《奇士王世襄》 序:文博名家 鸿儒哲匠 ——追思王世襄同志和我在四川李庄中国营造学社时期的一段往事和情谊 罗哲文 我和世襄同志（中国营造学社创始人朱启钤先生在八十年前就把研究营造同人称为同志，言志同道合者，并早已称世襄为同志）的交往，从在四川李庄中国营造学社时期共同学习古建筑的调查研究开始，直到他去世前，一直没有中断过。抗战胜利，复员北平，新中国成立，他在逆境之中，以至粉碎“四人帮”参加全国政协，为家具、鸽子而努力等，近七十年可追思回忆之事甚多。今仅就在四川李庄中国营造学社这一段鲜为人知的往事追思回忆，寄托怀念之情，并以在2009年12月8日国家文物局、中央文史馆和中国文化遗产研究院主办的“王世襄先生追思会”上，即席所成小诗一首中的几件往事，以为追思回忆： 难忘六十六年前，古建班门习调研。 杂草丛中勘古墓，旋螺殿下测飞檐。 陪都共赴护瑰宝，学社辛勤复汇刊。 老友魂兮巴蜀望，巴山蜀水笑开颜。 古建班门习调研 世襄同志于1943年在北平燕京大学中文系硕士研究生毕业后，满腔热情，冲破日寇占领区的重重封锁，来到被称为大后方的四川重庆参加抗战和寻求工作，因被一些“正统”观念研究院所和文教机构拒收（当时的大学研究生是很缺少的）找到了梁思成先生，梁思成和林徽因先生见他有深厚的家学渊源和广泛的技艺才能，认为正是营造学社所需要的人才，便毅然接纳他成为学社的正式工作人员，给予了助理研究员的职称，并对他进行培养和重用。 中国营造学社自1946年进入清华大学创办清华建筑系（营建系），并与清华大学合办建筑研究所，到1948年北平围城，1949年初北平和平解放，为解放军提供了《全国重要文物建筑简目》，在解放战争中为保护文物做出了重要贡献，新中国成立之后即完全停止了工作。曾经在学社工作过的同志仅世襄和我两人了，他的离去更使我无限感伤。在四川李庄、重庆这短短的两三年时间中，我和世襄同志同窗共事，在梁思成、林徽因和刘致平、莫宗江等师长先进的教导与指引下，学会了基本的古建田野测绘调查研究技能，也决定了世襄同志一生近七十年的学术生涯和丰硕成果。在他的第一篇宋墓考古报告的后记中，充分表明了这一点。 杂草丛中勘古墓 中国营造学社在四川时期，除了调查测绘一些古建筑外，还参加了许多考古发掘工作。考古发掘中很需要建筑测绘和研究的工作，如莫宗江先生参加了成都王建墓的考古发掘，陈明达先生参加了彭山、乐山崖墓考古发掘，刘致平先生也在李庄清理了宋墓。世襄先生的第一篇田野调研报告即是《四川南溪李庄宋墓》（这篇报告虽然十分简要）该宋墓早已被盗掘一空，文物珍宝已经荡然无存，但墓室建筑结构与艺术依然无恙，却是研究宋代建筑的参考资料。梁思成、林徽因先生分配我和王世襄一起测绘，并分配刘致平、莫宗江先生作为指导，田野工作完成之后他写研究文章报告，我画图。报告完成之后他一定要写上我的名字，我说画图只是工具、次要的，作为协助即可，他认为“助”不好，后来写了个协理工作。 这篇文章最重要的是他的后记，说明了他在营造学社梁思成、林徽因先生的指导下对其一生学问产生的很大影响。由原来只是从事狭小的画学图籍艺术研究，而扩展成了多方面的学术领域研究，特别是古建筑的广阔领域，室内室外装修，家具门窗，油饰彩绘等。他重要的学术成果《明式家具珍赏》《髹饰录解说》等都是在中国营造学社社长朱启钤和梁思成先生的直接关怀和指导下完成的。就是在抗战胜利后参加战区文物保护和战后文物接管，也是在梁思成先生的极力举荐之下参与的。 他的文学基础很好，从这篇宋墓调研报告的后记中可以看出，现将他的手迹原文影印如下： 旋螺殿下测飞檐 这也是梁思成、林徽因先生安排的王世襄、卢绳和我共同实习田野古建筑调查研究的一个项目。在李庄附近有一座早已闻名的亭阁式建筑，它内部的藻井呈旋涡式的精巧如意斗拱，在历史文献上有明确的记载，是明代万历二十四年（1596）建造的。初步去考查了一下，确实有斗拱比较雄大、出檐较为深远的特征，于是派我们去实测研究。这一任务主要由卢绳来承担，我和王世襄做辅助工作，主要是拉皮尺量尺寸，卢绳勾画草图注尺寸。这一建筑虽然不算十分高大，但结构特殊，在四川当时所知明代建筑很少的情况下，也算是十分珍贵了。卢绳后来写了一篇较为丰富的考察报告发表在《中国营造学社汇刊》七卷一期上。其时，他已回中央大学建筑系任教，文字和图也是我为之抄写描绘石印的。 这里要说到世襄的情况，他本不谙拉皮尺量尺寸之道，但是为了学习也很是卖力。我和他上上下下，满场地奔跑，我上房他在下面指点部位，卢绳记录形制和尺寸。他很注意飞檐的挑出比例和尺度，因为这是鉴别古建筑年代的一个标准。最有意思的是，他后来也把这一工作当作玩意儿来对待，这就不觉得累了，有点“寓学于乐”的意味，而他被称为“大玩家”的说法从这时就已开始了。 这里还回忆起一件我和他玩蛇的故事。他说起在北平玩鹰、玩狗、玩鸟、玩蝈蝈的情况，我说还有一件东西要不要玩，他问是什么，我说说出来不要害怕，就是“蛇”。他有些紧张，我说不要紧，我能玩，可教你，他说试试看。四川多蛇，李庄学社经常有蛇出没，有一次我隔壁卢绳的斗室中忽然从屋顶上掉下一条蛇来，吓得他惊叫起来，我马上过去把它赶走了。我和世襄发掘古墓时，杂草丛中也有蛇，他起初有些怕，知我会玩蛇也就胆大了。在旋螺殿测绘时，忽然从斗拱上掉下蛇来，我马上过去抓住了它，等它一点也不动了，举起来玩了一阵才把它放了。四川许多人都能抓蛇，打蛇要诀是抓“七寸”、打“七寸”，就是蛇头之下七寸的地方是它的神经中枢，一抓、一打就不动了。这里也有学问，无毒蛇可抓，有毒的先要猛打，还要看蛇的大小定位，并非全在七寸位置。我教了世襄几次，他也了解了，但仍然不敢玩蛇，他说这玩意儿北方没有，不好玩，人都怕，玩不出门道来，就罢休了。 陪都共赴护瑰宝 要说的这件事情（陪都共赴护瑰宝）我和世襄虽然当时都在重庆，但未曾见过面，是后来谈起各自工作时才知道的。1943年，第二次世界大战已出现转折，轴心国德、意、日行将败北，欧洲战场上的德、意法西斯相继失败，在亚洲，中国和太平洋各国对日本侵略军的反击也取得了节节胜利，中美盟军计划联合向日军侵占的中国领土和日本国土进行轰炸，重庆国民政府成立了“战区文物保护委员会”，在反攻战争和轰炸中保护战区的文物古迹。梁思成先生被任命为委员会的副主任委员，主任委员为教育部次长杭立武，实际上是由梁思成先生在负责工作，他亲自草拟了敌占区的古建筑文物目录，他的手稿最近已在美国有关历史档案中找到。在文物目录上，还附有所在地区的文物位置图。由于这一工作十分浩繁，目录还有英文对照，因为世襄的英文甚好，于是在1944年夏天梁思成先生把世襄从李庄调往重庆为他整理编校目录（见1986 年第5、6 期与1987 年第1 期《文物天地》王世襄所写的《回忆抗战胜利后平津地区文物清理工作》，以及1994 年1 月号香港《明报月刊》王世襄所写的《梁思成和〈战区文物目录〉》）。我也同时被梁思成先生由李庄调到重庆参加在军用地图上画图、标识出文物古建筑位置的工作。由于我的工作是绝密的，所以两三个月时间都是在一座小楼顶层上单独的一个房间里，思成师每天抱着一捆图纸用铅笔画上标志符号，我用绘图墨水鸭嘴笔上墨，为的是要复印发到军队的指挥员手中。梁思成先生在这里背着国民政府十分秘密地向盟军（美军）提出了保护日本古都京都、奈良古建筑的特殊建议，因为在当时尚未认识到珍贵文化遗产是人类共同财富的意义，较之保护世界文化与自然遗产公约早了三十年。这一行动如果被当时的国民政府或其他部门知道了就形同卖国。我当时在标识地图的时候也惊异有一批日本地图上的古建筑，但只是按老师的指示做工作罢了，绝对机密不敢提问。直到1947年北京大学宿白先生听梁思成先生讲座时，少数人才听闻了梁思成先生谈到这一保护人类共同遗产——京都、奈良文物古建筑的事。 最近，我在详读《梁思成全集》时果然发现他在《为什么要保护古建筑》一文中，伏笔谈了一句“保护敌国的古建筑”。时在1944年，正是盟军大规模轰炸日本本土的前夕，后来东京、大阪等被轰炸成焦土，而古都京都、奈良未被轰炸，大批相当于中国隋、唐、宋、元、明、清的木构古建筑得以保存。最近，日方友好人士和政界要人正筹备在明年（2010）古都奈良正式建都一千三百周年之际，在奈良为梁思成先生竖立纪念碑铜像，以表彰他保护日本古都文物古建筑的功绩。 学社辛勤复汇刊 这是世襄和我在四川李庄中国营造学社时期，共同参加的一项十分重要的工作。学术刊物是一个研究单位十分重要的事，调查研究的成果都要在刊物上发表，积累的资料和经验，也是向资助单位和个人、向社会的公开报告。已经出版的六卷《中国营造学社汇刊》，受到了国内外学术界的高度重视。由于抗战期间颠沛流离，加之条件极端困难，只好一度停办了。但是梁思成和林徽因先生在李庄乡下这样极端困难的条件下，仍然狠下决心要恢复。1943年至1944年，学社只剩下了梁、林二师和刘、莫二公，以及世襄和我几个人，思成师常在重庆，徽因师躺在病床上，致平先生为家小所累，主力就是莫宗江先生、世襄和我三人。今天，人们从汇刊七卷一、二期上不难看出，誊写、描图大部分都是我们三个人的手迹。 恢复汇刊可以说是学社同人全体总动员，全民齐动手，在齐心协力、互相帮助的情况下进行的。田野考察报告，各种写作、翻译文章，都要自己写、自己抄，图自己画，一些离社的人的文章和图，我们三人分别为之抄写和描绘。第一步是选择了石印的方法，因为它比油印好，能表现手写手绘的真实性。其法是在一种特制药纸上用特制的墨水书写和画图，然后将它拓印在光平的石板上，用橡皮滚筒加上油墨压印出来，效果甚好。我们三人每天分别把写好的药纸送到镇上的石印铺里，印好后背回到学社来。约有三里的路程，道路十分难走，但心里非常高兴，看到了自己努力的成果。印完之后，还有一个十分繁重的任务，就是要把双面的印张折叠起来，以便装订。两百本上百页上万张的印张都要一张一张用手工折叠，实不容易。于是，发动全体，实在也没有几人，就连徽因先生的老母亲也来参加了。然后，就是分页成本、垛齐、装订，这又是一番复杂而又技术性很强的活儿。世襄兄本来不谙此道，但在此大气氛下也干得不错，而且他也把它当成一个好玩的事来玩，虽然没有多大的学问可言，也算是一个玩的工作吧。装订完了之后，还要发行，也都是我们背到镇上邮局去的。 世襄和我秋天从重庆回来之后，就一直在忙着七卷一、二期汇刊恢复之事，足足半年多的时间，总算完成了中国营造学社在抗战时期一件最重要的大事。两期汇刊的内容十分精彩，五台山佛光寺唐代建筑的报告首次发表，西南古建筑调查的文章和国外城镇、住宅的介绍等，都具有很高的学术价值，而更重要的是，这种艰苦奋斗而又乐观的精神，永远也不能忘记。不久，鬼子投降，世襄被梁思成先生推荐参加战后文物接管保护工作。1946年回到北平后，我们又重新相聚。 其他 在李庄我和世襄好玩之事很多，在那样的条件下，没有剧场、没有电影等任何文娱活动，只能找些事情自娱自乐。在李庄时，他就喜欢厨艺，不仅向我们请的厨师学了不少手艺，而且经常到镇上有名的饭馆“留芬”去学艺，当然是先要吃饭付钱，然后到厨房与厨师拉关系，渐渐成了朋友。世襄有个特点，三教九流诸色人等都能混到一起，各种场合他都叫着我一起去玩，后山采橘子，过江抓兔子等，他都找我和他一起去。最引人注目的是，由于世襄、莫宗江和我三人均是单身，几乎每天下班后都结伴到镇上去玩。世襄年纪最大，长莫宗江两岁，长我近十岁。他牵着一条大黄狗，是金岳霖先生养的，很肥胖，叫菲提（fat），金回昆明西南联大后就归了他。莫宗江背了一个竹筐，为了上街买点东西之用，我提着一个竹篮子，他在前，莫宗江跟着，我在后。到了镇上，找一个茶馆坐下来，喝茶，吃花生瓜子，与大学教授、学生及当地士绅人等谈天说地，自娱自乐消遣，成了一道亮丽的风景线。前些年去李庄时，还有一些老人说起当年的情景。快七十年过去了，两位良师益友已驾鹤仙去，我已八十有六，真有人生苦短之感。 2009年12月8日 作者注：1944年初，罗哲文与王世襄两位前辈先贤在四川李庄中国营造学社相识后，就建立起了极为深厚的情谊，直到2009年11月28日王世襄先生辞世，这种历久弥新而醇厚绵长的情谊竟延续了长达近六十六年之久，这仅从罗哲文先生在2009年12月8日由国家文物局、中央文史馆和中国文化遗产研究院主办的“王世襄先生追思会”上，即席所成的一首小诗中不难获知。七年前，本书作者在罗哲文先生的美言引荐下，得以拜访王世襄先生并为其作传，后有幸得到罗哲文先生这位当时中国营造学社唯一健在者的厚爱，将其依照先生所作小诗中所述两人在四川李庄中国营造学社期间交往几事而撰写的回忆文章作为本书序言，在此敬以万分谢忱！ 自序 我不懂收藏，因为不谙藏品鉴别；我不懂收藏家，因为他们的胸怀和行为往往让我感佩不已。但是，这并不表示我不能为我心目中真正的收藏家立传，比如本书的主人公——王世襄老。当然，对于为“奇士”王世襄老作传，我的心中还是有诸多“禁忌”的，因为他的收藏、收藏境界和学识修养，特别是一些在今天看来仍属奇异的“绝学”，几乎都不是我等晚辈后生所了解和熟悉的领域。但是，这同样不能成为我不能为其作传的理由和障碍，因为在我的骨髓里首先对于收藏，特别是一些诸如金石书画等传统文化艺术品的收藏，有着一种与生俱来的喜好和莫名的偏爱，至于王世襄老所发掘和开拓的那些趣味“绝学”，更是人见人爱、人见人迷的性情之学或者说是兴趣之学。而随着我自2007年5月25日首次拜访王世襄老之后，以及在随后八个月间我夜不能寐、食不甘味一遍遍地拜阅王世襄老那等身之巨著及相关书刊史料时，特别是在这期间得以多次访问王世襄老及与其相交少则十数年多则数十年的老友故旧中，使我感觉越来越接近于王世襄老的“真我”——奇士。 在诸多关于王世襄老的文字中，“玩家”与“奇人”是人们使用频率最高的两个词语，而我则以为这两个词都不甚确切，甚至有俚俗不恭、以偏概全之嫌，而“奇士”则较为公允、中肯、沉稳、雅当。“奇”，自然是指王世襄老的成长历程与众不同、治学方法令人惊异、所收藏品奇特美富、举止行为出人意料、学术研究独树一帜、收藏境界开阔高远；而“士”，除了是旧时对读书人的一种称谓之外，在这里更应该解释为对人的一种美称。 作为中国当代最著名的文物学家和最重要的文物收藏家之一，王世襄老学识宏博精深、著述厚重等身、学养高贵深湛、品操清远纯真、德行大气坚韧，岂是一个“人”字或“家”字所能诠释。当然，如果有谁要在“人”或“家”前面加上一个“大”字，我倒不会刻意表示异议，但是就如今市面上“大家”或“大师”泛滥这一现象而言，我还是想郑重地声明一下，我心目中的“大家”绝不是那种在某一领域取得点滴成就便自封头衔或利用媒体沽名钓誉的平平“专家”，更不是目空一切自以为是的囊腹空空如也者，窃以为这些都是浮躁功利社会豢养出来的浮躁功利之庸庸徒辈。而只有那些用高贵纯美品德滋养博大精深学问的人，才堪称一代“大家”。而作为王世襄老，他不仅是我心目中名副其实的一代大家，更是世间极为少有但又绝对不可没有的一位真正“奇士”。 结识“奇士”王世襄老，实在是一种天缘巧合。2007年1月，拙作《梁思成传》出版后，不问收获只顾耕耘的我又集中利用时间完成了《王国维传》的创作。之后正待休整再战时，一日接到出版界友人电话告知说《梁思成传》出版后“备受好评”，遂希望我能写作《叶恭绰传》这一选题。作为一代收藏大家，历经世变的叶恭绰确实是中国收藏界可圈可点的一位重量级人物，当然也应该成为传记文学百花园中能够引起读者广泛兴趣而又不可或缺的一位传主。其时，这位友人正对收藏特别是家具收藏兴趣浓厚，所以当我随即将自己希望创作收藏家传记系列的初步构想提出来，并灵光火石地点出了近现代几位收藏大家的姓名时，没想到友人当即表示赞同，同时补充提出了当代收藏大家王世襄老的大名，这不由使我心怀忐忑地激动起来，因为王世襄老不仅是我久已仰慕的一代品操高贵的文物收藏大家，更是恩师罗哲文老多次在我面前提起的他在中国营造学社时就已结识并将深厚情谊延伸至今的一位挚友。作为中国营造学社仅此两位健在者，罗老和王世襄老在历经岁月磨难中都以坚韧和执着在文物研究领域各自做出了卓越的贡献，同时相互之间也建立起了极为深厚的个人感情。鉴于王世襄老是我们初步构思收藏家系列传记中唯一健在的传主，随即决定将《王世襄传》作为首选之作。于是，当我于第二天即2007年5月24日向罗老汇报这一选题时，罗老以一以贯之的支持态度表示了赞赏，随即还打电话向王世襄老鼎力美荐了我，并特意向其提起我就是《梁思成传》的作者。 非常巧合的是，就在这前一天即5月23日，王世襄老在翻阅当天《中华读书报》上刊登关于《奇人王世襄——名家笔下的俪松居主人》一书的评论介绍时，在同一张报纸上他还看到了评介拙作《梁思成传》的文章，这不由引起了他的关注。因为当年王世襄老从燕京大学研究生院毕业南下求职时，正是由于有了正在四川李庄主持中国营造学社事务的梁思成先生的“收留”，才使他从求职中央研究院历史语言研究所遭拒的尴尬中得以进入中国营造学社，从而迈向了此后使他蜚声国际的学术研究新天地。所以，当罗老如此向王世襄老引荐之后，我便于第二天即5月25日顺利地敲开了神往已久的俪松居大门，虔诚地拜访了令世人崇敬的一代“奇士”王世襄老。 在首次访问中，我不仅聆听了王世襄老满怀深情地回述其长达九十多年的坎坷人生，更享受了一次令人时而扼腕叹息、时而举手加额、时而啼笑皆非、时而欣慰满怀、时而震颤灵魂、时而锥心疼痛的精神沐浴。当时，我虽然顾虑到王世襄老的年高体弱而多次想站起身来辞行，但是满口珠玑的老人却接连几次说“下面还有故事呢”，使我几欲站起的双腿又矛盾地保持着原样。就这样，近两个小时的倾心畅谈，让我对心目中的王世襄老有了一些感性认识：强记、博识、专注、执着、坚韧、勤奋、扎实、睿智、谦和、大爱、无畏、无私。而后来，随着多次访问王世襄老及其新朋老友，使我以上的这些感性认识变得更加具体而深邃。 那么，王世襄老到底是怎样一位“奇士”呢？ 作为文物学家，王世襄老一生从事文物研究事业，其研究范围之广博可以说是无有出其右者。比如，属于文物研究领域中“显学”的金石、书画、雕塑和建筑，王世襄老都有着极为精深的研究和著述；比如，在当时还属于鲜为世人所关注的家具、漆艺、竹刻、范匏、火绘、竹木牙角雕刻和匠作则例等一些具有工艺性质的领域，王世襄老也都进行了披荆斩棘般的研究和著述；至于豢养飞鸽、猎鹰、獾狗、蟋蟀等介于文物与民俗游艺之间的种种好玩器物，王世襄老不仅有着琳琅美富的收藏，而且进行了系统的挖掘、整理和深入研究，并都潜心撰写了足以填补这些方面空白的皇皇巨著或绝妙文章。 在这诸多研究领域中，王世襄老并非浅尝辄止，而是进行了长达数十年的收集、整理和研究，其研究成果有些至今也无人能望其项背。比如，在明式家具研究上，王世襄老以其深厚的历史学、文献学、艺术史学、美学和民俗学等综合学养，历时数十年编撰了《明式家具珍赏》和《明式家具研究》两部巨著，而当这两部巨著在海内外先后出版后，遂成为明式家具研究者之“圣经”；比如，在髹漆工艺和漆器艺术品研究上，王世襄老在注释迄今为止唯一留存的总结中国漆器工艺专书《髹饰录解说》的基础上，又先后撰写了《中国古代漆器》和《中国美术全集·漆器》两部重要专著，由此使其成为这一方面最权威的专家；比如，在豢养飞鸽、猎鹰、獾狗、蟋蟀和范匏、火绘葫芦等民俗游艺研究上，王世襄老在参阅存世稀少的历史文献同时，结合自己青少年时亲力亲为的实际经验，撰述出了一系列奇特绝妙的专著和文章，从而开拓了诸多介于文物与民俗之间新的研究领域。 而在这诸多研究领域中，王世襄老之所以取得如此令人刮目相看的斐然成就，与其独辟蹊径的治学方法紧密相关。确实，解剖王世襄老多年来的治学历程，可以清晰地看到他那极为科学有效的治学方法——坚持文献、实物与工艺三者紧密结合的研究路数。而正是这种独到的治学研究方法，使王世襄老在一生的文物研究中即便是不甚熟悉的领域（比如乐舞），也能够很快并准确地找到研究的着眼点，从而取得了独树一帜的研究成果，甚至开拓出一个个全新的研究领域。 作为收藏家，王世襄老所收藏品可谓是琳琅满目、美不胜收，其收藏方式堪称奇特绝妙、启人心智，至于其收藏境界则更是令人钦敬仰慕、叹为观止。确实，当人们打开装印精美的《自珍集——俪松居长物志》时，不难发现王世襄老将自己的藏品分为十大类：古琴、铜炉、雕刻、漆器、竹刻、书画、图书、家具、诸艺和玩具。对于这些藏品，王世襄老曾自谦地说：“微不足道，自难有重器剧迹。在收藏家心目中，不过敝帚耳。”其实，在王世襄老的这些藏品中，不必说唐“大圣遗音”伏羲式琴、宋“梅梢月”宣和式琴、明宋牧仲紫檀大画案和明黄花梨月洞门架子床等这类举世无双的“重器剧迹”，也不必说宋（元）四龙海水纹三足炉、明金髹木雕雪山大士像、明进狮图剔红盒与明朱小松归去来辞图笔筒等世所罕见的珍品，单是王世襄老所谓“玩具”类中的明万礼张五福捧寿过笼、清赵子玉五福捧寿拉花过笼和紫红松脖大蝈蝈葫芦等等，都堪称是藏家看重的珍品妙器。至于王世襄老当年求学燕京时亲自手植“又筠制”款月季纹蝈蝈葫芦，也被《国际亚洲文物展览图册》所收录，并经香港文物专家断代为清嘉道年间之物，由此可见王世襄老不仅所收藏品之琳琅精粹，就连自己所制之物也成为藏家追捧的珍品。而关于搜求购置这些藏品之经历，王世襄老曾如是说：“除舅父、先慈所作书画及师友赐赠翰墨文物外，大都掇拾于摊肆，访寻于旧家，人舍我取。”在这里，我们姑且不说家传、师友所赠及访寻于旧家之物之来历，单是从摊肆上搜购藏品的过程中，王世襄老也可称是穷搜广集，不遗余力。 对此，我在2007年11月3日专访著名旅游专家、红学家和古建筑学家杨乃济先生时，就曾闻知王世襄老当年为了访求到一件明式家具而不辞劳苦翻检鲁班馆内所有残破家具的诸多经历，以及因此而赢得“穷王”称谓的赞誉。这里的“穷”字，不单单是指王世襄老当年惯以极少资财购得珍稀藏品，更表示对其不惮艰辛搜求藏品精神之赞叹。确实，关于王世襄老那时不顾已逾古稀之年还骑着笨重单车穿行在京城市区郊外搜购家具的历历往事，我们不仅在其自撰文章里能够得知一二，而且在我访问其多位多年老友的过程中更是屡闻不鲜，而每每谈起这些往事，老人们至今还都欷歔慨叹不已。我完全能够理解这些老人们的慨叹，因为像王世襄老这样出生仕宦之家且年逾古稀、学兼中西的饱学之士，竟然能够在市井之中历经千辛万苦搜求藏品，并与贩夫走卒之流相忘江湖地交往裕如，即便是在今天又能有几人如此呢？关于王世襄老起早贪黑出入晓市、鬼街、挂货铺、鲁班馆及荒村僻店搜求藏品的奇特经历，我将在正文中详细记述，在此不再聒噪絮语。 既然王世襄老在搜求藏品过程中有如此非凡之经历，从中所获经验自然也就成为收藏爱好者探求的秘籍，对此王世襄老仅仅用了四个字便予以概括——人舍我取。细细琢磨，不难发现这四个字实在是收藏之妙途正径。如果用世俗目光看待王世襄老的这些藏品，其经济价值无法估量，至于学术研究价值，则更是没有衡量的标尺，而王世襄老在整理这些“身外长物”时，就曾有这样一句经典概述：“不在据有事物，而在观察赏析，有所发现，有所会心，使上升成为知识，有助文化研究与发展。”正是因为有如此治学和人生之感悟，王世襄老在对待这些藏品上能够做出如下惊人之举，也就实在不算是什么惊人的出人意料之事了。 据美籍华裔学者苏炜在一篇题为《金陵访琴》的文章中写道：一位曾经跟随袁荃猷女士学琴的年轻琴人造访俪松居主人时，见王世襄老一时事忙便上前搭手相助，而王世襄老竟将一张传世稀珍的宋琴（一说是明琴），不假辞色地轻轻一抬手说：“你懂琴，这张琴，你拿去。”关注王世襄老的人们都知道，在2003年中国嘉德拍卖公司举办的那场名为“俪松居长物——王世襄、袁荃猷珍藏中国艺术品”的拍卖会上，上述那张“重器剧迹”唐“大圣遗音”伏羲式琴，竟然拍出了八百九十一万元人民币的天价，创造了中国古琴当时世界上最高价的拍卖纪录。试想，王世襄老能够将倾世之价的心爱宝物托付给一位年少知音，这种清纯朗澈的高古品格，又岂是一般藏家所能揣度？！ 当然，王世襄老之所以能够做到万金过手不假辞色，除了满足自己为妙音自古和者少的古琴能够寻觅到一个知音寄托的华贵心愿之外，还在于此前他早就有过一次世所罕见之举——将价值数亿元人民币的八十件明式家具以如今区区芳草地这套居所为值转捐给了上海博物馆。这就是王世襄老作为收藏家的收藏境界，这就是王世襄老这位“奇士”的奇异之举。 作为民俗学家，王世襄老一生对曾经流行于老北京的诸多民俗文化进行了不辍的实践与研究，特别是晚年以后更是以强烈的使命感、责任感和紧迫感，对一些已经失传或濒临失传的民间游艺进行抢救性挖掘、整理和研究，并在一只眼睛失明的情况下撰写出了一部部独门绝学专著，从而为世人开拓了一门门介于文物与民俗之间的新的研究领域。然而，在这一过程中因为王世襄老“自幼及壮”曾经“秋斗蟋蟀，冬怀鸣虫，鹰逐兔，挈狗捉獾，皆乐之不疲”，至于“养鸽飞放，更是不受节令限制的常年癖好”，以至“京城第一玩家”乃至“中国第一玩家”的名号毫无商量地戴在了他的头上。对此，王世襄老曾颇不以为然地予以反诘说：“一个人如连玩都玩不好，还可能把工作干好吗？！” 确实，王世襄老实在是一个会玩且玩得极好的“玩物大家”。不过，在这里笔者愿意将自己潜心对王世襄老的研读心得，特别强调出来与世人商榷分享：那就是应该将王世襄老人生历程中的自然天性之“玩”与研物治学之“玩”严格地区别开来，而不应该以一个“玩”字或“玩家”来笼统地概述其多姿多彩的丰富人生。毫无疑问，玩是一个人的天性，特别是一个人在年少时生活中的主色调或次主色调，而对于生长在京城仕宦之家的王世襄老来说，其年幼时因为家庭条件优裕及母亲过于宠爱等缘故，更是将玩耍一词体验得淋漓尽致。至于王世襄老在《北京鸽哨》一书自序中自评“自幼及壮，从小学到大学，始终是玩物丧志，业荒于嬉”之说，我们从中不仅能够感受到其自谦的君子之风，也能明了“玩”确实是其当年的一大嗜好。即便如此，窃以为王世襄老当年之“玩”，并非“丧志”之玩，否则何以有“就读北京美侨小学，一连数周英文作文，篇篇言鸽”之举，至于当年“教师怒而掷还作业”，并有“汝今后如再不改换题目，不论写得好坏，一律给‘p’！（ppoor）”的叱责，也不妨碍我们今天从另一个角度来看待此事。试想，如果当年王世襄老是那种不动脑筋的“丧志”之玩，何以能在“一连数周英文作文”中“篇篇言鸽”而不雷同呢？再思，如果王世襄老当年“篇篇言鸽”的“英文作文”中没有写得好的篇章，那“怒而掷还作业”的教师恐怕不会容忍其在“一连数周英文作文”中“篇篇言鸽”吧。 当然，在这里我不是要刻意为王世襄老进行辩解，更不是因为他是我笔下的传主而予以无理的偏爱和袒护，而如果读者朋友谁能回想起自己在年少时就能将所玩之事物写成文章的话，那么我相信他不仅会赞成我以上所说之观点，而且还一定会对王世襄老在年少时竟能将所玩之事物写成作文之举表示赞佩。再如，民国二十一年（1932）前后一位美国鸟类专家应王世襄老当年就读的美侨学校的校长之邀，前来做题为《华北的鸟》的专题演讲中讲到大鹰之后，王世襄老随即提出了“鹰吃了它不能消化的羽毛怎么办”及“养鹰为什么要喂它吃一些不能消化的东西来代替羽毛”这两个问题时，顿时使那位美国鸟类专家瞠目结舌，因为这实在是他闻所未闻的奇妙问题。 由此可见，王世襄老当年之玩是带有强烈求知欲之玩，绝对不是什么“丧志”之玩。至于王世襄老在青壮年之后的“玩物”，用启功（字元白）先生的话来说，那不是“玩物”而是“研物”。确实，在民俗学方面王世襄老正是凭着年少时“玩物”的实践经验，并参阅历史文献及不耻求教于那些民间艺人，才在晚年里研磨编撰出了诸如《说葫芦》《北京鸽哨》《蟋蟀谱集成》《明代鸽经清宫鸽谱》《秋虫六忆》《大鹰篇》和《獾狗篇》等这样绝学专著及奇妙文章来。 记得多年前有一家杂志在访问王世襄老时，曾冠以其放鸽家、斗虫家、驯鹰家、养狗家、摔跤家、火绘家、烹饪家、美食家、书法家、诗词家、美术史家、文物鉴定家、民俗学家、漆器家、明式家具家、中国古典音乐史家和中国第一玩家等众多头衔，而如果照此撰写我这一自序的话，即便是以五万到十万字的篇幅，恐怕也不足以涵盖王世襄老丰富人生之一斑，何况以上所列诸“家”中，竟然还没有人们最为关注的收藏家、文物学家和建筑学家之称呢。 确实，使用这众多“家”的头衔来概述王世襄老这位“奇士”的多彩人生，实在是一个极为啰唆而又极不明智的做法。为此，我曾有过无数次的苦思冥想，也曾有过无数次的搜肠刮肚，不意在一次半梦半醒之间，竟然喷出了使我跌床狂喜的六个大字——自珍的爱国者！是的，自珍的爱国者。为了这六个字，我再次阅读王世襄老那等身著述，在这些字里行间我越来越清晰地辨析出了这六个字的含义；在再次梳理王世襄老那丰富坎坷的人生历程中，我越来越坚信要想精准地概述王世襄老的一生途迹非这六个字莫属！ 那么，这是怎样的六个字呢？对此，王世襄老在《自珍集——俪松居长物志》的自序中说：“自珍者，更加严于律己，规规矩矩，堂堂正正做人，惟仅此虽可独善其身，却无补于世，终将虚度此生。故更当平心静气，不亢不卑，对一己作客观之剖析，以期发现有何对国家、对人民有益之工作而尚能胜任者，全力以赴，不辞十倍之艰苦、辛劳，达到妥善完成之目的。”如此掷地有琅琅之声之言语，竟然出自“已届白香山新乐府新丰折臂翁之年”的王世襄老之口，且数十年来虽经多次冤狱、坎坷乃至如敝屣般被抛弃时也未曾有过丝毫之撼动，这怎能不让人双手加额五体折服呢？！ 行文至此，心中顿有五味蒸腾之感。联想自身所历，虽无王世襄老“‘三反’冤狱、故宫除名、五七扣帽”之悲惨，但其间遭遇与王世襄老所言“直弃如敝屣”极为相像。不过，相较于王世襄老一生之境况，我所经历不公之遭遇实在是微不足道，而王世襄老“不辞十倍之艰苦、辛劳”坚守自珍地“行之十年、二十年、三十年”之顽强坚韧之精神，才是我等晚辈后生学习之典范。特别是王世襄老于2003年10月获得荷兰克劳斯亲王基金会最高荣誉奖，并将十万欧元奖金捐建武夷山市中荷友好小学之举，以及同年又获得由中国国家文化部、《光明日报》与中国网联合主办的评选2003年度杰出文化人物奖，乃至2005年被中国工艺美术学会授予“中国工艺美术终身成就奖”，等等，都是我等绝对难以相望的成就与人生境界之巅峰。至于王世襄老那种希望“国家富强，人民幸福。真理彻底战胜荒谬，明智永远消灭愚蠢。人人奋发图强，充分发挥所长。中华文明，发扬光大，卓立于世界之林”的衷心祝愿，更应该成为我们今天所有炎黄子孙特别是年轻一代效仿的楷模。 正因如此，我特别渴望王世襄老这种自珍的爱国精神与情怀，以及其严谨、独特、细致、深入、科学的治学方法与作风，能够通过我用心智和灵魂来完成的这部《王世襄传》传递给所有关注、热爱、崇拜和敬仰这位伟大而奇异老人的读者们。即便由于我个人在知识和学养上的愚陋与浅薄等因素，而不能诠释王世襄老那博大深邃精神慧光于万一，也不妨碍我现在及今后将继续向世人传扬这位老人高贵而奇妙的学养之愿。 当然，如果有专家、学者和读者朋友能够将各自从拙作中所得之意见或建议，特别是解读王世襄老一生所获之心得学养不吝教授与我的话，那我自当清心静候、洗耳恭听了。至于我们共同敬爱的传主王世襄老及其亲友们，我只想说我是怀着一颗崇敬之心和满腔深爱之情来记述这位老者人生历程的，如果有什么差池或不当之处，还恳望能够得到谅解和宽宥。 这，就足够了。 窦忠如于谦润斋 2008年1月16日 第一篇 燕市少年不轻狂 天纵奇才显锋芒 『左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。』这是北宋大文豪苏轼苏东坡在《江城子·密州出猎》词中，『聊发』的一种『老夫少年狂』。其实，苏东坡在二十岁高中榜眼进士之前，生活景象并非如此洒脱狂放，词中所述充其量只是他的美好感慨罢了。不过，在20世纪二三十年代的北京城里，一位生长在书香门第的燕市少年，不仅有过这种只有宦家子弟才能享有的生活经历，而且还『秋斗蟋蟀，冬怀鸣虫，鹰逐兔，挈狗捉獾』，至于『养鸽飞放，更是不受节令限制的常年癖好』。然而，这种看似『玩物丧志』的生活方式，却被这位少年以其极为奇特的思维志向和后来名扬世界的学术成就做出了截然不同的诠释。记得一位作家曾经这样说：改变一种生活方式只需要有坚强的毅力便可完成，而改变一种思维方式则相当于发动一场革命。 毫无疑问，玩物丧志是中国人在千百年来生活中所总结形成的一种思维定式，而这位燕市少年却在不经意间便将其彻底颠覆，这实在是一件令人匪夷所思的奇事。既然匪夷所思之奇事已经发生，我们如今应该做的就只能是竭尽全力予以记述解析罢了，至于能否记述得清楚明白，解剖得条分缕析让人信服，那就恭请读者随着下面的文字，走进这位在少年时代便显露奇才的中国百年罕见的一代『奇士』——王世襄的生命历程和精神世界吧。 第一章 官宦世家 玩乐少年 民国三年（1914）5月25日，恰似烈阳灼照后一泓温热池水般的古老北京城，表面看似平静如初，内里实则如汤滚沸，因为就任中华民国北洋政府大总统已经两年多的项城袁世凯正在策划复辟帝制，加紧实现他做洪宪皇帝的美梦，这是搅乱所有渴望获得真正民主自由的国人心灵的一种逆流之举。其实，一生精明且善于算计的袁项城应该能够预知他的这一美梦即便勉强实现，也会在极短时间内被革命党人那猛烈的枪炮声所惊破。不过，这种狂风暴雨来临前波澜不惊的时局，却似乎丝毫也没有影响到东城区芳嘉园胡同里一座四合院内的喜庆气氛，因为这个仕宦之家正在迎接着一个新生命的到来，这就是本书的主人公——王世襄。 1岁王世襄在父亲王继曾怀抱中 乳名“长安”的王世襄，是时任北洋政府外交部条约司官员王继曾的三公子，也是深受母亲金章这位民国年间最著名女画家宠爱和影响的一个孩子。既然生养在这样一个家庭里，现在我们就乘着婴儿王世襄还没有什么特别事件需要记述的时候，来对这个官宦世家的历史情况做一介绍，因为这对于王世襄的成长有着极为重要的影响。 确实，作为福建福州望族之一的王氏家族，虽然是其先祖自明朝时从江西搬迁来的移民，但是进入清朝后这个家族不仅出过进士出身、治理一方的封疆大吏，也出过状元及第、直陈时弊的耿介贞臣，还出过跻身洋务、从事外交的驻外使节，所有这些都对王世襄的品行养成有着潜移默化或者较为直接的影响。 如此，就让我们首先翻开《清史稿》或《清史·列传》，来看一看王世襄高祖王庆云的生平史略吧。清嘉庆三年（1798）出生在福建省闽县（今福州市鼓楼区）城内灯笼巷的王庆云，字雁汀，又字家镮，号贤关，自嘉庆二十四年（1819）中举后曾五次进京参加会试，但是都榜上无名，直到道光九年（1829）才在己丑科会试时高中进士榜，随即被朝廷授予散馆编修改任翰林院庶吉士。 此后，王庆云以其“究心财政，穷其利弊”的政治经济才能，在仕宦道路上可谓是青云直上，历任广西乡试正考官、贵州学政、文渊阁校理、翰林院侍读学士、通政副使、顺天府尹、陕西巡抚、山西巡抚、户部侍郎、左都御史、四川总督、两广总督和工部尚书等官职。在每一任内，王庆云都能够革新除弊做出卓越的政绩，特别是在经济财政研究方面，他善于清理各地财政上的积欠亏空，在制定经济政策方面也颇多新议，所著记述清朝初年至道光年间关于朝廷财政状况的《石渠余记》（原名《熙朝纪政》全五册，稿定后改此名）一书，对于今天研究清朝经济历史的学者专家来说，依然有着重要的史料参考价值。这位精于财政、勤于政事的一代能吏，历经嘉庆、道光、咸丰和同治四朝，不幸于同治元年（1862）3月在汾州（今山西省汾阳县）任上病累而卒，享年六十四岁。 3岁王世襄与哥哥、母亲及外婆合影 王庆云逝后，朝廷赐谥“文勤”，遂入祀山西名宦祠，同治八年（1869）归葬福建省闽县西门芋坑山，传世著述除了《石渠余记》外，还有《王文勤公日记》《王文勤奏稿》《石延寿馆文集》《荆花馆遗诗》和《西清王氏族谱》等刊行。 参阅西清王氏世系表可以得知，文勤公生有二子，一名传璨，一名传瑚，王传璨就是王世襄的曾祖父。遗憾的是，笔者限于手边资料缺乏之故，如今对于传璨公的详情还暂不太知晓，只知道他有三个儿子：长子王仁堪、次子王仁熟和三子王仁东。其中，王仁东就是王世襄的祖父，曾任内阁中书、江宁道台等职，为官后便将全家从福建福州搬迁到了京城，这是西清王氏家族一支脉定居北京的开始。至于王世襄的那两位伯祖王仁堪和王仁熟，我们从相关资料中虽然不曾见到关于王仁熟的文字记述，但这并不影响我们对王仁堪的了解，因为王世襄在回忆文章中曾多次提到他的这位状元伯祖。 确实，这位在光绪三年（1877）丁丑科考中第一甲第一名即头名状元的王仁堪，字可庄，不仅是当朝一位以廉洁爱民著称的难得清官，还是一位条陈时弊上疏弹劾过大臣崇厚丧权辱国等行为的忠谏之士，更是一位敢于直言谏阻慈禧太后挪用海军经费修缮颐和园的循吏。也许正因如此，这位以状元之荣耀迈入仕途的王仁堪，除了出任过镇江和苏州知府等地方官职外，其他诸如修撰，督山西学政，历典贵州、江南、广东乡试及入直上书房等，都是一些难以施展政治才能的文化教育工作。 不过，王仁堪自光绪十七年（1891）出任江苏镇江知府及随后调任苏州知府期间，严守法度，赈灾救济，开挖渠塘，设置义学，清除积案，事事体恤民生，为了防治地方灾情又不累及普通百姓，他带头捐出廉俸以为表率倡导，还驰书向诸多亲朋故旧乞捐，以至感动得商贾富户们纷纷主动捐助，终于在镇江和苏州治内开挖支沟别渠水塘数千之多。如此清廉勤政之能吏，在晚清王朝实属少见，可也因此使王仁堪积劳致疾，猝然病逝于任上。王仁堪猝死后，舆论中惋惜之辞风闻镇江和苏州等地，特别是镇江士绅乡民随即列其政绩，请当地大吏向上奏闻，其中有“视民事如家事，一以扶植善类、培养元气为任，卓然有古循吏风”之评语。于是，当朝遂颁发诏书由史馆为王仁堪立传，这就是今天人们能够在《清史稿》中看到王仁堪这一耿介贞臣光彩人生传记文字的缘由。 当然，即便王仁堪没有以上之政绩形象，人们也会因为其门生中有一位在中国近代史上留下浓墨重彩的维新领袖、文化巨擘梁启超，而不能不对他肃然起敬。对此，诸多书刊中只提及梁启超是王仁堪之门生，但并未指出此说何来。于是，笔者一日在翻检梁启超自撰生平年谱时发现了这样一句话： 己丑年十七，举于乡。主考为李尚书端棻、王镇江仁堪。 也就是说，王仁堪在出任镇江知府一职期间，曾是梁启超在光绪十五年（1889）参加乡试考中举人时的主考官之一，这在旧时即表示考官因为恪尽职守为朝廷发现了真正人才，从此使考官与举子之间便形成了“恩师”与“门生”之关系。毫无疑问，后来王世襄之所以在其回忆文章中屡屡提到他的这位状元伯祖，很显然是伯祖王仁堪所留下的这种清廉正直门风，在他心目中占有着极为重要的地位，这从他后来对于自己在“三反”“反右”和“文革”中所遭受冤屈始终耿耿于怀的心态中不难理解，因为那是他不愿意使已经被载入青史典册中祖辈们所传门风遭到无端玷污之故。这是后话。 如果说祖辈清廉耿介风派对王世襄的影响还有隔代之嫌的话，那么毕业于南洋公学后一直从事外交事务的父亲王继曾，那种学兼中西和注重实际的工作作风，对王世襄后来的成长和治学则有着极为明显的重要影响。不过，父亲王继曾在那种内外交困时局中历练出的“通达时事”，却没有被王世襄所继承，否则他也不会在新中国的多次政治运动中，吃尽“不识时务”之苦难。这也是后话。 其实，对于幼年王世襄性格形成影响最大的并不是祖庭遗风，也不是父亲王继曾的通达干练，而是母亲金章的艺术熏染和宠爱。对此，我们在详细解析母亲金章对王世襄幼年成长影响之前，还是梳理一下父亲王继曾的外交历程吧，这也许对理解我们之所以强调母亲金章对王世襄幼年成长有着重要影响之说不无裨益。 在祖父王仁东的九个子女中，出生于光绪七年（1881）的王继曾排行第三，这个号“述勤”的孩子也许寄托着父亲的一种希望，那就是追述继承其高祖文勤公的遗风，也能在仕途上成为名震一方的朝廷重臣。所以，光绪二十八年（1902）当王继曾从南洋公学毕业后，便被父亲王仁东安排跟随即将出任清廷驻法公使的孙宝琦前往法国进修，从此开始了他长达二十多年的外交生涯。 宣统元年（1909），王继曾担任清廷军机大臣张之洞的秘书，旋即改任清廷赴法国留学生监督，并偕夫人金章再次远赴法国就任。民国元年（1912），王继曾回国后供职于北洋政府外交部任政务司司长，民国九年（1920）又出任中国驻墨西哥公使兼理古巴事务，两年任职期满回国后便担任了由孙宝琦执政北洋政府的国务院秘书长一职。民国十三年（1924），王继曾将留居在上海四年之久的夫人金章及儿子王世襄等人，接回了已经闲置长达十年的北京芳嘉园老宅。 回到民国三年（1914）初便购置的芳嘉园老宅时，王世襄已经年满十岁了，很显然他的幼年教育业已完成，童年性格的养成也基本结束。而在这人生性格大体形成期间，父亲王继曾虽然在出使墨西哥之前为王世襄等几兄弟聘请了讲授传统国学的家教，但他因为公务繁忙并不能与孩子们朝夕相处，倒是母亲金章对孩子们进行了言传身教。至于留居上海几年间，王世襄除了与舅舅家几位表哥一同接受在其外家教馆多年的那位老学究的国学启蒙外，更是由母亲一手予以教养。对于自幼活泼好动的幼子王世襄来说，他不仅接受了才华横溢的母亲金章的艺术熏染，而且还因为二哥王世容于民国九年（1920）不幸夭折之故，得到了母亲更多的宠爱甚至是溺爱。所以，出生于官宦世家、书香门第的王世襄幼年时在享有很好的多方面教养的同时，孩提时代应有的顽皮天性也得到了充分张扬。 对此，王世襄后来在接受《中国书画》杂志访谈时曾经这样回忆说： 这说来话长，要从我童年说起。我有一个哥哥名王世容，比我大两岁。他聪明好学，又懂礼貌，亲朋都十分爱他。而我则顽皮淘气，不肯念书，到处惹祸，如上房、打狗、捅马蜂窝等，亲友都讨厌我。世容不幸十岁时病故，大家都说“可惜死了一个好的”。我母亲剩我一个，不免开始放纵溺爱。 比如，儿时对山鸡感兴趣的王世襄，因为喜欢雄雉尾巴上那色彩鲜亮美丽的长长羽毛，便在一年春节时将老家人用来向亲戚们送礼的山鸡长尾，趁着大人不注意的一瞬间拔了下来，以致大人在笑骂一声“七岁八岁狗都嫌”之后，只好将秃尾巴的山鸡换下来，因为这样的山鸡是不好当作礼物送人的。而这时，将漂亮雄雉长尾插在帽子上当宫花的王世襄，已经摇头晃脑充当起《三国演义》中那出群英会里的周瑜周公瑾去了。 回到北京之后，在这座历史文化积淀极为深厚的三朝古都里，特别是由于清季以来入关满族子弟耽于游乐之故，各种民俗游艺简直达到了臻善至美的绝妙境地，而这些多姿多彩的玩乐游艺不能不引起受到母亲放纵溺爱的少年王世襄的好奇和兴趣。于是，家庭条件优越的宦家子弟王世襄，便很快在这众多民俗游艺中找到了兴趣激发点，从而引出了诸多妙趣横生而又惊险奇绝的玩乐往事来。 比如，王世襄在十岁开始养鸽子时，便每天举着长长的大竹竿驱赶放飞，为的就是听那“时宏时细、忽远忽近、亦低亦昂、倏疾倏徐、悠扬回荡、恍若钧天妙乐、使人心旷神怡”的琅琅之鸽哨韶乐。不过，王世襄放养飞鸽实在是与众不同，或者说玩得也太惊险奇绝令人咋舌了，“我童年养鸽，用的竹竿有两丈多长，上端拴过红布条儿，也捆过鸡毛掸子。晃动它如挥大旗，觉得很威风，但也感到吃力，几下子胳膊就酸了，咬着牙还晃，而鸽子却不甚怕它。于是我就用竹竿磕房檐，啪啪作响，三间瓦房整整齐齐的檐瓦，都被我敲碎了，但鸽子还是不听指挥。我索性上房骑在屋脊上，挥杆呐喊，逼得鸽子往邻家的房上落。为了追赶它们，常从正房跳到相隔数尺的厢房上。一次被母亲看见，她几乎晕倒在廊子上。”对此，王世襄晚年时在《大树图歌》中歌咏道： 髫年不可教，学业荒于嬉。 竹栏巢鹁鸽，调弄无已时。 挟杆跨屋脊，挥舞如举麾。 为爱铃声永，那惜飞奴疲。 即便如此，慈爱的母亲金章对于王世襄之玩还是始终把握着一条原则的，即“凡对身体有益的都准许玩，有害身体的，则严加管教，绝对不许可”。于是，此后的王世襄“开始养养蛐蛐（蟋蟀）不仅花钱买，还结伴去郊外捕捉。出一身臭汗，晒得很黑，但步行多少里，也是个好锻炼，所以母亲也准许玩”。关于少年时代结伴或单独到北京郊外捉蛐蛐的辛苦与玩乐，王世襄后来在绝妙散文《秋虫篇》的“忆捉”一节中，曾用文字详细记述了其中的两次经历。 3岁王世襄（右）与二哥王世容 一次，性急的王世襄在立秋之前便将铜丝罩子、蒙着布的席篓、帆布袋、大草帽、芭蕉扇、水壶、破裤褂、靸鞋，以及装蛐蛐用的几个山罐等准备齐全，因为这是作为一个标准“逮蛐蛐的”应该具备的“行头”。一切准备停当的王世襄，立秋刚过便起了一个大早，然后带上各种“行头”出朝阳门，顺着古老而雄壮的城墙根往北走，不远处便是东直门的自来水水塔，来到水塔东墙外再顺着小路直行，便可到达胡家楼李家菜园后面的那条旱沟了。这是少年王世襄值得骄傲的地方，因为头年他曾在这里捉到过一条身长八厘（老北京玩蛐蛐行专有术语，一厘相当于三毫米左右）多的青蛐蛐，回到城里后连斗七盆也未曾输过，直至当年封盆为止。所以，王世襄在不觉中又来到了这条旱沟，遗憾的是由于当年雨水较大，不仅旱沟里蓄满了水，就连前面的小路也被淹了。 见此情景，王世襄只好挽起裤腿，穿鞋涉水蹚过宽达六七丈且漂着黄绿色泡沫的这条水路，来到栽种有一行垂柳的李家菜园北坡，因为他记得北坡下面也有一条沟，每年黄瓜拉秧时菜农便会将瓜秧抛入沟内，以利于瓜秧不受阻碍地蔓延生长，而这也正是蛐蛐喜欢藏身的地方。可令王世襄失望的是，这条沟里也蓄满了水，水势还曾浸漫过坡上，这从柳树根上那一圈圈黄泥痕迹可以看出，这种迹象表明蛐蛐早已乔迁了新居。 当然，少年王世襄已经不是逮蛐蛐的生手，这时他想起了逮蛐蛐能手傅老头最爱说的一句话，那就是“沟里有水，咱们坡上逮”。于是，对此深信不疑的王世襄来到西坝河小庙往东通向东坝河的几条小路间，因为这里还有一道一人多高的大坡。来到这道大坡前，王世襄一只脚踏在坡下支撑着身体，一只脚则蹬在坡腰上将草踩倒，然后屈膝六十度弯腰向前，右手拿着罩子等候跳出的蛐蛐，左手则用扇子猛扇坡上之草。王世襄之所以用扇子扇，而没有携带逮蛐蛐的常用工具扦子，是因为他明白早秋的蛐蛐还没有窝，只能在草丛中藏身，所以根本用不着扦子。即便如此，四肢并用的王世襄在将一条三里长的坡埂上下都扇遍之后，虽然不时有蛐蛐被扇出来，他也是每蛐必扣地及时用罩子去捕捉，但是却没有一个值得装罐的“将军”蛐蛐，而且还累得每一节脊椎都酸痛难忍。 于是，索性坐在坡埂尽头休息的王世襄，任凭额头上的汗珠像黄豆粒似的滚落下来，被汗水浸湿的草帽箍在头上，使他感觉有些头昏脑涨，湿透了的小褂子也溻在身上使他浑身都极不舒服，那条上半截被汗水浸湿的裤子，下半截则被露水打湿了，而且还被那些踩断的草根染成了草绿色。有些懊恼的王世襄，在将小手背过去捶打后背的时候，猛然间悟出了傅老头所谓“坡上逮”的真意，那就是没有被水淹过的坡埂上，才是蛐蛐生活游戏的地方。于是，稍事休息后的王世襄便站起身来向四周望了望，到处都是正待成熟的庄稼，什么玉米、谷子、高粱和大豆等等，好一派丰收景象。不过，少年王世襄关心的并不是这些，而是什么样的地里最能存得住蛐蛐。 王世襄捉蛐蛐的用具：阿虎枪签子、罩子、芭蕉扇 依照以往逮蛐蛐的经验，王世襄明白玉米或谷子地都不好，只有夹种着大豆的高粱地才是蛐蛐生活的天堂福地，特别是被雨水冲刷而倒在地面上的豆棵子，待到水流退后，那些与黄土粘在一起的枝叶下面，只要找根小木棍轻轻一翻，便不愁藏在其中的蛐蛐不出来。果然，当王世襄在将豆棵子一垄一垄地翻过去时，还真是接连扣捉了几只蛐蛐，可依然是一些不值得装罐的货色。密不透风的高粱地，在初秋骄阳毒辣的照射下，潮湿的气息一点儿也散不出去，身处其中的王世襄犹如在蒸笼里一般，感到极其闷热难耐而又焦躁不安。确实，从大清早出门到日已当午，口干舌燥饥肠辘辘不说，辛苦半天竟然没有捉到一只能参加战斗的“将军”蛐蛐，这实在让王世襄感到懊恼不已。 忽然，“噗”的一声，王世襄感到眼前一晃，似乎有一只飞虫落在了前面的干豆叶上，定睛细瞧，竟然是一只六条大腿又粗又白的黄麻头青翅壳蛐蛐。说时迟那时快，王世襄猛地扑了上去，但是拿罩子的手却不停地在发抖，因为害怕伤了蛐蛐而不敢果断地扣下去。那条黄麻头青翅壳蛐蛐见有异样动静，又一晃身跳了起来，不过它没有来个接连三级跳，而是在一跳过后顺势向前一爬，钻进了悬空在地面上的一棵高粱水根底下。这一回，王世襄沉住气将双腿一跪，先是拿罩子迎在蛐蛐前头，而后轻轻用手指在蛐蛐后面一顶，那条黄麻头青翅壳蛐蛐便一下子跳进了等候在它前面的罩子里。刹那间，王世襄急忙将罩子扣在自己胸口上，一面用左手去掏山罐，一面三步并作两步跑出了高粱地。找了一块平整而杂草稀少的地方后，王世襄蹲了下来，小心翼翼地把那条蛐蛐装入山罐。这时，手忙脚乱眼睛发涨的王世襄才放心地仔细端详着这条黄麻头青翅壳蛐蛐，这虽然是一条只有七厘多长的蛐蛐，但长相确实是一员“战将”模样。 王世襄携带蛐蛐罐的提笼 王世襄将这只山罐捆好后，又一次钻进了那片高粱地，经过一番苦战，共逮了七条蛐蛐，但还是没有一条真正个大体壮而堪当“领军”的蛐蛐。而这时，太阳已经西斜，疲惫不堪焦渴难耐的王世襄钻出高粱地，整理好“行头”和“战果”，来到了西坝河边上的一家茶馆里。在接连喝下七八碗茶水后，王世襄又把山罐打开来，仔细看了又看，比了又比，七条蛐蛐中竟有三条不够格。于是，王世襄把那三条不够格的蛐蛐送进席篓里，起身出了茶馆，放开脚步开始往家走去。半路上，王世襄遇见一个卖烧饼的小摊，可他只吃了两个就不再想吃了。原来，逮蛐蛐的人总是只知道口渴而不感到饥饿，只有到家歇过疲乏之后，才会想起饱餐一顿呢。即便逮蛐蛐需要付出如此之辛苦，宦家少年王世襄却乐此不疲，而且第二年竟将目的地选在了北京城西北郊的苏家坨。原来，这个离温泉不远但离市区较远的地方，早在《鱼虫雅集》中就曾确证是有名的蛐蛐产地，特别是清末民初时期这里所产蛐蛐，其身价竟然远远高于蛐蛐盛产地山东所出之虫。当然，少年王世襄对于苏家坨之盛名，更多的是从京城里蛐蛐玩家赵子臣口中所得知。记得赵子臣曾经这样说，苏家坨不仅坡高沟深，而且是一道连着一道、一条套着一条，所产蛐蛐既大又好，身长七厘的比比皆是，据说那里还有专为逮蛐蛐者开设的住店，而每年住在那里逮蛐蛐者竟然多达二三十人，且每人都能逮回一挑的蛐蛐来。这自然成了少年王世襄逮蛐蛐的理想胜地。 幼年王世襄 于是，在一个已近白露的时节里，王世襄携带好早秋使用的那套“行头”，又专门配备了一把阿虎枪扦子和一只大电筒，因为此行需要三天时间，他还想尝试尝试“夜战”的效果。 这天清晨，王世襄骑上他的那辆载重单车开始向苏家坨出发，由于路程实在太远，到达时已经过了中午时分。不过，心情激奋的王世襄一刻也不愿耽搁，随即根据虫贩长腿王所画草图，找到了住在村西其熟识的老王头的家。说明来意后，王世襄还提起是由长腿王所介绍，故老王头同意让他在家借住几天。当天下午，王世襄没有急着去逮蛐蛐，而是走出村庄察看了一下地形。确实，这里正如蛐蛐玩家赵子臣所言，那一道道坡和一条条沟就分布在面前大片的田野间，王世襄似乎已经听到了蛐蛐那洪亮而雄浑的合唱声。 第二天一大早，王世襄便顺着出村的大车道向西北走去，在拐到一条岔路上转了一会儿，终于找到了一道土好草丰的长长坡埂。不过，王世襄在用芭蕉扇扇了十来丈长的草地后，却不曾看见一条蛐蛐跳出来，想来这个季节它已经有了窝。于是，王世襄将扇柄插进后背裤腰带里，改用阿虎枪扦子向可能有窝的地方扎了起来。已经谙熟此道的少年王世襄，没有将阿虎枪扦子直接扎向蛐蛐窝，而是扎在距离窝门稍远处，这样做的目的是以防扦尖直接扎到蛐蛐，而后再轻轻摇撼阿虎枪扦柄，这也是为了撼动的泥土不至于挤坏蛐蛐。由此可见，以这种方法逮蛐蛐，还是需要一定耐心和技巧的。就这样，王世襄一连扎了二三十下，还是不见有一条蛐蛐出来。随即，王世襄改变方向用阿虎枪扦子再扎，终于摇晃出一条约有七厘长的紫蛐蛐来，这就算是开了张。这实在是一条望不到尽头的坡埂，少年王世襄埋头一路扎将下去，几经休息才看见连着坡埂的一条大车道，也就是说那里便不再是蛐蛐的生存地界。 经过三个多小时这样的艰苦劳作，少年王世襄累得肩膀酸疼，却只捉到了三条值得装罐的蛐蛐。王世襄停了下来，喝上几口水，再啃上两口馍，他想换一道坡或重找一条沟。忽然间，他又想起了傅老头逮蛐蛐的另一条经验：“碰上和小伙子们一块逮蛐蛐，总是让人前面走，自己落后，免得招人讨厌。他们逮完一道坡子，半晌我才跟上来，可是我逮的往往比他们的又多又好，这叫‘捡漏儿’。因为扦子扎过，蛐蛐未必就出来。如窝门被土封住，更需要过一会儿才能扒开。我捡到的正是他们替我惊动出来的。”于是，王世襄决定验证一下傅老头的这条经验，又返回头用芭蕉扇一路扇去，果然逮到一条足有七厘多的黄蛐蛐。 为了尝试一下“夜战”的效果，王世襄这时早早地收工回到老王头家，以两个锅贴饼子和两碗棒粥草草填饱肚子后，天还没黑就躺下睡了。几个小时后，王世襄一手提着阿虎枪扦子，一手拿着那只大电筒，顺着白天走过的那条小路出了村。刚一出村口，王世襄便发现自己并不具备夜间逮蛐蛐的本领，因为田野间到处都是虫鸣声，而蛐蛐也是乱叫一通，根本无法分辨出哪只好。即使听到几声响亮的蛐蛐叫声，不善夜战的王世襄也听不准到底是在哪里鸣叫，再加上道路不熟而不敢拐进岔道，便只好顺着大车道一直往前走。突然，王世襄看到不远处几棵大树的影子下黑乎乎的，便急忙打开手电筒照过去，原来因为暴雨顺坡而下冲成一处水口，并一直流到村旁低洼处汇成了一汪积水。如今，积水虽然已经干涸，但水坑边却长满了杂草，而这时王世襄忽然听到冲成水口的坡上，传来几声特别苍老宽洪的蛐蛐声。少年王世襄凭着经验，不仅知道这正是北京冬虫养家所谓“叫顸儿的”，而且还知道这一定是一条翅子蛐蛐。 于是，王世襄高抬腿轻挪步慢慢凑过去，耐心地等待着这条蛐蛐再次发出那种诱人的鸣叫声。果然，那条蛐蛐并没有发觉有人靠近偷听它的鸣唱，而王世襄则凭着这几声鸣叫，便准确地断定它就藏身在水口右侧一丛草旁的土坷垃底下。不过，王世襄并没有当即前去捕捉它，而是就近找了一个树墩子坐以待旦，因为他明白只要它一跳，自己则根本无法辨清其确切去向。终于，在那条蛐蛐领唱而遍野各色虫子的配唱下，王世襄迎来了东方天色的鱼肚白，迫不及待的他只用一扦子就把那条蛐蛐扎了出来，果然是一个尖翅。遗憾的是，这条身长不足六厘且头较小的蛐蛐，并不是斗虫而是叫虫，难怪那叫声如此与众不同呢。 天色大亮，在野外蹲守一宿的王世襄，回到老王头家后便收拾东西准备骑车返回，因为还有几十里路等待他去丈量呢，否则太阳落山之前他是赶不回家的。对于这次三天两夜只逮回五条蛐蛐的经历，王世襄后来曾这样说：“如果用这三天买蛐蛐，应当不止五条。明知不合算，但此后每年还要逮两三次，因为有它的特殊乐趣。”确实，这就是20世纪二三十年代北京城里“逮蛐蛐的”真实而有味的生活。 蛐蛐被逮回来之后，再经过王世襄一番喂养调理，就该上局参加角斗了。在京城斗蛐蛐的诸多玩家中，少年王世襄是不容轻视的一位，因为他自幼便由京城斗蛐蛐名家赵李卿领入门并教授其法。久居北京的武进人赵李卿，当时供职于北洋政府外交部，是王世襄父亲王继曾的老同事，极为喜爱蛐蛐，对喜好老北京各种民俗游艺的王世襄也非常喜欢，经常教授他一些自己的经验。每当王世襄因为养蛐蛐而遭到父母责备时，这位被王世襄称为赵老伯的赵李卿便会为其辩护，而王世襄也会以一句“连赵老伯都养”来回答父亲，似乎这样理由就很充足似的。 正因如此，王世襄不仅学会了养蛐蛐的一些绝技妙招，还结交了许多这方面的有名玩家，诸如住在朝阳门内北小街路东在家设私塾的白老先生、家住宣武门外西草场内山西街的陶家昆仲，以及不打不相识的李凤山。其中，这位在前门外西河沿191号居住数十年的李凤山（字桐华）因为世传中医眼科，善以金针拨治沙眼和白内障等眼病而享有“金针李”之美誉，上局斗蛐蛐报名“山”字。因其七岁时便由荣茂卿引荐，而得其兄著名蛐蛐养家报字“南帅”之真传，故而在选、养、斗蛐蛐等方面无所不精，特别是对于用捵（即运用几根老鼠胡须撩拨激发蛐蛐斗志的工具），在京城蛐蛐玩家中堪称首屈一指。然而，正是这位享有“前秋不斗”盛誉的蛐蛐名家李桐华，却在大方家胡同的一次夜局中，被王世襄以出自宝坻之黑色虎头大翅，将其百战百胜的麻头重紫咬得落荒而逃，一时间在京城蛐蛐养家中引起轩然大波。第二年，当李桐华特选产自宁阳一白牙青斗败王世襄的虎头大翅后，才觉得挽回了他的“山”字颜面，自此两人订交。此后，少年王世襄不仅经常得到李桐华的教益，而且藏品中也有其所赠之物。 在王世襄这位宦家子弟所玩乐的游艺中，除了上述之外，“又学武功，请老师教八卦和太极拳”，“还拜清代遗老宫廷运动员学摔跤”，而“他们都是有等级的‘扑户’（北京习惯写作“扑户”“扑护”或“布库”，这都是满语译音，只是写法不同而已）”。关于这些内容，王世襄除了写过题为《清代的相扑》一篇文章，对故宫博物院所藏一件清人绘工笔重彩《塞宴四事图》（于敏中书题，乾隆皇帝御制诗四首并序），就其“四事”进行解读，并刊登在1981年第一期《紫禁城》杂志上，以及“从此身体特别好，在美国学校曾把美国同学手臂摔断过。母亲为我身体好，也同意我练武”之寥寥几语之外，似乎再也没有相关的文字介绍。而在跟随“扑户”瑞五爷和乌二衮学习摔跤的过程中，王世襄因为他们都喜欢养鹰捉兔和用强壮的大笨狗捉獾，所以又爱上了这两项非身体好而不能玩的玩意儿。不过，“鹰逐兔，挈狗捉獾”之举，多是王世襄就读燕京大学时的潇洒游艺，故此留待第三章中详述，在此不赘。 既然以上以大量篇幅记述王世襄童年及少年之玩乐游艺，那么他是否真如自己在《北京鸽哨》一书的自序中所言，“自幼及壮，从小学到大学，始终是玩物丧志，业荒于嬉”呢？其实，王世襄以上之玩乐并非一味地胡乱玩耍，而是在玩中勤于思考、善于总结，玩出了学问。比如，笔者在自序中已经提及的王世襄在少年时就提出让美国鸟类专家闻所未闻之事，就是其在玩中勤于思考的一个典型例证。又比如，王世襄在养獾狗的过程中，为了学习如何相狗，不仅请养狗名家荣三亲授口诀，把前人总结的《狗獾谱》重新记录下来，还另请其他几位养狗家背诵《狗獾谱》，以便将荣三口授秘诀中所缺少的内容及字句有出入之处，记录更正过来并在后来加以整理总结，从而形成了一套更加全面科学的“相狗经”。 还比如，上述王世襄在与京城诸多蛐蛐名家交往中，十分注意向他们请教相关经验知识并在实践中进行验证等举动，都说明了少年王世襄之玩，非比一般顽童之玩或大人那种丧志之玩，而是在玩中以其专注、善思、实践和总结得出属于自己的独到见解。这岂不正应验了那句“留心处处皆学问”之谚语吗？确实，以王世襄的出身门第、家学教养和艺术熏陶，以及其好奇爱动又不失专注执着、勤问善思的天性，往往能在玩耍中提出令人深思的问题，并将所问之学总结成经验以利提高。 那么，王世襄这种在玩乐中激发兴趣和学问之性情是如何形成的？他的童年、少年、青年乃至壮年难道真的就是这么玩过来的吗？ 第二章 书香门第中西教养 旧时的宦家多是传统国学根基较为深厚之家，出生在仕宦之家的王世襄自然受其影响，何况西清王氏家族中还有像进士出身王庆云和状元及第王仁堪等这样的博学高士呢！当然，这里我们需要解析的则是作为外交官父亲王继曾和画家母亲金章（号陶陶女史），以及其外家那几位著名艺术家舅舅，对童年并少年乃至青年以后王世襄成长之影响。很显然，这对于我们今天了解王世襄之所以能成为一代“奇士”，有着不容忽视且极为重要的意义。 从王世襄三岁时那张握笔描红照片上，我们不难得知其接受启蒙时间较早，且是中国传统教育的启蒙方式。确实，工作之余喜欢搜逛古玩店铺的父亲王继曾，经常购买一些残缺的古瓷标本，以供闲暇时摩挲、赏玩和研究，这种金石之学在中国已经拥有一千多年的漫长历史。据史料记载，诞生在北宋时期的这种专门研究古铜器及其铭文和石刻文字之学，不仅与史学发展关系十分密切，而且也与官府大量收集古代铜器有关联。据说，在瘦金体书法创始人宋徽宗赵佶执政年间，由于他本人对书画及古代铜器、石刻文字等兴趣浓厚，并竭力在民间搜求以入藏内府供其赏玩，遂使这一嗜好在士大夫阶层开始上行下效，一时间，收集和买卖古物之风大为盛行，从而在一定程度上促进了金石学的产生与发展。特别是北宋元祐七年（1092），当吕大临将宫府及私人所藏二百一十一件青铜器及十三件玉器，按照王朝时代顺序对这些器物的尺寸、形状和收藏者一一进行列举，并详加考释铭文撰写成一部名为《考古图》的著作后，就此奠定了金石学这一流行千年学科的坚实基础。 3岁王世襄临帖 在这里，之所以要特别提到吕大临及其著作《考古图》，是因为他在这部著作中率先指出了研究这些古代器物之目的宗旨，那就是为了“探其制作之源，以补经传之阙亡，正诸儒之谬误”。当然，在宋代除了吕大临之《考古图》外，与金石学相关著述还有王黼撰写的三十卷《宣和博古图》、薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》，以及赵明诚的《金石录》和欧阳修的《集古录》等，这些著作都对金石学盛极一时起到了不容忽视的推动作用。 遗憾的是，到了元、明两季，金石之学不为世人所重，发展可以说是微乎其微，毫无建树。而到了清代，以较为残酷的“文字狱”为发端和缘由，汉族士大夫阶层中的一些耆老硕儒为了逃避现实，而将学术目光转向了考据之学，并逐渐波及影响到了当朝统治阶层，遂形成了几乎风靡整个清季的“乾嘉学派”，仅从乾隆年间至清朝末年，出版金石学方面的著作就多达数百种，研究范围也比北宋时期有所扩大，使元、明两季黯然失色的金石学获得了较大空间的发展。在这种时代大背景下，学而优则仕的西清王氏家族，特别是那进士出身、状元及第之先祖们，毫无疑问地都对金石学产生了兴趣，或有所研究乃至造诣不凡。即便是出生于清朝末年的王继曾，也不能不受到这一流行学派之影响，这从其闲暇时搜购古瓷标本中可得佐证。当然，风靡整个清代的金石学发展到清朝末年时，虽然昌盛之态似乎并不曾衰落，但却使绝大多数学者在不觉中陷入了为考据而考据之窠臼，这种习惯于在典籍中爬梳即所谓“掉书袋”的治学方法，与从海外挤冲进来的先进而科学的野外考古学极不合拍或者说严重滞后。于是，一些接受西洋考古学专业训练的中国留学生回国后，以其注重实据即通过野外考古发掘出的实物检验文献史料正误的治学方法，开始撼动已经几近僵死状态的乾嘉学派，从而使中国近代考古学在其先驱金石学的基础上得以产生。 由此我们可以联想到，王世襄后来以其坚持实物、文献与工艺相结合的治学方法，而取得诸多独到而卓越的学术成就，岂不是在中国近代产生的考古学基础上又前进了一大步？当然，我们如果细细解析属于王世襄所独创的这种治学方法，其启蒙不能不受到金石学或者直接说乾嘉学派流韵之影响，而对其产生直接影响的，自然是其喜好搜购古瓷标本的父亲王继曾。 10岁王世襄随父母游览杭州灵隐寺飞来峰 如果说王世襄独创的笔者名其曰“三位一体”的治学方法，离不开其所处时代背景及自身在玩乐中喜爱琢磨之天性的话，那么其自幼接受中国传统国学之教养的根基更是不应该被忽视。确实，王世襄幼年时家中便聘请有私塾先生，专门教授他们弟兄三人，即便寄寓上海外家时也和几位表兄弟们一起接受其外家老学究的教授。当然所教授内容无非是古汉语、经、史和诗词等传统国学，可活泼好动的王世襄对看似枯燥的经史典籍并不感兴趣，唯独对朗朗上口的诗词比较偏爱。对此，王世襄后来回忆说：“我的国学启蒙老师是一位在外家教家教的老学究。入学时，几个表哥都已经在学写诗，我则先学对对子，从背诵‘天对地，西对东，夏雨对秋风……’一套顺口溜开始。我倒挺喜欢这玩意儿，往往放学前主动请老师出对子，回家对好，第二天呈送给老师看。长大一些后，学做律诗和试帖诗，还跟大人学作诗钟，实际上都是在对对子。” 正是从这种看似简单对对子的启蒙开始，奠定了王世襄后来极为深厚的国学根基，这种根基从其刊行的诗词歌赋及学术著作中不难体味和发现，比如那备受世人赞羡的《大树图歌》和《明式家具的“品”与“病”》两文。而当启功（字元白）先生评价王世襄“深通中国古典文学，能古文，能骈文，能作诗，能填词”时，他则自谦地说：“每天下午回到家中，又请饱学的国学老师教我两个小时，直到1934年上大学才停止。老师十分认真，从国学基础课文字学、经史，到诗词、骈文等都教。但除了诗词我比较喜欢，学到了一些以外，其他各门都没有用心去学，实在辜负了父母和老师，不过文言文还是勉强能写的。”其实，王世襄所谓“勉强能写的”文言文，我们单从其用文言文所写的《中国葫芦》这一著作因受读者欢迎而一次次加印中，便不难理解其古文学根基之深厚及文章文辞之优美。 除此之外，我们还是从王世襄三岁时那张右手握笔描红的照片上，可以十分肯定地说，他自那时起便接受了源远流长且精深博大的中国书法之熏染和启蒙。记得一位知名学者曾这样说：中国历史文化博大精深，源远流长，任何人只要步入其中或者偶有涉足，都不会也不能更不忍拔腿离去，因为那种无限魅力使人永生享受不尽。众所周知，中国的书法艺术千古芬芳魅惑诱人，特别是当一个书法家懂得将目光转向大自然中的生灵万物时，必将使其艺术灵感得到最为淋漓而张扬的喷发，比如北宋年间的文同（字与可）就是从两条正在绞斗的蛇身上第一次领悟出了书法艺术那种讲求律动的原理。确实，大自然中无论是雄狮猛扑奔跑时显示的力量之美，还是麋鹿轻巧跳跃时所展示的灵动之美，抑或是大象的笨拙与长蛇的迅疾，都非以毛笔这一握具所产生的中国书法艺术而不能表现其美妙。所以，书法作为中国旧时儒者一门必修之功课，即便是才高八斗者，如果逸笔草草的话，那也是极为难堪丢失颜面的事情。因此，私塾先生在悉心教授王世襄中国传统经史子集的同时，自然不会忽视对其在书法上的指教，而王世襄在这一方面的启蒙教育，毫无异议是由母亲金章所完成的。 王世襄的慈母金章 作为民国初期中国最具艺术才华的女画家，母亲金章那一手工整娟秀的书体，是幼年王世襄百临不厌的法帖，也是王世襄晚年时不曾淡漠的永恒记忆。对此，晚年王世襄在接受《中国书画》杂志采访时就曾深情而骄傲地回忆说：“她确实是当时女画家中的杰出者。字也写得好，小楷完全是晋唐风韵。幼年时和舅舅们一起在家馆学习。一天她父亲对老师说：男孩子读书写字，请您多加管教；女孩子早晚出嫁，不必太认真。我母亲听了很生气，认为不应该重男轻女，所以读书、写字、作诗词等特别用功。后来除大舅外，几个舅舅都不如她。” 由此，我们不难明白王世襄之所以能写一手古韵流溢的欧体字，实在是幼时与母亲金章以其隽永书艺之墨香熏染有着极为密切的关联。古语说“书画同源”，所以林语堂先生明确提出这不仅是指在使用工具、材料与技术上，更是指在批评精神与原理上。精擅书法艺术的母亲金章，尤是以擅画鱼藻而闻名于世的才女画家，其传世名画《金鱼百影图集》堪称同类题材中的经典之作。毫无疑问，善画金鱼的母亲金章不仅对或游弋或嬉戏或静止或跳跃的藻中之鱼有着精准而细腻的观察，而且以其敏锐的洞察力与非凡的艺术表现力，赋予了鱼藻一种物我胞与的亲近与和善，否则不可能有那些给人以天人合一与生命和谐之亲切感受的传世画作。 1910年在法国巴黎的金章 至于母亲金章编撰的四卷本《濠梁知乐集》，更是被画鱼者奉为圭臬的理论著述。民国三十三年（1944），王世襄在四川李庄中国营造学社那极为艰苦的条件下，竟然手抄石印母亲金章的《濠梁知乐集》，1999年又不顾八十五岁高龄病目，在香港翰墨轩出版了专著《金章》一书，随后被收入《中国近代名家书画全集》之中。同样是在母亲金章的熏染和启蒙下，王世襄一生对书画情缘永怀深挚，不仅在燕京大学研究院以《中国画论研究·先秦至宋代》这一跨学科论文而获得文学硕士学位，而且立志向学时，也是要从研究中国美术史而开始的。后来其学术研究方向虽然发生了变化，但从来也不曾稀释过心中对于书画的深情，还深藏若虚地画一笔古意盎然的山水花卉，这与画家母亲金章的艺术熏陶实在是难以割裂。 在王世襄接受中国传统文化艺术熏陶的氛围中，其四位艺术家舅舅的影响同样不容忽视。王世襄上述其母亲金章不能与之相比的大舅，就是20世纪初中国北方画坛的领军人物金城（又名金绍城，字巩伯，一字拱北，号北楼，一号藕湖）先生。民国九年（1920），创办当时最重要的研习国画之组织——中国画学研究会的金城，不仅工于山水、花鸟和人物等，而且精于摹古，对中国古代名家之画作都曾临摹或意摹过。遗憾的是，在其正当形成自己鲜明绘画风格的四十多岁时，不幸英年早逝。不过，这位传世有《藕庐诗草》和《北楼论画》著述的当时中国北方画坛之盟主，不仅对中国近现代美术史有着重要影响，而且对其外甥王世襄在书画方面的熏陶和教益也是极大的，这从王世襄在《自珍集——俪松居长物志》中对其所藏北楼先生十一幅山水花鸟画的简短记述和评价中可以明了。 怀抱爱猫的少年王世襄与父母合影 王世襄的二舅金绍堂（字仲廉，号东溪）、三舅金绍基（字叔初）和四舅金绍坊（字季言，号西厓），都对文物或博物馆学兴趣浓厚，其中金东溪与金西厓两位先生因精于书画而在竹刻艺术领域中成就斐然。特别是其四舅金西厓先生一生刻竹不辍，留有诸多刻竹艺术精品和专著《刻竹小言》一书，被世人公认为是中国近代刻竹第一家。对此，王世襄曾在接受记者采访时引录香港著名竹刻收藏家、医生叶义先生的话说：“对竹雕做出最全面之研究者，可说是金西厓于1948年所写的《刻竹小言》。”而关于四舅金西厓及其《刻竹小言》对王世襄之影响，我们今天从王世襄的一段深情回忆中可以找到答案：“从干校回京后，为我四舅父金西厓先生整理编次他撰写的《刻竹小言》。为整理此书，我阅读观看了不少有关文献和实物，此后才开始自己写竹刻文章并出版了《竹刻鉴赏》等。《刻竹小言》整理完后，不能正式出版，而我舅父年事已高，只好油印一本供他过目。此后我用工楷手抄一遍，并请几位名家题跋，有张伯驹、启功、李一氓、黄苗子等先生，随即请曹辛之先生装帧设计成直行本，送到人民美术出版社出版。” 然而，令王世襄感到十分无奈和遗憾的是，这部被叶义先生誉为中国竹雕艺术研究最全面之作，却在出版时遭遇了尴尬的局面。对此，我们从王世襄将该书赠送朋友时所附的一首打油诗中可窥出版之经过： 交稿长达七载，好话说了万千。 两脚跑出老茧，双眸真个望穿。 竖版改成横版，题词页页倒颠。 纸暗文如蚁体，墨迷图似雾山。 印得这般模样，赠君使我汗颜！ 好在近三十年后即2003年11月，中国人民大学出版社慧眼识珠，将当年由王世襄手抄的《刻竹小言》精装影印出版，在大受读者欢迎的同时也算是弥补了王世襄心中之缺憾。 如果说上面专述了少时王世襄接受中国传统文化艺术之熏染教养的话，那么下面实在有必要解析西方文化及教育方式对其成长所产生的影响。 毫无疑问，王世襄所处之家是名副其实的学兼中西的书香门第。父亲王继曾早于清光绪二十八年（1902）便远赴法国进修学习，宣统元年（1909）又偕在法国进修时所结识的夫人金章再次远赴法国就任清廷留学生监督一职，民国九年（1920）出任中国驻墨西哥公使兼理古巴事务时，独身一人第三次到海外任职。