《莫奈和他的眼睛》 第一章 少年 1 眼睛 “他只有一双眼睛，可那是一双多么美妙的眼睛啊！” ——保罗·塞尚 1926年12月5日，诺曼底的寒冷冬日空气，折磨所有人的肺。吉维尼小镇上，某个房间，一双眼睛眨了眨。没人知道那时候，这双眼睛还能不能看见东西。 然后这双眼睛合上了，再也没有睁开。 许多学者认为，这双眼睛最后还能眨动的那些时光，已经看不清人间的景色。证据是，十四年前，这双眼睛已经得了退化性白内障，一度濒临失明。三年前，这双眼睛经过了两次手术，得了黄视症，所看到的一切都格外泛黄；随后，上帝恶作剧似的，让这双眼睛犯了紫视症，望见的世间万物，都被紫色渲染。所以，最后闭上之前，这双眼睛看到的是什么颜色，没人能知道了。 这双眼睛闭上这一年，1926，世界艺术正进入一个狂欢时代。这一年，马格利特快要完成他的《受威胁的凶手》，全面体现他的超现实主义风格。奥德出版了《荷兰建筑》，开始总结阿姆斯特丹派与鹿特丹派的成果；格罗皮乌斯在《艺术家与技术家在何处相会》一文中说：“物体是由它的性质决定的，一切东西必须在各方面都同它的目的性相配合，就是说，确实能够完成它的功能，是可用的、可依赖的、便宜的，也是合理的。”亨利·摩尔开始以墨西哥玛雅文化中托尔特克神庙大门口的雨神雕像为原型，创作《斜倚的人体》；伟大的毕加索于十年前结束了自己的立体主义时期，开始试图玩超现实主义；亨利·马蒂斯早在二十年前就玩腻了他的野兽派风骨，正把他的不朽才能推广到雕塑、壁画、插图和版画方面。 受威胁的凶手（马格利特作）　油画　1927年 斜倚的人体（亨利·摩尔作）　雕塑　1951年 那是个伟大的年头，20世纪只过去1/4，但艺术家已经打起了他们的旗帜：他们不满足于简单地表现“他们的所见”。他们几乎反对研究自然形象。大多数批评家们已经相信了这一点：唯有最彻底地摆脱传统，才能带来进步。 但在这双眼睛初次看见世界的年头，却并非如此。那是1840年，这双眼睛初次看见巴黎的天空。那一年，德国画家帕斯卡尔·弗雷德里希谢世。而此前三年，英国史上最好的风景画家之一约翰·康斯特布尔过世，与他齐名的威廉·透纳则在公众的一片不理解声中，认真地画雨水、蒸汽和雾霭，并谋划去瑞士风景佳妙处，做他钟爱的水彩画。在法国，伟大的让-奥古斯特·安格尔已经完成了新古典主义的丰碑，正在广纳门徒，营造学院派美术的壁垒；而“浪漫主义狮子”欧仁·德拉克洛瓦则在狂飙突进，他已经画完了《肖邦像》和《乔治·桑像》，他已经完成了《十字军进入君士坦丁堡》，他正在竭尽全力嘲笑安格尔的“线条即是一切”，一边在他的画里任笔触挥洒如长发，一边怒吼“色彩即是线条”！ 俄狄浦斯与斯芬克斯（安格尔作）　油画　1808年 十字军进入君士坦丁堡（德拉克洛瓦作）　油画　1840年 在1840—1926这漫长的86年间，这双眼睛见识了多少事呢？无人能够真正得知。能够用来做证据的，是这双眼睛曾经端详过的一些画，一些风景。这双眼睛曾看着一双手涂满了无数画布，最后在角落里署名，这双眼睛主人的名字： 奥斯卡-克劳德·莫奈。 戴贝雷帽的自画像　油画　1886年 2 那个叫小奥斯卡的孩子 1840年11月14日，这双眼睛初次睁开，看到世界。巴黎人民忙着储藏过冬木柴，没什么人会在意九区的拉菲忒路四十五号五楼上，这个毛孩子的降生。连当爸当妈的，也不算怎么高兴。爸爸克劳德·阿道夫·莫奈和妈妈路易丝，之前也不是没有过儿子。二儿子诞生多少是喜事，但对一个开杂货铺的人家来说，这意味着多了张等吃饭的嘴。 出生六个月后，他有了正经名字。那是1841年5月20日，在洛雷特圣母院，他受了洗，得了名字，叫奥斯卡-克劳德·莫奈。但是爸妈只叫他奥斯卡——没法子，爸爸叫克劳德，你不能一呼两答应。 当爸爸的克劳德是个老实巴交小本经营的店主，祖辈往上算，找不到书香门第气息。太太路易丝当初倒是个歌手，守着寡，嫁了他，算给家里提供点文艺亮色。所以他偶尔也盼望儿子能继承些歌喉和斯文气，哪怕在杂货铺里继续掌持门户，至少出门时看怀表、吃饭时动刀叉，也像个上等人。如是，小奥斯卡-克劳德·莫奈最初看见的街景和天空，就是巴黎。 19世纪40年代的巴黎，并非我们如今所想象的风流倜傥，并没有那些撑阳伞的仕女，提三层裙摆在林荫大道谈论歌剧和时装。半个世纪前的大革命，延续二十六年的战乱，1815年拿破仑被放逐了又回来闹了百日王朝，直到滑铁卢之后，法国才安定下来。到1830年，又经了七月革命。巴黎的街垒上到处有战斗的痕迹，窄巷里还有当年的街垒。1823年之后，巴黎的建筑里掺进了钢铁和玻璃，用于拱廊的营造，但不算时兴。那时的巴黎，还是座伟大但阴暗的石头城市，是小奥斯卡最初的记忆。 直到他五岁那年。 1845年，全世界诗人作家剧作家画家依然趋之若鹜往巴黎奔跑，但当爸爸的克劳德逆向行驶，带全家离开巴黎，往北搬去，落户勒阿弗尔。显然，老莫奈不在意住在巴黎还是外省，只关心他的杂货铺。那年，老爸生意大坏，好在小奥斯卡有个姑姑，嫁在北部诺曼底的勒阿弗尔，姑父雅克·勒卡德——也就是老莫奈的妹夫了——这时愿意施援手。于是莫奈一家北迁，去了勒阿弗尔。老爸没忘了一路告诫小奥斯卡：你要继承家族的伟大生意——杂货铺！ 而小奥斯卡眼里看到的，却是与巴黎截然不同的世界。 泥土、森林、果园、树篱、海岬，以及天空和海洋。你可以想象，从石头之城巴黎初次来到勒阿弗尔的小奥斯卡，一定瞠目结舌。晴天时，勒阿弗尔的阳光甜浓到可以饮用，铺陈在漫长的海岸线上，海岬的折缺和阴影、绿树的起伏和线条，最后，还有在诺曼底阳光下，蔚蓝的、深蓝的、浅紫的、深绿的、浅绿的、灰色的、白银色的海洋。那时，小奥斯卡当然不知道，这片海滩将成为他此后漫长人生里的主题画面——顺便，成为这个星球美术史上，被最为忠实、细腻、变幻无方记录下的一片风景。 1883年，即小奥斯卡43岁那年——那时，他已经是我们所知的克劳德·莫奈了——法国史上最好的短篇小说家莫泊桑的名小说《我的叔叔于勒》发表，其间描述过勒阿弗尔的风俗和景色。这是法国北部最著名的港口之一，有许多船只日夜不停开往英国、北海和美洲；在那个小说中描述了一个勒阿弗尔的市民家庭，如何对一个远走异乡的亲戚抱以“发财回来让我们过好日子”的指望，又如何在发现亲戚穷困潦倒时流露小市民本色，对其故作不识……但除却这些，勒阿弗尔依然是个美丽的海滨城市：有直伸海中的栈桥，有在游船上贩卖牡蛎给旅行者的小贩。而且，莫泊桑在讽刺之余，还是做了一笔美丽的景色描写： “在我们眼前的水平线上，天边远处仿佛有一片紫色的阴影从海里钻出来。那就是哲尔赛岛了。” 莫奈一家住得离海不远。小奥斯卡常去海边，看这些紫色的阴影，看到海洋和天空，听到风和海的声音——很多年后，这是印象派音乐家德彪西最酷爱的主题——这一切，构成了小奥斯卡新的童年景象。 在巴黎时，小奥斯卡就爱涂鸦。父母忙生计，管不到他。他自顾在家里，抓什么是什么，炭、灰，往墙上涂抹。到了勒阿弗尔，他继续逮谁画谁。老爸经常正柜台迎着客，一回头，就见儿子又给画上了。老爸是粗人，咂摸不出滋味来，只恨孩子闹心；做娘的路易丝唱歌出身，见识过艺术家，隐约觉得，或者是希望，这孩子有别于一般顽童。孩子喜欢画人，画海，画天空。对老爸来说，这就是小毛孩子不肯继承家业，贪图玩乐；但在老娘眼里，孩子对波涛、天空、海岸线、渔人、落日的迷恋，似乎别有意味。她是嫁了个商人，但也不想做一家世世代代开杂货铺家族的老板娘。最后，当这孩子信笔玩的漫画获得赞叹，以至于居然有人揣着法郎上门来买时，路易丝福至心灵。她跟孩子他爸商量，暂缓杂货铺老板培养计划如何？ 渔船离开勒阿弗尔港　油画　1874年 ——或者，用杂货铺老板听得懂的话：让孩子画画，也是能卖钱的呀！ 1851年4月1日，小奥斯卡进了勒阿弗尔的第二艺术学校。不数年间，他成了街坊名人。远在他还没有比例、透视、构图这些概念之前，他已经有这份本事，迅速勾勒出自己所见的一切。他笔触灵动，活泼自在，随心所欲。沿海市民没有巴黎人的风雅，才不跟你讨论技法，却喜欢逗乐可爱的漫画。看小孩子画得清新可人、挥洒自如，纷纷上门求画。小奥斯卡15岁时，勒阿弗尔人已经能在画框店橱窗里看到这位本地神童的画儿，画中人大头大脸，比例夸张，煞是有趣。 演艺界名流　铅笔画　1860年 最后，奥斯卡-克劳德·莫奈的名声大过了杂货铺老板克劳德·莫奈。当是时也，莫奈一家，确切说，是他爸爸，做了个非常合乎杂货铺逻辑的决定： “每幅漫画肖像卖十法郎！好一点的，二十！！” 3 欧仁·布丹 很多年后，艺术史会提及，奥斯卡-克劳德·莫奈在第二艺术学校时，首堂美术课是跟雅克·弗朗索瓦·奥夏德上的——奥夏德先生自己倒还罢了，其师父却是名动天下的新古典主义天神级人物雅克·路易·大卫。按此谱系，莫奈当是大卫的徒孙，该当师承新古典主义一脉才是……但实际上，对莫奈形成真正影响的人，却是在他十六岁那年出现： 欧仁·布丹。 布丹比小奥斯卡长十六岁，一个水手的儿子，生在鸿弗勒尔。十一岁上，他搬来勒阿弗尔，在一个画框店工作，后来开了自己的一个小店。他颇有艺术家眼光，和画牛名家康斯坦·特罗容、善画农村的让·弗朗索瓦·米勒，都有联系，也帮他们卖画。早年的米勒，还没画出如今名动天下的《拾穗者》和《晚钟》，而且厌弃巴黎的浮华，怒称“老子就是要一辈子做个农民”，所以和布丹这个外省子弟相谈甚欢。1846年，22岁的欧仁·布丹决定当个全职画家。跟所有法国文艺青年似的，在巴黎转了几圈后，他发现，艺术家还真不是穷人干的活。朋友费迪南·马丁想了个招儿，给他增加收入：你不是勒阿弗尔来的吗？诺曼底海边游人如织，而且都是些富贵闲人。画点户外海岸风景，卖给那班旅游者，绝对够赚。布丹一想也对：在巴黎认识的米勒、特罗容们也说了，布丹你画户外作品，颇有天赋。得，那就画吧！ 杜瓦纳内码头边的渔船（布丹作）　油画　1855年 可是文艺青年都有股执拗劲儿。布丹画诺曼底的海岸，方法诡异，大多数画，结构都相似，让人怀疑他使了印刷机：画的下半部是人流、海岸、波浪，上半部是大片横无际涯的天空。这很容易让买画人不快：每次买幅画，倒有半张是天空？这就是布丹的文艺青年气息了：半辈子在诺曼底海岸观看天空，他对云流、阳光、空气、风极其敏感，穷极无聊，他开始在天空上做文章。他开始用一些极细的笔触，细细密密描绘深深浅浅奇形怪状的天空。这份执拗，终于让他的偶像、号称“天空之王”的卡米耶·柯罗，也不由点头赞叹： 这天空，着实画得好。 翁夫勒灯塔（布丹作）　油画　1858年 对十六岁的小奥斯卡来说，布丹是个奇怪的人。他不爱待在画室里，却爱在露天，在诺曼底的海滩边急速作画。他用凌乱的色块和线条勾勒天空，乍看去蓝紫青灰一片五彩斑斓，再看时，明明有阳光的味道、大海的声音。布丹赞美了他的天分，但警示他不要太拘泥于漫画趣味中。 “打开眼睛，去观察。” 河口的晴天（布丹作）　油画　1857年 布丹这种巴黎与勒阿弗尔两边跑的半流浪画家，在老妈眼里可不是什么风雅贵人、良师益友。但妈妈来不及多挑剔小奥斯卡和布丹的来往了。1857年1月28日，小奥斯卡十六岁，他母亲过世了。老克劳德先经历丧妻之痛，心情抑郁；见这儿子无心向学，又不想继承他莫奈家传杂货铺生意，当真是文也不成武也不就，一时也没心情管儿子。小奥斯卡去和姑妈勒卡德住在一起。姑妈是个文艺青年，阁楼里藏有若干巴比松画派的作品，于是鼓励小奥斯卡： “继续素描！” 可惜，这孩子的野心已经不在素描上了。十八岁上，小奥斯卡开始随同布丹，去诺曼底海滩画画。于是他开始体验到了另一个勒阿弗尔，一个与他印象里截然不同的所在——哪怕他已经在这里住了十年之久。 破晓之前，诺曼底天空浅灰色，布满海边惯常的云气与雾霭。海潮起伏，吐气如叹，波影如默。闻得见海水的味道。曙光初起，天空被点亮。自上至下，海天铺开一线线一粼粼的光芒。教堂里响起钟声。渔人的身影被熹微晨光，勾勒得如黑陶罐上的古代英雄。有贵人开始散步，踏沙而行，被逐渐蓬勃的阳光晒到要手搭帽檐。海边的歌声随阳光升起，向前几步，你可以听见风吹饱早帆的毕剥之声；退后几步，你可以看见阳光、天空、流云和海洋的调情游戏。嫣红、纯白、金黄、碧绿、浅灰、淡紫，广阔的深蓝、明净的淡蓝。然后是黄昏时分，太阳尊贵的金色像帝王退位一样流逝。海边薄暮时分惯有的淡雾升起，来往的人影逐渐变暗，面目模糊，只看得见背后的波光闪动。天空的暖色调变冷，绿、青、褐渐次覆盖，然后星辰如钉，敲在深蓝泛灰的夜幕上。 奥斯卡-克劳德·莫奈的眼睛第一次领略到这些。这是第一次，他在画之前，试图全心全意饱纳所看到的一切色彩。六个月时间的户外写生，布丹教给他如何户外作画，以及最基本的油画技法。这是小奥斯卡真正的最初启蒙。很多很多年后，他如是说： “我会变成一个画家，是因为欧仁·布丹让我这么做。” 布丹是从巴黎回来的，但他并不因此厌恶那座城市。1857年他在巴黎开了自己第一次画展，之后想法子卖出了二十幅作品。他知道在那座城市生活是多么艰难，但也深明那座城市的伟大。他正在试图让自己的画进入巴黎的沙龙——那是巴黎画家们梦寐以求的官方展示舞台——同时也力劝小奥斯卡去巴黎。虽然对小奥斯卡来说，那是重回巴黎。 一个不满二十岁的青年，在19世纪50年代的尾声出现在巴黎。他怀揣着历年积攒的私房钱，带着勒阿弗尔的乡音，和一身大海带给他的肤色，梳着背头，略有胡茬，拘束的打着领巾，神态端凝。最重要的是，他有一双锐利灼人、走到哪里都东张西望的眼睛。没人相信这个外省孩子是巴黎来的。当别人问他名字，他腼腆地答： 特鲁维尔海滩的木板路　油画　1870年 “奥斯卡-克劳德·莫奈。” 从此，他就是我们所知的克劳德·莫奈了。 第二章 巴黎 1 世界的模样 1　世界的模样 在15到16世纪，艺术史上那些如雷贯耳的名字——达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔——过着这样的日子：他们有委托人，有任务，一手交钱，一手交货。《蒙娜丽莎》是达·芬奇为富商约稿所绘，米开朗琪罗独挑西斯廷教堂天顶画，系教皇逼迫而成。到17世纪，北方画家如鲁本斯、凡代克、伦勃朗们，也多是依委托作画；18世纪名家如布歇、弗拉戈纳尔这些人，多是为宫廷贵族画画而成名。虽然17世纪西班牙大名家委拉斯凯兹常说，他愿意为西班牙平民画像，但那时节，能支撑他们生活的，依然是高官贵族。美术史家会举出荷兰名手老勃鲁盖尔的例子：他不是个扎根土地的农民画家吗？事实上，勃鲁盖尔们所做的农村风俗画，最后兑现为金币，还是卖给荷兰的市民阶层。 欧洲艺术家需要委托人和贵族阶层的供养，这是19世纪之前的通例，又非止画家如此。伟大的巴赫1750年死去时，音乐家依然不过是显贵家的仆人；莫扎特名气最盛时，也得投托着维也纳的宫廷和贵人。18世纪法国大静物画家夏尔丹曾经自嘲：要不是太太家有钱，供得起他画自家厨房玩儿，他可能也得去到处拍富人马屁呢。 然而19世纪的到来，令艺术家们的生活天翻地覆。法国大革命后，欧洲王室权威渐落，艺术家们也愿意为自己寻一条骄傲的道路。贝多芬在年满三十时，就曾慷慨激昂地宣称：“只要我随意写几首曲子，就能够解救我朋友的危急！”这是新一代艺术家们的理想，他们可以摆脱仆人的地位，不必依附教皇、领主、爵爷们。世界广阔无边，他们尽可以横刀纵马，创造自己的艺术——至少他们是这么认为的。 因为想独立，因为想有更多的自己，于是在19世纪，“风格”变得至关紧要。在提香和拉斐尔的时代，固然大师们风格卓异、一目了然，但他们的目的，依然是“完成委托的作品”。风格如天性，只在画里自然而然地流露。但在19世纪艺术家那里，“风格”是倜傥的个性，是激烈的宣言。这是第一次，围绕着“艺术风格”，战争开始了。 你可以这么说：在19世纪，欧洲艺术家真正开始叩问自己，到底为什么来到人间？企图留下什么样的姿态？他们不再像17世纪，有堆积如山的祭坛画、肖像画等他们完成，会忙着为贵族们完成肖像，描绘客厅，装饰别墅。19世纪的画家相信自己可以画一切的事物，范围无边无际。米开朗琪罗时代对风景画的鄙夷——米开朗琪罗的原话是：“风景画是给那些无力画人物的人准备的。”——已经随尼古拉斯·普桑、康斯特布尔、透纳们的作品，逐渐消散了。古典题材、宗教题材、现实题材，题材越是宽泛自由，艺术家们的趣味就越无法去投合公众了。