人之意的。 這些，與其說因於道德的，毋寧是出於自然的情意，中國文明的浸潤成了民族的性格，連道德的名詞也不覺得了。 荀太太伍太太的年齡去青春已遠，兩人對頭上生出了白髮的那一段淡淡的實際的說話，與英雄美人的遲暮驚心，也是同條的，只是有光影姿態之異罷了。荀太太的一點點剩餘的女人的相貌的自尊心，快要在記憶裏淡了遠了，但亦還是尊貴的──生為女人身的尊貴，帶點可憐兒的。伍太太生得不好看，而她對自己的相貌亦有一種隨和。她與荀太太兩人的那份親誼還是沉甸甸的有金玉之情的感覺，雖然在世故中已快要成為不足道的了。 卻說「相見歡」裏的那荀太太與伍太太，因打仗避地上海，遷就著過生活，而於這時代一無怨言，也不求甚解，有這樣一種順從而與卑屈又兩樣，與無知識也有些兒兩樣。這是中國人纔有的大順，「後天而奉天時」的大眾若譬如海水，則「先天而天弗違」的英雄美人可比是浪花。伍太太比較有錢，見得深厚些，荀太太比較貧薄，所以特要表現自己，即是對時代的逆來順受的遷就生活中，亦仍可以有各人的個性。這兩個老婦人夾著一位年輕的婦人婉梅，更見得敗花殘葉的無可奈何，然而還是值得依惜，珍重。 西洋的老婦人多變得乖戾固執，他們沒有中國人的那種順，西洋的革命也沒有中國的革命是對天的。易經的兩句話，「先天而天弗違」便是樂，「後天而奉天時」便是禮，二者不可只要其一。宋儒只講順，現在我們講反，但是我們同時必要學禮，如孔子的問禮於老子，老子原也是極知禮的。荀太太伍太太決不與西洋的老婦人同，讀西洋小說最可知之。荀太太的小氣與自炫，與西洋的個人主義的不同。而亦因此，中國的英雄與革命亦與西洋的英雄與革命不同。要於此能辨別，是寫中國文章的第一條件。 宋儒講先天，只知說先天之性，而不知一個反字。宋儒教人順從禮教，而不知我們順禮，乃是以禮順天，若只知順禮，那就迂了。我們知此則知禮儀之美，戀愛也要約於禮。 左傳有晉文公為公子時，出亡於狄，在狄十二年，而至齊，在齊國住了下來他又不肯走了，是部下設計纔把他載在車上離了齊國。晉文公是五霸之一，那樣的英雄，而隨遇而安，這就是一個順字。陶淵明的知足即亦是於此有其相共通者。荀太太伍太太的順從環境，所以與英雄美人同是一代之人。張愛玲寫「相見歡」，於此似乎缺少點出一筆。但是點明最難，弄得不好，會成了說明而不是文學了。此是文章作者的覺，故能不加解說，而自然明白。 張愛玲的「傾城之戀」、「年輕的時候」、「赤地之戀」、「秧歌」等的文章是自然明白，無須再加點明，但是此篇「相見歡」只覺缺少點明。「相見歡」可以看出作者對於荀太太伍太太那樣的人也抱有愛意，雖然自己不喜歡與她們一樣，作者就像是婉梅的看她們。此所以能是好文學，但是除此再沒有別的了。 詩文的點明是一個大問題。最好是自然明白，不加點明，如唐詩「君家何處住，妾住在橫塘，停舟暫借問，或恐是同鄉」，昔年有夏瞿禪先生，讚為「不著一字，光景無窮」。但也不可一概而論。詩經與漢賦即多是點明的。比起日本的古歌與俳句，中國的古詩多是帶議論的。細想想，這倒是文學的正宗。原來其他各種藝術如建築、陶器、音樂等皆其造形即是一切，不可能再有自己說明，惟詩文可以自己說明，此所以中國文學不同於一般藝術，而稱為禮樂文章。 有云「曲終奏雅」，如漢賦寫遊獵之盛，兩京的閎麗，而歸結於要行王道， 即是把方纔所寫的美好的東西，一一還它一個價值，此就是點明。作者是自己在世人世事之中，而同時有如神在看自己，看世人世事。 有不自覺地寫出了好文章，有自覺地寫出了好文章，應當是後者更高，但是亦有自覺了反為寫不出好文章了的。其故是不可依照所覺的來寫作。若依照所覺的來寫作，那就不是創造的了。好文章是隨著寫作而一路明白起來的，這纔是生出來的新的覺。能如此，則不加點明亦自然明白，加了點明亦不會破壞文章。 寫文章與打天下同。