所有这些海外经历都使父亲王继曾饱染西方文化之深蕴，至于长达二十多年的外交生涯，更促使其以放眼世界之眼光教育自己的孩子们。对此，王世襄对父亲王继曾把自己专门送到北京干面胡同美国人为其子弟所办学校就读一事，曾这样回忆说：“我父亲曾出使墨西哥，回国后考虑到可能再派出国，所以把我送进美国学校，以便将来带我出国，可与外国学校接轨。这是一所专为美英侨民子女开办的中小学校，学生全讲英语，只有少数中国学生。我在此从小学三年级上到高中毕业。英语不用学，听就听会了。1948年我去美国参观考察博物馆，人们都认为我是在美国长大的。” 对于在美国学校接受教育的这一经历，王世襄后来还自谦地总结自己学习英语时的经验说：“可是英文我并未学好，英文好必须多看书，多写作，不用功不行，所以我的英文始终是低水平。”但是，启功启元白先生则是这样评价王世襄英文水平的：“外文通几国的我不懂，但见他不待思索地率意聊天，说的是英语。”确实，我们今天从王世襄口授、美国韩德乐博士及梅先生笔记合译《明式家具珍赏》和《明式家具研究》这两部巨作时的照片中，可以为启功启元白先生之语找到明证。至于民国三十七年（1948）王世襄前往欧美考察博物馆时用英文所写的《游美读画记》，那更是世人领略其英文写作水平的最佳载体。当然，如果当初谁有幸于1990年在美国费城美术馆聆听过王世襄以其娴熟而纯正英语所做关于中国明式家具学术报告的话，那么我们完全有理由相信他一定会被王世襄竟然能将明式家具中诸多生涩拗口的专门术语英译得准确浅显而拍案叫绝。 如果说父亲王继曾着力于为王世襄创造一个学习中西文化外在条件的话，那么同样留学于海外的母亲金章对儿子学兼中西之影响当属于一种潜移默化。据婴幼儿及青少年教育专家介绍说，潜移默化对于婴幼儿的影响，言传身教对于青少年的影响，是对这两个年龄段孩子教育最直接也是最重要的方法，因为一个成年人的性情基本上是在这两个阶段培养形成的。所以，自清光绪二十六年（1900）便和哥哥们一同留学英国长达五年之久的金章，身上不仅具有江南大家闺秀那种娴雅高贵的气质，而且还有经过西洋文化浸染后那种开阔大气的性情。这位生长生活在富足安宁、条件优裕环境下的画家母亲金章，在操持日常家务和寄情绘事的同时，从没忘记对儿子王世襄进行艺术熏染。所以，少时的王世襄虽然因为母亲金章的溺爱而耽于玩乐，而王家那种中西文化交织、中西艺术融合的氛围，还是润物细无声地伴随着王世襄茁壮成长起来。 少时便中西兼学的王世襄，并不是旧式学堂里那种墨守成规的好学生，他的主业也不是传统国学经史子集中的之乎者也或西方文化基础中的abcd，而是他钟爱的鸽子、蛐蛐、蝈蝈、大鹰和獾狗。有趣的是，这个出生在书香门第的宦家子弟，在沉迷于老北京这些传统民间游艺中时，不仅增长了见识、强健了体魄、陶冶了性情、磨炼了意志、培养了能力，最重要的是没有被旧时的治学传统特别是不科学的陋习所羁绊和束缚，这不能不说是王世襄成长为一代“奇士”的内在的重要因素。既然如此，王世襄就索性玩个痛快，玩个尽兴，玩个不分晨昏，玩个不分主次，玩个京城闻名遐迩。而这时笔者的文章也不得不再次转入其求学燕京期间的潇洒游艺中，即便与第一章中的“玩乐少年”似有雷同之嫌，也不妨碍我们跟随王世襄继续游艺潇洒一番。 第三章 求学燕京 潇洒游艺 其实，求学燕京之前两年的王世襄就已经进入青年时代，而他在这及此后几年间所偏好的游艺，诸如需要坚韧耐力和强健体魄的“鹰逐兔，挈狗捉獾”之类，都是其少时所不能尽兴的玩乐。所以，笔者将王世襄诸多之玩分作少时“玩乐”与青年“游艺”两个阶段，看似割裂或使第一章与第三章有内容雷同之嫌，实则是想将玩乐与游艺之内涵有所区别地加以说明。但是，这对于王世襄来说，却是绝对不能断然割裂开来的，因为无论是玩乐还是游艺，他都能从中获得常人不易察觉或熟视无睹的知识，并使这种常见的属于民俗学范畴的知识提炼上升为一种文化，一种独放于中华传统文化百花园中之奇葩，这岂是单纯玩乐或游艺所能诠释？ 十七岁的王世襄 民国二十三年（1934），年满二十的王世襄考入燕京大学，成为这所文理兼备名校的一名医学预科学生。按照王世襄自身的性情与喜好，他并不想成为一名救死扶伤悬壶济世的医生，而在那个风云跌宕时代从政二十多年的父亲王继曾，因为饱经宦海沉浮之激荡与摔打，实在不希望儿子王世襄今后也踏入仕途，而是力主他进入燕京大学研习当时还不曾为国人所熟悉和认可的先进的西方医学。确实，在那个时代里，中国几乎所有有识之士都希望走教育或科技兴国的道路，而不是讲求“修身齐家治国平天下”的传统仕宦之途，比如梁启超之子女就是一个最典型的例证。所以，即便西清王氏家族是一个仕宦世家，父亲王继曾还是要求儿子王世襄能够远离当时非有尔虞我诈之心性不可进入的官场。可那个年代既然已经没有了科举入仕，宦家子弟王世襄总不能一生都要依靠父母来生活吧。故此，学习掌握一技之长以便将来立身于世，便成为父亲王继曾为儿子王世襄前途着想的首选。而不受朝代更替所影响的医生这一职业，很显然最应该得到世人的需要和尊敬，这也就是父亲王继曾当时最贴近现实的一种想法。 不过，父亲王继曾的良苦用心并没有被儿子王世襄所理解，也不合乎王世襄当时的兴趣与爱好，何况那时他还玩兴正浓呢。虽然没有在古人著述中寻找到与“兴趣是成就事业的前导因素”相关的词句，但是我相信这一在今天较为人们所认可的经验之谈，肯定是在前人无数次经历中所总结出来的真知灼见，或者稍显偏颇地认为这就是一条真理也无不可。既然如此，对西方先进的医学知识毫无兴趣的王世襄，因为不能把心思投入到极为繁重的医学课程学习上，成绩不理想或者直接说多门不及格也就是一件太自然不过的事情了。 燕市少年王世襄 按照燕京大学相关规定，王世襄两年医学预科考试合格便能进入协和医院成为一名实习医生，如果有两门功课考试不合格的话，将做退学处理或者转入别的院系继续学习，所以当王世襄在数学、物理和化学等多门功课考试不及格的情况下，只好于第三年转入到国文系继续攻读。那么，天资聪慧的王世襄求学燕京期间都在干些什么呢？ 记得王世襄曾在《燕园景物略》一文中这样记述说：“予来燕京四年，不惮霜雪，不避风雨，不分昼夜，每于人不游处游，人不至时至，期有会心，自悦而已。”由此可见，王世襄不仅喜好游乐，而且所游之处都是一些人们不愿或不能游玩的僻静奇异之地，即便是人们常游的名胜佳境他也游得与众不同，特意选择在人们不便游玩的时间里独自前往。为此，哪怕是风霜雨雪急骤的天气，抑或是人声湮寂入更的深夜，他之所以选择与常人有别的游玩地点、时间和方式，就是希望能从这些情景与境界中，获得一种心领神会的自我养心怡性之感觉。很显然，这就是王世襄特立独行心性的一种体现。如果人们要想感知或亲身体会到这种心性所获之心悦感觉的话，还是跟随他在燕京大学校园里来一次畅游吧。确切点说，这实在不能算作是一次游园活动，而像是在欣赏一组四条屏的山水或花鸟国画，主题就是燕园中的那四池莲塘： 一在穆楼西北，去春新辟者，匿于土山后，予喜其不尽示于人。盛夏，高盖纷披，望如绿幛，风来翻偃，时露粉萼，皆往来石桥上，不经意时，于阜坳林豁中见之。往来无意看花，花亦无意示于人，两各无心，默然相契。“采菊东篱下，悠然见南山”，当是此境界。 一在睿楼南，两塘夹柳，柳行夹路，路萦纡尽历两塘胜处。宜夕阳，风曳长条，烁灼金碧，拂花掠水，似有声韵。宜入夜听蝉，亦婉亦涩，唱答了了。或有见月惊飞，随声俱远。 一在园西南隅，菰蒲交杂，苇荻丛生，荒寒非园林所有。尝于秋夜狩獾野墓，越垣而归。月朦胧，有鬼气，藕已无花，老盖皆擎雨所剩，半欹折向水。仓猝过之，回首一片空明，淡烟疏雾而已。 一在临湖轩东，山势忽降，有池焉。池不以莲名，而却有花，花不繁，傍岸三五茎而已。予以不期见花处见花，故喜之。 与这一组意境幽远四条屏国画所不同的是，王世襄还带着人们来到燕园鱼池的一座小桥上，共同参与了一次人鱼同乐的嬉戏。这是一个芳草茸茸的仲春时节，暖阳朗照，和风轻拂，王世襄在时近中午这个观鱼的最佳时辰里信步迈上燕园鱼池上的一座小桥，只见微起波纹的一泓池水里，已经冬眠一季的鱼儿半浮于水面，那朝向暖阳的脊背闪烁着耀眼的金色光彩。这时，王世襄拿出一包饼饵投向鱼池。那些显然饥饿难耐的金鱼们急忙向饼饵游去，并随着饼饵投掷的方向忽左忽右，恰似一幅静中寓动的鲜活画面。 不一会儿，随着观鱼人数的逐渐增多，这些鱼儿也开始变得更加活跃起来，那时而“咀呷吞吐”的憨态，时而“跳达拨刺”的调皮，搅得一池春水波光潋滟，即便“谈笑嘈杂”的人们被鱼儿引逗得更加嘈杂，鱼儿却一点儿也不感到畏惧，反而恣肆跳跃得更是欢畅，只要人们手中的饼饵没有投喂干净，它们是不会安静下来的，就好像它们并不知道已经吃饱或疲累似的。阅读这样的文字，想象着如此悠闲而生动有趣的情景，我不知道读者是否也想即刻放下手中的繁杂事务，急迫地奔向近旁鱼池来一次人鱼同乐呢？ 如果说这样的游艺是常人皆可玩乐的话，那么我们就来看看王世襄少时难以尽兴的“鹰逐兔，挈狗捉獾”吧。确实，只要一谈到这些旧时游艺，王世襄便有话要说：“我在高中读书时，鹰始终没有放痛快过。家住城里，好容易盼到一个星期天，清早出城，下地已过中午，掌灯后才回来，时间大半耗费在路上。待上燕京大学，却有了特殊的放鹰条件。我住在东门外一个二十多亩的园子中，出门就放鹰，周末不用说，周间下午没有课也可以去。加上逃学旷课，每周都可以去上两三次，真是得其所哉！得其所哉！” 那么，放鹰捉兔到底有着怎样的乐趣，竟然使王世襄在晚年回忆起来时仍然如此不能忘情呢？如此，下面我们就不妨先跟随王世襄感受一次“打鹰”的经历，然后再体验两次“放鹰”给人所带来的淋漓快感或者遗憾吧。 打鹰，是玩鹰人的专业术语，实在不能按照字面意义解释为打击大鹰，否则这种望文生义的错误则要归属于玩鹰人忌讳之列了，因为他们所谓的打鹰实则是捕捉大鹰以供放养，但在捕捉过程中是绝对不会伤害这些灵物的。民国二十七年（1938）秋天，王世襄专程前往家住青龙桥西北镶红旗北门的赵四家，目的只有一个——订购大鹰。赵四，大名赵凌青，因排行第四而有此名，是王世襄前一年在护国寺买鹰时相识，并由此得知他还是一位打鹰的行家里手，遂订购其好的大鹰便成为两人之间的一个“契约”。而当王世襄赶到青龙桥镶红旗北门东边不远处那三间破旧瓦房时，赵四因为外出打鹰并不在家，于是王世襄便在其家人的指点下，往西北山坡上那座宝珠寺方向寻找而去。 看似不远的一段山路，却使身高体壮的王世襄累出了一身热汗。可他接连翻越多个山头，虽然找到了赵四惯常打鹰的“鹰铺”（即打鹰人用石块垒砌的隐身之处），却没有发现赵四的身影。实在累得有些疲惫的王世襄，索性靠在一块岩石上休息起来，抬头望着蓝天上那变幻莫测的苍狗白云，不知不觉中竟然睡着了。也不知过了多长时间，一阵山风吹来使王世襄感到一丝凉意，冻醒之后只好扣上大褂纽扣准备下山回去。可走不多远又碰到先前曾向其问路的那位樵夫，随即在那位樵夫带领下，王世襄终于在距离刚才休息地不远处一个面对深谷的小山头上，见到了正蹲守在一堵矮墙后面的赵四。于是，赵四与王世襄两人分工协作，进行了一次饶有趣味的打鹰行动。 在打鹰之前，赵四在早已选择好的鹰铺设置好鹰网等设施，其中比较有趣的就是打鹰人所谓的“油子”。“油子”可分为两项，一是用来引诱大鹰前来捉食的活物诱饵（如鸽子），一是用来为打鹰人通报大鹰飞来时信息的“看雀”（如类似麻雀的胡伯喇），其实这也算是一种诱饵，只是这两种诱饵的用途不一罢了。因为王世襄从未参加过打鹰行动，所以便负责全神贯注地注视着“看雀”的一举一动，而由赵四担负拉网打鹰的重任。那只由一根短线拴在树枝上的“看雀”，被赵四牵在距离他俩隐身鹰铺的不远处，但必须是视野开阔之地，以便王世襄能够准确地观察到它的所有神情和动静。这是一只无忧无虑的胡伯喇，它似乎一点儿也不在意人们把它当作“油子”的身份，竟然神色自若地在树枝上散起步来，还不时地梳理一下它那并不美丽的羽毛，抑或拉拉膀子、伸伸脖子、颠颠尾巴，一副好不自在得意的神情。 突然，王世襄发现这只胡伯喇的眼神一愣，浑身羽毛也随着紧张起来，随即只见它一边密切地注视着天空中的一个固定方向，一边顺着树枝一段一段地往下出溜，然后蓦地钻进了赵四先前为它设好的一个凹坑里。说时迟那时快，这时一只花狸豹（比大鹰小的一种不堪驯养的小鹰）已经飞临了用作诱饵的“油子”当头，而就在赵四全神贯注地一手握紧鹰网弹绳，另一手将用作“油子”的诱饵鸽子提溜得乱飞乱蹦时，那只花狸豹却在距离鹰网约有五六丈高的空中“定油”（即借助两只翅膀紧急扇动而将身体定格在空中不动的姿态），然后“嗖”地将两只翅膀一斜便掉转方向掠空而去。原来，就在胡伯喇发出警报时，好奇的王世襄将目光转向了那只花狸豹，并恰好与那只花狸豹的警惕目光相对，而这恰是打鹰人必须予以避免的一个动作，因为这会使即将落网的大鹰识破机关陷阱，从而及时地飞身转向扬长而去。 不过，就在那只花狸豹刚刚飞走，王世襄懊恼地向赵四表示自责时，那只因警报解除重又欢快起来的看雀胡伯喇则再次“噗”的一声跌落坑中，王世襄还没来得及抬头仰望便感觉到一块黑影飘落在了眼前。这时，赵四则忽地站起身来大声喊道：“好大的儿鹰子（即当年的雏鹰）！”而王世襄随声定睛观看，一只大鹰已经被他扣在了鹰网里，且一个劲儿地叽溜叽溜乱叫。这时，赵四又早已撒腿跑下了山坡，从鹰网里把大鹰掏出来，并随手用绳子将大鹰“紧上”（一种暂时性的缚束法，即将大鹰的翅膀和爪子贴身捆好，使其不能动弹但又不会伤害到它，且便于打鹰人携带）。随后，赵四来到王世襄面前极其兴奋地说：“鹰是从西北方向上来的，我早就看见了，只是没有对你说。”王世襄心里明白，赵四的这番话，是担心他再次把大鹰给看跑了。 这是一只淡豆黄、窝雏眼、大黑趾爪、慢桃尖尾（桃尖尾是指鹰尾上的花纹。一般情况下，成年鹰有十二根尾翎，上有四道深色斑纹，其正中两根自下而上数第二道花斑合成桃形或元宝形为桃尖尾，没有白边且花纹不突出者则为慢桃尖尾）的成年大鹰，身重足有三十二两，虽然长得不是那么出色，颜色也显得稍淡了一些，但却挑不出什么大的毛病。于是，本为买鹰却有幸目睹了打鹰全过程的王世襄也感到很兴奋，回到赵四家后便以十二元买下这只大鹰，然后在夜色朦胧中兴冲冲地回到了他的“王家花园”。 这个被人们称为“王家花园”的园子，就是王世襄在上面回忆中提到的那个位于燕京大学东门外成府路刚秉庙东侧约有二十多亩地的园子，这是父亲王继曾当年购买的一处地产。虽然美其名曰“王家花园”，其实园子里除了几间平房与泥顶的花洞子外，只有一些蔬菜和松树而已，而这恰好成了王世襄求学燕京期间潇洒游艺的“世外桃源”或者说是“游乐王国”。对此，王世襄曾这样回忆说：“我大学四年除了上课，就在这儿度过，在那里养鸽、养鹰、养狗。还有两位爱鹰、爱狗如命的朋友，但已穷困潦倒，愿意和我一块儿玩，有粗茶淡饭就行，不要工资。他们都是老行家，教我如何驯鹰驯狗。” 在这两位老行家中，其中就有著名京剧程派创始人程砚秋的叔叔荣三爷，而这位荣三爷一生耽鹰爱狗深入骨髓，豢养技艺堪称一绝，特别精通于相狗之术，与白纸坊的聋李四被京城养狗玩家称为“北荣南李”，他还曾应王世襄之请口授《獾狗谱》，这是后话。除此之外，还有成府的吴老头儿、西村的常六、蓝旗营的秃儿和大牛子等几位同样爱鹰爱狗的玩家，都经常光顾“王家花园”，与王世襄等结伴玩乐游艺。既然如此，下面我们不妨回放一场王世襄与荣三爷等人“鹰逐兔”的精彩实况吧。 这是冬闲时节的一个午后，只见王世襄上身穿一件广铜扣子大襟青色短棉袄，两腿套一副鹿皮套裤，腰系一根骆驼毛绳，头戴一顶毡帽盔儿，脚蹬一双实衲帮洒鞋，右臂上举着一只桃尖尾大鹰，实在是一位地地道道英姿勃发的老北京放鹰人。一切准备停当，王世襄与荣三爷在早已来到“王家花园”等候一同放鹰的大牛子等人簇拥下，开始向清华园北大石桥靠近圆明园的一大片菜园方向挺进，这是他们早已勘查并熟知的一块“猫”（老北京俗语中将兔子称为“猫”或“野猫”）经常出没的猎场。来到猎场后，他们顺着河边找到一大片棉花地，然后五个人以每人相隔三丈的距离勉强排列过来，而东西两边则距离地头还有好几丈远，即便如此也不妨碍他们放起鹰了。不过，这里的兔子实在是太鬼了，它们完全没有进入王世襄等人排设的范围内，其中一只竟然紧贴着棉田东边往北边窜溜出去。 这时，虽然王世襄连那只兔子的影子还没看到，但大鹰却早已看清了那只兔子逃窜进一处坟圈子里，于是它在王世襄的手臂上开始使劲地向下抢飞，这不由使王世襄也发现了那一闪而过的白色身影。不过，王世襄并没有立即撒手放鹰飞出去，而是将大鹰拉回到胳膊上站稳脚跟后，用手势告知另外两位放鹰人常五和大牛子，意思是让他们弯腰放轻脚步蹑蹀着往北前去兜赶那只窜进坟圈子里的兔子，迫使它往南逃窜，然后只待距离大鹰近些时以便一举捕捉到它。不料，这是一处没有树木杂草藏身的坟圈子，那只兔子还没等到常五和大牛子抄其后路，就已经撒开四腿迅疾地跑了出去。就在那只兔子在坟圈子围脖（坟后土丘依其环抱之状而名之曰“围脖”）上的一处豁口闪晃之际，王世襄和大鹰都看见了，随即王世襄一挺身送臂，大鹰倏地飞过围脖往东追了下去。不远处是一间茅草房，于是那只兔子在前拼命逃窜，而大鹰随后紧追不舍，王世襄则紧跟在大鹰的后面，就像走马灯似的围着那间草房转将起来。那只兔子偷眼一见大事不妙，随即来了一个“拉抽屉”（指兔子放慢速度转弯或者后退），缩头转身向东边猛地一纵身，蹿进了一片夹杂有风障的菠菜地，然后竟然狡猾地紧贴着风障一纵一纵地逃窜起来。而从不愿舍弃眼前猎物的大鹰，虽然明知因有风障而不利于它下爪捕捉，但它似乎丝毫也不顾及风障容易划破它的翅膀，也顺着风障飞驰而去。 就在这时，一位菜农见此情景，担心王世襄等人踩坏了他的菠菜，遂大声喊道：“放鹰的，瞧道儿呀！别踩了我的菠菜呀！”没想到菜农的这一声喊，竟然惊动了原本卧在玉米秸堆上睡觉的一条四眼大黑狗，只见它一声狂吠从玉米秸堆上跳下来，随即也奋不顾身地加入到了“鹰逐兔”的这一奇妙战团。 转眼间，那只兔子跑到了风障尽头，随即又顺着菜农浇水的干垄沟继续往前跑去。突然，紧追在其身后的大鹰一斜身，一只爪子已经撩上它的后腿，但是那只似乎镇定自若的兔子并不回头，竟然拖着大鹰向前疯狂飞跑，这使大鹰的另一只爪子无法捯上去抓它。此时，那条四眼大黑狗也赶了上来，王世襄非常清楚鹰怕狗的道理，随即捡起一黄土块向大黑狗砸去，被击中的大黑狗连声叫着跑走了，而大鹰也因此一松劲使那只兔子又挣脱开来，窜进了一户人家场院的篱笆栅栏里，并依旧贴着篱笆飞跑起来。一挺身落在树上的大鹰，还没等王世襄掏出羊肉叫它下来，遂瞄准兔子又追了上去。刹那间，那只兔子跑到场院尽头的篱笆转角处，攒足了劲儿想蹿跃而过，大鹰似乎明白了兔子的动机，忽然翻身飞蹿入空，在距离地面近两丈高的空中遂又紧抿双翅，头向下尾巴朝天似闪电一般俯冲而下。这时，只见那只兔子往上跳，而大鹰向下落，两者正好在空中撞了个正着，顿时又扭作一团，这就是所谓的“兔起鹘落”。与此同时，气喘吁吁的王世襄也已飞奔上前，眼疾手快地一伸手抓住了兔子的后腿，随即又踉跄着一屁股坐在了地上，竟差点儿坐在了一位正在地里摘棉花老太太的小脚上。 与这次精彩“鹰逐兔”所不同的是，王世襄还有过一次“下雪天放白鹰——找丢”的懊丧经历。冬季雪花轻扬的一天，王世襄兴趣盎然地架着那只当时因为喜爱而不惜借百金购买的白鹰，准备体验一回雪地放鹰捉兔的别样情趣。确实，在一望无际白雪皑皑的旷野上，空气清新景色宜人，非常容易找到“猫”的踪影，因为这个季节的兔子，总会在雪地上清楚地留下它们那桃瓣似的一行行小脚印，当人们顺着兔子脚印跟下去，如果突然发现脚印消失时，那么就说明兔子便在不远处等着你。遗憾的是，王世襄的这只白鹰虽然稀奇名贵，但是捉兔子的本领则稍显逊色，所以当它几把没抓住兔子时，遂不甘心地追赶而去。雪越下越紧，白鹰也越飞越远，不一会儿便消失在白茫茫的雪天里，再也没能寻找回来。事后，当王世襄把这次懊丧的放鹰经历讲给同行们听时，那些老玩家遂在不经意间创造了一个新的歇后语：下雪天放白鹰——找丢，在偌大的京城里流传开来。 与“鹰逐兔”需要旺盛体力有所不同的是，“挈狗捉獾”则需要更多的耐心与毅力。王世襄养狗要早于养鹰，始于民国二十一年（1932），所养的第一条狗是居住在德胜门大街小崇送给他的黑花。这是一条黑头白腿身上还有三块黑色的半长毛花狗，因为长得圆乎乎的，看着特别壮硕，所以王世襄喜欢用“浑得鲁”三个字来形容它，又因为它掐架时从不挑口，只要咬着了便不松口，故王世襄为其取名曰“浑子”。比“浑子”稍后入住“王家花园”的，还有回族人杨把送给王世襄的另一条黑花狗，它虽长得不如“浑子”那般虎头虎脑的耐看，但行动举止则显得刁钻玍（gǎ）古，且掐架时几乎从未落下风，遂有“玍子”之名。这两条黑花狗经过荣三爷和王世襄近一年时间的调教驯养后，遂与王世襄共同经历了第一次“逛獾”实战。 民国二十二年（1933）春分时节，王世襄拉着浑子，荣三爷拉着玍子，西华门的小阎拉着他的黑狗熊儿，以及一位前来主动帮忙的玉爷，一行四人外加三条狗整整走了一天的时间，才来到京城东郊的三间房一带。三间房是当年北京养狗人经常逛獾的地方，据荣三爷说，他每次来此逛獾都没有漂过（即失败、空手而归的意思），所以他便将王世襄第一次逛獾的地点选择在了这里。掌灯时分，王世襄等人住进一家小店休息。第二天便按照惯例留一人在小店内看守，另外三人前往距离小店东北五六里处的一个坨子（老北京养狗家对獾窝的通称）去察看地形。对这一带地形较为熟悉的荣三爷察看后，认为朝向西南的一个活洞（獾经常出入的洞）位于围脖阳面的半中腰，活洞的西面沟渠较多且有一片小树林，西北一里外有三五户人家，东面则是空旷开阔的大片耕地，南面有一个仅剩中间还蓄有点水的苇塘，苇塘里的苇芽已经生长到约半尺高，苇塘之外是一条大道。由于荣三爷对这里地形熟悉的缘故，他们很快便发现了獾的两个截窝（相当于兔子的第三窟），其中一个在东北方向，另一个则在西北方面。坨子的地形勘察停当后，王世襄等人又将活洞及截窝都拾掇好，也就是在这三个洞口处用细土铺平或者立几根草标以便晚上逛獾时辨认，然后便回到小店养精蓄锐，专待晚上逛獾行动开始。 在正式逛獾之前，荣三爷根据以往经验，对狗力进行了合理分配部署，即由荣三爷自己拉着玍子看守地形比较复杂的西面，王世襄拉着浑子面对东面布防，小阎和黑狗则在南面负责接应，北面因有住家，遂放弃看守。不料，当晚11时左右，当王世襄等人拉着三条狗上了坨子后，在查看活洞口时却发现有两道獾的脚印，这分明是獾出洞觅食后又回到了洞里，从而错过逛獾的时机。养狗家都知道，逛獾时必须准确掌握獾进出洞的时间和规律，以便纵狗擒獾于洞穴之外，一旦错过时机，即獾进入洞穴后，那是无论如何也捉不到獾的。 第一晚逛獾行动无果而终。第二晚，王世襄等人便提前拉狗上坨子。这一次查看活洞时，发现洞口处只有一道清清楚楚的獾脚印，这说明獾外出觅食还没有回洞。于是，王世襄等人按照原先的狗力部署，分别悄悄地蹲守在各自的岗位上，专等獾回洞时三狗齐上捉它个正着。可令人感到奇怪的是，王世襄等人在寒风中一直蹲守到三星倾斜，也就是獾早该回洞的后半夜时，也不曾见到一只獾的踪影。这时，荣三爷恍然大悟地说：“我明白了，因为我们来时希望早些到坨子，在取道正北经过住家时招惹出了几声狗叫，以致惊动了生性狡猾的獾，使它们当晚住进了截窝里。”天亮后，王世襄等人离开坨子前往截窝察看，发现西北处那个截窝洞口果然有獾进入的一道脚印，如此宣告他们第二晚逛獾又落空了。 第三天晚上，王世襄等人记取前两晚徒劳无功的经验教训，虽然提前出发但却避开了那几户住家，绕道从东面上了坨子。果不其然，这一次，一切迹象都表明是逛獾的好时机，于是王世襄等人便静静地守候在坨子四周。时近午夜，王世襄忽然看到浑子的脊毛根根立起，浑身也激烈地颤动起来，身体往后略微一退，随即向前猛地冲了出去。与此同时，王世襄一扬手，将拉狗的皮条换成单根在握，以便浑子能够最大限度地飞奔出去。说时迟那时快，就在浑子向东面田野蹿出去的同时，王世襄也听到了“呼噜呼噜”的声响，随即提着钩子追了下去。而这时，听到声响的荣三爷立即响亮地报出了一声“獾子”，接着又是一声“吆喝”，原来这是逛獾的规矩，以便大家都能够把狗撒开投入战斗。果然，就在荣三爷两声吆喝发出的同时，另外两条狗也都蹿了出去，最先发现獾的浑子依然飞跑在最前面，并借着朦胧月光一口叼住了獾的后腿，而獾则转回身来用两只利爪抱着浑子的头，并用利齿去啃噬浑子的前额，疼痛难忍的浑子浑性勃发，不仅没有松口反而咬得更牢了。这时，玍子一路狂奔赶到，一口咬住獾的耳门子，迫使獾放开了浑子，接着黑狗也赶上来咬住了獾的前腿，三狗一獾扭打成了一团。已经看呆了的王世襄见状，手中空攥着钩子却一时不知所措，好在老把式荣三爷也跑到跟前，随即顺着玍子的脚下伸出钩子，只一翻腕子便钩住了獾的下颌，再一用劲又将獾提了起来，另一只手抡起棒子朝獾身上震了两下子，那只惊恐狂撞的獾顿时老实了。 首战告捷，王世襄等人回城时按照惯例挂獾（即逛獾回城时先不回家，而是选择一个闹市茶馆吃饭庆祝，并将獾挂在茶馆门前以示胜利，当然也含有炫耀一番的意思），且将挂獾的地点选择在朝阳门外大街的荣盛茶馆，随即三条生狗（即第一次逛獾的狗）逛獾成功的消息便传遍了京都九城。 与三条生狗逛獾成功所不同的是，王世襄等人于第二年以自家三条狗咬回一只重达四十多斤大公獾的战果，使京城诸多养狗家不由得对他刮目相看。至于后来竟然以三条生狗咬回一只柳獾（老北京养狗家术语中所指警惕性强而很难被咬到的獾），更让年轻的王世襄在京城养狗家中独占魁元。下面就是这次生狗逛柳獾的实况转述： 民国二十五年（1936），曾陪同王世襄住在王家花园的小崇不幸病故，荣三爷也因为患疝气而回家休养去了。至于那两条曾立过汗马功劳的浑子和玍子，都因年满七八岁而退役成了看家狗；另一条名唤“雪儿”的青花狗，也因在那次咬回四十多斤大公獾而声名鹊起，被别的养狗家求借为其生狗当师傅去了。于是，王世襄又请来一位曾在庆王府当过豢养鹰狗专差的王老根，以及他的儿子二海来到了王家花园中，对另外三条生狗进行专业驯养。这三条换班的新狗分别是：柳罐头青狗“狼儿”、脖颈上有一撮白毛的黑狗“熊儿”和尾巴多少有些砸腰的火青“愣子”。对于这三条长相好实力更强的生狗，王老根非常相信它们会把獾给咬回来，于是第一次逛獾行动开始了。 这年中秋节刚过，王世襄等人为了检验三条生狗的实力，便将逛獾地点选择在距离王家花园约有五六华里的老公山子。因靠近太监茔地而得名的老公山子，位于海淀西南方向的长河东岸，隔河便是有不少住户的蓝靛厂。不过，这里的坨子并不是围脖，而是农人挖稻田时堆起的一道高四五丈、长二三百步、东西向的土丘。这里虽然洞穴不多，但是因为有大片稻田可供觅食，遂成为獾安居的好地方。不过，由于这儿距离住家不远，所以这里獾的行踪极为诡异，令人不易捉摸，狡猾得难以被狗咬住，故行话称之为“柳獾”。果然，王世襄等人自8月下旬至9月中旬，连续在老公山子蹲守了十多个夜晚，竟然连一只獾的踪影都没有看见，这让他们感到很是奇怪，因为他们在勘察地形时发现过獾新扒出的拱子（指獾用鼻子拱出的新土）。于是，王世襄等人不得不静下心来研究对策，终于找到了其中的奥秘。原来，下弦月时田埂阴影在东边，獾便在东边觅食；上弦月时田埂阴影在西边，獾又转移到西边觅食，所以这个时间段蹲守在土山上的王世襄等人，即便居高临下也不易发现獾的踪影。 既然如此，王世襄等人只好等到9月中旬时，在一个月朗星稀的夜晚再次来到这道土丘蹲守。如其所料，半夜时分，一只饱食过后的獾从稻田里爬上来正准备回洞安寝，狼儿首先发现其行踪，迅速冲下山去，那只獾受到惊吓后立即向东面逃窜。在明亮的月光下，王世襄看得很是清楚，只见那狼儿在追到与獾平齐时，猛地把它那柳罐头一斜，便将獾头咬住后又使劲往地下杵去，仅此一招竟将獾摔了个屁股朝天。接着，黑狗熊儿及时赶到，一口叼住了獾的后腿。于是，狼儿和熊儿这两条生狗用力一绷，竟把四十多斤重的獾抻离了地面。又因两狗使劲太猛太大，遂使两狗一獾形成了一条直线，恰如走马灯似的滴溜溜转了起来。而当火青愣子赶到时，因为无从下嘴而急得只好用两只爪子扑了上去，使两狗一獾停止转动的同时，随即猛地一口咬住了獾的肚囊。这时，王老根赶上来将獾一棒打死，遂结束了这次逛獾行动。 对于这一次逛獾经历，王世襄后来说这是他出围时间最长、狗咬得最艰苦，也是最精彩的一次，当然所见更是他平生第一奇观。 逛獾虽然如此刺激神奇而有趣，但是所付出的辛苦也是常人难以承受的。对此，王世襄后来在《獾狗篇》中引录荣三爷的常话总结说：“想看咬獾这个乐儿，不能走不行，不能跑不行，怕受累不行，怕冷不行，怕老婆不行，胆小怕鬼不行，不能挨渴挨饿不行，不能憋屎憋尿不行，不能熬夜不行，怕磕了碰了不行，没有耐心烦儿不行，不会用心琢磨不行！”由此可见，王世襄单是在这一项游艺中，不仅克服了以上所说之弱点，而且更懂得凡事“不会用心琢磨不行”的治学道理，这从他随后发愤向学、潜心论画中可得验证。 第四章 发愤向学 潜心论画 王世襄在考入燕京大学研究院攻读文学硕士研究生之前，依旧没有放弃游艺而收心向学，甚至还有架着大鹰在燕京大学校园里悠游的惊人举动，至于怀揣鸣虫被邓之诚教授当场逐出课堂之事，更被同学们看作是一件荒诞不经的奇事。不过，王世襄这样洒脱而怪诞的生活，不久便被一场家庭变故打破了。 民国二十八年（1939）春，这是王世襄性情发生巨大转变的一年，也是王世襄发愤向学的开始，但是这个开始却是以王世襄永远失去慈祥母爱为代价的。对此，我们不仅从王世襄诸多回忆文章中可以看到这样的文字记述，而且笔者在首次拜访王世襄老时，还曾亲身感受到这位年逾九旬老人在谈到其人生这第一次转变时的深情与伤怀，那实在是一种弥久越深令人感动的母子深情。确实，自幼就受到母亲无限宠爱的王世襄，无论如何也接受不了这一残酷现实，因为满怀慈爱的母亲年仅五十五岁，正是一个艺术家艺术风格日臻成熟及创作精品的黄金时期，当然更是王世襄即便已经成年也不曾稀释的心灵寄托和情感归依。而如今，慈爱不在，呵护何来？ 一时间，关于母亲金章那点点滴滴的慈爱片断涌上了王世襄的心头，他想起了幼年嬉绕在母亲膝下时，可以随意地与母亲豢养在宣纸河里的那些游弋金鱼咿呀对语；想起了身高还不及桌案时，母亲便手把手地教会了自己如何描红临帖；想起了寄寓在上海舅父家时，母亲因为不喜欢闸北的喧嚣每年都要带着自己前往杭州西湖游览几次，而每次母亲也都会选择住在葛岭下的那座尼姑庵里，因为那里实在有一种超凡脱尘的安详和宁静，至于西湖上那楼外楼里的醋鱼更是他们母子俩每饭必尝的佳肴；对了，那年跟随母亲暂住在外家浙江南浔小镇上时，一位专门服侍外婆的东山老妪总是从家中带来一甏“寒露蕈”，这种用寒露时节才生出的野生菌做成的美味，母亲因为其过于稀罕总是不让自己多吃，也因此至今想起来还感到特别的鲜美；还有……也不知道还有多少旧日的流年往事，如今想起来当时怎么就不知道珍惜呢？特别是为了自己的学业和将来前程，父母总是不惜花费更多金钱为自己聘请饱学之士充任家教，还想方设法把自己送进了美侨学校就读，而自己竟然整天沉迷在玩乐游艺之中，丝毫也不知道珍惜父母的这番良苦用心。而如今，慈爱不在，己将何为？ 23岁的金章颇具才女风范 陷入沉思中的王世襄开始第一次主动思考起自己的将来，他觉得回报慈爱的最好方式就是发愤向学，而向学方向应该如何选择呢？对此，王世襄在《〈中国画论研究〉出版记》等文章中曾这样记述说：“1939年春，慈母逝世。极端悲痛中深感不能再违背双亲教诲，继续放任自己。是年秋，考入燕京大学研究院。从此摒弃一切玩好，专心学业。次年院方命自定研究范围及论文题目。因受家庭影响，对中国美术史感兴趣，故上报题目为《中国画论研究》。” 既然要发愤向学潜心论画，王世襄便将原本朝夕相处的“所有的玩物都不要了，鸽子送朋友，狗成了看家狗，专心致志，上课读书”，这是王世襄人生中的第一次大转变。其实，青年王世襄属于那种比较容易走极端的人，要玩就玩得酣畅淋漓痛快透彻，要读书又读得专心致志心无旁骛，而且还善于将玩乐游艺与读书学习结合起来，或者说将生活常识提炼升华为一种独特的知识。比如，民国二十八年至民国二十九年（1939—1940）他在《华光》杂志上发表的题为《捕鹰、驯鹰、放鹰》一文，就是其中一例。有趣的是，四十多年后竟然有人将此文剽窃收入到1985年8月由北京市文史资料研究委员会编辑出版的第二十三辑《文史资料选编》中，想来王世襄这篇以亲身体验所写的文章一定值得一“窃”。 1943年王世襄完成的第一部著作《中国画论研究》（未定稿） 剔除这一尴尬的题外话，我们从王世襄在《北京鸽哨》一书的自序中，还可得知他另有将游艺写成妙文一例，只是他说得较为谦恭而已：“燕京大学读书时刘盼遂先生授《文选》课，习作呈卷，题为《鸽铃赋》，可谓故态复萌。”然而，由这一“故态复萌”之《鸽铃赋》，虽然文章不长，但实在是一篇文辞生动而美妙的上佳骈体文，故不得不全文抄录如下： 原夫苍筤之所生兮，于昆仑之嵚巇。干籊籊而修长兮,枝猗猗而葳蕤。上摩千尺之层砡兮，下俯百仞之浚谿。夏霖雨之所潦濯兮，冬风雪之所凌吹。窳隆匝其四围兮，信无通人之径蹊。彼河汾之悬匏兮，讬根于曲沃。熏风拂而始华兮，秋露浥而渐绿。绦緜蔓以缘木兮，实轮囷而蕃育。历岁寒而轻扬兮，涉中流而不覆。惠子掊而无用兮，颜渊饮之于陋室。于是宋翟构梯，匠石运斤，潛根既斫，大实廼分。公输摹规，夔襄准纶。锼镂织薄，表里调匀。律协子野，乐制伶伦。妙谐宫吕，雅洽韶钧。后使封膜图形，烈裔喷墨。敷美采以生辉，缀徽象以文饰。极九鼎之祥祯，穷五岳之神色。径寸千仞，万里咫尺。彼繁工之咸备，乃讬之于飞翮。在昔元昊肇衅，西郡未和。马萧萧兮悲鸣，川湔湔而扬波。铿锵兮战甲，燦耀兮长戈。比银泥之盒启，讶飞哨之何多！战后战兮皆楚歌，时不利兮死奈何。有若吴郡幽居，石湖隐士。心远尘嚣，门临廛市。更板敲过，诵经声起。方深巷之遥闻，忽喧铃之盈耳。虽晓梦兮时惊，故闲情之可喜。尔乃离离春草，灼灼林花。白羽如玉，朱眸有沙。或嬉啄于水曲，或游耸乎云涯。响鏳鋐兮天乐，卷舒徐兮流霞。闺中极目，陌上驻车，何其和且畅也。至于夏雨初晴，夕阴未霁，阶滴有声，渥云无际。堕素景兮星流，奋轻羽兮电掣。斯时则奇音熛疾，异声激锐何其清且爽也。若夫秋风暮起，凉露为霜，青楸落木，白日匿光。马踟躇于歧路，舟延伫于河梁。时有孤翼往复，只影回翔，傍长亭而送行色，逆迅飚而发清商。于是征人涕下，游子神怆，何其悲且恻也。乃若更静星稀，霜天月没，朔风侵帷，隆冬入骨，剔残红而不寐，叠戍衣而将发。忽闻羁雌失群，宵征未歇，传急响于天边，知悬铃于尻末，心为之摧，帛为之裂。不禁顾影嗟伤，掩面哽咽，何其凄且厉也。已矣夫，阳春时兮繁花敷，秋风起兮庭芳芜，岁月迈兮将何如，怀伊人兮天一隅，日登楼兮望云衢。安得飞铃至，惠我尺素书。 广西师范大学出版社出版的《中国画论研究》 刘师盼遂，任教燕京大学，讲授文选，每令学生拟古辞赋，作为课艺，时襄业荒于嬉，终日火绘葫芦，倩春泉佐文子通三君剜成鸽哨，癖之既甚，竟戏以为题，制赋呈马，幸未受呵责，而尚以为可教，顷拣故箧，旧稿犹存，已忽忽五十年，而刘师罹四凶之厄，抱恨以终，亦逾卄载，恻怆之余，不禁怒愤之填膺也。 丁卯十二月 鬯安王世襄识 由此可见，以王世襄的家学渊源和中西兼学的扎实根基，以及天资禀赋和执着专注的特性，他不仅能将世俗生活变成独门学问，即便是传统的正学途径他也能驾轻就熟。又比如，民国二十九年（1940）王世襄用英文撰写发表的学术论文《关于姚最〈续画品〉中的一个错字》（姚最是南朝陈时的一位画家、画学理论家，他的《续画品》就是接续南朝齐时谢赫《画品》之“六法”主张，记录了南朝后期的画家画作及对其评论。关于谢赫的“六法”论，留待下面详述），就是例证之一。当然，最能体现王世襄显露奇才的，还是要从他发愤向学潜心论画开始。 当时王世襄并没有意识到自己所报选题，实在是一个起讫时间久远、内容纷繁广博、涉及学科众多、典籍史料冗杂的大课题，而且要想撰写好这样的论文选题，还需要具备较高的理论水平及分析驾驭能力，至于了解中国古代绘画历史、懂得如何赏析古代名画等基础知识，更是不可或缺的基本条件和素养。非常有意思的是，当王世襄将这一跨学科硕士论文题目上报时，燕京大学研究院居然同意了。 于是，王世襄先是在燕京大学图书馆等京城各大图书馆及自家丰富藏书中搜寻有关中国画论的书籍史料，然后又埋头对这些书籍史料进行潜心通读，摘录出其中关键性词句，同时对照家藏及亲友所藏的古今名画予以解析，从而分辨出诸多画论著作史料中的精华与糟粕。当然，这一过程也是提炼他自己对中国古代绘画见解的必要步骤，并尝试着总结出属于自己的绘画认知理论，特别是具有独到见解的评论。值得一提的是，由于王世襄发愤向学潜心论画的突出表现，民国三十年（1941）春，当哈佛燕京学社委员们讨论选派研究生到美国哈佛大学深造事宜时，便有委员针对王世襄一改往日“玩物丧志”之形象，特别是当时燕京大学还没有研究美术史之先例，遂提出选派王世襄到哈佛大学攻读美术史博士之议。不料，会议主持人燕京大学历史系主任、著名教授洪业洪煨莲先生则提出了异议，他说：“王世襄资质不差，今后如专心治学，可以出成果。但他太贪玩，今后如何，是一个未知数。派送哈佛的名额有限，决不能把有限的名额押在未知数上。” 由于洪业洪煨莲先生德高望重，所以他的这一席话遂使此事一锤定音。几天后，当王世襄在校园里与洪先生相遇时，洪先生遂将会议经过坦率相告，王世襄也心悦诚服地表示接受。当父亲王继曾听了此事后也说：“我要是洪先生也会这样做的。” 也许王世襄当时没有意识到，他没能前往美国哈佛攻读美术史博士一事，充其量是使中国缺少了这方面的一位研究人才，而如果今日之中国没有了现在的王世襄，且不说将有多少文物绝学得不到开发或就此湮灭无寻，也不说将有多少如《锦灰堆》和《自珍集》这样的绝妙华章我们无从享受，如此我们的生活又将会失去怎样绚丽的色彩呢？何况在中国美术史长河中，除了王世襄后来发掘开拓出的一些属于工艺美术领域的突出成就外，单是他这时潜心著述的《中国画论研究》，也堪称是这一方面的皇皇巨著了。近四十年后的1980年，王世襄随同中国国家文物局代表团前往美国波士顿举办青铜器展览，在美国著名汉学家费正清先生的夫人费慰梅女士陪同下，专程拜访了正在美国进行学术访问交流的洪业洪煨莲先生，并送上他那册油印《髹饰录解说》。当他为自己当年的行为感到愧疚时，洪先生却哈哈大笑着对费慰梅女士说：“我没有说错，他不再贪玩，还是可以写出书来的。” 其实，当年王世襄的硕士毕业论文《中国画论研究》，又何尝不是一份可以堂皇地呈送给洪先生的厚礼呢？只是那时这篇论文只完成了先秦至宋代这部分，而且就连能拿出手来的油印本也没有。所以，民国三十年（1941）6月，当王世襄以《中国画论研究》（先秦至宋代）一文获得文学硕士学位后，日美太平洋战争爆发，燕京大学被日军占领，王世襄也不得不离开临近燕京校园的王家花园而回到芳嘉园老宅，并在父亲的鼓励和支持下继续撰写了《中国画论研究》元、明、清时期的内容。民国三十二年（1943）夏，王世襄历时近五年完成的长达七十万言的《中国画论研究》终于杀青，随后又请当时休学在家的中学生周士庄及一位社会青年与自己一同用毛笔工楷抄写全文并线装成帙。那么，这到底是怎样一部关于中国画论的研究著述呢？ 对此，王世襄后来在《大树图歌》中这样写道： 行年近而立，放心收维艰。 择题涉文艺，画论始探研。 上起谢六法，下逮董画禅。 诸子明以降，显晦两不捐。 楷法既详述，理论亦试诠。 所恨无卓见，终是饾饤篇。 何以藏吾拙，覆瓿年复年。 与此谦辞相近之说，还有王世襄在《〈中国画论研究〉出版记》中的一句话：“唯在编写中，始终感到论说罗列多于分析研究，未能揭示各时期理论作法之发展，与画家画迹相印证。”客观点说，在细细拜阅由广西师范大学出版社于2002年影印出版的六卷本《中国画论研究》后发现，王世襄在其中所述属于自己研究成果范畴的内容确实不多，至于参照历代画家画作揭示不同历史时期中国绘画理论与方法的内容也不够全面、系统和深入，但是我们不应该以超越王世襄当时还不足而立之年的时代和眼光来苛求他。即便针对他拥有非凡而卓越资质这一点想苛求他的话，也不妨碍这部著作在中国美术理论研究上占有一席之地。而对王世襄本人来说，很显然，这部著作就此奠定了他在这方面深厚的理论基础，他后来撰写的诸多相关文章就很能证明这一点。 既然如此，在这里我们针对王世襄《中国画论研究》因皇皇之巨而不易被一般读者所解读的实际情况，简列其中内容要旨。在此之前，笔者先对中国古代绘画理论的产生与发展源流等进行言简意赅的梳理解析。 中国画论，简而言之就是中国古代绘画之理论。毫无疑问，任何一种艺术史论的产生与发展，都和该艺术创作之繁盛密不可分，中国画论同样不能例外。当然，中国画论的产生特别是绘画理论专著的产生，自有供其产生的适宜土壤即适合的时代和社会背景。所以，当文艺创作在两汉以后得到长足发展时，需要对其进行总结和指导的理论或者直接说批评理论，便水到渠成呼之欲出了。特别是到了魏晋时期，随着两汉经学的日渐衰微和老庄思想逐渐占据上风，一大批出身高贵门第而崇尚清议的玄学家，不再看重原本属于汉人讲求的治国平天下的外在之功业、经学之造诣和高尚之品德修养，而是一味追求一种放任旷达、不拘礼法与形迹的玄淡的人生境界。在自身方面，主要表现为超凡静虚的内在精神与外在的风姿神韵相结合，也就是所谓的“魏晋风度”；在社会功能上，则体现为敢于直面批评，无论是对人还是对物，这也就是所谓的玄学清议和人物品藻。在这种社会风气中，人们从首先发端的文学品评开始，逐渐引起对绘画理论的关注，遂出现了中国古代绘画史上两部最早的理论专著——顾恺之的《论画》与谢赫的《古画品录》。也许有必要提醒的是，这里所说的最早的中国画论是指理论专著，而非那些一鳞半爪的零散论说，比如散见于先秦诸子典籍中的语句。 记得王世襄在谈到其撰写《中国画论研究》过程时，有“上起谢六法，下逮董画禅”一句，其中的“谢六法”指的就是谢赫在《古画品录》中提出的品评绘画之六条艺术标准。其实研究中国画论真正的起始，似乎应该从早于谢赫《古画品录》的顾恺之的《论画》着手。有画绝、才绝、痴绝“三绝”之称的顾恺之（346—407），字长康，小字虎头，出身于贵族世家，少年时便以多方面的艺术才能而被上层人士所器重，成年后与上层人士中的桓温、桓玄等社会名流交往密切，是东晋时期最伟大的画家、绘画理论家，他的绘画作品最重视表现人物的精神面貌，特别是对眼神的描绘。据史料记载，顾恺之绘画多年从不点染眼睛，人们问其缘故，他回答说：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿睹中。” 当然，顾恺之在阐明绘画要注重传达人物神情气质的同时，也没有忘记强调绘画技巧的重要性。而特别重要的是，顾恺之不仅具有高超绝妙的绘画水平，而且还将以往对绘画的一般性论述提高到了一个独立的理论高度来认识，从而开创了中国古代艺术理论研究之新领域，对后世绘画理论及创作都有着极为重要的影响，比如“谢六法”的产生就直接或间接地与其理论有关。有必要指出的是，在诸多有关中国美术史的著作中，许多人将顾恺之画论著作分列为三篇，即《论画》《画云台山记》和《魏晋流胜画赞》，其实这是受到了唐朝张彦远在《历代名画记》中征引《论画》和《魏晋流胜画赞》两文的误导，实际上这两篇文章都是《论画》中的不同段落而已，其中《论画》是画评部分，《魏晋流胜画赞》是摹写要法部分，至于《画云台山记》，则是顾恺之在绘画创作云台山时的一篇构思性笔记。 当然，顾恺之关于中国古代绘画理论并不止《论画》和《画云台山记》这两篇，其他理论都是散见于《晋书·顾恺之传》和《世说新语》中的一些语录。不过，顾恺之画论中最重要的部分，就是明确提出了“传神写照”的美学命题，即世人传颂的“传神论”。而最能体现顾恺之“传神论”的作品，当属人们熟知的传为顾恺之摹本的《女史箴图》和《洛神赋图》，关于这两件作品的艺术价值和神韵风采，诸多美术作品赏鉴中都有专业品评，在此不赘。那么，王世襄所指谢赫《古画品录》中的“谢六法”到底是什么呢？ “谢六法”，指的是南朝齐时（479—502）著名人物画家、绘画理论家谢赫在《古画品录》中提出的品画的六条艺术标准，即：一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移摹写。其中，气韵生动也就是要生动地反映人物精神状态和性格，这与顾恺之所要求的“传神论”如出一辙，或者说是对“传神论”的继承与发展。而这正是谢赫强调品画的最高美学标准，也是“谢六法”之根本，其余五法则是达到这一要求的必要条件。当然，谢赫在《古画品录》中除了对绘画作品进行品评之外，还对画家本身的品第高下进行了划分，这很显然是受到了班固在《汉书·人表》中分品论人做法的影响。不过，令人感到疑惑的是，班固是将人物分作上、中、下三品后再在每一品中分上、中、下，与谢赫同时代的钟嵘、庾肩吾分别在其《诗品》与《书品》中都采用了这种九品等第法，而谢赫却在《古画品录》中采用六品论例，以至有人怀疑《古画品录》原先也是九品等第，只是后人在辑录时发生了错误而已。而同样有趣的是，谢赫的《古画品录》体例随后被南朝陈时的姚最在其《续画品》中所效仿，就连后世画史著作中也多有沿袭此例者，由此可见“谢六法”影响之深远。 到了隋唐时期，中国古代绘画理论的发展似乎滞后于绘画艺术的创作，值得一提的是，除了由张彦远著述的第一部传记体中国绘画史《历代名画记》，以及裴孝源的《贞观公私画录》和朱景玄的《唐朝名画录》之外，还有当属伟大诗人李白、杜甫和白居易等运用其瑰丽诗篇的评论绘画之作了。而这远远不能与上承唐朝的五代及下启元朝的南宋相比拟，虽然这只是一个继往开来的时代，但它在绘画领域中所出现的变化却是前所未有的，比如皇家画院的创立、画学的创办、文人画的兴起，以及商品画的兴盛，都是以往任何时代所不能侧目的美术现象。至于绘画理论方面，可以列举出荆浩的《笔法记》、郭熙与郭思的《林泉高致》、韩拙的《山水纯全集》、郭若虚的《图画见闻志》、邓椿的《画继》、黄休复的《益州名画录》、刘道醇的《五代名画补遗》与《宋（圣）朝名画评》、米芾的《画史》，以及由朝廷画院著录的《宣和画谱》等，真可谓是琳琅荟萃、各具千秋。接着两宋绘画理论之盛，元朝绘画理论也有一定的发展，代表性著述有黄公望的《写山水诀》等。 至于明清两朝五六百年间，虽然中国绘画艺术逐渐趋向于沉潜停滞状态，但是所出画论著述则多达数百种，无论是内容还是体裁都有了多方面的发展。到了王世襄研究中国画论时，他面对的是如此一份浩如烟海的美学遗产，研究起来实在是一项浩大工程。而他竟然以“豪气如虹追鲲鹏”之志，以及沉潜如渊之心性和非凡之毅力，将中国数千年的绘画理论研究得条分缕析，且不乏自己独到卓越见解，实在是令人感佩赞叹不已。由于王世襄所著《中国画论研究》是七十万言的皇皇巨制，一般读者恐难以细致梳理审读，因此下面只能分列这部著述的章节目录，以供读者有一大致了解： 第一章　概论 第二章　子书中之画论 第一节　庄子中之画论 第二节　韩非子中之画论 第三节　淮南子中之画论 第三章　顾恺之之画理论及画法 第一节　论画 第二节　魏晋胜流画赞 第三节　画云台山记 第四章　南北朝之画理论及画法 第一节　宗炳画山水序 第二节　王微叙画 第三节　梁元帝山水松石格 第五章　谢赫古画品录中之六法 第一节　六法之解释 第二节　六法与前代画论之关系 第三节　六法系绘画上之通论 第四节　姚最所受六法之影响 第六章　南北朝关于绘画之品评著作 第一节　谢赫古画品录 第二节　姚最续画品 第三节　谢赫与姚最品评著作之比较及关于陆探微品级之争执 第七章　张彦远历代名画记 第一节　张彦远之礼教思想及文人思想 第二节　张彦远对于六法之见解 第三节　书画用笔相通及墨具五彩 第八章　王维之画诗及画论 第一节　王维之破墨画 第二节　王维之诗 第三节　王维论画法 第九章　唐代关于绘画之品评著作 第一节　释彦悰后画录 第二节　裴孝源贞观公私画史及画录 第三节　李嗣真之品评著作 第四节　张怀瓘画断 第五节　窦蒙画拾遗录 第六节　张彦远历代名画记 第七节　朱景玄唐朝名画录 第八节　各家品评著作之比较 第十章　五代荆浩之画论 第一节　笔法记中之六要 第二节　荆浩论画法 第三节　荆浩评论古代画家 第十一章　宋代与六法有关之画论 第一节　郭若虚对于气韵及用笔之意见 第二节　刘道醇之六要六长 第三节　各家之片段言论 第十二章　苏轼与文人画 第一节　苏轼论画 第二节　苏轼对于宋代画论之影响 第十三章　宋人论画所注重之理 第十四章　郭若虚图画见闻志论各家画体 第十五章　董逌广川画跋 第十六章　宋代关于画法之著作 第一节　郭若虚图画见闻志论制作楷模篇 第二节　郭熙林泉高致 第三节　韩拙山水纯全集 第四节　释仲仁梅谱 第五节　宋伯仁梅花喜神谱 第十七章　宋代关于绘画之品评著作 第一节　黄休复益州名画录 第二节　刘道醇五代名画补益及圣朝名画评 第三节　郭若虚论古今优劣篇 第四节　各家品评著作之比较 第十八章　元代关于绘画之理论 第十九章　元代关于画法之论述 第一节　饶自然绘宗十二忌 第二节　黄公望写山水决 第三节　王绎写真秘诀并采绘法 第二十章　元代画竹图谱 第一节　李衎竹谱详录 第二节　柯九思画竹谱 第二十一章　明代关于绘画之理论 第二十二章　李流芳之艺术思想 第一节　先生对于自然之爱好及观察 第二节　先生如何作画 第三节　就先生诗文中窥得诗画自然之关系 第二十三章　释道济画语录 第二十四章　董其昌与南北宗 第一节　南北宗名辞之兴起 第二节　南北宗名辞之商榷 第二十五章　明代关于山水画法之论述 第一节　董其昌画旨画眼及画禅室随笔 第二节　周履靖画评会海 第三节　唐志契绘事微言 第四节　沈灏画尘 第五节　其他各家之片段言论 第二十六章　詹景凤玄览编 第二十七章　龚贤之山水图谱 第二十八章　明代之人物梅竹兰花鸟等图谱 第一节　周履靖天形道貌 第二节　沈襄梅谱 第三节　刘世儒雪湖梅谱 第四节　周履靖罗浮幻质 第五节　高松竹谱 第六节　周履靖淇图肖影 第七节　周履靖九畹遗容 第八节　周履靖嘤翔啄止 第二十九章　明代关于绘画之品评著作 第一节　李开先中麓画品 第二节　王穉登吴郡丹青志 第三十章　清代关于绘画之理论 第一节　气韵 第二节　逸气 第三节　品格 第四节　书画相通 第五节　笔墨 第六节　摹拟 第三十一章　沈宗骞芥舟学画编 第一节　通论 第二节　修养 第三节　笔墨 第三十二章　华琳南宗抉秘 第三十三章　清代南北宗论 第一节　董其昌南北说对于后代论者及画风之影响 第二节　不专左袒南宗之论者 第三十四章　清代论者对于西洋画之意见 第一节　西画东渐述略 第二节　中国论者对于西洋画之认识及态度 第三十五章　清代关于山水画法之论述 第一节　恽寿平南田画跋 第二节　笪重光画筌及汤贻汾画筌析览 第三节　唐岱绘事发微 第四节　布颜图画学心法问答 第五节　方薰山静居画论 第六节　钱杜松壶画忆 第七节　盛大士谿山卧游录 第八节　戴熙习苦斋画絮 第九节　李修易小蓬莱阁画鉴 第十节　郑绩梦幻居画学简明 第十一节　戴以恒醉苏斋画诀 第三十六章　清代关于山水画法之片段言论 第三十七章　王原祁之山水画派 第一节　麓台与烟客画法之不同 第二节　王麓台之画法 第三节　宗麓台者所论之山水画法 第四节　麓台画派之弊病 第三十八章　张庚图画精意识 第三十九章　清代山水图谱 第一节　王概芥子园画传 第二节　费氏山水画式 第三节　郑绩梦幻居画学简明中之山水图谱 第四节　顾沄南画样式 第四十章　清代关于人物画法之论述及图谱 第一节　沈宗骞芥舟学画编 第二节　郑绩梦幻居画学简明 第三节　各家之片段言论 第四十一章　清代关于传真画法之论述及图谱 第一节　蒋骥传神秘要 第二节　丁思铭写照提纲 第三节　丁臬写真秘诀 第四节　沈宗骞芥舟学画编 第四十二章　清代梅谱及关于画梅之言论 第一节　王概等合编青在堂梅谱 第二节　王寅冶梅梅谱 第三节　各家之片段言论 第四十三章　清代竹谱及关于画竹之言论 第一节　王概等合编青在堂竹谱 第二节　汪之元天下有山堂画艺墨竹谱 第三节　蒋和写竹简明法 第四节　各家之片段言论 第四十四章　清代兰普及关于画兰之言论 第一节　王概等合编青在堂兰谱 第二节　汪之元天下有山堂画艺墨兰谱 第三节　各家之片段言论 第四十五章　芥子园画传二集·青在堂菊谱 第四十六章　清代关于花鸟杂画之论述及图谱 第一节　王概等合编青在堂草本花卉及木本花卉谱 第二节　邹一桂小山画谱 第三节　方薰山静居画论论花卉画法 第四节　洪朴燕脂录 第五节　各家片段言论 第六节　指画源流及其画法 第四十七章　秦祖永桐阴论画 第四十八章　余论 对于《中国画论研究》这一未定稿之著述，王世襄“自知欠缺尚多，只有再用两三年时间作较大修改，始能有所提高”，所以他在随后南下求职时，便将画论稿晒蓝复印件留在家中，而将手抄本装箱随身携带，以便抽出时间进行修改。不料，其间历经近六十年的世事沧桑变迁，直到2002年由广西师范大学出版社影印出版时，王世襄也未曾得空修改。而关于这部未定稿的出版过程，王世襄在《〈中国画论研究〉出版记》一文中记述说，人民美术出版社曾于1955年同意出版，但他经过再三思考后，认为还是彻底修改后问世为宜，遂主动将画论稿取回。随后，王世襄因为撰写《髹饰录解说》、调查搜集研究明清家具，以及在不同时期研究撰写髹漆工艺、工匠则例和竹刻等有关著述，一直没能为修改画论留出时间。 其实，1989年王世襄还是有一个修改画论机会的，只是年逾古稀的他开始有了一种怀旧情结，对记述老北京民间玩好游艺更加情有独钟，当然也更加得心应手随心所欲。而要想彻底修改好《中国画论研究》这一未定稿之巨作，则必须先查阅近数十年诸多画论著作，然后方能知其取舍地加以修改，而如此繁重的工作量对于一位老人来说，实在有些残酷。到了1994年，王世襄因为左眼突然失明，遂自知修改画论已经无能为力了。不料2001年夏天，当广西师范大学出版社来人拜访王世襄并得知其有这样一部著作时，遂求借一观，并在短短不到十天的时间里便决定予以影印出版。于是，《中国画论研究》（未定稿）出版后，王世襄感触良多地写了一篇记述其编写画论及其出版经过的文章，而从中我们不难感受到这位文化“奇士”的坦诚、谦恭和求实的高风卓识。 至于《中国画论研究》这一未定稿本身，想来有识之人自有其论。不过，无论如何，王世襄在完成《中国画论研究》这一皇皇七十万言著述后，可以说已经从昔日耽于玩乐游艺的燕市少年，成长为一名志向远大的青年学者。而对于将来到底要成长为一名什么样的学者，王世襄有着自己的明确选择，那就是从事中国美术史研究，成为中国美术史研究之集大成者。后来，虽然随着诸多不为人意志为规则的世事变迁，王世襄对于自己向学之志有了转变，比如他后来有了这样的认识和理解，“通常被认为仅供游乐欢娱、会令人玩物丧志的‘花鸟鱼虫’，其中往往蕴藏着许多学问。有人尽管熟读经史，学富五车，却对各种宠物一无所知，恐难被称为博雅之士”，但是他这时是一心要研究中国美术史的，并随后离京南下，大踏步地向着这一目标迈进了。 第二篇 情系故宫立志强 浪迹天涯追宝忙 民国十四年（1925）10月25日，历时五百多年的皇宫紫禁城有了一个全新的身份——故宫博物院。毫无疑问，这是世界上占地面积最大、建筑气势最恢宏、所收藏品最多的一座综合性博物馆，特别是其中藏有中国数千年积累下来的多件法书名画，是世人久已仰慕但又难得一窥的国之重宝，当然更是立志要研究中国美术史的王世襄最向往的圣地。于是，王世襄自民国三十二年（1943）南下求职时首选故宫博物院，到民国三十五年（1946）开始供职其中，再到1953年被故宫博物院开除公职，整整十年间王世襄由以身相许到美梦成空，经历了无限向往、如愿以偿、踏实奉献、立志强馆、关押审查、无端除名等一系列恩遇和遭遇，可以说：生死荣辱十年间，悲喜成败任人评。 第五章 寇入京城 求职陪都 民国三十二年（1943）11月的一天，年近而立之年的王世襄来向他的“游乐王国”——王家花园告别，因为他即将遵照父命南下陪都重庆求职谋生。众所周知，王世襄离开京城南下求职是时事所迫，因为日本早在六年前就已发动了全面侵华战争，并于民国三十年（1941）底发动太平洋战争时占领了整个北京城。 寇入京城，生灵涂炭。王世襄昔日的“游乐王国”已经没有了往日的生机勃发，呈现在他眼前的是一处荒地废园，房舍倾颓残破、杂草疯长衰枯、树木干折凋零……真是完全败落了。回想旧日，再思眼前，已经完成学业的王世襄面对王家花园乃至整个北京城萧条肃杀的沦陷景象，以及父亲早在十多年前便赋闲在家的实际状况，离开京城自谋生活实在是势在必行了。 不过，王世襄没有想到就此一走，展开在他面前的竟是一幅辉煌与沧桑交织的人生画卷。至于王家花园所见证的内容，除了此前那几年潇洒游艺与潜心论画之外，六十年后还有一段意味深长的趣话。对此，王世襄曾在2002年至2004年先后四次接受《中国书画》杂志访谈中，讲述了这一趣话的来龙去脉： 20世纪50年代末，我父亲已去世。北京大学占用了燕京校园，需要办一个托儿所，和我联系购买此园（王家花园），我家卖给了北大，此后我再也没去看过。后来北大又将托儿所改为小学。完全出我意外，去年夏，小学校长来到我家，他说王家花园的松树已长大成林，十分幽美。又有一棵怪柳，通称三川流，长得特别高大，北京市园林局定为受保护的珍贵名树。因此北大小学已成为北京极少数的园林式小学，时常有外宾来参观。我们知道您在此居住过好几年，此后出版了多种著作，在文物研究方面有贡献，所以希望您为园中的三间北房写一个“王家花园”的匾额，给楹柱上写一副对联，并来校和学生会面一次。我只写了对联，因行动不便，没能前往。对联字句如下： 名曰花园，栽菜范匏，种瓜架豆。 号称学子，斗蛩放鸽，遛狗鹰。 前几个月，我获得荷兰克劳斯亲王基金会颁发的最高荣誉奖和文化部与几家报纸合办、经网上选出的2003年杰出文化名人奖。北大小学可能更乐意我去一次，来个现身说法，自我批判，说明任何人不求上进，贪玩逃学，如果一旦悔悟，幡然改过，努力学习工作，还是能成为有益于人民国家之人的。于是我又在对联两旁加了四行小字： 四年大学，我玩物丧志，业荒于嬉，在此园度过。1939年慈母逝世，悲痛万分，幡然改悔。从此努力学习工作，直至今日。数十年来，出版著作约四十种。二千又三年获荷兰克劳斯亲王基金会奖及文化部等机构选出的杰出文化人奖。可见有过知改，仍能成为有益于世之人。愿全体同学，以上大学之我为戒。 王世襄敬告。 趣话过后，我们还是来看一看王世襄南下求职的经历吧。 其实，王世襄南下求职并非单纯谋生一途，更多成分是追求自己的理想和事业。民国三十二年（1943）11月，王世襄收拾行囊准备启程，行囊里除了他刚刚完成的《中国画论研究》手稿外，还有母亲金章撰述的《濠梁知乐集》四卷，以及一些有关中国美术方面的书刊史料。王世襄是立志要从事中国美术史研究的，所以他南下求职的首选之地就是故宫博物院，而当时已经担任故宫博物院院长一职长达十年之久的马衡马叔平先生，就是父亲王继曾早在南洋公学时的同学。当年马衡先生就任故宫博物院院长时，还聘请王继曾担任故宫博物院的顾问一职，每逢有外宾参观故宫时，他都要被邀请前来陪同接待，至于故宫有外文函件时，也要邀请他代为翻译拟复，由此可见两人交谊之深厚。 对于父亲王继曾的这位至交挚友，王世襄从小就知道有这么一位马老伯，而这位马老伯也曾多次对王世襄说：“我是看着你长大的。”既然有这么一层关系，再加上故宫当时实在是研究中国美术史的圣地，王世襄将求职目标选定在故宫博物院应当是一有远见之举。不过，要想前往当时已经南迁到重庆南岸海棠溪的故宫求职，王世襄还须穿越战火纷飞的日军封锁线，这对于第一次单独出远门的王世襄而言不能不说是一个严峻的考验。好在王世襄毕竟有过多年在北京玩乐游艺的生活经历，他这时已经完全具备了独立生存闯荡世界的能力，所以他果断地从北京乘车南下。先是选择从安徽北部的界首穿越日军封锁线，然后绕道河南和陕西两省，最后到达中国当时的大后方四川省境内。作为从燕京大学毕业的学生，王世襄在成都燕京大学分校拜访校长梅贻琦先生时，婉言辞谢了梅先生希望他担任该校中国文学助教的盛情挽留，一心奔向他日夜向往的故宫博物院。 同年12月，王世襄终于来到了当时国民政府的陪都重庆，在故宫博物院办事处当面向马衡院长表达了自己热爱文物和博物馆事业的热切心愿，并表示愿意终身从事这一神圣事业。对于王世襄的这一志向，马衡这位曾担任北京大学教授的著名金石学家，当即表示赞赏与接纳：“青年人有此志愿的不多，值得欢迎，如愿在故宫工作，可任秘书一职。”而当王世襄问及具体工作时，得知当时南迁的故宫文物都分散保存在四川乐山、峨眉山和贵州安顺的几个山洞里，一时还无法进行文物整理和研究工作，王世襄遂机敏地答复说：“请容许我考虑一下再决定。” 王世襄之所以有此回答，是因为他觉得从事行政事务工作实在没有什么意思，与他从事学术研究的愿望大相径庭。几天后，当王世襄已经接受了当时主持中国营造学社事务的梁思成邀约后，遂巧妙地答复马衡院长说：“我先到梁思成先生那里学习古代建筑，待今后故宫可以开展研究工作时，希望能给我一个工作的机会。”不愧是看着王世襄长大的马老伯，马衡爽快地回答说：“那也好，将来故宫复原，肯定要增加人，那时你可参加。现在先去学学古建筑，今后在故宫工作也是用得上的。”就此，也算是奠定了王世襄与故宫博物院的爱恨情缘。 不过，王世襄在接受梁思成先生邀约到中国营造学社工作之前，他求职的第二个机构是中央研究院历史语言研究所，只是在此他遭遇了时任所长傅斯年先生直截了当的拒绝。对此，王世襄在回忆文章中曾多次提及：“1943年冬我从北京来到重庆，一心想去李庄中央研究院历史语言研究所工作（其实王世襄一心想去的是故宫博物院），主要的考虑是当时很多著名学者都集中在这川南小镇，到那里可以有请教学习的机会。史语所所长正是傅先生，办公地点在重庆聚贤新村。承蒙梁思成先生亲自带我去拜见他。这次进谒，傅先生只说了两句话。第一句问：‘你是哪个学校毕业的？’我回答：‘燕京大学国文系本科及研究院。’傅先生说：‘燕京大学毕业的不配到史语所来。’我只得赧然而退。” 那么，傅斯年先生为什么会说出“燕京大学毕业的不配到史语所来”这句有伤燕京大学人的话呢？对此，王世襄曾这样解释说：“因为燕京大学确实没有请到王国维、陈寅恪那样的国学大师担任教学。”由此可见，傅斯年先生还是非常看重师承关系的。那么，傅斯年先生到底又是何许人也？对此，王世襄也有一句言简意赅的回答：“傅斯年先生是我十分尊敬的历史语言学家，也是文史研究机构的组织者和领导者。”由此可知，王世襄并没有因为傅斯年先生的拒绝而挂记在怀，反而“自恨缘悭，一生只听到傅先生讲过四句话”。关于另外两句话，王世襄在回忆文章《傅斯年先生的四句话》中记述说： 1946年11月南京举办“抗战胜利后第一届文物展览”，通知故宫参加。我和故宫人员押运部分杨宁史铜器前往。会后杭立武召开清损会会议。此时已决定派员赴日交涉索还战时损失文物。原拟请德高望重的徐鸿宝（森玉）前辈前往，因他年事已高，改派我赴日。那天与会的有傅斯年、梁思成、李济、徐鸿宝、蒋复璁、曾昭燏等诸位先生。我感到十分荣幸，傅先生居然还认得我，又对我说了两句话。第一句是“你去日本工作，追索文物应当和在平津区一样，要非常非常aggressive”（aggressive在这里意为“积极进取的”——编者注）。第二句是“那年在重庆你来见我，我不知道你还能办事，如果知道，我就把你留下了”。 对于这后两句话，王世襄这样理解：“我受宠若惊，十分感激。但心中清醒，并未得意忘形。傅先生所谓留下我，是派我做一些办公室总务处的跑腿联系工作，而不是学术研究。”很显然，那时傅斯年先生并不知道王世襄还是一位极为难得的研究型人才、学术研究型奇才，否则当年何止是要留下他，肯定还要对他青眼相加呢。如此，我们还是来看一看这位令王世襄“十分尊敬的历史语言学家，也是文史研究机构的组织者和领导者”的傅斯年先生到底是何许人吧。 傅斯年，字孟真，清光绪二十二年（1896）出生在山东聊城的一个官宦世家、书香门第，其祖先傅以渐是大清王朝的第一位状元，其祖父傅继勋曾在安徽任职多年，培植出了像李鸿章和丁宝桢这样的晚清权贵贞臣，而此后傅氏子孙不再热衷于仕宦之途。比如傅斯年的父亲傅旭安虽是清朝末年举人，却没有出来做官，而是出任了山东东平龙山书院山长。比如傅斯年本人也曾多次拒绝在国民政府任职，但对中央研究院历史语言研究所所长一职，以及兼任中央研究院总干事和随后出任北京大学代理校长等，则呕心沥血、尽心尽职，做出了不可磨灭的历史性贡献。 不过，这位以学术成就扬名世界的著名历史语言学家，其求学之路也颇富传奇色彩。据说，傅斯年四岁时与祖父傅继勋同榻而眠，每日临睡觉和起床前都要聆听祖父绘声绘色地讲授历史故事，四年下来竟将一部二十四史口授完毕。傅斯年九岁时，父亲傅旭安不幸在壮年病逝于任上，由母亲李太夫人教养成人。民国五年（1916），年满二十岁的傅斯年考入北京大学国学门，因其国学根底深厚遂在同学中有“孔子以后第一人”之戏说。当然，这一戏说虽属过誉，但也并非毫无根据，据说经学大师黄侃和刘师培就曾争着要傅斯年当自己的衣钵传人。至于同学俞大维有“学文史的出了一个傅胖子，我们再去弄文史便永无出头之日了”之语，并随即改学自然科学一事，恐怕也绝非是空穴来风。 确实，傅斯年考入北京大学仅三年时间便声名鹊起，即在民国八年（1919）成为著名“五四运动”中的主要领导人之一，后因谣言中伤而远赴欧洲求学。在海外求学几年间，傅斯年先是在伦敦大学研究院从事试验心理学研究，同时兼修物理、化学和数学等学科，三年后又前往德国柏林大学攻读哲学，并旁涉比较语言学和“科学的史学”等，终于在语言学与历史学之间找到了结合点。七年后，傅斯年虽然没能获得任何学位而回国，但他此时可以说是学富五车、才高八斗。民国十七年（1928），傅斯年说服蔡元培在中央研究院创设历史语言研究所并担任所长，从此奠定了这一新学科之基础。 在该研究所成立之日，傅斯年撰写了《历史语言研究所工作之旨趣》一文，其中提出了最能彰显其学术主张和个人性情的三条宣言： 一、那些传统的或自造的“仁义礼智”和其他主观，同历史学和语言学混在一起的人，绝对不是我们的同志！ 二、要把历史学、语言学建设得和生物学、地质学等同样，乃是我们的同志！ 三、我们要科学的东方学的正统在中国！ 如此鲜明、张扬、绝对的学术研究宣言，以笔者鄙陋之闻还不见有二。确实，这位随后以《夷夏东西说》和《性命古训辨证》两部著述蜚声学术界的狷介学人，在中国历史语言学研究方面不仅发出了以上黄钟大吕般的铿锵号声，而且搜罗组织了诸如陈寅恪、赵元任、董作宾、李济和徐仲舒等一大批学术大才，共同开启了令世界学术界都极为瞩目的“史语学派”，以至胡适先生在评价傅斯年这一行为时说：英国培根所谓三百年前“集团研究的办法”之理想，一百多年前才在西方一些先进国家慢慢地做到，而傅斯年却在中国这个积贫积弱的国度里做到了。这不能不说是一个了不起的奇迹。 当然，以傅斯年之大才奇能所创造的奇迹远不止这些，比如在培养后生学者方面，笔者愿意举这样一个例子：据说，有一年北京大学教授、著名语言学家周祖谟先生前往南京鸡鸣山寻访当年中央研究院历史语言研究所旧址时，陪同其寻访的南京大学教授鲁国尧先生曾这样问道：“当年史语所的年轻人后来有没有没有太大成就的？”而周祖谟极为肯定地回答说：“没有！”接着，鲁国尧追问道：“为什么呢？”周祖谟再答曰：“进来时都是精选过的。”那么，傅斯年当年是如何精选人才的？他精选人才的标准与拒绝王世襄之求职又有着怎样的关联呢？下面不妨再试举几例，读者也许能从中有所窥见。 一例：曾任台湾大学教授、香港中文大学教授兼文学院院长、华盛顿大学与耶鲁大学客座教授、台湾“中央研究院”院士、美国语言学会名誉会员、国际著名语言学家周法高先生，是民国三十年（1941）从西南联大北京大学研究所毕业后进入中央研究院历史语言研究所的学生，他后来在一篇题为《两句话断定了我终生研究的方向》的文章中这样回忆傅斯年： 南京中学毕业后我考进了中央大学。1937年正当升上大三时，中日战争爆发，中大迁到重庆沙坪坝。那时中大中文系四年级通常要写一篇毕业论文才能毕业的。我写了一篇《经典释文反切考》，只利用了一小部分《经典释文》的材料，使用陈澧《切韵考》联系反切上下字的方法，寄到北大文科研究所。 除了毕业论文还有笔试和口试，我记得口试是在傅斯年先生重庆上清寺寓所里举行的。傅先生对我说：“你的研究属于历史音韵学的范畴，将来你可以从事汉语历史语言学的研究。”他这两句话就断定了我终生研究的方向，我真不能不佩服他的卓见。 如果与周法高先生相比，王世襄还比他多听了两句话，看来傅斯年先生真是金口玉言。 二例：民国三十年（1941）毕业于武汉大学的严耕望先生，后来受聘于安徽学院，是卓有成就的著名学者，当年他在跟随钱穆先生内迁到四川成都的齐鲁大学国学研究所学习时，因为战争滞留重庆而想进入中央研究院历史语言研究所从事学术研究，可苦于无人引荐，遂采取了一种特别的投考方式并如愿以偿。 也许就在这时，我兴起了进历史语言研究所的愿望，但苦于没有适当的人推荐；因此也曾想到毛遂自荐，又觉得不大可能，后来内子的朋友曾祥和女士说傅孟真先生的脾气比较特别，请有名的人介绍，未必能成功，不如自己寄几篇论文去申请入所，他如果欣赏，就渴望成功。我急切希望有个读书环境，在无可奈何的心情下，姑且一试。那年的7月中旬，写了一封申请书，连同自己已出版和未出版的三篇论文，直接寄呈傅先生，那是天真的做法，当然不存多大希望，不想8月21日就接到傅先生在前一天写的一封快件，果然答应了我的请求，说是照论文程度，自当为助理研究员，但论资历只能为助理员。 三例：与周法高、严耕望两位一样以学术论文赢得傅斯年先生器重的，还有著名文史专家王利器先生，不过他在接受傅斯年先生考试时可谓是险象环生。原来，以论文《风俗通义校注》获得满分的王利器，从四川大学毕业后报考北京大学文科研究所时，因为误了考试时间遂直接奔赴重庆找到傅斯年先生，并幸运地接受了傅斯年先生破例的单独考试。而仅仅在第一场的英语考试中，傅斯年与王利器就躲避敌机轰炸达七次之多。这一场考试后，傅斯年在招待王利器吃中午饭时对他说：“你明天回江津去吧。敌机滥炸重庆，很危险，不要考了。我告诉你，你早就取了。还准备给你中英庚款奖学金。