实际上，19世纪的心态可以如是归结： 买画者：“好啦好啦，我只想要一幅很像拉斐尔的，嗯，或者很像鲁本斯的作品，你给我画吧！” 艺术家：“拜托，都19世纪了，为什么我们还要亦步亦趋呢？为什么我还要做米开朗琪罗的奴隶呢？为什么我不能画点自己的东西呢……” 传统的中断、无限的自由、风格的张扬、独立的重要，艺术家和赞助人之间开始出现了无可弥补的鸿沟。赞助人总是眼望过去，希望获得经典的复制品；而艺术家在眺望将来，想开辟一些未经发现的天地。当19世纪的艺术家被迫篡改自己的风格来完成作品，他会觉得自己在让步，因而丢失了自尊。但如果艺术家决意只听从内心的呼声，拒绝约稿的要求，他就没面包吃。这种现状，令艺术家们之间也产生了分化。一部分艺术家继续循规蹈矩，满足公众需要；一部分艺术家大刀阔斧去开拓历史，遗世而独立。 于是，在公众眼里，艺术家们变得古怪了。他们不再恭顺，奉献传统、典雅、美丽的存在。他们喜欢玩各类惊世骇俗的手法，去吓唬有钱的买家，让他们觉得自己品位低下，穷得只剩下钱。久而久之，工业革命塑造的有产阶级反过来觉得，艺术家们简直就是群骗子，只知道玩弄辞藻、漫天要价。这种不信任的冲突，就形成了艺术家把有钱人当俗物，有钱人认艺术家做流氓的对立。在此风潮下，艺术家，尤其是年轻的艺术家，带着逆反情绪，开始留大胡子，梳长头发，戴宽边帽，穿天鹅绒衣服，招摇过市，同时鄙视那些世俗的、体面的，实则是小市民阶层的趣味。艺术家们都被培养成了斗士，对外界的批评和意见格外敏感。 于是，新风格成了画家们最大的武器。他们要在一切事情上表现得与众不同。独立艺术家不愿屈尊降贵去讨好买家，那么唯一的法子，就是震慑他们。这种多少带些少年激愤的情绪，蔓延整个19世纪。我们可以这么说：19世纪的艺术史，可以看作少数孤独画家的历史。他们雄心勃勃、独立思考、无所畏惧地批判一切、颠覆一切。而巴黎，1789、1830两个年头连续发生革命，最终推翻王室的巴黎，正是这一切的核心。 19世纪的巴黎，一如15世纪的佛罗伦萨和17世纪的罗马。全世界的艺术家百川归海般来到这里。他们作画、谈论、学习，在蒙马特高地的咖啡馆里大声嚷嚷：风格！艺术！构图！创作！灵魂！然后一杯杯碰茴香酒。这就是布丹来过又离开的所在，是他鼓励莫奈必须到来的地方。 1860年，19世纪的艺术史已经经过两波革命，而革命的对象，乃是19世纪前半段保守派第一人让·奥古斯特·多米尼克·安格尔。他曾师从大卫，学习新古典主义。他对米开朗琪罗那个描绘英雄与神的时代心向往之；他描绘人物时又钟爱拉斐尔完美圆润的“理想之美”；他把17世纪上半叶的法国大师尼古拉斯·普桑奉为祖师。在安格尔最著名的画作《大宫女》中，你可以发现拉斐尔、安格尔自己的师父大卫和西班牙大宗师委拉斯凯兹的痕迹。实际上，评论家会指摘说，《大宫女》腰部比例大大不对，简直多了三节脊椎骨。但安格尔的学生们则回应：“这一切是为了美！” 在他自己的美术学院里，安格尔自上而下贯彻他的权威。他的写生课坚持百分之百的精确训练，形状描绘要清晰、冷静而圆润，画要收拾得干净，细处绝不能有瑕疵。他老人家也的确孜孜不倦、精益求精，比如，他28岁时画过的一个裸女背像，到82岁上还会重新拿出来，当作《土耳其浴室》的灵魂图景，而他的画作，也的确历久常新。唯一的问题是： 大宫女（安格尔作）　油画　1814年 土耳其浴室（安格尔作）　油画　1863年 他人在19世纪，却对17世纪和18世纪的往昔如此钟爱。你可以想象，性格粗莽些的年轻画家，对他老人家那套精确、圆润、完美、严格的画法，会有多厌倦。 对他的第一波攻击，来自“浪漫主义狮子”欧仁·德拉克洛瓦。只需要一个例子，就能证明德拉克洛瓦的品性：1830年，维克多·雨果的名剧《艾那尼》上演时，他所代表的浪漫主义者，与当时的保守派正面对决。保守派们订了戏院包厢却不去，到了场也背朝舞台坐着，表示“我不稀罕看！”；浪漫主义者们——包括大仲马、拉马丁、梅里美、巴尔扎克、乔治·桑、肖邦、李斯特这些当时年轻，普遍不到而立之年，后来名动天下的大神们，卫护在舞台周围，声嘶力竭为雨果——他们的浪漫主义领袖——拼死叫好。雨果夫人说他们：“狂放不羁，不同凡响……穿着各种样式的服装……羊毛紧身上衣啦，西班牙斗篷啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利三世的帽子啦……就是不穿当代的衣服，光天化日下晃荡。” 由引导人民（德拉克洛瓦作）　油画　1830年 ——而德拉克洛瓦是这批人里，最激情的一个。 他是个性格热情的人，对伟大画作不吝喝彩。他把17世纪另一位大家鲁本斯捧为“绘画界的荷马”，大为赞许其辉煌雄浑的色彩。他会在英国风景名家康斯特布尔的画前大声鼓掌，扬声叫好，让人侧目。他在1830年投身七月革命，并以雄浑的笔触，制作了那幅著名的《自由引导人民》。但他骨子里煞是温柔。他的日记文笔优美，而且一再暗示：他不愿意被当作叛逆者。他仅仅是，嗯，不能接受学院派的标准而已。他小安格尔18岁，成长于大革命之后，所以他厌恶安格尔一派对希腊和罗马的崇敬，鄙视“正确的素描”“要模仿古代雕像”“最纯粹的美丽”这类教条。 如果说，安格尔企图在19世纪重现拉斐尔的明丽线条和完美构图，那么德拉克洛瓦就打算重现威尼斯派画家——如提香和乔尔乔内——的色彩，外加鲁本斯那璀璨华美、丰润浓郁的想象力。他的素描，出了名的笔触挥洒，大量使用叠笔，线条如狮子鬣毛飞舞。其他的画家都深藏锋芒，不愿意让人看出作画的痕迹，愿意把笔触收敛了；可是德拉克洛瓦却认为，素描的笔触代表力量，何必遮挡隐藏？让所谓“高贵风格”见鬼去吧！ 1832年，德拉克洛瓦34岁，跑去阿拉伯，研究阿拉伯世界那些“东方化”的造型。他看见了荒野、马匹和弯刀，从画家眼里看来，“我确信我目击的场面非凡而奇异，鲁本斯的想象也不过如此”。他不愿意画固态的、稳定的图景，而愿意画色彩斑斓、运动与浪漫的景象。 第二波革命，来自古斯塔夫·库尔贝。他生在1819年，比德拉克洛瓦又小19岁，简直可以叫安格尔做爷爷了。他生活的时代，王族已经凋零，满目是工人和农民，于是他百思不得其解：安格尔啊，你们还画那些子虚乌有的“高雅人物”“古代贵族”，究竟图个什么？谄媚雅士？讨好贵族？工农底层人民有什么不好，荷兰的画家们不也画了两三百年了吗？1854年，库尔贝写了一封信，吐露了他的心声： “我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。” 然后，1855年，他在巴黎的一座棚屋里开了个“现实主义——g.库尔贝画展”。他最有名的——虽然可能不是最好的——作品，是那幅《库尔贝先生，您好》。此图里，库尔贝把自己画成个流浪汉，面对两位绅士，倨傲不逊。安格尔派的批评家，会嫌这图色彩不动人，线条不流畅，姿态不优美，简直谈不到布局，可这就是库尔贝的姿态：这幅画的风格本身，就是大宣言。他要和传统俗套对立，他绝不放弃艺术的真诚。他的一切，都要和安格尔派对立。 库尔贝先生，您好（库尔贝作）　油画　1854年 当时与他志同道合的人，是弗朗索瓦·米勒。他和库尔贝，都属于巴比松画派——这个画派得名，是因为泰奥多尔·卢梭在巴比松的枫丹白露森林定居，其他如康斯坦·特罗容、于勒·杜普雷、夏尔·弗朗索瓦等，均参与其中。这一派的作风，与库尔贝有类似处：他们在荷兰和英国风景画影响下，拒绝像安格尔那样，“将风景美化”，而寻求对自然的真实描摹。他们细微而诚恳地观察风景，对光线的变化效果至为关心。米勒身处这些人里，日夜不停行走于农庄，上山下乡，涉水观田，于是，在其名作《拾穗者》里，米勒，虽说还不免有构图来制造韵律，但确实选择了朴实无华的农村生活题材。其画坚实稳定、轮廓清晰。和库尔贝一样，米勒也决意画出当下的、眼前所见的一切，而不计较其题材是否高贵典雅，会不会让沙龙里的贵人们皱眉。实际上，米勒在各种场合宣称过： “我就是个农民！” 所以，他和欧仁·布丹这个喜欢户外写生的外省子弟，关系甚好。 拾穗者（米勒作）　油画　1857年 在德拉克洛瓦和库尔贝之间，夹着一个人物。他没有前两位那么旗帜鲜明气势澎湃，但他优雅又安静的做着革新：在安格尔和德拉克洛瓦之间，他达成了一种迷人的平衡，而且在笔触和用色的细节上别有发明。他很欣赏康斯特布尔，认为绘画应当描述自己的所见——如你所知，德拉克洛瓦对康斯特布尔甚为欣赏——可他又不满足于自己捕捉到的现实，希望能与众人所见的真实不同，这又和安格尔一脉“美化现实”的意念类似。他寻找着风与树的平衡，对光线闪耀甚为敏感，而且试图自己调制一套颜色的方案。 枫丹白露平原上的风暴（柯罗作）　油画　1822年 他就是后来被称为“天空之王”的让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗。 当莫奈1859年来到巴黎时，这就是世界的形势：安格尔已近八十岁，遭遇过了两次革命浪潮；德拉克洛瓦风雷鼓动过了，但毕竟已过花甲；库尔贝刚在1855年兴风作浪，而且新潮流方兴未艾。巴比松画派新的革命正如云中雷电，隐约轰鸣。而舞台的中心，依然是“沙龙”——由官方一年一度选出的全国美术展览，类似于美术界的科举考试。这里是战斗的舞台、争议的焦点。 2 朋友与师长 2　朋友与师长 1859年，莫奈去到巴黎，找机会观摩学习卡米耶·柯罗。柯罗的爱好——致力表现环境的变化，哪怕是一丝一毫的分别——颇得莫奈之心。他时时秉持布丹那句格言： 勒阿弗尔的鲁埃莱的风景　油画　1858年 “直接在现场画出的东西，总有一种力量，一种笔触的生命力——这是画室里找不到的。” 他是个习惯阳光和海洋的少年，而且他正年轻。莫奈喜欢去著名的烈士啤酒店，和全世界来到巴黎、满怀雄心想就此不朽的青年谈论艺术。在那里，他时常能见到库尔贝。1859年，库尔贝也开始溜达去巴比松森林室外写生，由此与布丹混熟了，又和莫奈结交上了。 身边交游的，是库尔贝这样的反叛者、布丹这样的户外写生狂人和柯罗这样的桥梁型画家，你可以想象，莫奈耳濡目染，形成了如何的观念。当年在勒阿弗尔，他早已习惯了户外作画，加上姑妈的阁楼上那些巴比松画派的作品对他的影响，如今混在这群反叛者堆里，他简直如鱼得水。自然，他还没有野心，没有库尔贝那样，以画为工具，大声呼号的激情，但莫奈，在19岁时，已经走上了与安格尔们截然不同的道路。1860年初，在一个画展上，他被米勒的《樵夫与死神》吸引，感受到了“新的战栗”。当他听说，这幅画居然被沙龙拒绝时，第一次，他对“官方沙龙”这玩意儿，产生了怀疑。 在此之前，在勒阿弗尔第二艺术学校，他已经怀疑过所谓的“官方标准”，但那时他年少，可以归结为小孩子逆反情绪，是非观还很朦胧。可这会儿，他19岁了。这是个男子汉应当选定路径的时候了。 樵夫与死神（米勒作）　油画　1859年 他一边继续慑服于德拉克洛瓦的狂放笔触与华丽色彩、柯罗细腻变幻的风与树、库尔贝犀利直接的描绘、巴比松画派细致入微的野外风景，一边进了斯维塞画院学习。在这里，他第一次有机会，正正经经画人体模特。他少年时的人像，大多只是漫画作品，哪有人肯傻坐他面前，让个小孩子学人体结构？布丹虽然教给他户外写生，却也不是魔法师，变不出人体模特来，让莫奈了解人体的解剖学特征。在这里，莫奈渐次补上了课：他以往的画法，依赖的纯是天才，但说到底是江湖路数；学院派的细节描述就像基本数学公式，背起来腻，但学了之后，你至少可以过过日子了。他给布丹写信： “我被一群年轻风景画家所包围，他们都很希望认识你；这就是世上其他的真画家啦！” 也就是在这里，他遇到了两个人： 大他八岁的爱德华·马奈，大他十岁的卡米耶·毕沙罗。 马奈是地道巴黎人，父亲是内务部首席司法官，母亲是瑞典皇太子的教女，身世显赫。13岁上，他就与安东宁·普鲁斯特——后来的法国艺术部长——成了朋友。16岁，父亲把他扔上一艘船，去巴西里约热内卢谋求当海军。当时已经醉心艺术的马奈，很合理的，未曾通过考试，只记了一肚子的巴西异国海滩风情回来。父亲生了气，又没办法，只好听之任之。马奈如愿以偿获得自由，开始琢磨当画家。他欢天喜地地游历了意大利、德国、荷兰，到处取经，最后被西班牙的委拉斯凯兹与戈雅迷住了。1856年，他在巴黎，有了自己的工作室，开始玩一些新派花样。比如被安格尔们痛恨的松散笔触，比如一些高速涂抹的细节。他与当时的年轻人一样，甚为欣赏库尔贝，尤其是他“要画当代事物”的号召。对这个世家公子来说，宗教、神话传说、历史？都腻了，边儿去！我偏要画乞丐、歌者、咖啡馆的人儿，还有漂亮的女人！ 卡米耶·毕沙罗则是12岁才来巴黎的，但正经进入巴黎艺术界，是他25岁时的事。和马奈、莫奈一样，他也不是让父母省心的主儿：少年时，因为父母抵制他学画，他可以一跺脚，跑去委内瑞拉。到巴黎落脚后，他成了柯罗的信徒。很多年后，高更会承认“他是我的老师”，而保罗·塞尚会承认“我是毕沙罗的学生”——如果考虑到塞尚是“现代绘画之父”，是毕加索承认的“我们所有人的父亲”，那说毕沙罗是现代艺术的祖师爷，应该也差不多。 可是在1860年，这三个小子一点也不像祖师爷，而像是旁人眼里的叛逆青年。他们都喜欢柯罗和库尔贝，没事就一起跑出去写生。莫奈发现他和毕沙罗都在画室里待不住，爱往野地里窜，引为同道，大是喜慰。就这么折腾了一年多，问题来了： 都年过20岁了，莫奈得去服兵役了。 老莫奈在这时候，摆出了当爹的架子：只要儿子肯回家，继承老爹念念不忘的杂货铺传家大业，家里可以花点钱，替他赎了这兵役差使。可是孩子倔强，根本不在乎：服役就服役！走，当兵去！很多年后，莫奈这么解释：“没有什么东西能比烈日下无尽的骑兵行列，攻城略地，火药的爆炸声，马刀的砍杀，在帐篷里的沙漠之夜更能引起我的兴趣了。”这段话乍一听来，简直像三十年前德拉克洛瓦阿拉伯旅游之后的翻版。老爹百思不得其解：怎么会有这么个儿子？为了一些好看的异国情调景致，就肯去当兵？！ 他真去当了兵，在北非过到1862年，得了伤寒，被遣送回勒阿弗尔。养病期间，他没忘了找机会画画。老爸发了怔，觉得儿子痴了；姑妈勒卡德被感动了，觉得侄儿着实难得，愿意花笔钱，资助侄儿去读大学，学艺术。可惜，莫奈在巴黎，已经攒了一脑门子离经叛道，一听要去正统学院派学安格尔，猛烈摇头。姑妈好奇了： “离开军队后，你怎么画画呢？” “去鸿弗勒尔！” 1862年晚些时候，莫奈去了鸿弗勒尔，和布丹会合——那地方是布丹的故乡，八年前，由布丹牵头，这里也有了个组织——多年后，这玩意儿被称作“鸿弗勒尔画派”。这次，等候莫奈的，除了布丹，还有43岁的约翰·巴托德·容金德。 容金德，荷兰人，18岁开始学画，血液里有着荷兰画家们的密码。1846年27岁上，他去了巴黎，两年后他的画被沙龙接受，并得到了波德莱尔和左拉这两位名动19世纪的文学大师赞誉。只是，名声没给他带来商业上的利润，也无法帮他克服酗酒习惯。1855年他还归鹿特丹，到1860年，他又去了巴黎，而且开始跟巴比松画派交游。1862年，他去鸿弗勒尔，和莫奈与布丹一起画画。 很多年后，“新印象派”大师之一保罗·西涅克会说，容金德酷爱把各种色调用细笔丝丝缕缕描出来，最后的效果就是他的画色彩迷乱，光影纷杂。在他1864年完成的名作《塞纳河与巴黎圣母院》中，你可以看见如此景象：扁舟塞纳河中垂影，拱桥的倒影波光粼粼。在画的黄金分割点处，堤岸与桥基构成了一个完美的三角。一片金色的阳光（荷兰的先辈中，维美尔的画中经常出现的？），左边窗口飘入的一缕光线，成为这幅画最为明亮的一点。容金德用绝了他的色彩技巧，明亮度的递变、光线的勾勒，两侧河岸角度的倾斜。仿佛一个孩子细心地将一个玻璃杯安放在一个不稳定的桌上，并细心地让阳光映照在玻璃上，闪耀出了光芒。 而最动人的，是他的天空画法——布丹于1864年完成《图维尔的海滩》，也有同样的风味： 塞纳河与巴黎圣母院（容金德作）　油画　1864年 图维尔的海滩（布丹作）　油画　1864年 平坦甚至带有弧度的下部分风景，以及上面占画一半面积的蔚蓝的天空。简劲明快的笔触，不加涂改快速刷出的云线、云影、天空与风的掩映。 对莫奈来说，这是极其伟大的一段时光。很多年后，他对容金德如此总结： “他教我如何画，告诉我为何要这么画，然后教给了我许多布丹让我朦胧明白了的知识。” 于是：“容金德是我真正的师父。他给我的眼睛做了启蒙教育。” 