如周文王武王是自覺的，如劉邦與朱元璋則是不自覺的。後世惟孫中山先生的創造民國是自覺的。不自覺亦可打得天下，如不自覺亦可寫得好文章，但是下文就要有師，幫助他自覺，如劉邦請教叔孫通與陸賈。毛澤東是不覺的，他與人民是將錯就錯的相結合而起兵，而因為不覺，後來他的諸種作為就都是一敗塗地的了。 荀太太伍太太、紹甫、婉梅這般人們，避戰亂到上海，便是「相見歡」裏的人物，如果逃不出來，在淪陷區或共區，便也與大眾是一海之水，而一班共幹則到底也不能知道中國一般人的心思。誰如果能知「相見歡」裏的人物的順從與時代英雄的反逆可以相結成，則可以創造時代了。 青年人不覺地寫出了好文章，很快會萎，政治上不覺地造反，後來就會像文化大革命的不知所云。「相見歡」筆致極好，只是作者與書中人物相知尚不夠深。張愛玲是「赤地之戀」以後的小說，雖看來亦都是好的，但是何處似乎失了銜接，她自己也說給寫壞了，她自己也只是感覺得不滿意，而說不出是何處有著不足。這樣一位聰明才華絕代的人，她今是去祖國漸遠漸久了。 一般中國人其實多是「相見歡」裏荀太太伍太太紹甫之流，缺少團結心，各人管各人，少出主意，少惹是非，但你若以為他們都是順民，那就錯了。日本軍就是對於淪陷區內的中國人最難應付，現在共產黨從江青四人幫到了鄧小平，也還是對於這樣的國民不知可怎樣應付。 中國史上獨有的天下皆反，民間起兵，其中其實大多是「相見歡」裏那樣的凡人。他們是大順，而與天下皆反可以結合在一起。看他們處世之道少出主意，而他們一旦卻可以聞風響應。易經乾者大始，坤者大順，在中國民族全體來說實是一個。對於這樣的國民，是惟革命者與真真的文學者能喚起之，如孫先生說的「務須喚起民眾」。不是可以只靠政策，而是要以道。鄧小平今雖改變政策，亦還是不可能把握民心的，其故在此。 荀太太伍太太紹甫等是時代的浮沫，但底層還是有著海水的。像他們這樣的人，你剛想看不起他們，他們卻忽然發出話來，會當下使你自悔輕薄。大學講親民，孟子講覺民，都先要知民。如「流言」、「秧歌」等的看人待人都是非常好的，有一種智光。 民國六十八年(1979)四月載於三三集刊20輯 關山月 前日去看敦煌壁畫展覽會，有玉門關陽關等的照片，都是唐詩裏熟悉的。李白詩「由來征戰地，不見有人還」，暴骨沙場的那班人遂亦不是委屈的了，因為塞外的也是漢唐的歲月。在漢唐的無限的空間與時間裏，他們雖死，亦與生存的耕夫織婦共是一幅風景。若生存者所營為的是織的錦絲與圖案，則他們的是錦絲的情意與存在於圖案花枝裏的空氣。他們當然不是委屈的了。這不可以是功利主義的解釋，如云若沒有他們的戰死防衛邊境，則漢唐的文化不得保障，那麼他們只是為了保障生存者的人世的手段而犧牲，這就狹小了。 至此我亦完全懂得了李白這首「關山月」的好。全詩是： 明月出天山蒼茫雲海間 長風幾萬里吹度玉門關 漢下白登道胡窺青海灣 由來征戰地不見有人還 戍客望邊色思歸多苦顏 高樓當此夜歎息未應閑 開頭就是一個大自然，那風兒和著月亮幾萬里吹度玉門關。而這大自然與人世寫在一道，有征人的與思婦的哀傷，然而並不即是反戰思想，只覺天道人事是這樣的，不著理論。 因想起朱西甯的「艷火結在鳳凰木上」可以配此。火燄燄的鳳凰木的晴空無極，與李白此詩起頭四句意境可說是同等的。鳳凰木的婦人是知其夫已死，李白詩裏的思婦是尚在想著征人，有兩種不同的寫法，遂覺更是好的了。中間「漢下白登道，胡窺青海灣」，卻能沒有不足，簡略而不著色，此等處最是漢詩的本領。 民國六十六年三月廿三日東京福生 女人論 往年哲口信夫先生在女作家座談會上說：日本奈良朝曾有額田王（皇族女子）寫了世界上最好的女人文學作品，平安朝亦尚有源氏物語是女人文學，而其後女人文學就絕響了，今你們是學寫男人文學的女流作家──叫人未免短氣。 