你去昆明，还是李庄？随你选择。昆明有教师；李庄有中央研究院历史语言研究所在那里，有书。”不久，王利器来到李庄成了傅斯年的门生。 这就是傅斯年。 既然傅斯年拒绝了王世襄的求职，引荐人梁思成随即对王世襄说：“你的志愿是搞美术史，如果对古建筑有兴趣，可以到中国营造学社边学习边工作，职位是助理研究员。”毫无疑问，面对傅斯年的拒绝与梁思成的召唤，梁思成的这一席坦诚之言与傅斯年断定周法高终生研究方向的那两句话有着异曲同工之妙。于是，王世襄欣然接受了梁思成的这一召唤，遂于民国三十三年（1944）1月底（或2月初）跟随梁思成搭乘江轮由重庆前往素有“万里长江第一镇”之称的四川省南溪县李庄，就此王世襄便被建筑巨人梁思成领进了一片新的学术天地。 第六章 营造天地 哲匠引路 关于李庄这个川南小镇，拙作《梁思成传》中曾有过一段概述： 虽说李庄有“万里长江第一镇”之称，在历史上也曾是兵家必争之地和西南地区的货物集散中心，但因为上下距离宜宾和南溪均有二十五公里的水路，且没有任何陆路可以通行，所以到民国年间已变成了一处极为闭塞落后的孤寂之地。不过，在抗日战争期间，由于国民政府的中央研究院、中央博物院筹备处、中国营造学社、同济大学和金陵大学文学研究院等机构搬迁至此，使小小的李庄一时间声名鹊起，不仅成为与重庆、昆明和成都齐名的战时四大文化中心之一，还为它赢得了一个村镇级行政单位不可轻易使用的前缀词——中国。 确实，在抗战时期无论是国内还是海外的邮件只要写上“中国李庄”四个字，便能准确无误地送达收件人的手中。即便是在今天，当人们提到李庄的时候，往往在文字的表述中也会不自觉而又自豪地使用“中国李庄”这个新专用名词。当然，今日李庄的骄傲、辉煌与闻名遐迩，是来自于昔日上述文化和学术机构人员的苦难。 不过，来到中国营造学社的王世襄，在这里并没有感受到生活的苦难，而是在营造学术天地间自由驰骋，并以其特有之性情在李庄留下了诸多有趣生动的美好回忆。在详述王世襄在中国营造学社短短近两年时间里的学术及生活状况之前，似乎应该对中国营造学社及其创始人朱启钤先生做一介绍，因为这与此后王世襄研究髹漆及明式家具等有着极为重要的关联。 众所周知，在中国漫长的建筑历史上，曾经出现过“覆压三百余里，隔离天日”的秦阿房宫，也曾有过气派恢宏、声势夺人的汉未央宫和唐大明宫，更有集数千年中国建筑技术之大成的明清时期那金碧辉煌、富丽奢华、巍峨非凡的故宫紫禁城。不过，人们见到的似乎只有这些“五步一楼，十步一阁。廊腰缦回，檐牙高啄。各抱地势，钩心斗角”的华丽建筑，并不曾知道是什么人创造了这些经典而不朽的艺术精品。当然，囿于自古以来“道器分途，重士轻工”之痼习，中国学界从来就不曾将建筑列入属于高雅的艺术门类，人们似乎也并不想知道或记住那些印象中行为粗拙的“匠人”。正因如此，在这里就不能不提到在中国建筑史上做出某种开创性和奠基性贡献的一个人——朱启钤，以及最先由他个人出资创办的中国营造学社。 清同治十一年（1872），朱启钤出生在河南信阳，其祖籍则为贵州开阳，字桂辛，晚年号蠖公，后人多尊称他为桂老或朱桂老。清光绪年间举人出身的朱启钤，自光绪二十年（1894）任职于泸州盐务局后，仕途一直平淡无奇，直到光绪三十年（1904）与河南项城的袁世凯结识后，由于受到袁世凯的器重才开始平步青云，乃至最后竟就任了北洋政府的内务总长兼交通总长之显职。民国六年（1917），朱启钤脱离政界开始经营地方实业，并取得了极大的成功。民国八年（1919），朱启钤受北洋政府总统徐世昌的委托前往上海出席南北议和会议路过南京时，偶然间于南京的江南图书馆里发现了《营造法式》一书，这是一部北宋年间官方修订的关于建筑设计和施工的专业性书籍。对于这部中国古籍中最完善的一部建筑技术专著，朱启钤明白它是研究中国古代建筑特别是宋代建筑必不可少的参考书，于是就委托商务印书馆影印出版。到了民国十四年（1925），朱启钤竟然个人出资创办了“营造学社”，后来还以他个人的声望和影响争取到了中美庚款基金会的支持，并于民国十九年（1930）3月正式成立了“中国营造学社”。 作为一个民间的学术机构，中国营造学社最初没有固定的办公场所，先后在北京珠宝子胡同七号、天安门内西朝房、赵堂子胡同三号朱启钤私宅和今天的中山公园内辗转迁移办公，而且应邀加入中国营造学社的都是一些社会名流和政府官员，虽然他们多是中国学界最顶尖的国学家或金石学家，但他们对于建筑学几乎是一无所知，只是习惯于用传统思维方式在浩瀚的古书典籍中，去搜寻有关文献加以文字考证。对此，朱启钤认为还应该“访问大木匠师，各作名工及工部老吏，样房算房专家”，这不仅是因为他们“本为世家之工，号称专家，至今犹有存者”，可以当面向他们请教艰深晦涩的建筑专业术语，而且还可以参照实物“制作模型，烫样傅彩”，使原本只限于口口相传的建筑技艺得以用现代文字的方式记述流传下来。 即便如此，中国营造学社如果按照这条路子走下去，也不会像后来那样有所大成乃至学人皆知。所以，民国十八年（1929），当朱启钤向支配美国退还中国庚子赔款的“中华教育基金董事会”申请经费补助时，该董事会董事、中国营造学社成员周诒春则提议说：中国营造学社缺少懂得现代建筑学的专业人才，即便有了“庚款”经费补助也难有什么大的作为和成就。于是，他将自己当年从梁启超那里得知其子梁思成有志于研究中国建筑的志向，并从美国留学归来现在东北大学执教的消息告知了朱启钤，希望能聘请到梁思成加盟中国营造学社。闻听此言，朱启钤十分兴奋，当即请周诒春亲往东北沈阳邀请梁思成。 周诒春曾经是朱启钤的幕僚，也是梁思成在清华学堂求学时的校长，而当他来到东北大学动员梁思成加盟营造学社时，梁思成却没有立即应允，因为他还舍不得放弃自己刚刚一手创建起来的中国大学中的第一个建筑系，但他也没有直接表示拒绝，而是希望给他一点时间进行考虑。后来，随着东北局势的日益恶化，以及妻子林徽因患病等原因，再加上周诒春多次诚恳地游说，梁思成终于答应加盟中国营造学社。正是因为有了梁思成的加盟，中国营造学社终于走出中国学者积习多年的老路，开创和奠定了用现代科学技术方法研究中国古代建筑的一条新路。 当然，因为有了梁思成的加盟，朱启钤也热情高涨，他不仅亲自主持中国营造学社的事务，还先后对北京的城市建设和文物保护也做出了重大贡献。例如，打通东西长安街、开放南北长街和南北池子、修筑环城铁路、疏浚护城河、创办北京第一个公园——中山公园，以及将承德避暑山庄二十余万件文物运抵北京、开设古物陈列馆、开放皇家园林颐和园北海及天坛雍和宫、搜集和保护江南丝绣文物等。同时，朱启钤还发表、刊印了诸多相关的学术文章、刊物和著作，例如：《中国营造学社缘起》、《中国营造学社开会演词》、《中国营造学社汇刊》、《元大都宫苑图考》（与阚铎合著）、《存素堂丝绣录》、《存素堂入藏图书河渠之部目录》、《题姚承祖补云小筑卷》、《梓人遗制》（元薛景石著）（与刘敦桢校译）、《哲匠录》（与梁启雄、刘敦桢合著），以及《蠖园文存》《芋香诗录》等著述和校刊的《三图儿（蝶儿、燕儿、匡儿）》，等等。那么，朱启钤为什么要创立中国营造学社，并为此付出如此的辛劳呢？ 他在《中国营造学社缘起》一文中是这样解说的：“中国之营造学，在历史上，在美术上，皆有历劫不磨之价值。启钤自刊行宋李明仲营造法式，而海内同志，始有致力之涂辄。年来东西学者，项背相望，发皇国粹，靡然成风。方今世界大同，物质演进。兹事体大，非依科学之眼光，作有系统之研究，不能与世界学术名家公开讨论。启钤无似，年事日增，深惧文物沦胥，传述渐替，爰发起中国营造学社。”同时，朱启钤也是为了“纠合同志若而人，相与商略义例，分别部居，庶几绝学大昌，群才致用”。另外，朱启钤在创立中国营造学社之初，还十分清醒地意识到了要纠正“自古以来理论与实践分离，士、匠相分开的偏向”，并使之能够相互结合起来。对于朱启钤的这一做法，中国营造学社最后一名社员，后任国家文物局古建筑专家组组长的罗哲文先生称之为“实在是一件了不起的事”。 确实，朱启钤在大力发展和弘扬中国“历劫不磨之营造学”的同时，还特别重视那些建造了诸多经典建筑的“匠人们”，并为他们专门列传，这就是刊行于20世纪30年代的《哲匠录》。在《哲匠录》中，朱启钤“不论其人为圣为凡，为创为述，上而王侯将相，降而梓匠轮舆，凡于工艺上曾著一事，传一艺，显一技，立一言若，以其于人类文化有所贡献。悉数裒冣，而以‘哲’字嘉其称，题曰：《哲匠录》，实本表彰前贤，策励后生之旨也”。对此，罗哲文先生在2005年1月由中国建筑工业出版社出版的新《哲匠录》的序言中写道： 我认为更有值得推崇的是，桂老在《哲匠录》中把王侯将相和梓匠轮舆都一视同仁，一般看待，凡是对营造之事有所贡献，一技之长者，都尊之为“哲匠”。今天看来还有重要的意义。 是的，在中国历史上从来就不曾为建筑师留有一席之位，就连“像李明仲这样的大家，也以其官匠作，宋史囿于义例，斤斤于道器之分，不为立传”。而至于主持建造了像紫禁城、明十三陵、北海和中南海这等世界不朽工程的“大匠”蒯祥，虽然后来由于这些伟大工程的缘故被朝廷授予工部左侍郎之职，也就是相当于现在国家住房与城乡建设部副部长这样的显赫人物，在史书上也不过只留下寥寥几笔，更何况那些来自民间归于民间的其他工匠建筑师呢？虽然他们同样创造了惊世不朽的建筑作品，但对于那些反映了他们智慧、技巧、力量和情感的伟大建筑物，他们个人却不曾让人们记住并受到应有的尊重，这实在是一件令人感到缺憾的事。 如今想来仍觉得非常有趣的是，朱启钤先生竟然因为一部《营造法式》而发起成立中国营造学社，并由此开创了一门新的学科。那么，是何人编撰了《营造法式》这样一部伟大著作？它的版本源流又如何呢？ 民国八年（1919）朱启钤先生在南京江南图书馆发现的《营造法式》一书，是北宋年间的将作监李诫重新编修的一部关于建筑设计和施工的专业性书籍。出生年月不详的李诫（字明仲），出生于河南郑州管城县（今河南省新郑）一官宦之家，北宋元丰八年（1085）因祖荫被朝廷授予郊社斋郎一职，后来出任曹州济阴（今山东菏泽）县尉，元祐七年（1092）以承郎之职进入隶属于朝廷工部土建设计施工机构——将作监工作，十三年间历任监丞、少监和将作监等职。在这期间，李诫负责主持过诸多不同类型的新建或重修之重大工程，比如王邸、宫殿、辟雍、府廨和太庙等，这使他学习积累了极为丰富的建筑技术和实践经验。 到了绍圣四年（1097），李诫针对当时建筑工程中存在的严重浪费和贪污现象，奉旨制定有关建筑工程的工料定额，并重新编修《营造法式》一书。之所以说是重新编修，是因为在李诫编修《营造法式》之前，即他刚刚供职将作监的那一年，将作监就已经奉诏编修了《营造法式》。也许是朝廷对这次编修不太满意的缘故，故又改由李诫负责重新编修。三年后，也就是元符三年（1100），李诫编修完成了《营造法式》一书。又经三年即到了崇宁二年（1103），该书才正式颁行。遗憾的是，到了大观四年（1110），李诫不幸故去。但他因为《营造法式》这部中国建筑史上的经典文献而扬名今日之世界。 其实，博学多才的李诫不仅在工程的规划、组织和管理等方面有着十分丰富的实际经验，而且精通书画，著作颇丰，比如《续山海经》十卷、《续同姓同名录》两卷、《琵琶录》三卷、《马经》三卷、《六博经》三卷及《大篆说文》十卷等。由此可见，李诫能将《营造法式》编修得如此成功，绝非是什么无心草率之作。 北宋崇宁二年（1103）奉旨“用小字镂版”刊行的《营造法式》一书，也就是现今人们所说的“崇宁版”，是中国古籍中一部记述最完善的建筑技术专著。到了南宋绍兴十五年（1145），中国历史上臭名昭著奸臣秦桧的妻弟、当时知平江（今江苏苏州）军府事提举劝农使王，因为“崇宁版”的《营造法式》已经被金人付之一炬，所以觉得有必要进行重新刊印，这就是人们所说的“绍兴本”，这也是《营造法式》得以流传于世的一次极为重要的刊行。 南宋末年，平江府又对绍兴十五年（1145）的版本进行了覆刻，留存下来的部分残本存放在明清时期的内阁库房里。到了明清时期，一共有三种抄本，即“梁溪故家镂本”，也就是收藏在明朝末年江南名士钱谦益绛云楼中的南宋刻本，以及清道光年间的杨墨林刻本和山西杨氏“连筠簃丛书”刻本。不过，据著名建筑史学家傅熹年先生考证说，杨墨林刻本其实就是“连筠簃丛书”刻本，据说当时杨氏准备刊行，但最终似乎并没有刊印，所以流传的极为罕见。这也就是说，明清时期流传于世的只有钱谦益刊印南宋年间的“绍兴本”。 到了民国八年（1919），朱启钤先生在南京江南图书馆发现了另外一种版本——“丁氏抄本”，并随后由商务印书馆影印，即今天人们所称的“丁本”。这“丁氏抄本”，据傅熹年先生考证是出自道光元年（1821）的“张蓉镜抄本”，而“张氏抄本”原收藏在晚清名臣翁同龢家中。至今，也不知这“张氏抄本”是何人从钱谦益绛云楼抄本中影写而出，更不知这“丁氏”是何许人也。不过，自从朱启钤发现重印这“丁氏抄本”后，不久人们又从内阁库房散出的废纸堆中发现了宋本残页，于是朱启钤便将“丁氏抄本”、宋本残页和他后来发现的“蒋氏密韵楼本”，参照陶湘掌管的四库文溯阁珍本，于民国十四年（1925）重新进行绘图、镂版刊行，这就是后来梁思成从父亲梁启超那里得到的那种“陶本”。再后来，人们于民国二十一年（1932）在故宫殿本书库中又发现了一种抄本，被称为“故宫本”，不仅版面格式与宋本残页相同，在卷后还有“平江府重刊”的字样，且与“绍兴本”的诸多抄本相同。 面对诸多版本的《营造法式》，梁思成和刘敦桢早在中国营造学社南迁之前，就曾以“陶本”为基础并参照诸多版本进行过相互校勘，并纠正了许多缺失和遗漏的内容。不过，当时梁思成等人对《营造法式》的校勘，仅限于对版本和文字方面的校勘，即便到了民国二十九年（1940）底他在李庄系统校勘之前也仅限于此，只不过在上述方面“已经做到力所能及的程度”而已。当王世襄来到中国营造学社时，梁思成带领莫宗江和罗哲文这两名助手已经完成了《营造法式》中的“壕寨制度”“石作制度”和“大木作制度”等图样，以及部分文字的注释工作，这为王世襄能够顺利地解读《营造法式》这部“天书”提供了极为重要的条件。不过，王世襄初到中国营造学社时并没有接触该书，而是从“试画建筑构件并临摹写在图上的中外文字体”等基本功开始学习古建筑知识，后来又因为对“斗拱梁柱、希腊、罗马柱式（order）我画得七扭八歪，外文字体也总写不好，只有中文字体勉强可用”之故，梁思成遂让王世襄广泛阅读《营造法式》及清代工匠则例等古代建筑典籍，就此引起了他对其中的“小木作”和有关室内外装修等条款内容的兴趣，这也许就是引起王世襄后来搜集研究明式家具兴趣长达数十年之启蒙和发轫吧！ 作为中国近现代建筑教育之开先河者，梁思成确实深谙孔子“因材施教”之深意，当他发现王世襄是一块“不够学制图的材料”后，遂从阅读《营造法式》这等典籍开始对其进行启蒙引导，并很快达到了“人尽其才”的预想效果，这从王世襄撰写的《四川南溪李庄宋墓》一文中可得到验证。民国三十三年（1944）春，王世襄跟随梁思成到达李庄不久，李庄村民便在小镇南边不远处的唐家湾筑路时发现了三座古代墓穴，王世襄与中国营造学社同人随即前往发掘勘察，随后便撰写了《四川南溪李庄宋墓》一文，并刊登在《中国营造学社汇刊》第七卷第一期上。在这篇学术文章中，王世襄着重对墓穴的结构与雕饰两个方面进行了探讨，其中他在谈到墓穴内月梁的形制及后龛假门的雕饰时，就恰如其分地参照了《营造法式》中的有关条款形制。比如，“月梁两头，留出较梁身稍窄之梁首，余凿为向内倾侧之斜坡，与李氏《营造法式》所规定之月梁斜项向外倾侧者正相反”；比如，“后龛假门为四斜球文格眼式，四桯双腰串，中有腰华版，下有障水版，一一皆与《法式》格子门之制度吻合，仅细部略有出入。如《法式》规定‘四角各令一瓣入角’，此则所有直角悉经用四十五度斜角切去，而球文之瓣便不得直插入角矣。腰华版雕卷草纹，障水版刻类似壸门之图案，内作下收上张之花纹，察其母题，亦自植物来者。全门矮而阔，广与高之比例约为五与六之比而强，其权衡乃介乎《法式》之格子门及堂阁内截间格子之间也”。 由此可见，王世襄依然保有他触类旁通的学术悟性，以及快速找准切入点的治学方法。至于在这篇文章中，王世襄将门上之雕刻图案与其偏爱的绘画艺术相联系之论，更是不谙绘画艺术者所不能为也。比如，他在发出“门蔽半身之妇人，为全墓最易引人注意之点。貌奇丑，耳际垂两髻，御右衽窄袖衫，百褶裙，其形制与宜宾旧州坝宋墓所见者，颇多似处，可见为当时极普遍之装饰”这一番概述之后，遂有这样一段注脚： 宋代绘画，亦有用此题材者。邓椿《画继》卷十“论近”云：“尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧晃耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮，作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如是者。” 很显然，这与王世襄历时多年撰述《中国画论研究》而打下这方面根基有着重要的关系。当然，王世襄在中国营造学社不足两年间，除了撰写《四川南溪李庄宋墓》这一学术论文外，还翻译了费慰梅女士撰写的《汉武梁祠建筑原形考》这一论文，后来也刊登在《中国营造学社汇刊》第七期第二卷上，这不仅属于他纯熟英文水平的一次体现，也是对他建筑学领悟能力的一次检验。 与学术研究所不同的是，王世襄在中国营造学社期间还协助梁思成完成了一件非常有意义的事情，那就是编写《战区文物保存委员会文物目录》。对此，王世襄与罗哲文后来都有回忆文章记述此事，可见这确实是一件值得记忆的大事。 民国三十三年（1944），日本侵略者在世界各地战场上呈现出节节败退之颓势，各国同盟军就此拟定了全面反攻的作战计划，其中中国战场自然成为反攻之重点。面对这一战争形势，中国一些有识之学者鉴于反攻时将会毁坏遍布全国各地重要文物古迹之缘故，遂向国民党当局提出成立了“战区文物保存委员会”，由教育部次长杭立武担任主任委员，马衡、李济与梁思成担任副主任委员。 作为建筑学家，梁思成很清楚所谓文物古迹多属古代建筑瑰宝，所以他对此事最为重视也最感焦虑。为了确保文物古迹之安全，当时“战区文物保存委员会”几经磋商，决定尽快编撰出一本文物古迹目录，并在军用地图上标注出这些文物古迹的名称及位置，及时发放到中国和美国空军参加反攻作战部队的各级军官与飞行员手中，以便他们能够快速而准确地辨识出哪些属于保护范畴的文物古迹，从而避免对其进行轰炸与毁坏。对于这样一项繁重而又时间紧迫的任务，非熟悉全国各地文物古迹之人不能担当，而梁思成很显然是最合适之人，因为他早在加入中国营造学社之初便开始对各地古建筑进行实地考察，特别是华北地区及抗战后西南地区的文物古建筑，他几乎是了如指掌，即便是那些没能实地考察过的文物古迹，也因为他经常翻阅各地方志而同样谙熟于心。 记得笔者在拙作《梁思成传》中将梁思成定位为“赤诚的爱国者”。确实，面对这一事关中国文物古迹存亡之大事，梁思成不顾自己及夫人林徽因重病缠身之境况，毅然以责无旁贷的爱国情怀与精神担当起来。在编撰过程中，王世襄曾这样记述说： 民国三十四年（1945）5月，《战区文物保存委员会文物目录》编撰完成并印刷成册。对于这样一份有着重要历史意义与参考价值的文物目录，王世襄在三个月后准备离开中国营造学社担任“清理战时文物损失委员会”（简称“清损会”）平津区助理代表前往北京时，梁思成郑重地将一册目录交给了他，并叮嘱他“如果有机会去看一看平津一带的重要古建筑，发现严重损坏，应立即报告，请有关部门抢救修缮”。而对于王世襄来说，他认为从这册文物目录中还可以“看到梁先生的为人和学识”，因为“综观全目录，深感梁先生能把这一繁重而急迫的任务完成得如此出色，全仗他思想缜密，考虑周详，方法科学，语言简明，非常适合对文物接触不多甚至从未接触过的人员使用，真是用心良苦！现在重读反比我当时校对时更加亲切，觉得有一股巨大的力量在推动他那不能站直的身子顽强忘我地工作。那股力量来自他那颗热爱祖国、热爱文物的心。每一页、每一行都闪耀着从那颗赤诚的心发射出来的光辉”！ 写到这，我们不妨在脑海中回顾一下王世襄离京南下之前的生活状况，那时他除了沉湎于玩乐游艺及后来几年潜心论画之外，似乎极少关注国家及人民的命运，而笔者在自序中将王世襄定位为“自珍的爱国者”，很显然他的爱国情怀与梁思成这一时期的言传身教紧密相关，至于“爱国者”的前缀词“自珍”二字，那当是他在新中国成立后经历一些冤屈后才萌生的，而这也不能不说与他的爱国情怀有关，否则何有他发出“以期发现有何对国家、对人民有益之工作而尚能胜任者，全力以赴，不辞十倍之艰苦、辛劳，达到妥善完成之目的”之语呢？所以，从一定意义上来说，哲匠梁思成对王世襄的引路，不单纯是建筑学术上的启蒙，更是爱国思想上的感染。 与协助梁思成校对完成《战区文物保存委员会文物目录》所倾注感情有别的是，王世襄初到中国营造学社时并没有忘记自己从事中国美术史研究的最初理想，因为这是他自幼受母亲金章濡染而生的愿望。当初，王世襄离京南下行囊中之所以藏有母亲遗稿《濠梁知乐集》（四卷），其目的就是“以防散失，且盼幸遇机缘，刊印传世”。而今，在李庄这个相对稳定安宁之地，王世襄遂利用业余时间，在昏暗的油灯下用工整小楷将《濠梁知乐集》抄录下来。为了使其“刊印传世”，王世襄从学社同人口中得知李庄有一石印车间，随即前往走访考察。 这是一间只有五六平方米的小屋，屋内的铁支架、厚石板、铁皮、滚轴和磨石各一具，就是这家印刷车间所有设备。不过，这间原本只承接印刷售货用的包装纸的车间，自中国营造学社等诸多学术机构迁来后，也开始印刷书刊杂志，比如《中国营造学社汇刊》第七卷第一、二期就是在此印刷成册后分寄到全国乃至世界一些学术机构的。在走访考察中，王世襄还了解到，石印方法虽操作简单，但程序极为繁琐，即“由主人提供药纸、药墨，书写后送还车间，将纸反铺石板上，盖好铁皮，滚轴往返滚压，直至纸上墨迹已过到石板上。揭纸刷墨，以字迹已尽受墨为度。上铺白纸，盖铁皮，再滚滚轴两三次，去铁皮揭纸，一张已经印成。以上法再印，可印一二百张。改印他页，须将石板上字迹磨去，以上述程序再印第二张”。 既然李庄有这样一家石印车间，王世襄遂想将母亲遗稿刊印传世。但是因车间主人所提供的药纸较为粗劣，他便想到了邻近南溪的夹江是产竹纸之故乡，而要想买到这种后来经张大千改良的号称“大千纸”的纸张，则必须到宜宾。于是，阮囊羞涩的王世襄便提着中国营造学社发给的一桶煤油，搭乘当日往返之小火轮前往宜宾，用一桶煤油换回了两刀竹纸及深色封面纸。万事俱备，王世襄又恳请故宫博物院院长马衡与著名书画家沈尹默题写书签及扉页。接下来便是利用每周日时间到石印车间进行印刷。由于每周日只能印刷五六页，因此约七十页的《濠梁知乐集》虽仅印刷了一百册，竟也花费了三个月的时间。另外，石印车间只管印刷，并不负责折页和装订等工作，王世襄又利用空闲时间进行折页与装订，直到他于民国三十四年（1945）秋离开李庄时，也只装订了近五十册。他随后将此书分赠给了图书馆及亲朋好友，从而使母亲金章当年在中国画学研究会教授学生的这册画鱼专著得以传世，也使母亲金章的艺名更加彰显。 以王世襄的性情，在李庄那极为艰苦闭塞的生活环境中，他同样能够体味出与众不同的乐趣来，比如他后来在《李庄琐忆》一文中就记述了几件有趣的往事。其中，除了“卖煤油，买竹纸，石印先慈遗稿”一忆在上面已经记述之外，王世襄还饶有兴趣地记述了“元宵舞龙”“火把照明的学问”“过江捡卵石”“步行去宜宾”“留芬饭馆”和“‘豆尖儿’”六忆。而在这些看似“琐忆”中，王世襄却有着自己独特的感受和体悟。比如，王世襄在“火把照明的学问”中就曾这样写道：“天下许多小事物看似简单，其实也蕴藏着道理和技巧。我从当时只花几分钱便可买到的火把，经过照明失败，悟出了平时不可因事物微小而轻视它的道理。”比如，他在参加“元宵舞龙”后这样写下自己的回忆：“一直在城市生活，从未见过乡村小镇新年伊始真情奔放、尽兴欢腾、朴实却又毫不吝惜花费的场面。”比如，王世襄当年“过江捡卵石”，至今还留有两块置放在他那自制花梨独面板大画案上，闲暇摩挲，怎能不怀想李庄之旧梦呢？而作为美食家，王世襄竟然常常怀念小小李庄那“留芬饭馆”里的“大转弯”（即红烧、鸡腿，因其形状弯曲而名之）、夹沙肉（即猪肉夹豆沙蒸烂可食者）和炒猪肝、鱼香肉丝等乡村佳肴，至于如今最最普通的“豆尖儿”，即素炒豌豆苗那本色清香，更是王世襄的一帘清梦。 确实，自从民国三十四年（1945）8月告别中国营造学社师友后，王世襄也只能在梦中怀想他的李庄了。 第七章 战后追宝 功莫大焉 民国三十四年（1945）8月，中国人民艰苦卓绝的抗日战争终于胜利了。当这一消息传到李庄时，这个川南小镇顿时沸腾起来，村民们敲锣打鼓耍起了节日龙灯，往日举止斯文的学者们竟披着床单拿着脸盆跳跃敲打起来，就连卧病多年的林徽因也坐着滑竿加入到了人们的狂欢行列。 不过，在这狂欢队伍中的王世襄却显得有些心情急切，因为林徽因告诉他，梁思成在来信中谈到“清损会”正在选派人员准备前往全国各地清理战时损失文物事宜。对此，王世襄在重庆协助梁思成校注《战区文物保存委员会文物目录》时，就曾耳闻国民政府教育部将改“战区文物保存委员会”为“清理战时文物损失委员会”之动议，当时梁思成还询问他是否愿意参加这一工作，他随即表示愿意并说最好能派他到北方尤其是北平一带工作，因为那是他生活了近三十年最为熟悉的地方。如今，“清损会”的工作即将全面展开，王世襄心里明白，此时的他绝不能坐等李庄，而应该立即前往重庆去找梁思成和马衡这两位“清损会”的副主任委员。于是，王世襄回到中国营造学社办公地便展纸提笔分别给梁思成与马衡两人写信表达了自己的愿望，并整理行装等待回信后立即出发。不日，王世襄收到回信，便向林徽因及学社同人辞行，告别了他学术事业的启蒙地李庄前往重庆，就此揭开了他人生中极为重要的一页。 同年9月，王世襄到达重庆后由梁思成与马衡两人向“清损会”主任委员、教育部次长杭立武进行了引荐，遂受命担任“清损会”平津区助理代表一职，协助国民政府教育部特派员兼“清损会”平津区代表沈兼士展开工作。曾任故宫博物院文献馆馆长的沈兼士，也曾与马衡同时兼任过北京大学教授，所以两人关系较为密切深厚，而随后马衡又特意带着王世襄拜见沈兼士，这为王世襄后来在平津区顺利地展开追缴、清理战时损失文物工作奠定了基础。之所以如是说，是因为当时还有两名副代表唐兰和傅振伦先生，但他们由于种种原因并没能及时到任，所以平津区战时损失文物的清理工作基本上是由王世襄一人具体负责。 在王世襄前往平津区展开工作之前，“清损会”在重庆召开会议确定了工作思路及方法：一、“清损会”各区人员到达后立即成立办公处；二、前往各藏有文物、图书等机构查询沦陷期间文物损失情况，要求各机构开列文物损失清单上报“清损会”该区办公处；三、各区办公处在报纸上刊登通告，明确不论是机关还是个人凡有文物损失者都应开列损失清单上报，并由办公处登记备案以便据此进行追查索偿；四、追查并缴没被日寇和德国纳粹分子所藏匿之文物。 万事俱备，可王世襄并没有能够立即前往平津区展开工作，因为抗战刚刚胜利之际，国民政府南迁的许多机构都在准备复员回迁，一时间交通运输工具不敷使用，诸多机构都只能按有关规定登记排序等候回迁，比如中国营造学社和中央博物院筹备处共同被编为第四十七号。即便如此，除了国民政府一些中央大员能够乘坐飞机直接回迁之外，其他单位与人员只能乘坐轮船押运物品辗转回迁，比如王世襄要到平津区就只能乘坐轮船到武汉或上海再转往北平。就在王世襄于重庆焦灼等待前往北平时，一个意外机缘使他回京时间得以提前。原来，这时手持联合国文物保护组织函件的美国纽约大都会美术馆副馆长翟荫来到中国重庆，声称其受托前来中国调查战时文物损失及保护情况。由于翟荫不通汉语，他在向“清损会”主任委员杭立武提出希望到北平、西安和成都三地进行察看的同时，还希望中国政府有关部门能够为他配备一名懂英语的译员。 对于翟荫的这一要求，杭立武表示可以安排，但因找不到合适的交通工具一时难以成行。而翟荫则表示他可以与美军联系，搭乘他们的军用飞机前往各处调查。既然如此，杭立武与马衡、梁思成三人一致认为派遣王世襄陪同翟荫同行较为合适，因为王世襄不仅正在等待北上展开工作，而且英语娴熟并懂得鉴赏文物。于是，民国三十四年（1945）10月6日，王世襄陪同翟荫离开重庆，先后在成都、西安和上海三地进行了各为期一周的文物调查工作，之后于10月27日抵达北平。一路上，王世襄遵照马衡在其临行前的嘱托，始终与翟荫形影不离，密切注视着他的一切行动，以防他借调查中国文物损失之机行盗窃搜购中国文物之实，因为此前这样的事例并不鲜见。 到达北平后，王世襄将翟荫安排住进了六国饭店，遂立即前往设在东厂胡同的教育部特派员兼“清损会”平津区代表沈兼士的办公处报到。随后，王世襄又来到朱启钤府第汇报关于中国营造学社在四川李庄开展工作的具体情况，这是梁思成在他临行前所交代的事宜。王世襄结识朱桂老为他随后成功地追查清理几批文物埋下伏笔，这是后话。向沈兼士汇报“清损会”在重庆召开会议所明确的有关事宜的同时，王世襄还汇报了自己陪同翟荫调查以上三地文物损失的行程情况。至于“清损会”平津区将如何开展工作等事宜，沈兼士向王世襄做出了明确安排：一是办公地点由其介绍王世襄到故宫博物院找总务处处长张庭济（字柱中）帮助解决；二是由王世襄自己聘请一两名合适人员协助其工作；三是由于沈兼士担负教育部特派员一职，事务繁忙而无法兼顾“清损会”工作，故“清损会”平津区许多具体事宜都由王世襄负责办理。当然，如果需要教育部特派员办公处出面协调或帮助解决的问题，沈兼士则指派其秘书费致德专门负责予以办理解决。 随后，王世襄便遵照沈兼士的这一安排，找到了故宫博物院总务处处长张庭济，并由他协调将当时属于故宫博物院管理的北海团城上的两间房子提供给“清损会”平津区办公使用，另借调故宫博物院工作人员贾玉田到团城协助“清损会”平津区收发文件通告等事宜。另外，王世襄还找到了当年帮助其抄写《中国画论研究》书稿的周士庄，聘请他来到“清损会”平津区办公处帮助工作。一切准备停当，王世襄又以“清损会”平津区办公处的名义，在《华北日报》上刊登了清理该地区战时损失文物的通告，明示平津区有关战时损失文物的机构和个人可以按照通告要求将函件寄到团城来，以便“清损会”平津区办公处负责追缴索偿。 通告一出，平津一带在抗战时期有文物损失的单位和个人纷纷将有关材料寄到了团城，不料所报内容多属一般性旧物或根本不属文物范畴之列，比如故宫博物院上报的一些清代用于消防存水的铜缸，以及个人损失的图书如《古今图书集成》、二十四史及《四部丛刊》，等等。对此，王世襄明白，如果照此追查所获，实与国民政府教育部成立“清损会”的宗旨有违，所以他决定将工作重点放在清查日本人与德国人所盗藏搜购的文物方面。于是，王世襄为了获得相关方面的信息，广泛走访北京城内的古玩商人及店铺，还特意在中山公园董事会设宴招待诸多知名古玩商人，希望他们打消顾虑，积极提供线索，并表示凡是提供有价值线索者将予以一定的物质奖励。果然，王世襄的这一方法很快奏效，使他于民国三十四年（1945）11月至民国三十五年（1946）9月先后追查、清理了六批重要文物，为国家追查收回了数千件珍贵文物，其中不乏“国之重宝”。关于王世襄追查、清理这六批重要文物的事宜，他曾在回忆文章中予以详述，下面就参照其回忆及有关史料一一表述。 一、调查接收杨宁史青铜器一事。民国三十四年（1945）11月，王世襄得到古玩商陈耀先、陈鉴堂与张彬青等人提供的信息说，在沦陷期间，河南等地出土的诸多重要青铜器大多被德国商人杨宁史搜购。随后，王世襄根据有关线索得知杨宁史这位德国商人是禅臣洋行的经理,该洋行及其住宅位于北平东城区干面胡同中间路北，并在天津也设有洋行分号及住宅。11月上旬的一天，王世襄来到禅臣洋行进行调查，非常具有戏剧性的是，他一进门便见到一位外籍女秘书正在打印文件，而文件内容竟然是一份青铜器目录。王世襄随即将那份目录拿到手，并声称正是为此而来。那位女秘书见状，告诉王世襄说这份目录是罗越先生交给她打印的，如果王世襄想要这份目录须向他本人索要。王世襄一听心中暗喜，因为女秘书所提到的那位德国人罗越，早在他南下求职时便认识，且就住在自家东隔壁的芳嘉园一号。 于是，王世襄拿着那份目录找到了罗越，罗越承认目录是他编写的，但是器物则为杨宁史所有，而杨宁史当时并不在北平而寓居天津。因日本投降后，国民政府限制日本人与德国人在中国境内自由行动，所以王世襄要想追查收回这批青铜器，必须使罗越与杨宁史两人当面对质后，才能得知这批青铜器的具体下落。 为此，王世襄决定带着罗越前往天津。行前王世襄先是找到沈兼士前往北平市警察局为罗越办理了离北平签发手续。随后，又到敌伪产业处理局北平办公处联系，请其将此事告知该局设在天津的办公处，以便会同该处调查处理此事。同时，王世襄还找到了国民政府行政院院长临时驻平办公处的负责人谭伯羽与曾昭六两人，请求他们也对此事予以支持。 11月14日，王世襄带领罗越来到天津后，立即会同敌伪产业处理局天津办公处人员顺利地找到了德商杨宁史。面对王世襄的追查及罗越的当场对质，杨宁史只得承认他确实拥有这些青铜器，但所有器物全被封存在他天津的那栋住宅内，而那栋住宅当时已被国民党九十四军所占用，并告知王世襄如果要接收这批文物只能与九十四军直接接洽，他本人则无能为力。对此，王世襄明白他要想进入被九十四军占用的那栋杨宁史住宅，并顺利地接收这批青铜器文物，没有相关手续是无法进行的。于是，王世襄于11月20日返回北平后，立即与罗越到警察局注销离北平赴津许可并将其送回到家中，然后又来到沈兼士办公处开具了一份公函，公函中不仅说明杨宁史那批青铜器的重要文物价值，而且在言辞中请求九十四军允许王世襄进入杨宁史住宅察看，并希望协助清点接收等有关事宜。 11月26日，当王世襄手持教育部特派员办公处公函再次来到天津，会同敌伪产业处理局天津办公处人员来到九十四军驻地送交那份公函时，不料却遭到了九十四军办事处人员的冷遇，“放在这里，你回北平吧，等收到我们的回信再来”。对此，不甘心就此无功而返的王世襄于第二天再次来到九十四军催问，得到的同样是一句爱答不理的托辞：“这几天太忙，到时候我们会往上送，你还是回北平等着吧。” 既然九十四军不买教育部特派员办公处的账，王世襄只好返回北平向沈兼士汇报情况，而沈兼士对此也表示无可奈何。几天后，沈兼士突然要王世襄来到他的办公处，高兴地告诉他说：教育部部长朱家骅（字骝先）此时正在天津，你拿着我的介绍信去找他，请他就近过问一下清查接收杨宁史青铜器一事，也许会有些效果。就这样，王世襄第三次来到天津，并于当日傍晚在一家外商饭店里见到了朱家骅。王世襄呈上沈兼士的介绍信后，朱家骅阅毕转脸交代其秘书说：“你来接待他吧，有何要求，你给他办理。” 不日，王世襄手持由朱家骅签署的公函又一次来到九十四军交涉，九十四军虽有人出面接待了王世襄，但除了那句搪塞之托辞外，最后还饶上一句：“什么教育部不教育部的，管不着我们九十四军。”第二天，王世襄将其与九十四军交涉一事面告朱家骅秘书后，那位秘书也只是淡淡且无奈地说：“那就等等再说吧。”那位秘书也许是同情王世襄天津的无果之行，遂让王世襄搭乘朱家骅的专列返回北平，不料由于丰台站铁轨出现故障，专列临时改停在了西直门车站。专列到站后，国民政府大员朱家骅随即被沈兼士等教育部的下属官员簇拥着绝尘而去，而当王世襄从车站步行走到西直门时，城门却早已经关闭了。不得已，王世襄只好打电话找到沈兼士的秘书费致德说明情况，最后才颇费周折地进了城，等他回到家中已经是午夜时分了。 随后，调查接收德商杨宁史青铜器一事就此搁置，直到民国三十四年（1945）12月28日才出现转机，一举解决了接收杨宁史青铜器与收购郭觯斋所藏大量瓷器两件清理文物大事。原来，某日王世襄为接收杨宁史青铜器一筹莫展向朱启钤先生请教今后将如何开展清理战时损失文物一事时，朱桂老笑着说：“你今天来得正好，下午宋子文来看望我，你中午就别回家了，在我这里吃饭，赶快把洽办杨铜、郭瓷的经过及当前存在的问题简要地写个节略，等他来时我当面交给他。” 果然，午饭后国民政府政务院院长兼财政部部长宋子文来到了朱启钤先生位于东裱褙胡同的府第，王世襄旁听了朱桂老与宋子文交谈的全过程，朱桂老先谈及他过去所藏一批古代丝绣现在长春需要保护后，随即谈到了收购郭觯斋瓷器与接收杨宁史青铜器两件事。这时，朱桂老将王世襄中午所写的节略交给了宋子文，并用手指着王世襄说：“他是专门派来清理战后文物的，我说得不清楚的地方，他可以补充。”宋子文接过节略看了一下，随即向朱桂老表示他马上办理这两件事，而朱桂老则进一步建议说：“郭家的情况，中南银行经理张重威最熟悉，我准备找张重威和郭昭俊面谈一次，再请张到中南海去见你好不好？”对此，宋子文也表示同意，之后便离开了朱桂老的府第。在此，关于收购郭觯斋瓷器一事暂缓解说，下面我们还是先来看一看接收杨宁史青铜器的具体过程。 宋子文自朱桂老家离开后不久便前往南京，途经天津暂留时，专门找到德商杨宁史与其谈了接收其所藏青铜器之事，表示在名义上算是由其呈献，并答应在故宫博物院为其开辟专门陈列室，还准许德国人罗越与康斯顿前往故宫博物院参阅这些器物直至他们将有关图录编写完成。民国三十五年（1946）1月18日，沈兼士与故宫博物院分别接到行政院院长临时驻平办公处及敌伪产业处理局北平办公处的通知，可以前往北平台基厂外商运输公司百利洋行装运杨宁史所藏的那批青铜器。至此，王世襄才明白，原先杨宁史所说其所藏青铜器封存在天津住宅内是一个谎言，其目的是想增加王世襄查没这批文物的困难，以便伺机偷运出境。 1月22日，由国民政府行政院院长临时驻平办公处派车，王世襄等人亲自前往台基厂装运杨宁史所藏青铜器，随后直接运送到故宫博物院御花园绛雪轩进行清点交接。参加清点接收的人员除了沈兼士、王世襄与周士庄等代表“清损会”平津区办公处之外，还有国民政府行政院院长临时驻平办公处专门委员曾昭六、董洗凡，故宫博物院总务处处长张庭济，鉴定人于思泊、邓以蛰，以及赵席慈、唐兰、于省吾等人，点交一方有杨宁史、罗越与康斯顿三人。清点交接完毕，由杨宁史所藏一百二十七件古青铜器和一百三十六件古兵器随即被送到古物馆延禧宫库房存放，行政院院长临时驻平办公处则在绛雪轩设宴款待杨宁史等人。三天后，即1月25日，《华北日报》上刊登的标题为“德人杨宁史呈献所藏古铜器经我接收在故宫陈列”的一则消息： 德商禅臣洋行华北经理杨宁史，酷好中国艺术，搜藏古代铜器及兵器，中多商周时代精品。宋院长上月莅平获得关于文物报告，过津时，曾召杨晋谒。而杨以该项藏器，原系中国古物，自愿全部呈献我国政府。现经行政院院长临时驻平办公处谭主任（谭伯羽）指派专门委员曾昭六、董洗凡，教育部特派员沈兼士，教育部清理战时文物损失委员会平津区助理代表王世襄，故宫博物院处长张庭济，国内专家于思泊、邓以蛰等，于一月二十二日在故宫御花园绛雪轩点收，共二百四十余件，由故宫博物院保管，并辟专室陈列。据专家称，此批铜器在学术上甚有价值。 确实，这批在学术研究上具有重要价值的青铜器，不仅全部是生坑所出之器物，而且类别全、涵盖广、时代序列完整、器型和花纹图案都十分精美，其珍贵程度超过民国年间其他各家所收藏品。比如最为著名的战国宴乐渔猎纹青铜壶、商饕餮纹大钺及诸多鼎、卣、爵杯、玉柄戊等器物，后来在南京举办的“抗战胜利后第一届文物展览”会上引起了极大的轰动。 二、收购郭葆昌所藏数百件瓷器一事。紧接接收杨宁史青铜器之后的，便是收购民国年间最著名瓷器收藏家郭觯斋所藏的四百二十二件瓷器，其中包括：后周柴窑瓶一件、唐昌南窑宫碗一件、唐邢窑三件、宋景德镇窑十件、宋钧窑九件、宋东窑八件、宋汝窑四件、宋官窑三件、南宋官窑四件、宋龙泉窑八件、宋哥窑六件、宋定窑十一件、宋建安窑三件、宋建阳窑五件、宋河南窑一件、宋磁州窑一件、南宋吉州窑九件、南宋广窑五件、金宿州窑三件、元临川窑二件、元枢府窑五件、元景德镇窑一件、元钧窑天青窑二件、元龙泉窑二件、明钧窑三件、明景德镇窑十一件、明处州窑一件、明德化窑五件、明洪武窑二件、明永乐窑九件、明宣德窑二十七件、明厂官窑八件、明成化窑二十九件、明弘治窑二件、明正德窑九件、明嘉靖窑五件、明隆庆窑一件、明万历窑二件，以及清康熙、雍正、乾隆年间的大量瓷器。由此可见，郭觯斋所藏瓷器时间跨度大、种类器型多，可以说几乎涵盖了中国陶瓷史上各个阶段的代表器物。 那么，这位藏有如此丰富瓷器的大藏家郭觯斋到底是何许人也？ 郭觯斋，本名郭葆昌，字世五，觯斋是其别号。出生于清同治六年（1867）的郭葆昌，是河北定兴人，年少时便进入北京城闯荡，先是在西城区羊市大街古玩铺当学徒，由于他办事机敏又好学上进，很快就掌握了一定的古物鉴定知识和经验，并对古董经营也积累了自己的心得。后来，郭葆昌在一个偶然机会得以进入袁世凯府中当差，凭着自己多年在市井中磨炼出的善于钻营的心性，很快便当上了袁府总管。对此有传闻说，一天袁世凯在庭院中散步时，见池内缺少荷花，不由心生感叹，这让在一旁伺候的郭葆昌记在了心里，他连夜从老家定兴运来两车荷花栽入池中。第二天袁世凯忽然见到庭院中荷花满池，心中十分惊喜，于是便提拔郭葆昌当了袁府总管。自此，精明干练的郭葆昌不仅发家致富大肆收藏古物，还因其精于鉴定古瓷器而被袁世凯授命管理景德镇瓷窑事务，并烧制出了极为著名的“洪宪瓷”，这使他在古陶瓷收藏鉴定方面成为一代大家。 再后来，“洪宪皇帝”袁世凯一命呜呼，郭葆昌这位袁府总管便以自己在古陶瓷鉴定上的精深造诣和丰富的收藏，被故宫博物院院长易培基任命为该院瓷器馆馆长。就此，郭葆昌开始潜心于古陶瓷方面的研究，并因工作之便而有机会查阅大量清宫旧档，翔实考订雍正、乾隆年间官窑瓷器总监唐英的一生事迹，编纂出了《唐俊公先生陶务纪年表》这一清代官窑瓷器研究的开山之作。至于郭葆昌编撰的另一书《瓷器概说》，不仅成为瓷学研究者的入门读物，而且由于是用中英文双语所印，也成为第一部向西方世界系统介绍中国瓷器的专著。这部《瓷器概说》的英译精准而优雅，堪称同类学术著述英译之范本。另外，郭葆昌在其寿诞时精心编印的《项子京藏瓷器图谱》，如今已经被收入善本之列。当然，最引人注目的则是郭葆昌将自家所藏瓷器编成燕瓷图谱，也就是那部多达二十册的《觯斋瓷乘》。 作为民国年间最著名的陶瓷收藏家，郭葆昌不幸于民国二十九年（1940）因胃癌病逝，其所藏瓷器随后由其子女郭昭俊等人所有。民国三十四年（1945）10月，王世襄离开重庆前马衡曾特意叮嘱他说：“郭瓷是一批重要文物，其中宋瓷有的很精，清官窑古铜彩牺耳尊连故宫都没有。你到北平后要注意这一批瓷器，向郭家的人恳切地谈一谈，最好不要让它散掉，将来完整地归公家收藏才好。”所以，王世襄回到北平后便专程找到郭昭俊与其协商，郭昭俊表示他也不愿意看到其父所藏的这批瓷器散落四方，如果政府部门能够收购是求之不得的好事。不过，由于郭家所藏这批瓷器不属于敌伪资产，除了收购外确实别无他法，而当时要想申请到这样一大笔专款，实在是一件容易遭到非议的事情。为此，王世襄先后向马衡和沈兼士做了汇报，但他们也想不出具体办法，直到王世襄拜望朱启钤先生时才出现了转机。 前面谈到宋子文看望朱桂老时，朱桂老当面向其提及应该保护长春那批丝绣、接收杨宁史铜器及收购郭觯斋藏瓷三事，朱桂老并表示要找中南银行经理张重威和郭昭俊面谈。当晚，朱桂老便将张重威与郭昭俊两人找到了其府第，具体商谈收购觯斋藏瓷一事。经过磋商，由郭昭俊立即准备一份呈文，让张重威于第二天送到中南海呈交宋子文，同时郭昭俊将其父郭葆昌编撰的《觯斋瓷乘》二十册送到朱桂老处，然后再由王世襄组织人员将《觯斋瓷乘》抄成清册，以便将来对照该册清点接收这批瓷器。另外，王世襄还遵照朱桂老之意，草拟了一份接收这批瓷器的具体办法。 民国三十四年（1945）12月30日，王世襄与张重威、郭昭俊三人按照朱桂老与宋子文前一天之约定，前往中南海怀仁堂拜见国民政府行政院院长兼财政部部长宋子文，向其汇报了朱桂老与郭昭俊等人洽谈收购瓷器的经过。不久，宋子文便批示由财政部拨款十万美金收购了郭葆昌所藏这批瓷器，并为郭昭俊在中央银行安排了工作，随后便由郭昭俊与张重威两人亲自到故宫博物院面告张庭济，商定日期前往八面槽锡拉胡同14号郭府清点接收。自民国三十五年（1946）2月20日至23日，由故宫博物院、国民政府行政院院长临时驻平办公处及王世襄与周士庄代表的“清损会”平津区办公处三方共同前往郭府，对照《觯斋瓷乘》中所载瓷器的照片及注明尺寸等，逐箱逐件一一进行清点后再装回原箱，最后加贴上故宫博物院封条，直接运往故宫博物院存入了古物馆延禧宫库房。与接收杨宁史铜器一样，王世襄于同年10月与故宫博物院古物馆人员在景阳宫后院的御书房，为郭葆昌所藏瓷器也开辟了专门陈列室。关于这批瓷器的文物学术价值，有专家指出，即便与故宫博物院原有藏瓷相比较，也称得上是极为难得的瓷器珍品。 其实，与这批瓷器收藏相比而言，郭葆昌所藏古代书画在当时的藏家中也可以说是罕有比肩者，比如其中最著名的王珣《伯远帖》与王献之《中秋帖》。作为乾隆皇帝“三希堂”法帖中的“二希”，有资料记述说《伯远帖》和《中秋帖》是郭葆昌于20世纪30年代初从天津所收购，其实早在瑾太妃命小太监将此二帖悄悄售于北平一名叫品古斋的小古董铺时，就被郭葆昌用重金收购秘藏了。而正因郭葆昌有此之举，遂刺激大收藏家张伯驹不惜倾其全力收购了陆机的《平复帖》，才使其心理稍感欣慰与平衡。如今，在中国书法艺术史上占有极其重要地位的这三帖，已经成为北京故宫博物院的镇馆之宝。 关于郭葆昌所藏“二王之帖”回归北京故宫博物院一事，据有关资料记载说，曾被郭昭俊于20世纪40年代末携至台湾准备售于台北“故宫博物院”，后因该院刚刚搬迁至台无力收购，又辗转到香港作为抵押品向一家英商银行贷款。到了20世纪50年代初期，郭昭俊因不能按期还款准备将此二帖售予该银行，此事被时任广东省银行香港分行经理即徐森玉之长子徐伯郊得知，他一边力劝郭昭俊不应将此二帖售于海外，一边迅速向时任上海文物管理委员会主任委员的父亲徐森玉和国家文化部文物事业管理局局长郑振铎汇报，随后由徐森玉和郑振铎两人（也有资料说是由张珩张葱玉和郑振铎两人）上报中央人民政府，并报请周恩来总理亲自批拨专款予以购回。 至于《觯斋书画录》中所收其他诸多书画巨迹，除了唐寅（字伯虎）《孟蜀宫妓图》和仇英（字十洲）《沧浪渔笛图》现藏北京故宫博物院外，其他书法名迹大都散落在世界各大博物馆中。比如，宋王严叟《墨梅卷》和元邹复雷《春消息图卷》今藏于华盛顿佛利尔博物馆，元王渊《鸲鹆梅雀图》现藏于明尼阿波利斯博物馆。另外，曾由清皇室收藏的书画名迹，如焦秉贞《午瑞图册》和文俶《宜男图卷》等，至今仍散落民间不见踪迹。由此可见，郭葆昌作为一代收藏大家，其人生经历实在是充满了传奇色彩，其收藏也堪称历经波折。 三、追查收回美军中尉德士嘉定非法接收日本人所藏宋元瓷器一事。民国三十五年（1946）3月15日，王世襄得到北京成古斋古玩铺商人孙成章的报告，说天津古玩商人李文治知道日本人原田广治和税田义人藏有一批精美的宋元瓷器，应该予以追查收缴。于是，王世襄遂宴请孙成章在北平墨蝶斋吃饭，并在饭桌上商定于3月21日一同前往天津办理此事。恰巧，这一天国民政府行政院院长临时驻平办公处张之奇、李尔康两人也要到天津察看一批没收自日本人的文物，于是王世襄与他们一同前往。到达天津后，王世襄与张之奇、李尔康及敌伪产业处理局驻津办事处人员共同察看了那批被没收的文物，因多是近年仿制石刻而非文物，王世襄遂将主要精力放在追查原田广治和税田义人所藏的那批瓷器上。 当王世襄等人找到天津古玩商人李文治，并向敌伪产业处理局驻津办事处及天津市警察局说明来意后，那两处也均派人与王世襄等共同找到了原田广治、税田义人这两名日本人。不料，原田广治和税田义人两人却说他们因为知晓不能携带中国文物出境，已经将那批瓷器转让给了美军中尉德士嘉定。非常巧合的是，这位美军中尉德士嘉定就居住在原田这两名日本人的楼上，于是王世襄等人当即带领原田这两名日本人与其当场对质，美军中尉德士嘉定见状无法抵赖，遂承认他确实接收有这批瓷器，但已经采取军邮方式寄往了美国。 对此，王世襄并没有放弃追查，而是在严厉指出其行为违反了中国有关法令规定之后，令其与原田等人开具出这批瓷器的品名、件数，以及邮寄的地点、收件人姓名、日期和收执号等内容，然后拿着这些证据前往驻津美军军邮处进行核对。在核对无误后，王世襄便返回北平向行政院院长临时驻平办公处、敌伪产业处理局办公处和南京的教育部“清损会”分别做了汇报。随即，王世襄又找到沈兼士以教育部特派员办公处的名义向美军驻平司令迈尔斯中将发函，通知其美军中尉德士嘉定的违法行为及所获证据，要求其追查处理此案。 此后，王世襄因为继续追查其他几批文物及就任故宫博物院古物馆科长等原因，未再负责此案，直到新中国成立后才从原任国家文物局处长王振铎处得知了其中的具体情形。这批文物已于民国三十六年（1947）由美国驻华大使馆送交给了国民政府外交部。据有关资料记述，这批由美军中尉德士嘉定非法接收日本人的瓷器共有二十五件，其中包括：宋定窑碗、宋黑定窑碗、宋梅瓶、元钧窑香炉、宋香炉、明宣德碗、三代铜器、三代小爵、三代香炉、明初青花梅瓶各一件及松画两幅；税田义人赠送美军的古物二十五件，其中包括清康熙青花壶一件、清乾隆粉彩皿六枚、清康熙青花小壶一件、明青花小壶四件、清雍正青花小杯五件、宋磁州窑花瓶一件、宋龙泉窑皿一件、宋龙泉窑碗二件、元钧窑碗一件和明青花皿一件。 四、抢救朱启钤存素堂旧藏丝绣一事。民国三十五年（1946）5月的一天傍晚，王世襄忽然接到朱桂老的电话，要他立即赶到其府第。原来朱桂老获悉长春已经被人民解放军包围，担心原先由他收藏的一批古代丝绣在炮火中遭到损毁，遂找到王世襄商量如何进行抢救。众所周知，朱桂老在发掘、弘扬中国传统文化方面有着多方面特殊而卓越的贡献，其中就包括前面提到《存素堂丝绣录》一书中所涉及的丝绣文物，而由此隐约可知朱桂老曾藏有一大批珍贵的丝绣文物制品。 据《朱启钤的文物账册》中记载，朱桂老所藏缂丝刺绣珍品多达两百余件，时代自宋至清各个朝代都有，其中最为珍贵的是辛亥革命后收购清恭亲王府斥卖之旧藏，至于清内府旧藏及明朝项子京与清朝安岐、梁清标、盛昱等人所藏，也大多被朱桂老所购藏。比如，收录于《存素堂丝绣录》中的珍品有：宋缂丝绣线合璧册（朱克柔缂丝牡丹、朱克柔缂丝山茶、缂丝宋徽宗御笔花卉）、宋缂丝崔白《三秋图》轴、宋缂丝《八仙介寿图》轴、宋缂丝《迎阳介寿图》、宋缂丝《海屋添筹》卷、宋缂丝吴熙《蟠桃花卉》轴、宋缂丝《蟠桃春燕图》轴、宋缂丝《天官》轴、宋缂丝《紫鸾鹊谱》轴、宋缂丝牡丹团扇、宋缂丝芙蓉片段、宋缂丝米芾行书卷、元缂丝《释迦牟尼佛像》轴、元缂丝通景花卉屏障残幅、元缂丝宜春帖子和《岁朝图》合璧轴、宋缂丝绣线合璧册（宋绣瑶台跨鹤、宋绣海棠双鸟、宋绣梅竹鹦鹉）、宋绣《金刚般若波罗蜜经》、明顾绣韩希孟花鸟册及明顾绣花鸟人物，等等。朱桂老的《存素堂丝绣录》对中国工艺美术史研究有着重要的参考价值。 朱桂老因为影刻宋版《营造法式》和编印明岐阳王世家文物图册，以及创办中国营造学社等事宜，特别是闲居天津期间被蒋介石勒捐一百万元银洋军饷后，经济严重拮据。即便如此，当日本商业巨头大仓喜八郎准备以银洋一百万元购买他的这批丝绣时，朱桂老婉言谢绝。后来，朱桂老经时任东北边防军司令张学良的介绍，在不得出售给外国人（当时主要是指日本人）的前提下，以二十万元的价格卖给了东北边业银行。很显然，这批丝绣价值远不止二十万元，朱桂老之所以在困境中如此行事，明显带有捐赠意味。 民国二十年（1931）九一八事变后，这批珍贵丝绣随边业银行一同陷入日本正金银行之手，朱桂老遂通过曾任吉林省财政厅长、后任伪满洲国中央银行总裁、其盟弟荣厚（字叔章）的职务之便，设法将这批丝绣定为伪满洲国的“国宝”，从而得以长期保存在东北边业银行保险库中，而不致被日本人劫夺而去。与此同时，伪满洲国还在日本编印了三百部《纂组英华》大型图录行世，遂使这批丝绣成为闻名世界的珍贵文物。当朱桂老得知保存有这批丝绣的长春城已经被人民解放军所包围，并随时都有可能被战火毁坏的消息后，内心十分焦急不安，所以早在宋子文来看望他时就曾嘱托其设法予以保护。 如今，朱桂老之所以急招王世襄来见他，是因为他得知国民政府第一夫人宋美龄已经来到北平，并即将飞赴东北战场，所以希望通过宋美龄能够抢救出这批珍贵的丝绣文物。于是，当王世襄急忙赶到朱桂老家时，朱桂老便告知他说：“现长春被围困，危在旦夕，如遭轰炸或发生巷战，丝绣极可能被毁，所以最好是抢运出来，放到一个安全的地方。现在宋美龄已到北平，将去东北，你赶快用‘清损会’平津区办公处及你个人的名义，写一个呈文，就说长春危急，这批丝绣十分重要，建议将它空运到安全地点。写好呈文交给我，一切就不用你管了。”王世襄遵照朱桂老所说赶写了一份呈文，朱桂老亲自修改后又让王世襄重新誊抄了一遍。后来，当王世襄接到教育部“清损会”秘书郭志嵩从南京寄来国民政府教育部次长杭立武的一封申斥信时，才得知那批丝绣已经空运到北平存放进了中央银行的保险库。 原来，当朱桂老将那份呈文及亲笔信面交宋美龄后，宋美龄随后在东北观赏了那批丝绣文物，并经其干预将那批丝绣文物安全地抢运出了战火纷飞之地。到了民国三十六年（1947）3月，当王世襄从日本押运一批善本书回到故宫博物院工作时，他又得知那批丝绣已经拨交给了故宫博物院。大约在1951年，辽宁省博物馆通过国家文化部从中协调，以其所搜集的溥仪当年从故宫携带出的若干善本书为条件，将那批丝绣又调换回了东北。 五、接收溥仪遗留天津张园保险柜中大批珍贵文物一事。民国三十五年（1946）7月10日前后，王世襄应沈兼士之召前往教育部特派员办公处，受命前往天津张园接收溥仪存放在保险柜中的一批重要文物。原来，日前驻平美军上校葛利告知沈兼士，驻津美军在末代皇帝溥仪曾经的寓所张园内发现了两具保险柜,发现时一具保险柜已经被打开，内里空无一物；另一具用铁锁锁着，不知其中有何物品。葛利上校之所以通报国民政府教育部特派员办公处，是希望“清损会”能派人与美军一同前往天津打开这具保险柜，如有物品以便当场接收。随后，王世襄便按照沈兼士之交代，立即告知敌伪产业处理局办公处，接着又赶到东交民巷与美军上校葛利协商前往天津的日期。经过协商，双方前往天津的时间定于7月16日，但葛利上校因有其他事务，遂派美军代表克利夫斯与王世襄一同前往。到达天津后，王世襄与克利夫斯首先来到了敌伪产业处理局驻津办公处请其派人参加，再到美军驻津办事处请他们也派人参加，随后三方一同赶往张园。 坐落在原日租界宫岛街的张园，是一栋建造于民国四年（1915）至民国五年（1916）间的红砖洋房，原先是清末湖北提督兼驻武昌第八镇新军标统张彪的私人花园住宅。由于园内砌筑假山，筑引水池，还种植有诸多名贵花木，每当鲜花盛开时，园内花香四溢，所以取名“露香园”，又因其主人姓张，故人们称之为“张园”。不过，张园的名气并非来自原主人张彪，也不是因为民国十三年（1924）孙中山先生北上来津时曾在这里下榻过，而是由于末代皇帝溥仪从北京逃到天津后曾经住在这里。民国十四年（1925）2月24日，溥仪于旧历“龙抬头”这一天，在日本驻天津总领事馆、警察署和便衣特务们的“护送”下，从北京前门火车站化装逃往天津。初到天津时，由于时间仓促，准备不足，日本驻天津总领事吉田茂只得将溥仪等人安排住进日租界内的大和旅馆，后来才租住了张园。 据说，末代皇帝溥仪逃亡天津后，平常难得一见“龙颜”的张彪为了表示忠心，亲往收拾花园及布置屋内陈设，还专门跑到市场上买来了当时新奇的无线电收音机送给这位末代皇帝。对此，落寞的皇帝溥仪心存感激，在民国十六年（1927）张彪患病时，特意派“御医”为其诊治，并在张彪弥留之际赠其“忠恪”二字谥号，以示“皇恩浩荡”。后来，张彪因病势严重去世，溥仪又为其题写了“心如金石”的匾额，以示对张彪忠心的嘉勉。既然末代皇帝能驾临张园，并对张园主人嘉勉有加，想来张园建造得自然是不同凡响。 确实，现今地址变更为鞍山道59号、功用改为天津市少年儿童图书馆的张园，建筑平面呈“丁”字形，是由一栋坐东朝西二层砖木结构主楼，与一排坐南朝北西式平房相连而组成，并在主楼突出的西北角设有一座角楼。在整个建筑的外檐墙裙和门窗套上，饰有许多道水平线角，并以水刷石装饰墙面，就连墙身也是用清水砖砌筑而成。在主楼的正门前，是一个由三面拱券支撑的大平台，下面两侧设有坡道，以供汽车直接驶入门厅。穿过以大理石铺设墙裙和地面的过厅，迎面大厅内是两座木质楼梯，楼梯与二楼外挑的木回廊相连接，在楼梯栏杆和扶手上都刻有精美的花饰，就连楼梯休息平台上的采光窗户，也是用玉兰花图案的玻璃装饰而成，室内显得十分明亮而考究。进入大厅，在天井中央安装有华美的大吊灯，四面墙壁上也装有许多造型精妙的壁灯。在主楼一、二层的侧面，同样设有外挑的大采光窗，主楼屋顶是大筒瓦四坡顶，具有典型的西洋古典主义风格。以内走廊与主楼相通的西式平房，室内装饰同样十分考究，四面墙壁安装有护墙板、雕花木护角、挂镜线和窗帘盒等，就连门窗处也设有窗口板和筒子板等。不过，使这排西式平房充满一种灵动生机的，则是平房前那用巨大条石砌筑而成的露台，因为其上特意设计有一眼喷泉，喷薄而出的泉水总是给人一种希望。当然，末代皇帝溥仪在这里的“生机”和希望，似乎就是整天琢磨如何潜逃到中国东北，以望在其祖上肇基之地东山再起。在此，至于溥仪的最终结局如何，已经不是张园所应承载，因为它的历史使命只是一个过渡。不过，十多年后张园竟然见证了一桩与溥仪有着直接关系的文物回收案，而负责具体事宜的就是王世襄。 王世襄等人到达张园看见那具保险柜时，已经是下午5点多钟了。当时为了打开保险柜柜门，先是找来专门修配铁柜钥匙的匠人，可是那匠人费了九牛二虎之力也没能将保险柜打开，最后只好用氧气喷火器将柜门烧开，在其中发现了二十一个手提式小型保险匣。由于已经是夜间10点多钟，不便清点，而第二天才有火车返回北平，所以三方决定先将那二十一个保险匣用封条封存，并用汽车押运到美军办事处的一间库房，库房门窗一律用铁锁锁上，同时美军加派士兵负责看守执勤。一切安排停当，王世襄又连夜打电话向马衡和沈兼士做了汇报，商定第二天押运这批物品乘坐特快返回北平，并请派车前往车站接运。 第二天，也就是民国三十五年（1946）7月18日，王世襄等三方人员在验看封条完好无损之后，便在美军派遣的多名士兵的保护下共同押运这批物品返回北平。王世襄等人到北平时，敌伪产业处理局办公处、故宫博物院和沈兼士及美军葛利上校都派人派车在车站迎接，并直接将这批物品押运到了故宫博物院御花园绛雪轩进行清点。清点时，现场除王世襄等押运人员及十多名负责打开保险匣的工作人员之外，还有沈兼士、马衡与葛利等人。物品多达一千多件，大多属于细软一类，其价值堪称连城。由于件头小、数量多，故每清点一件便登记在册，以便将来整理时核实无误。所以，当这批物品彻底清点完毕送入延禧宫库房时，已经过了午夜时分。 民国三十五年（1946）7月20日，《华北日报》以“溥仪出宫时携去文物经美军在天津发现现已运平移交故宫博物院”为题刊登消息，对王世襄等人接收这批文物进行了详细的报道。7月21日，王世襄陪同马衡院长拜访了美军上校葛利，对他表示感谢，后又设宴招待了葛利上校与克利夫斯。再后来，王世襄在回忆文章称： 这批物品中，现在还能记得的珍品有古玉数百件之多。近年编入《故宫博物院藏工艺品选》的商代鹰攫人头玉佩无上精品，即是其中之一。新中国成立后故宫发现乾隆时为古玉特制的分屉匣，屉中依每件玉形挖槽制囊，玉形都可与槽形对上。当时溥仪出走，弃匣取玉，遂致玉、匣分离。宋元人手卷有四件，都高不及尺，它们是：宋马和之《赤壁赋图卷》、元邓文原《章草卷》、元赵孟頫设色《秋郊饮马图卷》及《老子像道德经书卷》。此外有古月轩珐琅烟壶、痕都斯坦嵌宝石玉碗、嵌珠宝珐琅怀表等。至于黄杨绿翡翠扳指等，更是价值连城，使同批物品中的金银器显得黯然无色。 有的物品为故宫后来开辟的珍宝馆确实增添了光彩。比如：五百五十件玉器、三十五件瓷器、七十二件珠宝饰物、八十二件翡翠、三十九件朝珠手串、二十四件金器、五件书画、十八件景泰蓝珐琅、六十四件洋表、四十四件烟壶、二件铜镜、七十件图章、七件旧笔、五十八件文玩什物及十五件杂项。 六、接受海关移交德孚洋行文物一事。民国三十五年（1946）9月10日，王世襄接到敌伪产业处理局北平办事处的通知，说是海关扣留了德商德孚洋行的十几箱物品，现已运到东城区本司胡同，希望故宫博物院派人予以接收。三天后，王世襄、周士庄与海关一名叫陶器（或契）的工作人员及故宫博物院有关人员前往本司胡同，将那十几箱物品运往故宫博物院的御花园。据说这是一德国民俗研究机构或博物馆所搜集的物品。由于这批物品件头较大，不宜在绛雪轩内进行清点，故改在绛雪轩北面的一个亭子内。遗憾的是这批物品并非都属文物范畴，大多属于近代工艺品，比如晚清服装、木佛、年画、皮影戏人、剪纸、日用铜器及锡器等。所以，这批物品经清点后并没有存入延禧宫库房，而是存进了御花园堆秀山东面的一栋小楼内。直到1979年，当故宫博物院派人向王世襄了解这批物品来源时，王世襄才得知这批物品依然存放在故宫博物院内。 这就是王世襄当年负责或参与清理的六批文物情况。后来教育部特派员兼“清损会”代表沈兼士不幸中风而逝，王世襄也将主要精力投向了他梦寐以求的故宫博物院建设当中。不过，王世襄虽然于民国三十五年（1946）7月10日被任命为故宫博物院古物馆科长，但他此后依然以“清损会”平津区助理代表的名义在工作，特别是参加组织“抗战胜利后第一届文物展览”及前往日本交涉赔偿文物事宜，王世襄都在其中担负重要角色，所以在此一并详细记述似乎并不勉强。 民国三十五年（1946）春天，王世襄按照教育部“清损会”秘书郭志嵩来函所示，参照《现在日本支那名画目录》《泉屋清赏》及《爽籁馆藏画》等书籍，辑录了一本中国重要文物现藏日本的目录，以便赴日开展交涉赔偿文物等事宜。果然到了民国三十五年（1946）八九月间，故宫博物院院长马衡告知王世襄说，教育部“清损会”来函准备派遣人员前往日本交涉赔偿文物事宜，原本打算派文博名家徐森玉前往，因徐森玉年老体弱不宜远行，且徐老不通外文需带翻译一名，这将增大编制且增加花费，所以准备改派王世襄担此重任。当时，王世襄正积极投身故宫博物院的基本建设当中，对于前往日本交涉文物赔偿事宜并无多少把握，故对此一时未置可否。接着，教育部“清损会”来函通知将于当年11月在南京举办“胜利后第一届文物展览”，要求故宫博物院挑选新入藏的文物参加展览，于是王世襄与已经进入故宫博物院工作的周士庄两人，遵照马衡与唐兰等人安排从杨宁史青铜器陈列室中挑选出部分精品，前往南京参加该展览。 为期一周的文物展览结束后，由周士庄押运这批文物返回北平。而王世襄则与因故宫博物院事宜赶来南京的马衡一同参加了由教育部“清损会”召开的会议。会议议题有两个：一是各区汇报一年来清理战时损失文物情况及收获；二是讨论前往日本交涉文物赔偿具体事宜。此后他以中国国民政府教育部“清损会”专员身份，被分配在中国赴日代表团第四组，即文化教育组，前往日本进行为期两个月的清理、调查和追索文物工作，这当属他人生历程中“战后追宝”的又一历史功绩。 王世襄作为中国赴日本代表团文化教育组的成员前往日本的任务主要有三个方面，即运回被日寇抢去的国民政府中央图书馆善本书一批，向日本政府追查战争时期中国各地损失的公私文物下落，与日本政府进一步交涉以期达到“以类赔偿”，这也是教育部“清损会”在南京召开的那次会议所讨论的内容。任务明确后，王世襄将自己一年多来清理战时损失文物工作所经手的账目、单据及文件等，都向“清损会”主任委员杭立武及其秘书郭志嵩做了交代，并从他们那里领取了两千元美钞作为赴日工作费用，接着又往返南京与上海两地办理了签证、护照及机票等相关事宜。 同年12月的一天，王世襄飞抵日本羽田机场，由代表团工作人员李汉援接到中国赴日代表团驻地，随后向其所在第四组即文化教育组组长、北京大学原教授张凤举报到。令王世襄感到高兴的是，在代表团里他还遇到了求学燕京时的老师吴文藻与冰心夫妇等人，这使他在日本工作期间遇事有了请教和商量的对象。其实，在民国三十五年（1946）3月31日，中国的这一代表团就已进驻日本，其使命是作为同盟国胜利方一成员前往日本参加对日本战犯的审判，以及接收在“二战”中被日寇掠夺的本国物资等，团长是因此而为人们所熟知的朱世明将军。 不料，当王世襄参照联合国会议所制定的有关文物赔偿规定，准备向日本政府提出这些损失文物的赔偿要求时才发现，如果按照这一规定要求联合国驻日本有关机构督促日本政府进行赔偿的话，必须明确是在“二战”期间被日寇劫夺或盗窃之文物，而且还要提供一份注明有这些文物的名称、年代、形状、尺寸、重量、原在何处、原所有人、何时被劫夺、劫夺该文物的日寇部队番号等的详细材料。 很显然，联合国的这一规定对要求赔偿的一方极为不利，或者说有明显倾向甚至是偏袒日本国之嫌疑。比如，中国人民在那国破家亡连自身生命都无法保障的战争岁月里，有谁会在炮火连天的狂轰滥炸中去留心记录那些损失文物的有关详细信息呢？比如，属于严格保密范畴的日军部队番号，中国人民又如何能够知晓得清楚呢？尽管联合国有此不合理之规定，王世襄还是积极搜集材料向日本政府提出赔偿的要求。在联合国这一规定偏袒下，日本国仅以材料不全无从寻找为借口，便轻而易举地回绝了这一要求。此路不通，王世襄转而希望与日本政府交涉“以类赔偿”事宜。可是他的这一提议当即遭到了中国代表团第四组组长张凤举的反对，因为张凤举知道联合国有关规定中并没有什么“以类赔偿”的说法。按照规定即使是在国民政府教育部“清损会”会议上所讨论的决定，在这里也必须以第四组的名义请示代表团团部。当张凤举就此事向代表团团长朱世明将军口头提出时，朱世明将军也告知说这牵涉联合国所规定赔偿的原则问题，根本不可能在中国代表团与日本政府之间得到解决。 对此，王世襄只得将此情况向“清损会”进行汇报，并提议由中国政府在联合国会议上争取“以类赔偿”的要求。 既然交涉文物赔偿一途难以通行，王世襄遂决定从文物调查入手，就像在国内“清损会”平津区开展工作一样，只要找到被日寇所劫夺盗窃文物的下落，便可据此提出赔偿的要求。于是，王世襄首先找到设在日本东京一条街道上的负责管理日本文物的美国机构，在一位工作人员的热情接待下，查阅了部分已经编写好的文物卡片，从中获悉一些有关中国文物古建筑遗址被损毁的信息。因该机构当天已到下班时间，王世襄遂与那名工作人员约定第二天继续查阅。不料，第二天还没等王世襄前往该机构，那名美国工作人员竟然在清晨找到王世襄所在代表团的驻地，说昨天因擅自让王世襄查看有关文物卡片，已经遭到了该机构负责人霍利斯和李雪曼的责备，声明如果王世襄想继续查阅那些卡片资料，必须由中国代表团通知美国代表团，并与美国该文物负责机构事先约定时间，否则即便王世襄前往该机构也不能予以接待。然而，当王世襄按照有关规定办理好所需手续向该机构提出要求时，该机构多次以事务太忙没人接待为由予以拒绝，实际上就是防止中国方面获知有关信息从而接收回损失的文物。 当然，这并不是一种毫无根据的揣测。因为民国三十七年（1948）王世襄在美国考察博物馆时，获知那位霍利斯已从克利夫兰美术馆辞职，后成为一名经营中国文物而暴富的古玩商。确实，王世襄在日本追查交涉文物赔偿处处受阻碰壁并非个别现象，比如同时在日本追查“二战”期间失窃的中国周口店北京猿人头盖骨一案，同样因为美国相关机构从中作梗，使中国代表团在追查过程中一筹莫展，并使原本较为清晰的追查线索变得扑朔迷离，成为了今天世界的一大谜案（关于北京猿人头盖骨失窃及追查过程中惊险曲折的历史旧事，笔者曾在拙作《迷失周口店》一书中有过较为详细的记述，有兴趣的读者不妨找来一读，从中可推知王世襄在日本追查文物之艰难）。在日本交涉文物赔偿事宜举步维艰，王世襄遂萌生了回国参加故宫博物院基本建设的想法，而当他写信分别向马衡和杭立武表达这一想法时，却得到“清损会”秘书郭志嵩的回信称遵照杭立武的要求让其随同中国代表团在完成同日本的交涉工作后一同回国。对于这一回信，心系故宫博物院的王世襄并没有接受，他遂将自己要求回国的希望寄托在代表团的批准上，而要想得到代表团的批准，非由团长朱世明将军亲自批示不可。可王世襄作为代表团的一般成员，是很难见到或直接向朱世明将军请示的，他这时便想到请老师吴文藻与冰心夫妇从中引见。果然，当王世襄在吴文藻与冰心夫妇引见下，向朱世明将军汇报因在文物追偿过程中受到种种阻碍而想回国参加故宫博物院工作时，朱世明将军表示，如果王世襄一定要回国的话就负责把那批已经查明的善本书押运回去。得到朱世明将军这一许可后，王世襄一边将此情况向杭立武写信汇报，一边积极运筹押运那批善本书回国等有关事宜。 有必要交代的是，在详述王世襄押运这批善本书回国具体经过之前，应该让读者了解关于这批善本书的来源、被日寇劫夺及被中国代表团查获的过程。 数百年来，江南作为中国文化最繁茂的区域，不仅文人荟萃、佳作纷呈，领中国人文之风骚，而且读书、爱书、刻书、藏书蔚然成风，从而催生出了诸多大藏书家及其闻名遐迩的藏书楼。比如，并称晚清四大藏书楼的归安皕宋楼、聊城海源阁、常熟铁琴铜剑楼和杭州八千卷楼；比如，缪荃孙的艺风堂、李盛铎的木犀轩、叶德辉的观古堂、邓邦述的群碧楼、董康的诵芬室、傅增湘的双鉴楼、蒋汝藻的密韵楼、刘承幹的嘉业堂、宗舜年的咫园、朱希祖的郦亭、刘世珩的玉海堂、邓实的风雨楼、张均衡的适园、叶景葵的卷盦及张元济的涵芬楼，等等，多由江南著名文人、仕宦之家或实业家所创设。遗憾的是，所有藏家都没能跳出藏品最终散失的宿命，有的是因为子孙不善或不愿守业将其散卖，有的是因为仕途遭受厄运无法留藏，有的是因为经营惨淡无力为继，有的是因为遭遇战争导致损毁失散，总之，作为收藏家鲜有藏品永存不散之理，除非像本书主人公王世襄那样将所藏明式家具采取集中捐献给国家博物馆收藏的方法，否则都必将应验中国那句习惯性应用到朝代兴亡更替规律中的俗语——分久必合，合久必分。至于民国年间江南诸多著名藏书楼中珍本秘籍纷纷散失的原因，那就不能不归咎于日本对中国发动的那场罪恶战争。 