就在1862年，安格尔以82岁高龄，完成了那幅细腻的、柔媚的、洁净的、洗练的、圆润的、完美无瑕的，在女性人体技巧方面登峰造极的《土耳其浴室》。与此同时，22岁的莫奈在鸿弗勒尔的海边盯着天空挥笔不止。从此以后，他真正拥有了那双莫奈的眼睛。很多年后，塞尚说： “莫奈只有一双眼睛，可那是一双多么美妙的眼睛啊！” 第三章 新星 1 落选者沙龙 1　落选者沙龙 1862年，莫奈在鸿弗勒尔接受完容金德的点化，略开天眼，又回了巴黎。他和家庭暂且和解，进了夏尔·格莱尔的画室学画。妙在格莱尔的师父，正是古典保守派掌门人安格尔。莫奈这个满脑子都是库尔贝、德拉克洛瓦、米勒、柯罗影响的小子进来，真如同虎兔为伴、狼入羊群。格莱尔老爹若知端的，多半会疑惑： “你小子不是来卧底的吧？” 他们师徒，的确不甚相得。格莱尔推崇安格尔细腻的、美丽的、端整的人体，可是莫奈却爱极速画下眼前所见的一切，管他是丑是俊。异端就像虫子，会用触角感受彼此的存在。莫奈很迅速地感受到，这画室里还有几个和他一样的人——几个和格莱尔师傅互相看不顺眼的小子。 比如，那个小他一岁的利摩日人：奥古斯特·雷诺阿。 雷诺阿小莫奈一岁，七兄弟里排老六。老爸是个裁缝。3岁上，举家从利摩日搬来巴黎。13岁，他就学会花里胡哨给人弄装饰。之后，他趁晚上去上课，学习素描和装饰艺术。17岁那年，为了谋生，他已经开始为武器雕刻纹章、给扇子上色。因为做惯装饰，他对色彩极为敏感，而且因为少年时就得完成枯燥工作，他很会为自己找乐子。有一句话，他是从小到大挂在嘴边的： “如果画一个东西不能给我乐子，我画来干吗呢？” 他和莫奈，两个穷孩子，都没上过正经学，专门忤逆老师，一见如故，臭味相投。加上另一个和雷诺阿同年、学医不成、三年前才开始学素描的让·弗雷德里克·巴齐耶，这三个小子，成了格莱尔先生课上的叛逆三剑客。再加上时不时来上上课的英国人、大莫奈一岁的阿尔弗雷德·西斯莱，这就俨然是个小帮派了。他们聊艺术，赞美柯罗和库尔贝，结伴去画廊溜达，尤其研究风景画。他们结伴户外作画，并互相传递秘诀。布丹、容金德、柯罗、库尔贝们的那些细节，在他们间彼此传诵。 但那时，他们都还没感觉到，就在身边，一场新的革命正在涌动。 19世纪30年代，德拉克洛瓦发动了第一次革命。1855年，库尔贝掀起了第二波浪潮。而在1862年前后，30岁的爱德华·马奈，满揣着游历欧洲汲取的宝藏，发现了一些新秘密。他见得够多，已经知道怎么排除那些过时的绘画套路。他和同伴们不断讨论，逐渐总结得出，安格尔们奉为神明的传统艺术，乃是发明了这么种手段：在人为的条件下，再现一些景象。在画室里，画家让模特在适当的地方，寻找合适的光线，摆好姿势，利用明暗变化和透视法则，画出立体感。安格尔手下的学生，接受的都是这样的教育：绘画的基础，乃是线条和明暗交互作用。于是他们千辛万苦，把毕生心血花在石膏模型上，这里浓一点，那里淡一点。人们习以为常，相信他们所画的就是正统。 但马奈已经注意到，这一切并非理所当然。谁规定了阴影都是黑色的？谁真正看清过阳光下的明暗对比是什么样？走出画室去看看好了，石膏雕塑那么圆润完美的事物，在现实生活中不存在，而光影也从来不是灰色或黑色。在画室里想象的户外光芒，不过是纤毫微末。真正的阳光，比画室里明亮变幻得多。 这是在绘画史上长久以来的误会。远在埃及时期，埃及的画工已经习惯于“人类应该是这样的，于是我们这样画”的概念，而自希腊时代开始，西方艺术开始大规模应用透视法。漫长的中世纪，拜占庭的艺术里充满了不成比例、姿势扭曲、怎么看怎么不真实的马赛克人像，而文艺复兴就是重新告诉人类：我们应该依照所见的一切来绘画，有明暗对比，有透视。安格尔固然是拉斐尔的忠实信徒，但他那“只要是美的，拉长三节脊椎骨也无妨”的画法，却是抛弃了文艺复兴的科学精神——想一想米开朗琪罗精确的素描、达·芬奇那些科学的画稿吧。 德拉克洛瓦发现过色彩的秘密，库尔贝发现过题材的悖论，而马奈发现的，是“重新睁开眼睛，看看户外吧”。他发现，如果人们在户外观看自然，所看到的不该是一个个独立的事物：草是绿的、花是红的、天空是蓝的、云是白的——不不，人类的眼睛看到的，理该是一片明亮之色，由无数颜色丝丝缕缕混合起来的色彩！ 1863年春天，莫奈、雷诺阿们看到马奈展出的作品：《杜伊勒里音乐会》。这幅画是打荷兰画家哈尔斯和西班牙大师委拉斯凯兹那儿来的灵感，也预示了萦绕马奈此生的风格：笔触迅速，几乎忽略了立体感和透视，以至于许多评论家认定“这画没完成吧？”，但此画形象，如此生动有力，令人折服。同年，沙龙评审委员会作为官方机构，已经嗅到空气里弥漫的青年叛逆味道，审起画来格外残忍。噼里啪啦的一阵切剁后，落选作品超过三千。 杜伊勒里音乐会（马奈作）　油画　1862年 于是喜剧出现了：外界呈请皇帝路易·拿破仑，“落选作品如是之多，开个落选作品沙龙，让大家看看落选作品是何模样，如何”？当然，理由很充分，“让大众来判断好坏吧”！皇帝恩准，于是“1863年落选者沙龙”轰轰烈烈地开展了，观者如堵，比正经沙龙还热闹：民众初来，是抱着“看看那帮家伙画了些什么淘气画儿”的心态。但却不料，成全了马奈。 马奈在这次沙龙上，展出了著名的《草地上的午餐》。为了此画，他曾经全家总动员：兄弟古斯塔夫·马奈、小舅子费迪南·伦霍夫一起上阵，这二位少爷加一位裸女，就构成了震惊法国的图景——很多年后，许多人依然误解，认为那位裸女的原型是马奈用惯的模特维多利娜·默朗，可实际上，那姑娘的脸生得像默朗，身段却来自马奈太太苏珊·伦霍夫。 草地上的午餐（马奈作）　油画　1863年 这幅画引发的轰动，大半来自其争议：画的前景处，户外草地，两个全副装束的男人，一个裸女。对比之强烈令人震惊。此前看惯裸女画的评论家，到此也不免暴怒，恨不能揪出马奈，拷问他的人品：“这画简直道德沦丧！”连拿破仑三世看了都光火，大叫“淫乱！”后悔居然开了落选者沙龙，给这画儿面世的机会。艺术评论家们则从细节角度，纷纷支持皇帝的想法：此画粗疏不堪，用色彩造型而非线条，把传统的厚涂法弃之不顾，简直是二度平面——说简单点，这他妈就是一堆形状和色块嘛！ 但实际上，马奈这画看似离经叛道，其画的灵感来源却甚为古典——其构图想法，来自乔尔乔内的《暴风雨》、提香的《田园音乐会》，而人物造型，则全来自拉斐尔设计，莱蒙特完成的《帕里斯的判决》。而其笔触，则与他先前《杜伊勒里音乐会》遥相呼应。官方舆论理所当然地顺应皇帝，对马奈大肆抨击。但观众并不全是瞎子和跟风者。记者阿斯特吕克写道： “马奈！他是当代最伟大的艺术人物中的一个，他的天才有惊人的决定性的一面；有一些反映了他的天性的尖锐的、严肃的与有力的某些东西，尤其是对强烈的印象的敏感。” 而一向喜欢跟艺术家们混一起的大作家埃米尔·左拉，评论得更抒情些： “这画结构如此稳定……背景如此光鲜又如此坚实……这广阔的集合，氛围饱满……充满了自然与简洁……” 于是，马奈在左手谩骂、右手赞美声里，成为库尔贝之后，又一面年轻人向慕的旗帜，是破空而起的大星。时代之轮，开始动荡起来。 2 户外作画 2　户外作画 1863年底，莫奈和巴齐耶跑去了枫丹白露森林边缘，画那里的橡树和石头。他几乎从此抛弃了画室，日日在此流连。不久，雷诺阿和西斯莱作别了格莱尔画室，跑来与他俩扎堆。马奈的成功给了他们信心：不必去在意细部、阴影、对比，用快速笔触，在户外完成一切。 他们不是第一拨在户外作画的人。1857年，巴比松画派的杜比尼就开着一艘小船——他命名为“博坦”——浮河作画。同样的年份，布丹在诺曼底海岸吹着海风作画。但是，他们多少脱不了前辈套路，总得留一些工作在画室里完成，而无法完全在户外，从头到尾完成一整幅画。 对莫奈来说，他的问题已非铅笔、水彩、色粉的选择，他也不愿意在户外画出草图，再跑回画室细行加工。他接受了容金德的指导，重新看清了世界的色彩；他一直被布丹鼓励，说“当场完成的画最有力量”，而他走得更远： 他要急速地表现自然的某个瞬间，离开画室那些明暗遮挡的光线，带着小幅画布和油彩管，来到阳光下绘画。只要当场完成，哪怕如马奈那样，承受“这幅画没画完吧”的质疑。莫奈不相信一切既定规则。他学习了库尔贝、柯罗、布丹、容金德，但又不全然相信他们。他最后相信的，只有自己的眼睛： “依据个人的印象，而非借用普遍感受的规则，来完成绘画。”这是他的理想。 1861年，他完成过《画室一角》，那是幅精致和谐的油画。1862年，《猎人的勋章》，他对色彩的和谐有了进一步体会。但他没到此为止。他需要更多的户外光线。他在自然里行走，看见橡树、行云、河水与风，以及无时无刻不让他目眩的阳光。这些不是安格尔一派要求“去美化现实”的事物，而是户外阳光制造了完美景色。他信心十足： “一个人能够画出他所见到和了解的东西，靠观察和思考来活下去。” 因为，一如他对巴齐耶感叹的： “我每天都发现越来越多美丽的东西。” 画室一角　油画　1861年 那时节的年轻学生，穿衣打扮大多是波希米亚风——换句话说，吉普赛人似的，以不羁为美。但雷诺阿后来描述说，莫奈的打扮却很布尔乔亚情调；虽然穷困，却打扮得像花花公子。“他兜里一毛钱都没有，却要穿花边袖子，装金纽扣！”在他们穷困期，这衣裳帮了大忙。那时学生吃得差。雷诺阿和莫奈每日吃两样东西度日：一四季豆，二扁豆。幸而莫奈穿得阔气，能够跟朋友们骗些饭局。每次有饭局，莫奈和雷诺阿两人就窜上门去，疯狂地吃火鸡，往肚子里浇香贝坦红葡萄酒，把别人家存粮吃罢，才兴高采烈离去——雷诺阿后来对他的女儿说： “那是我人生里最快乐的时光！” 年轻的血气足以弥补一切，所以那时节，莫奈很是自豪，常自夸自赞“画画时从来不去思考任何一个画家，模仿任何人的风格”。但自我赞美到底没法换钱。为了谋生，他托巴齐耶卖画，未遂。马奈的画已经够离经叛道，让买家望而却步，何况比他更激进的莫奈？ 1865年初，莫奈和巴齐耶在同一间画室里劳作。他渴望画出一幅类似于马奈《草地上的午餐》般的作品。那年春天，他画得发了疯，几乎错过了新沙龙的消息——1865年的沙龙，与以往不同。马奈和库尔贝依然被当作荒诞的激进派被嘲笑，但逐渐有了话语权。巴比松画派也占据了前台。两年之前的落选者沙龙，在官方而言是闹剧，但多少也让上头明白过来：是得换换思路啦！ 1865年的沙龙评审委员会，只有1/4的成员是“上头的人”，归当局划定；剩下3/4，民主选举，由画家们推选。官方此举虽有假施仁义之嫌，但也算广开言路。在许多传说里，最戏剧性的故事是这样的。1865年沙龙开幕当天，马奈刚到，就被人围上，没头没脑的赞美： “这海景，画得真好！” 马奈惊诧了：“我没画啊？！” 一个误会：马奈（m）和莫奈（m）两人名字，仅差一个字母。两年前马奈已声名赫赫，而莫奈还是个无名小卒。众人看了莫奈笔触雄浑有力的画儿，匆匆瞥一眼作者名，理所当然地想：“这准是马奈的！” 这是莫奈成名的开始。评论家保罗·曼菲认为莫奈很诚恳，《美术公报》上如此陈述道：“一个新名字必须被提及。我们还不太认识莫奈先生，但我们可以看到那两幅画。《勒阿弗尔海角》和《鸿弗勒尔的塞纳河口》。这些画看上去还像初学者作品，缺少长期系统学习所拥有的细腻技巧。但对色彩和谐的审美、对明暗层次的感受、令人感动的整体效果、显著的强度、看待对象的大胆眼光，这些资质都在展示莫奈的无限可能。我们将会满怀兴趣，追随他的画作。” 勒阿弗尔海角　油画　1864年 如今，你依然可以从他的《勒阿弗尔海角》里，看到布丹与容金德的影响：那层次多样、光影重叠的云彩。而《鸿弗勒尔的塞纳河口》，波浪与云影令人震惊，而对船的描述，多少让人想起英国人透纳。评论家那时已经注意到了莫奈的特色：“和谐的色彩”，“前景里水与云的笔触颇为大胆”。 鸿弗勒尔的塞纳河口　油画　1865年 这是他初次的成功，但莫奈刚在巴黎获得赞许，立刻回头，继续去枫丹白露，去鸿弗勒尔，完成他的野心之作了。他想要一幅《草地上的午餐》那样的大作，想融汇自己一切的技巧和想法。 25岁，莫奈已非初来巴黎时，那个对库尔贝五体投地、说啥听啥的青年。他依然赞叹库尔贝娴熟从容、随心所欲的用笔和调色刀，依然钦服于库尔贝对宏大原则的强调；库尔贝澎湃到近乎粗放的笔触，尤其令莫奈赞美，但只有一个细节让莫奈不快： 库尔贝，与许多画家一样，习惯在暗画布上作画——他习惯把画布抹上褐色，以便控制光与色块。这习惯真不算新：18世纪，克劳德·洛兰这样的风景画家，已为后代画家总结出许多口诀与法则，可以称作为“业余绘画爱好者流水线”。其中要务之一，就是配色法：前景中当涂暖色，最妙的莫过于棕褐色或金黄色调，背景应该褪为淡蓝色彩。 当然，这法则也不是人人都遵守。比如英国风景画家、德拉克洛瓦为之喝彩的康斯特布尔，对这套老八股甚为厌恨，从来都拒绝在前景涂上那“古老小提琴一般柔和的棕色”。传说中，康斯特布尔有位朋友抱怨他：怎么不给画先涂上小提琴色呢？康斯特布尔递过一把小提琴：“睁开眼睛看看吧，小提琴的颜色真是这样的吗？”为了忠实于自己的视觉，康斯特布尔酷爱到乡间去做写生速写，然后回画室做细心加工。 对莫奈来说，他比康斯特布尔更进一步：他不想要一切预定的效果，拒绝古典的、雍容的、不会出错的褐色。他要用白色的画布，来描绘蓝天、白云、绿树。他要亲自一点点勾勒明暗层次，他坚持在户外现场，完成一切绘画，而不是回到画室，再做别样的加工。总之，他让自己的眼睛负百分之百的责任。 对库尔贝影响的敏感，让他有些自我烦恼。他已经决意不受任何人的影响，但多多少少，布丹、容金德、柯罗和库尔贝，都在左右着他的情绪。这像一种奇怪的悖论：莫奈师从的这些人物，都是些天才的革新家；他们都在鼓励莫奈，抛弃一切影响，拒绝跟从任何人；可是，对革新家们的遵循，会成为另一种跟随……在彷徨无计中，莫奈的目光看到了另一个人：1865年3月，这个人走进了他的生活。 那是个来自里昂的姑娘，卡米耶·唐秀，小莫奈七岁，这年不过18。她生得美貌，来到巴黎，是当模特来着。 3 卡米耶 3　卡米耶 在绘画史上，模特和画家的关系从来很神秘。拉斐尔当年画完《该拉特亚》，有个官员看傻了，问他：世上哪里有如许美丽的模特？拉斐尔答说，他并不模仿任何一个具体的模特，而是遵循着他心中已有的“某个理念”……这话被拉斐尔大拥趸安格尔奉为圭臬，认为“美就是要修饰出最理想的形象”。但实际上，传记家还是会说：拉斐尔有个小情人兼秘书兼模特，叫作玛格丽塔。又比如，威尼斯画派大师提香对一个模特的钟爱，导致他在《所罗门》《花神》里连续用一个姑娘的侧脸。然后是马奈，《草地上的午餐》是全家总动员不提，他另有个好模特，是同为印象派画家的贝尔特·莫里索——这位女画家书香门第，祖上是洛可可派大宗师弗拉戈纳尔，师父是柯罗，给马奈做了多年的模特，最后嫁了马奈的弟弟欧仁。 对莫奈来说，卡米耶在1865年春天的出现，像是上帝赐福。在此之前，他画勒阿弗尔海岸，画塞纳河口，画鸿弗勒尔，画枫丹白露。他已经是个天才的海景画家，也懂得画户外的森林。但他画人的经历，不过是少年时20法郎一幅的漫画像，甚或是在格莱尔学院练习写生。那时，好哥们雷诺阿已经开始展现天下无双的裸女画天分，马奈已经完成了《草地上的午餐》《奥林匹亚》这样出色的人物画，莫奈却没这机会。他的生命里，满是勒阿弗尔海岸、画院、烈士啤酒馆、沙龙、户外作画，他的母亲早逝，唯一留下印记的女性，也就是姑妈勒卡德。 而现在，他面对一个年轻、灰蓝眼睛、健康活泼、参与到他工作中的姑娘了。 莫奈用四天的时间，以神速的笔触，完成了一幅231厘米长、151厘米宽的油画，《卡米耶》，又名《着绿衣的女人》。背景暗棕、地面黄褐，画中心女人着黑外套，黑条纹绿裙。这幅没有莫奈惯常的强烈户外光线，但背景的涂抹、配色的和谐、绿裙的褶皱和质感，甚为动人。卡米耶背对观画者，只露半面，但光线恰好落在她脸上：细腻的，幽微的，疲倦的，似笑非笑、莫可名状的细节。 1866年，这幅画被选入沙龙。这是莫奈第一次有机会完整展出肖像画，但已被评论家普遍认为“大获成功”。一种典型论调是：“看那袍子，又软又坚实；这袍子轻声曳动、微笑，袍子本身就描述了这个女人。”这件袍子被认为足以和意大利大师韦罗内塞的画作相比，作家阿瑟纳·乌赛耶花800法郎买了这画，而从来不闲着的大作家左拉，又逮着抒情机会，大发宏词了： “我长久地站在莫奈的《卡米耶》这幅画前……我看着这个女人，穿着长袍，沉没在墙中，仿佛那儿有个洞穴……你看到她那样疲倦，没法微笑，没法耸肩，你无法想象这一切刻画得多么好。” 