原來當初新石器文明是女人開的，女人與太陽同在，是太陽神，因為稻作是女人發明的，要水與太陽。觀音淨瓶中的楊枝原是稻，瓶中甘露水是農業的用水，日本自古稱為太陽之國，稻之國，水之國。觀音的瓶，表誌女人發明了陶器。輪也是女人的發明，記在如意輪觀音，與印度教女神的輪。天文當然是女人的發明了，因為從農業而觀天象，女人發明農業故又是太陽神。織機更不用說。數學也是女人發明，女蝸執規，伏羲執矩，圓陽而方陰，女蝸的倒是陽。音樂是女蝸始作笙簧。新石器時代的出土物兩隻大壺，岡野驚歎其雄大非後世可及，那就是女人的作品。 世界上記憶新石器時代的這一場面，最原型的就是日本古事記的天照大神。 她是太陽神，住在高天原，有田稻，有采女在機杼織布，有新嘗（新米登場）祭，真是悠悠萬古的風景。最後女人發明了家庭，如此才開啟了天下的朝廷。其後數千年間，巴比倫埃及、印度達羅毗荼人文明，中國也許是到黃帝之時，雖然男人出場了，文明還是只靠的女人所發明的這幾樣法寶，自輪至於數學等等。 但其後女人就不是太陽，由陽位變為陰位了。其故有三： 一、輪、天文、音樂、數學、田稻等的幾種發明，已可用之萬世而不竭，亦不可能再發明一種二種，女人的創始大業告一段落了。 二、女人的最後發明家庭，使種種所發明的都有了歸著與統一行施，女人遂由知性的光變為情操，使之美化已足了。 三、於是男人來把至今女人所發明的東西來說明其原故，做成了理論體系化的學問，在中國就是易經，在希臘則是數學，這卻是男人的創始力，女人被壓倒了，雖然創始了學問不及女人的發明的偉大，女人做的是明德，男人做的是明明德，只把已有的明德來加以說明罷了。但是因有了此學問，及演繹出了數學上的進步，農業上的進步等等，朝廷制度的進步等等，此後的三千年間，至今日為止，東洋的一切營造都是依於中國學問，西洋的一切營造都是依於希臘學問，成了全是男人的世界了。 女人在學問上決定了不及男人，連美術也輸了，女裁縫不及男裁縫，戲臺上女人扮女人，還不及男人扮女人。女人完全喪失了創始力了。 原來高等動物都是雌的猥瑣醜陋，舊石器人亦然，但是到了新石器文明，女人才變成美了，天照大神的美是她自己的光輝所成，而後世女人有色無光，要靠男人的光照亮，依於男人的意思來制定女人的美，男人若不出英雄，女人即隨之而不出美人。此二千年來，女人一面順從，一面對男人的世界叛逆（不是為女權）。學問是男人創造的，女人不曾沾得手，所以在於女人，只覺其是不親切，凡女人都是反理論的，女人一旦上場她一定亡國，江青的無理其實凡女人皆多少含有的。但最初女人是太陽的記憶仍在，中國的舊戲樊梨花等就是要代男人來執掌江山。 新石器時代女人的發明，都不靠理論，而靠感。 其後男人創造了理論化的學問，有利必有弊，黃老就反對，所以黃老倒是與女人相近。我自身即有此經驗。譬如我以前寫文章時，並不會易經，當然不知大自然的五基本法則，今知道了這些法則，亦寫不出先前那樣的文章了。近來我每覺自己的感鈍了，然而這也不只是我年齡衰老了的個人之事，其實是男人的學問世界今不但希臘的行不通了，中國五經的學問今亦沒有了感了，所以世界歷史今已到了壁角沒有前途。今是要女人再來做太陽，使人類的感再新鮮了，纔可使一切再活過來，連學問也在內。 女人是可以再做太陽的。陰陽是氣息的，雌雄是物質的，物質因於陰陽，陰陽卻不受物質的限制。女人今要代替男人來開啟新時代，而先從文章運動做起。原來新石器文明全是女人發明的，而其後女人惟是加以美化。我覺得新石器時代最早知道美的，也是女人。舊石器人男子即知頸飾面飾，那是為威嚇敵人，而是到新石器時代的女人才一下子發明了美的。其後男人也學會了美了，但是天生的美感終不及，至今仍是女孩子比男孩子曉得什麼是美，到百貨公司看鞋子之類我還不及女兒，女人的這美感是她們有當初發明輪、音樂、數學、天文、田稻那悟性為根底，絕對不是男人所能及的。 