在民国二十六年（1937）8月13日上海淞沪战争爆发之前，江南诸多藏书家鉴于国内局势长年动荡不安，已经开始出售其所藏图书，而作为全国经济和文化中心的大都会上海，无疑成为这些图书最佳也是最大的交易市场。眼看战事即开，原本难得一见的珍本古籍竟然以极低的价格予以抛售，一时间各色人等纷纷拥进上海，展开了一场声势浩大的抢购风潮。在这一风潮中，有达官贵人、敌伪机构、境外院所、投机书商，也有热爱中华文明而忧心忡忡的文人志士，比如由郑振铎、张元济、何炳松与张寿镛等人联名致电重庆国民政府教育部及管理中英庚款董事会等机构，请求在上海迅速组织成立文献保存同志会，并拨付专款抢购已经开始大量流失境外的珍本图书。 面对江南文献惨遭散失毁坏这一严重局面，国民政府有关部门的有识之士积极予以响应与支持。比如时任国民政府组织部部长兼中英庚款董事会董事长的朱家骅，先是与中央图书馆馆长蒋复璁协商动用原先拨付给该单位的一大笔建筑款项，用于在上海抢购这些图书典籍，随后又特意派遣蒋复璁与故宫博物院徐森玉两人秘密赶赴上海，与郑振铎、张元济等已经投身到这场文化典籍抢救行动中的人员，共同展开了在“孤岛”上海所进行的这场惊心动魄的中华文化抢救工程。在这个旨在抢购珍本图书的文献保存同志会里，有创办商务印书馆及涵芬楼的图书经营者张元济等，也有精通版本目录学善于鉴别古籍珍本的专家徐森玉，而且该同志会的几乎所有成员都是文化底蕴深厚的学问家，所以他们一加入到上海的这场图书抢购风潮，便很快有了丰硕的成果。比如，刘承幹的嘉业堂、邓邦述的群碧楼、刘世珩的玉海堂、邓实的风雨楼及张均衡的适园等诸多知名藏书楼内的藏书，纷纷被文献保存同志会抢购下来。 民国三十年（1941）12月8日太平洋战争爆发，文献保存同志会不得不停止了在即将全面沦陷的上海的这场抢救民族文化遗产的行动，随之策划将这批抢购下来的文化典籍运送到安全地带。经过一番磋商后，同志会决定将这些图书典籍分两批运送出上海，一批经香港运送到重庆以便供迁移到那里的学术文化机构参阅使用，一批也经香港运送到美国，由中国驻美大使胡适负责转存进美国国会图书馆。遗憾的是，当准备转运美国的那批图书从上海运送到香港时，香港随即沦陷日寇之手，那批图书便被日寇转运到了日本东京。到了民国三十五年（1946），中国赴日本代表团成员顾毓秀先生经过一番艰苦查找后，终于在东京市郊帝国图书馆的地下室及伊势原乡下发现了这批图书，随即与日本政府交涉予以接收，并转存到东京上野公园和中国赴日代表团驻地。民国三十六年（1947）2月，当王世襄以中国国民政府教育部“清损会”专员身份赶赴日本负责交涉索偿战时被日寇劫夺文物处处受阻而转念想回国时，中国赴日代表团团长朱世明将军遂指示他负责将这批图书押运回国。 对于朱世明将军交付的这一任务，归国心切的王世襄虽不敢懈怠但又心存顾忌，因为他刚到日本东京不久，就曾因提议将存放在代表团驻地那十箱善本书搭空载回国的中央航空公司专机运回上海，而受到“清损会”主任委员、国民政府教育部次长杭立武的来信责怪，理由是怕飞机失事损毁了那十箱善本书，其实是因为教育部将承担部分回航费用。既有前车之鉴，这次王世襄负责押运多达一百零七箱善本书回国，不能不考虑安全及费用问题。于是，王世襄决定用船海运到上海。而要想圆满完成这一艰巨任务，其间仍有诸多事务需要妥善协调，否则稍有疏忽就极有可能发生事故。对此，王世襄在回忆文章中说，要想采取船运的方式，首先必须将存放在东京上野公园内的图书用汽车运送到横滨，然后从横滨装船启运。 虽然从东京上野公园到横滨码头采用汽车运输只需一个多小时，但必须保证书运到横滨码头时能够立即装船，因为在横滨一时难以找到可存放这些善本书的保险仓库。这就需要王世襄预先处理好两件事：一是查明横滨确有前往上海的船只，该船既要有足以存放这一百零七箱善本书的吨位，还须在横滨码头至少停靠三天以上的时间，否则王世襄无法将这批善本书从上野公园运送到横滨并装载上船；二是装船之前必须提前联系好能够装载这批善本书的汽车并告知日本文部省，否则不能直接从上野公园提出这些善本书。即便这两件事都能够安排妥当，王世襄还必须行动紧凑，能够在该轮船装卸货物的规定时间内将这些善本书及时装上轮船，否则因延长装货时间而导致轮船不能正点运行时，每在港口码头多停留二十四小时将支付数千美元费用。 于是，王世襄在运书之前的那十多天里，每天上午都要前往横滨坐在船运公司内探查船只航运情况，下午再返回东京中国代表团驻地。代表团第四组组长张凤举见王世襄每天乘坐高架火车奔波往返于东京与横滨之间时，竟当面对王世襄说：“真没有见过你这样的人。你现在有清理文物的职务，正可借机去日本各处观光观光，给你时间，给你旅差费，何乐而不为？为什么偏要冒风险急急忙忙去运这批善本书呢？现在国内的人挤破头想到代表团来，而你却忙着要回去，真是不可理解！” 对此，王世襄回答说：“故宫有许多事情要做，我不能在这里耗费时日。”就这样，王世襄经过十多天的奔波守候，终于查明一艘美国货船将在日本横滨停靠三天后前往中国上海，而且船上有足够存放那一百零七箱善本书的吨位。于是，王世襄立即行动起来，先是报告中国代表团、通知日本文部省、借调运输汽车、装运图书上船，然后告别中国赴日代表团有关成员，乘风破浪押运这批多达一百零七箱共三千两百八十六部三万四千九百七十余册的善本书回到了中国上海。到达上海码头时，王世襄与由郑振铎派遣前来迎接的谢辰生、孙家晋等将这批善本书清点无误后，交由他们二人运走。 据有关资料记载，这批善本书后来先是被运送到了南京国立中央图书馆，后来又随国民党撤退台湾时被运送到了台湾。后来，台湾著名学者苏精先生评价说：这是中央图书馆一批空前绝后的精品藏书。任务完成后，王世襄便立即赶往南京向“清损会”主任委员杭立武汇报自己的日本之行，并将护照及有关账目、单据与剩余美金一并交还给了杭立武及其秘书郭志嵩，从而结束了他担任的国民政府教育部“清损会”一职，开始了他圆梦故宫的一段岁月。 遗憾的是，作为第二次鸦片战争以来中国文物首次大规模回归之举，王世襄押运被日寇劫夺的这一百零七箱善本书回国，在当时不仅不为一些人所理解，在后来的政治运动中还因此遭受审查监禁，其爱国热忱及抢救中华文化所立功勋被湮灭在历史烟尘中长达半个多世纪，至今世人多不相闻。 第八章 圆梦故宫 杂务缠身 民国三十六年（1947）3月初，王世襄正式就任故宫博物院古物馆科长，从而开始了他圆梦故宫全身心投入到这个庞大博物馆的基本建设之中。那么，故宫博物院到底是怎样一座博物馆？它有何历史渊源？具有怎样的文化魅力？具体机构是如何设置的？王世襄任职期间又有何得失呢？ 如此，我们不能不凿通并穿越已经封闭了多年的历史隧道，去揭开蒙在于民国初年由明清两朝皇家禁宫演变为故宫博物院上的神秘面纱，否则将难以理解王世襄为何一心要身许其中，并不惜暂时忘却自己立志从事学术研究之夙愿，而甘心去做诸多事务性工作。确实，作为明清两朝皇宫的紫禁城，民国年间就被广大民众称之为“故宫”，也就是过去的皇宫的意思。演变为故宫的紫禁城，明清两朝有着非常完善而严密的保护管理机构，到了民国，为了管理好已经归属于人民的这座皇家宫苑，国民政府也成立了一个管理机构——清室善后委员会。虽然这个管理机构的组成人员几乎都是当时政府大员和社会名流，但它毕竟是一个带有民间性质的临时性组织，面对变化莫测的政治时局，许多时候它难以保证这座世所罕见皇家宫苑的安全。于是，成立一个长期而正式的政府管理机构已经是迫在眉睫了。 提出这一动议的，依然是清室善后委员会中那些身为文化名流的委员们，因为他们不仅懂得故宫里珍藏的文物的无比价值，而且明白时局实在是不容乐观，一旦发生动荡，故宫中那众多珍贵的文物必将成为某些奸小权贵觊觎的首选，那么它们的命运就实在不敢保证了。如果这些珍贵文物遭到了损失，将永远无法弥补。为此，清室善后委员会经过多次商讨，决定尽快落实《办理清室善后委员会组织条例》中的第四条： 委员会以二个月为期，如遇必要时，得酌量延长之，其长期事业，如图书馆、博物馆、工厂等当于清理期间，另组各项筹备机关，于委员会取消后，仍继续进行。 其实，民国十三年（1924）11月7日，摄政内阁就有过类似的明文规定，但并没有明确提出要组建什么专门管理机构，只是提到要筹备图书馆和博物馆。既然如此，这些委员们更是有了筹建这一机构的依据，现在需要解决的就是这个机构的名称和组织条例等具体问题了。 关于名称，显然是难不住这些全国一流专家学者们的，他们在参照世界其他皇宫演变成“故宫”后所取名称的同时，当然也考虑到要体现本国的特色，如德国柏林的皇宫博物院、土耳其伊斯坦布尔的托普卡珀宫博物馆，就是直接在宫殿原来名称后面加上博物院或博物馆几字而已。不过，当时是否有人提议把故宫也取名为“紫禁城博物院”，就不得而知了。既然紫禁城被冯玉祥将军彻底从清皇室手中收归国有，民众也直接叫它故宫，那就叫“故宫博物院”好了。 名称好定，筹建工作可谓是千头万绪，既要结合实际情况确定博物院的性质，又要就它的职能及组织结构等，一一考虑得周全、合理而又具有科学性。既然取名为博物院，又冠以故宫二字，那自然是专门负责管理和研究故宫里所藏文物之事务。有了这么一个大的前提，再加上摄政内阁当初的规定以及故宫中所藏文物的性质特点，遂决定其中必然要筹建图书馆和博物馆两个部分。关于博物馆不用多说，因为故宫里的藏品几乎都属于文物范畴，而且种类繁多，品质精绝，每一件都可称得上是稀世珍宝。至于组建图书馆，那条件更是得天独厚，历时五百多年的两朝皇家宫苑，许多帝王都是真正的学问家和艺术家，他们不仅自己进行创作，留下了无数高品质的文学艺术作品，还组织当时全国一流的学问大家编撰了诸多珍贵书刊秘籍，单是人们所熟悉的《永乐大典》《四库全书》《康熙字典》及《古今图书集成》等皇皇巨制，就已经是世界其他图书馆所无法比拟的了。当然，故宫这座如此庞大的皇家博物院，不仅收藏珍品数量罕见，而且其研究价值也无与伦比，它已经成为世界五大宫殿之一，也是世界博物馆（院）中的佼佼者。 民国十四年（1925）9月29日，是北京皇家紫禁城值得纪念的日子。这一天，清室善后委员会组织召开全体会议，一致表决通过了成立故宫博物院的提议，审议并通过了《临时组织大纲》和《董事会理事会章程》这两个对故宫来说具有一定历史意义的纲领性法规。同时，他们在北洋政府的支持下，还推选出了二十一名董事和九名理事，全部是当时的政府要员或社会知名贤达。故宫博物院已然成立，其组织机构成员又都是有头有脸的人物，那么它是否就能够达到人们预期的设想或者完成其应有的历史使命呢？面对已经翻过去的那一页史册，人们自然都有着自己的答案。 时间车轮滚行到民国十四年（1925）10月10日时，这座皇家禁宫被正式命名为故宫博物院，当时只是简单地筹建了古物馆和图书馆，并笼统地把紫禁城里的所有文物珍宝都归列其中，其条理性和科学性都无从谈起，所以国民政府后来又调整其组织机构，改设了古物、图书和文献三大馆。在故宫博物院《组织法》中有这样的明确规定： 中华民国故宫博物院，直隶于国民政府。院中设秘书处、总务处，负责日常事务；设立古物馆、图书馆、文献馆，合称故宫三大馆，负责有关业务；院长下设副院长、秘书长、总务处长、三馆馆长和副馆长，均是从全国知名人士、学者专家中选充。 到了民国十八年（1929）2月，国民政府国务院任命易培基为故宫博物院第一任院长，3月5日由易培基院长任命了各馆、处负责人，他们分别为：古物馆馆长由易培基兼任，副馆长是马衡；聘任庄蕴宽为图书馆馆长，副馆长是袁同礼；张继出任文献馆馆长，沈兼士任副馆长；秘书长是李宗侗，俞同奎任总务处处长。后来，图书馆馆长庄蕴宽因故不能赴任，改聘江翰任馆长，不久到任。虽然院长具有各项事务的决策权和人事任免权，但院中的最高监督机构则是理事会，由它裁决院中一切重大事务，包括《组织法》的修订，院长、副院长人选的任免，财政的预算、决算，藏品的收藏、保管和处理，文物的收购，以及专门委员会的设立，等等，都要经过理事会的同意并受理事会的监督、裁决。 故宫博物院理事会的成员除了政府和军界要员外，都是社会各界的知名贤达人士和学者。据有关档案记载，第一届国民政府任命的理事共有三十七人，其中有：李煜瀛、易培基、黄郛、鹿钟麟、于右任、蔡元培、汪精卫、江翰、薛笃弼、蒋中正、宋子文、冯玉祥、阎锡山、柯邵忞、何应钦、戴传贤、张继、马福祥、胡汉民、赵戴文、班禅额尔德尼、恩克巴图、马衡、沈兼士、俞同奎、陈垣、李宗侗、张学良、胡若愚、熊希龄、张璧、王宠惠等，其中任何一个名字都记录着一段不平凡的历史。所以，为了尽早进入王世襄就任故宫博物院古物馆科长这一正题，在此不得不简述古物馆成立之初的一些概况。 故宫博物院成立之初，只设立两个馆室——古物馆和图书馆，当时出任古物馆馆长的是易培基，担任其助手的是后来诬陷其致死的副馆长张继。在同一馆室共事不足半年，因为北伐战争等原因导致北京时局动荡不稳，易培基和张继先后离开北京，他们两人的职务分别由庄蕴宽和俞同奎担任。这年10月，古物馆修缮了紫禁城西侧慈宁宫北邻的西三所，并选定它作为古物馆馆址。一年后故宫博物院改组时，庄蕴宽辞去古物馆馆长职务，改由江庸接任，副馆长又增添了马衡。这时，古物馆开设了建设、编录、流传和事务四个部门，第二年又增加了照相室，这是预备影印流传宫藏书画珍品和出版刊物而设的。到了民国十七年（1928）6月，北伐战争胜利结束，国民政府统一华北，北京自然也在其接管之内。所以，一直形同虚设的故宫博物院人事任命正式启动，德高望重的李煜瀛被国民政府任命为故宫博物院委员长，而易培基也成了第一任院长并兼古物馆馆长。 故宫博物院运行走上正轨后，易培基着手调整古物馆人员，下设科长、科员、办事员和书记等。科长没有什么好说的，而科员和办事员却分为一、二、三等的不同级别，如一等科员有两人：谭元、易显谟，一等办事员有蔡理庭、那志良和吴玉璋三人。当时，为审查和鉴别宫廷中的这些古物，易培基还从社会各界聘请古器物、历史和文献等方面的专家学者，成立了专门委员会。这些委员们都是名噪京师的古物研究方面的专家，如江庸、沈尹默、吴瀛、俞家骥、容庚、陈汉第、郭葆昌、福开森、邓以蛰、萧愻、关冕钧、王褆、钢和泰、钱桐等，以及德高望重的丁佛言、廉泉和曾熙，他们都为故宫博物院古物的审查特别是鉴别做出了贡献。 记得有人把故宫博物院古物馆比喻为宫廷的珍宝库，这确实不虚，因为一个“库”字就足以说明其到底收藏有多少宫廷珍宝了。据有关史料记载，仅民国十八年（1929）之后的三年间收藏入馆的古物珍宝，就多达一万五千余件，其提物联单分为古字联单、物字联单和馆字联单三种，其中古字号的有五千六百八十七件、物字号的有四千七百二十四件、馆字号的有四千七百零四件。试想，要把这么多的古物珍宝进行集中、审查、鉴别后再分类保管和收藏，那将是一项怎样繁重、细致而又艰巨的工作。而古物馆人员并没有被困难吓倒，不仅严格按照审查、鉴别、分类登记、整理和移送库房收存等手续进行工作，而且还对珍贵的古器物进行了传拓。所谓传拓，就是将珍贵古物上的纹饰和文字经过特殊材料处理后得以复制下来，以便研究和流传。这种工艺要求高、工序多、手艺精，是中国传统工艺中比较特别的一种。古物馆人员尽管费了大量心血，在故宫文物南迁之前也仅传拓了一百多种，其中包括散氏盘、嘉量、大鼎、颂鼎和龙母尊等名品重宝。即便如此，到民国三十六年（1947）王世襄出任该馆科长时，需要紧急处理的事务依然纷繁复杂。 那么，当时的古物馆到底是怎样一种状况呢？我们从王世襄对整个故宫博物院状况的回忆中不难推知古物馆当时的混沌状况，“故宫博物院从成立之日起到抗战胜利虽已有二三十年，但频年战乱，没有也不可能做多少工作。有些宫殿，文物与非文物混杂在一起，甚至竟覆盖在尘土之下，使我产生自己被压在尘土下的感觉。至于分类编目和妥善保管，就更谈不到了”。确实，王世襄早在担任“清损会”平津区助理代表时，就曾针对故宫博物院的这种现状向院长马衡提出过建议：应该先“弄清家底，加强保管”，然后才能开展藏品陈列及学术研究等事宜。并利用工作之余积极参与其中的一些基础性建设，比如提集文物、开辟库房、修缮房屋、添置设备、分类编目，等等。至于开设杨宁史青铜器、郭葆昌瓷器两个专门陈列室，王世襄都曾投入极大的热情与精力。如今，王世襄出任故宫博物院古物馆科长一职，以上这些基础事务性工作他更感到责无旁贷。又经过一番实际调查后，王世襄发现古物馆因为比文献馆、图书馆藏品庞杂繁多而显得更为混乱不堪。不必说馆藏物品分类编目保存了，就连一些介于文物与非文物之间的物品，也混杂在文物与普通日用品当中，甚至许多物品被胡乱地堆放在一间库房内，根本就不曾提集辨识出来，更谈不上评定级别了。另外，偌大的一个故宫博物院古物馆竟然只有延禧宫一处库房，而且还是在火焚后的宫殿旧址上修建起来的新式建筑，上下两层的建筑面积仅存放属于古物馆所有的文物精品也不敷使用。对此，王世襄走马上任经调查了解后，很快确定了工作思路，即除了之前所做过的提集文物、开辟库房、修缮房屋、添置设备和分类编目之外，还制定出了确保以上几项工作有效开展的措施章程。既然本章标题中有“杂务缠身”四字，下面不妨记述王世襄主持参与的几件“杂务”。 一、提集文物。提集文物时，古物馆人员必须配合总务处人员一同进行。先是对照由总务处掌管的清室善后委员会所登记的原始文物名册，在总务处库房找到本该属于古物馆范畴的物品后提走，同时分别在原始文物名册上将此物注销，在古物馆文物总登记簿上注册标明，填写内容包括品名、原始号、件数、提集日期、经手人、备注及分类号等，然后将该物送到古物馆库房并由库房负责人签收。这些一般情况下都是为了集中文物而前往提集，至于有时因为需要使用一处房屋而腾挪物品去提集时，就必须先将该处文物提完，把所剩非文物或搬移他处或归并存放，这就需要提前派出视察组先到该处查看情况，比如了解文物数量多少、房屋具体情况如何、剩下非文物可往何处搬移、有无空隙可以容纳从他处移来之物品，否则即便腾空一处，如不敷他处利用，也是枉费时间和精力。 二、开辟库房。民国三十五年（1946）王世襄参与开辟库房时，曾选定故宫东北部的北五所作为古物馆次一级文物库房。每所三层院落内“积土盈尺，草树丛生，小房倒塌，大房渗漏”，单是清理工作就费了大量时间和精力。据王世襄回忆说，当时因为要将北五所的东西挪至甲处则必须先腾空乙处，而要想腾空乙处又须将丙处物品挪移丁处。因此往往必须经过多次这样搬移，才能将北五所某一处房内东西搬走。而要想妥善完成上述一事，不仅需先派出多个视察组视察设计好挪移的步骤，而且还要根据建筑条件和出入路线等情况事先做好安排，譬如存放大件文物的地方入口与出口必须都要方便，出口入口不方便处则只能存放小件文物。而要达到这样的效果，王世襄等人不得不绘制出北五所的平面图，并制订多个方案，经多次调动安排才能初步确定下来。 三、修缮房屋，添置设备。在开辟北五所库房时，王世襄面对的是一处小房坍塌、大房瓦面残破渗漏、椽檩断折致使房屋塌陷透天的严重破损局面。当时，由于故宫博物院每年只有少量修缮费用，且多用于修整开放游览路线等工程，能够争取到部分款项用于修缮库房已属不易，所以古物馆在争取到有限的修缮经费后，不得不精打细算将钱有效地用在刀刃上。为此，王世襄针对故宫博物院以往修缮中曾出现过营私舞弊等现象，每天亲自爬上房顶监工检查，至于室内工程，从计划设计到具体施工更是不敢懈怠。北五所改造成为库房后，王世襄等人又忙着添置陈列存放文物的设备，这同样需要精打细算。于是，王世襄等古物馆人员在充分利用旧有书格或货架外，还到处寻找故宫往年所存之旧料，亲自设计绘制图样，然后向承包商提出明确而严格的制作要求，并在验看样品合格后再正式制作。 四、分类编目。这项工作的目的是为了便于分类分级分库储藏，使研究者需要提取时，能够在最短时间内准确地找到该文物。关于这项工作的具体步骤，王世襄将其大致分为拟定古物馆分类法、拟定编号办法、拟定分类编目卡片、制定编目号签、拟定文物分类薄、拟定分类分级分库储藏办法和设置藏品指引卡等几个步骤，比如拟定文物编号时，每一个编号由三部分组成，即代表类的冠字、号数和年号。当时王世襄采用的是使用藏品英文名称的第一个字母作为代表类的冠字，例如b代表铜器，p则代表瓷器等。 五、拟定各种工作程序。王世襄等人当时拟定了这样几种：一是提集文物程序，二是分类编目程序，三是库间调拨程序，四是由库房提往陈列及撤陈后送回库房之程序，五是由库房或陈列室提往修复及修复完毕送回库房或陈列室之程序，六是由库房或陈列室提往传拓及传拓完毕送回库房或陈列室之程序，七是由库房或陈列室提往拍照及拍照完毕送回库房或陈列室之程序。 六、陈列工作。王世襄初到故宫博物院时，其构想中的工作重点就是藏品之陈列，这从他在民国三十五年（1946）就热衷参与布置“杨宁史呈献铜器及兵器陈列室”及“郭觯斋捐献瓷器陈列室”两事中可以知晓一二。所以，民国三十六年（1947）重新布置御书房前院陶瓷陈列室及景仁宫铜器陈列室时，王世襄都积极参与其中的部分工作，并为钟粹宫书画陈列室更换部分展品，另外还在西路布置了匏器陈列室。 七、文物修复。这是王世襄极感兴趣的一项工作，所以每有文物修复工作时，他都尽量前往参观并虚心向这些特艺技师请教，有时就连午饭期间也不忘与他们进行交谈。那时已经开始搜集研究明式家具的王世襄，对于家具修复方法及要求总是能提出自己独到而准确的见解。至于文物传拓及摄影方面，王世襄也因为兴趣所致，能够协助技师们处理建立拓片及照片底片账册等事宜，并因此掌握了有关的一些技能。 八、收购从伪满皇宫中散出之书画。众所周知，末代皇帝溥仪逊位暂住故宫时，曾经以赏赐其弟溥杰为名，将一千多件各代精品书画盗移出宫，后来又携带至在日本人扶植下成立的伪满洲国。伪满洲国在苏联红军打击下垮台后，这些珍贵书画便随着惊慌出逃的溥仪等人散落民间。民国三十四年（1945）抗战胜利后，这批书画在伪满首都长春等地逐渐散出，甚至有人怀揣一些价值连城的书画精品前往北京、上海等地兜售，以至吸引诸多藏家和古玩商纷纷奔赴东北。藏家自然以收购到这些曾经是皇家所藏的书画为秘藏，而一些唯利是图的古玩商人则为了牟取暴利不惜将其出卖给外国人。 为此，时任故宫博物院院长马衡认为，这些书画原是故宫旧藏，故宫博物院应该积极予以收购。可故宫博物院的收购实力甚至不及一些资财雄厚的藏家或古玩商人，比如张大千、张伯驹及惠孝同等。即便如此，马衡也不愿眼看着这些原属故宫的书画流散他人之手，于是他一方面积极向南京国民政府行政院申请款项，一方面主动与北京等地古玩商人联系，希望他们能够顾及民族文化之大义，将其所搜购的这批书画转售于故宫博物院。同时，为了能够鉴别这些书画之真伪，故宫博物院特别邀请了一些书画专家为之鉴别并评议价格。当然，故宫博物院在识别这批书画上也有自己的方式，那就是他们早在成立之初便编印了一部《故宫已佚书画目》，这是一部较为权威的参考书目。遗憾的是，由于故宫博物院制定有古玩商先送书画到故宫并经鉴定评定后才能向行政院请款，且能否请到款项还是未知数的这一愚笨方法，致使一些古玩商不愿意将珍品书画送往故宫博物院，而是拿一些不甚重要的书画来敷衍塞责，暗中则将精品书画售与出价高的藏家。所以，在这场抢购东北散出书画的争夺战中，偌大的故宫博物院可以说是连连败北，毫无战绩。而王世襄作为故宫博物院古物馆科长，也只是负责与前来故宫送售书画的古玩商联系接洽，查阅相关书画著录记载并整理抄录有关文献资料，以供专家审查评价时做参考。至于正式评议这些书画时，王世襄也只是做些审查记录等事务性工作，根本不敢奢望自己也能直接参与出资收购事宜，因为以故宫博物院所申请之专款根本不够买下这批书画中的任何一件精品。 九、图书资料工作。与文献馆和图书馆相比，古物馆是图书资料最少的一个馆，所以连专门的图书资料室都没有，至于要想查找一些急需使用的资料，那只能是漫无头绪地乱找一通而已。比如在收购东北散失书画过程中，王世襄因经常需要翻阅《故宫已佚书画目》予以参照，结果发现这本书画目录实在是“一部流水账，漫无次序”，遂提议应该按照书画家姓名笔画多少进行重新编次，如此查找起来就会方便很多。 与整理这种案头资料工作所不同的是，对书画艺术钟情不渝的王世襄还促成了曾任南洋公学校长的福开森之女福梅龄将其父所藏二十余箱有关书画方面的书籍捐赠给了古物馆，使古物馆图书资料室成为故宫博物院内收藏书画书籍最多的一个图书室。关于这件事情的来龙去脉，王世襄曾在回忆文章中有过详细的记述，起因依然是收购东北散失书画使王世襄想起福开森藏有这批书画书。原来，早在王世襄就读燕京大学研究院撰写《中国画论研究》论文时，他就得知有一部由金陵大学排印出版的《历代著录画目》参考书，该书署名就是美国人福开森。非常巧合的是，王世襄的父亲王继曾在南洋公学读书时便认识时任校长福开森。于是王世襄由父亲带领特意找到寓居北京的福开森，向他借阅相关资料，因而得知他藏有诸多这方面的书籍。太平洋战争爆发后，福开森自知早晚将被日本人遣返回国，遂约请王世襄为其整理他所藏的那批书画书籍，并编写一本目录寄存出去，以便今后查找。大约在民国三十一年（1942）秋或者是民国三十二年（1943）春，福开森与在北京协和医院工作的女儿福梅龄一同被遣返回美国，而之前据说他已经将这批书画书寄存在了北京图书馆。 太平洋战争结束时，福开森已经去世。其女儿福梅龄则返回北京继续在协和医院工作，并提取了那批曾由他父亲所藏的书画书籍。对此，王世襄一直较为关注，曾向马衡建议说应该动员福梅龄将这批书画书籍捐赠给故宫博物院。在得到马衡让他酌情从事的指示后，王世襄遂多次找到福梅龄商谈此事。而福梅龄一开始并没有正面答复，后因其父生前与南京金陵大学关系密切，且已有一批文物捐赠给了金陵大学，所以她认为这批书似乎也应该捐赠金陵大学较为适宜。对此，王世襄告知她说金陵大学是一所综合性大学，并非专门研究古代艺术之机构，这批书画书籍对其并不见得比对故宫博物院更有作用。另外，王世襄还认为金陵大学拥有一座规模较大的图书馆，福梅龄这批书画书籍中他们那里可能已经有了一部分。 对于这一建议，福梅龄遂请当时正准备前往南京办理赴美签证的王世襄抽时间到金陵大学查看一下，如果该图书馆确实已经有与这批书画书籍重复者，她就愿意将书捐赠给故宫博物院。随即，王世襄在南京金陵大学图书馆证实了他的这一揣想，并将情况告知福梅龄，她终于同意将这批书捐赠给故宫博物院。王世襄将此事向马衡汇报后，便搭乘飞机到上海，远渡大洋彼岸的美国考察博物馆去了，所以前往福梅龄处运取那批书画书籍一事，王世襄没能亲自参加。 十、接收古物陈列所。由朱启钤先生倡议创设的古物陈列所，原先并不隶属于故宫博物院，直到民国三十七年（1948）经国民政府行政院命令才被故宫接收。民国三十七年（1948）春夏之交，故宫博物院集中人力利用两三个月的时间，与古物陈列所工作人员混合编成六个组，按照古物陈列所提供的文物账册，对所有文物逐一进行清点交接，并将所属库房及陈列室一并接收为故宫博物院所有。在这项工作中，王世襄没有编入组内做具体清点工作，而是负责记录统计各组工作进度，并帮助各组总结交流经验，督促各组工作能够齐头并进地展开。据王世襄回忆说，故宫博物院接收古物陈列所是民国三十七年（1948）投入人力多、用时长的一项临时性工作。 除了以上所列十件“杂务”外，王世襄还参与了一些招待国民政府要员及美国军队高级将领到故宫博物院参观、担任故宫博物院工作人员宿舍分配，以及提集文物、布置文物陈列、参加财务会议和清理库房灰尘等事务性工作，可以说是事务纷乱复杂，极为繁忙，根本没有时间从事他原本内心所渴望的学术研究工作，甚至连一篇文章也没写过。对此，我们实在应该明了王世襄身许故宫博物院的一片赤诚之心，否则将难以理解他日后为何对半个多世纪前被故宫博物院无端开除一事始终耿耿于怀，因为那种对心灵与情感的严重伤害至今也没有解药。这是后话，因为下面即便不按时序进行写作的话，也需要揭开王世襄人生历程中虽然短暂却是不能轻视的一段异国游历读画之美好记忆了。 第九章 游历欧美 观读名画 我们不知道王世襄是不是身背古琴游历欧美的中国第一人，反正民国三十七年（1948）6月1日，就是他携带着那张由元斫琴名家朱致远所制的古色古香的七弦琴，搭乘美国“威尔逊”号轮船渡过重重海洋，把最能体现古老中国神韵风情的妙音韶乐，在西方富丽堂皇的波士顿博物馆等厅堂内神闲气定地奏响了。其实，王世襄这次欧美之行的任务并不是传扬中国琴音，而是肩负着参观考察和学习国外一些先进博物馆经验之重任，以便将来把北京故宫博物院也建设成为他心目中真正的世界强馆。关于王世襄这次欧美之行的动因，还应该从美国洛克菲勒基金会派员对中国一些研究所、学校、图书馆和博物馆进行访问之事说起。 民国三十六年（1947）夏，由世界石油大王美国洛克菲勒基金会派遣到中国来考察的艾文斯两人在参观故宫博物院时，对陪同参观的马衡、北京图书馆馆长袁同礼及王世襄等人说，如果故宫博物院有需要资助的项目可以向该基金会提出申请。当时，马衡在陪同他们参观一些未曾开放且急需修缮院落的过程中，就想到应该把这些修缮工程作为申请资助的一个项目，或者要求该基金会为故宫博物院提供一套印刷出版文物美术品的设备，以便建立故宫印刷厂，使一些珍贵文物得以影印流传。等该基金会人员离开故宫博物院后，马衡和袁同礼等人经过一番权衡和商量，认为建立一所现代化的印刷厂对于当时的故宫博物院而言似乎更为需要，遂决定以此作为申请资助的项目。 于是，由袁同礼代故宫博物院拟写了一封英文信及一份要求提供印刷设备的申请书，一并寄给了美国洛克菲勒基金会。大约在民国三十六年（1947）秋冬之际，该基金会复信说鉴于中国当前的国内形势，他们不能为故宫博物院提供印刷设备，但是可以负担一人前往美国和加拿大等地参观博物馆的往返旅费及其在国外一年的生活费用，并表示说如果故宫博物院愿意派人前往，请填写附寄的申请书及履历表后尽快寄到该基金会，只要该基金会研究同意即可办理出国手续。对于该基金会的这一承诺变动，院长马衡虽然为故宫博物院一时不能建立一所现代化的印刷厂而感到有些遗憾，但是能够派遣人员到国外参观考察那些先进的博物馆，对于建设故宫博物院仍不失为有益之举。于是，马衡随即找到了年富力强且唯一没有语言障碍的王世襄，希望他能够接受该基金会资助到国外参观学习一年，以便将来肩负起把故宫博物院建设成为世界一流博物馆的重任。 很显然，这是马衡对王世襄的一种特别器重。而王世襄面对年轻时就想出国学习的这一愿望突然间即将实现，既兴奋激动，又犹豫不决，因为古物馆还有诸多事务需要他的参与与决策。当王世襄将这一想法向院长马衡汇报后，马衡具有远见卓识的一席话随即打消了王世襄的顾虑：“出国参观博物馆，开开眼界，总能学到不少东西。离开故宫一年，少做些工作，正是为了今后能为故宫做更多的工作。这次机会难得，我看去还是值得的。”就这样，王世襄按照该基金会附寄来的申请书和履历表，一一填写了申请人姓名、性别、年龄、学历、资历、外文程度及健康等情况之后，遂由故宫博物院寄往美国纽约该基金会。 大约在民国三十七年（1948）初，王世襄得到该基金会的复信同意，告知说该基金会已经为他拟定好了一个学习参观计划，即在美国甘泽兹城（堪萨斯市）的纳氏博物馆和加拿大多伦多博物馆各参观学习半年时间。同时，该基金会还在信中开列出了民国三十七年（1948）春夏两季由中国上海开往美国的轮船及船期，只要王世襄通知该基金会准备搭乘哪个航次前往，该基金会将代购船票并及时告知如何领取船票乘坐出行。鉴于故宫博物院当时的工作情况及办理出国手续所需时间等，王世襄决定乘坐6月1日从中国上海开往美国旧金山的“威尔逊”号轮船前往。 王世襄按照有关规定辗转北京、天津、南京和上海等地办理好一切出国手续后，距离原定出行日期已经没有几天时间了。虽然是前往西方一些先进国家博物馆参观学习，王世襄认为这也应是展示和传播中国古老文化的一个契机，而能够充分体现中国传统文化魅力和神采且是自己较为精熟的，自然是中国古代绘画和建筑艺术，所以王世襄的行李箱中装上了石印本《佩文斋书画谱》《画家人名大辞典》《中国美术史年表》和由商务印书馆出版的《营造法式》等书，以及代表故宫博物院分别赠送他即将参观的那两座博物馆的两部《故宫书画集》。至于携带德国人艾克所编著的《中国花梨家具图考》等家具类大型书籍资料，是否会在行李箱中占据很大地方一事，王世襄似乎并没有多想，因为这正是他当时痴心搜集实物并准备潜心研究的一门冷僻之学。关于他有没有设想过这门冷学竟然会是通过他的研究而在今后成为显学，王世襄当时可能也没有多想，反正他所喜欢的事情他都要执着地进行下去，一如当年不顾一切沉湎于玩乐游艺之中一样。 另外，作为情致高远、情趣优雅的一名琴人，王世襄自然不会忘记携带他的钟爱——中国古琴，这是一张由元朝朱致远所制之“金声玉振”仲尼式七弦琴，虽然不及王世襄后来所藏之唐“大圣遗音”伏羲式琴或宋“梅梢月”宣和式琴等这类古琴之鸿宝重器高贵，但是这张琴七八徽之间露鹿角屑，灿若繁星，音色也“雄宏灵透”，民国初年“京师操缦家所藏无出其右”者，音色和器型都是王世襄当时较为中意的。他完全相信，西方那些金发碧眼的人们，一定会倾倒在由它所流淌出来的琴音妙乐之中，否则就实在辜负了王世襄因它而受到海关人员盘查所费的口舌之累了。 行文至此，突然联想到当初海关人员看到王世襄身背古琴时会是一种怎样讶异莫名的表情，因为即便在那个时代，这种行色也是一种令人钦羡的风神潇洒。因此，当王世襄随后在大洋彼岸奏响《良宵引》与《平沙落雁》这两支曾倾倒过中国古今无数风流名士的名曲时，那些西洋听众也不免沉醉其中。确实，虽然中国古琴向来是高清孤寂之灵物，但是它的灵性并没有因为语言、种族和信仰等差别而自固吝啬，否则何有2003年11月被联合国教科文组织列入“人类口头与非物质文化遗产”之名录呢。想来美妙的音乐享受更容易被人们广泛接受，这实在是一种无法言喻的心神之交。 民国三十七年（1948）6月1日，王世襄准时登上直接驶往美国旧金山的“威尔逊”号航船。众所周知，漫长的海上航行向来容易让人产生孤寂无聊之心绪，因为初登航船投入大海怀抱的那一时之新奇感过后，包围周身的则是一种无边无际的重复和寥廓。好在王世襄很快就结识了同住一舱的一金姓同龄人，以及由中国外交部派驻美国及加拿大等地领事馆工作的三对夫妇，他们相互照顾也相互打消寂寞，并在近半个月的航行中建立起了友谊。比如，同年10月王世襄前往芝加哥参观考察时，就曾借住在同船结识的朱光庭夫妇家中，他们是派驻到美国芝加哥领事馆工作的人员，居住条件显然要比王世襄租住一般居民家要方便宽绰得多，这是后话。 航行途中，“威尔逊”号曾在日本横滨停靠了一天时间，因为横滨距离日本首都东京较近，许多乘客纷纷上岸前往东京游玩，王世襄也借机到东京看望了依然在此工作的吴文藻和冰心夫妇等人，并特意到神田旧书店购买了《西域考古记》《乐浪》及《王光墓》等几种考古书籍。当然，王世襄在随后航行中主要针对自己即将展开的参观考察工作，进行了粗略但是目的性较强的规划，那就是对一些具有鲜明特色的博物馆进行比较参观时做好详细的访问笔记，另外对流失在美国和加拿大等地的中国文物要加以特别注意，关于中国古代绘画作品更是被王世襄列入其关注计划的重中之重。 大约在6月14日，“威尔逊”号安全抵达美国西海岸的旧金山。王世襄告别同行旅伴前往洛克菲勒基金会设在旧金山的办事处，从这里领取了由旧金山至甘泽兹城的火车费及途中用费，生活费则是从到达甘泽兹（今萨斯）城那一日起算。当时，该基金会支付给王世襄每月的生活费用是一百七十五美元，这足以让他在国外享受到较为丰厚的物质生活。然而，此后的王世襄不是借住朋友家就是租住较为廉价的青年会馆或普通居民家中，吃饭则多以冷食快餐充饥而极少到饭店里去奢侈，这样竟然节省下了一半的生活费用，用于购买他所需的书籍资料。至于该基金会后来调整王世襄参观考察路线而另付的卧铺差旅费等，王世襄也没有购买价格较贵的卧铺票，而是一律购买廉价的坐席票进行旅行，有时甚至特意选择乘坐那种夜间行驶早晨到达目的地的火车班次，既节省车费又省却住宿费用。这些节余下的费用王世襄除了在美国等地购买了一些原版书籍资料外，所剩两千多美元后来都用在了搜购明式家具等藏品上，这也是后话。 在旧金山逗留的几天里，王世襄并没有因为这里本不是他所要参观之地而放弃，而是在旧金山博物馆馆长海尔的陪同下，特意参观了该馆陈列室。由于该馆所藏中国文物不多，所以让王世襄记忆较深的只有一只石雕佛手，想来是从中国有关石窟中盗凿而去的。参观完博物馆，王世襄又利用两个半天时间乘坐旧金山市的游览汽车，按照对方安排好的路线参观游览了市内及近郊公园、教堂和大桥等建筑设施，并顺便参观了伯克利大学。 6月20日前后，王世襄来到了位于美国中部地区的甘泽兹城，开始了他按原定计划在这里的一座纳氏博物馆进行为期半年的参观学习生活。不过，以王世襄超凡过人的记忆、精力和工作效率，他在这里仅用不足三个月时间就完成了原定半年的工作计划，随后便按照洛克菲勒基金会总办事处批准他所建议的修改参观计划，展开了新的更为广泛的博物馆考察之行。由于王世襄在欧美一年时间里参观了数十座各色博物馆，考察内容涉及诸多方面，下面只好参照王世襄后来撰写的《记美帝搜括我国文物的七大中心》这一回忆性文章，按照其参观时间的先后顺序予以重点记述了。 纳氏博物馆是王世襄参观考察的第一座博物馆，该馆虽然规模较大，但修建时间较晚，所以在王世襄参观时连陈列室都尚未布置完毕。在这里，王世襄在馆长加顿纳及副馆长兼东方部主任史克门的安排或陪同下，先是用了二十多天时间对该馆进行了较为全面的参观考察，并详细访问了解了该馆的历史沿革、建筑构造、陈列设置、文物修复、社会功能、编目登记及场馆清洁和管理等多项内容，这也是随后王世襄展开工作的一个基本路数。其中，关于文物修复这一较为神秘且从业人数严重不足的事业，王世襄在该馆文物修复室观看技工罗斯修复一件中国壁画的过程中，不仅听取了他在加拿大多伦多博物馆及哈佛大学福格博物馆修复研究室时修理壁画所取得的宝贵经验，还在其指导下进行了实际的见习操作，从而积累掌握了文物修复方面的一定技术和知识，这从他发表于1957年第三期《文物参考资料》上的《记修整壁画的“脱胎换骨法”》一文中不难看出。当然，王世襄在这篇文章中所提炼总结出修整壁画的三个阶段四十七个具体步骤，并非单一来自罗斯的经验介绍和在纳氏博物馆的见习，因为同年9月他还曾特意前往罗斯所提到加拿大的多伦多博物馆，向时任该馆修整部主持人陶德学习了壁画粘布托裱方法。 壁画，顾名思义就是绘制在墙壁上的绘画作品，而墙壁泥层因为时间长久便会出现松脱现象，致使依附其上的绘画作品容易剥落损毁。所以，为了延长这些壁画的艺术寿命，人们便想出了一种铲去壁画背后泥层而将其重新托裱在麻布或木板上的保存方法，王世襄称其为“脱胎换骨法”。由于这种修整壁画的四十七个步骤过于专业化和繁琐，故此这里只简单概述王世襄所总结的那三个阶段：第一阶段是先用纸或棉布粘贴在壁画的正面，以便铲去壁画背面泥层时不至于使画面破碎；第二阶段是将壁画粘裱在刷有透明胶的麻布上，使壁画能够完整地粘裱；第三阶段则是将粘裱在麻布上的壁画再粘裱到木板上，这样就为壁画彻底更换了一个较为坚固稳定的胎骨背层，最后再装订在原先的墙壁上，从而达到延长其艺术寿命的目的。 当然，以王世襄善于抓住重点要点展开工作的方式及惯有的严谨与细致的治学精神，他把主要时间和精力用在了考察该馆所藏的中国文物方面，特别是着重记述了其中三十多件中国古代绘画作品，内容包括画作名称、作者、质地、尺寸、款识、题跋、印章、收藏印章及所见著录，等等，并一一将这些画作进行了拍照，至于一些从照片上不能看清楚的内容，比如色彩和修补痕迹等则再用文字另行予以注明，这就是零星散刊于多种杂志且不为人所熟知，但又具有极为重要文献史料和艺术参考价值的著名的王世襄读画笔记。 王世襄在欧美一年间共撰写了多个博物馆所藏约两百件中国古代绘画作品的读画笔记，并极有条理地以分馆形式装存在不同的纸袋之中，至于那数百张极为难得的书画照片，王世襄也曾分门别类地装在一只纸箱里面。非常遗憾的是，那些后来交存在文物博物馆研究所的读画笔记，笔者没能在先后更名为中国文物研究所、中国文化遗产研究院的资料室里找到，而那些书画照片则在“三反”运动中上交给故宫博物院后失踪无寻。所以，后来当王世襄想编写一本《流美法书名画考》时，因为没有这些材料而使其成为一桩至今也不能实现之夙愿。当然，笔者今天在撰写《王世襄传》的过程中也因为不能参阅到这些珍贵史料，而只好爬梳王世襄曾发表于1950年第11期《文物参考资料》上的《记美帝攫取的中国名画》一文，以及散见于《锦灰堆》这一王世襄系列自选集中和发表于其他各种刊物上的回忆文章了。好在关于这些流失海外画作的本身资料，都因为它们在中国绘画史上占有一席之地，而得以参阅中国美术史等书刊史料窥见其神韵，否则本该出彩的这章内容将会是怎样的空洞与乏味呢？ 不过，笔者在手边资料能够找到的王世襄所记述纳氏博物馆所藏中国古代绘画的具体读画笔记，依然只有寥寥数则，而且每则内容也只有寥寥数百字。为了弥补这一缺憾，在此先参阅王世襄当时用英文撰写的一篇关于中国墨竹画发展的文章，因为这篇文章后来发表于1949年美国出版的《中国美术杂志》上，且就是他根据该馆所藏的一幅元朝李衎《墨竹图》卷及故宫博物院所藏一些著名墨竹画和明清木刻墨竹谱撰写而成，否则我们今天同样不能获得更多的相关信息。至于王世襄所写关于李衎那幅《墨竹图》卷的一则数百字读画笔记，更是我们不能忽视和省却的重要参照。那么，李衎在画竹上到底有何独到之处？他的这幅《墨竹图》卷是如何流失到纳氏博物馆的？王世襄对这幅《墨竹图》卷有何评述？他又为何对李衎的画竹如此推崇呢？带着这么多的疑问，下面我们就不妨对这位以画竹而著称的元代画家以及中国画竹概况作一简介。 南宋淳祐五年（1245）出生于蓟丘（今北京市）的李衎，字仲宾，号息斋道人。这位官居吏部尚书、集贤殿大学士的著名画家，之所以留名史册，则完全是因为他在墨竹画上所获得的巨大成就，这种不以高官显位却由诗文书画而声名远扬流传的事例，在中国漫长的历史上实在是屡见不鲜，细细想来，这倒是一个十分有趣而且值得思考的社会文化现象。确实，后人知道李衎就是由于他画名卓著，而他画名流传的载体，就是他撰述有一部关于墨竹画的专业性著作——《竹谱》。 在这部书中，李衎对于画竹源流进行了较为详细的论述，他不仅强调初学画竹者一定要严守法度，切忌将信笔涂抹当作是突破于规矩准绳之外的创新，而应该师法自然，对竹子进行认真观察，并要了解竹子的品类及生长规律，从而总结出画竹既要符合生活现象的真实，又应该具有艺术美的表现规律。为了达到这种画竹境界，李衎最初师学于金代最著名的写意花鸟画家王庭筠，后又追随王庭筠所师之北宋著名“湖州竹派”创始人文同，并深入到南方竹乡进行了长期的观察与研究，从而练就了既能画双勾着色之竹，又善于写意墨竹，而且笔法精湛，意态生动，这从那幅藏在纳氏博物馆中的《墨竹图》卷上不难看出。对此，王世襄写有这样一段读画笔记： 画幅除拖尾有笋竹及坡石外，主题为竹子两丛，都各取其中间一段，向左右伸出枝叶，大体上各成一个菱形的面积，不用杆枝交错掩搭来取势，不避重复，这是他章法大胆的地方，一般画家是不敢这样画的，在李衎传世的画竹中，也可称是最好的一卷。 那么，李衎的这幅《墨竹图》卷到底好在哪呢？接着，王世襄又写道： 两丛竹子，在生理上完全不同，前者丛生较密，每组叶子匀排对生，尽端中间叶子一张，极有规律。后者竹竿每节有黑点，杆上另用墨染出直痕，叶子有卷转之意，不似前者之平直而有规律，这是它们主要不同的地方。 很显然，李衎画竹的这种手法，正如王世襄所说“是对各种竹子用过几十年调查研究功夫的，所以能如此地忠实传神，与后来的画家把竹子形式化了，‘个’字‘分’字都成了符号，是不可同日而语的”。另外，王世襄还根据画幅上赵孟頫书题该画第一位藏家王玄卿诗句中有“慈竹可以厚伦纪，方竹可愧圆机士，筀有笋兮兰有芳”一句，并参照李衎《竹谱详录》第三卷中两幅慈竹插图，从而断定藏于纳氏博物馆的这幅《墨竹图》卷中的第一丛为慈竹，至于第二丛是否是筀竹，王世襄因为《竹谱详录》中没有可比较参照的对象，所以审慎而严谨地未予明确解答。即便如此，也不妨碍这幅《墨竹图》卷历经王玄卿、明善、顾安、张绅、严世蕃、耿昭忠、梁清标、宋荦、姚鼐、袁保恒、谭和庵和张珩等诸多藏家如此流传有序的收藏过程。 遗憾的是，民国三十七年（1948）在王世襄到达纳氏博物馆之前不久，这幅被王世襄称为是李衎传世画竹中最好的一卷，经过当年世界最著名的中国文物古玩商卢芹斋之手转卖给了该博物馆。关于卢芹斋与上海古玩商人吴启周等人联合创设“系中国开办最早、向外国贩运珍贵文物数量最多、经营时间最长、影响最大的私人公司”——卢吴公司，专门倒卖中国珍贵文物到国外的累累罪行，足够写一本皇皇巨著了。而在此，限于本书篇幅只能从其罄竹难书的罪行中列举几例，即便就是这几例也足以使国人义愤填膺了。比如，书画鉴定专家杨仁恺先生在1999年7月由辽海出版社出版的《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻考略》（增订本）一书中，曾记述了这样几件与卢芹斋有关的国宝级书画被盗卖到国外的案例，因为以下所举几例画作多将在下面的内容中予以解析，故而举例说之：一、唐陈闳的《八公像图》卷；二、宋李公麟的《华严变相图》卷和《列仙图》卷；三、南宋米芾之子米友仁的《云山图》卷；四、元钱选的《王羲之观鹅图》卷；五、元赵雍临李公麟的《五马图》卷之一。不说了，不说这些伤心事了，下面还是让我们来了解一下关于中国墨竹画发展史上一些赏心的乐人和乐事吧。 众所周知，梅、兰、竹、菊这“四君子”是中国花鸟画中永恒不衰的画题，它们对于中国花鸟画能够形成一个相对独立的绘画体系，具有不容忽视的极为重要的作用。而关于画竹之始之盛，似乎又不能不提到北宋大文豪苏轼苏东坡和他的好友文同文与可。关于苏东坡，我们一般只知其文名，并不熟悉他还是中国文人画最为重要的发起人和推动人，而由于他具有世所罕见的文化底蕴，自然也成为文人画理论的最重要阐述者，再加上他深通禅宗思想，把绘画当作是一种借物抒情之途径，并不把追求形似作为衡量作品优劣的标准，因此，苏东坡所画的几杆修竹、几条曲线、几块劣石，都是表现他心中的郁勃之气，很显然绘画成为了他凸显写意精神的一种载体。与苏东坡情趣相投的另一位画竹名家文同，在画竹上则既强调状物言志，又注重对竹子自然形态的深入观察和了解，所以他自称“画竹先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣”，从而形成了一整套“成竹在胸”的画竹之法。由于文与可曾历任邛州、洋州和湖州知州，所以世人称其为“文湖州”，又因他以画竹而著称，遂将其所创画竹风格称之为“湖州竹派”。 在苏东坡和文与可之后，还有一位最有成就的画竹名家，那就是李衎最先师从的王庭筠。号黄华山主的王庭筠，字子端，熊岳（今辽宁盖州）人，因为他是北宋著名书画家米芾（字元章）的外甥，自幼便得到米芾书画艺术的熏陶和真传，但在墨竹画方面他更多的则是在师从文同的基础上，更为强调主观表现的作用。而出生晚于苏东坡、文与可和王子端的李衎，自然能够在汲取这些先辈画竹的深厚学养上，撰写出被王世襄称为画竹之谱肇基之作《竹谱》这一巨制。对此，我们如果翻开1958年5月由人民美术出版社出版的《高松竹谱》（手摹明刊本），便可以从王世襄所写的跋语中看到这样一句评语： 画竹之有谱，肇于元李息斋《竹谱详录》（笔者疑是《竹谱》一书）。理法兼备，考物周审，秩序有条，信是巨制。 当然，王世襄早在撰写《中国画论研究》时就曾详细梳理过中国墨竹画源流的理论基础，以及他当年以“溽暑伏案，挥汗如雨，夜以继日，凡一阅月而蒇事”的神追手摹《高松竹谱》之根基，他不仅能够游刃有余撰写出那篇介绍中国墨竹画发展的文章，而且还深得画竹之精髓和手摹竹谱之享受。记得王世襄曾这样记述他当年手摹《高松竹谱》时之美妙心境： 腕底目中，无非劲节清风，甫一交睫，修影即来，心爱好之，未尝以为苦。犹忆前年夏，客西郊槐树街，时正草《画论研究》元代竹谱一章。手息斋丹丘诸谱，日日浸淫其中，尘嚣自远，不啻一剂清凉散。祛暑妙方，以斯为最，余与此君，信有殊缘也。 其实，王世襄手摹竹谱长达十数载之久，功底极为深厚，这从他手摹《高松竹谱》一书于1996年6月捐赠给北京图书馆时即被收入善本部一事可以窥见一二。所以，当王世襄在甘泽兹城纳氏博物馆做读画笔记时，对于该馆副馆长兼东方部主任史克门所提之相关问题，都能够随口而精准地将这些画作上的题跋文字及印章篆文等，一一生动地解释给这位为该馆搜刮过诸多中国文物的盗劫犯，只是那时王世襄对此还不甚了解罢了，否则以王世襄炽烈的爱国情怀，一定会因此与他的这位“师兄”割袍断义的（史克门的母亲曾是王世襄在北京美侨学校读书时的老师，因此王世襄称史克门“可算是我的师兄”）。 在纳氏博物馆除了李衎《墨竹图》卷外，王世襄还作了如下几则读画笔记： 一则，宋许道宁《高头渔父图》卷。关于这幅画卷，王世襄这样记述道： 水面画渔艇及渡船，稍远画洲渚寒树，更远为峭壁危崖，列如屏障。山壑两麓相接处，画水口，汀洲交错，几乎有数十层次，愈远愈深，不由得使人望眼欲穷，这实在是山水画中描写远景最成功的一件。 确实，作为师法李成的著名山水画家许道宁的代表作，《高头渔父图》卷中所画平远之景，烟瘴丛立，连绵不绝，特别是盘曲之远水更是潆洄漫溢，至于萧疏的林木则有一番葱郁的野趣。关于河间人许道宁的画名，当时曾有人以诗赞曰：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”其实，许道宁最初的老师屈鼎是师学创造集山水界画于一体的吴兴画家燕文贵之“燕家景致”，也就是将山水画与建筑相结合的画法，弟子许道宁却没有走老师的这条路，而是转学李成后又自创一体，即讲求笔墨的简快狂逸之风，所画山峦林木都是那种挺拔劲硬一派。 二则，宋理宗分题夏珪《山水图》卷。浙江钱塘人夏珪，字禹玉，是宋宁宗时的皇家画院待诏，画法属北宗山水一派，用笔虽然苍老，但用水则多有变法，画面效果有一种“水墨淋漓”的感觉，所以他的皴法有“拖泥带水皴”或“带水斧劈皴”之名。另外，夏珪在构图时往往留出大片空白，或者单单截取一边角之景，故有“夏半边”之称。比如，在这幅原本长达一丈六尺三寸的《山水图》长卷中，就能很好地体现出夏珪“笔法苍古，墨气淋漓”的风格，以及大胆留出大片空白之手法。遗憾的是，王世襄观读时，这幅原本十二景的长卷只剩下了最后四景——遥山书雁、烟村归渡、渔笛清幽和烟堤晚泊。不过，无论从笔法还是所钤双龙小玺印章上，都可以确定为宋理宗亲题，这就使这幅画卷显得更加珍贵了。 三则，无款宋人《山水图》卷。关于这幅画卷，王世襄虽然指出“有的地方又不免有疵病，如溪口的石块、水边的飞鸟等，太不经意，流于轻率”，但是“长卷中丘壑甚富，非能手不能办”，“尤其就丘壑布置上说，是一件非常好的粉本”。据说大书画家溥儒（字心畬）也曾从此画中获益匪浅呢，因此王世襄认为这依然是一幅有价值的好画。 四则，元刘贯道《消夏图》卷。因为太子裕宗绘写真像而得器重的刘贯道，字仲贤，今河北保定人。其绘画笔法劲健，风格近似于吴道子和李公麟，比如下边这幅《消夏图》卷。对于这幅画卷，王世襄这样记述画面：“画屏风前一榻，一老人高卧其上，手持麈尾。榻左方案，上置卷轴及瓶尊等陈设，案旁架上一冰盆，中贮瓜果。榻左稍远画二妇人侍立。”关于刘贯道的笔法，王世襄也认为“处处皆有法度”，称这幅画卷是“元代人物画的精品”。 五则，元盛懋《山居清夏图》轴（笔者疑似《溪山清夏图》卷）。在这幅绢本青绿设色的画轴中，作者“画一联楹瓦舍，跨筑流泉之上，舍内一人解衣纳凉，童子在旁侍立。绕舍树荫浓密，林后用荷叶及解索皴法画峦头，回折而上”。对于这样的构图，王世襄认为十分“熨帖”，至于笔法也属“爽健”一格，堪称是盛懋盛子昭画作中的精品。 六则，元张彦辅《棘竹幽禽图》轴。在这幅画卷中，王世襄记述道：“画嫩竹老竹各一竿，庭石一拳，石后荆棘枝上栖小鸟一双。斜坡之外，用淡墨作萱花，园林清绝之致，跃然纸上。”而通过左侧款中有“子昭偕周正己过太乙宫，彦辅为作《棘竹幽禽图》以赠之，时至正癸未三月十七日也，濮人吴孟思书”一句，以及“尚有杜本题跋，及潘纯、林泉生、凌翰、邵宏远等六家题诗”中，我们今天完全可以做这样的揣想：1343年仲春时节，盛懋和好友周正己前往太乙宫游玩踏春时，想到应该邀约张彦辅（号六一）、吴孟思、杜本与潘纯等当地友人一同游赏，赏玩之后便来到张彦辅清幽的庭院中清谈，而这些诗文书画皆精妙的文人艺术家聚到一起，难免要相互交流切磋一番，作为主人的张彦辅为了尽地主之谊，遂泼墨为远道而来的画工世家出身的好友盛懋即兴画了这幅《棘竹幽禽图》卷，书家吴孟思自然也愿添趣，便提笔为张彦辅署款，诗人杜本与潘纯则即兴题诗其上。没想到，几位古人的这一即兴之作竟成为画家张彦辅唯一的传世之作，因此王世襄写道：“他虽不是一位尽人皆知的大画家，但这幅画实在比大画家的作品还要宝贵些。” 观读名画两个多月后，王世襄不得不离开纳氏博物馆，因为这里已经没有多少事情可做。王世襄与史克门经过一番商量后，遂由史克门写信向纽约洛克菲勒基金会总办事处提出建议，希望对王世襄今后的学习参观计划进行修改。不久，该基金会在复信同意这一建议的同时，还随信寄来了一份修改后的参观计划，并表示正逐一写信通知王世襄将要参观的各博物馆，以便他们安排时间予以接待。王世襄随即动身从甘泽兹城经底特律前往芝加哥，然后再到达他原定计划中的加拿大多伦多博物馆进行参观考察。 而在此之前，我们似乎还不能忽视一件事情，那就是在底特律停留的一天时间里，王世襄抽空察看了收藏在底特律博物馆中的一幅传为中国元代钱选所绘之《草虫图》卷。王世襄考订后认为，该画并非一件真品。但是由于它是一幅名作，所以我们不能不对钱选及其《草虫图》卷，以及他散落在王世襄随后参观诸博物馆中的其他几幅画作做一介绍。 出生于南宋末年入元不仕的钱选（字舜举，号玉潭），作为与赵孟頫等并称为“吴兴八俊”之一的著名画家，其真正擅长且成就最大的并不是花鸟和人物画，而是师法唐朝李思训、李昭道和南宋赵伯驹，并融入文人画笔意与气韵的青绿山水画。比如，现藏北京故宫博物院的《山居图》卷和藏于上海博物馆的《浮玉山居图》卷这两幅山水画的主要代表作。它们虽然描绘的都是吴兴浮玉山的景色，但是前者以简括和装饰化的风格，大胆地突破了传统青山绿水那种繁华秀丽的讲求；而后者则以点线组织和淡色渲染相结合的方式，开辟了将水墨与青绿融为一体的新风。当然，这两幅山水画的意境都属于那种宁静超然的风派，营造的都是钱选刻意追求的桃花源似的意境，这种意境与他坚决抱定“隐于绘事以终其身”的志愿有着直接的关联，因为作为南宋亡臣，他始终怀有不事二主的传统文人风骨。确实，诗文书画各方面修养都极高妙的钱选，入元以后一直过着那种超然清高的隐逸生活，伴其一生的自然是体现文人风尚的书画，所以他不仅擅画青绿山水画，而且在人物画和花鸟画方面也有着极高造诣，比如王世襄随后参观的纽约大都会美术馆所藏的《归去来辞图》卷与在卢芹斋居所所见的《王羲之观鹅图》卷（后来由卢芹斋出售给了纽约大都会美术馆），以及上面提到的那幅《草虫图》卷与王世襄随后参观的华盛顿弗利尔美术馆所藏的《来禽栀子图》卷等，都可以说是笔墨工致，格调清新高雅。下面就先从《草虫图》卷开始逐一进行解析，以便人们对高逸之士钱选的绘画风格做进一步了解和认识。 藏于底特律博物馆的这幅《草虫图》卷，虽然王世襄根据画幅上的一些题跋及参阅钱选其他同类题材之作比较后，认为并非是钱选真迹而为伪作，但是并不妨碍这幅画作的价值。对此，王世襄在观读这幅画作时这样写道： 画残荷水草，秋塘景色，蚂蚱，蜻蜓，以及细至蠛蠓，无不跃跃欲生。荷叶上画三青蛙，蹲坐及曳足欲前的情态，完全被画者攫得。 随后，王世襄又总结认为： 总之此卷之中，无一物不从实地观察中来，而全幅色调之调和，也是它独到之处，在我国这一类题材的画中，是一件极重要的作品。 与这幅《草虫图》卷所不同的，还有王世襄在华盛顿弗利尔美术馆所观读钱选另一幅同类题材的画作——《来禽栀子图》卷，所谓不同，无非一是草虫，另一是花鸟而已。其实，在中国花鸟鱼虫向来是绘画的同一类题材，只是《来禽栀子图》卷原本是两开的册页，后来经过裱合而成一卷罢了。不过，用另纸拼隔的两页，很显然一页是来禽，另一页则是栀子花，前者“叶筋用浓墨勾，分中一笔再用朱笔重一次，花瓣用淡墨勾，运笔细而匀，无顿挫痕迹”，至于花朵则用红色，然后以粉接染而成；后者“叶正面不勾筋，仅画分中一笔，而背面则用淡绿勾”，整个画面用笔极为细致，设色也极为淡雅，属于钱选花鸟画的典型风格。 关于钱选的人物画特色，我们从藏于纽约大都会美术馆的《归去来辞图》与藏于卢芹斋手中的《王羲之观鹅图》两卷中，不难得出较为准确的理解和认识，特别是《归去来辞图》卷堪称是钱选人物画的代表作。对于这幅画作，王世襄观读说： 卷左画一篷门，杨柳围绕，两童子立门前迎迓。右半童子摇一篷船，陶渊明立船头，举手遥指。远山用青绿染，墨点上加绿，坡石岸侧墨笔勾后用金重一遍，画法古拙厚重，与观鹅图卷及现藏故宫的观梅图卷同一笔调。 由此可知钱选所作《王羲之观鹅图》及《观梅图》两卷之一斑。确实，王世襄在《王羲之观鹅图》卷中所见画面构图，实在与《归去来辞图》卷有相似之处，比如该卷画面中“左侧画面水一亭，半为丛树所遮，一老人扶亭槛观水中游鹅，童子一人，在后侍立。右侧远景画平林茅屋，上有远山数叠”。值得玩味的是，该画幅上有作者自题的押鹅韵七绝一首。当然，由这两卷图中所绘之画面，我们实在愿意相信钱选这位在中国绘画史上具有一定影响的重要画家，对于陶渊明采菊东篱下的隐逸生活确实心向往之而不绝。其实，这种超然淡泊的生活境界几乎是所有真正文人及落拓官人的梦想，至于王世襄当时的想法，应该是引导我们一同走进美国较为著名的芝加哥博物馆了。 这是一座藏有大量中国文物特别是青铜器的美国知名博物馆，只是所藏王世襄当时较为感兴趣的中国古代绘画作品并不多。所以在芝加哥不足一个月的时间里，王世襄仅用十多天便完成了参观考察该馆的任务，随后则有选择地参观了美国菲尔德自然博物馆，以及芝加哥大学东方博物馆、芝加哥科学教育馆、芝加哥水族馆、西班牙中古文化博物馆和钱币博物馆等，并饶有兴趣地在芝加哥博物馆东方部主任凯莱的陪同下，特意前往芝加哥近郊寻找一位名叫邵音香（音）的人，因为他收藏有大量的中国玉器，至于拜访藏有大量中国铜器的旅馆老板布伦戴奇，那完全是由于当时王世襄并不知道这位布老板，竟然是把持奥林匹克运动会的一名“极端反动的帝国主义分子”，否则王世襄同样会对其嗤之以鼻的，这从有一天王世襄与凯莱不欢而散的闲谈中可以窥见。 原来，一天当两人谈起克利夫兰博物馆时，不可避免地涉及该馆负责人李雪曼，也就是当年在日本交涉文物索偿期间故意设置障碍阻挠王世襄察看文物卡片资料的那位美国驻日文物机构负责人。而当王世襄坦率地说出自己的感受时，凯莱却并不表示认同，反而认为一切工作都应当按照相关手续办理。对此，王世襄其实非常明了规章制度的重要性，否则他也不会在去欧美考察之前为故宫博物院古物馆同样制定一些工作规则，而对于当年自己在日本遭受李雪曼等美国文物机构人员的故意刁难，他是无论如何也不会赞同凯莱之偏袒的，所以两人只能是不欢而散。 当然，就事论事之后，王世襄在芝加哥博物馆参观访问期间依然多由凯莱予以陪同安排。即便所作读画笔记只有区区几则，但是我们依然不能忽视其中由宋范子珉所绘的《牧牛图》一卷。在这幅纸本水墨画中，王世襄根据卷后跋语中有“此画作者的一句，字迹被人刮去，但隐隐有道流等字样。是否为原文未刮尽，抑是刮后再添，特意来切合范子珉道士的身份，尚难断定”，因此认为“此画虽为南宋人作，但究竟是否为范子珉，也待考了”。即便如此，王世襄依然对这幅画作那半工半写且渍染要多于勾勒的画法表示欣赏，他在读画笔记中对这幅画作画面有这样的文字记述： 起手画四童子各骑牛背上，两犊随行，稍后两童子划地赌棋，两童子持枝戏弄草蛇，群牛在地上卧立，更后四童子也骑在牛背上，两牛在水塘中，一牛欲下，一牛已达对岸，远景一牛犁田。 试想，但凡有过牧耕农家生活体验或从各种途径见识过这种景象者，无不会引起天真烂漫之童趣来。 告别芝加哥城，王世襄于同年10月中旬前往原本计划参观学习半年之久的加拿大多伦多博物馆，而实际上他在这里总共只待了二十多天，而且与该馆负责人相处得并不愉快，自然也就谈不上有所收获。令人极为愤懑而遗憾的是，因为对中国文化极为仰慕而大肆盗劫中国文物的这位负责人怀德（中文名字可能叫怀履光），竟然对创造了他所钦羡的中华文化的中国人充满了鄙视，尽管他还是一名天主教的传教士，但是却没有一点慈悲宽仁之心，否则也不会将中国山西某道观中的宗教壁画盗割而去，并且恬不知耻地镶嵌在博物馆的一面墙上，还自以为是地写出专书对其进行谬误百出的诠释。 对于这样的文化强盗，王世襄向来不屑与其为伍，更别说这位毫无德行的怀德先生竟然狂妄而傲慢地认为，他所负责的多伦多博物馆是“世界上唯一有系统地按照中国历史文化发展脉胳来陈列的博物馆”。然而，当王世襄大略观看占满十间陈列室的中国文物专门陈列后，发现其充其量不过是按照时代顺序摆列出来的古玩铺而已，而且其间真伪杂处赝品充斥。对于这样由无知之徒所负责的博物馆，王世襄果断决定将原来准备送给该馆的《故宫书画集》在美国售出，以此款为故宫博物院购买了一台录音机。至于该馆向王世襄发出邀请，希望他能作一次有关中国美术的报告时，王世襄也因心里不畅快，遂以没有参考材料而将原先所写的那篇关于中国墨竹画发展的文章诵读一遍予以搪塞。 随后，王世襄抽空前往距离多伦多不远的美国与加拿大交界处一大瀑布观赏游玩了一番。整理好心情之后，王世襄从加拿大返回美国境内，在经过勃弗洛（布法罗）短暂停留的一天里，他利用白天时间参观了这里一座兼有艺术和自然科学两个部分的博物馆，之后随即乘坐夜间火车于次日清晨到达了纽约。不过，此次纽约之行的十多天里，王世襄并没有进行博物馆参观访问等事宜，而是办理了一些事务性工作，或者说为他来年到这里参观考察作了些铺垫。在这里，王世襄暂住在内兄袁桓猷家中，然后按照常理前往设在纽约的洛克菲勒基金会总办事处，向在此工作的那位当年曾到故宫博物院参观的该处一负责人艾文斯，汇报了其参观访问以来的一些情况。 对于王世襄的到来，艾文斯不仅予以热情接待，还询问了他在参观访问过程中有无不便之处及其他要求，以便他设法帮助解决。随后，王世襄又专程找到当年曾陪同其考察战后中国文物损失保护情况的那位手持联合国函件的纽约大都会美术馆副馆长翟荫，不过这时他已经离开了纽约大都会美术馆，转到“美国之音”从事广播宣传工作。遗憾的是，王世襄当年受命有所防范但热情陪同的这位翟荫，对待王世襄的到访也有所防范，这让王世襄感到很不舒服。一顿礼节性的午餐过后，王世襄立即告辞，此后两人再无往来。接着，王世襄因史克门的介绍，分别找到了纽约博物馆东方部主任普爱伦和前面提到的那位专门倒卖中国文物到国外的古玩商人卢芹斋，随后又走马观花地浏览了美国自然博物馆这一全美最大的自然博物馆，以及纽约市历史博物馆和现代艺术馆。 当然，纽约大都会美术馆是王世襄不能不前往参观的重要场所，因为这里藏有诸多中国古代绘画作品，比如前面提到的那卷元代钱选所绘《归去来辞图》卷，以及似乎应该在此介绍由南宋末年入元的画家周东卿所绘《画鱼图》一卷。前面我们多次提到王世襄的母亲金章是画金鱼的名家，所以王世襄对于周东卿的这卷《画鱼图》卷自有其观察： 画各色鱼，鲦、鲫、鲇、鲂、鲤、鳜等无不备具，此外还有几种不知名者，更杂以鱼苗和虾，用弱藻长荇，映带衬托，铺陈成为一个长卷。鱼及荇藻都极得势，有游潜回泳，随波荡漾之致。画法多用墨渍染，不甚见笔。鱼睛及鳍尾略用淡红花青等色，中有两鱼是用红蓝两色染成斑纹的。 非常有意味的是，周东卿在署款时题了一首典出《庄子·濠梁上》那则著名问答的诗： 非鱼岂知乐，寓意写成图。 欲探中庸奥，分明有象无。 由此想来，这位与文天祥生活在同一时代的鱼藻画家周东卿，虽然笔者未能在史料中探知其更多的详情，但是生于临江的这位南宋亡国之士，一定也是寄情绘事以了终生了，因为这是那个时代几乎所有传统文人的共有品性。 笔走至此，实在应该将前面埋设的关于大古玩商卢芹斋的这条草蛇灰线进行梳理清楚，否则下文不畅顺也许是一件小事，而不足以让人们对其倒卖国宝之累累罪行进行迟到的声讨，则要归属于笔者无正义爱国情怀之罪过了。不过，在详细记述卢芹斋罪行之前，我们还是来了解王世襄当年从其处观读的一幅宋李公麟的《华严变相图》卷，因为无论是画作本身还是其作者，都是不能忽视或草率待之的关注点。 北宋天圣二十七年（1049）出生于安徽舒城的李公麟（字伯时），因晚年辞官隐居家乡龙眠山庄，而自号“龙眠居士”。这位官至御史台检法和朝奉郎的龙眠居士，在三十多年的宦海和艺术生涯中，虽然正值北宋王安石变法及新旧两党激烈争斗倾轧时期，但是他不仅没有卷入纷争复杂的政治漩涡，反而与王安石和苏东坡等两派的关系都很密切，特别是与苏东坡及“苏门四学士”黄庭坚、秦观、张耒、晁补之，以及经常与他们雅集的驸马都尉皇亲书画家王诜等交往深厚。当然，他们的交往多是书画之交，比如中国艺术史上那次极为著名的“西园雅集”的十六位名家中，就有上面列数的李龙眠等诸位诗文书画大家。不过，“西园雅集”时李龙眠展示的只是他诗文方面的才华。虽然后来他绘有著名的《西园雅集图》卷传世，但是人们对他在古器物和古文字方面极为精深的研究并不知晓，至于其“集众所善，以为己有，更自立意而专为一家”的书画造诣更是无从窥见。确实，人物、花鸟、山水等无所不擅的李龙眠，对于佛像和鞍马同样精通神妙，特别是在画马方面，自汉唐曹霸、韩幹和韦偃之后，堪称是成就最高的一代大家。 据说，李龙眠画马初学韩幹时有所损益，遂广泛汲取前人之所长，特别是在奉命参加整理皇家所藏巨迹名画的过程中，“凡古今名画，得之必临摹蓄其副本”，比如他奉旨临摹唐代画马名家韦偃所作的《牧马图》卷，如今已成为故宫博物院所藏之国宝珍品。而在这种临摹的过程中，李龙眠不仅提高了自身全面的艺术修养，而且奠定了自己极为坚实的绘画基础，这依然从他临摹的《牧马图》卷中可以得到最好的印证。因为韦偃所作之《牧马图》卷场面浩大、气魄宏伟，全卷仅人物就有一百四十三人之多，更别说“或奔驰，或跳跃，或缓行，或寻食，或就饮，或嬉戏，或吻啄，或伏卧，或滚尘”那一千二百八十六匹骏马了。试想，如此巨幅画卷要想将其繁而不乱、疏密相间、层次分明、虚实相生等原本特点临摹得精准无误，如果李龙眠不具有极为高超而卓越的绘画功底，是无论如何也完成不了这一皇差的。当然，当朝皇帝之所以选中李龙眠来临摹这幅鸿篇巨制，很显然是相信并得知他具备这一功力的，因为当年他“每过天厩纵观，图马终日不去，几兴俱化”，以至负责皇家御马苑人员因担心马的精神被李龙眠画笔所夺走，而恳请他不要再对马作画了。关于这个有趣的故事，也许早就传到了皇帝的耳朵里，所以当李龙眠奉旨临摹《牧马图》卷时，其实正如苏东坡所评价的那样，“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”。因此可见，这不单是一次绘画临摹，而是艺术上极为成功的再创造了。 铺垫至此，关于王世襄当年观读卢芹斋所藏李龙眠之《华严变相图》卷，在此应该向读者予以交代了。虽然王世襄根据原藏家项墨林因其所题内容而不存于世的跋语中有断定这幅画作为后人摹本之说，而相信项墨林之所断定，但是他又认为“不论此卷是否为李龙眠真迹，以其在中国绘画中的名声及流传经过来说，已经够得上称为国宝”了。另外，王世襄在观读此卷画面时还认为，“白描诸变相，上各有楷书标名，人面手臂略用赭色染。观其衣褶及运笔，确属李龙眠体系”。确实，李龙眠在人物画上敢于突破前人固有之格式，大胆舍弃传统铺染色彩而专用白描手法，仅仅采用单纯洗练而又自然朴素的线条来表现人物之形态神情，便使观赏者从人物外貌上就能辨识出其社会地位、身份、地域及种族等特点来，从而将“以往仅作为粉本的白描成为独立的、具体高度概括性和表现力的艺术形式，成为重彩、水墨之外的传统绘画样式之一”，如此也就难怪世人将其无论是真迹还是他临摹的副本或别人临他的摹本都当作国宝珍藏了。至于流传有序的《华严变相图》卷是如何被卢芹斋所购藏，王世襄在读画笔记中有这样的记述： 此画元代为周公谨所藏，明清两代曾经严持泰、吴城顾氏、项墨林、高江村等家收藏，乾隆时入清宫，是溥仪在东北散出的书画中的一件。 随后，卢芹斋辗转将《华严变相图》卷搜购，并携带到了他定居美国的纽约57街寓所。那么，这位神通广大的卢芹斋是何许人也，他到底从中国倒卖到海外有多少件文物，其本人又有何背景竟能做出如此惊天动地之大案呢？ 清光绪六年（1880），卢芹斋出生在浙江湖州著名古镇南浔卢家渡，这是一个连续十六代家财相传积累的富裕之家，后因太平天国运动席卷整个浙江，卢氏家族像当地许多富商巨贾家族一样举家搬迁到邻近的大上海避难。在这里，卢芹斋虽然接受正规教育的时间不长，但是他自幼天资聪颖，对古代文化艺术品有着一种特别的兴趣和悟性。长大成人后，卢芹斋被家族送到法国巴黎开始涉足商海。光绪二十八年（1902），在此结识时任大清帝国驻法公使馆的商务人员的同乡张静江，随后与其及李煜瀛三方在马德兰广场4号合作开设了一家著名的通运公司，其生意由最初的生丝与茶叶逐渐扩展到绸缎、地毯、漆器、竹器、牙器，乃至名贵的中国字画、玉器、瓷器和青铜器等文物古董。光绪三十四年（1908），卢芹斋脱离通运公司组建自己的来远公司，从此将经营内容偏重于倒卖中国文物方面。 关于卢芹斋生意场上的贵人张静江，如果说他是孙中山发动革命最初最彻底也是最强大的经济支援者，人们也许会因为历史稍远而不甚知晓；如果说他是蒋介石结识孙中山的引荐人，并先后在蒋最艰难时段保其性命、助其羽翼丰满，并最终夺掌了国民党最高权力，同样因为这是民国初年之旧事而不为人们所熟悉；如果说他是新中国最年轻的书画鉴定大师张珩张葱玉的叔祖，人们也许因此而多少对其有所了解。反正这位被孙中山先后称为“奇人”“民国奇人”“革命圣人”并书题“丹心侠骨”的“二哥”张静江，在民国史上实在值得大书特书一番，就其生平历史有兴趣者如果写一部传记，将远比今天充斥市面上那些专事猎奇之作，要有意思有价值也有趣味的多，而在这里笔者只提及他在法国巴黎生意场上对卢芹斋提携之一斑。 