他老人家进一步感叹：“莫奈已经知道怎样去表达细部，而不致枯燥。”“这幅画气质卓然，简直是宦官堆里站了个男人！”众所周知，左拉是自然主义作家，评论家卡斯塔亚里见他如此欣赏莫奈，就索性把莫奈归为“自然主义画家”。 虽然不准确，但是，嘿，莫奈也算有头衔、有主义的画家了！ 最夸张的宣扬是这样的：早先，莫奈追随马奈——画《草地上的午餐》时，评论家认为莫奈在追随马奈；但《卡米耶》的出现，使许多人相信，莫奈足以和马奈齐头并进。左拉说： “马奈还是莫奈？莫奈！但我们要这么说：太棒了，莫奈！感谢你，马奈！” 着绿衣的女人　油画　1866年 那年夏天，莫奈回勒阿弗尔作画，和家里初步和解了。老莫奈不一定知道左拉，对“自然主义”是啥、能否帮助杂货铺生意，也没多大想法。但就像所有父亲一样，他看到儿子的名字上了各类册子传单，他听说儿子的画得到了一些大人物——虽然没听见，嗨，但好歹是大人物嘛——的赞许，身边还多了个姑娘。他原先恐惧的，无非是儿子当流浪画家衣食无着；但既然儿子状态不坏，那就接着当画家吧！莫奈在家，开始筹谋画《圣阿德雷斯的花园》，那是他家的一处靠海小屋子，他叛逆了的家庭，终于与1866年的阳光，一起收入了他的画。 第四章 突破 1 困境 1　困境 1866—1867年，莫奈完成了《花园中的女人》。他只有卡米耶一个模特，怎么画“女人们”呢？嗯，那就让卡米耶先后扮演三个女人吧……实际上，模特还不是大事。为了他偏执的“户外完成”理念，这幅255厘米长250厘米宽的大画，他是挖了条壕沟、嵌进画的下半部，才好画上半部的。为了等候阳光，他可以坐着傻等半天。当阳光来到，他就用大号笔，以迅速的笔触来完成厚涂层，靠不透明的厚颜料来表现光影。这幅画明亮到了这个地步：马奈后来的弟媳、当时正在他们小圈子里交游的女画家贝尔特·莫里索过来看了，叹说： “看这幅画时，我都觉得，该把阳伞移过来了！” 这是莫奈第一幅独立完成的、成型的大幅户外光影作品。虽然比起莫奈后来的画作，这幅画的色调远不够明亮而丰富，但至少，他已经能制造阳光效果了。 花园中的女人　油画　1866—1867年 同样1867年，《圣阿德雷斯的花园》完成。这幅画的灵感，来自日本浮世绘大师葛饰北斋的名作《五百罗汉寺荣螺堂》。在这幅画里，莫奈尝试了户外光＋分色技巧：他的目的，永远是把握“当时所见的一切”。湿润的环境、干燥的空气、无云的天空、雨后的彩虹、大海与地平线、炊烟、雾气、雨水，一切都在闪耀和流动，而光线覆盖于这一切之上。莫奈在户外的漫长劳作，是为了看到阳光覆盖的一切。他的法则是使用明亮的颜料，使油彩淡化，多用灰色或棕色来代替黑色的反光。 而更进一步，如何使颜色产生流动、颤抖、摇曳的细腻感觉？你尽可以像涂油漆一样，给画抹上重色调，但莫奈不愿意欺骗自己的眼睛。布丹和容金德都用过一种技法：丝丝缕缕，将颜色并配在一起，形成一种互补的美丽。在《圣阿德雷斯的花园》里，莫奈就是这么做的：他用短而小的笔触，犹如树影间隙的碎点阳光一般，洒在画布上。比如，为了一丛花，他就可以放下红、黄、深绿、浅绿、灰、黄、白、青这点点滴滴的颜色。这般细腻的笔触，与他“当场完成”的高速要求，形成了极大的矛盾。 但他到底，是在一步一步地，探索属于自己的风骨。 圣阿德雷斯的花园　油画　1867年 五百罗汉寺荣螺堂（葛饰北斋作）　浮世绘　1823—1826年 可是这两幅作品的完成，没给他带来什么实际利益。实际上，此前在沙龙的成功，除了给他带来些“青年画家颇有潜力”的廉价评论，并没体现为金币和现钞——评论家们也知道，夸奖两句又不费钱。1866年莫奈回勒阿弗尔作画，一半也是为了躲避债主。许多传说里，他有超过二百幅画没来得及带走。虽然莫奈临走前把画毁了，但还是被债主拿走，按捆卖钱，以抵其债。在故乡，莫奈找不到合适的画布，于是异想天开地通知好哥们巴齐耶： 年底，拜托你，把我留在巴黎的那些画，送一些来！ 巴齐耶照办了。莫奈遂将画布的颜色刮掉，在画布上二次、三次地创作。巴齐耶看不下去了，提出要求： “我给你2500法郎，你把《花园中的女人》卖给我吧！” 如果这段话还不够兄弟的话，下一段话才见真情： “可是我只能按月付，每月给你50法郎……” 和莫奈一样，巴齐耶那时也是个穷光蛋。唯其如此，这穷帮穷才显得够义气。 老莫奈当了一段儿慈父，杂货铺本性又发作了。发现儿子缺钱，媳妇又不是个世家千金，心头火起：原来成名的画家还是穷啊！咸三淡四地递话之后，莫奈只好让卡米耶留在巴黎——这本无妨，但是卡米耶这会儿怀孕了。1867年7月，卡米耶给莫奈生了第一个儿子——小让·莫奈，可他都没钱去看母子俩。 巴齐耶的义气深重，可是没打动上头。1867年的沙龙，连续两年有画作出展的莫奈落选了——实际上，还非只他一人。1867年正逢巴黎世博会，官方决定整饬整饬：有外宾，得谨慎，不能让花里胡哨的新派艺术家，丧了法国的体面。所以不只是莫奈，库尔贝、马奈、西斯莱、毕沙罗这些老老小小的愤怒青年，集体落选沙龙。 库尔贝和马奈境况尚可：他们已经有了声名，哪怕沙龙不管，他们还是可以自力更生；开个私人展览，也不愁没人捧场——何况马奈家底子殷实，王孙公子，落魄了也够潇洒。可是对格莱尔四人组——莫奈、雷诺阿、巴齐耶、西斯莱——而言，这情况煞是艰难。沙龙也罢，落选者沙龙也罢，他们总得恭逢其会，跟个大集市大舞台，才能展出自己的作品，卖出价钱去。这一落选，日子怎么过？ 尤其是莫奈。他刚获得了成功，理应获得上升的路径，却被命运一下关死。他理该比谁都清楚，公众的趣味变幻无常。“青年天才画家”？这个词靠不住。年轻是最经不住时光的，弹指即老；过来三五年，新的趣味浮现后，他就会变成“前天才青年画家”了。 但莫奈已经发了痴。画过了《花园中的女人》后，他找到了光线的感觉；完成了《圣阿德雷斯的花园》后，他已经忍受不了单调的色彩了。对那幅曾带给他声名的《卡米耶》，他如今的想法却是： “《卡米耶》这画，颜色太黯淡了！” 不只是《卡米耶》，当世的一切画，他都开始嫌淡嫌粗，无法与他每天目睹的自然相比。他进入了一种光明的境界，目醉神迷，忘记了其他的一切。1867年，他在巴黎待的时间，总和雷诺阿一起在卢浮宫的一处阳台作画，著名的《公主花园》就是那时画成。那恰好是市政官奥斯曼男爵大兴土木、翻修巴黎的时节，所以，莫奈的画在多年后，被认为“记录了奥斯曼时代的巴黎”——当然，1867年，这画还卖不出大钱就是了。 为了躲债，莫奈也会待在诺曼底。他写给巴齐耶的信里提到以下句子：“我在家蹲了15天……我为我的每一笔作画而高兴……我有二十来幅好画进行中：海景啦，花园啦……”但这些都无法兑现为钞票。1868年，他给巴齐耶写信，提到“我被从旅馆里赶出来了”。他在巴黎无处可去，于是“我将到勒阿弗尔去，看能否从爱好我艺术的人那里得到些帮助”。他甚至起了跳河自杀的念头，虽然只是一瞬间而已。 公主花园　油画　1867年 1867年秋天后，情况略好：勒阿弗尔的船东高迪贝先生出手帮忙，作为回报，莫奈为高迪贝夫人画了像。稍微宽裕些，他又高兴了。他给巴齐耶写信： “我被我所爱的一切包围着。我在露天里度日……海船，渔夫……然后是阳光，我亲爱的朋友，还有我美好的小家庭……多谢勒阿弗尔那位先生的帮助，我过着最宁静的生活，而且希望一生都如此度过。” 高迪贝夫人　油画　1867年 令人震惊的是，在这一切困境里，莫奈从来没有考虑过对命运投降。他甚至把自杀都列到了计划里，但就是不愿意画些违背心志的事物。库尔贝有那句著名宣言——“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西”——莫奈没说过类似的话，他只是倔强地活着，绘画，用行动兑现了库尔贝那句话的精神。1868年，因为眼睛问题，他的户外操作减少了，开始画些室内的事物。为了感谢巴齐耶长久以来的支持，他给巴齐耶画了幅肖像——迄今为止，这依然被认为是巴齐耶最可靠的肖像。 贫穷的折磨让他多加思考。他变沉静了，清澈了。当初在格莱尔画室的那个激进青年，如今把嘴埋在胡髭之间，坐在盖尔布瓦咖啡馆里，听他的朋友们说。那是19世纪60年代的最后几年，他的朋友们已经有了自己的想法。雷诺阿虽然在1864年已经办过画展，可四年下来依然没攒起钱，已经穷到连邮费都付不起了，可他依然高高兴兴，谈论他关于户外人体皮肤的心得。毕沙罗说他最近在日本版画上很有心得，认为那些东方配色沉静而稳定，“不会跳进眼睛里”。冬天，莫奈、西斯莱和毕沙罗开始钻研冬天的一切：冬日阳光与夏季阳光的区别，雪在夕阳下泛出的橙色与蓝色……雷诺阿从家里带了面包来给这些穷困青年们共享，实际上，当他和莫奈一起去塞纳河边的格雷鲁依尔户外作画时，他们分食的就是雷诺阿家的面包。1866—1870这些年，盖尔布瓦咖啡馆里，聊出了一大片影响未来艺术史的友情。 世上最大的鼓舞，莫过于逆境之中，身旁有一群同样鲁莽但天真的男人们，一起逆流奋斗。1869年，莫奈开始研究水。他已经研究过了阳光、天空与云。他也画过海景，但那都是与风浪混同的一切。1869年，莫奈画了《格雷鲁伊尔浴场》。这幅98厘米乘以73厘米的画里，莫奈用活泼细碎的笔触，描绘了波光粼粼、水纹荡漾。倒影、人群、树木、云翳、天空集于一处，他成功地使画中的水波流动了起来。同年，在《塞纳河的傍晚》，他以豪迈雄浑的笔触把握住了夕阳与晚霞的色彩，并将东方被暮色侵袭的原野、被夕照染成橙色的流水、河上形单影只的游船，一一勾勒。他用大量的蓝、紫、红、黄混合，让本该是暖色调的阳光浸透了夕的凄冷。如果说，此前莫奈对水与阳光还很耐心的话，此时他已经耐不得了：他对自己的要求是，以急速、不加修饰的色彩，记录下一切，如这般转瞬即逝的黄昏，他没法再多以技巧加工。 格雷鲁伊尔浴场　油画　1869年 塞纳河的傍晚　油画　1869年 在技术达到烂熟的时候，莫奈进入了一个大巧不工的写意境界。1870年开春，莫奈三十岁，跟卡米耶正式成了亲。他们搬去了图鲁维，也就是布丹常画海景的度假胜地。莫奈在那里完成了《在图鲁维海滩上》——卡米耶在画里，梳着辫子，着蓝条纹白衣，背朝大海坐着。这是幅小画，是他们在一起以来，最悠闲的时节。 但这一切被中断了：战争开始了。 在图鲁维海滩上　油画　1870年 2 你还是去荷兰吧! 2　“你还是去荷兰吧！” 1870年7月19日，拿破仑三世对普鲁士宣战。9月1日，色当会战，法国大败。9月2日，拿破仑三世率八万官兵向普鲁士人投降。两天后，法国国内政变，第二帝国被推翻，第三共和国成立。9月19日，普鲁士人进逼巴黎，巴黎市民自募30万人的国民自卫军对抗。1871年2月26日，法德草签凡尔赛和约……很多年后，历史会记下：这是普鲁士统一德国的关键时刻，是德国和法国漫长恩怨的开始，是普鲁士的铁血首相俾斯麦人生最光辉的时刻，都德将写下《最后一课》来祭奠阿尔萨斯与洛林……但对画家们来说，很现实的事情是：战争起来，他们过不了好日子了。1871年3月18日，巴黎工人起义，成立巴黎公社。这在共产主义者来说是惊天动地的大事，但对画家们来说，实在很糟糕。 不是说他们怕死。实际上，巴齐耶、马奈、雷诺阿们纷纷投笔从戎；雅姆·蒂索——很多年后，他是这一代画家中，商业上最成功的一个——不只加入了国民卫队，还在巴黎公社也插了一脚；库尔贝身为革命先锋，在这种事上自然也不甘落后。画家们激情可嘉、热血可表，问题是，1871年5月28日巴黎公社失败后，政府放不过他们。 青年画家们只得做鸟兽散，纷纷逃到大洋彼岸的伦敦。有些人适应得很快，比如，蒂索一到伦敦，先给杂志画漫画混日子。然后他发现，在伦敦，一个画家最容易致富的手段，就是描油画、刻版画，画些时装美女，让那些富太太们看得高兴。1872年，他已经买得起房子了。而莫奈不够伶俐，他只好在伦敦继续过苦日子，而且不久，他确认了一个极大的坏消息： 好哥们弗雷德里克·巴齐耶，自战争开始就不断有不祥传说的巴齐耶，在1870年11月就过世了，终年不到29岁。 莫奈无可奈何。除了在多年后不断重复“巴齐耶是我们那些人里最有天分的画家”，别无他途。还好，在英国，他还能找到毕沙罗来做伴。他去伦敦的公园，而毕沙罗继续他的老课题：研究伦敦的雾、雪和晴天——在雾都伦敦，他可有得忙了。 在英国，莫奈有机会亲眼看到康斯特布尔和透纳的画。康斯特布尔，如我们所知，是个拒绝在画前景涂抹褐色、热爱户外写生、忠于目见一切的画家。而透纳却是另一个人物——他大康斯特布尔一岁，几乎可以说是19世纪之前，最为热爱光线、壮丽炫目的画家。在他著名的《暴风雪中的汽船》一画里，他根本没有给出细节，只是制造了狂风疾吹、席卷船体、旗帜飘扬的印象。他的做法，就是只描绘耀眼的光线、层云的阴影、风暴的线路。势不可当、令人战栗。在雄浑狂放、重视大局方面，他和德拉克洛瓦，真可以隔世握手了。 暴风雪中的汽船（透纳作）　油画　1842年 干草车（康斯特布尔作）　油画　1821年 康斯特布尔和透纳相差一岁，风格几乎为两极。前者沉静克制，后者狂放璀璨。但莫奈和毕沙罗从他们的画作里汲取了新东西。他们琢磨透纳如何描绘雪的质感，他们发现透纳早在18世纪，就已用大量不同色块排列出景象，逼观画者退开几步，才看得清端倪。在异国他乡，找到一个已过世数十年的知音，感觉自然不差。而且，另一个知音正在到来： 巴比松画派的杜比尼，一直在看着莫奈。十三年前，他独自在小船“博坦”上户外作画时，也遭遇过白眼，所以对如今这个坚持户外创作的小子，他甚为推重。他叫来莫奈，把画商保罗·丢朗-吕厄推到他面前。 丢朗-吕厄大莫奈九岁，五年前他34岁时，刚接过家族的画商生意。他和柯罗及巴比松画派过从甚密，一直帮他们处理画儿。普法战争不只让画家活不了，画商也被殃及，逃到巴黎。但也就在这里，他遇到了莫奈们。 他是个年轻画商，野心勃勃，目光远大。他目睹了十五年前库尔贝那次革命，盯着马奈在争议中推出了《草地上的午餐》。他认同了这一批画家们的天分，认为他们的方向是正确的。这是莫奈第一次有机会，真正摆脱经济危机。丢朗-吕厄没一掷千金，但他的出现，多少让莫奈们从孤绝里喘出一口气来： 有这么一个家伙，怀揣支票，告诉他们，尽管去画吧——你们的方向是对的！ 可是丢朗-吕厄没法越俎代庖，去左右法国官方的意见。1871年春，莫奈的画作再次被沙龙拒绝。这年5月，他离开伦敦，出发去荷兰的赞丹镇——围绕此事，说法颇多。比如，是容金德当初的建议让他下决心出发。比如，是杜比尼劝他去荷兰开开眼界。无论如何，他去了。他去了赞丹镇，还第一次去了阿姆斯特丹。 关于他在荷兰的细节，世界无从知晓。这片土地究竟如何影响了他？是这里的海港、风车、平原、牛羊、运河，还是这里的名画家？伦勃朗、维美尔们已逝去两个多世纪，但他们对在光线、器物的色泽质地、绘画的神韵把握方面的造诣，依然足以让后辈战栗。 唯一能确定的是，五个月后，莫奈带着25幅作品回了巴黎。他画得如此之快，以至于出了这么个趣闻：有个荷兰警察，看莫奈日复一日在户外作画，还画得行云流水、飞速如电，细看时又觉得，这些玩意不像寻常油画，于是起了疑心。终于拦住莫奈，问了一声： “你，不是来当探子、刺探地形的吧？！” 莫奈回到巴黎，立刻去见布丹，两人结伴，去探望库尔贝。库尔贝因为牵连巴黎公社，加上素来张扬得罪了人，被收押了一段儿。出狱之后，众人多少有些忌惮，不敢离他太近。他自己也52岁的人了，身心俱疲。这时有旧友来探，自然喜出望外。也就是这次会面后，莫奈跟布丹聊了聊心得，展了展他在荷兰的画作。布丹看得目眩神驰。在此后的一封信里，布丹做了如此的预言： “莫奈已经万事俱备了。” 先前，1870年12月，丢朗-吕厄在伦敦画廊办了“法国年度艺术家展”——这展他将来得办齐十次。在首届里，出展了168幅法国画家作品，算是给流亡英伦的莫奈们一个舞台。1872年，丢朗-吕厄在伦敦再开一次画展，除了莫奈们的作品，还包括客居伦敦的美国作者惠斯勒的画作。他想法子把法国这代年轻画家的作品推销到美国，让他们有海外销路。对莫奈来说，这是极实在的好事：1871年底，“已经万事俱备”的莫奈，在塞纳河右岸的阿让特伊租了间屋子，和妻子卡米耶住了进去，打1871年住到1878年——这是后话了。 