而男人則是把女人所發明的來加以理論的學問化，則中國的易經與希臘的幾何學。中國的男人把理論也來美化，此所以有如李白蘇軾的詩都是理性的。 以理性為詩，惟中國文學才有，但亦還是不及女人的美感是直接從新石器時代創始文明的那悟性而來，更在理性美之上。宋詞可說是女人美在文學上的新型。還有樊梨花等在小說上戲劇上的新地位，我們今都應當再來加以發揚。比起來，希臘史詩裏的海倫，以及所謂的拿破侖的情人便有點像是夜舞會與櫥窗表演，還不及樊梨花。 中國文明自伏犧畫八卦以來，女人在理論上不及男人，而男人在美感上不及女人，相配了恰恰好，可是理論學問的威力大，女人不免受委屈，亦即是美感受了委屈。美感受了委屈即理論的學問亦漸漸失了生氣了。史上，宋儒化是史上第一次敗壞，而女人遠比男人好些，如宋儒空氣下的榮寧國府，賈政賈珍等都是迂與下流，而大觀園中諸女子則尚有許多是是活潑的。還是女人對污染的抵抗力強。今時西洋化是史上第二次大敗壞，這回是中國的理論學問都委地了，男人風格幾於盡失，亦還是女人仍多少保有宿根的美感。 現在我們的急務，先是要復興中國的理論學問，蓋非此則不知可如何光復大陸。理論壓人，美感則是動人的，但理論的那壓人還是很可怕，如朱天心說在初中時見母親來學校送便當，便當用包袱包，覺得很可羞恥。若能以理論證明包袱是好，就不會怎樣幼稚了。這幾天日本各地盆踊，而只有老婦人在參加，年輕女子覺得民謠盆踊很可羞恥，都不參加，這也是於理不明。理論的學問就是要明這個理。史上天下大亂之時，第一是要復興清明的美感，第二是要復興清明的理論學問。今亦如此，但是今番要由女人來帶頭了。 向來英雄愛色，他是從女人學得美感，這正是男人所缺少的。秦朝法治得無趣，風景惟尚在女人，漢高祖微時為亭長，愛到王媼處飲酒，那王媼雖稱為媼，其實不過是三十歲左右的婦人，劉邦可說是到她那裏養養浩然之氣。又則是請韓信吃便當的城下河邊漂母，是年輕的母親。秦漢之際，時代的息，時代的知心，還是在女人。而楚民族虞姬的美與漢民族女子的美，實是分了兩邊軍旗的顏色。 以前女子少讀書，女人的美感纔真是民間的。民國初年的上海人家婦女還多是不識字的，她們不理當時排洋崇洋的思想，只是極自然的在生活上也保持傳統，也採取洋化，每使我覺得講思想正要向她們學習。如此可知魏晉南北朝時許多民歌對時代的意義。我也即是向張愛玲及朱天文朱天心學習，在日本是向日本婦女學習美感，否則我不能有今天的進步的。 民國以後是女人受了學校教育者多，刻意洋化，反為不及民初上海的婦女的自然新鮮而情意深穩。五四運動當時，西洋的「進步」、「民主」、「科學」的理論也曾是一陣新風，使新式女子有灑脫與光華，但這種理論隨即成了精神上的威壓感，把中國女子獨有的美感能力來自己糟塌破壞了。女文化人如此，男文化人更成了都是泥鰍了，孫先生的偉大的思想，雖有理論的學問，而無時人的美感能力來相配，所以大陸淪陷了。 今要復興美感，比理論的學問還難，理論的學問我是做了，但大家亦必要同時來做。以前代代男子學美感，非其所長，因不及女子的是第一手，但非有不可，男子亦居然做到了使理論的學問美化。今女子來學理論的學問，亦非其所長，因不及男子的是第一手，但非有不可，女子亦是能夠學得的，亦只有女子能以美感給理論的學問以新的生命與形式。女子要像樊梨花，來擔起這時代。虞姬是楚民族的，樊梨花的美是漢民族的，而與雙陽公主（與宋將狄青陣前招親）代戰公主等皆說是番邦公主，原來是取其反逆精神的一點。 今台灣一般青年傾心於西洋式的戀愛，拿破侖的情人式的，又想著海倫式的，而且要是現代的，是在今天台灣的。但是現在知道原來那些都是學來的，以後要戀愛就 其自然是中國式的，像樊梨花與薛丁山的就比什麼西洋的都更好。 民國七十年元月載於三三集刊27輯