卢芹斋在法国专事中国文物生意，其最大也是唯一的货源地就是中国。他先后在上海与北京设立了“来远申号”和“来远京号”，并物色了一批文物鉴定行家坐镇两地收购中国文物，当然也远出天津、河南、湖南和江西等地搜购珍贵文物，至于当年从伪满洲国皇宫小白楼里散出的那一大批原清宫所藏中国最为珍贵的法书名画，该公司因为做“洋庄”生意具有雄厚资金，且出资价要高于一般收购者，从而约定俗成地拥有了最先挑购中国境内文物古玩的特权，也因此得以将数以万计的中国精品文物倒卖到了国外。特别是清宣统三年（1911），卢芹斋与国内古玩商吴启周合作创设极为著名也是极为恶迹昭彰的卢吴公司后，该公司便成为其总部设在巴黎那家来远公司的中国总代理。关于这个被称为“中国开办最早、向外国贩运珍贵文物数量最多、经营时间最长、影响最大的私人公司”到底将中国文物盗卖出国的有多少，今天已经无法统计出一个比较准确的数字，反正据有关资料记载，仅1952年当吴启周移居美国时，中国政府在上海便缴获卢吴公司遗留此地的文物存货达三千零七十五件之多。至于倒卖或捐赠给美国、英国、法国、日本和瑞士等国各大博物馆等机构或个人的中国文物有多少，那简直是数不胜数无法估量。如果列举诸如中国仅有三件竟有两件流失国外的稀有国宝提梁卣以及商古铜罍、商鸭彝、商人面壶、秦鎏金龙头、汉金四方壶、唐韩幹的《照夜白图》卷、唐陈闳《八公像图》卷、元赵雍《马手》卷、元钱选纸本《莲花图》卷，等等，再加上前面提到那几件绘画珍品，真不知还有怎样的语言能够形容有良知中国人的锥心之痛了。在此笔者想还是不要多说了。虽然他曾因此被法兰西共和国授予荣誉爵位勋章，那栋由法国建筑师布洛赫为其设计建造的具有中国风格的来远公司红楼，也于2003年被巴黎市政府列为永久保护的文化遗产，但是我们还是要将早在1957年就病逝在瑞士尼翁的卢芹斋这个名字永远地钉在历史的耻辱柱上。如此，下面我们再来谈谈王世襄在《游美读画记》中所提及由卢芹斋倒卖出国的两件绘画精品好了。 一件是王世襄随后在华盛顿弗利尔美术馆观读的元赵雍摹李公麟《人马图》卷。在此，关于李公麟画马方面的卓越成就自然不用多说，而按照王世襄所说若将赵雍所临《人马图》卷与李公麟著名的《五马图》卷相对比，则不难断定《人马图》卷所画即是《五马图》卷中的第一匹马，凤头骢，因此对于《五马图》卷就不能不作一简介。现藏于日本的《五马图》卷，是李公麟所绘皇家五匹骏马及牵马人的一幅画卷，画中李公麟以遒劲秀雅而又富有弹性的线条，分别将名曰凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花这五匹骏马的轮廓、身体的重量感和质感及风姿，乃至毛色光泽等状貌神态都表现得极为准确生动，而那五位牵马人也使观者一眼便能辨识出其民族和身份来，当然人的神情风貌更是被刻画得惟妙惟肖。对于这样犹如神来之笔描绘的画卷，当时极为酷爱李公麟画风的元人赵雍赵仲穆自然不会舍弃，所以有史料言称虽然《人马图》卷所临只是一马，实则赵雍当时临摹绝对不止这一卷。当然，即便仅此一卷，王世襄从画法上也留有这样的记述：“马身斑纹，纯用水墨晕出，仅眼角及鼻部用淡红色染。”仅此，我们虽然不能得见李公麟《五马图》卷全幅画面，也难以窥知赵雍所临《人马图》卷中另四匹，但是这并不妨碍人们想象出这五匹骏马是怎样的风神潇洒。 另一件由卢芹斋售与甘泽滋城纳尔逊美术馆的作品，是唐陈闳所绘著名的《八公像》卷。关于浙江会稽籍著名画家陈闳，除了得知其曾奉诏绘写过唐玄宗和唐肃宗尊贵御容之外，最为人们所熟知的是他也擅画鞍马，并被时人称为“阎立本后一人而已”，其他诸如生卒年等都不见记载。不过，因其传世有著名的《八公像》卷，而使人们记住了陈闳这个名字，那么这幅画卷有何特别之处呢？对此，王世襄观读并考证说： 绢本。重设色，无款。高二十五点四厘米，长八十二点二厘米。画名为八公像，仅存六人，像上有王俭、高颖等题名。第一人穿紫衣，第二人粉衣，第三人红衣金花，第四人紫衣，第五、六两人御甲。每人都戴高冠，上有盘龙兽吻等装饰。第五人的甲上有一鸟吻，衔着腰带，与现在英国博物馆的敦煌唐画行道天王图比起来，式样非常相似，其他衣服的花纹，也有与敦煌唐画接近的地方，再看其绢质的古黯，画意的厚拙，定为唐画，自无可疑。 遗憾的是，这幅被王世襄认定为唐画的《八公像》卷不仅缺少两人，而且其上所标名的王俭与高颖两人，也因标名者不谙全卷所绘八公乃“北魏明元帝时诏长孙嵩、崔宏等八人，坐止车门右，听理万机”之旧事，而闹出标题与他们并非同一时代之王俭、高颖两人的笑话来。另外，王世襄在观读这幅《八公像》卷时，还告知人们如何检查中国古代绘画技法的一种方法，那就是用紫外线灯光照看画面纹饰是否显现，比如《八公像》卷中“第二人的粉衣上，现在看去是朴素无文的，不过放在紫外线灯光下一照，可以很明显地看出团形的花纹”。 转眼间，王世襄这次路经纽约已有十多天了，他参观访问博物馆的下一站应该是华盛顿。大约在民国三十七年（1948）11月中旬，王世襄来到美国首都华盛顿，在这里租住了两个多月的时间。虽然在那个时节身处那间楼顶居室里比较寒冷，但是因为在这里他大有收获，再加上房租便宜可节省资金以供购书，所以温暖的感觉一直环绕在他的周身。不过，王世襄刚到达华盛顿不久又返回纽约，应设在那里的“中国美术研究会”邀请作了一次关于故宫博物院概况的报告。这是一个由博物馆工作者、中国文物收藏或爱好者、艺术院校的中国美术史教师及中国古玩商人组成的社会团体，他们不是外国人就是移居美国多年的华人，所以对于比美国最大博物馆——纽约博物馆不知要大多少倍的北京故宫博物院实在是知之甚少，因此王世襄便从历史、建筑和所藏文物等多方位，对故宫博物院与世界其他博物馆作了比较详细而生动的对比演讲，使他们从不了解到知晓概况乃至产生无比向往之心愿。 随后王世襄回到华盛顿，在遵照父亲王继曾之命拜访其昔日上司时任中国驻美大使顾维钧之后，便全身心地投入到他的博物馆参观访问日程中来。在这里，王世襄参观访问了弗利尔美术馆、美国国立艺术博物馆（又名曼伦艺术博物馆）、莎士比亚纪念馆，以及美国最大的图书馆——国会图书馆，除了下面将要讲述王世襄做重点读画笔记的弗利尔美术馆外，关于掠夺藏有中国大量善本书的这个国会图书馆，王世襄也予以特别关注，这不仅是因为该馆藏有并编撰成细目的关于中国音乐文物方面的书籍，而且竟然将有关中国国防和经济等方面的地方志也进行了系统整理，其用心为何可一目了然。不过，当时的王世襄除了暗自愤慨之外，也只能通过该图书馆中文图书负责人赫默尔，购买几部中国明代古琴谱的微缩胶片而已。 在藏有中国铜器、雕刻和绘画精品文物占全美博物馆第一或第二位的弗利尔美术馆，王世襄查看了所藏全部共约一千多件中国古代绘画作品的照片，并有选择地观读了其中三百多件实物，而重点写有读画笔记的也达数十件之多。因此，在这里只能挑选与以上介绍不雷同或不属同一作者的重要画卷作些介绍了，而必须首先介绍的则是由中国另一位大收藏家庞莱臣直接或间接售卖与该美术馆的几件名画。 第一件是北宋郭熙《溪山秋霁图》卷。这是郭熙传世仅十余幅作品中的一件，其画面特点是“丘壑烘染，空灵一派，烟云杳霭之气，秀润如湿”，实在是“大家格制也”。确实，作为北宋时期堪与关仝、李成、范宽相媲美的山水画大师，郭熙的绘画风格博大恢宏，“笔锋颖脱，墨法精微”，能够将不同地区、气节和气候变化等细致入微地表现出来。虽然这幅《溪山秋霁图》卷中所画“人物特别瘦长，树木的枝干轮廓非常清楚，而山石却比较模糊混沌，渲染为多，不大见笔”，但是如果有幸对照他另一幅藏于台北“故宫博物院”的代表作《早春图》卷的话，则不难明白这正是他刻意追求的那种“远近浅深、四时朝暮、风雨明晦之不同”的绘画风格。 第二件是南宋李嵩《搜山图》卷。作为南宋时期极富创造性的风俗人物画家，李嵩虽然待诏于皇家画院，但是他最擅长的却是道释及表现下层社会生活的风俗题材，比如他传世的《春溪渡牛图》卷、《春社图》卷和《货郎图》卷等。至于这幅《搜山图》卷所表现内容及作者所用笔法，王世襄这样记述道： 卷中画松林石洞，鬼怪数十，肩猴者，持梃者，执蛇者，挥剑者，骑虎者，骑象者，逐鼬者，捉鹿者等等，怪怪奇奇，都是用极简单的几笔勾出来的，神态的生动，用笔的自如，一定是绝大本领的高手才画得出来。 遗憾的是，这幅画卷属款的四个字中，最后一字显然因有人想篡改而擦掉了它，但是那个“嵩”字的痕迹依然留存。即便如此，王世襄也审慎地做出了“可能是李嵩或其他的宋代画院中李姓的画家所作”之推断，这是否属于严谨学人之风操呢？ 第三件是宋龚开《中山出游图》卷。以画钟馗与马著称于中国古代画坛的龚开，该卷是其钟馗画作中首屈一指的精品力作，比如画面中钟馗之妹面上的脂粉竟然是以涂墨替代，这实在是极为奇特之笔法。至于整个画面的构思，王世襄真诚地赞叹道： 画钟馗与妹各坐肩舆，鬼怪前后随从，奇形怪状，纯用秃笔，随意涂写而成，非天才绝高的人不能想出，亦不能画出。 第四件是元吴镇《渔父图》卷。作为中国绘画史上著名“元四家”之一的吴镇，实在与黄公望、王蒙、倪瓒这三家殊异太大，不仅不似他们三位那样交往密切，相互切磋，交流影响，题诗酬和，就连与其他同行或同好也极少往来，更别说结交巨宦达官之流了。正因为吴镇一生过着隐居不仕的超逸生活，后世对他遂有“画隐”之称，故也堪称是名副其实的布衣画家。在画法上，吴镇也与那三家喜欢运用干笔枯墨所不同，而是善于运用浓淡湿润的水墨，来表现山川洲渚的平远、深远和高远这“三远”境界，他这种充分发挥水墨丰润、墨气淋漓、浑然厚重的绘画风格对后世影响极大，从而形成了独立于其他各家之外的画风。不过，大致梳理可知吴镇山水画的题材只有两类：一是古木平远之风，比如现藏于台北“故宫博物院”的《双桧平远图》卷；另一就是渔父面貌，比如这幅《渔父图》卷。不过，被王世襄认为“若论笔墨，此卷极为精彩，非大家不能为”的这幅《渔父图》卷，他曾有这样一段似乎有些牵强的考证： 石边野水间，画渔船十五，梅道人自题仿张志和渔父词体十六首于画端，本幅最后有至正十二年（1352）九月二十一日自题一跋，称系画后十余年书者。卷后有张宁、卞宋、周鼎、徐守和、陈伯陶等五跋。此图曾经吴升《大观录》、卞永誉《式古堂书画汇考》等书著录。吴、卞二书并录了梅道人的渔父词，但取与此图对校，卞本字句略有不同，吴本则出入更大，十六首中差不多有十首的起句都与此卷不同，绝不是著录时笔误所致。但对起卷后的题跋来，却又都有周鼎的跋，究竟两书所记与此图是否一本，尚待考。可疑的是《式古堂书画汇考》另著录绢本一卷，上题渔父词五首，梅道人在卷尾自题词句与此图同，也是壬辰九月二十一日写的。这样看来，同是卞氏著录的二本，其中便有一本是假的了。 其实，这完全是因为王世襄没能得见吴湖帆所藏那幅《渔父图》卷，更是由于吴镇曾绘有多幅《渔父图》卷的缘故。另外，关于王世襄考证中有“梅道人”之语，那是吴镇在其宅院遍植梅花且以此自喻之号，当然还有“梅花道人”“梅花和尚”及“梅沙弥”等号。 除了以上四件之外，我们还应该记住也是由庞莱臣出售外国的上面已经提到的元钱选的《来禽栀子图》和《草虫图》这两卷，如此应该对这位梁启超当年曾想让梁思成到其处帮助整理绘画藏品的大收藏家庞莱臣作一简介了。 清同治三年（1864），庞莱臣出生在浙江南浔“四象”（“四象八牛七十二条黄金狗”是对南浔最为富有家庭之俗称，后面章节中将有集中介绍）之一庞芸皋家，名元济，字莱臣，号虚斋，其所藏中国历代绘画作品达数千幅之多，被另一位大收藏家王季迁誉为“全世界最大的中国书画收藏家”。确实，作为中国近现代最大的书画收藏家和最知名的书画鉴赏家，庞莱臣一生过眼的历代名画不下数万幅，单是成书于宣统元年（1909）的《虚斋名画录》中，仅以家藏为限不藏不录者就有五百三十八件；民国四年（1915）为了参加在美国费城举办的万国博览会，他所印行的《中华历代名画记》又著录所藏名画七十八件；民国十四年（1925）刊行的《虚斋名画续录》中再收录名画九十二件。 庞莱臣与其他书画收藏家所不同的是，他是浙江民族工业开创者之一，是以实业家的身份专事收藏的，他的藏品也不像有人认为的那样秘而不宣，所以流通是其藏品的一个特性。当然，这种流通不仅仅供画家或同好观赏临摹之用，也曾由他的外甥张静江向国外出售，这就是他的藏品之所以流失到欧美各大博物馆之故。不过，庞莱臣与张大千及王季迁这两位大收藏家将诸多藏品都携带到国外也有不同，那就是后来他的这些所藏分别捐赠给了苏州博物馆和南京博物馆等中国有关文博机构，只是这已经是他于1949年逝世后由其子孙所完成的事了。关于庞莱臣这位充满传奇色彩大收藏家的旧事，笔者将来愿意在其传记中予以详述，不过要请读者稍等些时日了。 王世襄在华盛顿弗利尔美术馆观读的中国古代名画中，除了上面介绍的由庞莱臣售与之外，不能不将以上提到的郭葆昌出售或转售该馆的几幅名画写在这里了。 第一幅是北宋王岩叟《梅花图》卷。关于这幅画卷笔法，王世襄这样记述道： 傍左画老梅一树，枝干向两旁舒展，花瓣用淡墨勾，全幅以墨渍染，衬出花朵。细枝不皴，用较浓墨画出，运笔顿挫的地方颇多，桠杈间更用重墨醒剔。 而正是根据这一笔墨手法，王世襄又考证画史后论断说： 考王岩叟，字彦霖，宋哲宗时为侍御史，以直谏称，并无画名，所以这幅画到底是否为王岩叟所作，尚有考证的必要。看其枝干及苔点，颇似元人，可能岩叟是元代一位画家的号，其名不显著，而后人一时难考，便附会为宋人所作了。 第二幅是元赵孟頫《二羊图》卷。众所周知，赵孟頫是元代开启山水画一代新风的标志性人物，虽然也精擅鞍马和竹石，但是并没有画过羊，所以他在这幅《二羊图》卷中有这样的自题： 余尝画马，未尝画羊，仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。 从这里，人们不难看出这样两点隐意：一是赵孟頫与这位仲信先生关系较近熟，否则不能作此戏作；二是赵孟頫坦言自己没有画过羊，但这并不表示他不会画羊，而且对这幅画羊作品还颇自负。因此，王世襄也认为：“据此可见他是极少画羊的。题字亦婉妙，不论画与字，是松雪最精之品。”一个“最”字，可知王世襄对这幅《二羊图》卷甚为推崇，不过赵孟頫“最精之品”恐怕要数他的山水画作了。关于赵孟頫，《中国美术史》中这样记载说： 赵孟頫（1254—1322），字子昂，号欧波、松雪道人，湖州（今浙江吴兴）人，宋代宗室。他博才多艺，能诗文，通音律，善书法，精绘画。绘画方面山水、鞍马、竹石等，均造诣精深。 确实，这位极力主张书画用笔同法的著名画家，虽然在创作中“逼近古人”追求古意，但是他的作品与古人最大区别就是一个“写”字，也就是变画为写，能够用书法的笔法将作者的感情色彩巧妙地融入画面的景物之中，从而使笔墨具有了一种独立的审美价值，比如他的《双松平远图》和《枯枝竹石图》卷。 第三幅是元邹复雷《春消息图》卷。关于这幅传世孤本绝画，王世襄由衷地赞叹道： 右画老梅一树，向左斜出，皴擦如乱麻，枝干笔笔劲挺有弹力，尤以幅中向左踢出一枝，长达八十一厘米，真不知其是如何着笔的。 当然，更不为人所知且非常有趣的是，道士邹复雷竟然是因为这一幅画而留名于世的，也就是说，这幅藏在异国的《春消息图》卷是他传世的唯一作品，其珍贵重要程度可想而知。 写到这，关于王世襄在华盛顿弗利尔美术馆所作读画笔记，还想记述最后一件，那就是人所共知的那幅东晋顾恺之的《洛神赋图》卷。当然，藏在美国弗利尔美术馆的这件作品，与收藏在北京故宫博物院和东北沈阳博物馆中的两件，均非顾恺之真迹，而是宋人摹本。关于这一点应该毫无疑义，因此王世襄在读画笔记中写道： 衣纹用笔极细，始终如一，与现在英国的《女史箴卷》近似，但时代似稍晚。树木画得像孔雀扇，与六朝时的石刻画中所见的也相类。卷后有董其昌题，断定它为顾恺之画。清末李葆恂也认为是顾画，并许为海内第一名迹，所著《无益有益斋读画诗》及《海王村所见书画录》都曾著录。不过卷中船窗上有一小幅泼墨山水，画意已是宋人。《女史箴图》尚有人疑为是宋人摹本，此卷更不可能为晋画，恐怕还是说它是宋人的临本，比较妥当些。 但是，“不论如何，仍不失为中国人物画中一件重要的作品”。那么，顾恺之生平如何，他的《洛神赋图》卷到底有何神妙之处，它在中国绘画史上又有着怎样的重要地位呢？ 大约于东晋永和元年（345）出生在无锡一贵族家庭的顾恺之，字长康，小字虎头，是中国绘画史上第一位有作品可考的著名大画家。这位淡泊名利的绘画大家，一生沉醉于诗文书画艺术之中，不仅擅长诗文辞赋，尤其精于绘画与书法，因此有“才绝、画绝、痴绝”之称。不过，为人风趣又大度的顾恺之，却不善于周旋在桓温和谢安当时这些大军阀士族之间，所以始终是一名地方小吏，即便晚年时也只有个散骑常侍之职。当然，疏于高官厚禄的顾恺之，却因为传世的《洛神赋图》卷、《女史箴图》卷和《列女仁智图》卷这仅有的三件作品，而成为中国绘画史上不能绕过或必须从其开始撰述的第一位著名大画家。关于他那被称之为“密体”的绘画方法，其特点恰如评家所说如春蚕吐丝般“紧劲连绵，循环超忽”，又似“春云浮空，流水行地”，是那样的轻盈流畅而又优美动情，这从《洛神赋图》卷中完全可以感受体味得到。 确实，顾恺之严格忠实于三国时期著名文学家曹植曹子建《洛神赋》名篇的故事情节与文学意境，用绘画手法将其所表达的那种人神之间真挚爱恋的情感巧妙地再现出来，不仅开创了中国美术史上史画结合之先例，也将汉代以来人物故事画从单纯地描述事件发展到注重感情氛围这一具有划时代意义之阶段。在这幅长达五百七十二厘米的横卷中，顾恺之采用手卷形式，以一幅幅连续的画面将诗人曹子建与情人宓妃化身——洛水女神之间相互爱恋但又难以相聚的情感，逐一而又全面生动地表现出来，画面中多次反复出现诗人与洛水女神之形象，就连赋中描述以衬托洛神之美的诸多事物，比如荷花、青松、秋菊、日月、鸿雁和游龙等都在画面中描绘出来，这种艺术手法竟然与原赋的精神内容完全吻合，特别是画卷的开首与结尾两处将洛神欲去还留的那种依依不舍之心理，以及诗人乘御舟追赶洛神却终不能如愿，而只好秉烛在岸边坐以待旦的怅然都表现得淋漓尽致，不能不使观者产生一种有着切身体验的荡气回肠。 不过，通过这幅画卷应该被人们记住的还有福开森，就是当年请王世襄帮助整理所藏诸多绘画书籍的那位美国人，正是他将其倒卖给华盛顿弗利尔美术馆。尽管从艺术弘扬展示的角度来说还真不能一味地加以否定，当然自家好东西再多也不该不珍惜，何况现在所知宋人摹本的《洛神赋图》卷总共仅有三件呢。当然，如果要说最让世人感到遗憾的事，就是当初为何没能将于东晋义熙三年（407）辞世的顾老先生真迹保存流传下来。 往事越千年。当下王世襄将离开华盛顿前往波士顿了。临别之际，弗利尔美术馆馆长文莱向王世襄发出盛情邀请，希望他能在结束参观访问之后到该馆担任研究员工作，帮助该馆整理所藏诸多的中国绘画，从而编印一部中国画图录。对此，王世襄婉言谢绝，表示他一年参观期满后将返回中国，因为那里还有更多更重要的工作等待着他。于是，王世襄离开华盛顿前往波士顿，途经费城时正好是1949年的中国春节。在这里，王世襄以参观费城博物馆及宾夕法尼亚大学博物馆的方式度过春节，特别是宾夕法尼亚大学博物馆让王世襄记忆深刻，因为这里藏有被北平琉璃厂古玩铺经理岳彬勾结美国人普爱伦等人盗卖出国的那著名唐昭陵六骏中的两骏。 位于陕西省礼泉县城东北的昭陵，是历时十三年修建完成的唐太宗李世民之陵墓，整个陵墓占地面积多达三十万亩，方圆有六十公里之巨，就连陪葬墓的数量之多也是世所罕见，最特别的是还开创了唐代以山为陵之先河。当然，闻名世界的昭陵六骏，也就是昭陵前面根据墓主生前骑乘那六匹骏马形象制作的雕刻，堪称是中国雕塑史上不可多得的精品力作。在唐太宗东征西杀中立有赫赫战功的这六匹骏马，分别为青骓、什伐赤、特勤骠、白蹄乌、飒露紫与拳毛。这六匹骏马都采用半圆雕的高浮雕方式，不仅将骏马的站立、行走和奔驰等形态表现得真实生动，就连强劲的筋肉和喘息时张大的鼻孔等内在或外在细节都体现得形象而逼真。其中，于民国三年（1914）被切割盗运到美国的就是飒露紫和拳毛两匹骏马，飒露紫身前还雕有大将丘行恭正在为它拔除身上中箭之形象，拳毛则四蹄张开呈飞驰奔跑之状。这种高度概括的简洁手法，很明显是继承了秦汉以来的传统风格，但就其内容而言又具有重要的历史感和纪念性。 王世襄在此所作唯一一则读画笔记，那就是宋人摹周文矩的《唐宫春晓图》卷。这幅被鉴赏家称之为“画稿”的画卷，虽敷设淡色，实则相当于白描，画中人物的衣纹简洁而有力，仅从那妇人丰满的面貌形象和长襦高髻上，便可以推知属于唐代绘画风格，这主要是因为作者周文矩离唐朝时距不远的缘故。让人痛感惋惜的是，该画卷不仅国内无存，在国外竟然也被割裂成了四段：一段画有二十二人的残卷藏在宾夕法尼亚大学博物馆，一段画有二十三人的残卷藏在哈佛大学附属之福格博物馆，一段画有十六人的残卷被久居意大利的美国人拜伦逊携藏异国，一段所画人数不详的残卷藏于英国人达维德之手。所以当年王世襄也只是见到了藏在宾西法尼亚大学博物馆以及藏在福格博物馆中的那两段残卷。 在费城观览两天之后，王世襄到达波士顿，开始他在此两个月的访问生活。在这里，王世襄主要参观访问了波士顿博物馆和福格博物馆，所作读画笔记多达数十件。在有选择地记述几件名画之前，还是先来了解一下他在此间丰富多彩的生活状况吧。 初到波士顿博物馆时，王世襄应该馆东方部主任托米他之邀，在该馆接待室弹奏了中国著名古琴曲《良宵引》与《平沙落雁》，这让该馆二十多名听众大为惊奇，他们几乎从未听过这样的韶音妙乐，简直有一种洞彻心扉的奇妙感觉。殊不知这是中国古人在临刑前也不愿舍弃的钟爱，试想世间还有比这更勾人魂魄的音乐吗？更何况王世襄是从中国古琴大师管平湖先生那里所获之真传呢。 一曲古琴拉开了王世襄在波士顿的生活，这期间他曾专程前往哈佛大学看望在此教授历史学的洪业洪煨莲先生，师生二人在家宴上愉快地回忆起了当年燕京大学时的那些往事。同样在该校历史系，王世襄还遇到了当年一同前往天津接收溥仪遗留在张园那批文物的美国人克利夫斯，两人在此相见也感到较为亲切。不过，在该校博物馆系王世襄也遭遇了一丝遗憾，那就是当他在福格博物馆人员陪同下拜访该系教授萨克斯时，这位教授拒绝了王世襄向他借一份该课程讲义的要求。后来，当王世襄从别人那里借到那份讲义时才发现，该讲义中竟赫然写有教授学生如何勾结本国及外国古玩商人盗窃他国文物的专门章节，这让王世襄对萨克斯拒绝他这一要求有了充分的“理解”，这从后来王世襄与王俊铭合作的那篇题为《揭露美帝一贯掠夺我国文物的罪行》一文中可以得见。当然，以盗窃中国文物而成为世界著名专家学者的外国人实在是太多太多了，比如当年王世襄并不知晓实情而拜访的那位以盗割中国敦煌壁画等文物而担任福格博物馆负责人的华尔纳，以及斯坦因、伯希和、奥登堡、橘瑞超、翟荫、普爱伦、史克门，等等，可以说是难以计数。 关于福格博物馆，前面特意提到王世襄曾在该馆学习壁画等文物修复技艺。此次前来参观访问，他还为故宫博物院购买了该馆文物修复室编印的十多卷相关杂志，据说至今还保存在故宫博物院的资料室里。在这座以盗窃搜刮中国文物起家的福格博物馆中，王世襄极为痛心地看到了当年从敦煌莫高窟盗割偷运而去的大量壁画和雕塑，以及从中国天龙山盗凿的唐代精美石刻、从中国河南洛阳金村盗掘最具代表性的战国玉器和宋朝钧窑所出的一些瓷器，等等。如此，也就难怪王世襄将其列为“外国搜刮中国文物七大中心之一了”。 在美国创办时间最早的波士顿博物馆里，王世襄了解到，这里藏有的中国青铜器与雕刻，以及埃及和日本等国家的文物占全美数一数二，而且所藏的中国古代绘画作品竟然达一千多件，当之无愧地名列全美博物馆前茅。王世襄在查看了这一千多件绘画作品的实物或照片后，选择其中极具代表性的重要作品作了详细的读画笔记。下面，就让我们随着王世襄的读画笔记，走进流失到国外的这些中国名画的纷繁世界里，来共同体验绘画艺术带给人们的享受吧。 首先是被王世襄称为“中国人物画中最重要的一件”，这就是极为著名的唐阎立本《历代帝王像图》卷。这是一幅绢本设色长达五百三十一厘米的长卷，画面上共画有自汉昭帝至隋炀帝共十三位帝王像，再加上每位帝王身边配画有一至四名侍从，总共有四十六人之多，这比藏在北京故宫博物院中阎立本那幅长一百二十九点六厘米的《步辇图》卷中的十三人像要多得多。当然，从艺术角度而言，《历代帝王像图》卷也要比《步辇图》卷难以描绘。但是阎立本能够充分而巧妙地利用不同的服饰、器物或不同的坐立动作、眼神变化、嘴部表情等外部特征，将不同人物的气质、特征、心理状态及性格和政治作为都表现得恰到好处。比如，画作中对于曹丕、司马炎、宇文邕和杨坚等这样一统天下大有作为的帝王，表现出了他们那种庄严神武的精神气概，而对于像陈叔宝这样的亡国之君，画家则用以袖掩口之笔表示对其委琐形态的一种蔑视。很显然，这要比《步辇图》卷中那十三人像难以表现得多。 另外，如今可以确定为阎立本传世画卷的只有这两幅，因此王世襄将《历代帝王像图》卷定为“中国人物绘画中最重要的一件”并不算过誉。那么，关于这位生活在唐太宗年间的大画家阎立本，这里不能不向读者进行简介了。大约出生在隋开皇二十一年（601）的阎立本，是雍州万年人，幼年时在父兄的培养下逐渐成长为一名杰出的工程学家和画家，入唐后先后出任过将作大臣、工部尚书和右宰相等显赫官职，是一位以丹青传名于世的宰相画家。不过，这位开创盛唐画风的大画家阎立本，虽然对于当时比较盛行的宗教画也较为精通，但是他最为擅长的是表现政治题材的人物画，比如他曾经画有《秦府十八学士图》卷、《凌烟阁二十四功臣图》卷、《西域图》卷、《昭陵列像图》卷、《异国来朝图》卷、《萧翼赚兰亭图》卷、《职贡图》卷、《步辇图》卷和《历代帝王像图》卷等作品。 第十章 立志强馆 终成一梦 在“克利夫兰号”轮船上结伴而行的，是王世襄燕京大学时的同学李肇特，这位留学美国专攻组织解剖学的医学人才，和王世襄一样选择了学成归国一途，当然他立志救死扶伤的梦想没有破碎，回国后进入了北京医学院工作。这是插话。 有同学李肇特同行，王世襄不必像一年前那样结识新的旅伴，所以他感觉很快便到达了这班航船的终点站——香港。在到达香港之前，王世襄饶有兴致地在途经马尼拉时上岸游览市容，还在途经日本横滨时又专程到东京看望了仍留居在此的吴文藻及冰心夫妇。对于王世襄的来访和归国选择，吴文藻和冰心夫妇颇为感慨地说：“你去美国一年都回来了，我们也准备要回北京。”果然，吴文藻和冰心夫妇不久便归国任教于北京大学。王世襄赶往神田，因为他特意购买的《东洋美术大观》一书已经转卖给了史克门，幸运的是他在此买到了此书的平装本，还购买到了《敦煌壁画の研究》和《纂组英华》等书籍，这都成为了他日后工作时经常参阅的有用图书。 由美至港，王世襄和同学李肇特在海上航行了不足一月光景，而由港到津却费时超过一月，这主要是因为当时节节败退的国民党军依然在渤海湾一带骚扰，致使港津之间轮船停止航行。为了能早日返回北京，王世襄到旅行社领取了在港用费并托人购买前往天津的船票，自己几乎每天都要到几家轮船公司打听船期，因此竟能够与同样盘桓于这几家轮船公司的同学李肇特相遇。虽然当时寓居香港的还有他三舅母及表弟金尊五、表叔沈崑三、汉奸姑父赵尊岳（伪上海市长）及姑母王季淑等众多亲戚，但他还是心不在港。 后来，王世襄得知当时的广州城还未解放，遂想起那里一家保险公司职员杨新伦藏有十几张很好的七弦琴，便决定前往观看。当时，从香港九龙到广州的水路非常便捷，所以王世襄很快便乘船到达广州，并找到杨新伦观看了他的藏琴，还聆听了他的古琴演奏。非常有趣的是，这位藏琴者后来将其部分所藏捐献给了中国音乐研究所，那可是王世襄被故宫博物院开除后的容身之地。 短暂的广州之行王世襄没有忘记拜访当时任教于岭南大学的容庚先生，这不仅因为他曾是王世襄燕京大学时的老师，还因为王世襄得知他到广东后曾收集有诸多书画以及与书画有关的图籍。从广州返回九龙，王世襄住在一家旅馆内又焦急地等待一些时日后，终于搭乘上了从香港驶向天津的“汉阳号”轮船。 民国三十八年（1949）8月14日，王世襄回到了分别一年的北京城，遂立即前往故宫博物院报到，并在院长马衡的陪同下拜见了时任文化部国家文物事业管理局副局长王冶秋。随后，他依旧留任故宫博物院古物馆科长一职，开始了他极为短暂的立志强馆之路。只是，这条路不仅太过短暂而且荆棘密布，或者说还未起步就被重重阻力阻挡了。 身许故宫博物院并立志要将其建设成为世界一流博物馆的王世襄，针对院中当时诸多亟待筹划和展开的基础性工作，决心暂时放弃作为一名青年学者理应从事的学术研究著述事业，积极投身到基础工程建设当中，比如“清理修缮闲置院落，开辟库房，制造庋藏架柜，研究文物分类，编印藏品簿册，制作文物登记卡片，以及制订提取陈列、送还库房等规章制度”，等等。这些对于从欧美先进博物馆刚刚取经归来的王世襄来说，都是他驾轻就熟并多有创新的事务性工作。然而，当他将自己精心拟定的工作计划、方法步骤及费用申请等，一一送呈到党代表那里审阅批示时，却一再地被取消或削减，有的甚至是拖延搁置多日后便不置可否了。对于这种工作处处受阻且进展极为困难的状况，抱有奉献精神的王世襄虽然一时难以接受，也对新中国刚刚成立后实行党代表统揽一切的这种制度表示理解，可王世襄不能理解的是为什么他在不研究不调查不了解的情况下，一味擅自地做出种种不合理之决定呢？ 这是一个政治挂帅、阶级斗争为纲的非凡时代，政治狂飙或微风能够在瞬间刮遍中华大地上的每一个角落，即便是隐藏在闭塞偏僻的山区村落也概莫能外，何况地处政治风向中心的故宫博物院呢！所以，王世襄即便不能理解那种种不合理之决定，也不妨碍政治压倒一切等诸多看似不合理之任务的频频降临。比如，1950年王世襄已经出任故宫博物院陈列部主任后，一天突然接到上级布置的一项政治性任务，那就是为了以电影形式宣传苏联老大哥与中国小兄弟之间的深厚友谊，苏联文化机构派遣专家来到北京拍摄纪录片，要求故宫博物院必须全力予以配合。对于这样一项关系到两个伟大社会主义兄弟国家之间友谊的政治任务，故宫博物院在党代表领导下自然不敢有丝毫怠慢，而当苏联专家拍摄完宫殿建筑之后，将摄像机镜头转向院藏文物特别是提出他们的拍摄方法时，当时负责此项工作的王世襄和朱家溍两人都吓了一跳，因为苏联专家要求将文物包括易碎的瓷器放在能旋转的工作台面上，以便拍摄到文物全形及周身纹饰，然而他们却没有携带任何专用设备而要求故宫博物院负责提供。 就在王世襄和朱家溍两人为此感到为难时，总务处人员竟然从当年溥仪遗留物品中找到了一具老旧的西洋留声机，拆掉喇叭后用一块中心挖洞的木板垫在机盘上便成了工作台。王世襄和朱家溍两人发现不仅这块木板不平稳，就连留声机的旋转速度也是忽快忽慢，这实在难以保证放在其上的文物安全。当王世襄和朱家溍两人提出必须改进这一设备的建议时，不仅苏联专家不予认可，就连向院领导汇报后也只得到了“专家工作不能延误，更换设备免议”的严肃指示。 既然如此，王世襄和朱家溍两人不得不创造条件来保证苏联专家的拍摄工作。于是，他俩分工协作，由朱家溍坐镇文物库房负责挑选院藏多件且重复的官窑瓷器，并适时搭配一些晚期不甚重要的瓷器，并用垫有厚厚棉褥的大筐抬往拍摄地点。王世襄则负责拍摄现场工作。拍摄地点是王世襄悉心挑选的一处殿堂院内比较安全的东庑。即便如此，当工作人员因大筐无法将文物抬进屋内，而按照苏联专家要求将一件件瓷器从大筐内取出来，然后再一一摆放在东庑窗外条石上时，负责拍摄现场文物安全的王世襄却只能紧张地一直站在临时工作台的后面，以防转动中的瓷器从那上面掉下来时进行急救。果不出所料，王世襄这样的担心并非多余。一次，当一件瓷瓶几乎倾倒时，幸亏王世襄箭步上前用双手紧紧地抓住，才避免了那只瓷瓶粉身碎骨，而王世襄则为此惊出了一身冷汗。 时过不久，王世襄又听到窗外“当”的一声，原来工人从筐中取出一件盖罐时不慎将盖子滑落，正巧砸在旁边的一摞瓷盘上，并将上面那个瓷盘砸掉了拇指大的一块瓷片，这让王世襄既心疼又忐忑。心疼自不必说；忐忑，是因为按照有关规定，凡是出了事故，作为负责人的他必须做出书面检讨，而检讨能否在党代表那里得到通过还是一个未知数。正如王世襄所忐忑的那样，当他实话实说地写出检讨，先后两次修改也未能通过，直到他在检讨中表示承担一切责任并请求处分才算是过了关。 此事过后，有一天王世襄和朱家溍两人在古物馆午休时，对京剧造诣精深的朱家溍见王世襄满脸委屈的模样，遂脱口而出了《群英会》中的一句台词：“这曹营的事难办得紧呀！”而王世襄立即表示抗议：“你不该把我比作蒋干。他中了周瑜之计，害得曹操误杀良将，竟还要邀功，被狠狠啐了一口。我可和他完全不同。”见王世襄如此说，朱家溍遂又缓和气氛说：“咱们且不说蒋干、曹瞒，故宫的事难办，你总该同意吧。”又过了几天，生性幽默的朱家溍见到王世襄，忽然得意地说：“我编了一个歇后语，很妙——‘俄罗苏（su）拍电影，砸词（瓷）儿’。”王世襄一听此语，不由笑道：“你真是一身都是戏。” 原来，“砸词儿”一般是指京剧演员在演出时出了差错，比如忘词、穿错戏装或者戴错了髯口等。当时，这个词在北京人的日常生活中经常使用，意思与“砸锅”比较近似，但比“砸锅”表示彻底完蛋的意思要轻一些，而“砸瓷儿”和“砸词儿”谐音，可谓是巧妙至极。更有趣的是，在老北京的语言中，“俄罗苏”就是指俄罗斯，而且原本关于俄罗斯的歇后语在老北京人中就经常使用，比如：“俄罗苏（su）卖毯子——披着吆喝。”这次在故宫博物院里“砸瓷儿”的正是俄罗斯，想来也真是为老北京语言又增加了一丝趣味。 不过，朱家溍创造这条歇后语之趣味，实在改变不了故宫博物院当时事情难办之状况，有些工作之难办程度竟是王世襄所意想不到的，比如他后来在《与西谛先生一夕谈》的文章中回忆过这样一件事。1950年的一天，文化部文物事业管理局局长郑振铎（字西谛）来到故宫博物院找到王世襄，郑重而具体地下达任务说：“太和殿抗美援朝展览两日后到期，你必须动员古物馆全体人员，在三天内完成该展的撤陈并布置好‘伟大的祖国’展览，把院藏的精品尽量陈列出来。” 对于局长郑振铎亲自下达的这一任务，王世襄当时就听呆了，他认为这是无论如何也不可能完成的事情。因为虽然当时举办的抗美援朝展览主要是以图表为主，也有一些书画和高丽瓷器等，即便这些工作能够在一天之内完成撤陈，但是要想两天内以尽量多的精品文物在偌大的太和殿内布置好一个足以显示伟大祖国风采的艺术展览，简直是太难了。不过，新生的人民共和国是敢于也能够创造奇迹的，比如十个月时间完成举世瞩目的人民大会堂工程，等等。所以，当时王世襄对局长郑振铎这种限期完成工作的长官意志产生意见，很显然是不符合当时国情要求的。当然，王世襄这种意见在与西谛先生后来的一夕谈话中有所改变，并理解了即便作为局长的他在那时也有许多无可奈何。 国情如此，王世襄不得不统筹安排加班工作，组织调动了五六十名馆员和工人投入到这场布展战斗中，还在从未安装过电灯的太和殿里架设了临时照明设备，吃饭喝水也指定专门人员负责送到工作现场，就连大小便也得在现场一个圈定的应急厕所内解决。就这样，王世襄等人经过三天三夜的连续奋战，终于按期完成了名为“伟大的祖国”这一展览。关于这一应急展览的陈列方案，王世襄在回忆中这样记述说： 陈列方案是临时草拟的，陈列柜几乎全部从别处抬来，自西而东依年代先后陈列展品。西端从商周青铜、玉器开始，除少数为南迁所遗外，不少选自德人杨宁史旧藏。首次面世，刘肃曾先生捐赠重约二百二十公斤的虢季子白盘，四人抬入殿内，只好放在临时搭好的台座上任人抚摸。接着是汉唐时期文物，陶俑、唐三彩等占较大位置；也有铜器、金银器、玉器、陶瓷等。宋元器物从殿的中部偏东开始，法书、名画展柜挨着金柱摆放，展品有易（培基）案（注：关于首任故宫博物院院长易培基被诬告盗取院中文物一案，笔者曾在“中国·世界遗产探秘丛书”《守望紫禁城》卷中有详细记述）被黄宾虹定为赝品，后又被葱玉兄（张珩）改正的宋徽宗《听琴图》和马麟梅花轴等。还有从溥仪天津故居保险柜中取出的马和之、赵孟頫、宋克的几件高仅尺许的宋元小卷。此外还有宋元官窑精品等。以下面积全部被明清文物占据，多不胜举。最后两件经我放入展柜的是故宫镇库之宝雍正珐琅彩雉鸡牡丹纹碗，和购自郭觯斋的乾隆仿古铜釉牺耳尊。因为它们最珍贵又最娇嫩，等大体摆好，场地较为平静时再出囊入柜较为安全。 即便如此，王世襄在捧着这两件国宝放入展柜时，依然是“腿发软，心发慌，手发抖，生怕万一闪失”，那他“将百死莫赎”了。 其实，如果单是工作遭受百般阻挠或者多有勉为其难的临时性任务交给王世襄的话，他还是能够逐渐实现其强馆之梦的，可事实上他身为故宫博物院人员却有太多的时间没能在院中工作。比如，1950年王世襄作为从旧政府过来者，被送到位于北京西苑的华北革命大学改造一年；此后，王世襄又作为广西南宁土改工作队一员，在队长田汉的带领下前往该地进行土改工作。而到了1952年，在广西南宁参加土改工作已经两个月的王世襄等人被紧急电召回京，火车一到站他们便被早已等候的卡车拉进了故宫博物院，并按要求所有人员暂住院中不得回家。面对如此紧急的紧张气氛，长途跋涉的王世襄等人暂住院中的那一夜是否还能安睡就不得而知了，反正第二天凌晨全院人员被分作两组送往东岳庙和白云观两处，开始了一场以反贪污、反盗窃和反浪费为主题的声势浩大的“三反”运动学习。名为学习，实际上就是要求从旧政府过来的他们向“打虎英雄”彻底交代自己的历史问题，而在“交代”前面还应该加上“勒令”这一前缀词，因为“打虎英雄”对待他们所采取的审查方式，是一种带有战术色彩的“疲劳轰炸”，也就是不许解释不准分辩夜以继日地突击审查。 关于王世襄这位“家庭出身不好，曾在洋学校读书、在国民党教育部清损会工作、收回大量被敌伪劫夺文物，并接受美国财团奖学金出国考察一年”等带有诸多问题的“大老虎”，遂成为“打虎英雄”突击审查的重中之重，并被单独监禁一室接受十多名“打虎英雄”的轮番“轰炸”。“打虎英雄”们审查王世襄的理由很简单，那就是“你是坐飞机来的接收大员，专职就是‘接收’文物，连副代表都没有来。有这样的好机会，哪能不伸手捞一把？所以我敢百分之百地断定你有盗宝行为”！另有一位“打虎英雄”则说：“你在短短两年内收回七批文物，还从东京运回善本书。如果你没有好处，岂肯如此日夜操劳，尽心尽力？！”面对“打虎英雄”们这一极为荒唐的审查逻辑，王世襄本想从自己出身几代清廉官宦之家，对文物和艺术无比热爱的心理出发，将自己身许故宫博物院并立志要将其建设成为世界一流博物馆的理想，以及在朱桂老的指导和策划下如何追回国宝等经历，一一详细如实地向“打虎英雄”们进行交代。没想到他刚解释了几句，便被一位“打虎英雄”喝令停止，并声色俱厉地大声训斥道：“你的花言巧语骗不了我们，只能增加你的罪行！”另一位“打虎英雄”则说：“朱桂老是什么人？你老提他，把他的名字写给我看看。”而当王世襄工整地写下“朱桂辛，名启钤”几个字时，那位“打虎英雄”竟然说：“什么‘桂’呀，‘铃’呀（把‘钤’读成‘铃’），是个旦角演员吧？”对于“打虎英雄”们如此粗俗无知，王世襄明白他的任何解释都毫无用处，于是干脆一言不发了。既然王世襄如此“顽固不化”，“打虎英雄”们更是认定他犯有极为严重的盗宝罪，用力拍打桌子等威胁恐吓手段都一一使用上了，可王世襄却交代不出一件让他们感到兴奋的事。 王世襄本人交代不出问题，本来就让“打虎英雄”们恼火，可他还“阻挠”别人“交代”问题，这让“打虎英雄”们更加大动肝火，决定“判处”王世襄死刑并宣布立即执行枪决。对此，王世襄后来曾这样回忆说： 故宫同事李连镗，工资有限，但喜欢收集丝织刺绣小品，如荷包、烟囊、扇套、经板等。此类之物并不值钱，古玩店不收，只有挂货铺、晓市和街头地摊才有。我有时遇见他买这些物品。运动中他被逼得无奈，只好把买的东西送呈队部，声称都是偷故宫的，立即受到表扬。我因受毛主席的教导，坚信事事必须“实事求是”，既然确知那些小件都是李连镗花钱买的，不是偷故宫的，就认为该实话实说，不能弄虚作假。何况“三反”是严肃的政治斗争，如人人以假乱真，真盗宝犯岂不反能蒙混过关。我认为说明真相实有必要，因此到队部说明此事。不料第二天停止一切活动，特别为我召开一个全体大会，大殿前神道正中摆一张桌子，设宣判者席，命我跪在神道正中方砖地上，两旁士兵持枪排列。宣布王世襄罪大恶极，不仅自己拒不交代，还破坏他人交代，罪不容诛。批斗时千人高喊口号，声震殿瓦。对这从未见过的阵势，未免有些恐慌。随即宣布已呈报上级，批示后，立即枪决。我不了解国家刑法，真以为末日已至。此时曾一度萌生自杀之念，觉得被人枪毙还不如自己上吊。 经过一夜辗转反侧激烈的思想斗争之后，王世襄觉得“倘为了如实汇报而被处死，官方必将承担误判之罪，被批斗者自杀，不仅白死，还犯了‘自绝于人民’之罪，故万万不可”！当然，“打虎英雄”们所采取的这一招，并非真的要将王世襄枪毙了事，而是希望通过这声势巨大的威胁恐吓让他彻底交代自己所犯“罪行”。不料，王世襄既然已经抱定了绝对不能自杀之念，反而变得更加坚强，以致后来即便是无中生有更严重的污蔑，他也表示“只要活得长，一定能笑到最后”。 不过，“打虎英雄”们认为既然你王世襄如此“顽固不化”，便转而采取了一种迂回策略，那就是想从通过寻找院长马衡的盗宝证据来打开王世襄这块坚固堡垒的缺口，但是他们选择的突破口又失算了，那就是他们认为王世襄经过这次“审判”应该变得聪明些，会作为院长亲信揭发马衡盗宝行为而减轻自己的“罪行”，而由此“打虎英雄”们相信这也必将最终牵连出王世襄自身的盗宝行为。然而，“打虎英雄”们这一自以为高妙之计，却被王世襄的“揭发”愚弄了。对此，王世襄在回忆文章中这样记述道： 他们先逼问马院长如何指使我为他盗宝并设法潜移院外。我说：“绝对没有。”又追问马院长可曾指使我拿文物给他。我说这倒有过。他们一时兴奋起来，问：“你给他拿的是什么文物？”我说：“宋代名画。”他们更兴奋了，又问：“随后又怎样？”我说：“院长命我送往陈列室展出。” 可以想见，王世襄这一“开玩笑”式的“供述”，实在让这些“打虎英雄”们气急败坏，而王世襄却坦然回应说：“不是开玩笑，是事实，而且是你们要我讲的。” 荒唐时代自然容易产生荒唐事情，而且层出不穷的荒唐事情实在是引人发笑也让人深思。对此，王世襄就曾回忆了这样一件可笑之事： 当时和我同关在东岳庙的有金毓鋆先生，满清宗室，北洋政府时期曾在驻挪威使馆任职，年逾六旬，是一位胆小怕事的好好先生，因对古玉有研究，受聘故宫而卷入运动。他受不了无休止的逼迫，只好胡编乱造，说偷了若干件玉器。经查明故宫没有此物，“打虎英雄”们认为他用假交代来掩盖真盗窃，斗得更狠。和金老关在一室的有科员张宗良，是个真盗窃犯。因交代材料都核对属实，并从家中起出赃物，所以受到表扬，命他仔细回忆，继续交代。金老看在眼里，十分气愤，认为太不公平：小张真偷了，反倒有静坐思考、喝茶抽烟的时候；我清清白白，竟整天挨斗，真是岂有此理！受审者每次去厕所都有人跟随，以防串供。一天张宗良在前，金老在后。事有凑巧，尾随者失职，没有跟上。金老加紧几步，小声地对张说：“二哥（实际上金老比张大二十多岁）！二哥！救救我吧，把您经手（此二字妙）的匀我两件好交代，要不实在活不了了！今后如能活着出去一定好好请请您！” 可以想见，金老殷切诚恳所求匀者并非什么珍贵之物而是贼赃，这种荒唐之极的事情非在那个荒唐时代岂能产生？举此一例别无他意，只想说明王世襄在那种非常时候竟然敢对“打虎英雄”们开以上之玩笑，岂不是自讨苦吃吗？果然，东岳庙四个月“学习”结束后，大多数人员都回到了故宫博物院，即便是真有盗宝行为但交代彻底坦白者也依然留用，而“拒不交代”的王世襄在回到家中仅仅两天之后，便接到派出所要求他前往问话的通知。当他心怀忐忑地一迈进派出所大门，便被铐上手铐，随后被派出所雇的三辆三轮车直接押送到了前门内路东那朱红大门的公安局里，从此开始了他长达十个月的铁窗生涯。 初进监狱，王世襄便不叫作王世襄，而叫三十八号，每当听到这一吆喝，他都必须高声答“有”，否则遭到呵斥可能算是客气的了。在看守所的十个月里，王世襄“享受”了犯人应有的一切“待遇”，比如手铐脚镣等。至于沿袭千年在牢房尽端放置尿桶的旧制，王世襄初入牢房也必须按规定将铺盖放在靠近尿桶处，只有等到进入新一号犯人时才能挪移一个铺位，一个多月后他渐渐离开了那散发着刺鼻腥臊味的尿桶，但是同处一室那气味又能好到哪里去呢？ 当然，监狱生活免不了要接受一次次的审讯，负责审讯王世襄的是一位年过半辈的“老班长”，审讯态度不似“打虎英雄”那样粗暴，每次都只是问一些问题，并让将沉重的手铐脚镣去掉。除了接受审讯之外，王世襄和所有犯人一样还要参加一些必要的改造性劳动，比如糊火柴盒等。这样的劳动虽然并不劳累，但是早晚两餐窝头咸菜的生活，依然使身强力壮的王世襄逐渐感到乏力。 十个月后，当王世襄出狱时竟然步履踉跄，还未走出监狱大门就已气喘吁吁了。数日后王世襄到医院一检查身体才明白，原来在监狱里由于是众多犯人同吃一盆饭菜，使他传染上了严重的结核性肋膜炎。伴随结核病而来的，当然还有公安局发给王世襄“取保释放”的通知，以及随后国家文物局发给他上面写有“已开除故宫公职，可去劳动局登记，自谋出路”内容的一纸冷冰冰的公文。那么，拖着严重结核性肋膜炎病躯的王世襄将何去何从，他奉献故宫博物院并立志强馆的梦想还能够实现吗？ 其实，“三反”运动过后王世襄还是有机会重返故宫博物院的。彼时，那位飞扬跋扈的党代表已被调离，器重他的院长马衡虽因肺癌而抑郁逝去，但是接替院长之职的是吴仲超先生。这位极为爱惜人才的院长吴仲超，上任不久便通过文化部领导与中央音乐学院民族音乐研究所协商，想将已经就任该所副研究员的王世襄重新调回故宫博物院，但是时任该所所长杨荫浏和副所长李元庆两人都没有同意，而当征求王世襄本人意见时，对故宫博物院仍然心有余悸的他也没有明确表达自己的态度，此事就此搁浅。 既然不能将王世襄调回故宫博物院工作，院长吴仲超便想出了一个折中的方法，那就是于1957年先后聘请王世襄为故宫博物院“历代艺术专门委员会委员”和“文物修复委员会委员会委员”，希望他每周能到故宫博物院协助工作一两次，为此还专门在御花园西南角为王世襄设置办公室及午休床榻。此后半年间，王世襄曾前往故宫博物院参加过几次会议和文物鉴定工作，但是不久又因被中央音乐学院民族音乐研究所划为“右派”，便再也不宜到故宫博物院参加这类工作了。 时间到了1966年，已经摘去“右派”帽子的王世襄虽然“归队”来到文物博物馆研究所工作，并再次被故宫博物院聘任为“非文物审查委员会委员”，但是史无前例的“文化大革命”已经开始，就此王世襄彻底脱离了他魂牵梦萦的故宫博物院，他的强馆之梦也终究成为一梦而已。 如此，下面不得不进入王世襄的人生晦暗时期，而同时，这也是他成就辉煌事业极为重要的积累酝酿时期。 第三篇 岁月蹉跎苦作乐 雅集竞学皆佳客 大凡遭受极不公正待遇者，可能自寻短见，可能铤而走险，罪名同为『自绝于人民』，故万万不可。我则与荃猷相濡以沫，共同决定坚守自珍。自珍者，更加严于律己，规规矩矩，堂堂正正做人，唯仅此虽可独善其身，却无补于世，终将虚度此生。故更当平心静气，不亢不卑，对一己作客观之剖析，以期发现有何对国家、对人民有益之工作而尚能胜任者，全力以赴，不辞十倍之艰苦、辛劳，达到妥善完成之目的。自信行之十年、二十年、三十年，当可得到世人公正、正确之理解与承认。 这是王世襄在《自珍集——俪松居长物志》自序中的一段肺腑之言，虽然有一种坚韧、顽强、志气和毅力之光芒在其中辉耀闪烁，但也沉浮隐现地透露出一种沉重、压抑、无奈和自慰之幽光，所以紧接着王世襄才有『唯立志如此，却难如人愿，而一再遭受打击、摧残与阻挠』之语。对此，国人比较喜欢用『天将降大任于斯人也……』一句来自勉或勉励他人，其实天下有多少『大任』可供人们来承担，即便『大任』降临时又有多少人可堪承担呢？而对于弘扬与传承中华文明这一『大任』而言，王世襄无疑是其中可堪承担者之一，且有些领域非他则无人能够胜任，只是他也不幸因此而陷入了『苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为』之怪圈。不过，下面之所以要详述并解析这一怪圈，不仅没有自废心智或反攻倒算的意思，而是希望人们从王世襄沉冤岁月却不废大志的经历中找到摆脱怪圈之途径，从而使有志成就伟业者能够在和谐舒畅的环境中，不受任何羁绊而心无旁骛地奋勇前进。 第十一章 自谋出路 史话乐舞 “莫须有”，是南宋奸臣秦桧等人陷害民族英雄岳飞所创造出来的一个词，多年来一直与岳飞冤案相伴，今天有人将此与王世襄在“三反”等运动中遭受冤屈相比较。其实，细究“莫须有”这三字的含义，是指可能有也可能没有的意思，而王世襄是被查明确实没有者，故使用这样一个词汇似有不妥。妥与不妥，反正王世襄在遭受长达十四个月“莫须有”的审查和监禁之后，已经是身染重病并被逐出了他矢志为之奉献的故宫博物院，而不得不自谋出路了。 王世襄编著的《中国古代音乐目录》 关于王世襄的自谋出路，不知道还有谁不是从那纸开除其公职的通知上进行字面理解的，笔者不反对从字面上理解为寻找一份工作之意，但是却更愿意解释为王世襄自谋事业和人生的出路，这从他随后矢志研究中国文化的历程与成就中可以得到印证。不过，从下面开始王世襄不得不将正业圈定在中国古代音乐研究上，虽然他的副业即除了音乐之外的文物学等才是他所谋的真正出路，但是此后八年间他必须将正常工作时间交付给中央音乐学院民族音乐研究所，因为这是暂时“收容”他的“避难所”。 1954年，遭受人生和事业重大挫折的王世襄，一度在心灵和身体的病痛中挣扎，经过一番极为沉痛的深思熟虑后，遂决定“把终生为故宫服务的志愿，改为终生研究中国文化”，这是王世襄人生中的第二次转变。关于这次人生转变，笔者在首次拜访王世襄王老时就曾听其讲述过，虽然看似一次风生谈笑，但隐约中还是能够听出一丝遗憾在老人心中飘荡。 旧事毕竟过去了半个多世纪，今天的回忆只为了这种回忆今后不再发生，所以现在还是进入本章正题为好。是的，就在王世襄调养身体和人生病痛的一年间，中央音乐学院民族音乐研究所由天津迁到了北京西北郊的学院路，所长杨荫浏和副所长李元庆得知王世襄与著名古琴家管平湖先生交往深厚，遂找到他介绍其进入该所成为研究员，不久又聘请王世襄为该所副研究员。从此，王世襄开始了他历时八年之久脱离专业文物学研究之正途，而畅游在民族音乐的历史长河中。 既然被民族音乐研究所“收容”，王世襄便根据研究所的工作性质并结合自身对文物古籍较为精熟的优势，主要从事中国音乐史方面的整理与研究。比如用时三年编著由人民音乐出版社陆续出版了《中国古代音乐史参考图片》（一辑至五辑），从而为中国古代音乐史研究提供了一套极为珍贵的图片史料。对此，笔者不能在本传中为读者提供这些图片欣赏，只能从王世襄进入民族音乐研究所不久后参与布置古代音乐史料陈列室一事中，找到他开始从事中国古代音乐研究的一些轨迹。 就当时国情而言，围绕中国音乐史中一些较为重要的问题，按照时代顺序通过实物、乐谱、书籍和图片等内容的综合陈列，必要时配以播放录音的方式，来展示中国音乐文化的发展与成就，还是一件没有任何比照的前所未有的新工作。不过，王世襄丰富实际的陈列经验和勇于开拓的工作精神，使他很快就理清了布置这一陈列室的工作思路，那就是除了序幕之外，将中国音乐发展史上起殷商下逮清末，分五个部分选取各具代表特色的文物和史料，对中国音乐发展成就进行全方位的形象陈列和展示。比如，在表示殷商时期中国音乐已经发展到一定高度的这一问题上，不仅在陈列的最前面摆放了从山西荆村发掘出土的新石器时代原始陶埙这种乐器的照片，以说明殷代的埙等乐器有着久远的历史渊源，还选取有关音乐的甲骨文字摹制拓片及其卜辞内容，来阐明古代乐器及乐舞的应用等关系；比如，在两周和春秋战国时期的陈列中，主要从先秦的音乐思想和两周的乐律成就、乐器发展、音乐机构、乐队及声乐等方面，从古代有关典籍中爬梳出史据翔实而权威的解说和展示，特别是通过故宫博物院所藏战国宴乐渔猎壶，以及中国科学院从河南辉县发掘出土的铜鉴等实物上绘有乐队演奏的画面与花纹等，对当时乐队敲击钟磬等乐器的这种演奏场景进行了真实写照；比如，在表现秦汉至南北朝时期音乐成就的展示墙上，悬挂有包括汉画像砖拓片及敦煌和麦积山北朝壁画摹本等诸多有关音乐的照片，给人以比较全面直观的印象；比如，在表现中国古代音乐发展辉煌大气的隋唐时期，不仅通过一些乐器实物和壁画、绘画摹本等来说明这一时期中国音乐之伟大成就，还将中国音乐对诸如日本和朝鲜等周边国家的深刻影响，进行了比较生动的说明和展示；比如，关于五代至清末中国音乐发展方面的成就，除了以突出地位陈列了中国第一部音乐百科全书——宋陈旸的《乐书》等典籍外，还对戏曲、宗教音乐和昆曲等作了比较全面深入的陈列和展示。 如果细细梳理该陈列室之特点，虽然王世襄评价说这只是一个初步的尝试，还有许多需要修改和补充的内容，但是即便拿今天的眼光来看，也不失为一个脉络清楚、重点突出、丰富多彩的比较成功的陈列和展示。 不过，既然王世襄认为这只是一个初步的尝试，那么必然还有他认为需要完善和充实的地方，而完善和充实的方式则来源于实际调查，这完全符合毛泽东那句当时乃至如今都遵行不悖的真理——“没有调查就没有发言权”的意旨。因此，一场历时五十天的民族音乐普查活动首先从湖南展开，王世襄作为三个普查小组中的一员随队前往湘南。是的，遭到冤狱之灾后一直生活在沉闷中的王世襄，实在需要到外界特别是北京这个政治气候浓烈的首都之外去呼吸一下新鲜空气了，这是他发愤向学以来第一次放松心情回到他昔日钟爱的游乐之中。说是游乐，这完全可以从《我爱江华》这一回忆文章中体味得到。 1955年11月成立的江华瑶族自治县，位于沱江支流东江与一条小河交汇处的湘南山区，是一个有山有水自然景致秀丽的好地方。当时王世襄等人从道县前往江华，步行三天的时间才到达。但是这一点儿也没有让他感到辛苦，反而让他留下了这样一段记述当地风情的优美文字： 第三天，只剩四十里路，心情轻松得多，大家放慢了脚步，浏览路上风景。东江里的船只，有满载货物却轻如一片叶子的下水船；有六七人背纤、四五人跳在水中抵住船身与激流搏斗的上水船；有由几百根杉木扎成向下溜去的木排。最安闲的要算渔船了，篷上及两舷蹲着黑色的大鱼鹰子，有的缩着头睡觉，有的用嘴梳理翎翅，它们要到夜晚才开始一天的工作。一路植物茂盛，绝大多数叫不出名字。有一种秋海棠，石壁上一长就是一片，它的花叶比普通人家种的都要细弱些，但花茎瘦长，风姿很幽媚。还有野荼蘼，白色繁花，像一匹轻纱似的搭在三四丈高的树上，爬过树梢，又倒垂下来，低拂水面，江风吹过，香气散满山林。 在这种今天已经难得一见的乡野风情中，王世襄等人来到了当时还不足一千人的江华县城，随后在县文化馆馆长谢琦的陪同下，前往一个名叫屋背冲的瑶胞聚集区访查。在这里，王世襄一行受到了瑶族同胞盘盛朝全家及乡邻们温馨而热情的接待： 女主人端出洗脸水请我们洗脸，搪瓷脸盆是新的，雪白的手巾，胰子盒里还放着香皂。过一阵，又请我们去洗澡。浴室是用杉木圈成的一个围子，西北角有一个大水桶，竹筒引着山泉日夜往桶里流；东边有一座专烧洗澡水的灶头；中间放着浴桶，有半人多高，洗澡水冒着热气。我们在长沙时就听民族事务委员会的同志讲过，瑶胞请客人洗澡是表示亲热之意，客人一定得接受这种邀请，否则，就会被主人认为见外的。 天还没有大黑，主人点亮了盖着白玻璃罩的大煤油灯，挂在堂屋中央，接着就摆出一席丰盛的晚餐：两大碗腊肉，一碗腊鸡，四碗豆腐和一碗和着蒜泥的辣椒酱。味道很美。每人面前还有一盅红芋酒，微苦，咽后却又回出甜味来，还带一些烤白薯的香味。白米饭，每碗盛得出尖。主人殷勤让客，我们毫不拘束地大嚼了一顿。 饭后饮了主人自己焙的绿茶。江华的茶是有名的，味像龙井而还要猛一些。这时，屋背冲的几家邻舍都来了，堂屋里坐满了一圈人。他们听说我们是从北京来采访音乐的，很快就组织了一个精彩的晚会。盘盛朝的本家哥哥盘盛兴是这村的唢呐名手，几个小伙子，夹着锣鼓铙钹，随着他来了。他先给我们奏了几支瑶族唢呐曲，其中有火炽欢腾的《万马过桥》，抒情的《蜜蜂过岭》和《毛票花》等。曲调和汉族的唢呐曲虽有相似之处，但还是有它自己的高亢开朗的风格。 大家越玩越高兴了。盘代清（盘盛朝的纳赘女婿）从箱子里取出传家的民族服装来给跳长鼓舞的人穿。瑶胞的民族服装可真好看呀！头帕、褂子、围裙和裤子是一套，在那深蓝色的粗布上用红绿白线绣着各种花纹，很美丽，也很谐调自然。长鼓舞是瑶胞在举行盛大仪典“盘王宴”时跳的舞，由四人或两人集体表演。舞者穿着美丽的服装，一手拿长鼓，一手打节拍，并做出盖顶、围肩、缠腰、绕膝种种舞姿。这时乐队奏起唢呐，敲着锣鼓，曲声、锣鼓声由徐而疾，舞蹈也跟着逐节发展；到达最高潮后，忽然又慢了下来，终于回到了轻盈婆娑的步伐。这种有着悠久传统的民族舞蹈，充分表达了瑶胞热爱生活的快乐健康的感情。 长鼓舞舞罢，接着唱起《盘王歌》来，曼长而嘹亮的歌声，非常动人。我翻了一下《盘王宴歌书》，它是用瑶语和汉语夹杂写成的，虽不能完全看懂，但约略可知书中大意。开始是讲瑶族祖先的历史，记述他们如何与自然灾害作斗争；后面则是平时爱唱的山歌。我记出这样一首：“后生年少少年时，不作风流到几时？不信便看黄竹叶，落了何曾转杵（上）枝？”这首歌词难道不能和著名的古诗《金缕衣》——“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”媲美吗？ 晚会进行到深夜才曲终人散。热情的主人把最好的两间卧室让我们住。新棉被，新褥子，初夏的山中夜晚，还是用得到的。这晚我睡得很香甜。 黎明的时候，山鸟叫醒了我，披衣走出房门，不禁大叫起来。看吧，面前是茫茫的云海，吞吐着无数峰峦，一阵山风吹过，白云飞来了，山峰露了面。又一会儿，忽又飘来一幅轻纱，缓缓地舒展、舒展，在山边边上绕了一个圈子，而后和山峰下升起来的云雾连成一片，整个山空，又给笼罩了起来。云雾的动荡使人觉得峰峦也在摇晃，一切都仿佛是幻境，然而却是大自然的真实。 试想，在如此真实而美妙的音乐采风中，王世襄的心情怎能不欢畅起来，他的心灵又怎能不得到纯净呢？当然，敬业的王世襄在欢愉中从来也没有忘记自己的责任，那就是通过此次音乐普查对中华民族音乐进行系统的整理和研究，所以便有了连载于1956年11月1日、2日《光明日报》上的一篇调查报告。在这篇题为《普查民族音乐的开端——记湖南音乐的普查工作》一文中，我们不难看出王世襄对于民族音乐的喜爱，以及因为热爱而取得的丰硕的研究成果。 在这篇文章中，王世襄总共记述了八个方面的普查内容，即歌曲、风俗音乐、宗教音乐、说唱、戏曲、器乐以及乐谱、乐器和有关音乐方面的文献等，真可谓是琳琅满目，美不胜收。比如，歌曲方面单是表现劳动生产，王世襄就罗列出了划船、挖山茶、插田、耒田、车水、锄草、放牛、赶脚、扯炉、打铁、捕鱼、打猎、纺棉、采菱等形式；至于内容最为丰富的风俗音乐，王世襄重点列举了婚庆喜歌，比如在文章中他这样写道： 妇女在出嫁前几天就要举行“坐歌堂”，来参加的是新娘的姊妹和女伴。到夜间，她们围坐中堂，轮流歌唱，有的倾诉离别的感伤，有的感叹自身的遭遇，有的埋怨父母包办婚姻，有的咬牙切齿咒骂媒人，曲调和歌曲都反映出过去妇女被压迫的痛苦。突出的例子是嘉禾县的《伴嫁舞》，连舞带唱，全部过程要两夜，传统的歌词有七首长诗，大胆而有力地抨击了旧社会不合理的制度。出嫁，在过去的母女看来就是生离死别，所以有“哭嫁”的风俗，两人互相递唱，真是一字一泪。这些封建时代的东西，虽然早为新社会所遗忘，但是这次请来表演“哭嫁”的老婆婆，起先是一面笑一面装着哭，渐渐回忆到以往的情景，悲从中来，不禁扑簌簌落下眼泪，终至呜咽不能成声，可见当时悲惨的生活是怎样深深地隐藏在受过压迫人的心中。男家的婚礼音乐如《迎亲》《拜堂》《花烛赞》《捧茶歌》《贺新郎》等，有的是活泼的器乐，有的是朗诵性的赞歌，它们都洋溢着欢欣的气息。 当然，对于风俗音乐的普查，王世襄等人没有单纯地将其分门别类，而是着重从生活的角度进行普查和研究，因此也就比较容易理解其产生与发展的过程。关于以往乃至现在依然不大被人们关注但却最容易遭到否定的宗教音乐，王世襄等人在普查中明白，宗教音乐不仅反映了人民群众对生活的要求，而且还与民歌有着极为深厚的渊源，甚至有的民歌如果不通过对宗教音乐的研究则无法厘清其来龙去脉。 另外，针对宗教音乐和风俗音乐正在逐渐消失的现状，王世襄在文章中发出了呼吁：“现在已经到抢救的时候了，否则一旦绝响，将成为不可弥补的损失。”不幸的是，正如王世襄半个多世纪前所预言的那样，不仅湖南的许多宗教音乐和风俗音乐已经消失无寻，而且在中国的诸多地方也可以说是已经绝响了。在这里，还想列举关于器乐方面一例，那时在湖南到处流行的吹叶，王世襄列举了南瓜秆、麦秆、稻秆、酸桐管、棕叶、树皮、号筒管（原注：一种植物，类似向日葵，梗子可以吹出不同的高音来。笔者以为，应该是名为“蒿桐管”而非“号筒管”，蒿桐是一种原注所描述之植物），等等，由此可见劳动人民确实是民族音乐的真正创造者。湖南的这次音乐普查，让王世襄对民族音乐有了更为深刻的认识和理解，也为他随后对民族音乐研究起到了一种深化作用。不过，对痴心文物学的王世襄来说，他所从事音乐研究的路数依然不能脱离从文物与典籍方面着手，当然这也是极为正确且颇有成效的一种治学方法，因此下面不能不转入他在这方面的研究成就。 1957年6月，王世襄与民族音乐研究所的同人前往河南信阳，对不久前河南省文物工作队在此清理发掘的一座战国楚墓出土的古代乐器进行考察。历时十天的实地实物考察，由王世襄执笔的《信阳战国楚墓出土乐器初步调查记》一文，发表在1958年第一期的《文物参考资料》上。 在这篇调查报告中，王世襄分“楚墓概况”“编钟”“瑟”“鼓”和“结束语”五个部分对信阳战国楚墓出土乐器进行了整理和研究，其中重点是中间三个部分。比如关于编钟方面，王世襄对编钟的形态、钟架和钟槌等实物进行了翔实记述与考证，还因为出土编钟竟然没有丝毫锈蚀，且数目与同墓出土竹简中所记载的数目相符，而得以利用这些实物进行了比较精准的测试和录音，这在以往考古案例中是难以想象的。比如在对出土三个瑟的研究上，王世襄参照以往出土实物和文献进行了极为科学可信的研究，特别是对于小瑟上那精美绝伦的彩漆图绘，王世襄写有一段论述详尽、考证宏博的文字： 瑟上漆画，也采用乐舞场面作为题材，它的位置在额部的立墙上。作乐人残存两排。上排自右而左：第一人跪地吹笙，笙斗很小，吹口很长，极像《长沙古物见闻记》中所绘的楚匏。笙管用红、褐两色画成，下聚上散。它与现在还有人使用的葫芦笙颇为接近。以下三人，因漆皮残缺，所事不详。第五人手挥双槌，作敲打之状；在他的左侧，还能看见一个鼓的上缘（鼓腔）及右边（鼓皮面）的轮廓。鼓上有羽葆璧翣，形如飞龙，飘扬在这排作乐人的头上。鼓的下部已残缺，但从形状来看，应该是一个中贯立柱的建鼓。第六为舞人，穿着红色带黄点的服装，臂袅长袖，姿态翩翩，与汉东安里画像的舞人非常相似。下排第一人在弹瑟，白色的瑟弦和一手按弦的姿势，都能看清楚。第二人似在拍手唱歌。第三人肩荷一物，可能是一具短瑟，因为肩后的纽状一物，颇像瑟尾的木枘。第四人也好像拿着一件弦乐器，但形象已不全。第五人跪在一个架子下面，可能在打钟或击磬，也因漆片残缺而无法肯定。这一块漆画残片，和宴乐渔猎壶及辉县出土铜鉴上的花纹，都是这一时代传下来的极为可贵的音乐图画。 对于这座战国楚墓中出土的两个鼓的鼓腔残片，王世襄从其上残存的竹钉上可知当时蒙钉皮革的方法，还从一虎形木座上立有鹭鸶的图案而明了鼓的装饰及安置方法。 如果说王世襄对信阳这座战国楚墓出土的几件乐器之研究还嫌单薄的话，那么他对汉代石刻画像中乐舞方面的研究则大大推进或精深了一大步，这从现存中央音乐学院查阜西纪念室中由王世襄所撰的一晒蓝本文章中可以获证。在这篇题为《从汉代画像中所见的一些古代乐器和奏乐舞蹈的场面》一文中，王世襄分别对古代乐器、奏乐场面和舞蹈场面进行了极为深入的研究与论述，不仅在文字上体现了其引经据典和考据翔实的一贯治学作风，而且在利用图像方面也堪称选例精当、丰富多彩。同样，因为不易在此让读者获见这些珍贵图像的缘故，下面只好用文字将王世襄在这篇文章中所显露出对乐舞方面的研究成果，进行一次不甚精当的粗浅简述了。 对古代乐器，王世襄将其分为“金之属”“石之属”“革之属”“弦之属”“竹之属”和“匏之属”六类，每类又有细化之分，这使其中每种乐器能够得到具体的阐述和考证，也使诸多今天已经绝见之乐器得以清晰地呈现在人们眼前。比如，“金之属”中的“铎”这种乐器，《论语》中有“天将以夫子为木铎”之记述，其注解为：“木铎，金口木舌。”对此，唐兰先生在《古乐器小记》中详细解释说： 自汉以下，铎之用甚广。有施于牛马者：著录甚多，晋荀勖以赵郡贾人牛铎定乐，即此类。有施于屋檐者：《古鉴》所著录檐铎是也。其制大率与钟同，唯较小；且钟上为甬，而铎为环状之纽耳。 因此，王世襄具体地指出：“所以铎是挂悬的小钟，其中有舌，由其本身的摇动与舌相击而发音。”不过，在汉画像中王世襄又发现与以上不同之情况，那就是肥县孝堂山画像中一种悬挂在两面楹鼓之下的下口呈弧形的铎，因为不知其中间有无舌之故，而不敢断定“当名之为铎抑小钟”也。比如，在“革之属”中王世襄真可谓是条分缕析，竟然将鼓分为“楹鼓”“车上的楹鼓”“船中的楹鼓”“兽鼓”“悬鼓”“鞞鼓”“鼗鼓”和“般鼓”等八种，并对每一种鼓都做出了极为详尽的考释。其中，关于“楹鼓”王世襄采信了陈旸《乐书》中“鼓之制，始于伊耆氏少昊氏，夏后氏加四足谓之足鼓，商人贯之以柱，谓之楹鼓”的说法，还联系建筑术语中“楹”即为屋柱之意，将“楹鼓”解释为“即鼓腔中贯立柱的鼓”，这就让人们对此有了更为通晓明白的认识。与引经据典解释一种鼓的历史及形制有所不同的是，王世襄在解释“兽鼓”时直截了当地说：“这是一个杜撰的名词，指双人骑在兽背敲打的那一种鼓而言。”至于今人几乎从未闻知的“鞞鼓”和“鼗鼓”，王世襄在采信《诗经》中所述之基础上，又参照现代闻人对其较为可靠之解释，最后才谨慎地予以定论。比如在诠释“鞞鼓”时，王世襄这样写道： 《诗经·有瞽》有“应田悬鼓”句，注称：“应，小鞞也。田，大鼓也。”又称：“田，当作朄，朄，小鼓，在大鼓旁，应鞞之属也。”近人闻一多认为鞞是小鼓类的总名。所以，现在称这一类小鼓为鞞鼓，或不致大误。 至于“鼗鼓”，王世襄在采信《诗经·有瞽》中“鼗磬柷圉”之“鼗如鼓而小，有柄两耳，持其柄而摇之，则旁耳还自击”注解外，还通俗易懂地指出“这实在与现在儿童所玩的拨浪鼓和北京卖布贩所用的大鼗小鼗是同类的乐器”。关于“般鼓”，王世襄根据后汉傅毅的《舞赋》和唐李善的注解，得知平置于地上以供人在上面跳舞的鼓即为般鼓。由此，我们还可以从原载于1956年9月由人民音乐出版社出版的《民族音乐研究论文集》第一集中王世襄撰写的题为《傅毅〈舞赋〉与般鼓舞》的文章里，洞悉其善于触类延伸的学术研究特点。既然本章标题中有“史话乐舞”一说，在此解析王世襄关于般鼓舞之研究，也就顺理成章了。当然，王世襄在史话乐舞时确实非常谙熟从史料典籍中对般鼓舞进行诠释，因此在这里不妨先引录其翻译《舞赋》中一段关于曼妙歌舞的白话文： 当舞台之上，可以蹈踏出音节来的鼓已经摆放好了，舞者的心情非常安闲舒适；她将神志寄托在遥远的地方，没有任何的挂碍和拘束。舞蹈刚开始的时候，舞者忽而俯身向下，忽而仰面向上，忽而跳过来，忽而跳过去，仪态是那样的雍容惆怅，简直难以用具体的形象来形容。再舞了一会儿，她的舞姿又像要飞起来，又像在行走，又猛然耸立着身子，又忽地要倾斜下来；她不假思索的每一个动作，以至手的一指，眼睛的一瞥，都应着音乐的节拍。轻柔的罗衣随着风飘扬，长长的袖子，不时左右地交横，飞舞挥动，络绎不停，宛转袅绕，也合乎曲调的快慢。她的轻而稳的姿势，好像栖歇的燕子，而飞跃时的疾速，又像受惊的鹄鸟，体态美好而柔婉，迅捷而轻盈，姿势真是美妙到了极点，同时也显示了胸怀的纯洁。舞者的外貌能够表达内心——神志正远在杳冥之处游行。当她想到高山的时候，便真峨峨然有高山之势，想到流水的时候，便真洋洋然有流水之情；她的容貌随着内心的变化而改易，所以没有任何一点表情是没有意义而多余的。乐曲中间有歌词，舞者也能将它充分表达出来，没有使得感叹激昂的情致，受到减损。那时她的气概，真像浮云般的高逸，她的内心，像秋霜般的皎洁。像这样美妙的舞蹈，使观众都称赞不止，乐师们也自叹弗如！ 单人舞毕，接着是数人的鼓舞，她们挨着次序，登鼓跳起舞来，她们的容貌服饰和舞蹈技巧，一个赛过一个，意想不到的美妙舞姿，也层出不穷，她们望着般鼓则流盼着明媚的眼睛，歌唱时又露出洁白的牙齿。行列和步伐，非常齐整，往来的动作，也都有所象征的内容，忽而回翔，忽而高耸，真仿佛是一群神仙在跳舞，拍着节奏的策板，敲个不住，她们的脚趾，踏在鼓上，也轻疾而不稍停顿。正在跳得来往悠悠然的时候，倏忽之间，舞蹈突然中止。 等到她们回身再来开始跳的时候，音乐换成了急促的节拍。舞者在鼓上做出翻腾跪跌种种姿态，灵活委婉的腰肢，能远远地探出，深深地弯下。轻纱做成的衣裳，像蛾子在那里飞扬。跳起来，有如一群鸟，飞聚在一起；慢起来，又非常的舒缓。婉转地流动，像云彩在那里飘荡，她们的体态如游龙，袖子像白色的云霓。当舞蹈渐终，乐曲也将要完的时候，她们慢慢地收敛舞容而拜谢，一个个欠着身子，含着笑容，退回到她们原来的行列中去。观众们都说真好看，没有一个不是兴高采烈的。 这种出神入化的舞蹈，王世襄在《舞赋》的词语中得以享受，还从五幅汉画像中寻找到了具体而生动的影像，从而使般鼓舞这种在唐代就已经不为人们所熟悉的舞蹈，重新被人们认识并对其产生浓厚兴趣，更促成舞蹈家和音乐家把其潜心发掘出来。 既然写到了舞蹈场面，还想就王世襄从汉画像中对其他几种舞蹈场面的研究作一介绍，比如长袖舞、百戏舞和杂舞等。在考释这三种舞蹈时，王世襄主要从不同伴奏乐器这一角度进行了分类和考释，比如他将长袖舞分释为“琴伴奏”“琴笙伴奏”和“楹鼓伴奏”三种，将百戏舞分释为“楹鼓、琴、笙、箫、鼗鼓伴奏”“楹鼓、琴、笙伴奏”和“楹鼓、箫、鼗鼓、应鞞伴奏”三种，将杂舞也分释为“琴、笙、箫、鼗鼓、篪伴奏”“楹鼓、琴、笙、箫、鼗鼓、管、篴伴奏”和“兽鼓及他种乐器伴奏”三种。至于般鼓舞，王世襄则是从跳舞人数不等而进行诠释其场面，很显然这是一种较为合理和科学的分类研究法。 