目下最要紧的是，他又能和雷诺阿并肩作画了。 莫奈在荷兰时所做的《邻近赞丹的风车与船》获得了雷诺阿的叹赏。这幅画里，莫奈已经能够在白色的天空里玩出细腻的配色来了。1872年莫奈的《阿让特伊的浴场》，已经能自如地将阳光、树影、水的倒影、波光、人影、衣服、云汇聚在一画之中。这个时候，他和雷诺阿都采用了比以往更细微的笔触、更精细的小圆点。在《阿让特伊的平底船》里，莫奈已经能够完整地驾驭倒影、波光和阳光的关系——相比起来，当年的《格雷鲁伊尔浴场》，就显得工整却缺活泼气了。 邻近赞丹的风车与船　油画　1871年 阿让特伊的平底船　油画　1874年 3 《日出·印象》 3　《日出·印象》 如果你已经看过了所有的风景，看过了枫丹白露，看过了巴黎，看过了阿让特伊，看过了塞纳河口，看过了伦敦，看过了荷兰……最后，你最想画的，会是什么？ 1872年，莫奈32岁了。他画过了人，画过了树，对阳光、水、天空、冰雪的材质都有过细致的研究。他反对过安格尔，赞美过库尔贝，被米勒震惊，钦服容金德，学习透纳和康斯特布尔，热爱过柯罗……但一切的师父，又都以革命性的绘画生涯告诉他： 不要就此停止，不要被任何人影响。 如果可以选一个地方，重新坐下来，作户外画，你会选择什么地方？什么地方是最美丽又最熟悉的，能让你迅速地、饱满地、热情地而又放松地画完？ 莫奈回去了勒阿弗尔的故乡。 在一切开始之前，在去荷兰之前，在流亡伦敦之前，在与巴比松画派交游之前，在遇到容金德之前，在去巴黎之前，甚至，在遇到布丹之前。 甚至，在还没有“成为画家”这个念头之前。 回到那个时候，那个时候的勒阿弗尔。 破晓之前，诺曼底天空浅灰色，布满海边惯常的云气与雾霭。海潮起伏，吐气如叹，波影如默。闻得见海水的味道。曙光初起，天空被点亮。自上至下，海天铺开一线线一粼粼的光芒。教堂里响起钟声。渔人的身影被熹微晨光，勾勒得如黑陶罐上的古代英雄。 莫奈重新睁开了眼睛。那双已经被训练过、看得清一切色彩、不被任何其他色彩和成见迷惑的眼睛。他已经没有“画出《草地上的午餐》那样大幅巨作”的巨大野心，他只是在长63厘米、宽48厘米的小幅画布上，在黎明到来之前，心静似水地画出他看到的一切： 初出现的太阳铺影于海水中；松弛的笔触以灰、黄、蓝、白、青、黑自由自在地交列于天空，大体由土黄与蓝绿色块构成；海水被晨曦染为蓝绿色；帆影与船影影影绰绰，是略深一层的青色涂抹而成；海浪由厚薄长短参差的笔触构成；渔人的身影也不再是黑色，而是与绿色、青色、黄色一起散布于海水中，小船黑色，游离于阳光之旁。海水中星点红光，是橘黄、褐、白三色勾成，而远处的房屋都还朦朦胧胧，因为日尚未出。在左下角的波光里，签下了“克劳德·莫奈”的名字。 日出·印象　油画　1872年 他最初的出生地。他最初的风景。他最初描摹过的图像，在1872年重新定格。 《日出·印象》。 很多年后，评论家会如此解读这幅画：比起物质实体，这幅画更重视描绘色彩与气氛。你无法忽视那朦胧的物气，氤氲模糊了水上一切的色彩和线条；甚至前景的两艘船也漂浮在雾里，就像史诗传说的景象。橙与周遭的灰对抗，一如阳光对抗熹微晨色；他的笔触迅速宽阔，果敢绝伦——这是勒阿弗尔的海，他最熟悉、最不需要犹疑的景象。 很多年后，当这幅画的地位已经不需要再争辩，只需要叹赏与分析的时候，世界依然在疑惑：这幅画如何让人感受到光芒？和《花园中的女人》一样，这幅画里的阳光会令人下意识地遮眼，仿佛画布真能放出光芒。但多年之后，美国哈佛大学的教授马加雷特·利文斯顿博士说： “如果你弄个《日出·印象》的黑白版本，会发现太阳基本消失了……没错，太阳本身没有光，只是凭色彩的映衬，才制造出这样的效果！” 当然，莫奈完全不知道，这幅画在后来会在历史上扮演一个什么样的地位。他给画儿定名时，也实在是匆匆为之。他没有想到库尔贝那样宏大的寓意，那种为了战斗而提前拟得的口号。莫奈后来如此解释这个题目的来由。 “风景无非就是印象，它只是转瞬即逝之物……我在勒阿弗尔的窗口完成了一幅画，太阳在雾中，一些船钉在前景上……他们问我这画该叫个什么题目……这画不能叫作《勒阿弗尔的风景》，于是我说：就叫‘印象’吧。” 就叫“印象”吧。 回到最初的起点，历史由此开始转动。 第五章 印象派 1 命名 1873年，丢朗-吕厄寻思着，他对莫奈、毕沙罗、马奈这一代人的推广，已经足够努力——1872年，他买了莫奈29幅画。于是他细心筹划，打算出版三大卷目录，印有他收藏的当代绘画精品。打开收藏家钱袋的先锋官当然还得是盖棺论定的伟大画家，比如已逝世十年的德拉克洛瓦，比如年已77岁的柯罗，比如米勒和库尔贝。在这些名家背后，丢朗-吕厄藏进了一些鲜亮的年轻血液： 马奈、毕沙罗、西斯莱，以及莫奈。 吕厄在试图制造这种氛围：虽然世界看这一代画作时，还是会觉得乱花迷人眼，分不清莫奈和西斯莱的差别，以为莫奈和马奈是同一个人，但这些年轻人，已经走到了历史殿堂的门口，只需要时间的流逝，将他们推进去。西斯莱的和谐、毕沙罗的质朴都让人心动，但在这批人里，莫奈最为触目，因为他最为熟练，也最为果敢。 也就是这年，年轻画家们开始交头接耳，一个创意在温柔地流传开去。莫奈们已经拒绝了官方沙龙评选团，但考虑到诸位普遍年过而立了，大家都已不甘躲在年轻的、新晋的、有潜力的艺术家堆里了。继续等待沙龙的垂青、老画家们的评价来步步进益，简直是开玩笑。十年前，马奈在落选者沙龙这个非主流的阵地，吹响了进击的号角。十年之后，大家却在苦等一个新答案——这不太过保守了吗？ 说穿了就是：嘿，是轮到我们革命的时候了！ 常在盖尔布瓦随他们聊天的评论家保尔·亚历克西，深觉自己该铁肩担道义，于是在1873年5月的《民族未来报》上发表文章，要求取消沙龙评审团，建立一个独立的艺术家协会，造学院派的反。几天后，莫奈提出，应建立一个新的艺术家团体，独立于学院派之外。 年轻人们琢磨集资搞一个独立联合展览会。在19世纪60年代，这念头听来离经叛道，但经过普法战争、巴黎公社、帝国兴灭后，法国人被世道变革搅得头晕目眩，来不及众声讨伐这事情了。何况1873年底，经济萧条的势头已现，画商们都买不动作品了，丢朗-吕厄也不例外。莫奈们——确切说，是这批1866到1870年间在盖尔布瓦咖啡馆聊天的年轻人们——需要一个新的舞台。1873年底，这协会初具规模。1874年1月17日，《艺术编年史》发布了一篇文章，宣布：“一个由画家、雕刻家、版画家、石印家组成的，人员和资本机动的合作股份有限公司，于1873年12月27日成立，期限10年。公司的宗旨是：1.组织自由展览，不设评审团也不设荣誉奖，每个公司成员都可自由展出作品；2.出售参展作品；3.发行一份纯艺术报纸。” 1874年3月25日，万事粗备了。在巴黎市卡皮西纳大街35号——那里曾是摄影家纳达尔的工作室——出现了一大批蓬头粗服但天香国色的画作，挂的牌子自称“无名艺术家、画家、雕塑家和版画家协会”，参展的画家三十位，包括欧仁·布丹、容金德、莫里索、德加、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、柯罗、塞尚和莫奈们。事情并没想象中的顺当，比如，布丹和容金德年纪不小，已经过了血气方刚的时节，对这次张扬的独立行动，并不那么张牙舞爪地支持。比如，德加劝雅姆·蒂索——当时还在伦敦——回来参展，但蒂索在英国已经有了自己的事业，商业上大为成功，一时乐不思蜀，不想回法国。据说莫里索也劝大舅子马奈参加过，但马奈到底没来——那时节，他已经是巴黎画家界的大人物，再扮“无名艺术家”，也有些名不正言不顺。他还是给了这次展览足够的支持，呼吁更多人予以正面评价，但没得到太多帮忙。毕竟，那个春天，谁都无法预料到，这次血气方刚的展览，会是历史的转折点。 宾客们来得喧嚷。初来者被眼前所见震慑，口耳相传，于是后续客似云来。然而观众并非为了赞美，而是嘲弄。观展者最惯常的心路历程大致如是：来，看，震惊，不理解，连惊带笑，大肆嘲弄，回去跟人引为笑谈，于是吸引更多人来看热闹。一种流行的说法是： “这批人就是把几管颜料装进枪膛，轰两发上画布，签个名——这也叫作画！” 首当其冲被批评到满头满脸的靶子，正是最激进的两位画家：莫奈和塞尚。莫奈的《日出·印象》击碎了全世界的眼镜。一个21世纪的评论家站在这幅画前，会试图跟人们解释，这幅画如何更重视色彩与气氛，胜于物质实体的描述；这幅画的笔触如何雄浑而迅速；橙色、紫色和灰色如何交相映衬折叠；斑斓的色块如何打动我们的视网膜——然而，这毕竟是19世纪。 他们是山野草民，是叛逆青年，是游侠，是独战风车的堂吉诃德。他们各自在自己认定的道路上追索，而大众的趣味，依然停留在沙龙展出的那些画上，那些出色之处一望而知的名作中。比如，一个普通人都能觉得安格尔的线条细腻人体逼真、大卫的场面宏伟气度雄浑，但是1874年的这些小子，画的是什么？首先，他们所画的都不像真的嘛！ 最经典的评论，来自路易斯·勒鲁瓦先生。1874年4月25日，他发表了《印象派画家们的展览》，里面有如下名垂青史的词句： “这真是让人兴奋的一天……我和约瑟夫·文森先生结伴来到卡皮西纳大街……他去时了无疑虑，以为自己能看到一些正经画——好也罢坏也罢，至少不失艺术家的风度和式样……噢！式样！噢！风度！我们再也得不到了！…… “文森先生在雷诺阿先生的《舞者》面前先大吃了一惊：‘好可惜啊，这画家还挺懂色彩的，可是画不好，他这舞者的腿画得跟裙纱的棉花一样！’我劝慰他：‘你对他太严厉了，至少画得还挺紧实。’” “……我带他去到毕沙罗先生的《耕地》之前，看到那晕乎乎的风景，文森先生以为自己眼镜片脏了，擦了又擦，最后大叫：‘这究竟是什么？’我答：‘你看到了，霜和垄沟。’文森先生大叫：‘雾？垄沟？他们就是拿调色板割点色彩出来，扔进一条脏运河里了！没头没尾！没前没后！！’我答：‘可能吧，但至少印象在那儿！’” 勒鲁瓦先生就这样和文森先生一吹一唱、信马由缰地嘲笑完了雷诺阿、毕沙罗，又信手讽刺了西斯莱，再说塞尚的画“根本没完成”，挑剔完了莫里索的细节，还感叹了两句“啊，柯罗，多少罪恶之事假你之名而行！就是你使这杂乱的构图，这些轻薄的用色，这些泥浆都成了时髦！”最后，终于来到莫奈的《日出·印象》之前——那是画展第98幅。 “文森先生说：‘印象——这幅画给我留下很深的印象……多么自由，多么轻易啊！这玩意儿的完整度还不如毛坯墙纸！’” 勒鲁瓦先生当时的嘲讽，如今当然只剩了历史纪实文学的价值。但说起来，他至少不失敏锐眼光。他看到了莫奈的《日出·印象》，也多少明白了，这批人想表达的是瞬间印象，是快速截取一切，所以他用“印象”这个词，统摄了这一代人。于他的初愿，自然是想用“印象派”去嘲讽这些年少轻狂的画家——竟以为瞬间的印象和粗疏的笔触，就足以成为一幅画？但无心插柳，他捏造的“印象派”一词从此载入历史。哪怕最初，这是句骂人话。 艺术史上许多伟大名词，最初都出于嘲弄。“哥特式”一词，曾是南欧人民称呼中北欧蛮族的，以为有别于罗马式，是为非正统；“巴洛克”初指扭曲怪异的珍珠贝，毕竟巴洛克风格刚出来时，对看惯了几何与对称的文艺复兴那一代，实在太卷曲太花哨了。20世纪初，马蒂斯、马尔凯们放肆的用红绿黄蓝涂抹平面构图时，法国记者群流行的娱乐就是拿他们开涮，编各种“野兽派”俏皮话充版面。至于“立体主义”这词，总绕不开这个故事：马蒂斯初次见毕加索的画，一愣：“这不就是堆方块儿（立体）么？”——“立体主义”。 莫奈，因为《日出·印象》，而成为这批人的靶心，被挂上十字架，任公众刺击嘲弄。然而，一如罗马诗人奥维德为他的《变形记》收尾时所道：吾诗已成。无论大神的震怒，还是山崩地裂，都不能把它化为无形！——莫奈的画已经完成。无论世界怎么嘲笑他的画“完整度还不如墙纸”，他已经把该表达的表达完了。1874年4月，他，他的《日出·印象》，以及“印象派”这词，永远地成为了历史的一部分。 2 革新 2　革新 1874年春天的画展，除了给莫奈一顶“印象派”的嘲弄冠冕外，毫无实质收入。房东没兴趣研究印象派未来的发展，计算眼前这个穷光蛋的画将来能卖百万法郎，只关注眼下的房租收入，三催四逼，眼见得莫奈又走投无路。这时候，马奈出手了：他没参加印象派第一次群体展，但不妨碍他继续帮助这批年轻人。 马奈为莫奈解决了居所之忧，自己也常来看顾。他、莫奈和雷诺阿，又组成了户外作画小分队。在阿让特伊，莫奈开始进入新境界：《日出·印象》之后，他已经能熟练制造明亮的效果。他不必如马奈般，用沉静的和谐制造背景，再描绘几笔灿烂的色彩；他的画可以全幅都明亮夺目、鲜艳逼人。 诺曼底传来一个难说好坏的消息：老莫奈去世了，这自然让莫奈难过；但老爹留下了些遗产，让莫奈这辈子，第一次手头宽裕了些。他在阿让特伊定居了，他有点钱了，他结婚有了孩子，有家庭了——很好，他可以安心画些家居清净了。 此前一年，即1873年，莫奈已经完成了《阿让特伊的罂粟》，可能是他最清新动人的画作。这幅画上有蓝天白云，下是绿野上粗浓笔触点出的红罂粟，卡米耶和莫奈的小儿子让再次担当了模特。这幅画里，莫奈对色彩的狂热再度闪现：绿草与红罂粟，草地上紫色、黑色和白色挥就的妻子与儿子。神奇的是，背后的草坡上，卡米耶和让又出现了一次，装束相同，但色调不一——很显然，是为了提示同一种颜色的服装，在不同光影之下的显示效果。 阿让特伊的罂粟　油画　1873年 同一年，1873，在《卡皮西纳林荫大道》里，莫奈开始展现他更进一步的革新：他很显然考虑进了照相技术和日本版画浮世绘的元素。这幅画里描绘了巴黎冬日，鸟瞰林荫大道市民们所见，批评家恩斯特·谢斯诺后来认为，莫奈在此画里用到了许多西方画里空前未见的技巧。比如，莫奈采用了日本版画式的散点透视——这在日本、中国的长卷轴山水画里极为常见，但在西方焦点透视一统天下的画作概念里，实在前所未有。利用这点，莫奈成功地为画作制造了更出色的纵深感。同时，莫奈挥画雪上行人的笔触，仿佛东方水墨，将人影融在雪里，以制造动态效果。 卡皮西纳林荫大道　油画　1873年 实际上，照相技术和日本浮世绘，在19世纪70年代不只推动着莫奈，也刺激着这一整代艺术家的灵感：那一代人，从马奈到莫奈，甚至之后的凡·高，无一例外是浮世绘迷。当时的摄影技术还只用于拍摄肖像，曝光时间无比漫长。我们如今能看到的彼时存照，都是一些坐像（其中部分原因是：当肖像模特，站久了实在太累……）。但至少，艺术家们意识到了这一事实： “我们可能画到跟照相机一样逼真，但是……‘画得像’已经是个连机器都能制造的事情了；艺术家是人，我们还有必要跟机器竞争吗？” 如是，艺术家们，或出于自尊而主动，或出于压力而被动，都开始探索摄影术无法仿效的领域。一如留声机永远改变了现代演奏音乐会的地位似的，摄影技术让画家们从此发生了改变。 另一方面，日本的彩色版画也在改变这一代画家——我们现在，可以直呼他们“印象派画家”了。17世纪之前，日本版画与中国艺术概念相袭；但17世纪后，浮世绘兴起——浮世者，现世、现代、当代、尘世之意也。浮世绘常为描绘世间市井风情。浮世绘总以黑色描绘轮廓，之后雕刻墨板、选定色彩、雕刻色版、刷版。1865年，法国画家费里·布拉克蒙将陶器外包装上的北斋作品给年轻画家们看，令诸位倾倒。敏锐的马奈当时就融合浮世绘技法，完成了传奇的《吹笛少年》。 吹笛少年（马奈作）　油画　1865年 对莫奈们来说，日本版画的色彩和形式提示了这么件事儿：如果说，之前库尔贝们的叛逆，还只是针对安格尔这些传统技法，那日本版画的创作法，就整个颠覆了欧洲艺术家的概念——原来世界上除了欧洲式画法，还有截然不同的程序和路数？欧洲绘画的一切基本规则，在日本版画家那里都不适用。很多年后，同样热爱日本画的凡·高，如此总结日本浮世绘大家歌川广重的作品：“日本画笔触迅速，神经纤细，情感质朴……”对莫奈们来说，很简单的思考法则： 为什么欧洲绘画，总要求把一切形象事无巨细地画出来呢？日本版画里，北斋和歌膺都可以把人物画得横云遮月，写意挥洒啊！ 重新回顾历史：如果仅仅以“画得如眼睛所见”为标准，西方绘画经历过一段漫长历史。