关于王世襄对汉画像中奏乐舞蹈场面的研究述此即过，下面还是应该接续其通过汉代画像对古代乐器之研究，因为在随后解析的“弦之属”“竹之属”和“匏之属”，王世襄还给今人带来了许多闻所未闻的趣味的乐器知识。比如在“竹之属”中，王世襄让今天的人们见识了“篴”和“篪”这两种罕闻之古代乐器，虽然在古字中“篴”与“笛”的音和义都相同，但是“篴”却是一种竖吹的竹管乐器，而“笛”则是横吹竹管乐器；至于“篪”这种乐器，王世襄在采信了《诗经·小雅·何人斯》及《乐书》等典籍中关于“篪”的形述之后，遂又进一步引录了《律吕正义》中“出孔有翘者名篪，无翘者即笛，二器概相似”一句，使人们对于“篪”这种可能已经绝响的古代乐器，有了非常可感知与比较的认识。最有趣的是，王世襄在参阅大量典籍之后，告诉人们说古代所谓的“箫”并不是今天人们常见的那一根竹管之箫，而是由多根竹管排比构成的一种乐器。 关于从汉代画像中研究奏乐场面，王世襄同样将其分为独奏与合奏两个方面进行考释。比如由一种乐器所进行的独奏，王世襄就分列出击磬、单人打楹鼓、单人打悬鼓和鼓船四种，其中关于人们不易理解的鼓船，王世襄则实事求是地说：“鼓船中的楹鼓，由两人握双槌敲击。船上除摇橹人外，还有两人，背鼓而坐，并不在奏乐。……关于鼓船的文献尚待查。”比如由两种以上乐器合奏的场面，王世襄也分列出楹鼓箫合奏、鼓车的鼓箫合奏、琴篴合奏、琴鞞鼓合奏与琴笙箫鼗鼓钟磬管等乐器合奏这五种形式。其中关于鼓车之说，他同样只列举肥县孝堂山画像之所见，至于《后汉书·循吏传》中有“建武十三年异国有献名马者，诏以马驾鼓车”一句，他则审慎地表明：“一时尚未查到更详细的记载，不知汉光武帝所诏驾的鼓车，是否即孝堂山画像中所描绘的那一种。” 王世襄最善于从典籍中考释民族音乐，因此对其在考释中国古代乐书方面的贡献进行梳理，捷径自然是要由浅入深，但所谓的深浅非指内容而单纯指数量，即便其研究成果在完成时间上有先后，但笔者以为这并不妨碍对王世襄在这方面所取得突出成就的彰显。 首先要解析的是王世襄对中国第一部音乐百科全书——宋陈旸《乐书》的解读。关于《乐书》的作者陈旸（字晋之），王世襄之所以认为他是“一位刻苦有恒的学者”，主要是因为“他用了几十年的工夫，才将《乐书》写成”。那么，多达两百卷的《乐书》到底是怎样一部“划时代的、对文化学术有重要贡献的”伟大著作呢？在这部卷帙浩繁的《乐书》中，作者陈旸根据内容将其分为“训义”和“乐图论”两大部分，其中训义部分占据第一卷至第九十五卷，全部为文字，主要是对《礼记》《周礼》《仪礼》《诗经》《尚书》《春秋》《周易》《孝经》《论语》《孟子》这十种经书中关于音乐的章节逐条逐句进行解释；占据第九十六卷至第二百卷的乐图论，主要包括乐律理论、乐器（包括乐队）、声乐和舞蹈杂技及典礼音乐（包括乐队）等方面，可谓是内容丰富、图文并茂。对于这样一部音乐百科全书，王世襄主要从五个方面总结其重要性，即“内容丰富，体例分明”“注意历史考证”“所收材料经过一定的调查研究”“不摒弃民间及外来音乐”和“文字之外附有插图”。其中，关于占据全书四分之一篇幅的“民间及外来音乐”，王世襄认为正是因为陈旸敢于冲破道学传统之束缚，没有遵循或迎合旧时道学先生们只看重庙堂雅乐之陈例，才使这部《乐书》成为最具研究价值的伟大著作。 当然，王世襄解读《乐书》并没有一味地停留在颂扬上，而是直言不讳地指出其存在的缺点和不足。比如，王世襄认为《乐书》的最大缺憾，就是作者陈旸没有将音乐的最主要成分——曲调记录下来。至于书中所体现出的极为浓厚的复古思想，王世襄也没有因为作者广肆收罗了民间和外来音乐，便对他认为的民间与外来音乐可有可无之观点采取偏袒的态度，而是重点指出这正是该书的另一大缺憾。对于作者陈旸在引用前人文献时竟然随意增减或删改的不审慎之态度，治学严谨的王世襄也毫不客气地对其进行了批评。至于作者陈旸在采用材料时虽然注意调查研究，但是又对一些材料采取不够客观的采信，认为“这里显然违反了调查研究的精神”。 写到这里，实在不能不对王世襄与古琴之深缘进行一番探究了，这不仅因为在前文中曾多次提及他与古琴、他与古琴人的关联，就连笔者在解析他研究汉代画像中古代乐器时，也故意将“弦之属”中的古琴给“忽略”掉了，这主要是因为关于王世襄与古琴着实有着太多的话要说。那么，古琴是何种乐器，它具有怎样的与众不同的特点，王世襄与古琴及琴人有何渊源，对古琴曲谱又有何研究呢？ 作为中国历史最悠久的一种弹拨乐器，古琴早在三千多年前的周代就已创制而成，古谓之为“琴”或“瑶琴”，而今还有“七弦琴”之称。而王世襄在汉画像中又发现有五弦琴、六弦琴和七弦琴之别，并说：“不知这是出于雕刻家的随意增减，还是当时果有不同弦的琴。”其实，我们完全相信王世襄早已知晓古琴有下述之旧事，只是他审慎地提出这一疑问而已。确实，最初的古琴只有五根弦，后来周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，便增加一根弦为六弦琴，到了武王伐纣时为了鼓舞士气，又增添了一根弦，故此古琴又有“文武七弦琴”之称。 位列传统文人“琴、棋、书、画”四艺之首的古琴，无论是五弦、六弦还是七弦，其本身充满了神秘的象征色彩。比如，古琴身长三尺六寸五分，代表着一年三百六十五天；琴身宽有六寸，则象征着六合；琴面上安有标示音位的十三个徽，表示一年十二个月与四年一次的闰月；弧形琴面与平形琴底，则分别代表着天与地，当然还有“天圆地方”之说；就连古琴最初的五根弦，也是按照宫、商、角、徵、羽这五声设置，同时也代表着金、木、水、火、土这五种元素；乃至后来发展成为七弦琴时，也是上述五声演变为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫这七声之故。除了古琴本身的神秘色彩之外，传统文人们还根据其特有的音质和品格，赋予其“奇、古、透、润、静、圆、均、清、芳”这衡量琴音的“九德”标准，以及包含有“清、微、淡、远”这传统文人所追求的审美意境。 至于古代所传之琴谱，也因其以汉字简笔记写音位之特点，而致使同一乐曲在各派流传中，出现了节奏无定、解释不一的现象。因此，演奏者要想精确地理解乐谱，就必然要具备较高的文献修养，否则被专业术语称之为“打谱”的读谱演奏，非造诣精深的琴家所不能为也。关于古琴打谱之难，王世襄曾在《试记管平湖先生打谱》一文中，记述了管平湖先生对此所作的一个比喻： 琴曲好比一个大盘子，中有许多大小不同的坑，每个坑内都放着和它大小相适合的珠子。打谱者开始摸不着头脑，珠子都滑出坑外。打谱者须一次又一次晃动盘子，使每颗珠子都回到它该在的坑内。珠子都归了位，打谱也就完成了。盘子须不断地摇晃，要晃到珠子都归位为止。打谱也须不断地改正，改到对全曲的音律满意为止。琴谱也不是绝对不能改，原作者也有把珠子放错了位的时候。何况琴谱刊版时的徽位写和刻也都难免会出错。 王世襄参与编写的《广陵散》 因此，王世襄在该文中将古琴大师管平湖先生所弹古琴曲分为三类时，就曾将其费时两年半之久所打的《广陵散》琴谱特别地提出来。那么，古琴曲《广陵散》是怎样一首名曲呢？ 关于古琴名曲《广陵散》，实在有太多的谜题有待人们破译，否则不会有前人汗牛充栋般的古籍文献记载，也不会有王世襄《古琴名曲〈广陵散〉》及《古琴名曲〈广陵散〉说明》两篇专文对其进行全方位的精深解析。在此，我们不妨先对《广陵散》之命名与该曲故事作一说明。关于《广陵散》之命名，有人将其附会为三国曹魏时司马懿父子图谋天下而在广陵残害魏国大臣，致使魏国散败于广陵之说。其实，这种附会不仅与史实不符，就连“散”字的解释也出现了不谙乐曲术语之浅显错误，因为曲名的“散”并非散败之意，而是一种乐曲的名称，即“广陵散”相当于“广陵曲”。据古籍记载，《广陵散》是指在广陵一带流行的民间乐曲，这与左思在《齐都赋》中“《东武》《太山》皆齐之土风弦歌讴吟之曲名也”的注释是异曲同工的。另外，从《广陵散》多达四十五段的标题中还可以窥知，该曲描述的是战国时期聂政复仇行刺的故事，并非前面附会三国曹魏散败于广陵之说，即便关于聂政行刺的动因与对象也出现了两种不同的说法，但是这并不妨碍《广陵散》名曲之正确命名。 那么，《广陵散》到底描述了怎样一则历史旧事呢？对此，王世襄在《古琴曲〈广陵散〉说明》一文中记述了这样两种说法： 一、聂政为严仲子报仇刺韩相——韩国大臣严仲子与韩国宰相侠累有仇，为了要找人替他行刺，就结交聂政，卑躬折节地用财物去收买他。聂政竟不惜牺牲自己刺杀了韩相。韩国因不知刺客是谁，暴尸悬赏。聂政的姊姊不肯使弟弟声名埋没，前来认尸，并自杀在聂政的身旁。 二、聂政为父报仇刺韩王——聂政的父亲为韩王炼剑，误了期限，惨遭韩王杀害。聂政为报父仇，历尽艰苦，入山学琴，十年工夫，学成绝技。韩王听说国内出现了卓越的琴家，召他入宫演奏，但不知他就是要为父报仇的聂政。正在听琴之际，聂政从琴中抽出刀来，刺杀了韩王。聂政怕连累他的母亲，自毁容貌而死。韩国不知是谁刺死了国王，千金悬赏，求刺客姓名。聂政的母亲为使儿子扬名前去认尸，并死在聂政的身旁。 对于这两则故事，王世襄参阅了《战国策》《史记》和《琴操》等典籍，以及楼钥、张崇、耶律楚材等琴家所藏《广陵散》琴谱与汉武梁祠石室画像，并从情理上分析推理后认可了第二种说法。笔者细致参阅有关史料，并对照王世襄所辨析之来龙去脉，也认为王世襄的辨析史据翔实、推测合理，故此不再赘述。 虽然《广陵散》的命名与内容之谜得以澄清，但是这首古琴名曲的著作权却出现了舛误，而舛误的缘由是因为早在一千七百多年前出现了一位杰出的演奏家——嵇康。人们之所以误认为嵇康为《广陵散》的作者，并认定该曲在嵇康死后便已失传，主要是根据《世说新语·雅量》中有“嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之。奏《广陵》。曲终曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！’”的记载，这实在是一种误会。对此，王世襄在《古琴曲〈广陵散〉说明》中指出： 《广陵散》早在嵇康之前已经流行；它不仅是一首琴曲，还被吸收成为笙的曲调。嵇康自己所作的《琴赋》，以赞许的口气推荐此曲，更说明不可能是他本人的作品。嵇康死后，此曲并未失传，几乎每个朝代都有会弹《广陵散》的人，而且发展成为合乐曲。 对于王世襄指出《广陵散》早在嵇康之前就已流行且代有会操此曲之人的论点，笔者完全认同。不过，如果认为嵇康以赞许口气推荐此曲就表明他并非此曲作者之论，似乎有些勉强了，因为自古以来推崇自己作品者不乏其人，比如王国维（笔者曾在拙作《王国维传》中多次提及王国维对自己在词学上所取得辉煌成就表示自赏）。 其实，如果人们获知如今多达四十五段的《广陵散》曲谱，是由最初的二十三段逐渐丰富发展而成的这一事实的话，也许不会对于该曲作者到底是谁穷根究底了，因为由此可知这是历时数代由多位琴家接力创作完成的一首名曲。不过，从有关典籍中可知《广陵散》曾经历了二十三段、三十六段、四十一段、四十四段和四十五段这几个发展历程，但是现今发现七种琴书中所收《广陵散》之谱本，实际上只有三种不同的谱本，即明朱权的《神奇秘谱》与明汪芝辑录在《西麓堂琴统》中的两谱（在此权且称之为《西麓堂甲谱》和《西麓堂乙谱》），而据王世襄从三谱的标题内容、指法技巧、记谱方式及管平湖先生打谱之经验来推论，古琴名曲《广陵散》当以《神奇秘谱》本为最早，时间当在北宋或者更早些时候。 那么，下面列举《神奇秘谱》中《广陵散》四十五段标题名称也许不是多余的废话，因为今人接触琴谱的机会实在寥寥，而对于结构庞大、旋律丰富、技巧复杂、曲调激昂的《广陵散》名曲更是难得一闻。确实，多达四十五段的《广陵散》名曲一共可以分为开指、小序、大序、正声、乱声和后序六个部分，具体则分为开指、止息一、止息二、止息三、井里第一、申诚第二、顺物第三、因时第四、干时第五、取韩第一、呼幽第二、亡身第三、作气第四、含志第五、沉思第六、返魂第七、徇物第八、冲冠第九、长虹第十、寒风第十一、发怒第十二、烈妇第十三、收义第十四、扬名第十五、含光第十六、沉名第十七、投剑第十八、峻迹第一、守质第二、归政第三、誓毕第四、终思第五、同志第六、用事第七、辞乡第八、气冲第九、微行第十、会止息第一、意绝第二、悲志第三、叹息第四、长吁第五、伤感第六、恨愤第七、亡计第八。那么，《广陵散》琴曲到底是怎样一种曲调呢？既然无缘亲闻此曲，不妨列举三段琴家对《广陵散》曲调内容较为细致生动的描绘： 其怨恨凄感，即如幽冥鬼神之声，邕邕容容，言语清泠。及其怫郁慨慷，又亦隐隐轰轰，风雨亭亭，纷披灿烂，戈矛纵横。粗略言之，不能尽其美也。 ——北宋《琴书·止息序》 昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴战场！浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟鸣，忽见孤凤凰，跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。 ——北宋楼钥 古谱成巨轴，无虑声千百； 大意分五节，四十有四拍。 品弦终欲调，六弦一时划； 初讶似破竹，不止如裂帛。 《忘身》志慷慨，《别姊》情惨戚； 《冲冠》气何壮？《投剑》声如掷。 《呼幽》达穹苍，《长虹》如玉立； 将弹《发怒》篇，《寒风》自瑟瑟。 琼珠落玉器，雹坠渔人笠； 别鹤唳苍松，哀猿啼怪柏。 数声如怨诉，寒泉古涧涩； 几折变轩昂，奔流禹门急。 大弦忽一“捻”，应弦如破的； 云烟速变灭，风雷恣呼吸。 数作“拨剌”声，指边轰霹雳； 一鼓息万动，再弄鬼神泣。 ——元耶律楚材 从以上三段文字中，我们可以想见古琴名曲《广陵散》在表达幽怨时是那样的凄婉清脆，在表达慷慨激昂时又有雷霆风雨戈矛杀伐之势，而在泛音旋律中时而轻清自然，时而变幻莫测，有一种漫无拘束令人瞠目不辨的感觉。这样一首神鬼莫测、勾魂摄魄之古曲，虽然历代都有会演奏者，但是今人得以完整享受原曲之风格气势者，唯有管平湖先生打谱而成之《广陵散》大曲。行文铺垫至此，应该对管平湖先生与古琴之情缘特别记述一番了，否则将不足以解析王世襄为何与古琴有着深深情韵了。 清光绪二十三年（1897）3月4日，管平湖出生在一个艺术世家，原名管平，字吉庵，号仲康，又号平湖，自称门外汉，祖籍江苏苏州，父亲管念慈（字劬安）是清宫廷如意馆画院院长，精绘画，擅操琴。因此，管平湖自幼跟随父亲学习绘画和弹琴，十三岁丧父后遂广求名师，画学师从王世襄的舅父金城金北楼先生，人物、花卉无所不通，尤其擅长工笔，虽然“他画人物不能与当时年长于他的徐燕孙先生及年幼于他的陈少梅（云彰）先生相抗衡”，但是他“研制色料，如石青、石绿等却十分擅长而被人称道”，绘画的笔法秀丽新颖而不为成法所拘。在琴学方面，管平湖在父亲去世后幸得其父同门师弟叶诗梦的多方照顾，并跟随叶诗梦与张相韬继续学习古琴，后来又拜在“九嶷派”创始人著名琴家杨宗稷（字时百）先生门下，仅仅两年时间就基本上掌握了杨氏那种古拙严谨的演奏风格和指法技法，至于“九嶷派”的代表曲目如《渔歌》《潇湘水云》和《水仙操》等，也都能演奏得纯熟流畅。 不过，今天谈及管平湖先生极为高妙精深的演奏技艺和琴学造诣，有两则关于他青年时外出拜师学琴的传奇故事，不能不在此告知读者。 一次，管平湖返回祖籍苏州时，得知“武夷派”古琴名家悟澄和尚云游至此，并居住在苏州郊外风景如画的天平山上。于是，管平湖不顾旅途劳顿，立即前往拜师学艺，当他沿着崎岖山路艰难行进时，一位年长樵夫劝阻说：“别往前走了，山里经常有歹徒出来抢劫。”求师学艺心切的管平湖，笑别年长樵夫后继续往山上攀行，忽然他听到从不远处树林里传来一阵隐隐约约的琴声，这不由使他激奋地加快了脚步。 果然，在密林深处管平湖发现了一抹红墙，原来琴声正是从红墙内的一座寺庙里传来的。快步来到庙宇门前，管平湖没有立即抬手敲门惊扰弹琴者，而是从两扇紧闭着的破旧门扉中向寺庙里寻声观望，只见一位长髯飘洒的老和尚端坐在佛殿前一株苍松下，面对一张色泽苍老的古琴正神情贯注地弹奏着，从曲调中管平湖听出是古琴名曲《龙翔操》。 一曲奏完，管平湖急切地叩响门环，等那老和尚起身将门刚刚打开一条缝隙，他便抢步上前向老和尚诚恳地说明来意。老和尚上下打量了一番管平湖，引领他进入寺庙落座后又重新弹奏了一遍《龙翔操》，这一次管平湖看得清楚听得真切，他完全被从老和尚那灵活稳健指法间流淌出的潇洒动人之旋律惊呆了。待琴声渐渐消散后，管平湖与那老和尚彼此作了介绍，原来这位老和尚正是“武夷派”名家悟澄老人。于是，管平湖当即跪求拜师，悟澄老人并没有推辞，便将“武夷派”琴风指法悉授予他，从而使管平湖纠正了以往较为拘谨的指法缺点，古琴演奏技艺大为长进。 基本掌握“武夷派”精髓之后，管平湖告别悟澄老人从苏州北上，这一次他慕名前往山东济南拜访“川派”古琴名家秦鹤鸣道长。有幸的是，管平湖果真在济南寻访到了秦鹤鸣道长，并向他学习了“川派”名曲张孔山创作的七十二滚拂《流水》，从此《流水》便成为管平湖具有代表性的演奏曲目，使其在中国古琴界声名大震。另外，这首曾经因为春秋时期著名琴家俞伯牙的弹奏而与钟子期结为知音的名曲，不仅在中国古琴史上承载了这一段流传千古的传奇佳话，还由于管平湖先生的演奏被美国于1977年8月发射的“航行者号”飞船送上了太空，从而带着世人探寻地球以外天体生命的使命，到茫茫宇宙中寻求新的“知音”去了。 汲取了“九嶷派”“武夷派”和“川派”这三派古琴艺术精髓的管平湖，还善于从民间音乐中汲取有益养分，从而融会贯通并不断创新发展，最终形成了在中国琴坛上具有重要影响的独立一派——“管派”。见识或聆听过“管派”古琴艺术演奏者，不难发现其指法稳重刚健、煞有神韵，演奏风格苍劲古朴、刚柔相济，音乐表现情感细腻、形象鲜明。在这一流派中，得到管平湖先生真传者，有沈幼、袁荃猷、郑珉中、王迪、许健等。 关于管平湖先生所演奏之琴曲，王世襄曾将其大致分为三类：第一类是已弹奏多年无须修改定型者，如《良宵引》《平沙落雁》《高山》《流水》《水仙操》和《墨子悲丝》等；第二类是不广为人知弹者寥寥且有时还需修改者，如《欸乃》《洞天春晓》《长清》《短清》《梧叶舞秋风》《龙翔操》《乌夜啼》《大胡笳》《小胡笳》《秋鸿》和《羽化登仙》等；第三类只有《广陵散》一曲。对于管平湖先生当年为《广陵散》打谱一事，王世襄曾这样记述说： 为打此谱，管先生必须从研究指法入手，至少用了半年多时间，等于一次重新学习。为了了解古曲所用指法，他查阅了若干种早期琴书，在明清琴谱中是找不到的。他先探索指法动作，再研究如何运用到实际弹奏中。在这段时间内只听到他在琴弦上练指法的声音，右手拇、食、中三指已经红肿，左手拇指指甲也已磨出深沟。他在弄清指法并掌握了如何运用之后才开始打谱，打的是《神奇秘谱》本《广陵散》，是现存最早的《广陵散》谱。两年之后才完全脱谱，可以不假思索，一气呵成，弹完近三十分钟（有人指出应为一小时三十分钟）的大曲。风格气势，完全符合元人耶律楚材所作描写《广陵散》的长诗。不用说，在打谱的过程中说不清曾经有过多少次的修改。 当然，经管平湖先生打谱发掘而成古琴名曲的，不仅仅是这一首已经成为绝响的《广陵散》，还有《幽兰》《大胡笳》《小胡笳》《获麟操》《乌夜啼》《长清》《短清》《离骚》和《白雪》等琴曲，也是经过他打谱整理后才重放异彩的。除此之外，管平湖先生，为了弘扬古琴艺术还先后参加、组织或创办了“九嶷琴社”“风声琴社”和“北平琴学社”（1954 年改称为“北京古琴研究会”），并曾担任过北京汉学专修馆、国乐传习所与北平国立艺术专科学校的古琴教师，有《古琴指法考》等著作传世。1953年，管平湖先生经王世襄牵线引荐到中央音乐学院民族音乐研究所，专门从事古琴音乐教学和发掘打谱研究工作后，终于使他的音乐天才或者直接说古琴艺术天才得到了最充分的彰显。综上所述，可以肯定地说，管平湖先生对中国古琴艺术做出了起潜振绝般的雄伟功绩。 对古琴艺术具有如此精深造诣和伟大贡献的管平湖先生，还精于制琴和修琴，比如现珍藏在北京故宫博物院中的唐“大圣遗音”与明“龙门风雨”两琴，就是经过管平湖先生修整完好的。至于王世襄原藏亦名唐“大圣遗音”伏羲式琴，也是经管平湖先生多次修整而完好如初的。对此，王世襄曾有这样一段文字记述此事： （唐“大圣遗音”伏羲式琴）传世既久，深以足孔四周，漆多剥落，木质亦濒朽蚀为虑。足端虽缠织物并嵌塞木片，仍难固定。张弦稍紧，且有扳损琴背之虞。幸平湖先生有安装铜足套之法，屡次实施，效果均佳。为此特请青铜器修复专家高英先生为制铜套并仿旧染色，老友金禹民先生镌刻八分书题记：“世襄荃猷，鬻书典钗，易此枯桐”十二字。又蒙平湖先生调漆灰，稳卧足套于孔内，不仅天衣无缝，且琴音丝毫未损。先生笑曰：“又至少可放心弹五百年了！” 由此可见，管平湖先生在修复古琴方面堪称是“国手”了。管平湖先生对古琴的爱护，可以说是不惜付出生命的代价，这从时人的一则见闻中可以窥见。据说，一天晚上管平湖先生携带那张名为“清英”的唐琴，应邀到广播电台录制古琴曲。节目录制完成后，管平湖先生独自乘坐三轮车由电台返回寓所，当三轮车行至长安街西三座门（现已拆除，原址在今北京市第二十八中学门前）时，一辆迎面飞驰而来的卡车刮蹭在了三轮车上，三轮车被卡车撞翻的同时，管平湖先生也被猛地甩了出去。当管平湖先生不顾膝盖和肘部多处被挫伤好不容易才爬起来时，发现那张琴依然完好无损地被他紧紧抱在怀里。事后，管平湖先生笑着对友人说:“在翻车的一刹那，我更加用力地抱紧了琴，虽然我被抛出车外翻了一个滚儿，但是琴却始终没有着地。”说完这一险遇后，管平湖先生竟然发出了一阵爽朗的笑声，这不由使听者不能不为他爱琴如命的精神所深深感动。 遗憾的是，像管平湖先生这样一位“琴痴”式的古琴大家，生活竟然一度陷入穷困潦倒之境地。新中国成立前，家徒四壁、囊空如洗的管平湖先生，仅仅依靠白天教琴、间或修琴和夜晚作画出售所得微薄收入养家糊口，生活状况极为窘迫困厄。据说，有时为了售卖一幅扇面，管平湖先生不得不从北城步行到南城荣宝斋，甚至还做过故宫博物院的油漆工。民国三十六年（1947）春，国乐传习所停办后，管平湖先生因失去这一份薪水不得不搬迁到北新桥慧照寺胡同内一间不足十平方米的小耳房内居住。这是一间既矮又破且后山墙上百孔洞穿的老旧房子，一张用薄木板支架成的床铺紧靠在墙角处，床上是褪色破旧的陈年被褥，一张临窗而立的两屉旧木桌，权作是管平湖先生这位古琴大师的琴案了，而琴案用作他途时高贵的古琴又只好悬挂在桌子右方那堵陋墙上。即便如此，随遇而安的管平湖先生，不仅没有被生活重压消磨掉艺术才华和创作意志，反而每天坚持弹琴打谱，这种数十年如一日献身艺术的高贵精神，岂是今天无利不往的某些所谓艺术家所能望其项背？！ 特别难得而又重要的是，管平湖先生在苦难境况中还自享其丰富的生活情趣。对此，王世襄在《冬虫篇》一文中曾记述了这样两件趣事： （20世纪）30年代，管平湖先生过隆福寺，祥子出示西山大山青，其声雄厚松圆，是真所谓“叫顸”者。惜已苍老，肚上有伤斑，足亦残缺，明知不出五六日将死去，先生犹欣然以五元易归（当时洋白面每袋二元五角），笑谓左右曰：“哪怕活五天，听一天花一块也值！”此时先生以鬻画给朝夕，实十分拮据。1955年与先生同就职中国音乐研究所，每夜听弹《广陵散》。余于灰峪捉得大草白，怀中方作响，先生连声称：“好！好！好！”顺手拂几上琴曰：“你听，好蝈蝈跟唐琴一弦散音一个味儿。”时先生已多年不蓄虫，而未能忘情，有如是者！ 当然，管平湖先生供职中央音乐学院民族音乐研究所后，生活更是有一种无忧无虑的惬意舒爽。对此，王世襄也有这样一段让人羡叹且饶有情趣的记述： 音研所的两位所长李元庆、杨荫浏都是音乐艺术家，对管先生也以艺术家相待，给他一间房，既是工作室，也是卧室。工作就是弹琴或与古琴有关的工作。他有时整天弹琴到深夜，有时喝几杯二锅头，稍有醉意，修整花草后，倚枕高卧。不论干什么，都不会有人打扰，说不定他的高卧正在思考某一指法的运用，某两句之间如何连接，才了无痕迹且符合整曲的气势。 正是在这种适于艺术家生存和创作的情境中，管平湖先生才能将古琴或悲壮或雄健或幽深或古雅这一恍若隔世天籁般的千古妙音，从心田间徐徐地流淌而出。而与管平湖先生相识数十年后又朝夕相处长达五年之久的王世襄，无疑不仅在古琴艺术还在更多方面得到其教诲和熏染，这不能不说是王世襄成长为一代博才多艺大家的一份外缘。即便王世襄自嘲“尽管我五音不全，全无欣赏音乐的能力，听琴只能当一头牛”，但是这并不妨碍人们对他在古琴典籍整理上的成就表示敬仰，比如现存中央音乐学院查阜西纪念室中由他主持编写的《琴书解题》。 1957年古琴“国手”管平湖先生与众弟子合影（前排中间管平湖、前排左二袁荃猷、后排中间王世襄） 所谓《琴书解题》，就是王世襄将《风宣玄品》（十卷）、《太古正音》（琴经十四卷、琴谱四卷）、《杏庄太音补遗》（三卷）、《藏春坞琴谱》（六卷）和《松弦馆琴谱》（两卷）这五部古琴典籍进行“解题”，这是王世襄加盟民族音乐研究所后主持的第一个学术研究课题。通过《琴书解题》一书，我们从王世襄编写该书的体例及方法中，完全可以看出其在古琴研究上的独到见解。比如，王世襄在编写过程中分为四个部分，即凡例、琴书目录、解题和著者索引，重点当然是解题部分，故此他又将解题分为“全书提要”“分节提要”和“注”三个方面，虽然“全书提要”只记述书名卷数及作者、版本、小传和内容，但是单单在内容一节中王世襄并没有只罗列一书所收曲调之总数，而是对全书的特点及要点加以总结，至于在“分节提要”中，王世襄更是“逐节作提要并附考证或注解”，这岂是不精通古琴艺术者所能为之事？再具体比如说，王世襄在解析《风宣玄品》时因为“原本缺目录首叶”，他便“将各细则依内容加以归纳，推测补写目录第一叶”，试想，如果他不谙该琴书之深蕴，何以能补写出该书目录之首页呢？即便是现今作者已经忽略不计的“注”，有心者也不难发现王世襄不知要查阅多少各种典籍，否则就连湮灭在史料长河中那些不为人知的作者小传也无从知晓，何况还要吹沙淘金般地将有关演奏指法的舛误指正出来，这都绝非一般琴家所能够完成。 遗憾的是，王世襄主持《琴书解题》这一学术研究课题，后来“因人事干扰，不得已而中断”。不过，除此之外我们还能从王世襄与夫人袁荃猷根据定府叶潜旧藏本、傅惜华藏本与杨荫浏藏本，对自己俪松居旧藏本《松弦馆琴谱》进行汇集补缺，特别是手录汇而成帙后所写的长篇题记中，可以准确了解到王世襄对于古琴谱的研究确实是造诣精深。 明万历年间七弦琴权威沈太韶曾言：“琴不通千曲以上者，不可以语知音。”如此，古琴大师管平湖先生视王世襄为知音，焉是对“牛”弹琴乎？ 第十二章 芳邻雅集 嘉园竞学 青灯黄卷，在王世襄旧居芳嘉园里并不是辛苦寂寞的陈旧解释，而是趣味横生、雅兴洋溢的代名词，比如王世襄与那些玩物交流所写出来的绝妙文章，与诸多名家高士相聚时的清赏雅玩，以及诗书画和美食并举的一次次聚会。不过，芳嘉园雅集的背景竟然又是一场极不正常的政治运动。 1956年1月14日，周恩来总理在中央工作会议上作了题为《关于知识分子问题的报告》，这对于知识分子来说就像是报春的惊雷一般，使他们的内心里欢欣鼓舞，倍感振奋。接着，毛泽东在一周之内连续两次发表讲话，鼓励文化艺术界开展“百花齐放，百家争鸣”运动。对此，向来行事小心谨慎的“书生”们，却始终持有一种观望犹疑的态度。对于“书生”们波澜不惊的平平反应，毛泽东似乎能够予以理解，随后他不仅敦促中央有关部门积极进行思想发动，而且在最高国务会议上发表了长达四个小时热情洋溢的讲话。同时，毛泽东还指示中共中央发出了《关于整风运动的指示》，为“书生”们展开争鸣提出了命题——主观主义、官僚主义和宗派主义。 既然如此，向来视天下为己任的“书生”们，便开始当仁不让地“鸣放”起来。在昏暗的社会里，“书生”们学会含沙射影的语言文字技巧；而在政治清明时，“书生”们则直言不讳，甚至语出惊人。然而，如此全面、广泛、彻底地揭露中国共产党执政以来的弊病，很容易使一些人对党的领导失去信任和信心，这对于一个年轻的执政党来说并不是能够轻易坦然接受的。果然，毛泽东在冷眼观望的同时，迅速在脑海中形成了“引蛇出洞”的战略部署。按说，当初毛泽东极力倡导“百花齐放，百家争鸣”，热情鼓励党内外人士特别是知识分子向党提意见时，确实表现出闻者足戒、闻过则喜、有则改之、无则加勉的心理和姿态。然而，时间仅仅过去了一个月，为什么“风向”竟突然转变了呢？对此，在1986年出版的李维汉所著《回忆与研究》一书中是这样解密的： 在民主党派、无党派人士座谈会开始时，毛泽东同志并没有提出要反右，我也不是为了反右而开这个会，不是“引蛇出洞”。两个座谈会反映出来的意见，我都及时向中央常委汇报。五月中旬，汇报到第三次或第四次时，已经放出一些不好的东西，什么“轮流坐庄”“海德公园”等谬论都出来了。毛泽东同志警惕性很高，说他们这样搞，将来会整到他们自己头上，决定把会上放出来的言论在《人民日报》发表，并且指示：要硬着头皮听，不要反驳，让他们放。在这次汇报之后，我才开始有反右的思想准备。那时，蒋南翔同志对北大、清华有人主张“海德公园”受不住，毛泽东同志要彭真同志给蒋打招呼，要他硬着头皮听。当我汇报到有位高级民主人士说党外有些人对共产党的尖锐批评是“姑嫂吵架”时，毛泽东同志说：不对，这不是姑嫂，是敌我……及至听到座谈会的汇报和罗隆基说现在是马列主义的小知识分子领导小资产阶级的大知识分子、外行领导内行之后，就在五月十五日写出了《事情正在起变化》的文章，发给党内高级干部阅读……这篇文章，表明毛泽东同志已下定反击“右派”的决心。 1991王世襄与郁风在芳嘉园留影 随着毛泽东这篇文章的发表，大批高级知识分子被打成“右派”，遭受了极为不公的严酷迫害。自然，曾在“三反”运动中蒙受冤屈的王世襄，因积极响应党的号召并联系自身遭遇，提出自己在“三反”运动中被无端审查关押及随后被开除出故宫博物院等问题，也成为“出洞之蛇”被划为了“右派”。 成为“右派”的王世襄，随即被取消了即将派赴甘肃敦煌工作一年的资格，并从研究室降到资料室做一些日杂资料事务，不再从事他已经取得不菲成绩的音乐研究工作。同时，民族音乐研究所为了改造王世襄的“右派”思想，专门派遣中层领导文彦同志负责对他进行“帮助”，并指定他每周或每十天进行一次思想汇报。面对这一次不公正的人生打击，王世襄没有像“三反”运动中那样一度消沉无望，而是更加坚定走自己已经决定了的自珍之路。王世襄坚信：“凡有一定的工作能力，锲而不舍的精神，又天佑不短命的人，放在任何地方都会出成果。”不过，这一时期关于王世襄在民族音乐研究方面所取得的成果，因为前一章中已有大量篇幅作了介绍，在此只想就其埋首芳嘉园与邻竞学雅聚等往事，进行一些零散的延伸性记述。 芳嘉园作为北京东城区朝阳门内的一条胡同，早在晚清时就因这里居住过慈禧太后的弟弟，即光绪皇帝的岳父桂祥公爵而声名显赫。至于今天芳嘉园的盛名完全因为王世襄所成就，那不能不说是文化魅力掩盖了权势之故。位于桂祥公爵府第西侧的芳嘉园3号，是王世襄居住了近八十年的老宅，这是一座北京传统的前后三进四合院，前院正厅的东耳房被打通成过道，一直通向中院，这里就是王世襄、黄苗子和张光宇三家共居多年的市内桃源。 一进入中院，迎面是一道刷绿油的竹栅栏，栅栏上爬满了荼，靠近院子南端的粉墙，权作是照壁将前院与中院隔开，粉墙的阴架上摆放有一二十盆兰草，地上则栽种有一行夏日盛开的玉簪花，台阶旁还有许多用瓦盆瓷钵栽种的各色小花小草，庭院正中摆放有一盆百年古柏，这株与文徵明一手卷中所画极为相似的古柏，可是王世襄当年费尽周折从安徽黟县一故家买回来的，每有朋友来到芳嘉园时总要围绕着这株古柏走上两圈才进屋。在中院三间正房左右还有两株百年以上的海棠树，后来东边那株因为树龄太老而枯死，王世襄便将四根大树干锯成两尺多高的树桩，不久又从山货店里买到一块直径约有一米的青石板，像滚车轮一样从店里推滚回家，摆放在那四根树桩上之后，遂成为夏夜朋友们来此围坐喝茶雅谈的好地方。在这青石板圆桌后面靠近屋基处，是王世襄特意从城北一老园艺家园中移植来的一畦永远长不高的宽叶矮竹，在中院东厢房前有一架干走龙蛇饶有画意的藤萝，西厢房前则是一株太平花和两株极为罕见的单瓣如盘中心花蕊繁密的芍药。据黄苗子夫人郁风回忆说，这庭院中还有枣树与核桃树各一株。王世襄就是在如此诗意盎然的小院里，写出了今天依然活跃在广大读者心中的那些文字，如《明式家具研究》与《髹饰录解说》等这样专业性极强的学术著作，也因为文采洋溢而为人们津津乐道。 王世襄向来不是一个吝啬的人，特别是对于美的享受，无论是艺术之美还是生活之美，他都积极呼朋唤友与之共享。如今，芳嘉园小院经过王世襄多年营造，已成为北京城里难得的一片诗意天地，所以与志同道合者徜徉其中便成为他的一种希望。恰巧，著名书画家黄苗子和郁风夫妇因为某种“误会”，于1958年初应王世襄之邀搬进了芳嘉园3号，并在东厢房一住就是二十多年。关于黄苗子和郁风夫妇遭遇的那场“误会”，似乎还应该从20世纪30年代上海的南社俱乐部说起，因为最初的根源就在那里产生。 由柳亚子主持的南社俱乐部，当时已经聚集了一百零八位社会名流和文学艺术家，于是有人便将《水浒传》中一百单八将的绰号按照某种附会编排到这些人的身上，比如黄苗子对应的绰号是“矮脚虎”。在这里，黄苗子首先结识了新文化运动干将郁达夫，随后通过郁达夫而与他的侄女郁风相识、相知、相爱，并最终冲破重重阻力并结莲蒂。 2000年王世襄、袁荃猷夫妇与黄苗子、郁风夫妇在观赏名画 民国二年（1913），黄苗子出生在广东香山（今中山市）一书香世家，父亲黄冷观是中国同盟会的会员，与同是会员的国民党要员吴铁城交谊深厚。幼年时，因为父亲在香港创办中学，黄苗子便在香港跟随父亲的同学即岭南名家邓尔雅学习国文，在古诗词与书法方面打下了极为深厚的根基。与此同时，黄苗子对漫画产生了浓厚兴趣，十六岁时创作的漫画《魔》入选香港学生画展，并发表在由叶浅予主编的《上海漫画》杂志上，这使他对上海充满了无限向往。民国二十一年（1932），黄苗子从香港跑到上海投笔从戎，父亲黄冷观紧急给时任上海市市长的吴铁城拍发电报，拜托他关照儿子黄苗子。于是，黄苗子便被吴铁城安排进上海市政府任职，但是身在官场的他却心系艺坛，与上海许多画家及艺术家成为至交。 与黄苗子家庭背景大不相同的郁风，祖籍虽然在浙江富阳，但是于民国五年（1916）出生在北京，父亲郁华是曾经营救过著名左派人士田汉、阳翰笙和廖承志等人的著名大法官，三叔郁达夫则是新文学运动的健将。少年时，郁风受到叔父郁达夫的影响，对新文艺极为热爱，遂进入北平艺术专科学校学习油画。民国二十二年（1933），郁风跟随父亲和叔父来到上海，随后考入南京中央大学艺术系，拜在大画家徐悲鸿和传奇女画家潘玉良门下学习西洋画，从而使自己的画艺大为长进。在学习西洋绘画艺术的同时，郁风还经常跟随叔父郁达夫与聚集在南社里的上海文学艺术界人士交流，并因此得以与同样在南社文艺圈里比较活跃的黄苗子相识。 两人相识相爱后，因为抗日战争全面爆发不得不辗转来到国民政府陪都重庆。在这里，当黄苗子向郁风求婚时，以革命者自居的郁风因黄苗子当时仍任职国民政府，一时难以抉择。于是，黄苗子找到时常与他聚在一起的共产党人夏衍，担当自己的说客向郁风进行游说，最终两人于民国三十三年（1944）在重庆举行了特别的婚礼。在婚礼上，人们可以见到各种政治面貌的贵宾，无论是国民党人还是共产党人，不管是左派的革命健将还是文学艺术或戏剧书画界的知名人士，即便是国民党的军统特务，在这里都相逢一笑共祝这对新人新婚志喜。当年柳亚子和郭沫若曾写有这样一首合诗： 跃冶祥金飞郁凤，舞阶干羽格黄苗。 芦笙今日调新调，连理枝头瓜瓞标。 极为巧妙地将黄苗子和郁风夫妇姓名嵌入其中，真可谓是绝妙好诗。 婚后的黄公馆，遂成为黄苗子和郁风夫妇各色友人聚会的场所，他们在此或打牌清谈或自发地搞起了统一战线。至于距离黄公馆不远处由著名报刊编辑唐瑜自费建造的“碧庐”，更是文化艺术界朋友经常欢聚交流的最佳场所，诸如革命家兼艺术家夏衍、散文家徐迟、漫画家丁聪、剧作家吴祖光、画家叶浅予、电影明星金山、翻译家冯亦代、歌唱家盛家伦，以及书画家黄苗子和郁风夫妇等，都是这里不可或缺的常客。当然，与这些艺术家性情相投并频繁交往的，还有驻扎在重庆的共产党人周恩来、潘汉年、廖承志和乔冠华等人。众所周知，周恩来等人在重庆为了做好国统区的统战工作，与文化艺术界的诸多名流高士交往密切。为了扩大影响也曾组织有关艺术家创作或从解放区引进一些文艺节目在重庆演出，比如从革命圣地延安引进的秧歌剧《兄妹开荒》，就曾在当时国统区中心重庆引起了极大轰动。特别是剧中有一陕北名词“二流子”，因为所指的是自由散漫不务正业之人，所以引起了经常到“碧庐”来的这些生性“闲散”艺术家们的浓厚兴趣，遂相互之间便用“二流子”开起了彼此的玩笑。 有一次，郭沫若来到“碧庐”闲聊时，竟兴致勃勃地要为“碧庐”题写“二流堂”匾额，因一时没能找到宣纸只好作罢，但“二流堂”的名号便从此流传开来。因为在那种特殊环境中这里曾安顿了一大批文化艺术界名流，因此民国三十七年（1948）乔冠华曾深情地说：“将来在北京，‘二流堂’可以再搞起来的，继续做团结文艺界人士的工作。可以搞成个文艺沙龙式的场所，让文艺界的人有一个休闲的地方。” 诚如乔冠华所言，1949年后音乐家戴浩以几根金条在北京东单买下一栋破楼，经过一番装修后取名为“栖凤楼”，随即戴浩和音乐大师盛家伦两对夫妇搬住进去，不久黄苗子和郁风夫妇从香港回到北京后也入住其中，再后来还有吴祖光和新凤霞夫妇又迁居到这里，随即使“栖凤楼”有了北京“二流堂”之名。经常往来这里的有：齐白石、老舍、梅兰芳、洪深、潘汉年、黄佐临、柯灵、于伶、张光宇和张正宇，等等，可谓是名流高士云集，他们虽然身份、职业或兴趣爱好都不尽相同，但是彼此之间坦诚交流，相互切磋，各自都从对方所从事的不同艺术领域中汲取了自己所需要的文化养分。 后来，黄苗子曾感慨地说过这样一句话：“知识分子成堆的地方，危险！”确实，1957年发动“反右”运动时，便有人向中央汇报说重庆的“二流堂”如今又在北京恢复了。到了十年“文化大革命”时，更是在1967年12月13日《人民日报》上赫然刊登了著名檄文《粉碎中国的裴多菲俱乐部“二流堂”》，字字粗黑的标题让人怵目惊心。于是，受到“二流堂”一案株连者不仅有黄苗子和郁风夫妇，还有“叛徒”阳翰笙、“中美合作所的文化特务”叶浅予、“美国特务机关陆军战略情报局”丁聪、中央印钞厂厂长冯亦代、“大汉奸大叛徒”潘汉年、“混世魔王”赵丹、“反动漫画家”张光宇和张正宇兄弟俩、“工艺美术界霸头”张仃、“大政治骗子反党老手”华君武、“大右派”聂绀弩，等等。至于黄苗子和郁风夫妇，被关押进秦城监狱长达七年之久，竟然在同一个监狱却互不相知。这是插话。 下面还是来看一看被郁风称之为芳嘉园全盛期即“文革”前那几年间，黄苗子和郁风夫妇搬进这座在文化界久负盛名的小院后，与王世襄和袁荃猷夫妇及其友人们竞学的一些往事吧。 初入芳嘉园3号小院，郁风惊讶地发现：那些本该陈列在博物馆中的精美明式家具竟然被挤在一堆，高条案下面是八仙桌，八仙桌下面是矮几，一层一层地套着。光滑而显露木纹的花梨长方桌上，放着瓶瓶罐罐，吃剩的面条，半碗炸酱。紫檀雕花编藤面的榻上堆放着一些被褥，就是主人就寝的地方了。大书案边上的座椅竟然是元代式样带脚凳的大圈椅，而那结构精美的明代脸盆架上搭放着穿过待洗的衣服。就是这样，由于没有空间，生活用品和收藏品便无法分开了。 那么，偌大的三进四合院怎能说没有空间存放这些贵重的明式家具收藏品呢？原来，在黄苗子和郁风夫妇搬进芳嘉园时，王世襄的这座三进四合院只剩下中院供其居住，不久又遭遇北京市出台了一项极不合理之房改政策，促使他再请张光宇夫妇入住西厢房成为两家之芳邻。对此，王世襄曾向笔者这样回忆说： （20世纪）60年代初北京市想出了一个没收私人房产的政策，凡出租房屋在十五间以上的，房产由北京市统一管理，在几个月之内原房产主可以拿到百分之二十的租金（大致如此，具体的规定已记不清）。在此之后，房产归公，也就是被没收了。我父亲有一所已经出租的房在东单洋溢胡同，不到十五间，再加上几间才符合改造规定。因此房管局、派出所、居委会联合起来一再动员我出租西厢房，如不同意，便以在这里办街道托儿所或街道食堂相威胁。我作为一个出身不好的旧知识分子，哪敢违抗，何况还戴着“右派”的帽子。只好把多年收集到的家具堆置北屋，西厢房腾空请光宇先生入住。 其实，邀请张光宇夫妇入住芳嘉园西厢房时，戴着“右派”帽子的王世襄并没有明哲保身，而是十分坦然地说：“我是个书呆子，从不问政治。……我没有想到这些，这说明我这个人头脑简单。不过，物以类聚，其实没有别的什么。”确实，王世襄、黄苗子、张光宇三家人在芳嘉园小院里聚齐后，他们除了相互激励做学问搞研究之外，实在没有什么可供政治嚼舌的事由。那时，王世襄除了整理或撰述《高松竹谱》《画学汇编》《雕刻集影》《髹饰录解说》和《清代匠作则例汇编》等著作之外，还将大多精力用在了搜集明式家具等藏品上。这是后话。 对于与王世襄、袁荃猷夫妇“结孟氏之芳邻”这一平生之快事，黄苗子后来曾这样记述说： 论历代书画著述和参考书，他比我多。论书画著述的钻研，他比我深（他写有一本《中国画论研究》）。论探索学问的广度，他远胜于我。论刻苦用功，他也在我之上。那时我一般早上5点就起来读书写书，但4点多，畅安书房的台灯，就已透出亮光来了。 为此，黄苗子还写有一首七绝感叹道： 尤愆如山负藐躬，逡巡书砚岂途穷； 临窗灯火君家早，惭愧先生苦用功。 其实，与黄苗子形容王世襄在这期间苦学经历所不同的是，郁风则从生活方面记述了他那看似平淡却也透露出无比幸福的状态： 我们同住在他的芳嘉园小院二十多年，每天天一亮，就听见他推着单车从我们东厢房窗下走出大门。他是先到朝阳门大街旧文化部大楼前打太极拳，等到七点，对面朝阳菜市场一开门便进去买菜，所有男女售货员都是他的“老友记”，把最新上市的鲜鱼、嫩菜、大闸蟹等都留给他。然后到卖早点摊上装满一大漱口缸的热豆浆，一手端着，一手扶车把骑回家来，与夫人共进早餐。不分冬夏，天天如此。 看似平淡的生活在文人或艺术家的调剂下，实在可以生出许多令人艳羡的雅趣和佳话来。对此，王世襄的一段回忆可以帮助我们寻找到有关线索： 说到芳嘉园的来客，大都三家主人都认识，往往为了访一家，同时又访另两家。或听见来客的语声，不待分别拜访，三家已凑在一起了。当时常来我处并曾在我大案上作画的北京画家有溥雪斋、惠孝同、陈少梅、张光宇等先生。南方画家有傅抱石、谢稚柳、唐云等。不作画只聊天的有常任侠、向达、王逊、黄永玉诸公。 由此可见，这可真是“谈笑有鸿儒，往来无白丁”。如此，我们下面还是来选择几则故事，让读者一同感受文人雅士雅集时的雅俗之趣吧。 民国三十四年（1945）王世襄自四川返回北京后，一次在张伯驹先生家与清宗室贝子溥伒溥雪斋先生相识，随后溥雪斋先生便成为王世襄和袁荃猷夫妇“最使人感到率真、愉快之良师益友之一”，以至每每“遇有赏心乐事，美景良辰，法书名画，妙曲佳音，甚至见到近日妄人俗子，荒诞离奇，弄姿作态，不堪入目之作，均不禁同时说出：‘要是雪斋先生在，将做何表情，有何评论’”。由此可知，这位溥雪斋先生不仅精擅书画乐曲，还是一位俚俗不让的性情可爱之人。 确实，早在民国三十一年（1942）王世襄即将完成《中国画论研究》著述时，就曾萌生前往求教当时任教于辅仁大学艺术系的溥雪斋先生之心，只因一次偶过先生门前见家人护拥其登车规仪不减当年之威赫，便打消了拜见的最初想法。不曾想，三年后王世襄与溥雪斋先生在张伯驹先生家中一见如故，遂成忘年莫逆之交，相互之间论诗猜字或谈笑风生已经毫无拘束了。 比如，一日溥雪斋先生信步从无量大人胡同蜗居之地来到芳嘉园，一进门便端坐在王世襄那宋牧仲大画案前，拈笔作画，不意一幅古意盎然的山水已呈现案前，这不由使溥雪斋先生频频自呼曰：“独！独！独！”王世襄明白这原本属于张伯驹先生口头禅的“独”字，即相当于今天的“酷”字，因此可知溥雪斋先生对于自己的绘画技艺还是比较自赏的，当然就其情态而言也知其实在是一位妙人。关于溥雪斋先生书画技艺之高妙，我们从收于王世襄《自珍集——俪松居长物志》中那幅自称“独”的山水图轴中可见，还能在收于同书中的一幅空谷幽兰轴，以及一幅由其即席添补水藻落花的袁荃猷夫人所绘的金鱼图轴中，可以窥见其在绘画方面的精深技艺。至于溥雪斋先生在音乐方面的天赋，王世襄曾这样记述说： 先生擅三弦，伴奏岔曲子弟书。曾从贾阔峰学琴，荒芜已久，而心实好之。知荃猷从管平湖先生学琴，烦为弹奏。不数月，平沙、良宵，先生已能脱谱，绰注无误。旋与查阜西先生、郑珉中兄游，琴大进。梅花、潇湘等曲，皆臻妙境。于此又见先生之音乐天才。 此外，关于溥雪斋先生真率性情之可爱，还有两事可知：当年有一次，溥雪斋先生骑马飞奔进宫救火时，发现一株多油脂的白皮松在焚烧过程中竟然如火树银花般美观，禁不住高声喊道：“那个好看！”还有一次，王世襄和袁荃猷夫妇拜访溥雪斋先生不觉已至饭时，只见溥雪斋先生命家人提一电风扇出门，不久换得十元钱并赊得一些肉回来，遂告诉家人说：“熬白菜，多搁肉。”见此情景，王世襄和袁荃猷夫妇不敢亦不忍辞去，而当他俩偷窥溥雪斋先生时，却见他神情怡然如旧。由此可见，溥雪斋先生确实是语言诙谐幽默之人，更是不掩饰真情的可交之人。如果读者对其也饶有兴趣的话，王世襄还有这样一段关于溥雪斋先生之生动回忆： 在猜押诗条过程中，可以看到与会者的性情，亦饶有意趣。如一次伯驹先生公布上句原文，旁有小字一行，写明某号某字，乃为雪斋而作。因他知道雪老喜欢在哪些字上下注，故特意虚配一个，让他误押上当。结果雪老果真在该字上下注。伯驹先生十分得意，笑得如此爽朗天真，仿佛小儿买糖抓彩又得奖似的。可爱的童真，一时流露无疑。又如雪斋先生早年豪赌，一夜之间将数百间雕梁画栋的九爷府输个精光。此时他已家无恒产，鬻书卖画，罕有人问津，日子并不好过。而当押诗条看准某字认为是原文时，会抓起一样东西，如烟缸之类，往标明该号的格中一放，名曰“竖旗杆”，即将各家所下之注一并集中至此，由他一人承担胜负。其往日豪情，却又一次在此流露。 因此，王世襄评价说：“雪老之为人，绝无城府，性格坦白率真，更是可爱之至。”遗憾的是，“文革”中红卫兵猖狂时，这位溥雪斋先生在一日清晨携幼女出走后，从此杳无音信。因此，拨乱反正后当北京市文史馆为溥雪斋先生举行追悼会时，王世襄则撰挽联曰： 神龙见首不见尾 先生工画复工书 押诗条，是旧时文人雅集时的一种文字游戏，亦有“诗谜”“敲诗”和“打诗宝”之谓。对此，在《汉语大辞典》的“诗谜”条下，有“以诗句为谜面的谜语”之解释。具体而言，该大辞典中还有记载说： 其法以长四五寸的纸条，摘录古人诗一句，而于句中隐去一字，注于纸尾，以封套笼之，不令外见。别配四字，与纸尾原字，书于句旁。猜者就五字中选择一字，选中为胜。 据王世襄记述说，20世纪四五十年代张伯驹在北京创立词社时，曾经常在各家中举行押诗条雅会，参加者有贝勒载润、贝子溥雪斋、余季豫、王冷斋、启功、郑天挺、唐立庵和于思泊等人，年龄最小的王世襄虽然每次都“敬陪末座”，但是押诗条时却并非总是“垫底”，因此可知其旧诗文功底深厚之一斑。既然《汉语大辞典》中押诗条已经解释得如此清楚明白，在此不想再列举具体诗例以说明，有兴趣者不妨翻开王世襄《自珍集——俪松居长物志》附录五“奇文共赏析——押诗条”，从中可见一典型范例。因为下面着实应该记述王世襄与张伯驹两相交往的一些情缘趣事了。 民国三十四年（1945）秋，王世襄自四川返回北平担任国民政府教育部清理战时文物损失委员会平津区助理代表时，曾因工作需要及对文物爱好而前往拜访张伯驹先生，而这位集收藏鉴赏家、书画家、诗词学家和京剧艺术研究家于一身的文化高士奇人，竟与王世襄一见如故，遂成为莫逆之交，有几事为证。一是王世襄任职故宫博物院想在书画著录方面做些研究时，张伯驹先生竟然将其用全部家产变卖后所搜购的中国传世书法作品中年代最早的一件名人手迹——西晋陆机《平复帖》，主动借与王世襄一月有余，供其详加观摩研究。关于王世襄与张伯驹先生这段不可思议的翰墨情缘，以及王世襄对《平复帖》之研究经过，王世襄曾在《〈平复帖〉曾在我家》一文中予以详述： 1947年在故宫博物院任职时，我很想在书画著录方面做一些工作。除备有照片补前人所缺外，试图将质地、尺寸、装裱、引首、题签、本文、款识、印章、题跋、收藏印、前人著录、有关文献等分栏详列，并记其保存情况，考其流传经过，以期得到一份比较完整的记录。上述设想曾请教于伯驹先生并得到他的赞许。 为了检验上述设想是否可行，希望找到一件流传有序的煊赫名迹试行著录，《平复帖》实在是太理想了。不过要著录必须经过多次的仔细观察和抄写记录，如此珍贵的国宝，伯驹先生会同意拿出来给我看吗？我是早有着被婉言谢绝的思想准备去向他提出请求的。不期大大出乎意料，伯驹先生说：“你一次次到我家来看《平复帖》太麻烦了，不如拿回家去仔细地看。”就这样，我把宝中之宝《平复帖》小心翼翼地捧回了家。 …… 将《平复帖》请回家来，我连想都没敢想过，而是伯驹先生主动提出来的。那时我们相识才只有两年，不能说已有深交。对这桩不可思议的翰墨因缘，多年来我一直感到十分难得，故也特别珍惜。 当然，王世襄珍惜的不仅是他与张伯驹先生这一段翰墨因缘，还有对被收藏界尊为“中华第一帖”《平复帖》的无比珍惜。对此，王世襄在文章中记述了其无比虔诚之情态： （将《平复帖》请）到家之后，腾空了一只樟木小箱，放在床头，白棉布铺垫平整，再用高丽纸把已有锦袱的《平复帖》包好，放入箱中。每次不得已而出门，回来都要开锁启箱，看它安然无恙才放心。观看时要等天气晴朗，把桌子搬到贴近南窗，光线好而无日晒处，铺好白毡子和高丽纸，洗净手，戴上白手套，才静心屏息地打开手卷。桌旁另设一案，上放纸张，用铅笔作记录。已记不清看了多少次才把诸家观款，董其昌以下溥伟、傅沅叔、赵椿年等家题跋，永瑆的《诒晋斋记》及诗等抄录完毕，并尽可能记下了历代印章。其中有的极难识读。如钤在帖本身之后的唐代鉴赏家殷浩的印记，方形朱文，十分暗淡，只有“殷”字上半边和“浩”字右半隐约可辨。不少印鉴不要说隔着陈列柜玻璃无法看见，就是取出来在灯光照耀下，用放大镜看也难看清。《平复帖》在我家放了一个多月才毕恭毕敬地捧还给伯驹先生。一时顿觉轻松愉快，如释重负。 经过这次对《平复帖》仔细地阅读和抄录，王世襄不仅仅是获得了一次著录书画的实习机会，还根据著录撰写了《西晋陆机〈平复帖〉流传考略》一文，后来刊登在1957年第一期的《文物参考资料》上，并被《故宫博物院藏宝录》转载。王世襄每每想起此事，久久不能平复的激动心情中，更多的是对张伯驹先生的怀念和尊敬。 二是王世襄所藏传世名琴“松风清节”，曾经张伯驹先生的介绍才得以入藏吉林省博物馆之缘，在此只能点到为止，因为这留待下文详述似乎为宜。 三是王世襄养兰与张伯驹先生画兰之缘。对此，王世襄写道： 伯驹先生搬到后海南岸居住时，有一年元宵节后不久我骑车去看他，见案上放着一幅他画的兰花。我们从画兰谈到养兰。我说北方养兰不太适宜，家中虽无名种，普通的春兰却年年开花，我也就心满意足了。他问起北方养兰需要什么条件。我说从春暖到秋深，支一个架子，放在南墙背阴处就行了。入冬以后则须放入近似花洞子的地方。我的三间北房，只有正中一间有廊子，入冬后用竹竿、秫秸扎一个大拍子，糊高丽纸，把廊子封好。正中留门，挂棉门帘，地上不时洒水，这种温、湿度对兰花正合适。屋内热气多少会透些过来，入夜结薄冰，日出即化。放在这里的兰花，大大小小十几盆，都开得很好。每年须换一次从绍兴运来的土，换前须把根清洗干净并把坏死的修剪掉，晾干后再重栽。伯驹想了一下，认为现在他家不具备上述条件，也受不了换土的累。现在你既有兰花，先借一盆给我摆摆，开过即奉还。他立即叫女儿传彩骑车随我回家取兰花。我选了一个方盆的，已开、未开的有五六朵，用报纸围好，帮她捆在车座后架子上，带回家中。在此后的两三年，每年我都选一盆给他送去。 这就是王世襄与张伯驹先生之间的君子之交。 四是关于张伯驹先生在王世襄家中雅聚时的一件“俗趣”。 1947年一个盛夏夜晚，我请伯驹和几位朋友在芳嘉园家中吃晚饭，潘素夫人照例是请也到，不请也到，把伯驹照顾得无微不至。因为伯驹到朋友家和在自己家一样，我行我素，有时过于任性，夫人便会在旁提醒一下，伯驹也就心领神会了。其实朋友们都十分欣赏他的毫无拘束、天真可爱，绝不会对他的不拘小节有丝毫介意。 那天晚饭后，在院中乘凉，伯驹躺在藤榻上，大家坐藤椅。聊得高兴，不觉已逾十点。因怕招蚊子，廊子上只开一个灯，光线较暗。我看见伯驹不时坐起来，不时又躺下，生怕是因为藤榻不舒服所致。等各位起身要回家时，伯驹说他的袜子找不到了。我说借他一双，他又不要，只好光脚穿鞋而归。原来伯驹脚上有湿气，夜晚发痒，在家时总是用手指抠脚，北京俗称“串胡同儿”。正为此他才有时躺下，有时坐起。恰好那晚有片刻潘素夫人在屋中看荃猷的刻纸。倘她一直都在院中就会发现伯驹又在我行我素了，她将凑到伯驹耳旁，说一声“不太雅观”，伯驹的袜子也就不会丢了。 次日清晨，袜子找到了，在我养的黑狗“小宝”窝中，已经被撕得一丝丝、一缕缕了。 那么，众慕大名的张伯驹先生到底是什么样的人呢？ 清光绪二十四年（1898）3月14日，张伯驹出生在一个官宦世家，字家骐，号丛碧，别号游春主人、好好先生（这两个别号都与其藏品有关）。关于其生平历程，有关史料中有这样一大段记载： 张伯驹幼年入私塾，后就读于天津新学书院。民国五年（1916）入袁世凯混成模范团骑兵科学习，毕业后曾在曹锟、吴佩孚、张作霖部任提调参议等职（皆名誉职）。因不满军阀混战，民国十六年（1927）起投身金融界，历任盐业银行总管理处稽核，南京盐业银行经理、常务董事，秦陇实业银行经理等职。民国二十六年（1937）抗日战争爆发后，一度去西安，后致力于写诗填词。抗战胜利后，曾任国民党第十一战区司令长官部参议、河北省政府顾问、华北文法学院国文系教授，故宫博物院专门委员，北平美术分会理事长等职。民国三十六年（1947）6月在北平参加中国民主同盟，任民盟北平临时委员会委员，参加北大学生会助学运动、反迫害反饥饿运动、抗议枪杀东北学生等爱国民主运动。北平解放后，曾任燕京大学国文系中国艺术史名誉导师、北京中国书法研究社副社长、北京京剧基本艺术研究社副主任理事、北京棋艺研究社理事兼总干事、北京中国画研究会理事、北京古琴研究会理事、文化部文物局文物鉴定委员会委员、公私合营银行联合会董事、第一届北京市政协委员、中国民主同盟总部财务委员会委员、文教委员会委员、联络委员会委员。1956年加入中国国民党革命委员会，1957年被错划为右派分子，1962年起任吉林省博物馆副研究员、副馆长。“文化大革命”中，张伯驹遭到迫害和诬陷，1972年周恩来总理得悉后，指示有关部门聘任他为中央文史研究馆馆员；1978年得到平反。晚年，张伯驹还担任过北京中山书画社社长、北京中国画研究会名誉会长、中国书法家协会名誉理事、京华艺术学会名誉会长、北京戏曲研究所研究员、北京昆曲研习社顾问、民盟中央文教委员等职。1982年2月26日在北京逝世，终年八十四岁。 由以上简历，我们大致可以知晓张伯驹的一生充满了传奇色彩，而这种传奇色彩大致与王世襄相似。因此，在这里首先从张伯驹的收藏谈起，而关于这位当年与张学良、溥侗（号西园主人）、袁克文（号寒云）并称为“民国四公子”之一的书画收藏，不能不首先谈到曾在王世襄家一月有余的那帧《平复帖》。 《平复帖》是西晋大文学家陆机（字士衡）所书，虽然只有九行八十五个字，但是在中国法书墨迹中除了出土的战国竹简、缯书和汉代木简之外，这是现今存世可考年代最早的一件法书真迹，距今已有一千七百多年历史，比东晋王羲之的《兰亭序》帖还要早六十多年。对此，董其昌曾说： 右军（王羲之）以前，元常（钟繇）以后，唯存此数行为希代宝。 而王世襄则进一步解释道：“何况刻在《三希堂法帖》位居首席的钟繇《荐季直表》原非真迹，而且此卷自从在裴景福处被人盗去后已经毁坏，无从得见。故在传世的法书真迹中，自以《平复帖》为第一。” 人们之所以如此推崇《平复帖》，不仅仅因为它是中国现存最早的法书真迹，还因为它在中国书法史上是汉隶向草体转变的唯一明证，其上还钤盖或题签有宋徽宗、董其昌、韩世能、梁清标、安岐等历代诸多名家印玺、名章和题跋，这些都是包括王世襄在内后世书家、鉴赏家或收藏家特别看重并潜心考释的主要原因和内容。流传有序的中华法书第一帖《平复帖》，在清乾隆年间入藏内府，先为乾隆皇帝的母亲孝圣宪皇后所有，后赏赐予醉心书画的成亲王永瑆，永瑆为此将府邸改称为“诒晋斋”，可见这位王爷确实将其奉为至宝。到了清同治年间，该帖转归恭王府所有，民国初年又为清宗室著名书画家溥儒溥心畬所收藏。 民国二十五年（1936），当时远居上海的张伯驹得知这位与张大千有“南张北溥”之盛誉的西山逸士溥心畬先生，在将上文谈到那幅唐代韩幹《照夜白图》卷卖与上海古董商人后流失海外一事时，对于藏于其手的《平复帖》命运极为担心，随即委托北京阅古斋好友韩伯文从中斡旋，希望溥心畬不要将该帖售与外国，如果出售的话请转售与他，而溥心畬闻后则表示自己暂时不缺钱花，即便出售也不能少于二十万大洋。对于溥心畬的这一表态，张伯驹在感到稍稍欣慰的同时，也为那天文数字的售价有些望尘莫及。 到了民国二十六年（1937），张伯驹在参加由叶恭绰（字遐庵）组织举办的“上海文献展览会”上得遇张大千时，随即想请张大千亲自到北京与溥心畬协商，表示自己愿意出资六万大洋购买《平复帖》。不料，溥心畬坚持非二十万大洋不卖的态度，使张大千的游说就此搁浅。转眼间到了这年春节前夕，已经从上海返回北京过节的张伯驹，在从天津到北京的火车上巧遇曾任北洋政府教育总长的傅增湘（字沅叔）先生，并从其口中得知溥心畬因办理母亲丧事花费较大以致急需款项之消息，遂拜托傅增湘先生前往溥心畬家中与其洽谈购买《平复帖》一事，不意竟以四万元大洋成交。得此稀世之珍后，张伯驹“真可谓视同头目脑髓，形影不离”，即便“遭受匪徒绑架，并以‘撕票’相威胁以索取巨资的时候，他也关照夫人‘宁死魔窟，决不许变卖家藏’”。 平息一场因《平复帖》而遭警匪绑架风波之后，张伯驹举家迁往西安，一路上他“藏此帖于衣被中，未尝去身”。然而，就是这样一件“不惜以祖传和多年积蓄的巨额家财”乃至身家性命求购和保护的《平复帖》，张伯驹却能主动借与王世襄拿回家中观摩研究了一月有余，到了1956年竟然连同唐李白《上阳台帖》卷、唐杜牧《张好好诗》卷、宋黄庭坚草书卷、宋蔡襄自书诗册、宋范仲淹《道服赞》卷、宋吴琚书杂诗卷和元赵孟頫草书《千字文》卷，共八件国宝级精品书画无偿捐赠给了国家。随后，张伯驹又和夫人、著名金碧青绿山水画家潘素女士，陆续将中国传世最早山水画迹隋展子虔的《游春图》卷、宋黄庭坚的《诸上座》帖、宋徽宗赵佶的《雪江归棹图》卷、宋杨婕妤的《百花图》卷和元钱选的《山居图》卷等多件书画名迹，也无偿地捐赠给了北京故宫博物院和吉林省博物馆等国家有关机构。 同样令人感到万分遗憾的是，在多次政治运动中，张伯驹先生几乎一次也未能幸免，特别是在“文革”期间，当夫妇二人被送往吉林省舒兰县时，竟然因为身体羸弱不能劳动而遭到拒收，随即不得不返回北京成了没有任何供给关系的“黑户”，乃至那几年间就连购买粮食吃饭的粮票也得依靠亲友们周济匀凑。即便到了1982年初，我们还能从黄永玉先生于1995年5月出版画册中那一幅题为“大家张伯驹先生印象”的画像及其上密行小字的一大段题签中，窥知被誉为“中国当代文化高原上的一座峻峰”的张伯驹先生当时生活之惨况： 某日余偕妻儿赴西郊莫斯科餐厅小作牙祭，忽见伯驹先生蹒跚而来，孤寂索漠，坐于小偏桌旁。餐至，红菜汤一盆，面包果酱，小碟黄油二小块，先生缓慢从容，品味红菜汤毕，小心自口袋取出小毛巾一方，将抹上果酱及黄油之四片面包细心裹就，提小包自人丛缓缓隐去。余目送此庄严背影不忍它移，半月后惊闻伯驹先生逝世，人生常有如此巧机缘，不足怆也。余曾对小儿如云：张先生一生喜爱人间美好事物，尝尽世上甜酸苦辣，富不骄，贫能安，临危不惧，见辱不惊，居然能喝如此蹩脚红菜汤，真大忍人也！……夫人国画家音乐家潘素系余同行，老人手中之面包即为其带回者。情深若是，发人哀思。 行文至此，不觉怆然泪下。这就是家藏书画富比天下的一代大收藏家张伯驹，这就是能将一部《古文观止》倒背如流的张伯驹，这就是二十多岁竟然将三千多卷《二十四史》通读两遍的张伯驹，这就是可以把三百五十四卷《资治通鉴》从头讲到尾的张伯驹，这就是能够脱口而出一两千首唐诗宋词的张伯驹，这就是著有《丛碧词》《春游词》《秦游词》《雾中词》《无名词》《续断词》《氍毹纪梦诗》《氍毹纪梦诗注》《洪宪纪事诗注》《乱弹音韵辑要》《丛碧书画录》《素月楼联语》等等著述的张伯驹，这就是“视勋名如糟粕，看势利如尘埃”的超凡之士张伯驹，这就是周汝昌所谓“我所平生见到的，文化高人很多，这样人也少少”的张伯驹，这就是史树青赞曰“我们近代没出过这样高的人，有学问的人，有涵养的人”的张伯驹，这就是刘海粟称之为“当代文化高原上的一座峻峰。从他那广袤的心胸涌出四条河流，那便是书画鉴藏、诗词、戏曲和书法。四种姊妹艺术互相沟通，又各具性格，堪称京华老名士，艺苑真学人”的张伯驹…… 告别张伯驹，我们来看一看王世襄在回忆文章中特别指出的一副挽联吧，即便这副挽联是不为人们所熟知的宋振庭同志所书写，但是这一点也不妨碍今人乃至后人对张伯驹先生的敬仰和缅怀： 爱国家、爱民族，费尽心血，一生为文化，不惜身家性命！ 重道义、重友谊，冰雪肝胆，赍志念一统，豪气万古凌霄！ 如果有机缘，笔者愿意为张伯驹先生作传，这是一大心愿，也是郑重的插话。 共居或经常来往于王世襄芳嘉园的，除了以上所述几位大家外，还有聂绀弩、启功、叶浅予、沈从文、张正宇和黄永玉等，他们相互之间交流古文诗词、文物书画、雅音妙乐或见闻趣事，在那个颠倒狂乱的年代里彼此充实温暖着对方。这就是魅力四射的芳嘉园。不过，本章标题中既然有“竞学”二字，除了以上所述黄苗子等人与王世襄展开不同领域竞学之外，绝对不能忽视与王世襄在家具收藏方面相抗衡乃至有超越之嫌的另一位大师级嘉宾——陈梦家。 王世襄早在就读燕京大学时就认识陈梦家，不过那时陈梦家虽然住在“王家花园”里，但是因为两人没有共同兴趣，故见面时只是邻居式的寒暄而已。确实，那时的王世襄依然沉浸在各类游艺玩乐之中，而陈梦家则是早已成名的新月派诗人，当时又跟随容庚先生在燕京大学攻读古文字学，所以当时两人之间并无深交。直到1952年，陈梦家任职于中国科学院考古研究所并搬居钱粮胡同时，两人的交往才频繁密切起来，而连接两人关系的纽带，就是后来使王世襄蜚声世界的明式家具收藏和研究。关于两人当年在明式家具收藏方面的竞学，王世襄曾有文章记述其间的一些趣事： ……那时我们都在搜集明式家具，有了共同兴趣，不时想着对方又买了什么好物件，彼此串门才多起来。 我们既已相识多年，现在又有了同好，故无拘无束，不讲形式，有时开玩笑，有时发生争论，争到面红耳赤。梦家此时已有鸿篇巨制问世，稿酬收入比我多，可以买我买不起的家具。例如那对明紫檀直棂架格（《明式家具珍赏》135），在鲁班馆南口路东的家具店里摆了一两年，我去看过多次，力不能致，终为梦家所得。但我不像他那样把大量精力倾注到学术研究中，经常骑辆破车，扣故家门，逛鬼市摊，不惜费工夫，所以能买到梦家未能见到的东西。我以廉值买到一对铁力官帽椅（《明式家具珍赏》44），梦家说：“你简直是白捡，应该送给我！”端起一把来要拿走。我说：“白捡也不能送给你。”又抢了回来。梦家买到一具明黄花梨五足圆香几（《明式家具珍赏》74），我爱极了。我说：“你多少钱买的，加十倍让给我。”抱起来想夺门而出。梦家说：“加一百倍也不行！”被他迎门拦住。有时我故意说他的家具买坏了，上当受骗，惹逗他着急。一件黄花梨透空后背架格（《明式家具珍赏》132）是他得意之物，我偏说是“捯饬货”，后背经人补配。一件黄花梨马纹透雕靠背椅（《明式家具珍赏》40）他更是认为天下雕工第一。我指出是用大杌凳及镜架拼凑而成的，还硬说在未装上靠背之前就曾见过这具杌凳，言之凿凿，真使他着了急。事后我又向他坦白交代我在说瞎话，“不过存心逗逗你而已”…… 实际上我们谁也不曾真想夺人所好，抢对方的家具，但还要像煞有介事地表演一番，实因其中有说不出的乐趣。被抢者不仅不生气，反而会高兴：“我的家具要是不好，你会来抢吗？！”给对方的家具挑毛病，主要是为了夸耀自己的眼睛赛过你。不管说得对不对，我们从来也不介意，能听到反面意见，总会有些启发。待冷静下来，就会认真地去考虑对方的评论。至于买家具，彼此保密是有的，生怕对方捷足先登，自己落了空。待买到手，又很想给对方看看。心里说：“你看，又被我买到了！” 就这样，王世襄与陈梦家争买明式家具的竞赛一直持续了十多年，即便是1957年两人被错划为“右派”时也未曾中断，直到史无前例的“文化大革命”开始后才不得不戛然而止。对于多方辛勤搜集求购而来的明式家具，王世襄说：“梦家比我爱惜家具。在我家，家具乱堆乱放，来人可以随便搬动随便坐。梦家则十分严肃认真，交椅前拦上红头绳，不许碰，更不许坐。”因此，王世襄对陈梦家开玩笑说：“你这里‘比博物馆还要博物馆’。” 非常遗憾的是，对明式家具爱如生命的陈梦家，不幸在“文革”初期就因忍受不了非人般的屈辱和折磨自杀而去，这让王世襄感到极为悲痛和落寞。因此，王世襄后来曾极为痛惜地说：“如果天假其年，幸逃劫难，活到今天，我相信（他）早已写成明代家具的皇皇巨著。这个题目轮不到我去写，就是想写也不敢写了。”确实，即便王世襄最后所言是自己的谦辞，也不难窥知陈梦家对明式家具的钟爱，而以他多领域精深的学识和艺术修养，撰写出与王世襄《明式家具研究》堪称双璧的巨著还是可信可知的。那么，陈梦家的生平和学识到底有何特色呢？ 清宣统三年（1911）4月16日，陈梦家出生在江苏南京西城的一所神学院里，祖籍浙江上虞，因父亲陈金镛曾亲自创办这所神学院并任“提调”（院长）之职，故此他自幼是在浓厚的宗教氛围中度过，这对他的世界观与艺术个性产生了深刻影响。自幼喜读古诗尤其是唐诗的陈梦家，于民国十六年（1927）夏高中尚未毕业就考入了南京“国立第四中山大学”（后改名“中央大学”）法律系，因为在此受闻多与徐志摩英美浪漫主义诗歌的熏染和影响，并得到两位先生的特别器重，很快成长为新月诗派的一名重要成员。民国二十年（1931）1月，陈梦家在新月书店出版了第一部诗集《梦家诗集》，随即诗名大噪成为新月诗派的主要干将。 同年夏天，陈梦家从中央大学毕业获得律师执照后，应徐志摩之邀奔赴上海负责编选新月诗派的主要代表作——《新月诗选》，随后又接手徐志摩主编的《诗刊》杂志。同年11月19日，当徐志摩这位中国民族资产阶级“诗哲”，在搭乘飞机前往北京途中不幸于济南附近党家庄坠机身亡后，陈梦家对于导师徐志摩的临终遗言与悲剧性命运，产生了具有转变性质的深沉思索。 民国二十一年（1932）上海“一·二八”事变后，陈梦家应闻一多先生之邀来到青岛大学，开始在闻一多先生的指导下，从最前卫的新诗世界里一转身便投入到甲骨文研究当中。同年夏天，闻一多与陈梦家相继离开青岛前往北京，闻一多随即任教清华大学中国文学系，而陈梦家则经燕京大学宗教学院教授刘廷芳推荐进入该院学习，后来因为被院长赵紫宸所器重，并与其爱女赵萝蕤女士缔结良姻。 当日寇的侵略魔爪伸向关内，致使整个华北形势处于危急之关头，诗人陈梦家毅然决然地自行出关前往抗日前线，而在目睹国民政府不战便败之惨状后，他悲愤地从抗日前线返回北平，不日出任安徽芜湖广益中学国文教员，陈梦家就是那时在狮子山青阳庐创作了抒情长诗《往日》与《泰山与塞外的浩歌》这两部气势磅礴、构筑宏伟的诗篇。民国二十三年（1934）1月，陈梦家进入燕京大学研究院，跟随容庚先生专门从事古文字学研究，就此开始将主要精力转向学术研究方面，基本上与新诗做了功成身退的告别。民国二十六年（1937）7月7日抗日战争全面爆发后，陈梦家由闻一多先生推荐开始辗转到湖南长沙清华大学及云南昆明西南联大任教，直到民国三十三年（1944）经美国哈佛大学费正清先生和清华大学金岳霖先生的介绍，前往美国芝加哥大学讲授中国古文字学为止。在欧美几年间，陈梦家曾游历美、英、法、瑞典、丹麦和荷兰等国家，致力访问和收集这些国家博物馆、古董商和私人手中所藏的中国青铜器，准备编撰一部全美所藏中国铜器图录。 民国三十六年（1947）秋天，陈梦家拒绝美国一些学术机构的盛情挽留，以极大的爱国热情和惊人毅力，克服种种困难返回中国，开始任教于清华大学。1952年全国院系调整时，陈梦家转入中国科学院考古研究所，担任研究员、学术委员会委员、《考古学报》编委与考古通讯杂志社副主编等职，开始以其在考古学、金石学和古文字学等方面所做出的具有划时代的贡献而蜚声世界。 1957年，陈梦家与王世襄等人一样虽然被错划为“右派”，但是他竟以极大的治学热情和毅力，用了近十年时间将故宫博物院所藏九百余张青铜器拓片与夏商周三代著录，进行了一一核对和研究，直到1966年9月3日含着满腔的怨恨自杀而亡。 虽然1978年12月28日中国科学院考古研究所在北京为陈梦家先生举行了具有平反意义的追悼会，但是正如王世襄所说：“这是中国无法弥补的重大损失，也是全世界无法弥补的重大损失！”还令人感到十分遗憾的是，旧的损失已经无法弥补，新的损失竟依然在延续。1998年，陈梦家于1956年以那部长达七十万言在甲骨学史上具有重要意义的综合性研究著作《殷墟卜辞总述》所得稿酬，购买并随后存放过诸多明式家具重器的那座四合院，竟然因为要建设一处区级办公大楼而面临被拆除的命运。这样一座“集建筑、人文和文物价值于一身”的名人故居要被拆除之境况，立即引起了国内外知识界和新闻媒体的广泛关注。1998年5月17日，中国科学院院士、北京大学教授侯仁之先生，中国科学院院士、中国工程院院士、清华大学教授吴良镛先生，国家历史文化名城保护专家委员会副主任委员、著名城市规划专家郑孝燮先生，国家文物局古建筑专家组组长、中国文物学会会长罗哲文先生，全国政协委员、中国现代文学馆常务副馆长舒乙先生（老舍之子），全国政协委员、中国文化书院导师、中国文物学会副会长梁从诫先生（梁思成之子），这六位学者经过实地考察和论证，联名指出对这座最迟建于明末清初具有典型北京四合院格局的故居建筑，应该予以重点修缮和保护，而不应极不负责任地进行拆除。 