早年的埃及人，壁画相当程式化，人物大小常依身份地位而定，法老就是比仆从高，不问青红皂白，但地位直观，于是一目了然；中世纪文盲多，所以宗教绘画的首要宗旨并非逼真，而在意“让大多数不识字的教民，也看得懂，受教育”；文艺复兴前后，焦点透视法盛行，欧洲人开始崇尚“画得一如眼睛所见”，有透视，有明暗，事无巨细，越工越好。荷兰黄金时代的卡尔夫、维美尔们，对物体材质的细节可以细至毫发，如照镜子。 但早在15世纪，艺术家已经遇到过一个问题：如果真的事无巨细把眼前所见素描下来，很容易生硬呆板、毫无生气。伟大如达·芬奇，才使用了“渐隐法”——也就是处理《蒙娜丽莎》眼角与嘴角的技法——才算对画儿点石成金。然而，对这一代印象派画家而言，他们太信赖自己的眼睛了，他们发现阳光和露天下，那些细微的眼角阴影根本不存在。他们要画户外，要急速，于是不得不把轮廓画模糊。如是，对那些贴近了看、挑剔细节的观众来说，这些画统统未完成。 如是，印象派是用更快的速度，以求更确实的完成“眼前所见之印象”。日本的版画，许多时候就会省略细节，追求平面构图。同样，印象派也相信眼睛本身的功能。莫奈们在19世纪70年代，开始依照人眼睛的感受法则，建立一个新的色谱。比如，莫奈画的一张《克洛兹河谷》，河水粉红，天空橘红，山坡绛红，一切都为夕阳的色彩服务。他试图将光谱分解，与事物相融，最终重新构成日光的统一体。莫奈的急速笔触制造的朦胧轮廓，乃是使事物与周围环境互相融合的妙技：如此，两种不同色彩的互相渗透对比，能再现光的活跃和闪耀。 克洛兹河谷　油画　1889年 3 船上的莫奈 3　船上的莫奈 1874年，莫奈嫌室外呆坐作画不过瘾了，从杜比尼那里得了灵感。当年杜比尼坐着自己名为“博坦”的小船，上户外流动作画，莫奈效之仿之，造了一条船，大到昼能画、夜能眠，全家都在船上待着。他颇为自得，还特意画了不止一幅《工作室船》，以资纪念。有了这船，他可以浮水而行，从这个黄昏到下一个黄昏，呆呆凝望水天景象。高兴起来时，还能坐船顺塞纳河直下鲁昂：他在海边长大，对船上生涯再熟悉不过了。 马奈跑来阿让特伊时，被这船震惊了：此船有个足可容身的蓝舱；莫奈戴遮阳帽，留着大胡子，在船尾像个渔夫一样席地而坐，挥画阿让特伊的水面，卡米耶在船舱里看，俨然一对渔夫渔婆。马奈虽然听了莫奈的劝，也常作些室外画，但到底没这么舍生忘死、户外安家。见莫奈痴画至此，没法不感动，于是秋天去威尼斯前，特意起笔，作了一幅《船上画室中的莫奈》。 工作室船　油画　1874年 船给莫奈提供了作画的视野和场所，但临到最后，他们还是得琢磨生活。1875年春天，他又穷到没法过日子了：他的信用已经没法从肉铺里赊出账来，面包店老板见了他就一脸晦气。马奈和大作家左拉的资助依然在，但卡米耶得了肺结核——如你所知，医生的脸色，从来是按你口袋里的法郎数定的。莫奈一度可怜到“如果明晚付不出600法郎，我的一切会被拍卖”。他用一句话总结自己的处境： “身处贫穷，往往即是罪过。” 穷的不只是他。1875年3月，莫奈、雷诺阿、西斯莱、莫里索们联手开了个拍卖会，共73幅作品，结果惨遭重创，其中有10件作品甚至卖不到一百法郎——雪上加霜的是，雷诺阿父亲前一年还去世了。 船上画室中的莫奈（马奈作）　油画　1874年 日本装的莫奈夫人　油画　1875年 但这没妨碍他们继续作画。或者，换个说法，作画是他们逃离苦难的乐园。毕沙罗这时不仅是田园风光的大师，还爱上了画城市人群——虽然他画的林荫大道，总会招人责骂：这画里的人形怎么都是些色块？没腿没眼没鼻子？雷诺阿依然温暖艳丽，还在1875年画了一幅黑须黑帽黑衣服的莫奈像，顺手还给卡米耶作了不少画，但免不了要被世界嘲弄“他画的人体就像腐肉和棉花”。莫奈自己则继续画夜幕下青色的雪，画阿让特伊的船，1875年，他还让卡米耶着一身红色和服，持折扇，侧头微笑，做日本艺伎状，背景墙上挂满扇子，来了幅231厘米高142厘米宽的超级大幅《日本装的莫奈夫人》：他就这么喜欢日式风格。 莫奈画得最多的，依然是阳光和水，但他开始越来越多地在意人。海港的码头，塞纳河的桥梁和船。他喜欢浮世绘，于是所画的一切，也在日益“浮世”，熙熙攘攘的红尘——实际上，他在不知不觉把握住时间的秘密。 印象派画家不同于传统经典，愿意描述神话、英雄和理想的情景。他们着意取材于当下，不避讳世俗民情、家长里短。莫奈描绘的许多题材，诸如道路、桥梁、江河、火车、船舶，在以往的绘画作品里并不多见。比之于毕沙罗和米勒传统的法国农村形象——田野、果园、村路、收割、农民——莫奈更像是在描绘一个从古典向现代变迁的巴黎。 就是如此：莫奈成为了一个时间和空间的漂流者。不在任何地方靠岸，只是描绘所见的一切。他背上了“印象派”的标签后，就已经和传统决裂，无法回头，无法如马奈般成为沙龙的宠儿。他没有固定居所，没有根基，没有经济来源，没有任何可以援引的传统论据。他只有自己：独一无二的奥斯卡—克劳德·莫奈，在19世纪70年代中期的船上，描绘一切。 第六章 战斗 1 圣拉查尔车站 1　圣拉查尔车站 1876年，丢朗—吕厄鼓励诸位印象派画家再开画展，并且腾出自己在帕尔提埃路11号的画廊，以做展厅。可是两年前那一役被全世界骂得狗血喷头后，参展诸位都有些心灰意懒。老一辈的诸位，两年间来不及画出大堆作品来参展，心也淡了。塞尚第一次画展上被抨击得太惨烈，对大众品位近于绝望。所以这次参展，不过十八人。好在卡耶博特、德加、莫里索、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱诸位都还坚持着到来。莫奈送去十八幅画，那幅《日本装的莫奈夫人》大受欢迎，卖出2000法郎。 舆论依然不友好，阿尔伯·沃尔夫的报道，代表了一种典型看法：在那个时代，骂印象派是件时髦的事情。你可以使尽一切夸张词汇诋毁这批年轻人，还能露脸博得美名—— “帕尔提埃路是一条灾难之路。继歌剧院火灾之后，那里又有了另一场灾难。有一个展览会已在丢朗—吕厄的画店开幕，据说那里有画。我进去以后，两眼看到了些可怕的东西，大吃一惊。五六个狂人，其中还有个女人（这里很显然，是指莫里索），联合起来展出了他们的作品。看到人们站在那些画前笑得前仰后合，我痛心极了。那些自封的艺术家们自称为革命者和‘印象主义者’，他们拿来一块画布，用颜料和画笔胡乱涂抹了几块颜色，最后还要签署上他们的名字。这真是一种妄想，跟精神病院的疯人一样，从路旁捡起石块就以为自己发现了钻石。” 但是时间的流逝，终究对年轻人有利。当初赞颂莫奈为“自然主义者”的卡斯塔亚里，看着沙龙里那些功成名就的画家，注意到一个经典的细节： “现在沙龙的特征：对于获得光和真实的巨大努力。凡是因袭造作和虚假的事物，都已失去观众。我看到了坦率单纯的曙光。” 一种奇妙的矛盾： 被沙龙画派的经典套路宠溺的大众，依然乐此不疲地嘲笑印象派。然而沙龙自己那些庙堂之上的人物，却不自禁地被印象派吸引，开始修改画风。有些固然是为了赶个时髦，或者权宜之计，以便制造出改良修正的学院派艺术，但大多数人，多少明白了：印象派这批小子，真不是胡扯乱画，他们真可能把握住未来了！ 在印象派画家内部，改变也在悄然发生。此前，诸位画家都有了各自的题材爱好，比如马奈喜画人、毕沙罗爱画田园、布丹痴迷于天空图景。但1876年，塞尚有了新想法。他认为印象派所追求的阳光与空气，毕竟是转瞬即逝之物；他已经隐约感到了现代艺术的味道，决定回故乡去作画。与此同时，德加，当初学院派出身、对设计和素描无比热爱、真诚赞美安格尔的德加，虽然在描绘芭蕾舞女时，依然用印象派手法描绘明暗作用，但也开始觉得户外作画烦琐。 也就在1876年，雷诺阿完成了印象派史上最著名的作品之一《煎饼磨坊的舞会》。这幅乐观动人的画描述了欢乐的人群和节日的美丽，而最核心的部分则是：阳光落在回旋的人群身上时，节日服装的鲜艳色彩如何悦目混合。近景的人物脸上光线斑驳；而越往远处去，形象就越来越隐没在阳光与空气之中——可也在这时，他开始琢磨自己是否过于激进了。 印象派的激进和独立精神，曾经让这批青年一往无前，但也正是这些资质，让他们的野心难以被圈禁。莫奈开始喜欢上火车站，尤其是巴黎的圣拉查尔火车站：巨大的玻璃屋顶下，宏伟的火车喷着蒸汽出没。这里头有许多细节，经典画作里从所未见：阳光，火车，蒸汽，以及玻璃屋顶之外弥漫烟雾的、19世纪70年代的天空。 煎饼磨坊的舞会（雷诺阿作）　油画　1876年 他开始频繁地画圣拉查尔火车站，周而复始。继海洋和天空之后，蒸汽烟雾又成了他热爱的题材。批评家们深觉荒诞，认定烟雾既工业又肮脏，毫无田园歌诗之美，画它做甚，但莫奈乐此不疲。与阳光一样，烟雾和蒸汽都能干扰视野，让人们所见一切模糊，而这似乎正是莫奈的至爱：他喜欢描述一切被光、烟、雾覆盖的样子。 1877年第三次印象派画展在帕尔提埃路6号举办，参展画家依然只有18人，合计241幅画。参展者之一卡耶博特本身家资丰足，所以是兼画带赞助；此外，歌剧演员让·巴蒂斯特·富尔和商人欧内斯特·霍舍戴都给了帮助。这一年的画展，至少取得了以下成功。用一篇未敢署真名的文章说法： 圣拉查尔车站　油画　1876—1877年 “最初几年的愤慨让位于好奇，没有蔑视和不屑，只有兴趣。人们保持冷静、审慎、理智、不受干扰和独立思考的态度。” 谩骂者少了，印象派逐渐被人接受了，但莫奈的革新依然有许多人看不懂。他送去30幅画，7幅是画圣拉查尔车站的。 如果说，此前莫奈的画作题材——海景、人物、原野、河流、浴场、花园——还属于富有诗情画意的事物，旨在描绘美丽事物，那么火车站和火车这样的工业化产物，这样铁硬巨大的事物，就不那么富有美感了。工业美术在那个时代还没被广泛接受，19世纪尾声，埃菲尔铁塔在巴黎修建前，曾遭遇过山呼海啸的口诛笔伐，理由之一就是“钢铁材质”；玻璃与钢铁用于巴黎建筑当然是19世纪上半叶的事，但在大众心里，最美丽的依然是经典的、新古典主义的、仿佛歌剧院大街般的石建筑。而莫奈，居然像个没进过大观园的刘姥姥，跑去画火车？！ 然而这就是莫奈的奇妙处：在他心目中，传统的、媚俗的、刻意伪造的图景，比如无瑕的美人、华贵的田园、清澈的流水、俊秀如希腊雕像的贵族，统统可以见鬼去了。他是个勒阿弗尔来的农民，他不需要刻意制造的、甜腻腻的美丽。他有一双独一无二的眼睛，能够看到一切美丽，哪怕是在他人眼里毫无美感的蒸汽和火车站，他都愿意坐下来，一画再画。他用快速的、刷子般的笔触描绘蒸汽，把握住玻璃穹顶透下的阳光和雾气混合的效果。这一切令他乐在其中。 当然，为了画车站，他使了些手段。雷诺阿多年之后如此描述当时的场景： 莫奈穿上最好看的衣服，拿出他著名的花边袖子，不经意地露出他的金纽扣，给铁路站长一张名片，又像亚瑟王，又像美杜莎，气派十足地说：“我是画家克劳德·莫奈！”站长根本不认识他，但被莫奈气势所慑，不敢说“我没听过你啊……”莫奈于是宣布了大新闻：“我决定要画你们车站！我本来一直在犹豫，是画你们站呢，还是画北车站，但我最后觉得，你们车站更有气质！”莫奈吹完，站长受宠若惊，于是任莫奈为所欲为：停了几列车，清出场子，塞好煤炭以造烟雾。然后，莫奈这个——用雷诺阿的话说——“车站暴君”，得以自由自在，冥思静画，折腾了起码半打的画稿。 2 亡妻 2　亡妻 在阿让特伊定居后，莫奈除了坐船出游写生，就是画他的家人。1872年的《阳光下的丁香》里，卡米耶站在花树之下，白裙映染了粉红与绿色，身上落满了鲜亮的阳光。1875年，与那幅《日本装的莫奈夫人》差不多同期，莫奈完成了著名的《持阳伞的女人》——全名是《散步，持阳伞的女人》。画中卡米耶撑阳伞被风吹起裙摆，身旁站着儿子让·莫奈，形容优雅，节奏轻快，是印象派史上乃至美术史上最经典的女性肖像之一。在卡米耶身后，明亮的阳光染白了她的阳伞尖梢，她飘动的裙摆和绿草地、黄野花交接处则是另一番色调。这幅画里，莫奈的技巧娴熟得令人感动：他的笔触自由挥洒，毫无学院派的细腻拘束之风，让全画从情景到笔触都有风飘云泻、一家郊游的欣快感。画里鲜活动人的情致，全是打热情的笔触和鲜活的颜色来的。 持阳伞的女人　油画　1875年 蒙特吉尔大街　油画　1878年 但自那之后，命运开始袭击卡米耶。辛劳让她染上了肺病，贫穷又让肺病深化为肺结核。病势缠绵，入于脏腑。1877年时她生完莫奈的二儿子米歇尔后，健康已经承当不了做模特的工作，而莫奈又因为贫穷，没法在阿让特伊住下去。他又搬家了，那是1878年，全家搬去了维特依，塞纳河下游一个小镇，距巴黎约60公里。赞助过1877年印象派画展的欧内斯特·霍舍戴先生，这时已经破产。他和妻子艾里丝·霍舍戴搬到维特依，与莫奈为邻。当初，霍舍戴特意花800法郎，买了《日出·印象》，一年后因为破产，被迫把这画200法郎卖了：其凄凉也可知。 1878年，莫奈画了《蒙特吉尔大街》。之前在5月，世界博览会开幕于巴黎；6月30日，巴黎张灯结彩，以贺华年，莫奈在画里记取了这幅作品：阳光灿烂，满街都是红蓝白三色旗，构图灵巧，笔触的颤动更妙到毫巅，令到整幅画的旗帜都显得随风飘舞、绚丽绝伦。 可是这欢快绚烂，并没折射进他的生活中。莫奈搬到了维特依，发现这里可以俯瞰河湾，树木又葱茏，然而对卡米耶的身体并无好处。他画得极快，许多画尚未完工就抛售了——是着实的未完工，而非大众挑剔的“根本没画完嘛”——买家有同样出席印象派画展的卡耶博特，有乔治·德贝里约大夫。他跟这位大夫关系不错，所以聊得上天：他承认，即便他总把卖画所得的钱换成药品，卡米耶的病势依然不妙。那时，他穷困到这地步——他给马奈和丢朗—吕厄写信说： “冬天来临，日子越来越艰难，找一个苏买个面包都不容易。你看到了，我对未来依然有信心，但现在是痛苦的……如果能找到一个钱包里有20法郎，我就会很高兴了。” 1878年入秋之后，莫奈不敢离开维特依。那段时间，除了维特依村，他别无可画。生活的窘迫，心情的抑郁，让他开始减少五彩斑斓的浓颜料。他开始更多用褐色和绿色这些廉价且易吸收光线的冷色调，让画面和他的心绪一样阴暗。1879年初，他画了《维特依教堂》，雪天背景，他画下了无数白色、淡紫色、灰色。 1879年9月5日，卡米耶死去，时年32岁。有许多传说相信，当时莫奈已经和艾里丝·霍舍戴生了情愫。但这种传说，很难解释之后的事。 另一个值得提起的例子：三年之后，1882年11月，在伦敦春风得意的雅姆·蒂索，也遭遇了情人兼模特死去的故事。当他的情人凯特琳·牛顿以28岁死于肺结核后，蒂索陷入恐怖的绝望与思念中。他无法接受她的离开。他在她棺木旁枯坐四天之久，没人知道那四天里，他与死去的爱人说了些什么。他拒绝再住在那所房子里，一星期后就把房子卖掉，仓皇离开他安身立命、飞黄腾达的伦敦，逃回巴黎。 维特依教堂　油画　1879年 莫奈后来，如此描述： “那天，我发现自己珍爱的女人死了。我很惊诧。她的眼睛机械地注视着悲剧的时光；尸体的腐化开始了，她的脸开始变色：蓝色、黄色、灰色……很自然的，好像是希望我重现她最后一个形象：这即将永远离开我的形象。” 卡米耶在殓床上　油画　1879年 他找到画笔和画板，看着死去的心爱之人，开始绘画。他用了蓝色、淡紫色、玫瑰色和白色，漂浮不定的笔触，描绘了死去的卡米耶。《卡米耶在殓床上》与四年前的《散步，持阳伞的女人》，构成了美术史上最残忍的对比：当年的明媚阳光、流云浮动、芳草鲜美和裙摆飞扬，与此时的秋寒凄悲、青紫绿灰，其生也媚，其死也寂。 莫奈当时在想什么，只有他自己知道。他习惯了用画笔不带感情地记录眼前所见的一切，但在他所画妻子生与死的比照里，你仍能看出他的感情来。或者是季节的关系，或者是穷愁潦倒所致：1879年的莫奈正经历人生寒秋，一切都在将他的画向着清寒的方向推去。莫奈认为，卡米耶的遗骸色彩，“甚至在提示我该怎么画……有些色彩让人颤抖与震惊……” 而他所经历的一切，也正降临在印象派之上。 3 分裂 3　分裂 1879年，第四次印象派画展在歌剧院大街28号，参展画家15人。为了让画展看着像回事，毕沙罗贡献了38幅，莫奈29幅，德加25幅。妙在这一年，参展的女画家，终于不再只有“印象派唯一的女士莫里索”了：玛丽·卡萨特出场，参加了这次展览。展览挺成功：虽然媒体还是照例嘲讽有加，但段子总有用完之时，而大众，经历了若干次洗礼后，已经多少明白怎么看印象派了。5月11日闭幕时，除了开支，净剩超过6000法郎，每个参加者分了439法郎，丢朗—吕厄大喜过望，发行了一本册子，为莫奈、西斯莱、毕沙罗、雷诺阿、莫里索们写了传记，俨然“这批年轻人已经是当代名家啦”的意思： “他们的艺术被普遍接受的日子，快要到啦！” 