然而，专家的呼吁之声实在是显得过于微弱了。随后，赵紫宸之子、“两航”起义功臣赵景心出面请求有关文物主管部门进行文物鉴定，没有得到任何结果。赵景心由此而提起行政诉讼，但是依然未能获得成功。于是，自陈梦家夫妇搬入后近五十年不曾遭到破坏的这座珍贵建筑，在推土机的轰隆声中和铁铲之下，瞬间便消失在了滚滚灰尘中。 一生“榨出自己的血，甘心酿别人的酒”的一代大师陈梦家，多少年来早已湮灭在了时间的红尘中，而今就连一点关于他的记忆也不让留下，怎能不让人再次怆然泪下呢？好在还有他当年搜集的那些精美绝伦的明式家具，其亲友后来一并捐赠给了上海博物馆，否则我们真的连一点念想也没有了。梦家应感欣慰，因为在上海博物馆那华贵的家具展厅里除了他所熟悉的诸多藏品外，还有明式家具知音、老朋友王世襄后来所做的捐赠。 第十三章 自我革命 藏品复归 自1957年被错划为“右派”到1962年“摘帽”归队（当时俗语，即回到原来系统工作，如王世襄因对故宫博物院心存余悸，在应召调回文物部门工作时选择了文物博物馆研究所，也就是后来分设为文物保护科学技术研究所、古文献研究所与中国文物研究所这三个机构的前身，而今已更名为中国文化遗产研究院），直至1966年爆发“文化大革命”之前这十年间，王世襄在清雅而平静的芳嘉园小院里，生活得忙碌充实而又趣味盎然。趣味盎然自不待说，那主要是因为有黄苗子先生和张光宇先生这两家人为芳邻，以及文化艺术界诸多名流高士常相往来；忙碌充实则是王世襄在工作之余完全沉醉在广肆收藏和潜心著述之中。有关王世襄收藏过程中诸多具有启迪和借鉴意义的往事，以及在这期间编撰完成的《髹饰录解说》《雕刻集影》《画学汇编》《清代匠作则例汇编》等著述，将在后面章节中分别进行详细解说，在此只想就同期完成的《高松竹谱》做一补充，而补充内容虽然只有王世襄于1999年5月所写的一小段话，但是从中依然可以透视出那个混乱年代的某种特性： 明刊《高松竹谱》版心纵、横均一尺有余，用郭觯斋精制瓷谱纸手摹，衬以乾隆素笺，分订两大册，盛以锦函。卷首邵章《明高遁山竹谱》题耑。卷末有名公题跋：徐宗浩、张尔田、黄宾虹、傅增湘、吴湖帆、启功、郭则沄、邓以蜇、林志钧、吴诗初、叶恭绰、夏承焘共十二家。1958年人民美术出版社影印出版此谱，摹者署名被改为“王畅安”。并认为题者都是“牛鬼蛇神”，故全部删去。 王世襄自费油印的《画学汇编》 这种在极不正常的社会状态下所产生的遗憾，直到1988年在香港大业公司出版时才得以弥补和修正。然而，类似甚至有过之无不及的例子还有一则： 1958年秋《髹饰录解说》初稿完成。当时不可能出版，而桂老年事已高，一再嘱咐“愿见其成”，并许为撰序、题签。我只好署名改用王畅安，将手稿送到誊印社，自费刻蜡板油印。一日在研究所门口遇见誊印社来人找党委送审我交印的稿件。顿时我大吃一惊，感到将有大难临头，惶惶不可终日。待所长李元庆同志找我谈话，才知道他认为《解说》还是一本有用的著作，同意誊印社为我油印。事后又听说他说服了所内中层领导，取消了本打算开的“右派放毒”批判会，方得化险为夷…… 《解说》只油印二百部，分赠博物馆、图书馆、漆器厂及不吝赐教的师友。不久即得悉福建名匠师李卓卿将《解说》列为漆器厂教材。扬州厂闻讯派人专程来京索取，研究所中层领导不准会见，不许赠书，致空手失望而归。杭州厂则不得不去图书馆尽数周之力抄录全书。…… 《解说》曾呈送张效彬前辈。他收藏书画、青铜器，和陈叔通、齐燕铭、郭沫若诸公有交往。郭老见到此书，致函科学出版社，推荐出版，旋因作者是“右派”而作罢。 1966年，具有前所未有强劲摧残和破毁能力的“文化大革命”狂飙，已经开始侵袭整个神州大地，王世襄的芳嘉园小院已处在风雨飘摇之中，他不得不考虑如何使那些藏品免遭劫难。确实，“文革”风暴首先横扫的就是“四旧”物质类，随即深入到文化、道德、精神和思想等各个领域，其破坏力和负面影响力难以用语言文字描述和形容。 王世襄主动要求抄家证明 “文革”伊始，芳嘉园内便开始祸不单行、杂乱无序起来。首先是黄苗子夫妇被关押进了秦城监狱，他居住的那五间东厢房，除了留有两小间供给他们三个孩子栖身之外，其中一间被贴上了盖有鲜红公章的封条，另外两大间则被居委会安排住进了与此院极不协调相干的另一家人。据王世襄回忆说，这是一户日夜辛勤劳作的白姓铁匠，他不仅整天叮叮当当地打铁、焊洋铁壶或做烤箱，使王世襄和袁荃猷夫妇每天难以休息，铁匠老婆还因为专门捡拾破烂，竟然将昔日优雅的小院变成了堆满破烂废品的垃圾站。以至于王世襄夫妇和那些珍贵的明式家具等收藏品被迫挤压进了一间北房，虽然使王世襄精通明式家具结构肌理的实际才华得到了一次完整而充分的展示，但是后院那五家住户利用中院后墙搭盖的油毡顶厨房，则使王世襄每到做饭时便提心吊胆起来，因为他明白只要其中有任何一家厨房起火，他那所有藏品特别是明式家具将会随同北房一起化为灰烬。 为此，王世襄找到国家文物局有关领导进行汇报，而那位领导对于王世襄所反映的这一情况，虽然表示同情、理解和重视，但是他也无可奈何，只是让有关部门为其配备几支消防灭火器而已。2007年5月25日，当王世襄将这件往事当作一则笑话向笔者讲述时，笔者完全能够想象得出王世襄当年的无奈和愤懑。至于芳嘉园小院在那个年代里的具体状况，今天的我们除了从王世襄的回忆中得知随后又有几户人家搬迁进去之外，还可以从郁风所写回忆文章中那相关的上百个文字里揣想得出： 在居委会的安排下，芳嘉园小院便成为八家人的大杂院。东厢房前面的篱笆连同盘绕在上面的粉红色蔷薇都拔掉了，篱笆外王世襄搭的棚架连同挂在上面的葫芦全拆光了。北房走廊和院子正中都搭起铁片盖的小棚做厨房。 这种就连今天普通居民人家也会感到惨不忍睹的状况竟然延续了十多年。后来王世襄被“解放”出来后多次找到房管部门要求“落实政策”，但是直到1991年郁风写以上文字时，芳嘉园小院里依然住着三户外来人家。这是后话。 记得文艺作品中有一句经典台词，叫作“最危险的地方往往最安全”，此时的王世襄已经被文物局的红卫兵小将贴了大字报，隔三岔五的批斗会或陪斗会往往也少不了他，特别是那些极度疯狂的“破四旧”场面，他更是多次耳闻目睹过，因此王世襄明白他的这些藏品无疑都属于“四旧”之列，收藏在自己家中早晚是在劫难逃。当下，王世襄必须要为他那些珍贵的收藏品寻找一个安全处所了。于是，王世襄经过一番深思熟虑之后，便做出了一个完全出乎所有人意料的举动，那就是“自我革命”。 王世襄的“自我革命”并非亲自将自己的藏品捣毁砸烂，而是他主动跑到文物局要求这里的红卫兵小将到芳嘉园小院来抄家。果然，文物局里同行的红卫兵小将确实与众不同，他们非常明白这些文物的珍贵价值，在搬运这些藏品时处处小心谨慎，生怕磕碰毁坏了这些他们平时都难得一见的古董宝贝。据说，当这些红卫兵小将到芳嘉园来“破四旧”时，另一看热闹的中学生红卫兵在一块巨型条石上踩踏了一下，当即便遭到文物局红卫兵小将的呵斥：“靠边点，踩坏了怎么办？”而那位中学生红卫兵则不服气地反诘说：“踩坏了我赔!”文物局红卫兵小将遂高傲地说：“你赔得起吗？你知道这是哪个朝代的？”仅此一句，就吓得那位原本不服气的中学生红卫兵乖乖地站到了一旁，再也不敢哼一声。 见此情景，再联想到王世襄之所为，黄苗子和郁风夫妇似乎受到了某种启发，他们也主动跑到所在单位要求红卫兵小将前来抄家，因为他们多年搜购积累的有关中外美术方面的书画书实在是太多太珍贵了，且其中不乏明清刻本或线装书，即便是国家图书馆也未必收藏有的孤本秘籍。果然，正如黄苗子和郁风夫妇之所愿，他们所藏有的书画书随后都被小心翼翼地运载而去。望着绝尘而去的卡车，我们似乎可以这样揣想，王世襄和黄苗子等人的心里虽有诸多不舍，但也不乏一种如释重负的轻松感，毕竟这比毁损在“破四旧”的人手里要幸运得多。那时，他们怎么也不会想到，有一天这些曾经朝夕相伴的珍贵藏品，竟然又被“神仙般地搬回”了芳嘉园。不过，这已经是“文革”运动结束以后的事了。虽然藏品并非是一次性全部发还，而且有的藏品至今毫无踪迹，但是发还过程中的一些旧事还是值得人们思考的。对此，我们不妨阅读王世襄关于后来发还三件文物的三段文字回忆： 其一，关于明万历缠莲八宝纹彩金象描金紫漆大箱的发还。王世襄轻描淡写地写道： 1983年编写《明式家具珍赏》，此箱未能收入。因“文革”后发还首批抄家文物，均用卡车运到故宫博物院。其目的在可让故宫得以从中挑选，扣留认为值得由故宫收藏之文物。为此故宫曾成立挑选组，有多位专家参加。其中以工农出身之魏松卿研究员最为积极，共扣留尚均雕红寿山螭纹印泥盒、铜炉等数十件，此箱亦在其中。因此未能编入《珍赏》一书中。后来吴仲超院长发现扣留抄家文物，不合政策，决定全部发还给原主。1989年我编写《明式家具研究》遂得以将此箱收入该书。 2003年，此箱在中国嘉德拍卖公司举办题为“俪松居长物——王世襄、袁荃猷珍藏中国艺术品拍卖会”上竞拍出了一百三十二万元人民币的震撼价。 其二，即上面特别提到的清尚均雕红寿山螭纹印泥盒的发还。对此，当年只能点头称“是”的王世襄后来则有话要说： 螭纹寿山印泥盒，原为舅父墨茶阁中物，幼年曾于画案上见之，备受北楼先生钟爱。“文革”前散出，为估人所有。予知其为重要文玩，几经辗转始以厚酬易得。“文革”中，印泥盒与其他长物全部被抄。发还时又随我家被抄文物运入故宫。目的在给予国家博物馆一次从容挑选、再次没收的机会。故宫为此成立专家挑选组，其中积极性最高的为魏松卿同志。“三反”运动后，故宫开展“大换班”，从部队调入大量工农兵干部，其中有魏同志。抗日时期，他担任地下工作，以卖酒隐其身份，文化水平虽不高，但来故宫后竟对文物感兴趣，肯用心研究，并为此而不辞专程走访离职已多年之下走，研讨有关髹饰及其他工艺问题，在转业干部中实属难得。我也因此和他有交往。渠曾面告：“你的尚均雕印泥盒，是上上精品，故宫都没有，这次我们挑上了，不还给你了。”我点头称“是”。此次发还而被扣之文物有四五十件之多，除印泥盒外有铜炉二十余座。后来，此事被吴仲超院长发现，认为不符合国家落实政策规定，又全部送还我家。 其三，关于明鱼龙海兽紫檀笔筒的发还，王世襄有许多郁积在心的话更是不能不一吐为快： “文革”后发还被抄文物，不见踪影者何止百数十件，一时未能想起者尚不在此例，其中有三件紫檀笔筒，皆予铭心之物。……为此三件及其他未发还文物曾多次去府学胡同北京市文物管理处查询，均毫无结果。1983年，故宫博物院邀我至北五所库房鉴定竹刻并为定级，启一柜，鱼龙海兽笔筒竟赫然在屉板上。取视，内贴纸条书一“毛”字。询其故，始知为“毛家湾林彪住宅送来”之标记。予上书国家文物局，说明笔筒乃我被抄未还之文物。经国家文物局与北京市文物管理处查核抄家底册及“四人帮”从文管处取走文物之登记账，发现此笔筒确实抄自我家，后被黄永胜拿走，故记在黄之账上。今有下落，自应发还给我。数月后笔筒由文管处送还至我家。事后我有一事不明：笔筒既被黄永胜拿走，记在黄之账上，何以会由毛家湾林彪住宅送交故宫？不得不求教于文管处工作人员之“文革”前即相识者。渠谓当时“四人帮”及其爪牙，往往三五辆汽车蜂拥而至。进门各选所需，然后彼此评比，争论优劣，间以嬉笑打骂，丑态百出。在离去前，手中所选文物，往往已经过交换。故由姓黄转为姓林，实不足为奇云。是真可谓“国之将亡，必出妖孽”也！ 与此有异曲同工之“妙”的，王世襄还记述一事： 予被抄图书中，使用最多，故盼早日归还者为商务影印、后附四角号码索引之七卷本《佩文韵府》，当时无法买到，不得不求助于文管处之工作人员，其中有书行转业相识已数十年者。一年后，通知我前往领取。告知我书前不久方从吴法宪家中取回。吾曾于报端见吴之尊容，脑满肠肥似胸无点墨者，真不知其要《佩文韵府》作何用也。 回味这样的历史旧事，我们没有“反攻倒算”之意，当然也没有理由怀疑王世襄和黄苗子等人当初“自我革命”的动机，更没有理由认为他们的举动是对自己藏品或者直接说中国传统文化的一种轻视，因为在那个包括文化几乎所有一切都被纳入政治评判轨道的年代里，别说是像王世襄这样品操高尚的知识分子，即便是作为一个普通人的尊严都得不到最起码的应有保障，又何谈保证文化或精神之载体的安全无损呢，更别说为了兴趣或专业进行什么学术研究著述了。那时要想保有作为文化学者的尊严，只能是效仿陈梦家、邓拓、老舍和傅雷，以一种决绝的方式去维护表象和内在的体面。要么，就只能像张伯驹、黄苗子和王世襄那样扯掉表象体面，选择忍辱负重艰难地活下去。姑且不论这两种方式正确与否，也不必衡量这两种方式的价值比重有几何，在此只想先列举两例。 “文革”结束后的王世襄与老伴袁荃猷在芳嘉园留影 一例：1966年“文革”初期，陈梦家只因发表《慎重一点“改革”汉字》一文，就被打成了文化界著名的“四大右派”之一，随即遭受到无休无止的批斗、罚跪、侮辱和关押。据说，有一次陈梦家被强迫低头长跪在烈日当空的院中，任人把石块和废纸等杂物投掷到他身上，甚至还有人将痰也吐到他的头上。这位精神高贵的学术大师随后在一位友人的寓所里，愤然说了一句“我不能再让别人当猴子耍”之后，便毅然决然地留下一纸遗书，于当年9月3日含恨自杀而去。而随着陈梦家的愤懑逝去，夫人赵萝蕤女士便开始出现长时间的精神失常。随后他们历时多年搜购的明式家具也被红卫兵装满两卡车扬长而去，虽然“落实政策”后予以发还，但已经是损失过半了。 二例：王世襄虽然主动要求红卫兵将自己的收藏品悉数抄走，他也曾遭受到多次无端的批斗，以及被强令几乎每天要蹬着三轮车从大郊亭运送五袋水泥到沙滩红楼（原国家文物局办公地），最后不得不拖着羸弱的病体被放逐到湖北咸宁参加劳动改造长达五年之久。十年后，当他那些藏品被大部分发还时，他终于得以据此撰写出了诸多鸿篇巨制，从而为今人和后人留下了无尽的文化财富。如果从另外一种角度来看待此事，正如一位作家所说：有时候选择生要比选择死艰难得多。试想，王世襄在那漫长的屈辱岁月中，他高贵心灵和清爽品格所遭受的严重摧残，怎能使他无动于衷呢？ 无论是陈梦家们选择一死而快，还是王世襄们屈辱地活着，他们都是勇敢者，都是中国传统文化的伟大传承者。如果没有他们的一死一生，不仅不足以彰显中国“士”的两种永恒精神，也不能使中国璀璨的传统文化得以传承和发扬，他们都从各自的角度阐释和弘扬着中国文化、信念、传统和精神，这是一个民族赖以生生不息的精神血液。 黄永玉先生在《大家张伯驹先生印象》中称张伯驹为“大忍人”，王世襄又何尝不是呢？王世襄心里一直揣着那两张未能解冻冰释的“取保释放”和被故宫博物院除名之通知，这种大忍对于一位当时已经九十多岁高龄的老人来说是否太过残忍和沉重了呢？即便王世襄拥有高大健硕的身躯以及大忍坚强的心灵，也不该让他如此长久地背负着历史“重任”而不予卸载，哪怕是进行一次有效的减负，我们也愿意相信以王世襄的意志品格，他必将给世人带来更多出乎意想的学术惊喜。 第十四章 放逐咸宁 昂首作花 1969年10月1日，是新中国成立二十周年的大庆之日。在举行盛大庆典之前，包括王世襄在内所有的“牛鬼蛇神”及其眷属都必须离开首都北京，被放逐到指定的一些荒僻之地进行劳动改造。王世襄因长期营养不良再加上繁重劳动致使肺结核病复发且有空洞，也必须遵照文物局军宣队所宣布的命令。9月28日，王世襄匆忙赶到沙滩红楼门前集合，然后登上一辆大卡车直接开往火车站，从而奔赴湖北省一个叫咸宁的小城。第二天也将前往北京官厅水库参加劳动改造的夫人袁荃猷赶来送行时，已经上车的王世襄只能隔着车窗玻璃向人头攒动中的夫人招了招手，他们不知道这是几年时间的暂时分手，还是今生今世的永远诀别，两人都禁不住热泪横流。 王世襄在咸宁放牛 湖北咸宁，这个今天提起来仍不由要与那个时代所创设的“五七干校”名词相联系的地方，原本是一处极为偏僻荒凉之地，“五七干校”的所在地甘棠乡，实际上就是供王世襄这些“右派”知识分子们进行艰苦劳动改造的荒蛮田野。当然，王世襄等人的放逐并非古时屈原和苏武那种被扔在蛮荒之地不闻不问，他们还必须接受军宣队的严格监督，甚至同类“牛鬼蛇神”们的无情揭发。对于被放逐此地之命运，王世襄曾有这样一段文字： 有一天，军宣队司令员站在一个高坡上对全校学员讲话。结尾说：“你们死了心吧，别想回北京了，把老骨头扔在此地吧。”他自喜已完成了一项“伟大的革命工作”——为一大批首都来的“牛鬼蛇神”找到了葬身之地。 不料，病体羸弱的王世襄不仅没有葬身于此，反而在这一“福地”休养好了原有空洞的肺结核病，还昂首开放出了极为灿烂的精神之花。 初到咸宁，王世襄因病不能从事繁重的体力劳动，被照顾分配到“四五二”高地的七连负责看守菜地。冬去春来，王世襄也必须参加开畦种菜等稍稍轻微些的菜田劳动。一日，他在田埂上看到一株被风雨摧折茎秆且根部已经露出泥土之外的油菜，不仅开放有灿烂夺目的金黄菜花，顶端还结出了菜籽，王世襄不由得心生激励，遂赋诗《畦边偶成》明志： 风雨摧园蔬，根出茎半死。 昂首犹作花，誓结丰硕子！ 不料，就在王世襄在“菜花精神”激励下决心顽强面对现实时，1970年5月一封加急电报让他变得万分焦急起来。原来，辗转北京官厅水库、河北宝坻（今属天津）和天津团泊洼干校的夫人袁荃猷，不幸患上了精神分裂症。望着这封只有“荃猷病危，王世襄速来”寥寥几字电文的电报，王世襄焦急万分，他忐忑不安地揣测夫人袁荃猷不是患上了什么急症，就是发生了极为严重的意外事故，否则怎可使用“病危”两字呢？于是，身无分文的王世襄从同在干校改造的故宫博物院原副院长唐兰及北京图书馆研究员冀淑英两同志那里借来盘缠，急忙赶到军宣队团部请假探病。然而，军宣队领导以王世襄还没有被“解放”为由，坚决不批准他的请假。 在焦急愤懑中度过一个星期后，王世襄终于得到夫人袁荃猷二姊的来信，告知说袁荃猷已经住进了安定医院，虽然能否痊愈还是未知数，但似乎没有生命危险，这让王世襄的心里才稍稍有些安定。关于夫人袁荃猷患病之缘由，直到1972年王世襄被“解放”后才听夫人这样详述说：“每天下地劳动，往返路上，所里的忠诚党员文彦同志多次劝说，有什么问题交代了不就完了，何必背着这个包袱，应该相信坦白从宽的政策。言外之意除本人外，应该多替王世襄想想。她的态度很诚恳，确实是一番好意，我很受感动。此后我夜晚躺在床上，时常想到文彦真是一个治病救人的好同志，进而检查自己过去的工作有无过失之处。再想王世襄清理追缴敌伪掠夺及隐藏文物全部经历。因为当年你每一天的行动都详细地讲给我听，顺利不顺利，喜与忧都和你相共，一切经过我知道得清清楚楚，实在觉得你真是全心全意、大公无私。故宫开除你完全是文物局和故宫的错误处理，但为什么文彦老觉得你有问题呢？以上的思考搜索，一遍又一遍地重复，一下子我便失去了知觉，送进安定医院我还不知道身在何处。” 患难与共的王世襄夫妇 听了夫人袁荃猷的这番讲述，王世襄丝毫没有埋怨文彦的意思，只是对那个时代人们的思维方式产生了沉痛思考。关于“文革”期间那种一呼亿诺的疯狂现象，以及相互揭发相互提防的病态人际关系，那是历史学家和社会学家研究的课题，在此不想浪费文字进行解析，因为王世襄在咸宁岁月里的诸多往事还在等待记述。 不难想象出身仕宦之家、长在京城里的王世襄，在那种情境下仍能够生发出清新盎然的诗意情趣。一次，看守菜地的王世襄忽然听到山坡外有火枪的响声，随即跑上山坡进行察看，原来是当地猎人正在山上打猎，于是他凑近上前买了一只肥大的雄山鸡，然后又挖了一些野荠菜，当晚便到老乡家里借用灶火炒了一大盘正宗的山鸡片。多年之后，王世襄想起那种美味来还赞不绝口，他认为他的那种炒法远比江苏加酱油炒法或安徽将芥菜围在鸡片周围要好看好吃得多。如此美味，王世襄后来在文章中饶有兴趣地讲解说： 鸡脯片用蛋清、芡粉、盐浆好，温油滑过。荠菜水焯切末，炒后再下滑好的鸡片，雪白翠绿，浓香而清，如此新鲜的原料，任何大餐馆也难吃到。 与荠菜炒山鸡有所不同的，还有采集品尝咸宁当地野生蘑菇的妙趣。对此，王世襄介绍道：“洁白而扇上呈绿色的叫绿豆菇，长在树林中，其味甚佳，但不易找到；呈黄色的叫黄豆菇，味道稍差；体大色红，草坡上络绎丛生的叫胭脂菇，须经过灶火熏才能吃，否则麻口。此外还有丝毛菇、冬至菇等，而以冬至菇最为难得，味亦最佳。后来我从‘四五二’高地进入湖区放牛，在沟渠边上发现紫色的平片蘑菇。起初还不敢吃，后来听秦岭云兄说可以食用才敢吃，味鲜质嫩，与鱼同煮尤美。” 说到鱼，精通美食烹调的王世襄更有的说了：“1973年春夏间，五七干校已进入逍遥时期，不时有战友调回北京。一次饯别宴会，去窑嘴买了十四条约两斤重的鳜鱼，一律选公的，亦中亦西，做了七个菜：炒咖喱鱼片、干烧鳜鱼、炸鳜鱼排（用西式炸猪排法）、糖醋鳜鱼、清蒸鳜鱼、清汤鱼丸和鱼白熘蒲菜，一时被称为‘鳜鱼宴’。”对于这次非同寻常的“鳜鱼宴”，回到北京后那些高级知识分子们还有人经常提起，并啧啧赞叹有声。除了别人赞叹，王世襄也向从咸宁调往丹江干校的老朋友朱家溍写信自许道： （我）已经解放了，肺病也已痊愈，调到伙房工作，干校人少物资多了，湖里鸭子、圈里肥猪、窑嘴的活鳜鱼，成为家常菜，营养丰富所以身体也强壮了。 生活好了，病痛没了，干校的环境宽松了，王世襄的心情也变得惬意起来：“劳动之余，躺在堤坡上小憩，听到大自然中的百灵，妙音来自天际。极目层云，只见遥星一点，飘忽闪烁，运行无碍，鸣声却清晰而不间歇，总是一句重复上百十次。如此半晌时刻，蓦地一抿翅，像流星一般下坠千百仞，直落草丛中。”这时，王世襄才“好像从九天韶乐中醒来，回到了人间，发现自己还是躺在草坡上，不禁嗒然若失”。不过，王世襄依然承认“这片刻可以说是当时的最高享受，把什么抓‘五·一六’等大字报上的乌七八糟语言忘个一干二净，真是快哉快哉！” 不过，如此快哉悠哉地享受毕竟只是片刻的精神享受，作为一名致力于学术研究的学者而言，王世襄依然要在种菜、放牛、养猪、喂鸭和做饭等日常琐事中虚度光阴。当然，以王世襄久历磨难的宽广心境和诗意情怀，即便面对咸宁农人熟视无睹的日常生活景象，他依然留下了诸多生活气息浓郁而又趣味盎然的诗篇，诸如《养牛》四首： 阿旋爱吃长茭白，歪角偏耽匐地青； 草味薰莸心渐识，牵来无不惬牛情。 日斜归牧且从容，缓步长堤任好风； 我学村童君莫笑，倒骑牛背剥莲蓬。 架竹栽篱覆草茅，为牛生犊筑新牢； 但求母健儿顽硕，慰我殷勤数日劳。 初生犊子方三日，已解奔腾放四蹄； 他日何当挽犁耙，湖田耕遍向阳堤。 诗中所言爱吃长茭白的“阿旋”，是王世襄当年所养的一条水牛，而那条水牛后来生产的一头小牛犊，竟成为画家张广绘画的题材。画家所绘王世襄与那小牛犊的一幅写实画，后来一直张挂在俪松居的墙壁上，可见王世襄对此画及当年生活的一种怀念。2007年5月，笔者初见这幅绘于1972年12月的水墨国画时，不禁为王世襄当年在咸宁完全蜕变成为一名地地道道农人的形象，产生了一种莫名的感觉。 与《养牛》四首有异曲同工之妙的，还有《养猪》四首： 夕阳芳草见游猪，妙句曾嗟旷古无； 可惜诗人非牧竖，未谙驱叱兴何如。 池塘一片水浮莲，日日猪餐日日鲜； 自笑当年缸里种，只知掬月照无眠。 版墙灯挂圈帷遮，为辟宵寒炭屡加； 诘旦村童招手问，猪婆添了几多娃？ 劝君莫笑养猪儿，送食倾浆景色奇； 振鬣忽惊龙噀水，争槽似见象奔池。 饶有趣味的还有《放鸭》四首： 蒙茸乳鸭戏新禾，恍若黄鹂拂柳过； 今日不思柑兴酒，但携一竹踏汀莎。 浴罢春波浅草眠，又缘堤曲下湖田； 往来莫笑蹒跚甚，生卵皆如稚子拳。 湖鸭斑斓似野凫，穿荷度蓼入菰蒲； 此时若问曾何忆，赵佶池塘秋晚图。 残冬水净少鱼虾，放过溪桥便转家； 鸭噪稻粱人唤鸭，一时相对叫呀呀。 笔者见过不少描写牲畜的诗词文章，但没见过如此风趣盎然且融入诗画意境的绝妙诗词。与其相媲美成趣的，还有《西湖观渔》十首，在此不能一一详录，但将王世襄为此所写的颇具骈文韵味一序摘抄如下： 咸宁西湖，景色似赵大年画，南北长百里，画鱼场也。专家湾去居处最近，渔父老韩，世居此村，予欲随船往观，请而后可，未曙出湖，日上而返，京中无此乐事。湖上捕鱼之具，见者凡六：曰把钩，藏钩束草，坠以卵石，浮而不飘，络绎里许，凌晨依次以竿挑之，有鱼者水溅草翻，百无一爽；曰黏网，丝细如发，韧而弥坚，游鳞入目，便如丝缚；曰花篮，编竹为笼，沉于浅水，诱鱼来游，入不得出，即鱼筌也；曰卡子，蔑端缀环，中缀饵，鱼来吞食，环脱篾张，扩撑唇颚，竟不能逸；曰亮钩，长绳系钩，密如栉比，鱼触欲逃，一曳动间，转如蝟簇，大鱼逾十斤者，往往以此得之；曰围网，列船成阵，扣舷如雷，惊鱼入网，一举恒千百尾。观渔为纪游之作。 王世襄在序末还特意补曰：“俾荃猷知予尚未衰老，佐餐有鱼，亦未尝忘君也。”以王世襄素怀耿然忧患之性情，他不会沉于此乡野情趣之中而不拔，这亦能从五首《扁担铭》中窥见： 与尔伍，三寒暑，向阳湖，学稼圃。 不作简，不为屏，肩头日日随吾行。 破粉节，留青筠，两端颤颤如有神。 海可填，山可夷，此君劲节不可移。 莫低莫昂，莫抑莫扬，平允正直，无往不藏。 遗憾的是，渴望平允正直的王世襄在咸宁的几年间同样没有得到公正对待，姑且不说当初夫人袁荃猷病重时没能准假探病，就是到了1971年咸宁干校诸多人员都获准回京探亲时，王世襄的再次申请依然没能获准。到了1972年，当有关机构查明一与王世襄同姓名曾加入过国民党者与其无涉时，才宣布王世襄获得“解放”并恩准其回京探亲。不料，当王世襄急匆匆赶到夫人所在的天津团泊洼干校的第二天上午，他竟连续接到咸宁干校军宣队团部的三封加急电报，而内容只有相同的五个字： 王世襄速返！ 王世襄急匆匆返回咸宁后询问有何事，答复他的却只有两个字：需要！事后，当王世襄从同事口中得知事情原委时，不禁哑然失笑。原来，军宣队从报纸上看到有一位名叫黑格的美国官员来到北京访问，因怕王世襄就此与其联系上，故急电将王世襄召回咸宁。闻听如此荒诞之缘由，王世襄后来向同事笑谈说：“一个二十多年前曾去美国从事博物馆见习的青年人，实在区区不足道，怎可能结识现在当政的美国高官！军宣队实在是太抬举我了。别说是‘黑鸽’，就是‘白鸽’我也不认识！”笑谈过后，咸宁生活还是让王世襄发出了“春搴兰草秋芝草，朝啖团鱼暮鳜鱼。日日逍遥无一事，咸宁虽好却愁予”的喟叹。 这种喟叹，何尝不是王世襄大志难酬之喟叹呢？ 第四篇 潜心学术盛名扬 不遗余力玩收藏 1973年夏天，王世襄终于回到了北京，回到了他魂牵梦萦的芳嘉园小院，从此开始了他潜心学术研究并撰述出诸多举世震惊的鸿篇巨制时代。这个时代对于即将耳顺之年的王世襄来说，虽然以常态而言实在是太晚太晚了，但是『不用扬鞭自奋蹄』的王世襄竟然以年富力强者都难以抗衡的精力和意志，创造出了世所罕见的多方位的学术成就和贡献。因此，下面将以大量篇章重点介绍王世襄的学术研究历程及成就特色，虽然关于学术方面的文章常有枯燥乏味之通病，但是因王世襄的学术研究多是性情趣味之学，故读者不必担心在阅读中会产生什么不舒畅的感觉。如果真有这种现象出现，那也是笔者文字功底不到位的缘故，与王世襄的趣味绝学无碍。如此，我们还是燃一炷清香，捧一杯香茗，进入王世襄的学术研究天地吧。 第十五章 蠖公授命 磨剑漆艺 在王世襄吟哦的《大树图歌》中，我们可以看到这样几句诗： 蠖公授漆经，命笺《髹饰录》。 两集分乾坤，字句读往复。 为系物与名，古器广求索。 为明艺与工，求师示操作。 始自捎当灰，迄于洒金箔。 款彩陷丹青，犀皮灿斑驳。 更运剞劂刀，分层剔朱绿。 十载初稿成，公命幸未辱。 由此，我们可知王世襄解说《髹饰录》之起因及方法，还可窥见中国髹漆工艺中具体的一些操作流程。那么，《髹饰录》到底是怎样一部古书呢？它有何重要性和特别之处，竟然值得王世襄花费十年时间去完成《髹饰录解说》初稿？难道真的只是为了不辱“蠖公”之授命？此后他又为何多次对《髹饰录解说》加以修订，并历时数十年不辍地对髹漆工艺进行深入研究，他的研究在其诸多学术成就中占据着怎样的重要位置，他的研究成果对于当今髹漆工艺发展又具有何种重要意义呢？ 王世襄和朱家溍 由明隆庆年间（1567—1572）著名漆工黄成（号大成）编撰的《髹饰录》，是中国现存唯一一部关于古代髹漆工艺的专书，与宋李诫（字明仲）重新编修的《营造法式》堪称是中国古代工艺技法极为难得著述中之双璧。在这部著作中，黄成将其分为乾、坤两集，共有十八章一百八十六条。“乾”集主要讲述漆工的原料、工具、设备和髹漆过程中容易产生的毛病及原因；“坤”集则讲述髹漆的品种、分类、技法及制作程序，等等，堪称是黄成对自己及前人髹漆经验较为全面之总结。到了明天启五年（1625），该书又经嘉兴西塘精通漆工技法的杨明（号清仲）加以逐条注释并撰写序言，遂使其内容更加丰富翔实。 众所周知，著书立说在中国封建社会里是文人士大夫的专利，而自命清高的他们因向来鄙视行为粗糙的工匠及其工艺技法，故不可能去深入了解工匠的生产过程，更不会浪费文字去记述他们的工艺技法，而文化水平有限的工匠又很难将其工艺技法用文字的方式记录流传下来，因此像李诫和黄成这样对某类工匠技法了然于心又能编撰著述者，实在是凤毛麟角。当然，《髹饰录》之重要性不仅体现在这一点上，还有王世襄对其内容所进行的五个方面的客观性总结：一是“使我们认识到祖国漆工艺的丰富多彩”；二是“《髹饰录》是研究漆工史的重要文献”；三是“《髹饰录》为继承传统漆工艺，推陈出新，提供了宝贵材料”；四是“《髹饰录》为髹饰工艺提出了比较合理的分类”；五是“《髹饰录》为漆器定名提供了比较可靠的依据”。 然而，这样一部如此重要之著述，国人最初得见却始于东洋日本的传抄本，而追溯源头，最早也不过是在日本“以博识多藏闻于世”的知名学者木村孔恭（字世肃，堂号蒹葭）所藏的一部抄本而已。享和九年即清嘉庆二年（1797）木村孔恭逝去，七年后，他的这一藏本被昌平坂学问所（即日本德川幕府创设的儒教大学）收购。在这期间，寿碌堂主人（至今不知其为何人，疑是该所一笃学者）因《髹饰录》历经多次传抄以致舛误连连的状况，遂“博引群书”对该抄本“加以疏证，推绎数四”，最后才达到“卒读”的程度。 到了明治维新时，经过寿碌堂主人校正的《髹饰录》抄本又先后为浅草文库和帝室博物馆等机构所收藏，最后被日本著名学者大村西崖购藏并“珍如枕秘，赞美不置”。民国十六年（1927），朱启钤先生辗转获见大村西崖所藏《髹饰录》之传抄本后，遂出资自费刊刻了两百部，一半作为酬谢寄给了日本原书收藏者，另一半则分赠国内友好人士。不久，因《营造法式》版权之故在将该书印刷木版装箱运往上海时，仓促间竟将《髹饰录》印刷木版一并捆载而去，随后两书的印刷木版不幸都在“一·二八”战事中化为灰烬。再后来，客居大连的安徽合肥人阚铎（字霍初）先生根据朱启钤先生之授命整理了董以成的《漆书》之后，又对朱启钤先生之《髹饰录》刊印本进行了缩印，而这些缩印本后来又大多流散到日本，连朱启钤先生也未曾获见。对于哲匠名篇《髹饰录》虽两度刊行，却因乱世而“渺不可得”之状况，朱启钤先生每每想起就“心中悻悻，不能已也”。 民国三十四年（1945）秋，王世襄自四川回到北京后，遵照梁思成先生嘱托前往拜访朱启钤先生，并详细汇报中国营造学社在四川开展工作情况，这次朱启钤先生曾问起王世襄是否见过《髹饰录》一书，并希望他在追缴损失文物时注意该书的重要性。转眼间到了1949年秋，当王世襄自欧美考察博物馆归来再次拜访朱启钤先生时，因其“备道海外博物馆对吾国髹漆之重视”，不由又引起了朱启钤先生深藏心中多年之夙愿。朱启钤先生遂取出自己珍藏的《髹饰录》木版刻本，以及多年搜集整理或辑录的相关资料如《漆书》等，一并郑重地交付给了王世襄，希望他能够对《髹饰录》进行解说，并语重心长地予以指导和嘉勉说：“欲精研漆史，详核髹工，舍此无由，而将来解说与本文同刊，化身千百，使书易得而义可通，其有功漆术，嘉惠艺林，岂鲜浅哉！”从此，王世襄开始了历时十年铸造《髹饰录解说》这一“剑”，以及随后数十年不断打磨之漫漫历程。 王世襄自费油印的《髹饰录解说》 初捧《髹饰录》，笔者实在相信王世襄就似当年梁思成第一次翻开《营造法式》一样，完全被一种惊喜与苦恼交织在一起的感觉笼罩着。确实，面对记述中国古代髹漆工艺这一极为难得的专书《髹饰录》，向来对这类古籍最感兴趣的王世襄可谓是欣喜若狂，而当书中那些古奥生涩的名词术语映入眼帘时，又让他犹如面对天书一般感到茫然失措、苦恼不已。刚刚勉强阅读了黄成原文的第一段，则再被作者那影射附会的写作笔法弄得一头雾水，根本不知这些文字是怎么拼凑联系到一起的，其内容到底讲的是什么意思。不过，以王世襄擅研古籍的功底及敢于钻研之精神，对于解说《髹饰录》之挑战很快就找到了突破口。对此，当时与王世襄同处故宫博物院古物馆一间办公室的朱家溍先生后来揭示说：“世襄是先把《髹饰录》中的名词、术语摘录出来，编成索引，这样就能知道每一词语在书中出现若干次，通过综合比较来探索其意义。” 这种被王世襄称为“别人不肯做的笨功夫”，使其逐渐摸索到了解读这部天书的门径，那就是观察实物、请教匠师和参研文献这“三位一体”的治学方法。比如，由于《髹饰录》中所述漆器名称往往与文献资料及当时工匠口中所说不相一致，于是王世襄在强化记住该器物名词、花色形态和制作方法等文字描述后，便开始留心随时与所见之物进行对照比较，以便用这种“对号入座”的方式加以印证和确认。关于这一点，王世襄曾举例予以说明： 例如《髹饰录》对名为“款彩”的漆器有十分形象的描述：“阴刻文图，如打本之印板而陷众色。”“打本印板”就是印线装书的木刻板片。所云和常施于插屏、屏风，图像留轮廓、铲地子，地子填彩色，与被古玩业称为“刻灰”或“大雕填”的完全吻合。可断定名称不同，实为一物。现在学术著作已普遍采用“款彩”一称，古玩业也开始放弃俗名。又如“雕填”一称，明清以来被广泛使用，但在《髹饰录》中却找不到。它的外观是彩色图像，沿外廓勾划填金，统称“戗金”。廓内亦常用戗金勾纹理，一般都有锦地。如仔细观察实物，会发现有的图像花纹是用彩漆填成的，有的是用彩漆描成的。因不论填或描，花纹边缘都戗金，效果几乎一样，不易分辨，故一律统称“雕填”。 关于“雕填”以上之特性，王世襄针对黄成在《髹饰录》中对器物命名要求能够准确反映技法这一严谨之特点，遂对以上所列举两种技艺方法分别命名为“戗金细勾填漆”和“戗金细勾描漆”，由此亦可见王世襄解说《髹饰录》之严谨细致。 治学严谨的王世襄当时就职于故宫博物院，能够有条件随时注意到其中所藏诸多漆器，后来被开除出故宫博物院后，便不得不常到古董店、挂货铺或鬼市冷摊上去寻找搜购漆器标本了。而为了能够详尽观察漆器的胎骨、漆皮及色漆层次等情况，他对残破的漆器尤为重视。 一次，王世襄经过德胜门后海河沿边的一晓市时，突然发现一家杂货铺前用条凳支架起的木板，在覆盖上面的那条破旧蓝色床单被风吹起后，露出了一角木板彩画，他疾步上前撩开床单俯身细看，见这木板竟是两扇雕填漆的柜门。当即，王世襄找到摊主表示要购买这两扇柜门，那摊主闻听竟欣喜地说，他正嫌木板太小不敷摆放货物，如果王世襄不小气的话就买一块大木板来和他交换这两块小木板好了。于是，王世襄随即购买了一块大木板，与摊主交换回了那两块小木板，双方各得其所，皆大欢喜。那么，这是怎样两扇雕填漆柜门呢？王世襄这样细述道： 柜门以方格锦纹作地，格子用朱漆填成，格内卍字用黑漆填成。龙纹一为红身黑鬣，一为黑身红鬣。锦地上压缠枝花纹，疏叶大花，柔枝回绕，更有火焰穿插其间，显得格外活跃飞动。从漆面剥落及断纹开裂处，可以看到填漆色层的厚度。龙身、花叶等面积较大部位，填漆厚达一至两毫米，锦地框格则漆层很薄，说明花纹大小相同，剔刻深浅也不同，填漆也自然厚薄有异。大柜款识已无从得见，从图案风格及雕工填法来看，当为明中期制品。 至于到古董店搜购漆器标本，王世襄在文章中曾提及琉璃厂的翠珍斋、振寰阁和东华门宝润成及地安门东不压桥德国商人吴履岱开设的古玩店等等，真可谓是广肆搜罗不遗余力。除了搜购之外，王世襄还不忘寻访故旧家中所藏漆器珍品，这从《髹饰录解说》中所收录的一些实物图片上可以窥知。对此，著名外交家、学者、收藏家李一氓先生曾记述说： 他在《解说》中提到有两三种实例，我猜想就是指的我的几件藏品；他曾借去过，拍了照片，搞了拓本，还拿米达尺量过大小尺寸，还东倒西翻，详审了漆胎，这才得出结论。 观察实物、对照文献，也许能弄清一些髹漆器物的名称，而对于一些工艺技法则需要向匠师进行请教，否则极难明白其中的具体做法和工艺流程。为此，王世襄遍访北京城里的漆艺匠师。而一般只在师徒之间口传心授的这种漆工技艺，许多匠师都是秘而不宣，轻易不会向外人讲解和传授，所以我们不难想象王世襄在这一过程中不知遭遇了多少拒绝和尴尬。不过，以王世襄青少年时就善于与北京各色老艺人结交之脾性，他很快就结识了一位名叫多善（字宝臣）的蒙古族漆工，并因对其执弟子礼而得到了这位老匠师的悉心传授。 出生于清光绪十四年（1888）的多宝臣师傅，从十八岁起就师从其妻叔、著名漆艺匠师刘永恒学习彩画及漆工技艺，曾跟随刘永恒匠师承应过朝廷营造司定制宴会所用桌、箱和匣等器物，从而在实践中很快就掌握了彩绘、描金、雕填和堆漆等多种漆艺技法。大约自民国九年（1920）以后，多宝臣师傅开始在东华门明古斋雕漆局及灯市口松古斋古玩铺做彩漆和雕填等仿古漆器工作，他所制作的仿古漆器不仅不失古法古韵，而且还擅长修复残损的漆器，经他修复的漆器简直达到了修旧如旧的高妙境界。最重要的是，这位“技艺最精，所知最广”的漆艺老匠师，还是一位“毫不保守，乐于教人”者。因此，在那两三年间，王世襄“几乎每星期日都去多先生家，看他操作示范，不厌其详地提问题，写笔记”，还多次请其到家中帮助修复漆器残物，自己则在一旁打下手并随时记录具体的操作技法及过程。对此，王世襄曾举例说：“曾请（多宝臣师傅）到家中为修补大件描金柜架，我在旁打下手，并随时作记录。木胎漆器一般要经过：合缝（黏合板块），捎当（开剔木胎缝隙，填塞丝麻纤维及漆灰，通体刷生漆），布漆（用生漆糊贴麻布或绢），垸漆（上漆灰，由粗到细，道数不等），糙漆（施加装饰前所上的一道或几道光漆，使表面光洁润泽）等工序，始能成器。我曾看到上述全过程。最后的装饰是洒金。在糙漆上打金胶，然后把不规则的金箔碎片洒贴到漆器表面。故曰：‘始自捎当灰，迄于洒金箔。’” 对于这得来不易且如此细致的漆器修复成果，王世襄一直保留有多宝臣师傅当年为其示范的两件实物——仿宋缂丝紫鸾鹊谱纹雕填盒与厚积漆灰再用刀刻的三螭纹堆红盒。 除了师从多宝臣师傅求学漆艺之外，王世襄还求教于郑州老塑工曹鸿儒师傅，因为他精通多宝臣师傅并不擅长的脱胎夹纻法，由此亦可见王世襄为了通晓漆工技艺，真可谓是广学博采、不拘成见。 至于参研文献，我们从《髹饰录解说》中可以非常明晰地看出那确实是旁征博引、语出有典，无论是中国古今图籍，还是国外文献资料，他都尽力做到无一文无出处的完美境界。即便是参阅或引用当代考古发掘报告或文物鉴赏文章，王世襄也因当时不能亲临现场访问而心怀忐忑：“除非参加发掘，或曾前往采访，目见实物并聆听主其事者讲述介绍，不可能获得第一手材料。若仅凭读报道、看图片所得，只能算是获自第三个来源——文献记载，片面、错误都难免。我常为此对解说缺乏自信。”当然，王世襄如此自谦，也确实有那个时代不得已的客观原因，别说他不可能外出调查采访，就连夜晚撰写《髹饰录解说》时也必须“拉上窗帘，围好灯罩，像‘做贼似的’”，因为这一旦被好事者发现，将被扣上“白专道路”的帽子，声势浩大的批判会自然也就不可避免了。 1958年，历经十年完成的《髹饰录解说》一书，终于由王世襄自费油印面世了。对此，朱启钤先生在其欣然所作之序中这样赞许道： 解说之稿，前已两易，予每以为可，而畅安意有未惬。顷读其最近缮本，体例规模，灿然愈备。逐条疏证，内容翔实而文字浅易。引证实物，上起战国，下迄当代，多至百数十器。质色以下十四门，为详列表系，可一览而无遗。更编索引，附之篇末。予之弁言，不亦云乎：“今高丽乐浪出土汉器，其中铜、铜辟、铜耳诸制，即为黄氏所未经见而未载之斯录者。又清宫秘藏历代古器，近亦陈列纵览，均可实证古法，辅翼图模，足资仿效，他日裒集古今本器，模印绘图，附列取证，即填嵌、描饰、创划、斒斓等等名色。亦拟以类蒐求，按图作谱，其与墨法可通者，并取诸家墨谱，附丽斯篇，以为佐验。”是予曩所虑及者，畅安已悉为之，曩所未虑及者，今畅安亦为之。不期垂朽之年，终获目其成。卅年夙愿，此日得偿。平生快事，孰胜于斯？ 众所周知，序言向来多用溢美之词而不为人们所信重，而朱启钤先生在几近米寿高龄亲为《髹饰录解说》撰此洋溢夸美之序言，恐怕不仅仅是对王世襄的赞美和夸艳吧？ 确实，正如朱启钤先生在序言中所言，王世襄在这十年间“或携实物图片，就予剖难析疑。或趋匠师，求教操作之法，口询笔记，目注手追，必穷其奥窔而后已。或寻绎古籍，下逮近年中外学者之述作”。此外，王世襄当年为了让朱启钤先生获见该书早成，曾遍访京城内外数十家誊印社，以求一刻字最佳者刻印成书，其精神足以让人感动。对此事，王世襄曾在《自珍集——俪松居长物志》中有记述，至今读来仍使人对其受人之托终人之事的品格信用表示感佩: 髹饰录解说初稿油印成书谨呈蠖公 公刊髹饰录，小子方总角。 不意二十年，手持授我读。 复期作疏证，谆谆多勉勖。 自虑驽骀资，终难窥此学。 乃谓尚可雕，教诲不辞数。 或示前代器，探索穷箱簏。 或命校漆书，赅博扩心目。 或述夙见闻，滔滔声震屋。 或为匡谬误，丹铅遍简牍。 謦欬获久亲，稿本亦三续。 书成呈座前，往事宛如昨。 仁沾信难报，一粲幸可博。 学术贵致用，今厚古宜薄。 斯篇裨漆工，酱瓿或免覆。 更当争上游，诸艺勤述作。 寸衷无他求，祝公常矍铄。 其实，王世襄不必如此过谦，如若此油印本《髹饰录解说》不值蠖公之赞誉，何以在四十多年后被作为古籍善本拿到拍卖行拍卖，并有人愿以千元得之呢？其实，当时书成后全国各地一些漆器厂派人到京访求或倾力全文抄录《髹饰录解说》等事可佐证此书足堪珍贵外，下面还有这样一段话可做旁证： 1959年，故宫研究员陶瓷专家陈万里与英国达维德（sir percival david）交换资料，寄去一本《解说》，受到海外学人的重视。在他的英译《格古要论》中及迦纳（sir harry garner）所著《琉球漆器》《中国漆器》两书中，广泛引用。梁献璋女士在美国弗利尔美术馆工作曾试英译。仅有初稿，未出版。1961年全国大专院校重编教材，沈福文教授领衔主编，我当时没有资格参加。朱家溍兄任小组成员，承蒙相告“《解说》是教材的主要参考书之一，尤其是明、清实例，被整段地录引”。 那么，王世襄十年一剑的《髹饰录解说》到底有何特别之处呢？对此，还是想引录李一氓先生和朱家溍先生在各自书评中的两段话： 王世襄同志不同于一般的研究者，望文生义，只去用些自己亦不大懂的说辞去解原书的字句。王世襄同志对于这一部明人专著是读通了的；其所以读通了，不是靠字典，靠《说文解字》，而是靠他长期积累的对于漆器实物的亲自检验的丰富知识。我们看他提到漆的方法时，都一一举了实例，两相核对，用各种确当的漆法完成这个确实存在的漆器。这些漆器有出土的实物，有传世的实物。《髹饰录》就是这些实物的工艺总结，而王世襄同志的解说，就是对这个专著和实物的两者相联系的、实事求是地道出一个所以然的精湛说明。没有空话，没有疑似之词，没有牵强附会之说。虽然他自己说有“间接引用”之处，而间接的也是有所本的实物。治学之道，原来就应该如此。 ——李一氓先生发表于1983年7月18日《人民日报》上的述评《一本好书》。 他用了约二十倍于原著的篇幅，逐条、逐句、逐词对这部古籍进行了全面而缜密的注释，把古代漆器名称、品种，出土及传世的实物，乃至现在流行的名称、品种联系起来。把古代的工具、原料、技法和当代老艺人使用的工具、原料、技法联系起来。广征博引，一以贯之，详详细细地记录了许多制作方法，切切实实地解答了许多专业性问题。实际上它已远远超出一般对古书整理诠释的程度，而卓然自成一部专门著述。 ——朱家溍先生发表于1983年第三期《读书》杂志上的述评《昂首犹作花，誓结丰硕子——王世襄和他的〈髹饰录解说〉》。 细心的读者也许发现了，《髹饰录解说》获得如此好评之时，距离王世襄完成该书初稿已有二十多年之久。在这二十多年间，正式出版《髹饰录解说》事宜可以说是多历波折，除了曾由郭沫若先生致函科学出版社推荐出版未果之外，还有1962年之后的一些揪心旧事。这一年，王世襄成为“摘帽右派”从民族音乐研究所调回文物博物馆研究所工作后，遂将《髹饰录解说》书稿送到中华书局。就在中华书局赵守俨先生表示同意出版即将签订合同时，王世襄慎重地想到应该向文物局领导做一汇报，而时任局长则指出根据这部书的内容应该由文物出版社出版为宜，于是王世襄便将书稿从中华书局取回送交给了文物出版社。文物出版社因一时难以安排编印，而王世襄在这等待过程中认为书稿完成有年，考古出土的一些新材料应该补充进书中，又对书稿进行了一次修改。不料，当王世襄将书稿补充完毕再送交到出版社时，疯狂的“文化大革命”运动已经开始，该书稿就此被束之高阁。 到了1973年夏，王世襄自湖北咸宁干校回京后，又历时十年对《髹饰录解说》一书做了第二次较大的修改和补充，不仅将原先征引的实例由一百多件增加到了两百多件，还从清代匠作则例中寻找材料予以补充，并对近年国外相关论著提出了诸多值得商榷的意见。为了方便青年读者阅读，王世襄还将索引原本笔画检字编排改换成了汉语拼音编排，这些修改都为《髹饰录解说》一书更广泛流传添加了助力。遗憾的是，即便到1983年出版该书时，出版社因为担心该书专业性太强可能滞销蚀本之故，撤掉了书中本应该附有的诸多彩色图片，使原本绚丽多彩的漆器变得黯然失色，也因此引起了一些读者的抱怨。 2007年5月，笔者自王世襄又当作笑话讲述的这个故事中，感受到的则是那个时代所创造的悲哀。遗憾延续了十五年，当出版社再版印刷时，我们终于在该书正文之前看到了四十一幅印刷精美的彩色漆器图片。当时已经八十四岁高龄的王世襄遗憾地表示：“自1995年我左目失明，已不可能把这些年的有关书刊查阅一遍；出外采访调查，更感困难。”更为可贵的是，为了弥补这一“遗憾”，王世襄不仅在书中增补了四十一幅彩图、三篇著述文章和两篇书评，还特意增补了四川美术学院漆艺系教授何豪亮先生对《髹饰录解说》所作的九十七条批注。对于这九十七条批注，王世襄在“说明”中写有这样一段文字： 我打开书一看，有不少页的上下左右，小字写得密密麻麻。其中有的指出《解说》的错误失解，更多的是增益补充。我没有想到有一位亦师亦友的同志对拙作如此关注，不惜费力耗时为我改正错误，补充缺漏，真使我感激莫名！今仅将批注录出，逐条编号，收入再版。除去重复，得九十七条，近六千字。批注条目首标批注编号，与《解说》的页左右两侧批注编号对应；在批注编号之后标页号，使前后呼应对照，以便检阅。 以王世襄在漆艺方面的学养及权威，竟能如此谦逊虚心地接受他人不同之意见，并在书中如此特别郑重地指出来，这种不掠人之美的学术品操岂是今日一些所谓学者所能企及？其实，早在1988年2月王世襄第一次收到何豪亮先生“指谬”信件及《髹饰录解说》批注本后，就对这位“亦师亦友”的何豪亮先生报以一颗感激之心，一年后又亲笔撰文为其《漆艺髹饰学》一书作序赞羡： 综观全书，篇幅浩繁而体例谨严，故井然不紊，而文字解说，不厌其详，明晰准确，通俗易晓，恰好改正、弥补了《髹饰录》的缺点和不足之处。 对于何豪亮先生“力图从漆艺的艺术与技术的结合，从民间到宫廷，从古代到现代，从国内到国外，尽可能达到一定的广度和深度来编著好这本书”，王世襄坦率地认为这本书已经达到了这个目标，并赋诗祝贺道： 朱经劫后散如烟，黄录灵光硕果传； 继往开来昌漆艺，喜看今哲有新篇！ 王世襄深入浅出解说《髹饰录》之后，数十年坚持不懈地对漆艺进行更加深入的研究和著述。在追溯中国漆艺源流的过程中，王世襄首先把关注的目光选择在漆艺繁盛之地扬州，而在扬州这个漆艺名匠也极为云集荟萃之地，他又选择了出身漆艺世家的名匠卢葵生作为解析典型。在1957年第七期《文物参考资料》上，王世襄和夫人袁荃猷合作撰写发表了《扬州名漆工卢葵生》一文。 在这篇文章中，王世襄夫妇解析了扬州之所以成为中国漆器中心产地之一的时代背景，还追溯了扬州髹漆工艺的发展源流，并以名匠卢葵生所制几件漆器实物为例，从镶嵌、雕刻和造像三个方面对其漆艺进行了较为深入的阐述。虽然作者夫妇认为因“见闻有限”等原因，列举的实例不足以涵盖卢葵生漆艺之全部，但是我们从中还是可一窥卢葵生高超之制漆技艺，以及王世襄在绘画、雕刻与漆艺等方面融会贯通之治学方法。 比如，王世襄夫妇在解析卢葵生漆艺镶嵌之嵌梅花纹漆砂砚一例中，这样写道： 砚盖嵌折枝梅花两本，一直一弯，掩映取势。梅花用螺钿琢成，花瓣饱满，光彩耀目。全开的一朵，花心用红色小料珠嵌成。花蕊及须光都用阴文刻出，但由于螺钿的闪光反射，却予人立体的感觉。梅枝及梅萼都用椰子壳雕成。椰子壳本身颜色深浅不匀，且有高低不平的地方，用它来作树枝，很自然地表现了枝干的鳞皴及节眼。 对于卢葵生在漆器镶嵌中使用椰子壳这种既经济省工又有很好效果原料的做法，王世襄夫妇进行了合理的推测，认为可能是经过一定时间的思索和试验后才找到这一原料的。为此，王世襄夫妇还列举了可能出自卢葵生祖辈卢映之等人之手的一清梅花纹镌甸黑漆册页盒予以对照说明，这是1954年冬王世襄“以粉彩瓷砖面花梨六仙桌等硬木家具数件相易”所得的一件漆器。在这件采用镌甸工艺制成的册页盒盖正中，制者是用湘妃竹界出了栏格，在栏格内甸嵌有“宋杨补之梅谱，杭郡金农题”十一个字，栏格之外的梅花是用佃壳镌成，枝干则用紫色稠漆堆起，较为明显地高出了漆面，很显然这是趁着漆未干时，挤压出的树干鳞皴和节眼。由于这种做法与卢葵生所制漆器作品极为相似，因此王世襄夫妇根据金农与卢映之为同时代人，以及该册页盒又确属于扬州产物等缘故，遂推知这件册页盒应该是卢映之辈扬州漆工所做，当然这种推知也应该是可信的。 比如，王世襄夫妇在解析卢葵生漆艺雕刻之刻梅花纹黑漆臂搁一例中，这样写道： 臂搁木胎黑漆，作卷书形（长三十九厘米）。梅花采用了汪士慎（歙人，久居扬州，清前期人）的画稿。枝干运刀如作飞白，成功地摹拟了渴毫在纸上所写出的笔触。这种线条，看得出是一刀刻出的。 对于如此高妙之雕刻技艺，王世襄夫妇虽然认为卢葵生究竟使用了何种工具还值得研究，但是依然做出了不可能是齐口或尖锐刀刃所能为的初步论断。 比如，王世襄夫妇在解析卢葵生漆艺造像之一尊观音坐像实例中，指出了卢葵生在造像中的缺陷： 此像的衣纹相当流动快利，面貌也很慈祥凝静。但若论它的整个神趣，是以妍秀见长，不以浑厚取胜；这是卢葵生受了时代限制的缘故。他和以制造铜错银观音著名的石叟一样，都不免受明德化窑观音的影响。 即便如此，王世襄夫妇从髹漆工艺角度认为，这尊观音坐像还是一件非常精美的艺术品。由以上三例可知，扬州漆工卢葵生还应该是一位“尤擅六法”的画家，否则我们对他所制漆器上那充满画意的纹饰无法做出合理的解释。 从另一个角度来说，髹漆工艺几乎从一诞生就与绘画艺术紧密相连，这从王世襄两篇关于漆画的文章中可以获知。比如，在最初收录于1958年自费刊印的《髹饰录解说》中题为“楚瑟漆画小记”一文中，王世襄就曾重点从绘画角度介绍了这件于1957年6月自河南信阳长台关一战国墓中发掘出土的彩色楚瑟，而且对于楚瑟上那幅内容极为荒诞奇谲丰富的彩绘漆画的调色和用漆等问题，也进行了极具专业性的解析： 楚瑟漆画用色，多于一般楚漆器，统计起来至少有鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、金等九种颜色。其中的金色有两种用法。一种是以浓金作点作线，施之于两侧边缘的图案上。这种用法，在其他楚漆器中不为罕见。另一种是以研磨极细的金色作平涂，细到看不见任何颗粒。画家在用它时，似乎笔端的水分蘸得过多，有些难以控制金色的或流或聚，以致画成之后，金色并不十分均匀，但却灵活有致。……这种用金方法，尚难举出其他实例。 由于上述几种浅而鲜的色漆和极稀的金彩，使我们更想知道当时究竟是用什么涂料来调色的。我们知道用漆调制红、黄、深绿等色是可以办到的，至于雪白及其他鲜艳娇嫩的颜色，除了用油是无法调制的。明黄大成《髹饰录》中的杨清仲注也讲道，“白唯非油，则无应矣”；“如天蓝、雪白、桃红则漆所不相应也”。这样看来，楚瑟漆画已经使用了油色。不过复制古代漆器的经验告诉我们，今天用桐油调色，仍不易达到古人运笔劲挺流畅的程度。这就不得不令人思考古人是否也用桐油调色，用鼠毫制笔。 为此，王世襄在原载于1979年第三期《文物》杂志上发表的题为《中国古代漆工杂述》一文中，特别提出了髹饰用油的问题。对此，王世襄在该文中虽然广征博引了《髹饰录》《诗经》《植物名实图考》《本草纲目》《营造法式》《演繁露续集》《琴书》《漆器考》等多种古今典籍，以及中外考古发掘研究成果，依然没有断下中国古代髹饰用油的最早时限，而是提出了可供今人及后人着重考释的几个臆测揣想而已。 在同一篇文章中，王世襄不仅指出了“镶嵌”“螺钿漆器”“金银嵌”“戗金”“堆漆”“剔犀”和“漆砂砚”这七种中国早期髹饰工艺之形态，还重点提出了中国漆器最早出现的时间问题。为此，王世襄先后列举了1978年从浙江余姚河姆渡遗址中发掘出一只距今已有七千年的朱漆木碗，以及1960年前后在江苏吴江梅堰新石器时代遗址中发现的彩绘陶器两件实例，从而充满信心地推断说：“我国商代已有高度文饰的漆器。在此之前，漆器肯定已经经历了一个相当长的发展阶段，我们相信它最早出现于原始社会。”毫无疑问，王世襄的这一论断，应该是关于中国漆器最早产生于何时最权威及时的科学论断。 中国古代髹漆工艺与漆画相伴相生。王世襄在1983年第二期《福建工艺美术》杂志上，发表了《中国古代髹饰工艺与当代漆画》一文。在这篇短短两千字的文章中，王世襄简明扼要地勾勒出中国古代髹漆工艺的演变轨迹，还对中国漆画进行了追源溯流和前景谋划，其中卓然特立、揣想新颖、切实可行且具有前卫或前瞻性的观点和论述，让人目不暇接、拍案叫绝。从下面节录的几段文字中，我们可以揣想当时已届古稀之年的王世襄何以能有如此创造性的新鲜构想。 先说原料，现在制漆已不只用油，而采用人工合成的高分子材料来制造改性涂料。这是对生漆的改造，存长去短，使它更加符合今天的需要。我们不反对制漆使用化学材料。古人既曾把颜料及油加入生漆，为什么现在不能加其他新材料？ …… 镶嵌的发展从蚌壳、蚌泡到洁白如玉的厚螺钿和光闪异彩的薄螺钿，从金银箔镂花到更加富丽的金银平脱，从比较单纯的填嵌到珠光宝气、众彩纷呈的百宝嵌，选料都以色妍质美、稀贵珍奇为标准。以上种种，在我们需要的时候也不妨采用。但近年漆画常用质色未必妍美、弃之不为人惜的蛋壳。人舍我取，点铁成金，在漆画中竟屡建奇功，这难道不是一项突破成规的变革！ …… 各种髹饰技法在漆画上的高度结合，远非古代漆器所能及，有目共赏，已不待言。今后值得探讨的似乎是漆画如何与其他造型艺术相结合。一时想到的是雕塑。试制脱胎造像（石像、铜像等亦无不可）陈置于巨幅漆画之前，漆画下部用堆漆作浮雕，越往上越浅薄，转为平平的画面。这样组合，如果我们注意到雕塑、漆画内容风格的一致性，是可能取得和谐统一的效果的。佛教艺术如河北正定隆兴寺摩尼殿内槽北壁背面的宋塑山中观音，以凸起不高的背景来衬托主像，可以作为我们借鉴的材料。漆画与西洋工艺美术的结合也不是不可能的。例如欧洲教堂高窗的彩色玻璃镶嵌，如经过民族化，将它安置在墙壁上部采光处，下与漆画相接，或索性把它糅入画面，成为漆画的一部分，或许可以成为洋为中用的例子。 …… 至于漆画本身的发展，更是前程无量，还有许多方面值得探索、实践。艺术家们除了法自然、师造化外，还可以从各种形式的绘画，得到启发，有选择地掇取吸收来丰富自己。西洋油画，用硬刷稠漆，可拟其笔触，漆画写来，或许有一定便利之处。那么传统水墨画，用黑漆勾勒皴擦，再经研磨笼罩，是否也能流露出笔情墨趣呢？ 当然，王世襄的这些奇思妙想并非没有来由或是毫不讲究科学章法的凭空揣想，而是建立或奠基在他多方面极为深厚学养基础上的可行之想，否则他怎能满怀信心地说出这样极具底气之语：“当然过于写实，将会陷入自然主义的泥沼。一味摹拟，便难摆脱仿效的桎梏。但这用不着担心，因为漆画再写实也不可能十分逼真，再摹拟也不会呆如复制。漆画所用的特殊材料、特殊技法决定它的特殊面貌、风格和精神。这正是使它能卓然自立，成为峥嵘于画坛的一种专门艺术。” 正是因为王世襄在漆艺上有如此精深独到之理论见解，他随后被邀请参加大型图录《故宫博物院藏雕漆》的编选工作，负责编写元明部分共两百六十六条图版的说明。打开1985年10月由文物出版社出版的这一大型图录，我们不能不对王世襄极具专业学养与文采飞扬的绝妙点评所折服，即便是短短百数十字也可见其极为深厚的漆艺功底。比如，在评点元著名漆工张成所制剔红栀子纹盘时，王世襄有这样一段话： 栀子纹肥腴圆润，布满全盘，盘正中刻一朵盛开的双瓣栀子花，旁刻四朵含苞微绽，枝叶舒卷自如。空隙处露黄色漆地，不施锦纹，是《髹饰录》所谓“繁文素地”的雕法。背面雕香草纹，足内有“张成造”针划款。 比如，在考证元代一剔犀云纹盘时，王世襄更是见解独具： 黑。1979漆中露朱色漆层，是《髹饰录》所谓的“乌间朱线”的做法。盘底正中刀刻填金“乾隆年制”四字款。但通体漆色沉穆，而足内黑漆浮躁，可知乾隆款为重髹后所刻。安徽省博物馆藏有张成造剔犀盒，曾取对比，不仅漆色相同，刀工图案亦如出一手，故现定此盘为元代制品。 与王世襄漆艺学术水准相媲美的，还有《自珍集——俪松居长物志》中“漆器”一类的两例描述值得提出，从中可知其文字之生动美妙。一例是明进狮图剔红盒，王世襄这样写道： 锡胎，盒面微微隆起，锦地上刻彪形大汉，高颧钩鼻，须发卷曲，耳穿大环，帽插雉尾，不似汉族人装束。两袖高扬，作叱喝之势。旁一巨狮，回头奋爪，奔驰欲前。地下一旗半卷，已被践踏。所绘为朝贡进狮，猛悍难驯之象。盒底刻牡丹山石。此盒堆朱不厚，而镂刻层次颇多，非高手不能作。其刀法仍为藏锋圆润一类，当为宣德、嘉靖间制品。 一例是清荻捕网鱼图洒金地识文描金圆盒，王世襄又写道： 盒皮胎，洒金地上用不同颜色稠漆堆起花纹，再施多种装饰方法。如近景树干用紫漆堆出，或堆后描金。树叶用漆平涂，黑叶者洒金粉。右侧山石四叠，一用黑漆堆起，上面贴金；一用厚金蒙贴，砑出皴纹；一贴银叶；一涂紫漆洒金粉。余景均用描金画出。渔船贴金叶，渔父用识文描金。盒墙以蛱蝶落花为饰，也采用描金、贴金或蒙银叶。由于多法并用，属《髹饰录》“复饰”漆器。 《故宫博物院藏雕漆》出版两年后，王世襄编著的八开精装本《中国古代漆器》图录由文物出版社与外文出版社以中、英文两种版本同时推出，被《中国工艺美术大辞典》评为“我国第一部按年代顺序编著的漆器图录”。在这部图录的前言中，王世襄概述了中国漆器的发展概貌，对历代漆器的时代特征做了比较全面的论述和总结。图录收录了一百五十余件实物，很显然是作者为了全面解析各种不同髹漆技法而特意挑选的。在图版解说中，王世襄对各例的工艺技法及特色做了详尽描述，而选例之多竟难见技法解说重复者即为明证。 王世襄编著的《中国古代漆器》 在新出版的这部大型图录中，虽然漆器图版大多刊印为彩色，读者可以欣赏到诸如清康熙款彩屏风和明罩金髹雪山大士像等精美绝伦漆器之神采，但是仍有一部分漆器采用了黑白图版，使原本应该光华璀璨、细致入芒的漆器之美损毁不见。好在两年之后，由王世襄领衔主编的《中国美术全集·漆器》一书，恰好弥补了这一缺憾。在这部大型图录中，为了避免重复或有雷同之嫌，王世襄不顾古稀之年，利用九个月的时间，几乎查阅了当时有关漆艺的所有书刊、杂志及考古发掘报告，并专程前往武汉、荆州和云梦等地进行实地调查和拍摄图片，还对故宫博物院所藏漆器再次做了详细的遴选。随后，对学术研究精益求精甚至有些苛刻的王世襄，才开始动笔编撰这部今天已经成为髹漆工艺研究的经典之作。 王世襄在美国某博物馆鉴定漆器 在这部大型图录中，王世襄不仅保持了遴选图版原有的精美、审慎与针对性，而且注释内容无一语无来历之严谨与博征。特别是在正文部分中没有按照时代习惯性划分法，对中国髹漆工艺发展历史进行老套的断代划分，而是根据髹漆工艺的特点和发展规律，以艺术史家独有的眼光做了极为科学权威的划分，这在当年乃至今天，对于一些编撰某类文化史的专家学者而言，依然值得借鉴学习。确实，在这仅仅四万余言的文字中，王世襄将中国髹漆工艺发展的脉络划分得极为合理而清晰，这从其划分为六个阶段的标题中不难看出： 一、新石器时代——上溯七千年，尚未找到用漆的起源；二、商、西周、春秋——镶嵌、螺钿、彩绘漆器已达到高度水平；三、战国、秦、西汉——五百年的髹漆繁盛时期；四、东汉、魏晋、南北朝——漆工业的衰微并未影响漆工艺的发展；五、唐、宋、元——主要髹饰品种已基本齐备，雕漆登上历史的顶峰；六、明、清——不同髹饰的变化结合，迎来漆器的千文万华。 在这本书中，王世襄真可谓是用心良苦、苦心孤诣，比如在总结论述明清髹漆工艺时，他竟然一变前面五个部分那种以时间先后顺序为记述方式的纵向写法，将“千文万华”的明清髹漆工艺发展史“易纵为横”，把《髹饰录》“坤”集中一百一十四种技法归纳为十四门，而每门只举其精要加以详述，实在是去芜存菁、删繁留萃的典范，称得上是精妙之至。 仅此，王世襄几乎成为中国髹漆方面唯一的权威。 第十六章 匠作则例 憾有遗篇 如果追寻王世襄汇编匠作则例之源头，我们从其吟哦的《大树图歌》中可以看到这样几句诗： 辞家赴西蜀，营造结胜缘。 著书超喻皓，明仲诚空前。 大木展结构，小木示雕镌。 梓人制器用，矩矱皆相沿。 又读清则例，诸作纪綦全。 我生一何幸？得窥此薮渊。 确实，要探寻王世襄汇编匠作则例之缘起，就不能不谈到中国营造学社创始人朱启钤先生的首倡，以及梁思成、刘敦桢和王璧文等先贤在这方面的开拓之功。记得朱启钤先生在《中国营造学社缘起》一文中，对于为何要搜集整理匠作则例是这样解说的： 功限料例，为民生物力，隆替所关，于时代性尤易表著。清代雍乾年间，工部物料价值，以及各省工料价值诸书，与内庭圆明园等工料则例，皆属官书，居今稽古，不难推知佣值之高下，物力之变迁。盖工部所营，如坛庙宫殿城垣及廨舍仓库，崇卑有度，经制悉备典章。其内庭及圆明园所营，苑囿寺观，及装修陈设，穹奇侈多，结构恢诡。然匠心所运，不规矩，历史象征，故班班可考者也。……辑录古今中外营造图谱，方式变化，具有时代性及地域关系，中外互通，东西文化汇合之源流，极有研究之价值，此种图谱，一经考证，即为文化重要之史料。 因此，朱启钤先生在创设中国营造学社之前，就已经搜集了诸多关于建筑方面的匠作则例，诸如宋李明仲《营造法式》与清工部《工程做法则例》等等。为了整理和诠释这些建筑术书，朱启钤先生发出了“亟欲唤起并世贤哲，共同讨究”之呼声，还指出应该如何开展研究之途径，那就是“纂辑营造词汇”“辑录古今中外营造图谱”“编译古今东西营造论著”及“访问大木匠师”，从而“作精确之标本”“以贡献于世界”。对此，我们从梁思成当年编订《营造算例》《清式营造则例》及刘敦桢校编《牌楼算例》等著述的过程中可以窥知。 民国二十年（1931）9月，梁思成加入中国营造学社之初，就决心要破解中国古代建筑中那些神秘的“文法”，否则他立志所要从事的中国建筑史研究将无从谈起。为此，梁思成对于朱启钤先生当年广泛搜集的关于建筑工程方面的数十册手抄本和秘籍，首先进行了系统的整理和研究。这些来自于古代匠师自行总结或由官方样式房偷偷流传出来的手抄本和秘籍，内容繁复杂乱，术语晦涩难解，计算方法各异，名词术语混淆重叠，让人如坠云雾，不知所云。 为了弄懂这些内容，梁思成采取朱启钤先生指示的方法，首先将这些抄本和秘籍中的名词辑录出来，然后参阅古今中外大量相关典籍著述，并虚心向紫禁城当年的老匠师请教，再参照京城建筑实物一一指认（诸如“蚂蚱头”和“三福云”之类的建筑术语，都是通过老匠师现场指认实物后才弄明白的）。在大略了解这些手抄本和秘籍的内容之后，梁思成将整理的成果定名为《营造算例》，于民国二十年（1931）在《中国营造学社汇刊》第二卷中分三期陆续刊出。再后来，梁思成对《营造算例》又进行了重新校读，使之更加清晰明白，并以单行本的方式出版。 不过，《营造算例》“刊行之初，不加笔削，以存其真，归纳演绎，尚有所俟”，也就是说只是简单地加以整理，保存其真实而已，还需要进一步进行系统的研究。其实，整理《营造算例》是为了解读“天书”《营造法式》做准备工作，而要真正解读距当时已有近千年历史的《营造法式》，光是整理那些手抄本和秘籍还远远不够，还需要对这些或相关内容进行深入系统的研究。于是，梁思成将突破口选择在了先注解距当时年代较近的清工部《工程做法则例》一书上，然后再逆时向上推演。 清工部《工程做法则例》，是雍正十二年（1734）官方修订颁行的一部建筑术书，全书共有七十四卷，前二十七卷是对二十七种不同建筑物的结构及构件材料尺寸的记述，第二十八卷至第四十卷是对斗拱这一中国古建筑标志性构件的做法、尺寸及安装方法的详细记述，第四十一卷至第四十七卷是对门窗隔扇及石作、瓦作和木作具体做法的记述，此后的二十多卷主要是对各作工料的计算。不过，在这部书中却很少提到如何确定每一种结构的方法和位置，这就需要通过老匠师的指认和现场讲解。 清工部《工程做法则例》与宋李诫的《营造法式》，是中国流传于世仅有的两部建筑专书，其他的如《大唐六典》、宋朝喻皓的《木经》、元朝内府的《宫殿制作》、元人薛景石的《梓人遗制》及明朝的《营造正式》等都已失传。而清工部《工程做法则例》距当年仅有两百年，而且保存完好的建筑实物比比皆是，特别是故宫紫禁城近在咫尺，更是破解这部专书的最好参照。对此，梁思成说：“我认为在这种技术科学性的研究上，要了解古代，应从现代和近代开始；要研究宋《营造法式》，应从清工部《工程做法则例》开始；要读懂这些巨著，应从求教于本行业的活人——老匠师开始。因此，我首先拜杨文起老师傅和彩画匠祖鹤洲老师傅为师，以故宫和北京的许多其他建筑为教材、标本，总算把清工部《工程做法则例》多少搞懂了。对于清工部《工程做法则例》的理解，对进一步追溯上去研究宋《营造法式》打下了初步基础。” 其实，为了破解清工部《工程做法则例》，梁思成所付出的心血岂止以上简单所述。当时，朱启钤先生认为《工程做法则例》附图太少，很难说明问题，曾聘请大小木作、琉璃和彩画等诸多匠师绘制过四百余幅图表，但由于这些老匠师没有受过科学制图的专业训练，并对原文理解不透或误解，致使所绘制的图表多不适用。于是，梁思成只好带领社友邵力工重新进行绘制，对书中各式建筑物都绘制了平面、立面和剖面图，力求对各式建筑的做法有一个准确而详细的解释。 对于梁思成当年破解清工部《工程做法则例》所付出的辛劳，学社成员莫宗江先生后来曾回忆说：“梁先生的工作特点是计划性极强，一个题目来了，他能很快地定出计划，而且完全按计划执行。写《清式营造则例》，他一边学工部《工程做法则例》，一边向老工匠学，只二十几天就画了一大摞。我每天都去看他的作业，一大摞让我太吃惊了，他一辈子都是如此严格按计划执行，工作效率非常高。” 确实，正是因为有了梁思成这种精益求精和追求效率的工作作风，才使中国第一部以现代科学观点和方法总结中国古代建筑构造做法的入门读物——《清式营造则例》，终于在民国二十一年（1932）3月全部脱稿。那么，这是怎样的一部书呢？对此，梁思成在序言中曾有过明晰的解说，这一解说对研究或想了解中国建筑之人有非常之裨益，也可作为王世襄汇编清代匠作则例的先导，故不妨全文录下： 这部书不是一部建筑史，也不是建筑的理论，只是一部老老实实，呆呆板板的营造则例——纯粹限于清代营造的则例。 既不是史，所以中国历代建筑之变迁，不在本书叙述范围之内。各部结构本身的由来和沿革，以及各时代形制特征，虽然全极有趣，与则例有密切的关系，本书也不能枝节的牵涉及之。既不是理论，所以清式建筑在结构方面，力学方面，美学方面，实用及其他方面的优劣所在，也不能在本书内从事探讨或评论。但在研究一代建筑则例之前，不能不稍有历史方面演变的认识及理论方面基本的了解。故烦内子林徽因为作绪论一章，将这历史及理论两方面，先略为申述介绍。 至于本书的主要目标，乃在将清代“官式”建筑的做法及各部分构材的名称，权衡大小，功用，并于某另一部分地位上或技能上的联络关系，试为注释，并用图样标示各部正面、侧面，或断面及与他部相接的状况。图样以外，更用实物的照片，标明名称，以求清晰。但这些仅以“建筑的”方面为限，至于“工程的”方面，由今日工程眼光看来，甚属幼稚简陋，对于将来不能有所贡献，故不赘。 清式则例至为严酷，每部有一定的权衡大小，虽极小，极不重要的部分，也得按照则例，不能随意。在制图之初，我本拟将每部分权衡数目全在图上注明，终因繁杂混乱，故未实行，而另作成《权衡尺寸表》，附于卷尾备查。 清式营造专用名词中有许多怪诞无稽的名称，混杂无序，难于记忆，兹选择最通用者约五百项，编成《辞解》，并注明图版或插图号数，以便参阅。各名词的定义，只能说是一种简陋的解释，尚待商榷指正。 本书所用蓝本以清工部《工程做法则例》及拙编《营造算例》为主。《工程做法则例》是一部名实不符的书，因为它既非做法，也非则例，只是二十七种建筑物的各部尺寸单，和瓦石油漆等作的算料算工算账法。这部《则例》乃是从那里边“提滤”出来的。《营造算例》本来是中国营造学社搜集的许多匠师们的秘传抄本，在标列尺寸方面的确是一部原则的书，在权衡比例上则有计算的程式，体例比《工程做法则例》的确合用。但其主要目标在算料，而且匠师们并未曾对于任何一构材加以定义，致有许多的名词，读到时茫然不知何指。所以本书中较重要的部分，还是在指出建筑部分的名称。在我个人工作的经过里，最费劲最感困难的也就是在辨认，记忆及了解那些繁杂的各部构材名称及详样。至今《营造算例》里还有许多怪异名词，无由知道其为何物，什么形状，有何作用的。 至于各部许多详细做法，如拱头分瓣，斗底的斜面，椽径及角梁的大小等等，在《工程做法则例》和《营造算例》里，概无说明，而匠师所授，人各不同，多笨拙不便于用。所以在本书图版及标内，皆使简单化，但在插图或文中，亦将旧法解释，以便参考。 本书脱稿于二十一年三月，为着许多困难，迟至今日克付印。在这将近两年的期间，我得着机会改正了许多错误，增补了许多遗漏，勉强成此。