大众并不那么冥顽不灵。他们开始明白：不能把鼻子贴到印象派画作前，去挑剔翎毛。只需要后退几步，那些神秘的、杂乱的、细碎的色块，会忽然间各得其所，在眼前复活。创造出这一颜色的奇迹，把画家亲眼所见——也就是勒鲁瓦讽刺过的“印象”传递给世界，这就是印象派的目标。 可是阴影已经到来了：第四次印象派展，塞尚、雷诺阿和西斯莱都没来。实际上，1874年被命名为“印象派”的这批天才，到1877年已经显出人各有志来。德加开始热爱画室内景，塞尚搬回了故乡，雷诺阿穷愁多年后，1879年时来运转。他的《夏潘帝雅夫人和她的孩子们》，在沙龙中终于获得成功，而且他遇见了贵人：外交家兼银行家保罗·伯纳德，对他甚有好感，常拉雷诺阿去自家海边别墅做客。实际上，第四次画展上，参展画家们自称“独立派画家”，而非“印象派”。 并不是所有人都愿意走到哪里，都背着莫奈那幅《日出·印象》做十字架的。 1880年，莫奈送了两幅画作去官方沙龙评审委员会。德加为此深为不满，公开数说莫奈的妥协，并拒绝再与他共事。在德加心中，莫奈此举，形同背叛：他们一起奋斗多年，在19世纪70年代与官方对抗，呼号理想、独立争斗、不流于世俗，莫奈自己就是印象派最坚决的斗士……可是，他居然都向沙龙屈膝了？1880年的第五次印象派画展，莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚都未参加。德加、莫里索、卡耶博特，以及坚持不懈的斗士毕沙罗依然出席，而32岁的高更也以其画作参展——当时自然没人知道，这个年轻人后来会和塞尚、凡·高一起，为20世纪艺术制造多么宏大的惊喜。当时的众人，只在意雷诺阿、莫奈们的缺席，而左拉旁观者清，已经猜到了： 夏潘帝雅夫人和她的孩子们（雷诺阿作）　油画　1878年 “印象主义集团，可能已经解体。” 这年6月，莫奈在自己的个人画展上宣布：“我永远是一个印象主义者。”但与此同时，他提了另一个观点：“这个小集团成了一个广大的俱乐部，涂鸦之辈都可以加入。” 他很敏锐，而且执拗。他已经感受到了周遭的情景：大众开始接受印象派，但更多是这一标签名词；官方的嘲讽减少了，但浑水摸鱼之辈则开始潜入这个集团，打起招牌来自标身价。 1881年发生的巨大变革，让莫奈和雷诺阿不再成其为叛徒：那一年，政府终于放弃了对沙龙的监督。僵硬的官方学院派评审委员会，到此终于鞠躬下台，代之以一个美术家的协会，以组织每年一次的沙龙。作为对新一代画家的勉励，马奈，新一代画家的先锋人物，获得了政府的勋章。 那正是八年之前，莫奈提出过的：应建立一个新的艺术家团体，独立于学院派之外。 当学院派不再学院派，民间的对抗团体也就没必要存在了。1881年第六次印象派画展，德加和毕沙罗成了领头人。参展者13位。这次展会最值得一提的细节是：《巴黎生活》上，克拉尔西的文章指出：“这些画家的画框是白色的，因为那些金色的画框已经留给了古旧画派的画家们。” 实际上，这是印象派画展给后世留下的重要细节。很多年后的1899年，西涅克写道： “新印象派画家们放弃了金色画框，因为金色画框刺眼的光泽改变或破坏了作品的和谐。他们一般使用白色画框，以便在绘画与底色之间提供好的过渡，并在不破坏和谐的情况下，使色彩更显饱和。” 世界喧嚣之时，莫奈在维特依琢磨自己的事。他和雷诺阿还是结伴出门，但他们的想法日益不同。1881年雷诺阿去了阿尔及利亚，又去意大利访问，遍访威尼斯、佛罗伦萨、罗马、那不勒斯、庞贝等地，加上结了婚，他的心情开始变了。1882年，雷诺阿去为史上最伟大的歌剧作者瓦格纳画了像，出入上层。1883年12月，莫奈和雷诺阿一起去法国南部，去勒斯塔克访问塞尚。也就在这前后，雷诺阿的新画思已经成型了： 当直接描绘自然的时候，印象派作者往往只看到光的效果，而不再去考虑画面结构，很容易就此千篇一律。如是，雷诺阿开始改变他大肆挥洒的笔法。作画上色前，他会用墨水仔细描绘细部，把颤动的形体约束在轮廓中。西斯莱也效之仿之。这是雷诺阿访问意大利后，从米开朗琪罗和拉斐尔那里得来的灵感。 当初，安格尔及其学院派——也就是莫奈和雷诺阿年轻时，竭力对抗的官方意识——就推崇拉斐尔及其线条，雷诺阿的这一转圜，就像一种成长和回归，觉今是而昨非。这里面没有是非之说，莫奈和雷诺阿依然是好朋友，只是时候到了，印象派这一批人，各自找到梦想，于是各奔前程，没什么可以挽留。历史只来得及记下他们这些联合画展、他们并肩作画的时光，以及盖尔布瓦咖啡馆的那些喧闹与微笑。 第七章 新时代 1 后来者们 1　后来者们 1882年，丢朗-吕厄组织了第七次印象派联合画展。他租了圣托诺雷251号，拉了9位艺术家联展。人数虽少，但精英毕至：莫奈、莫里索、雷诺阿、西斯莱、毕沙罗、卡耶博特、高更们全部出场。这年，已获勋章的马奈担当了沙龙评审委员。但此次之后，大家再次各奔东西。 直至1886年，莫里索依然记着昔年群英荟萃的荣光。她以女性独有的温柔和耐心，一个个拜访朋友们，商量、谈论、鼓励，组织一个新的聚会。而就在前一年，毕沙罗和年轻人保罗·西涅克、乔治·修拉交上了朋友，他向朋友们推荐： “这两个年轻人很有趣！” 西涅克和修拉都曾热烈崇拜莫奈。实际上，关于莫奈当时的地位，可以参见评论家戴奥多尔·杜雷的一段话。这位先生出版的《印象派画家克劳德·莫奈》，是第一本莫奈的专著。他认定莫奈是“新绘画”的领军人物。他的总结是： “克劳德·莫奈成功地把稍纵即逝的印象固定在画布上，而在他之前的画家们不是忽视这种瞬间即逝的印象，就是认为根本无法用笔墨来表现。海水和河水的千姿百态，云层中光线的千变万化，花朵鲜艳夺目的色彩，炽烈阳光下树叶五彩缤纷的折射——这一切都被他抓住，并真实地表现出来。莫奈在画风景时，不但画其静止和常态的一面，而且也画它在光线作用下所显露的转瞬即逝的一面，从而给人以强烈的和震撼心灵的视觉感受。” 对修拉们来说，莫奈、雷诺阿们都是前辈英豪，是战斗的众神，精神足以学习，但技法上未必是楷模。修拉曾研习过安格尔的画，也曾分析过德拉克洛瓦的作品，莫奈们对光与色彩的理解令他服膺，但他走得更远：他研究了谢弗雷的光学著作，决定“更理性、更科学地描绘光”。他学印象派做户外速写，但在画室内完成大幅油画。他并不去把握看到的光，而是将他观察到的事物，转化为色点。采用接近太阳光谱的色彩，不用线条，不用块和面，只是理性地编制、科学地排列，来制造画作。他指望这能使色彩在眼睛里混合起来，而不失去强度和明度。 ——后世称修拉的风格为“点彩派”。 毕沙罗觉得这招很新鲜，可是莫奈、雷诺阿和卡耶博特却大为不满。莫奈认为这种方法是纯技术的工厂，缺乏感受。实际上，印象派的诸人，虽然无一例外地热爱户外光线，但他们对机械化和程式化的痛恨，到老弥辣。修拉的画法去掉了所有的轮廓，把每一个形状都分解成彩色小点，并对形象进行根本的简化，更多描绘了图案，但完全退出了“描绘眼前所见”，这是另一个极端。于是1886年的印象派第八次联展，修拉和西涅克列了名——也就在这一次画展，修拉著名的《大碗岛的星期日》出展了——莫奈和雷诺阿便退出了。 实际上，这也是最后一次印象派联合举办画展。这一年后，修拉的朋友费奈翁出版了《1886年时的印象派》，提出了“新印象派”这个词，认为修拉和西涅克已经足以开山立派——换句话说，旧印象派这一代人，可以就此结束了。 1886年前后，除了第八次印象派联展，还有以下事件：1885年，雷诺阿当了爸爸，开始玩线描法；1886年，凡·高初次访问巴黎，看了德拉克洛瓦的画，开始描绘花卉，并学习点彩技法；同年塞尚得到200万法郎遗产，解决了经济问题，终于可以不考虑谋生，集中精力于绘画；1887年高更在布列塔尼和巴拿马找到感觉，与印象派决裂。时代之轮轰然前进，这些年轻的天才将被后世称为“后印象派”，而且将为20世纪初的表现主义、立体主义等诸多流派提供灵感。可是印象派，确切说，是莫奈这一代人，真正走向结尾了。这些在格莱尔画室相识，在落选作品沙龙崭露头角，随后与马奈、莫里索、毕沙罗、卡耶博特们一起开辟时代的年轻人，在19世纪60年代后期离经叛道，从巴比松画派获取灵感，在盖尔布瓦咖啡馆高谈阔论，在19世纪70年代初找到新概念，在1874年被集体评价为“印象派”，之后十二年间联展八次的人，这批被后世认为“印象派”的画家们，到此终于结束了群像的演出，真正各奔前程。 大碗岛的星期日（修拉作）　油画　1886年 也就在1886这一年，莫奈46岁，人生状态发生了巨大改变。 2 联画 2　联画 1879年卡米耶逝世后，莫奈依然在画维特依村，偶尔出游，寻找别的灵感。比如，1880年的《维特依艺术家花园》，比如1882年的《普瓦西的菩提树》。1883年，他和艾里丝·霍舍戴，以及他和卡米耶的儿子让、米歇尔，一起搬去了吉维尼村。那年他43岁。而这个地方，将承载他余下的43年人生。 1883年开始，他爱上了去诺曼底海岸的艾特达：那里有天然生成、鬼斧神工的白垩悬崖，最有名的莫过于水流制造的三个拱孔。容金德、柯罗、库尔贝、雷诺阿们都来过此地。莫奈1868年在此小住过，但十五年后的1883年，这里已经不那么一样了。 他在这里描绘著名的马纳博特岩石拱门，有时思想过于集中，1885年11月27日，潮水生了气，把他冲上悬崖壁，顺手卷走了他的画架、画布和调色板。莫奈自力更生的灵感又来了：他在悬崖顶上，选择安营之处，然后坐下来长久作画。他对峭壁上的阳光、海水、水折射的光线、倒影感兴趣。他在《艾特达的马纳博特石拱》一画里，在蓝色与灰色交叠的天空里，加入了浅粉和橘黄，蓝绿之水里则有粉色波纹抖动。他的笔触犹如波涛涌动，从海中凭空生出悬崖来，融于海光里。一年之后，史上最伟大的短篇小说家之一莫泊桑——恰好也是诺曼底人——为莫奈写了一篇文章。他如是描述莫奈的工作状态： 维特依艺术家花园　油画　1880年 普瓦西的菩提树　油画　1882年 艾特达的马纳博特石拱　油画　1885年 艾特达的悬崖　油画　1886年 “我经常跟着克劳德·莫奈去寻找印象。他已不再是画家，而是猎人。他走着，身后跟着一群孩子，他们帮他提着五六幅同一题材但在不同时刻画的，因而有着不同效果的画。他随着天空的变化，轮流拿起它们。这位讨厌弄虚作假和墨守成规的画家，面对着他的画，等待着、窥伺着太阳和阴影，他几笔就把洒落的光线和飘过的云朵采集下来，快速放在画布上。我曾亲眼目睹他这样抓住一簇落在白色悬崖上的灿烂阳光，把它锁定在一片金黄色调中，使这难以捕捉的、耀眼的光芒产生令人惊异的效果。” 1886年，这个拖家带口画画的猎人，终于富裕起来，有财力去购置补给，继续他的不朽狩猎了。那一年，丢朗-吕厄在纽约开了个《巴黎印象派画家与色粉笔画》的展览会。美国评论家远没巴黎评论家高傲，巴黎评论家总试图逃避的事实，美国评论家大大方方地承认了： “我们感到，印象派画家们是抱着确定的意图从事创作的，如果说他们不注意创造规则，这是因为他们已经超出了规则之外；如果说他们不理会较小的真实，这是为了更好地研究更重要的东西。” 这话如果放到1874年，是不是会让嘲讽大师勒鲁瓦先生气到吐血呢？ 印象派画家在国外，出人意料地大受欢迎。莫奈和雷诺阿成了活着的传奇。墙内开花墙外香，闹嚷到墙内春色扰扰。1887年，莫奈的画在巴黎畅销起来。他手头宽裕了，就买下吉维尼的一处房子，周围果树葱郁；找了个棚屋，摆好画架画布，椅子摆上泥土，安了个疑似是大门的玩意儿，就又开始作画。 他47岁了，已经被当作过一个画派的领袖。然而一直支撑着他前进的创新意念，始终不曾停下。之后的一次问答里，他对美国画家利拉·卡波·培里说道：“我希望生来就是一个瞎子，而后忽然获得视觉，这样一来，我就能够不知道我眼前看到的东西原来是什么，而开始作画。” 一般认为，在19世纪80年代，莫奈的眼睛已经出了些问题。这问题严重影响他的视力，要到20世纪，但多多少少，他对颜色的使用上开始变化。 莫奈从来在用色上至为谨慎：1886年之前，他用褐色和土黄色极少；1886年之后，黑色也几乎消失了。多年后，1905年，他会说：“关键在于了解如何使用颜色。到最后，无非是习惯。我喜欢用白色、镉黄、朱红、深茜草色、钴蓝和翡翠绿，就这些。”实际上，后世的研究发现，莫奈钟爱的颜色是这十种： 铅白、铬黄、镉黄、铬绿、翡翠绿、法国群青、钴蓝、茜草红、朱红、象牙黑。 47岁了，他还是在拒绝一切“这玩意儿应该是什么样”的陈规俗套，而试图在无疑处有疑。1888年收割之后，他有了一个新想法： 在此之前，如莫泊桑所说，莫奈总是带着一群孩子、五六幅画，四处狩猎光线与色彩。但1888年秋天，他想到了一个法子，以获得自然的、独一无二的印象。他痴了一般画麦垛，一连画了几十幅。这成了他之后的标志性保留节目：联画。在这堆麦垛画里，你可以看到同一个角度下不同季节、天气、光照之下，一个麦垛的无数形象。秋天的麦垛灰黄泛绿，夏末的麦垛橙红透紫。在麦垛尖与阳光交接的所在，紫、黄、黑、红、绿以极细短的笔触交替出现。而在麦垛脚边，橙红色的阳光、青绿色的阴影、麦垛边缘被照到泛白的亮处，又在交替玩捉迷藏。1889年，他和与他同岁的罗丹联手，在乔治·帕蒂陈列馆里，组织了个单独展览。他把25年来所画的一切都展了出来，包括已经开始创作的联画，令公众大为倾倒。1891年，丢朗-吕厄画廊里展出了15幅联画，大受欢迎，价格都数以千法郎计。 草垛　油画　1888—1889年 现在，莫奈是个有销路的画家了。 从麦垛处得来的灵感，被莫奈洒遍各地。他的眼睛转向了吉维尼村附近，艾泊特河的白杨树。修长秀雅的白杨与矮胖结实的麦垛显然不同，而且白杨临水，水中倒影、云与天空，又是莫奈最喜欢描绘的东西。很多年后，这些白杨所代表的“抽象印象”，被学者认为是20世纪抽象主义的先声。 真正让莫奈的联画成为传奇的，是他的鲁昂教堂大联画。1892年，莫奈去鲁昂处理一件家事，见了鲁昂大教堂——12世纪始建，13世纪遇火重建，16世纪累次加工终于完成，18世纪又修复过的著名哥特式教堂。此前，透纳、柯罗、布丹、容金德、毕沙罗，都画过此教堂，但着眼点相去不远：巍峨高耸的教堂，那色彩单一的中央大门、门左的圣罗曼塔楼、门右的波尔塔楼、三角楣、拱廊、拱肋、精细美妙的长廊，与周遭景色一起，鲜明清晰地屹立着。 可是在莫奈那双独一无二的眼睛里看来，不是这么回事。他看不到色彩单调的石头，而是诺曼底变幻天空之下，阳光与雨雾落在石头上，营造的那些微妙的色彩。他决定以鲁昂教堂为模特，开始作联画。 当然，如你所知：鲁昂教堂比麦垛和白杨，难画得多。 先是1892年2月至4月，随后是1893年，莫奈分两次，为鲁昂大教堂绘制了三十多幅画。他是从三个不同的位置画的。首先，他在教堂正对面一家衬衫店里画，商店里工人来往，他没法工作，于是又去了一家时装店二楼试衣间。顾客抱怨不休，莫奈也只好找了扇屏风，让屏风两边可以各安其所，你试衣，我画画。1893年，他又换了个所在。你很容易看得出区别。比如，《棕色的和谐》一画，一望而知是阴天下午、光线晦暗。灰色的天空下，赭石色的教堂，灰色的大钟中央黄褐，周围却是蓝与灰的交融。中央三大门幽深黑暗，垂老的木门望其颜色可知。但饶是灰暗至此，彩绘玻璃窗上的蔷薇花饰依然明亮着。而在另一幅《鲁昂大教堂》里，晴天夕阳制造的黄色与浅玫瑰色被蓝色阴影遮得若有若无，在三角楣处，阳光的暗影却极分明。妙在莫奈的笔触已不再是当年被人指摘的粗糙，而是一种柔软至于黏稠的粗糙。古斯塔夫·热弗鲁瓦写道： 鲁昂大教堂　油画　1893年 “鲁昂大教堂的巨大身影耸立于大地之上，同时又仿佛消失、蒸腾于清晨的淡蓝色薄雾中；各雕塑作品的细节、各蜿蜒曲折的装饰以及各个空隙和凸起部分，在白天的时候会变得很清晰；黝黑的门洞宛如海洋中的‘波谷’，墙壁上的石块明显留有时光流逝的印迹，如今在阳光、苔藓和地衣的映衬下变成了金黄色和青绿色；建筑物底部在暗影的包围之下，顶部则被正在消失的夕阳余晖染成了玫瑰色；这是一首对古老教堂所占空间抒发的绝唱……这是自然之力和人类创造之间的一次巧遇及其相互作用的产物。” 莫奈的好朋友、多年之后成为法国总理的乔治·克里蒙梭则说： “灰暗的物体，其本身因阳光的照射而获得生命，获得给人们的感官以印象的能力。但这种围在物体表面、深入其内部、反射至外部空间的光波，始终处于杂乱无章的状态：有时如高耸入云的‘波涛’，有时如风平浪静的‘水花’，有时则像是一场‘急风暴雨’。物体正是依靠这种‘有生命’粒子的狂放不羁才得以显现出来，我们也正因为这种狂放不羁才可以看见物体，同时物体也正是因此才得以显出其确实存在；那么一件东西在光的照射下究竟是什么样子，这是我们现在必须弄清楚的，是画家所要阐明的，也就是通过画家之手来进行化解和重新组合。” 莫奈自己的痛苦，却甚少有人明白。在给艾里丝·霍舍戴的信里，他写道： “我每天都会有一些头天未曾见到的新发现；于是赶紧将其补上，但同时我也会失去一些东西。就这样，我在做常人难以办到的事……我已殚精竭虑，几乎要垮掉了。一天夜里，我的噩梦一个接着一个；我梦见，教堂不知怎么倒了下来，压在我身上；其颜色好像变成了蓝色，但很快又变成玫瑰色，最后竟又变成了黄色。” 当时的一派观点认为，莫奈的选材颇有意味——谷堆象征着法国土壤的肥沃，又向当年米勒们那一代农民画家致敬；鲁昂大教堂是哥特式建筑的范例，是法国历史和文明的凝缩；杨树嘛，那一定是法国民主的象征……另一派则咬定这是谬论：莫奈以同一个事物为对象反复作画，恰好证明他不在乎事物本身，而在乎光的变化：他只想草地、山峦、谷堆和大教堂，成为了太阳、空气与天空的一部分。 后一种说法，确实有其道理：在莫奈笔下，鲁昂大教堂的轮廓没有石头的硬朗，而是画笔涂刷、模糊斑斓的色彩，阳光给石头铺上了浓稠鲜艳的雾霭。他用色彩和光线已经出神入化，足以制造强烈的实物感——即是说，他的画给人浓烈的感官刺激，让人觉得谷堆、石头和其上的阳光，都伸手可触，甚至有能让人嗅与尝的味道。或者说，莫奈的画已经不只追求光线与色彩，他在追求一整个完整的、呼之欲出的浓烈体验。所以1895年，批评家布劳内尔写到： “莫奈的艺术，已经成为了自然本身。” 而我们马上将要知道：他如何以自然为画布，创作自己的艺术。 克里蒙梭提要求，请国家买下莫奈的鲁昂大教堂系列联画——1892年，雷诺阿的《弹钢琴的少女》都被法国政府收购了，意味着官方认可了印象派画家，那么，对莫奈怎可厚此薄彼？政府没搭茬，但其他收藏家手脚颇快：弗朗索瓦·德波跟莫奈买了一幅，并连同其他收藏一起捐赠给了鲁昂博物馆。艺术保护人的伊萨克·德·卡蒙多伯爵，却在1894年跟莫奈买了四幅，捐给国家了。国家是否承认无所谓，莫奈至少有钱拾掇他的莲园了。 3 吉维尼的莲园 3　吉维尼的莲园 1890年底，莫奈经济略有宽裕，在吉维尼多置了些地，连房带院买了下来。1892年，他跟艾里丝·霍舍戴结了婚，同时开始建起温室花园来，栽种花木。1893年2月，一边为鲁昂大教堂的事儿焦心，一边买了住宅附近的一片地，引来河水，开掘池塘——这事颇不容易，因为掘河引水，得当局同意。而他总不能跑去对当局说他掘河水，是为了“让水上花园赏心悦目、为了给绘画提供素材”吧？ 末了，这池子还是引水而成了：流经他住处旁的艾泊特河的一条支流，被他改道了数百米，形成了一个不规则椭圆的池子。这个美术史上最著名的池子，与莫奈餐厅里满壁的日本浮世绘风格肖似。似乎还嫌不过瘾，不够日式风情，他在水上，特意修了座日式拱桥。桥漆为绿色，跨越池塘；水菖蒲、百子莲、杜鹃花科的观赏植物和绣球花环池而居，柳树和紫藤悬垂水面，让水的色调更趋深蓝。而水面上，也就是舞台的主角位置，漂浮着粉红色的睡莲。 ——就像玩游戏、演话剧时，设置一个日式花园舞台似的；只是，莫奈这是玩儿真的。 直到1895年，莫奈才画了第一张池塘和日本桥的花。从1898年起，他又画了些同一题材不同版本的方形画，1900年底，丢朗-吕厄的画廊里展出了莫奈的13幅睡莲的联作，悉乃1899至1900年创作。睡莲浮水，延绵不绝；日式拱桥，青绿覆盖；池岸蓝绿，天色红黄。那时节，莫奈已到花甲，荷包充裕，已经不必再卖画了——实际上，进入20世纪后，他没再卖过画。 1901年，莫奈快从画家变成园艺匠了：在池塘延伸处，他又置了块地，池塘面积扩大三倍。他在池边栽上竹子和日本樱树，好像怕自己的庭院还不够日式。1903年至1909年，以睡莲池塘为题材的画重新出现，但那时节，睡莲图尚可分清前景、延伸和周围景致。可是1904年后，莫奈对睡莲已经彻底着迷：整幅画面都只是水面，以及漂浮其上的华丽睡莲。 经历过漫长的旅行，画过了阳光、风、海、水、杨树、麦垛、草原、石头、教堂、人群之后，莫奈想寻找一些最美丽的东西。他的眼睛可以捕捉一切美，但塑造美丽的方式，并不一定是绘画。他并不肯像安格尔们一样，虚构出美丽的景象来，那么就自己制造美丽吧。热弗鲁瓦写道：“只有在吉维尼见到克劳德·莫奈，你才能了解他，了解他的个性，他的生活情趣，他的内心世界。”而莫奈用这么句话，形容尽了自己这座莲园，最后的栖居之地： 睡莲池上的桥　油画　1896年 “这是我最美的作品。” 睡莲（联画）　油画　1903—1909年 第八章 克劳德·莫奈和他那个花园 1 生而为画者 1　生而为画者 1899年开始，莫奈痴迷于他的睡莲系列，这是他20世纪创作的核心。他说自己的想法，乃是“提供一个无边无际的水之图景”。评论家后来再次把这话截取，当作抽象主义的先声。的确，与以往的一切花卉画作不同，莫奈的睡莲图没有边界、层次、水平面、天空等背景。天空与云，只出现在粼粼波光倒影之中，而水面涟漪摆荡，让云天没有安定之所，于是莫奈的睡莲，几乎不像三维空间之物。许多年后，毕加索和马蒂斯都承认，这些画作里的抽象色彩影响了他们的创作。但莫奈并没放弃他的“描绘眼前所见”宗旨，他更重视气氛的描绘，也许只因为这个事实： 他年过花甲，而且常年在户外高亮度下工作。于是他的眼睛，那双独一无二的眼睛，不太行了。 1899、1900、1901这三年，他去伦敦旅行了三次。他去时是冬天，正逢雾都伦敦被烟雾浸染的时节。莫奈用这句话给尽了他对朦胧之美的眷恋： “没有雾的话，伦敦算不上一座美丽的城市。” 他住在萨伏伊酒店六楼，在那里，可以看到泰晤士河和滑铁卢桥。他画了一些联画，笑称这些画作简直像是同样的信件，却换了一些信封。在八联画的最后一幅里，他制造了一种如梦似幻的效果。他给丢朗—吕厄写信： “我没法给你寄单幅的伦敦画作。我完成的这些画，没有一幅算是完成的。我还是愿意从各种不同的角度，用不同的眼光来描述伦敦。” 大概可以说，在他眼里，伦敦就是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的繁华多样吧。 在1907年夏天的睡莲图里，莫奈尝试在所有的竖画里，都制造一条条自上而下、垂直穿过的漫长的光束。这些光束穿过画面的阴暗部分，洒满画面下端。在《睡莲，晚间效果》里，在鲜黄、橘黄和朱砂色彩的烘托下，睡莲消失了，只剩无数暗色圆盘，偶有明亮的笔触将睡莲形状凸显，笔触凶猛，仿佛火焰在睡莲之间燃烧。空间标志被取消了，只剩下画笔捕捉到的光与色彩。 雾中的伦敦议会大厦　油画　1904年 睡莲，晚间效果　油画　1907年 1908年，莫奈在威尼斯过冬。离开吉维尼之前，他都不确定自己会不会在威尼斯作画，因为“那么多人都画过威尼斯了”。为了让自己觉得安心，人未到威尼斯，他先把作画工具运了过去。当他来到威尼斯后，他认为自己“被威尼斯抓住了”，于是他疯了一样，画了37幅威尼斯——虽然有许多画，他只是开了头，剩余部分是在画室里完成的。这有违他的初衷，但没法子：体力不行了，他68岁了。 威尼斯大运河　油画　1908年 1909年，丢朗—吕厄画廊展出了莫奈在1903到1908年间画的48幅《睡莲，水景系列》，展出的作品只标明日期，而没有标题。当时的效果，可以用以下这段话描述： “所有这些光彩夺目的画流露出完美的和谐，既充满活力，又温柔宁静。我们简直看呆了。但我不无忧伤地想到这些实为一体，相互补充的动人作品即将分散各地，它们只是短时间地聚在一起给人们一个整体的概念，让人们感受到它们抒发的全部诗情画意。从此，人们再也不会在任何地方像我们现在这样看见它们聚集在一起。它们将分散到世界各地，它们仍然精美，但每一幅画只能展现出部分神秘……当然，我们更愿意看到它们全部被收藏在博物馆的某个展室，使人们可以去欣赏它们，去享受它们既壮美又宁静的，无与伦比的画面。” 睡莲　油画　1907年 2 那双眼睛闭上了 2　那双眼睛闭上了 1911年，莫奈的第二任妻子艾里丝逝世。他和卡米耶的长子让·莫奈死于1914年。艾里丝与前夫所生的女儿布兰切，当初嫁给了让，这会儿就接管了莫奈的日常生活起居。 一个仿佛命运的隐喻：当初，卡米耶的出现为莫奈带来了色彩与灵感；而1914年让死后，莫奈失去了他和卡米耶最深切的最后联系，于是他开始失去了色觉。他对一个朋友说起此事时甚为哀愁： “红色对我来说像泥巴，橙色太淡，许多颜色都离我而去了。” 他那时能看清的，只有白色和绿色；他所看到的蓝色都已变紫，他的画里越来越少出现明亮的橙黄色和蓝色。他曾经多么爱阳光，但视力下降后，他却怕见阳光。他要戴上宽边的巴拿马草帽，到了阳光强烈的中午就停止绘画。 一个画家，尤其是一个终生秉持“画所见一切”的画家，视力减弱，可以和贝多芬耳聋相比。然而莫奈依然在画。就在视力减弱的1914年，他开始一项伟大工程，即“大装饰画”。他的想法： “我想过，用睡莲来装饰客厅，占据全部墙面，使人产生置身于无边无际水面的幻觉；在那里，因工作而绷紧的神经将得到松弛，就像这些水一样，不再流动，静止休息。这间屋子还可以给居住者提供一个在开满鲜花的水族馆中央静思的机会。”——多年之后，毛姆在其以高更为原型的小说《月亮与六便士》里，出现过类似的细节。但莫奈琢磨这个时，已经年过古稀了。 实际上，他真做了：那是1914年，他74岁，开始了他的“大型装饰画”。为了这组画，他得再建造一个新画室，以便架起高183厘米、长366厘米的超大画布。仅这项工作，就做到了1915年8月。 为了这些东西，他画了超过40个分幅片段。他用大画笔做工，用淡紫和金绿打下基调，用极宽的笔锋来勾勒，偶尔也用细笔进行加工，以便制造那些厚涂层——这实在不易，他的原话是：“这些水倒影画成了我的困扰。我是个老人了，这些画超出我的所能，可我还是想表达我的感受。”他的辛劳，可以用以下细节展现：1920年，丁特律斯公爵访问吉维尼，看到时年80岁的莫奈在室外池塘旁，推着笨重的画架工作着。 1922年4月12日，画作完成。莫奈将壁画赠给国家。为了酬谢，政府做出如下表示：以20万法郎收购了《花园中的女人》——那是他初遇卡米耶时，所完成的作品；讽刺的是，1867年，这幅画还被沙龙评审委员会拒绝了。 他们那一代人，慢慢被时间的黑暗吞食。卡耶博特故世于1894年。西斯莱于1899年谢世。毕沙罗的脚步停在了1903年。作为比莫奈更后一辈的人，凡·高故于1890年，高更1903年在他孜孜不倦描述的荒岛上长眠。塞尚终于1906年。莫奈的身体每况愈下。雷诺阿，除了莫奈外，那一代最长寿的人，于1919年78岁上死去。 最后，时间也轻轻叩响了吉维尼的大门。比死亡来得更早的，是命运的报复；莫奈最先受到的攻击，对准的是他那双无与伦比的眼睛。1923年，他接受了右眼手术；7月2日，第二次。那年9月，莫奈所看到的一切都泛黄，不久，又犯了紫视症。到1924年，莫奈84岁了，他绘画时已经分不清色彩，只能凭颜料锡管上所标的字母来辨别颜色。用他当时自己的话： “如果有副好眼睛的话，我能画到一百岁。” 克里蒙梭——那时已经是法国总理了——则如是认为：即便莫奈视力不佳，他依然完成了和谐的色彩。他在1910到1926年间的作品，被后世抽象派推崇，但这却来自他视力的下降。听来略为讽刺：莫奈一辈子咬定“画自己所看到的一切”，但最后，他眼睛看不见时，却画出了许多最柔和、最朦胧、最迷幻的美丽作品。 1925年冬天，莫奈得了气管炎。黄视症和紫视症削夺了他的眼睛，而气管炎让他体力大损。病势沉重，让他无法再登高伏低地作画。1926年10月，他86岁了，瘦削得不成模样，体力衰竭，但他依然念叨：“我已鼓起勇气，要回去画画！” 1926年12月5日，这一切走到了结局。奥斯卡—克劳德·莫奈闭上了眼睛，再未睁开。那年他86岁，葬在吉维尼。他不信教，而且坚持葬礼简朴，所以来宾不过五十来个：与他漫长人生里孤单作画的身影相似，直到最后，他都不喜欢被许多人簇拥。他的美丽花园被其子米切尔捐赠给法兰西学会——当然，那是莫奈故世后四十年的事了。 3 20世纪 3　20世纪 印象派那一代人，大多在20世纪到来前后，被召唤进了时间的黑暗中。卡耶博特、西斯莱、毕沙罗、凡·高、高更、塞尚——他们倒在了19世纪最后十年，到20世纪前六年。他们大多没来得及品味20世纪，没来得及亲眼看见这风起云涌的岁月：流派和主义在20世纪的前十年纷至沓来。比如毕加索的立体主义，比如马蒂斯的野兽派。高更至死都爱着他的荒岛。抽象、表现各类主义在一路抽芽。曾经是新人的修拉已成过去式。 实际上，20世纪的艺术家们，经过19世纪末那段风起云涌的叛逆后，忽然发现自己有些莫知所从。19世纪的造反者们——德拉克洛瓦、库尔贝、马奈，然后是莫奈和雷诺阿——打算把古典程式全部清除出去；当障碍一一排除之后，印象主义者的确做到，可以把视觉所见准确绘在画布上。但随之而来的，则是对西方整个传统的抛弃。凡·高、高更和塞尚们，所做的就是这个：20世纪的艺术家，比以往任何时候，都追求独创性。他们已经不再满足于复习大师的技艺了，他们得不断创造新的主义。实际上，离20世纪还有十年就逝世的凡·高，早就明白了这点。后来的一代画家，不是不会画“正确的肖像”，只是： “我夸张头发的金黄色，我用橘黄、铬黄、柠檬黄，而在头部的后面，不画房间的普通墙壁，我画无限（the infinite）。我用调色板所能调出的最强烈、最浓艳的蓝色画了一个单纯的背景。金黄色放光的头衬着强烈的蓝色背景，神秘得好像碧空中的一颗明星。哎呀，我亲爱的朋友，公众只能认为这一夸张手法是漫画，然而那对我们又有什么关系呢？” 这是一个命运的玩笑。莫奈们那些“尽力还原眼睛所见一切”“抛弃一切已有技巧”的画作，曾影响了凡·高；但凡·高们走得更远后，就不再以“还原所见”为宗旨了。莫奈们战斗的矛被传授给了后代，但后代并不全盘照搬——或者说，后代承袭的，仅仅是莫奈们不朽的精神。 也许印象派最伟大的胜利，是制造了这么一个不朽的例子：再怎么遭遇非议的艺术家，某天都可能获得尊崇。19世纪60到80年代，那漫长酷烈的战争，那些穷愁潦倒的艺术家，有些人没能挺下来，比如年未四旬就过世的凡·高，比如在普法战争里死去的巴齐耶。但是20世纪到来时，莫奈、雷诺阿、毕沙罗、马奈们，这些曾经被当作妖怪、叛徒、流氓、骗子的人物，都获得了国际级的名誉。 莫奈和雷诺阿是幸运的：他们活得足够长，他们来得及在活着时就享受胜利。他们亲眼看到自己成为经典画家，他们的作品被政府买下，或被收藏家追逐。这未必能弥补他们早年所受的贫穷冷遇，但当初以“高贵的画风”“平衡的构图”“正确的素描”攻击过他们的人们，到此终于可以闭嘴。经典美术的陈腐俗套被他们彻底踩倒。这件事永远改变了批评家和艺术家们的地位对比。评论家们的威信遭到损害，再未恢复。所有艺术革命家自此以后，都会把莫奈们的斗争当作传奇。每当公众对他们的革新手法有所异议，他们就可以来一句“当年莫奈和雷诺阿也是这么被批评的”，然后可以很自傲地坚持下去，而且相信，时间会将应得的冠冕还给他们。 就像，在莫奈活着的时候，亲眼看见时间把应得的冠冕，还给了他。 我们足够幸运的是，世上有过奥斯卡—克劳德·莫奈那么一双独一无二的眼睛。这双眼睛无法判定历史的反复无常，判定舆论的朝令夕改，判定他的名字会在多年之后，被评论家、心怀大志的青年画家和收藏家们怎么评论。但这双眼睛如此敏锐地占有了那个时代，所看到的一切：诺曼底的海，卡米耶，阿让特伊，塞纳河，吉维尼，伦敦，威尼斯，荷兰的赞丹镇，他的船，他的麦垛，鲁昂的教堂，花园，拱桥和睡莲，以及当时正飘拂在这些事物之上的、19世纪到20世纪的阳光与风雪。他看到了，并用他的大笔点石成金，给这一切赋予了灵魂。于是在他死后，19世纪的阳光和灵魂，依然透过那双捕获一切、唤醒一切的眼睛，活在我们所见到的世上。 自画像　油画　1917年