深知清式营造原则，断不是这短短的文字和几张的图表所能解释详尽的，只望能示其基本大概而已。直至书将成印，我尚时时由老年匠师处得到新的知识；所以本书中的错误和遗漏，仍必不少，希望读者不吝赐正。 我在这里要向中国营造学社社长朱桂辛先生表示我诚恳的谢意，若没有先生给我研究的机会和便利，并将他多年收集的许多材料供我采用，这书的完成即使幸能实现，恐怕也要推延到许多年月以后。再次，我得感谢两位老法的匠师，大木作内拱头昂嘴等部的做法乃匠师杨文起所指示，彩画作的规矩全亏匠师祖鹤洲为我详细解释。图版第拾贰，贰拾及贰拾肆乃社友邵力工所绘，插图中有几张照片也是他摄影的。内子林徽因在本书上为我分担的工作，除绪论外，自开始至脱稿，以后数次的增修删改，在照片之摄制及选择，图版之分配上，我实指不出彼此分工区域，最后更精心校读增削。所以至少说她便是这书一半的著者才对。 梁思成 中华民国二十三年一月 当然，以上只是梁思成自己的谦虚说法，其夫人林徽因曾在《清式营造则例》第一章“绪论”中有这样一段话，读之也许有益。她说： 不研究中国建筑则已，如果认真研究，则非对清代则例相当熟识不可。在年代上既不太远，术书遗物又最完全，先着手研究清代，是势所必然。有一近代建筑知识作根底，研究古代建筑时，在比较上便不至茫然无所依傍，所以研究清式则例，也是研究中国建筑史者所必须经过的第一步。 对此，清华大学建筑系后来在编辑梁思成的这部《清式营造则例》一书的前言中，也认为： 这部书自出版以来的近半个世纪中，一直是中国建筑史界一部重要的教科书。无论中国和外国，凡是想升堂入室，深入弄懂中国古代建筑的人，都离不开《清式营造则例》这个必经的门径。 所以，当王世襄与中国营造学社“结胜缘”时，梁思成引导其入门的就是首先阅读《营造法式》及清代工匠则例等古代建筑典籍，并由此引起了他对其中“小木作”及有关室内外装修等条款内容的浓厚兴趣。 到了民国三十四年（1945）10月，当王世襄回到北京拜访朱启钤先生时便接受其所托，准备对清代匠作则例进行汇编、整理和注解。对此，王世襄在回忆文章中说： 桂老又谈到多年来搜集到的清代匠作则例不下数十种，学社南迁，寄存文整会图书室。其中有关宫殿、城垣、仓库、桥梁的则例均有官方刊本，梁思成、刘敦桢、王璧文诸先生已进行研究整理，并有专著问世。唯有关园林苑囿、室内外装修如隔扇、花罩、栏杆、画舫等供观赏娱乐设施只有抄本，未见刊行，殆因统治者恐奢靡淫巧之好广为人知之故。论其重要性远不及宫殿庙堂，但中有大量与传统工艺有关的材料，值得整理研究，诠释出版。 于是，王世襄在朱启钤先生的大力支持下，首先将中国营造学社寄存在“文整会”那诸多匠作则例刊本、排印本或抄本借出来，又从北京图书馆、北京大学图书馆、故宫博物院图书馆、科学院图书馆及江苏师范学院等单位搜借出了相关刊本或抄本。经过一番整理，共得七十三种匠作则例，其中包含有四十六种大小不同的“作”。面对如此庞大的整理、解说工程，王世襄同样采取朱启钤先生的指示及梁思成之实践，先是将各“作”条款中的器物和构件名称及工匠术语摘录出来，然后再尝试一一予以诠释。为此，王世襄曾精心拟定了一个编写计划，从中不难看出其治学的条理性与严密性： 一、广收则例，列出目录，并为编号。 二、为每一种则例写一提要，包括年代、卷册、藏处等。 三、按作汇编则例，每作自成一辑。要求从各种则例中辑出该作的最全本。据辑出条款内容，试依分类，或代为分类，依次编排。 四、抄录条款，逐条编号，号前冠作名及编号，并可据其出处复查。器物名称及术语的多次出现，可对它有更多的了解。 五、为器物名称及术语写简单的说明，如有可能，后附图式。 如果按照这一计划和步骤，王世襄明白即便将各“作”条款进行分类汇编，其总量将有两百三十万字之多，很显然这一工作量远非他一人在短期内所能完成。于是，王世襄首先从条款内容较少且与家具、髹漆及个人兴趣特别有关联的“作”开始汇编，两年间便完成了漆作、油作、泥金作、佛作、门神作、石作、装修作、铁作、铜作和作等。遗憾的是，就在王世襄潜心汇编匠作则例时，各种政治运动此起彼伏，使他随后不得不将所借各种匠作则例送还各单位，而他本人也仅仅因为佛作一项就遭受了无数次的批判和斗争，罪名则是宣扬宗教迷信。那么，何为匠作则例，匠作则例有何作用，王世襄准备编纂的匠作则例到底是怎样一项庞大工程呢？ 关于匠作则例，王世襄在1963年6月自刊油印《清代匠作则例汇编》的序言一开头便说道： 什么是“则例”？“则”是法则、准则或规则的意思，“例”是先例、成例或定例的意思。……这里所谓的“匠作则例”，指有关营建制造的各作工匠的成规定例。 在旧时，各种匠作则例除了确定各作之经验外，还有利于统治者对工程进行检查和验收，当然也是为了对工匠在营建过程中防奸杜弊。不过，从另一种角度而言，这种成规定例对于承建者来说不仅可以避免差错，往往还成为“巧工宿匠”营私舞弊的一种护身符。而今，我们虽然很难找到一处建筑是完全按照匠作则例之规定所建造，也不能从中获知具体的操作程序及整体或构件样式，甚至连有的名词术语也无从注解，但是诚如梁思成和林徽因等人所言要研究中国古代建筑就必须从整理和研究这些匠作则例开始入门，更何况其中关于工艺美术和手工制造方面的内容几乎完全与则例条款相符，这是从事这方面研究者不能忽视的重要参考史料。 另外，单从匠作则例中关于建筑方面所开列的工料内容，智者依然能够窥见其中的一些隐秘，因为开列工料时一般会按照操作程序进行开列，这就必然会涉及建筑整体及构件的一些名称，以及各构件之间的关系和操作程序，如果再按照朱启钤先生所示参照实物和访问匠师，还是能够将则例中的问题分辨清楚明白的。对此，王世襄在《清代匠作则例汇编》中从以下几个方面举例予以说明： 第一，匠作则例能够启示人们理解制作过程中的一些具体技法。比如，关于一种采取比较简省方法来模拟金银错效果的金工——作，王世襄最初从匠作则例有关条款中接触时，只知道大约有发路、罩、烧砑、勾花和点漆等几道工序，并不知道当时是否还有人会做这种工艺，直到寻访通州老匠师王文栋请他现场表演这种操作工艺时，才证实匠作则例中关于作技法的记述基本上是正确的。 第二，匠作则例能够告知人们一些构件名称及相互之间的关系。比如，家具中最常见的构件之一——枨子，在近代关于家具的著述文章中都写作“橕子”或“撑子”，而当王世襄翻阅清代匠作则例时，才得知清代匠人都写作“枨子”，从而明了今人还是应该沿用“枨子”这一名称才是科学的道理。至于构件之间的关系，王世襄列举清代匠作则例中对圈椅所开列十六种构件一例，从这些构件的名称、件数、尺寸及标注各种榫卯的数量等内容中，很轻易地就复制出了圈椅实物。 第三，匠作则例能够为人们提供物料的名称、规格及价格清单。比如，王世襄在列举裱作中，不仅获知当时裱作纸张有三四十种之多，并经过对照实物明了了关于清代装饰用纸的一些做法，同时还提出这些具体文字记述对于当前制造纸张将会有一定参考作用的建议。 第四，匠作则例能够让人们获知古代关于生产工具的基本概况。比如，王世襄根据清《总管内务府现行则例·武备院》第三卷中关于乾隆四十九年（1784）呈请领取亮铁作全分工具的清单上，不仅获知亮铁作可以分为炉作、平作、磨作、杂活作、作和蟒作这六组，还从每组所使用的工具件数及每件所使用的钢铁斤两中，大体推算出该作的工程规模及工作量。很显然，这在告知人们当时生产工具概况的同时，也对今人研究清代工业史有难得的参考资料价值。 由此可见，整理、汇编和研究这些匠作则例，具有十分重要的现实意义。不过，1960年代的现实并不容许王世襄潜心从事这项工作，他只完成了以上所述十几小作的条款辑录，以及对佛作与门神作的汇编油印，而这仅占整个汇编工作的三分之一而已，至于整理研究工作更是几无谈起。为此，王世襄指出，汇编匠作则例只是整理研究工作的基础，最重要的工作是应该“根据需要，定出轻重缓急，分作进行，结合工匠访问及文献考证，用文字、照片、图绘等为各作作详尽的注释”。遗憾的是，王世襄这项曾被列入文物博物馆研究所一项研究项目的巨大工程，因为众所周知的原因没能得以完成，后来虽然有自然科学史研究所华觉明所长、清华大学建筑系郭黛姮教授和故宫博物院副院长单士元先生，先后向王世襄谈及此事并希望他能参加这项工作或接受咨询，但是最终都由于各不相同的原因而未能实现。下面摘录的王世襄编纂的《清代匠作则例汇编》具体计划，对于今天人们而言也许不是一件没有参考意义的事情。 1963年秋，王世襄拟订《清代匠作则例汇编》全书共有十册： 第一册：1序例 2总说明（说明则例沿革，概况，汇编及研究则例的意义等） 3清代匠作则例目录 4则例提要（经《汇编》辑录者） 5则例提要（因重复或其他原因，未经《汇编》辑录者。相当于存目） 第二册：土作 搭材作 大木作 第三册：石作 瓦作 琉璃作 第四册：小木作（包括雕銮作、旋作及装修作等。装修作内包括家具、店铺招牌、灯盏等多项） 第五册：漆作 泥金作 油作 画作 裱作 第六册：佛作 门神作（作为试验，已将此两作汇编成册，油印出版。《佛作》计九百七十六条，《门神作》计三十三条。每条编号，分别冠以“佛”字和“门”字，以便检索。卷首有《序例》《校例》。《佛作》前有《佛作概述》《辑录书目》。《门神作》前有《门神作概述》《辑录书目》） 第七册：金作 银作 镀金作 铜作 锭铰作 铁作 作 锡作 玉作 珐琅作 第八册：竹作 帘子作 藤作 棕作 箭作 缠筋作 绣作 裁缝作 毛袄作 绦作 缨作 皮作 毡作 墨作 香作 刻书作 第九册：综合（乘舆、仪仗等有多个“作”合作制造，无法纳入某一作者） 第十册：索引（将以上各作的名词、术语编入索引，总数当以万计。注明所出现的条号，撰写简略说明。编成后将为建筑、工艺美术辞书提供大量条目，要比任何一部建筑辞典和工艺美术辞典丰富得多） 从这一详细的编纂计划中，我们获知的恐怕不只是王世襄的治学之道，更有一种强烈的忧患意识在心头萦绕，那就是我们何时才能不将祖先历经劫难留传下来的这些珍贵文化遗产弃如敝屣呢？！ 第十七章 搜研家具 撰述圣经 为王世襄赢得巨大国际声誉的，是他对中国明式家具的搜集、研究和著述，至于其中极为艰苦、繁复或欣慰、美妙的过程，人多不知。我们从王世襄的《大树图歌》中可见一斑： 器用室所需，床橱椅案桌。 明式固足珍，我更爱嘉木。 花榈理如云，梓檀质似玉。 香远同幽兰，不时散轻馥。 常踏两轮车，搜求冀有获。 燕都不待言，通衢到巷曲。 时或诣远郊，踽踽绕村落。 求售倘不谐，绘图留纪录。 长物积渐多，所居日局促。 环顾却欣然，尚未餍吾欲。 老妻偶或嗔，转言亦不恶。 明式多朴淳，识者早瞩目。 西哲书先成，图文逾百幅。 我辈讵敢辞，匡谬补其缺。 不逮誓不休，昼夜管常搦。 溯洄探本源，沿流辨支属。 南方莅粤苏，西稽渡渭洛。 时谒鲁班师，求教奉酒肉。 终悟两类殊，腰束与不束。 依形定主次，分门述雕琢。 如是四十年，书成如梦觉！ 诚如王世襄诗中所言，床、橱、椅、案、桌等家具是人们居室内所需要的常用器物。那么，这种常用器物何以成就了一门学问，甚至还一度成为文物研究领域的一门显学呢？ 王世襄对于工艺美术的兴趣几乎是与生俱来的。最初因为有母亲金章在古代绘画方面的艺术熏陶，又因为第一次择业不顺转而与中国营造学社结下胜缘，这两者结合激发了王世襄在这方面的兴趣点，深深影响了王世襄的向学之道，特别是对于中国古代家具产生浓厚兴趣并矢志进行深入研究，实在不能偏离中国古代绘画与建筑对他的深刻影响。 关于这一点，我们不仅从王世襄自言“襄在川西李庄参加中国营造学社工作，因研读《营造法式》、清代匠作则例而对小木作及家具发生兴趣”一语中可知，而且从其自四川李庄返回北京后才开始搜集家具实物上不难理解和确认。当然，如果就中国明式家具本身而言，那种简练的结构、质朴的造型、利落的线条、优美的雕饰以及精良的木质等，确实给人以一种登峰造极的美感享受，别说王世襄有一颗善于发掘美的心灵，任何人只要有一双懂得欣赏美的眼睛，都不能不对中国古代家具的这种绝美表示欣悦。 袁荃猷刻纸“大树图” 遗憾的是，中国人对于自家家具之美，竟是因为国人的熟视无睹而被德国人艾克（g.ecke）首先发掘出来并编撰了《中国花梨家具图考》一书，从而开了中国古代家具著述研究之先河，然后才引起中国智识者的理解和重视，而王世襄正是中国对这方面最初有所理解并加以重视的那寥寥几人中最为痴心的一位。 关于德国人艾克编撰的《中国花梨家具图考》一书对中国相关学者的影响，可以从诸多著述或文章中找到佐证。比如，黄苗子先生最初发现中国古代家具之美，虽然是被北京东不压桥一家古董店里的一件榉木矮扶手椅子所引发，随后又因在隆福寺旧书店购买到杨耀先生著述的《中国明代室内装饰和家具》一书，从而加深了他对中国古代家具之感性认识，但是他还是比较客观地予以承认说： 不久，旧书店又送来一帙德国人艾克（g.ecke）著的《中国花梨家具图考》，图版十分丰富。我不假思索地买了下来……读到艾克的书，可以说是我接触到中国明式家具工艺的开头，我当时很想做点研究，从美学上说明明式家具为什么那么迷人。 如果我们再追溯黄苗子先生因那件榉木椅子而对中国古代家具产生美的享受之源头的话，还可以明确地指出，当年那件榉木椅子正是在一家德国人所开设的古董店内被黄苗子先生所发现，巧合的是为什么偏偏是在德国人开设的古董店里，而不是别国人所开设的古董店里，也不是中国人所开设的家具店里呢？善于联想者，也许应该会联想到艾克编著的那部《中国花梨家具图考》一书，是否已经在德国境内引起了追捧中国古代家具之风潮？很显然，正如上文所说中国古代家具之美没有被熟视无睹的中国人最先发掘出来，或者染上一丝阿q色彩强称虽为中国人最早发现只是没有加以重视罢了。 再比如，著名建筑历史学家、古代书画鉴定家、中国建筑设计研究院研究员、中国工程院院士傅熹年先生坦诚地说：“近代编印明式家具图录始于外国人，通过他们，使明式家具之美，蜚声世界，其倡导传播之功，诚不可没。”杨乃济先生也表示说：“明式家具是中国人创造的物质文化瑰宝，而研究它、介绍它，过去几为洋人所垄断。”至于王世襄，细心的读者一定不会忘记《大树图歌》中的两句诗：“西哲书先成，图文逾百幅。”在这里，虽然王世襄与两位先生没有明确点出艾克所编著的《中国花梨家具图考》一书，但是可以看出他们都对此了如指掌，比如王世襄在著述中就对该书多处指谬。另外，笔者记得初访杨乃济先生时，就听其几次谈到这部书对国人研究中国古代家具之影响。即便王世襄对中国古代家具的兴趣早自“学校读书时”就已萌生，即便启发他研究中国古代家具始于中国营造学社，但是促使他发愤要编撰后来被世人誉为明式家具“圣经”之作——《明式家具研究》的，依然不能否认是因为受到艾克编著的《中国花梨家具图考》一书的强烈“刺激”。 民国三十四年（1945）秋，王世襄自四川李庄返回北京后，便“开始从家具实物、匠师技法及图书文献等方面搜集材料”，1949年自欧美归国则开始着手编写《中国古代家具》（商至清前期）一书，断断续续直到1960年才完成初稿。很显然，从《中国古代家具》（商至清前期）一书的编撰体例上来说，似乎是受到当年梁思成编撰《中国建筑史》的深刻影响，再加上朱启钤先生对他题签之勖勉，王世襄自然也想将中国古代家具编撰成史。那么，王世襄后来为何没有写成《中国古代家具史》或《中国家具史》呢？对此，年近九旬的王世襄曾在《〈中国家具史图说〉序》中写有这样一段话： 我一直有如下认识：为和我们生活关系密切的事物写史，难度极大。与生活密切，莫若衣、食、住、行。故写《中国服饰史》《中国饮食史》《中国建筑史》《中国交通史》都很难。家具，也和生活密不可分，居家出行都要用。写《中国家具史》自然也十分艰巨。 我国历史悠久，幅员广袤，民族众多而分散，阶级尊卑而各异。不同时代，不同地区，不同种族，不同阶层，为生活需要而创造制作出来的家具，真是形形色色，万万千千。为其写史，理应较全面而又有重点地予以阐述；发现其共性，突出其特点，观察其与生活及环境的关系，评议其使用价值和艺术价值；归纳总结，分析研究，以期认识其出现、嬗变、进化的规律，写出比较接近我国客观真实的历史来。它将有力地证明我国家具文化灿烂辉煌，昂然卓立于世界之林，并指引今后我国乃至世界家具的发展方向。唯不言而喻，为了写史必须先收集资料。只有踏踏实实、长期不懈地纵向到浩如烟海的文字、图像、实物中去搜寻择取，横向深入到各地区各民族去采访调查，记录拍摄，方能为写史打好基础。故必须意志坚强，精力充沛，锲而不舍，无怨无悔，方能有成。这已经是大难大难了。 说起来惭愧，过去我也曾有写家具史的愿望。只是工作了几年，感到需要收集的资料越来越多，有待涉及的面越来越广，浩无涯涘，知难而退，从此不敢再言家具史了。 因此，王世襄经过深思熟虑后，感到不如集中精力研究中国古代家具发展史上的某一时期或阶段，也许更能够展现中国古代家具之美，于是决定截取明朝至清朝前期中国古代家具发展的这一历史高峰期——明式家具，作为突破口进行重点改写。当然，王世襄做出这一决定并非没有合理的解释：一是这一时期是中国古代家具发展成就最高的历史阶段，二是这一时期可供借鉴和参考的传世精品家具比较容易找到实例，三是王世襄对明式家具有着特殊的爱好和兴趣。 仅此三点，王世襄对明式家具投入了长达半个多世纪的搜集和研究，从而创建了中国明式家具研究的学术理论体系，为中国古代家具研究奠定了极为坚实的第一块基石。 那么，王世襄是如何搜集明式家具的，他搜集明式家具有何标准，在搜集过程中经历了哪些艰辛和喜悦，他对明式家具是如何开展研究的，在研究中有何与众不同的心得与见解，他的明式家具研究理论体系是如何奠基和建立的，这一理论体系到底有何特色，它在中国古代家具研究上占有怎样的历史地位……这些问题将引导我们走进王世襄构建的明式家具收藏研究天地。 作为世界上明式家具最重要的收藏家之一，王世襄的收藏历程堪称是穷搜广集、不惮艰辛，其勇于吃苦耐劳的精神实在令人咋舌。对此，朱家溍先生在《两部我国前所未有的古代家具专著》一书评中这样写道： 世襄在文物研究上一向把实物放在首位。1945年他从四川回到北京，便开始留意家具资料。1949年从美国回来，他更是一有时间便骑着车到处看家具，从著名的收藏家到一般的住户，从古玩铺、挂货屋到打鼓人的家，从鲁班馆木器店到晓市的旧木料摊，无不有他的足迹。他的自行车后装有一个能承重一二百斤的大货架子，架子上经常备有大小包袱、粗线绳、麻包片等，以便买到家具就捆在车上带回家。我曾不止一次遇到他车上带着小条案、闷户橱、椅子等家具。只要有两三天假日，他便去外县采访，国庆和春节他多半不在家，而是在京畿附近的通州、宝坻、涿县等地度过的。遇到值得研究或保存的家具，原主同意出售而又是他力所能及的，便买下来。买不到则请求准许拍照。 在这里，朱家溍先生不仅指出王世襄搜集家具的一些过程，还点明其搜集家具的一条标准，那就是值得研究或保存之物。记得王世襄在《捃古缘》一文中记述了这么几件事： 一次，王世襄在北京通州鼓楼北小巷内一回民老太太家中看到一对杌凳，这对杌凳虽然藤编软屉已经残破少存，裸露出两根弯带及将它们连在一起的木片，但是并没有被改成铺席硬屉而伤其筋骨，特别是那无束腰、直枨、四足外圆内方的造型，不仅用材粗硕，而且带有极为明显的明式家具那种朴质和简练风格，这让王世襄一见倾心，非常喜欢。当王世襄提出要购买这对小杌凳时，那位老太太说：“我儿子要卖二十元，打鼓的只给十五元，所以未卖成。”闻听此言，王世襄当即掏出二十元钱递给老太太，而那老太太见王世襄没有还价，便马上改口说：“价给够了也得等我儿子回来办，不然他会埋怨我。” 于是，王世襄只好坐在那儿等老太太的儿子回来。可是一直等到天色将黑也不见她的儿子回来，便悻悻地骑着自行车返回了城里，准备过两三天后再来买它们。不料，两天以后当王世襄路经东四牌楼一家挂货铺门口时，却发现打鼓的王四坐在那对小杌凳上，他当即上前询问，王四开口要价四十元，他没有还价便表示他买了。可是，那天王世襄恰恰忘记了带钱包，不仅不能当即付款就连定金也没有，而等他回家取钱马上返回时，王四竟将那对小杌凳卖给了在红桥经营硬木材料的梁家两兄弟。不过，梁家两兄弟买它并非要当作木材转卖，而是每人一具当作脸盆架子使用，王世襄眼看着他们把搪瓷盆放在那对小杌凳略呈马鞍形弯枨上随意使用，可梁家兄弟俩就是不愿卖给他。 于是，志在必得的王世襄只能隔三岔五来到梁家商量购买这对杌凳，历时一年时间他竟跑了近二十趟，最终以当初通州老太太要价的二十倍即四百元钱买了下来。王世襄之所以对这对小杌凳如此看重，我们从其买回去重新拾掇一番后拍成图片收录在《明式家具珍赏》中不难窥见其神韵。对于这一收藏经过，王世襄后来说：“搜集文化器物总有一个经历。经历有的简单平常，有的复杂曲折。越是曲折，越是奇巧，越使人难忘。” 还有一次，王世襄到经营珠宝玉器商场青山居设在花市胡同的管理处串门，发现楼梯下一具显得特别厚重的独木板面铁力五足大香几，因为其上随意摆放有一些保温瓶及茶壶茶碗等日常用具，甚至不慎洒出的开水都将香几烫花了，这让王世襄明白该管理处并没有把这件家具当回事，于是便提出想购买这件铁力木香几。由于这件香几属于集体所有，该管理处几位负责人都表示不能擅自将其出售，这让王世襄感到很是失望。 两年后的一天，王世襄忽然在地安门桥头曹书田开设的古玩铺里看到这件香几，经询问才得知原来青山居管理处撤销后，便将一些破旧家具交付给这里进行处理变卖，因为这件香几是铁力木材质，所以王世襄得以不高的价格便将其购买。买到这件香几后，王世襄当即租用了一辆三轮车，把它抬上车后因怕对其有所损坏，他不仅用两只手把稳香几的牙子，竟然还将双脚也垫在香几的托泥下面，以致两脚面被硌出两道深沟也未感觉疼痛。与此经历相类的，还有一次王世襄经吴学荣介绍前往广渠门附近一位曾经从事古玩者家中，购买一只明万历缠莲八宝纹彩金象描金紫漆大箱，当找来一辆三轮车装车后，王世襄才发现车上已经没有了容身之地，于是他只好徒步在后面推着车子回了家。 王世襄搬动五足圆几 不过，这种虽历经艰辛和周折最终成功搜购到家具的例子，王世襄并非每次都能如此幸运，有时虽经诸多波折也未必如愿。如果“求售倘不谐”的话，王世襄便只能请求物主容许他进行“绘图留纪录”了，即便如此，遗憾和碰壁之事也还是经常发生。对此，与王世襄有总角之交的朱家溍先生这样记述说： 记得1959年冬天，他（指王世襄）腋下夹着一大卷灰色幕布，扛着木架子，和受邀请的摄影师来到我家，逐件把家具抬到院里，支上架子，绷上幕布，一件件拍完再抬回原处。紫檀、花梨木器都是很重的，一般至少需要两三人才能抬动。在我家有我们弟兄和他一起搬动，每件木器又都在适当位置陈设着，没有什么障碍。我的母亲也很喜欢他有一股肯干的憨劲，一切都给他方便，当然工作就比较顺利，但力气还是要费的。可是去别处就不尽然了。譬如有的人家或寺院，想拍的不是在地面上使用着的，而是在堆房和杂物堆叠在一处，积土很厚，要挪动很多东西才能抬出目的物，等到拍完就成泥人儿了。还要附带说明一下，就是揩布和鬃刷子都要他自己带，有些很好的家具因积土太厚已经看不出木质和花纹了，必须擦净，再用鬃刷抖亮，才能拍摄。这还属于物主允许搬动、允许拍摄的情况。若是不允许，白饶说多少好话，赔了若干小心，竟越惹得物主厌烦，因而被屏诸门外，那就想卖力气而不可能了。 不过，锲而不舍的王世襄并不会因此而对物主有所计较或终止自己对明式家具的搜求。与朱家溍先生弟兄支持配合王世襄搜研家具的，还有前文提及的惠孝同先生。对此，王世襄曾特别撰文记述一事，即便在今天看来这也确属不宜之事，但是从一个侧面还是可知王世襄对搜研家具之痴情的： 忆1945年自蜀返京，见兄（指惠孝同先生）斋中有木画桌，长而宽，两面抽屉四具，铜饰錾花镀金。爱其精美壮丽，谓兄曰：“吾将完婚，愿室中有案如兄者，不知许我求让否？念兄每日踞之书画，不敢启齿。”兄竟欣然同意，以当年购置之值见让。两年后，襄对明、清家具渐有认识，知画桌用材为新木，晚清时物，不能作为明式实例。恰于此时喜得宋牧仲所遗紫檀大案，亟欲陈之于室，苦无地可容。于是据实告兄，并曰：“倘尚无适用之案，木一具，可否仍归兄有？”兄曰：“我虽已有案，为祝贺新获重器，前者愿依原值收回。”先严闻知，怒而呵责：“真不像话，喜欢时夺人所好，不喜欢时又要求退回，对朋友怎能如此！”又曾为买家具，向兄借二百元，两年后始还清，币已贬值。今日思及，犹不觉颜赧。 当然，除了知交情深者不计烦劳和利益对王世襄搜研家具大力支持外，现实中事与愿违的情况还是不可避免的，否则不会有王世襄在《明式家具研究》后记中这样的感叹： 也曾多次遇到品种或形式属于罕见，而竟失之交臂，徒唤奈何！ 确实，在王世襄搜集家具过程中，特别是“扛在‘窝脖’（北京往日用项顶肩扛来取送贵重物品的搬运工）肩头及捆扎在排子车上正在运输途中的家具；在鬼市（又名晓市，在黎明前进行交易的旧货集市）及木料摊上见到而随即被人买去的家具；既不容许画图，更不可能拍照，即使进一步追踪，也十九空手而回”，这些都让王世襄倍感遗憾和无奈。不过，既然王世襄对搜研家具如此痴情用心，一些倒卖家具旧物者有时也会携运器物到其门上兜售，比如德胜门外马甸晓市一高姓买卖旧物者，就曾特意将一件小交杌送至王世襄门上，并由此引发了一段故旧深情的往事来。 1962年底，正着手进行中国古代家具专题研究的杨乃济先生，在中国美术家协会拜访郁风先生时，经其介绍结识了久闻其名的王世襄。初次相见，已经有过出入鲁班馆搜求家具经历的杨乃济先生，很自然地与王世襄有一种相见恨晚的感觉，随后他即成为芳嘉园雅集时的常客。在芳嘉园里，杨乃济先生曾测绘和拍摄过王世襄所藏的一些精品家具图片，后来大多用于刘敦桢先生主编的《中国古代建筑史》一书中，而当王世襄编著《明式家具研究》时，杨乃济先生则主动为其绘制了一些家具线图，虽然这些线图后来都毁于十年“文革”浩劫之中，但是两人之间的感情就此更加深厚。杨乃济先生被放逐到广西“五七干校”劳动改造，在黄苗子和郁风夫妇为其饯行的宴席上，同席的王世襄将那件“随地可坐又便于携带的黄花梨小交杌”赠送给了杨乃济先生。不过，以上是杨乃济先生的说法，王世襄则另有所述： 为了绘制家具图，承蒙杨乃济先生（原注：古建筑专家，梁思成先生高足）慨允，愿大力协助，不接受任何报酬。此事对研究所（注：指中央音乐学院民族音乐研究所）本是一项无偿的贡献；不料为了在所中工作室支架一块绘图板，竟遭到中层领导的种种刁难，拖延数月，不予安排。随后他又联合人事处处长李某及由小器作工头转为干部，以欺凌工人而不齿于人的某甲，召开斗争会，对我进行批判。绘图一事自然也被取消。 我本以为“右派”摘帽后，应当可以回到人民中间。至此方知“摘帽右派”，早已成为一种身份，和“右派”并无差异，随时都可以对具有此种身份的人进行管制歧视。中层领导自己干不了，也不愿看见有别人干。一心向上爬的最善利用欺凌“右派”来表现自己进步，某甲就是以此起家的。现在研究所新调来一个“摘帽右派”，自然大有文章可做了。 此时我也明白全国各单位都是如此，又何必耿耿于怀。不过专诚送上门的义务绘图都会遭到拒绝，未免使乃济兄感到极不愉快。我也有负他的美意而不安。为此我将小交杌赠送给了他，聊表寸衷。 接受王世襄赠送小交杌的杨乃济先生，也许没有想到王世襄的这一心理，只是当作“睹物如见人的念物”接受后，便随身携带着前往广西“五七干校”接受劳动改造去了。再后来，杨乃济先生与王世襄分别从各自的“五七干校”返回北京。当王世襄编著《明式家具珍赏》借用这件小交杌拍照时，杨乃济先生曾因其“念物”的意义已经不存而表示要物归原主，而王世襄不仅没有接受，还在《明式家具珍赏》相关插图及收藏者一览表中注明为“杨乃济藏”的字样。这让杨乃济先生颇有“其实难副”和“如鲠在喉”的感觉。随后，在王世襄所藏全部明式家具捐藏上海博物馆后，他便再次携带这件小交杌亲自送还给王世襄，以示对老友之慰藉：“你的家具都已没有了，不感到有些失落吗？”于是，这件见证两人深厚情谊的小交杌又回到了王世襄的俪松居。而当笔者初访王世襄时，俪松居主人王世襄却早已将这件小交杌赠送给了上海博物馆，其心愿就是不想让自己所藏的全部明式家具离散不聚。 如今，在上海博物馆那装饰富丽精美的专门展厅里，曾由王世襄收藏过的共八十件明式家具正在得到最完美的保护和参观者的羡赏，而参观者也许并不明了其中那件看似不起眼的小交杌却记录着这样一段故旧深情，想来这真是收藏界一件十分有意义和韵味的往事。关于王世襄所藏明式家具全部入藏上海博物馆的具体经过，留待后叙。 其实，以王世襄如此执着长久地搜购，他所藏的明式家具原本不止捐藏上海博物馆的那八十件，这只是“文革”之初被辇载而去后来再归还时的数量。然而，即便只是这八十件家具，当年也给王世襄的居室增添了极大负担，以致他不得不将其中大件拆开叠摞起来。因为原本这三进四合院，属于王世襄夫妇和他那八十件明式家具的只有中院三间北房，而这三间北房不仅不足以让这些精美的明式家具舒展腰身，就连王世襄夫妇就寝睡觉之地也被挤占得极为局促。好在王世襄历经多重磨难后变得乐观豁达，只是他依然把那些明式家具视若生命一般珍爱，就连1976年河北唐山发生大地震波及北京，几乎所有人都自愿或按照规定搬出居室防震时，他依然与那些明式家具不离不弃，甚至与两件款署明万历年制的大柜“合而为一”，当然也有节省居室面积以作他用之意。对此，王世襄曾在回忆文章中写道： “文革”后发还部分抄家家具。成对大柜，只能去掉顶柜，否则进不了屋。唐山大地震刚过，我索性卸下四扇柜门，柜子面对面放。柜膛横木和柜顶都架铺板，柜内睡人，柜顶堆书。太安全了，房子震塌了也压不着我，屋顶漏雨湿书，只能听之任之了。 文革”期间，王世襄在睡觉的大柜前 关于王世襄如此“绝妙”的防震术，我们从其诸多著述中可以见到这样一张经典而有趣的照片，那就是王世襄与当年睡觉所用的那两具大柜的合影，其中最引人注目的就是黄苗子先生所题写的一副对联： 移门好就橱当榻，仰屋常愁雨湿书。 横批为： 斯是漏室。 作为明式家具最重要的收藏家之一，王世襄对于别人称其为收藏家，自言“必起立正襟而对曰：‘实不敢当！实不敢当！’”王世襄这样自谦，除了他自己所言不具备收藏家之条件外，也许就是因为他的藏品“大都掇拾于摊肆，访寻于旧家，人舍我取，微不足道”之故。由此我们却不难窥知王世襄搜购明式家具之途。确实，王世襄所搜之明式家具大多有些残损，而这往往使他能以较少之值搜购到自己心仪之物。所谓心仪之物，除了造型独特能作为明式家具一方代表之外，还可从其残损处窥知其内里结构。由此可见，王世襄搜购旧物主要目的是供研究治学所用，这也是他不言自己为收藏家的一个缘故吧。 当然，王世襄之所以多搜购残损之明式家具，除了经济上常常不敷用于搜购重器之外，还在于他结交有几位精通木工技艺的匠师，能够帮助他将残损之器修整完好。时间长了，就连他自己也逐渐成为这方面的行家，可以随心所欲地将所藏家具拆卸组装起来，这也正是他研究明式家具的一条途径——注重实物与匠师技艺相结合。对此，朱家溍先生曾说：“世襄十分重视木工技法和保存在匠师口语中的名词、术语，因为这样的活材料是不可能在书本中找到的。他和鲁班馆的老师傅们交上了朋友，恭恭敬敬地向他们请教，面对着不同的家具，一个个部位，一桩桩造法，仔细询问，随手记在小本子上，回家再整理，不懂则再问再记，直到了然于心。” 王世襄亲自搬动珍贵的明式家具以利拍摄 除此之外，王世襄虽然自称所收藏品“难有重器剧迹”之说，但是当人们翻开大型图册《明式家具珍赏》时则发现，属于王世襄所藏者，既有明宋牧仲紫檀大画案、明紫檀黑髹面裹腿霸王枨画桌、明黄花梨独板面心大平头案、四具成堂明紫檀牡丹纹扇面形南官帽大椅、成对明黄花梨圆后背交椅、成对明黄花梨透雕麒麟纹圈椅及清前期绦环板围子紫檀罗汉床等传世重器，就连诸如柜、架、几、杌、镜台、滚凳等亦不乏精品。因此，难怪朱家溍先生这样追根溯源地评价说：“他收集到的实物，只不过是所见的极小一部分，而经过十年浩劫，幸存下来的尚有八九十件。就全国乃至世界上的私人收藏来说，世襄所藏即使不是数量最多，也是质量最好、品种最全的。” 对此评价，就连王世襄自己在应邀为《明清家具集萃》作序时，也坦承自己所收家具藏品“仍被许为在世界范围内亦属最重要之家具收藏之一”。王世襄明式家具藏品之所以能在世界范围内占据一定的地位，不单单是其藏品数量之多，还在于其藏品中有诸多重器剧迹，这也不单单从上述列举的几件家具品名中可知，也从王世襄应邀在为《明清家具集萃》所作序言述及其搜购过程中不难明了： 日本投降后，回到北京，开始调查采访传统家具，遍及收藏名家、城乡住宅、古董店肆、晓市冷摊。以明式家具为主题从事述作之愿逐渐形成。为统计品种形式，领会风格韵趣，观察用料用材，绘制榫卯结构，不能须臾离开实物。爱好日增，遇有铭心美器，亦不惜倾囊以求。四十余年，搜集与研究同步并进，除“文革”期间外，虽在极端困难情况下亦未尝少辍。 确实，还如朱家溍先生回忆所记，“像（王世襄）这样全力以赴地搜集资料，一直到（20 世纪）60年代中期人人都无法正常生活时才完全停止。经他过目的明、清家具，或整或残，数量当以万计”。而属于王世襄所收的明式家具，在其所经眼的明式家具中实在是寥寥可数，朱家溍先生曾举证说明： 1979年冬，他（指王世襄）到苏州地区的洞庭东山，1980年冬去广东之后再度到苏州地区。尤其是后一次，见到“广式”家具六七千件之多，而洞庭东、西山则是在当地人士的带领下，几乎逐村、逐户进行采访的。像这样目的明确、态度认真的家具调查，似乎做过的人还不多，世襄这几次采访，备极辛苦，然而是有意义的。 在如此广泛的家具调查中，虽然王世襄“所拥有的这批硬木家具，在明式家具中确属极为珍贵者，多年来供王世襄观察研究、拆卸测绘、欣赏摩挲，这是别人所不能具备的优厚的研习条件”，但是他也为明式家具所面临的境况而忧虑。对此，王世襄早在1957年就撰文对中国古代家具要加强保护发出呼吁： 中国的古代家具受到世界各国的重视，……但我们自己是不是也重视它呢？我认为是重视得很不够的。长时期以来，不但没有去保护它，收集它，研究它，而是大量地被卖到外国去或大量地被摧残毁坏。 在这篇直接题为“呼吁抢救古代家具”的文章中，王世襄剖析了“近几十年来中国古代家具的遭遇”，主要可以分为新中国成立前被大量地倒卖到国外，以及新中国成立后因禁止家具倒卖到国外而被大量地拆毁他用的这两个阶段，并对今后应当如何抢救提出了自己的见解。对此，王世襄这位中国古代家具研究的开拓者态度极为强硬： 抢救古代家具的办法首先要请求政府明文规定，通令全国，将有历史、艺术价值的家具列为文物，责成有关部门注意保护并作有选择的收集。凡是旧家具，不问完整或已残，在要拆散当作材料使用之前，必须经过审查鉴定，否则以破坏文物论。其次必须解决古代家具的出路问题，不然只凭行政力量来制止破坏是不够的。 于是，王世襄提出了四条解决办法：一是由博物馆进行收购，二是美术院校、艺术专科学校和手工艺管理机构也应收集一些作为业务学习的材料，三是公园收购一些作为园内陈设之用，四是接待外宾的国家机关及中国驻外使馆也应收购一些作为展示中国文化艺术形象所用。遗憾的是，王世襄半个世纪前的呼吁，没有引起政府有关部门的重视，反而随着他那两部明式家具“圣经”般著述的出版，竟促使倒卖中国古代家具之风更加普遍和猖獗，以致晚年的王世襄心里常常怀有一种罪责的感觉，这正是：书成如梦觉了！ 其实，王世襄不必如此，他为了保护中国古代家具可谓是不遗余力，不仅撰文呼吁世人投入到保护的行列中，更积极主动地参与搜购保护。作为一名学者，王世襄搜购家具的目的不单是为了保护，更在于进行学术研究。即便作为一位收藏家，王世襄也表示并不在据有事物，“而在观察赏析，有所发现，有所会心，使上升成为知识，有助文化研究与发展”。 王世襄从事文物学术研究，一重参研实物；二重工艺技法；三重批阅文献。以上所述，主要揭示了其在前两方面所做的努力，至于批阅文献方面，我们可以从朱家溍先生的记述中得到一些解答： 对于重要的文献古籍，世襄也下过很深的功夫。例如《鲁班经匠家镜》是明代唯一记载家具规格并有图式的工匠手册，唯讹误甚多，很难读懂。他将有关家具条款辑出，通过录文、校字、释辞、释条、制图，作了深入浅出的解说，写成《〈鲁班经匠家镜〉家具条款初释》一文，刊在《故宫博物院院刊》。 那么，《鲁班经匠家镜》是一部怎样的著述，王世襄又是如何校释的呢？ 据王世襄在《〈鲁班经匠家镜〉家具条款初释》一文开头“问题的提出”中指出：作为中国仅存的一部民间木工营造专著，《鲁班经》的流传已经有五六百年的历史。遗憾的是，早自刘敦桢先生对《鲁班经》现知最早版本《鲁班营造正式》及其后几个增编、翻刻本进行比较研究开始，似乎还没有人对祖本《鲁班经》进行过考释和研究，这实在让人对所谓“仅存”的《鲁班经》是否存在产生了一种疑问，否则无论是刘敦桢先生还是随后的郭湖生先生，包括王世襄在内，为什么不对这一祖本进行考释，反而对“讹误太多”“所用术语已有不少改变”的衍变本《鲁班营造正式》及《鲁班经匠家镜》进行钩沉考释呢？即便刘敦桢先生和郭湖生先生都对《鲁班经匠家镜》给予高度评价，比如刘敦桢先生认为“《鲁班经匠家镜》所绘桌椅诸图，与现存明代遗物几无二致，乃异常宝贵的资料”，比如郭湖生先生也表示“插图以万历本（指《鲁班经匠家镜》）最佳，是研究明代家具的重要资料”，但是这毕竟与祖本《鲁班经》还是有一层隔膜的。 王世襄（右）和田家青研究中国古代家具 果然，当笔者再次仔细阅读相关资料时，终于发现并不是祖本《鲁班经》不存在，而是至今确实还没有人对其进行过全面科学的系统注释，虽然刘敦桢先生也早就将此列为“研究我国建筑史应做的工作之一”，并提出“推求书中所述各种做法术语，进而校订文字图样，加以注释……”的这一设想，可是让人颇为困惑的是，此事并没有被提到建筑学家们的工作日程上来。如此，作为中国古代家具研究的奠基者，王世襄也只好选择《鲁班经》的衍变本《鲁班经匠家镜》，对其中的家具内容做一初步诠释了。 当然，王世襄之所以选择这一衍生本，不仅在于该本是《鲁班经》流传到明万历年间经“图式的绘制和雕刊者都有相当高的水平”之人，“比较真实地描绘了各种家具的形态”，还因为该本的衍变期正是明式家具成就的最高阶段，而此后无论是明崇祯本还是清代的一些衍变本，都已经衍变得讹误粗劣不堪入目了。即便值得重视的《鲁班经匠家镜》这薄薄一册，王世襄也认为“想一举把这些条款全部读通”，也实在是一件不太可能的事情。因此，王世襄在将《鲁班经匠家镜》中除了《逐月安床设帐吉日》《诸样垂鱼正式》《驼峰正格》等，属于封建迷信或殿堂建筑方面的条款剔除外，又在所得五十二条中挑选出真正属于家具方面的三十五个条款进行了“初释”。由于王世襄的“初释”细毫入微且专业性过强之故，在此只好罗列这三十五个条款之名称，以便读者对其精深治学的方法有一个初步了解。 王世襄为《明式家具研究》再版题写的序言 王世襄“初释”《鲁班经匠家镜》中的三十五个条款为：1.屏风式；2.围屏式；3.牙轿式；4.衣笼样式；5.大床；6.凉床式；7.藤床式；8.禅椅式；9.镜架势（式）及镜箱式；10.雕花面盆架式；11.桌；12.八仙桌；13.小琴桌式；14.棋盘方桌式；15.圆桌式；16.一字桌式；17.折桌式；18.案桌式；19.搭脚仔凳；20.衣架雕花式；21.素衣架式；22.面盆架式；23.校（交）椅式；24.板凳式；25.琴凳式；26.杌子式；27.大方扛箱样式；28.衣橱样式；29.食格样式；30.衣箱式；31.烛台式；32.香几式；33.药橱；34.药箱；35.柜式。 除了对这三十五个条款进行“初释”外，王世襄还从《鲁班经匠家镜》中获知了以下几点值得注意的可贵材料： 1.它记录了古代工匠叙述家具做法的、成套而有一定程序的语言； 2.开列了多种家具名称及其常规尺寸； 3.讲到了家具部位、构件、线脚、雕饰及工艺做法的名称、术语； 4.书中图式较真实地描绘了当时家具的形象； 5.提出了传世稀少、现在很难遇到的明代家具品种和做法； 6.提出了用材选料的要求； 7.图式描绘了当时木工操作情况及木工工具； 8.家具条款和本书其他条款一样，也反映了封建迷信的东西。 经过搜研实物、访问匠师和批阅史料，王世襄对明式家具的研究已经有了自己的独到认识和见解。那么，到底何为明式家具，它是如何形成的，形成的时代和地区背景怎样，明式家具又有何源流和特征，一般使用什么材质，这些材质应如何区别，明式家具的具体结构如何，有哪些品种和形式，应当如何鉴别其年代…… 所有这些问题，王世襄经过半个多世纪的深入研究，终于给予世人明晰而权威的解答，还建立起了一套极为严谨科学的理论体系，使之成为中国古代家具研究史上一座难以逾越的高峰。确实，王世襄这位伟大的哲思型“匠人”，以其所见和所藏数以万计的家具实物为材料，以匠师技法和文献史料为榫卯，不惮万般艰辛挫折和风雨阻碍，竟然以一人之力穷数十年之功，默默无闻地为中国古代家具学术研究创建构筑起了一座巍峨壮观的华丽殿堂。 面对这座殿堂，人们惊讶地发现其不仅垒筑材质精美绝伦、构架组合科学严密，且没有掺杂任何“金属”或“鳔胶”等不符合明式家具品性的附属材料，几乎全部是依靠榫卯将各构件之间咬合得天衣无缝。因此，今天的人们要想解析这座殿堂的“内外肌理”和“骨骼”，就不能不借助王世襄馈赠给中外出版机构及多家报刊那些如斧锯刨凿般的著作和文章等工具，否则简直是无从着手。 仰望殿堂，可以激起有志者登堂入室的欲望；解析基础，能够让人们看清殿堂构成的肌理。在解析王世襄构筑的中国古代家具学术殿堂之前，首先应当明了的是何为明式家具。对此，王世襄在《明式家具研究》一书中有这样的解释： “明式家具”一词，有广、狭二义。其广义不仅包括凡是制于明代的家具，也不论是一般杂木制的、民间日用的，还是贵重木材、精雕细刻的，皆可归入；就是近现代制品，只要具有明式风格，均可称为明式家具。其狭义则指明至清前期材美工良、造型优美的家具。 不过，因为王世襄研究的明式家具为后者，因此我们重点解析的也是指明至清前期这一中国古代家具发展的黄金阶段。那么，中国古代家具有何源流，明式家具又为何被称为中国古代家具发展的黄金时期呢？ 据有关史料记载，中国古代家具主要有席、床、屏风、镜台、桌、椅、凳、柜、箱等等，而最古老最原始的家具，就是今天人们已经不把它当作一种家具的席子。如果提起“席地而坐”这一成语，也许就不难揣知原来席子在古代竟是最广泛使用的一件家具，虽然它最早是由树叶编织而成，后来又大都改由芦苇或竹篾编成，但是直到今天人们在夏日纳凉时还是离不开它。 在席子之后最早出现的家具——床，一开始时不仅其造型与今天大相径庭，就连其功用也是颇为广泛而非专属的。比如，在《孔雀东南飞》这首经典长诗中有“阿母得闻之，槌床便大怒”一句，这里的“床”并非是指今天专供睡觉所用的床，而是指一种坐具。另据史料记载，古代的床极矮，而与这种矮床常相配合使用的，还有一种矮榻，因此至今仍有“床榻”之称。那时，人们读书、写字、饮食和睡觉几乎都是在这种床上进行，与之配合使用的家具还有几、案和屏风等等，直到魏晋南北朝以后这种床的高度才逐渐发展到与今天的床相差无几，其功用也逐渐演变成为专供睡觉所用。 时代发展到唐宋时，高形家具得以长足发展和广泛普及，其类型品种也较为繁多齐全，诸如床、桌、椅、凳、高几、长案、柜、衣架、巾架、屏风、盆架和镜台等等。特别是到了两宋时期，“人们的起居已不再以床为中心，而移向地上，完全进入垂足高坐的时期，各种高形家具已初步定形”。至于各个朝代对于家具工艺手法的讲求，虽然历代匠人都力求图案丰富、雕刻精美，但是最为技艺精湛、异彩纷呈的，还是明式家具时期，其独特风格与样式不仅表现出浓厚的中国传统气派，也对世界许多国家的家具产生过极为深远的影响，它已经成了中国传统文化一个特殊而重要的组成部分。 翻阅诸多书刊史料，不难发现，凡是研究中国古代家具艺术者，无不从分析人们传统生活起居方式的改变为切入点，当然这也确实是步入中国古代家具艺术研究殿堂的不二法门。比如，在《中国古代建筑史》中就有这么一句： 从东汉末年开始，经过两晋南北朝陆续传入的垂足而坐的起坐方式，和适应这种方式的桌、椅、凳等，到两宋时期，历时达几千年，终于完全改变了商周以来的跪坐习惯及其有关家具。 比如，王世襄在追溯中国传统家具造型源流时，也曾举例解析说：“唐宋之际，由于生活方式的改变，出现了新兴家具‘高桌’。高桌形式不一，有的吸取了大木梁架的造型和结构，成为无束腰家具；有的吸取了壸门床、壸门案和须弥座的造型与结构，成为有束腰家具。”很显然，王世襄在追溯中国古代家具源流和构建这一理论体系时，不仅没有偏离从人们生活方式变化为切入点的这一不二法门，还着眼于从中国古代建筑艺术进行探研，这主要是因为其洞悉了这两者之间的相通之处——框架结构艺术。 确实，在王世襄将中国古代家具划分为有束腰和无束腰这两类时，无论是追根于壸门床、壸门案和须弥座，还是溯源于大木梁架结构，即便源于壸门床、壸门案和须弥座等有束腰家具，看似与建筑艺术对其影响不甚明显，也都不能否认这两类家具的渊源与建筑艺术实在是不可须臾分离的，甚至如无束腰家具简直就是直接脱胎于木结构的建筑艺术。对此，王世襄在说明无束腰家具渊源于大木梁架结构时，就列举自河北巨鹿北宋遗址出土的一件无束腰高桌实物，从其造型、结构乃至腿足用材等方面与《营造法式》中所标示的梁架结构作了细致对照比较，从而得出两者之间“基本相同”的结论。至于有束腰高桌之造型，王世襄分别列举敦煌壁画、《宫乐图》、云冈石窟北魏时期雕塔及从王建墓中发掘出土的棺床等进行比照，由此获知有束腰家具与之“十分相似”的观点。就此，王世襄进一步归纳总结出：“由于无束腰家具来源于大木梁架，故足端不会有马蹄，足下也不会有托泥。因为马蹄和托泥都是壸门床的残余，在大木梁架中是不存在的。”反之，只有有束腰家具的腿下才使用“马蹄”（卷足）或“托泥”（圈足），这是中国传统家具千百年来基本不变的“矩矱法式”。而正是因为王世襄找出了这一造型规律，从而使造型和样式看似纷呈多变的中国传统家具，变得井然有序、界限分明。 那么，源远流长的中国古代家具早在东汉末年就已引进了高足家具，为什么在此后长达七百多年的时间里没有流行普及起来，反而在两宋短短一两百年间不仅风靡城乡并基本定型呢？又为什么中国古代家具直到明至清前期才真正成熟并达到了高潮呢？ 对此，中国社会科学院文学研究所王毅先生从中国古代建筑乃至整个传统文化发展的角度进行了深入剖析： 我们知道，中国古代建筑的基本特征是框架承重，因此，建筑艺术发展中的核心问题就是框架结构艺术（梁、柱、枋、斗拱等结构件的比例和组合方式）的演变。经过长期的发展，中国古代建筑艺术于隋唐首先在房屋梁架（《营造法式》称为“大木作”）这种建筑中最基本、最主要的框架结构形式中趋于成熟。随着“大木作”结构能力的提高，也就出现了唐大明宫含元殿、麟德殿等气势宏伟的建筑。结构艺术的成熟使人们找到了大木结构件之间最符合功能和力学要求，同时又最具艺术表现力的组合方式和比例尺度，直到今天，我们仍然能够看到五台山南禅寺大殿和佛光寺大殿这样力与美在“大木作”中高度统一的作品。但是，在“大木作”成熟以后，整个封建社会结构非但没有给建筑艺术提供一个更宽广的发展领域，提供一个质的飞跃的要求，相反，日渐衰落的封建社会却把建筑艺术的发展限制在一个越来越小，越来越封闭的天地中；同时传统文化的长期延续又决定了木结构艺术仍然要随着社会文化总的体系继续生存、发展下去。这个在越来越小的天地中求生存、求发展的客观趋势就是中国封建社会后半期建筑艺术中一切问题的根本症结所在（由此，我们可以联想到中唐以后的政治、艺术、哲学等领域的发展趋势）。在众多的艺术中，上述趋势借以实现的基本方法有二：第一，在越来越彻底地放弃开拓外部境界的同时，转入“开拓”越来越细微的内部境界；在全面继承已经成熟了的一切方法、模式、典范的基础之上，将这一切结晶纳入日益狭小境界，使之发展成为一种更为精致的、高度成熟的文化艺术。第二，中国古代文化艺术至唐代已经实现全面的，而非个别门类的成熟。这就使得封建社会后期的艺术（包括建筑、家具艺术）有条件广泛、大量地吸取其他文化门类的成果，从而可以在日益狭小的境界之中纳入尽可能丰富的艺术内涵，建立起更为完整的文化艺术体系，以此维系这个小天地的存在价值，也就是中唐以后许多哲学家、艺术家、建筑、园林美学家经常说的“壶中天地”和“芥子纳须弥”。两宋、明清许多艺术品，包括“明式家具”之所以具有登峰造极的精美就是由于上述的原因；然而，它们之所以不可避免地走向衰落也是由于这同样的原因。 家具艺术在两宋得到迅速发展，至明代而臻于高度成熟充分体现了上述规律。也可以说，家具的成熟正是木结构艺术完善和衰变过程中的一环。因为它是一个较“小木作”更小的艺术天地，所以虽从汉末就已有高足家具的传入，但在木结构艺术尚集中在“大木作”的时代，它绝不可能有大的发展。它的流行只能是在“小木作”成熟之后，而它的成熟则又要到“小木作”已经开始衰落的明代。正因为“明式家具”是在更小的天地中凝集了“大木作”和“小木作”的成果，所以它才能表现出那样精妙的结构艺术，达到那样高度成熟的艺术境界。故优秀的明式家具，不但整件作品，而且作品中的每一个哪怕是极细微的构件，都达到了力学、功用、美学三者的完美统一，都同时是结构上最合理，用起来最适宜和最富曲线美的。 而王世襄则从另外两个方面解析了中国古代家具为何直到明式家具时期才达到发展的最高成就：一是城乡繁荣推动了人们对家具的大量需求，二是开放海禁促使优质硬木输入中国。在剖析这种现象出现的时代背景方面，王世襄征引了《明书·食货志》《五杂俎·地部》《乌青镇志·形势》《震泽县志·镇市村》《云间据目抄》《广志绎》《东西洋考》等诸多前人不曾或鲜少利用过的文献史料。比如，在说明硬木家具在明朝中期大受人们追捧的情况时，王世襄就引录了明朝范濂在《云间据目抄》中的一段记载： 细木家伙，如书桌禅椅之类，余少年曾不一见。民间只用银杏金漆方桌。自莫廷韩与顾、宋两家公子，用细木数件，亦从吴门购之。隆、万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器，而徽之小木匠，争列肆于郡治中，即嫁妆杂器，俱属之矣。纨绔豪奢，又以椐木不足贵，凡床橱几桌，皆用花梨、瘿木、乌木、相思木与黄杨木，极其贵巧，动费万钱，亦俗之一靡也。尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板装铺，庭蓄盆鱼杂卉，内则细桌拂尘，号称“书房”，竟不知皂快所读何书也！ 由此，不仅可知购置硬木家具已经成为明朝中叶以后一种较为普遍的社会风尚，还可隐约窥见明式家具主要产自江南苏松地区。王世襄进一步引证明朝王士性在《广志绎》中的一段记述说： 姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之。……又如斋头清玩，几案床榻，近皆以紫檀花梨为尚。尚古朴不尚雕镂。即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式。海内僻远，皆效尤之，此亦嘉、隆、万三朝为始盛。 仅此，对于王世襄提出此时为明式家具高峰期之首倡论，我们不能不表示真诚的信服。不过，与王世襄参阅古代典籍论述时代背景和社会风尚是明式家具发展为中国古代家具高峰之原因相比照的话，笔者还想补充“上有所好，下必胜焉”这一根源，因为明朝曾有几位皇帝对手工艺极为偏爱，特别是明熹宗朱由校对木工活痴爱并有创见的行为，似乎不能不影响到“御用监”匠师对家具的设计和制造上来，从而也不能不波及苏州和广州这些民间家具之生产风尚。为了深入论证明式家具是中国古代家具发展最高峰的这一论点，王世襄随后又从家具用材、品种形式、榫卯结构和装饰手法等几个方面，进行了极具开拓性的科学诠释。 在阐述明式家具之所以精美绝伦的重要因素——使用木材上，我们也许还记得王世襄在《大树图歌》中有“明式固足珍，我更爱嘉木”一句，因此可知木材对于明式家具之重要性。为此，王世襄列举了黄花梨、紫檀、木、铁力木和榉木这五种主要用材，对其构成明式家具非凡神韵之证明。比如，王世襄在编著大型图录《明式家具珍赏》时，其中所录一百六十余件实例竟然有超过一百件家具为黄花梨材质，可见黄花梨堪称当时家具制造中的首选用材。 那么，黄花梨到底有何与众不同的特质呢？对此，王世襄参阅了诸多植物史料，详尽考释黄花梨名称由花梨、花榈、海南檀、海南黄檀、降香黄檀到黄花梨的演变定名过程，从而不仅获知黄花梨的主要产地在中国海南，而且对其材质也得出了“心材红褐至深红褐或紫红褐色，深浅不均匀，常杂有黑褐色条纹，而边材灰黄褐或浅黄褐色，心边材区别明显”的科学结论。王世襄还以拟人化文字对黄花梨的材质、颜色和纹理进行总结说，“这种木材颜色不静不喧，恰到好处，纹理或隐或现，生动多变”，确如《大树图歌》中“花榈理如云”之形容。而在考释紫檀这种中国自古以来最为名贵的木材时，王世襄竟还参阅了崔豹的《古今注》、苏恭的《唐本草》、苏颂的《图经本草》、叶廷珪的《香谱》、赵汝适的《诸蕃志》、王佐的《新增格古要论》、李时珍的《本草纲目》、方以智的《通雅》、屈大均的《广东新语》、李调元的《南越笔记》、陈嵘的《中国树木分类学》和《大明一统志》等诸多典籍史志，从而确信“中国从印度支那进口的紫檀是蔷薇木”，“即使我国所谓的紫檀”也不只一个树种，因为在中国云南和两广等地也有生产的结论。至于紫檀的材质和颜色，王世襄将其与黄花梨对比而言，“紫檀在各种硬木中质地最坚，分量最重，除多为紫黑色外，有的黝黑如漆，几乎看不见纹理。它不及黄花梨那样华美，但静穆沉古，是任何木材都不能比拟的”，恰如《大树图歌》中“梓檀质似玉”所赞美。 无论是黄花梨还是紫檀，都“香远同幽兰，不时散轻馥”，实在是明式家具所用材料中的上等珍品。古今不仅有“相思木”“木”或“杞梓木”之名，在老北京工匠口语中还有新老之别的木，王世襄在考释时表现出了真正学者应有的“知之为知之，不知为不知，是知也”的审慎，并“不强作解人，妄下结论，而提出有待植物学家来做出答案”的科学态度。但这并非没有他自己的独到见解。比如，在指出新老木在质地和纹理方面的区别时，王世襄语出清晰而有文采：“新者木质粗糙，紫黑相间，纹理混浊不清，僵直无旋转之势，而且木丝有时容易翘裂起茬。老木肌理致密，紫褐色深浅相间成文，尤其是纵切面纤细浮动，具有禽鸟颈翅那种灿烂闪耀的光辉。” 在考释长势高大、价值低廉的铁力木时，王世襄同样参阅了一些植物学典籍，并引录陈嵘在《中国树木分类学》中的一段话作为佐证： （铁力木）大常绿乔木，树干直立，高可十余丈，直径达丈许……原产东印度。据《广西通志》载……木材坚硬耐久，心材暗红色，髓线细美，在热带多用于建筑。广东有用为制造桌椅等家具，极经久耐用。 关于榉木，王世襄在考释其科属之后，指出这种被北方匠师称之为“南榆”的大叶榉树，因为“木材坚致，色纹并美”，特别是那“很美丽的大花纹，层层如山峦重叠”，在苏州木工口中有“宝塔纹”之誉，再加上它“用途极广，颇为贵重”之故，因此不能不重视以此材质制造的明式家具之艺术价值和历史价值。 明式家具达到中国古代家具的发展高峰，还体现在其品种和形式的多样化上，虽然不如清朝中叶以后那样繁多，但是如果与宋元两朝相比，还是“堪称大备”的。王世襄按照明式家具的使用功能，将其分为椅凳、桌案、床榻、柜架和其他五类，并从各类的基本形式开始，由简到繁乃至其变体，分别进行了极为详尽的科学诠释。特别是王世襄所使用的一套专属语言，有的是订正了匠作则例中之谬误，有的采自木工匠师之口语，有的则属于自己的创设和拟定，而无论是怎样得来的都具有较强的概括性，使用起来极为简明方便，故此已成为今天表述家具的固定词语，这不能不说是王世襄对世人特别是木工匠师、家具收藏和爱好者的一大贡献。在此，我们不妨就王世襄将家具分成的五类作一透视，从而领略家具语言给予人们的独特感觉和魅力。 第一，在椅凳类中，王世襄分别对杌凳、坐墩、交杌、长凳、椅和宝座这六种家具做了解析。在此，笔者只想列举杌凳和椅子这两种家具，一是直接引录王世襄关于杌凳的两段文字，因为在这里可以获知关于这类乃至他类家具的基本术语；二是椅子中无论是圈椅、交椅还是扶手椅或靠背椅，在家具收藏中都是人们追捧的重要对象。关于杌凳，王世襄由宋陈彭年重修《玉篇·木部》中有“杌”的本意为“树无枝也”一句，将其解释为没有靠背的坐具。随后，王世襄按照家具有束腰和无束腰这两大类，分别举例予以说明： 在无束腰杌凳中，直足直枨乃其基本形式，它们或方或长方，尺寸大小可相差甚巨。牙头或光素，或雕云头，有许多变化。如不用牙子，在枨上可以安短柱，名曰“矮老”。枨子的做法除直者外，还有中部拱起的“罗锅枨”。枨子两端或与腿足格肩相交，或表面高出，仿佛缠裹着腿足，名叫“裹腿做”，这是用木材来摹仿竹器的造型。无束腰杌凳，有的腿足下端安枨子，名叫“管脚枨”。 有束腰杌凳以直腿内翻马蹄，腿间安直枨或罗锅枨为常式。两枨十字相交的只能算是变体。直腿之外有略具s形的三弯腿和鼓出而又向内兜转的鼓腿。管脚枨也可以在有束腰杌凳上出现。有时腿足落在木框上，木框之下还有小足。这种木框叫“托泥”。 对于这两段文字中出现的“牙子”“矮老”“罗锅枨”“裹腿做”“管脚枨”“马蹄”“托泥”等家具专用术语，如果我们打开《明式家具珍赏》或《明式家具研究》这两部“圣经”般著述的话，从其中配设的线图上不难得到清晰而直观的认识。 关于椅子，王世襄有比较言简意赅的分类命名，比如“只有靠背，没有扶手的椅子都叫靠背椅”；比如“凡有靠背又有扶手的椅子，除圈椅、交椅外，都叫扶手椅”；比如“交杌加上靠背，便成交椅”；比如“‘圈椅’一名，见清代匠作则例，并为北京匠师所习用”，等等。需要重点指出的是，王世襄对这些不同名称的椅子不仅有较为直观的形述，而且对同一名称不同形式的椅子也有比较精准的诠释。比如，在对扶手椅中三种主要形式的椅子，王世襄曾这样表述道： 一种形制矮小，后背和扶手与椅座垂直，北方叫“玫瑰椅”，南方叫“文椅”。据称文椅因文人喜欢使用而得名。“玫瑰”之称，今尚不得其解。玫瑰椅的优点在于轻巧灵便，背矮不遮拦视线，置诸室内，处处相宜。缺点在搭脑正当人背，适宜坐以写作，不宜倚靠休憩。一种搭脑及扶手都伸探出头的叫“官帽椅”或“四出头官帽椅”。一种搭脑及扶手都不出头而与前后腿弯转相交的叫“南官帽椅”。 而对于这些名称是否恰当，王世襄也提出了值得商榷的意见。 第二，王世襄将桌案类分为七种不同形制：一是炕桌、炕几、炕案，二是香几，三是酒桌、半桌，四是方桌，五是条几、条桌、条案，六是画桌、画案、书桌、书案，七是其他桌案。在这七种桌案中，王世襄有的按照有无束腰进行举例说明，有的对南北方不同称谓加以澄清比较，有的以其官用民用作进一步阐释，有的则根据桌案自身结构分别解析，使看似形式繁多复杂的桌案变得条分缕析，一眼便知。比如，我们如果要分辨这件家具是桌还是案，只需看清腿足是否缩进面板便可得知，即缩进为案，不缩进则为桌。 第三，在床榻类中，按照人们的习惯性思维，可以直接分为床和榻两种形式，王世襄则将其分为榻、罗汉床和架子床三种。因为关于“榻”，王世襄除了必要的一句举例说明外，也只有“北京匠师称只有床身，上无任何装置的曰‘榻’”这么一句过于精练的名词解释；而对于床则不惜笔墨，细加分析，很显然这是王世襄对罗汉床和架子床有所重视和偏爱的表现。对于罗汉床的名称，王世襄实事求是地说： 床上后背及左右两侧安装“围子”的，北京匠师称之曰“罗汉床”。此称在南方未闻道及，亦未在文献中查到。石栏杆中有“罗汉栏板”一种，北京园林多用此式，石桥上尤其常见；其特点是栏板一一相接，中间不设望柱。罗汉床围子之间也无立柱，和架子床不同。可能罗汉床之名来源于罗汉栏板。 至于架子床，王世襄根据立柱数量分为“四柱床”和“六柱床”，还因其有不同设置而列名“带门围子架子床”“拔步床”及“月洞式门罩架子床”等，真可谓是将床分析得极为透彻了。 第四，在柜架类中，王世襄按照其不同形制分为：架格、亮格柜、圆角柜和方角柜四种。在每一品种中，王世襄又因其功用或造型的不同，或采用匠师术语或民间俗称或自拟名称为其定名，并做了比较细致详尽的描述。当然，对于诸如“气死猫”“万历柜”“一封书式”“顶箱立柜”“硬挤门”“五抹门”等费解或不可解之名称，王世襄都能做到不妄下结语，或表示“查无确据”，或直言“其义费解”，或根据其造型提出自己比较客观可信的解释。 第五，在其他类中，王世襄因为其品种过于繁多，只好尽量将其分列在以下十一类中：一是屏风，二是闷户橱，三是箱，四是提盒，五是都承盘，六是镜台、官皮箱，七是衣架，八是面盆架，九是滚凳，十是甘蔗床，十一是微型家具。令人大开眼界的是，王世襄对于今天人们熟知但并不常见常用的屏风，就开列出了围屏、座屏、插屏、枕屏和砚屏等多种形式。至于在名称上就显得颇有趣味的闷户橱，王世襄不仅就其因功用不同而出现各异名称做了列举，甚至连其中一些有趣的构件也没有漠视。比如，王世襄这样写道： 闷户橱由于抽屉下设有“闷仓”而得名，它兼备承置与储藏两种功能。北京匠师将闷户橱更多地用来作为此种家具的总称，包括一个抽屉的、两个抽屉的和三个抽屉的。但因两个抽屉的又叫“联二橱”，三个抽屉的又叫“联三橱”，所以闷户橱更多地用作一个抽屉的名称。闷户橱还有别称，一个抽屉的面宽有限，往往放在一对四件柜之间，可以占满一间卧室的墙面，故又叫“柜塞”；又因嫁女之家多用红头绳将各种器物系扎在闷户橱之上作为嫁妆，故又叫“嫁底”。从上述名称可知它是民间日常用具，摆在内室存放细软之物。 由此，我们是否还可知王世襄确实拥有触类旁通治学之道呢？想来不虚。 精密巧妙的榫卯结构，是明式家具达到中国古代家具发展高峰的又一体现。对此，王世襄除了指出这一成果体现在不用任何金属钉子及即便使用鳔胶黏合也只属于一种辅助手段外，还肯定了宋代小木工艺对其形成的重要影响，这是一种有理有据的科学的治学之道。为了直观形象地表述榫卯在明式家具结构中，达到上下左右或粗细斜直都严丝合缝的效果和工艺水准，王世襄通过文字和线图进行了系统而详细的论述，并列举几种具有代表性的榫卯实例，这就使一般读者也能从中获知其精妙来。 在《明式家具珍赏》中所列举的龙凤榫加穿带、攒边打槽装板、楔钉榫、抱肩榫、霸王枨、夹头榫、插肩榫和走马销这八种榫卯结构中，王世襄以文字和线图对其部件、结构和功能详加阐述，后来还进行了分类归纳和总结，即人们比较熟知的“基本接合”“腿足和上部构件的结合”“腿足和下部构件的结合”及“另加的榫销”这四类，真可谓是让人有触类旁通之感。而在这短短万言文字加数十幅线图中，王世襄竟能够将极为深奥复杂的榫卯结构，如此详尽、具体而又浅显明白地表述出来，在中外有关家具的著述或文章中还没有先例，难怪朱家溍先生从内心表示“信属空前”呢。如此，我们将王世襄对明式家具结构所归纳和总结的四类详细列举如下，便不难明白以上赞誉并非虚空： 一、基本接合分为：平板拼合，厚板与抹头的拼粘拍合，平板角接合，横竖材丁字形接合，方材、圆材角接合、板条角接合，直材交叉接合，弧形弯材接合，格角榫攒边和攒边打槽装板这九种方式。 二、腿足与上部构件的结合分为：腿足和牙子、面子的结合（这里又分为无束腰结构、有束腰结构、高束腰结构、四面平结构、夹头榫结构和插肩榫结构六种），腿足与边抹的结合，腿足与枨子的结合、矮老或卡子花与面子或牙条的结合，霸王枨与腿足及面子的结合，腿足贯穿面子结构和角牙与横竖材的结合这六种。 三、腿足与下部构件的结合分为：腿足与托子、托泥的结合及立柱与墩座的结合两种，而第一种中又有条案的腿足与直托子的结合、方形家具与方托泥的结合和圆形家具与圆托泥的接合之区别。 四、另加的榫销分为：栽榫和穿销、走马销和关门钉这三种。 这种详尽实在的榫卯结构描述，实在是前无古人恐无来者的一种创举。 在阐述装饰手法对于明式家具达到中国古代家具发展高峰中的作用时，王世襄从选料、线脚、攒斗、雕刻、镶嵌和附属构件这六个方面进行了综合分析，“件件举实例，事事有插图”，既对装饰所用材料做了细致的分析和总结，又对装饰的技法工艺和花纹题材等，也进行了建立在雄辩资料基础上最全面的阐述和总结。这一点也是前人未能达到的。 那么明式家具到底有哪些具体之美呢？对此，王世襄总结了明式家具的“五美”： 第一是木材美。传统的考究家具多用硬木制成。珍贵的硬木或以纹理胜，如黄花梨及木。花纹有的委婉迂回，如行云流水，变幻莫测；有的环围点簇，绚丽斑斓，被喻为狸首、鬼面。或以质色胜，如乌木紫檀。乌木黝如纯漆，浑然一色；紫檀则从褐紫到浓黑，花纹虽不明显，色泽无不古雅静穆，肌理尤为致密凝重，予人美玉琼瑶之感。难怪自古以来，又都位居众木之首。外国家具则极少采用珍贵的硬木材料。 其次是造型美。传统家具不论是哪一品种，成功之作的比例权衡，无不合乎准则规范，但又没有严格限定，匠师们有充分的创作自由。可贵且使人惊叹的是每一件的空间的虚实分割，构件的粗细长短，弧度的弯转疾缓，线脚的锐钝凸凹，都恰到好处，真有增一分则太长，减一分则太短之妙。尤其是简练纯朴的一类，更使海外工艺家佩服得五体投地，认为已远远超前，望尘莫及。因而竞相乞灵于一桌一椅，一杌一床。当代北欧等国的设计，可以明显看到受我国的影响。对造型复杂家具的认识，也开始有了转变，如围栏立柱的架子床，大量使用绦环板的屏风，他们也渐渐能领略制者的匠心，欣赏器物的神采。 第三是结构美。传统家具把大木梁架和壸门台座的式样和手法运用到家具上。由于成功地使用了“攒边装板”及各种各样的枨子、牙条、角牙、短柱、托泥等，加强了接点的刚度，迫使角度不变、整体固定。我国的榫卯工艺更可以毫不夸张地说是世界家具之最。由于使用了质地坚实细密的硬木，匠师们可以随心所欲地制造出互避互让但又相辅相成的各种各样、精巧绝伦的榫子来。构件之间，金属钉销完全不用，鳔胶也只是一种并不重要的辅佐材料，仅凭榫卯就可以做到上下左右，粗细斜直，连接合理，面面俱到，工艺精确，扣合严密，天衣无缝，间不容发，使人欢喜赞美，叹为观止。对比之下，外国家具离不开螺丝钉销，金属构件。中国的榫卯，实非他们所能梦见。 第四是雕刻美。明清家具，不少雕刻精美，超凡脱俗，焕彩生辉。技法众多，表达能力大大增强。约略言之，有阴刻、高低浮雕、透雕、圆雕及两种乃至多种技法的结合。题材则灵芝卷草，鸾凤螭龙，飞禽走兽，山水楼台，人物故事，八宝吉祥，无所不备。雕刻效果又和木材有密切关系。只有硬木，尤其是紫檀，受刀耐凿，容人细剔精镂，不爽毫发。再经打磨拂拭，熠熠生光。更加突出了中国家具的雕刻美。 第五是装饰美。古代匠师善于利用不同木材镂刻填嵌，互作花纹、质地，如黄花梨嵌紫檀、乌木或楠木，紫檀嵌黄杨、黄花梨或木。嵌件上再施雕刻，借色泽之异，粲然成文。至于采用各种珍贵物品，如玉石、玛瑙、水晶、象齿、螺钿、琥珀等作嵌件的所谓“百宝嵌”，始于晚明扬州，运用到家具上，更是珠光宝气，异彩纷呈，取得了装饰的最高效果。即使是家具附件，诸般金属提环拉手，面叶吊牌，垫线包角，等等，也无不起装饰作用。交椅上的金、银饰件，与嵌金嵌银近似，但更古趣幽情，无喧炽秾华之憾，把人们带到了更高的装饰境界。 如果说“五美”总结得有些笼统的话，王世襄还曾参仿唐司空图（字表圣）的《诗品二十四则》和清黄钺（字左田）仿司空图此作所著的《画品廿四篇》，以及梁沈约论诗所创“八病”之说与明李开先在《中麓画品》中开列“四病”，撰述了品评明式家具最为世人所乐道和推崇的《明式家具的“品”与“病”》一文。其中，关于明式家具的经典“十六品”，即：简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新。对于这经典“十六品”，王世襄择词精妙，还都举有家具实例，极为增彩添辉。摘录如下： 第一品：简练。比如，紫檀独板围子罗汉床[明]。这种榻北京匠师通称罗汉床，由于只容一人，故又有“独睡”之称。床用三块光素的独板做围子，只后背一块拼了一窄条，这是因为紫檀很难得到比此更宽的大料的缘故。床身无束腰，大边及抹头，线脚简单，用素冰盘沿，只压边线一道。腿子为四根粗大圆材，直落到地。四面施裹腿罗锅枨加矮老。 此床从结构到装饰都采用了极为简练的造法，每个构件交代得干净利落，功能明确，所以不仅在结构上是合理的，在造型上也是优美的，它给予我们视觉上的满足和享受，无单调之嫌，有隽永之趣。 很显然，王世襄之所以将“简练”作为品评明式家具的第一品，也就是说以线条为主的简练造型是明式家具最主要的特征或者说是其风格。我们从王世襄所列举的这件明紫檀独板围子罗汉床看，其无论是整体结构还是局部构件比例，都具有结构与功能合理、构件与线条和谐、适用与视觉契合之美。 第二品：淳朴。比如，紫檀裹腿罗锅枨加霸王枨黑漆面画桌[明]。这是一张式样简单但又极为罕见的画桌。它没有采用无束腰方形结体的常见形式——直枨或罗锅枨加矮老，而是将罗锅枨加大并提高到牙条的部位，紧贴桌面，省去了矮老，这样就扩大了使用者膝部的活动空间。正因为罗锅枨提高了，腿足与其他构件的连接，集中在上端。这样恐它不够牢稳，所以又使用了霸王枨。霸王枨一头安在腿子内侧，用的是设计巧妙的“勾挂垫榫”，即榫头从榫眼的下半开口较大处纳入，推向上半开口较小处，下半垫楔，使它不得下落，故亦不得脱出，一头承托桌面。它具备传递重量和加固腿子的双重功能。又因它半隐在桌面之下，不致搅乱人们的视线，破坏形象的完整。罗锅枨的加大并和边抹贴紧，使画桌显得朴质多了，其效果和用材细而露透孔的罗锅枨加矮老大不相同。加上桌心为原来的明制黑漆面，精光内含，暗如乌木，断纹斑驳，色泽奇古，和深黝的紫檀相配，弥觉其淳朴敦厚，允称明代家具上品。 诚如王世襄所说，这件明紫檀裹腿罗锅枨加霸王枨黑漆面画桌，无论是结构造型还是装饰做工，都没有累赘或繁复，堪称淳朴一品。如果说它造型别致新颖，恐怕也不会有人表示反对吧？ 第三品：厚拙。比如，铁力高束腰五足香几[明]。香几用厚达两寸的整板作面，束腰部分，露出腿子上截，状如短柱。短柱两侧打槽，嵌装绦环板（绦环板是用在家具不同部位，以家具构件为外框的板片，一般都有雕琢）并锼凿近似海棠式的透孔。如用清代《匠作则例》的术语来说，便是“折柱绦环板挖鱼门洞”的造法。束腰下的托腮宽而且厚，一则为与面板厚度及其冰盘沿线角配称，以便形成须弥座的形状：二则因托腮也须打槽嵌装绦环板，所以不得不厚。彭牙与鼓退用插肩榫（插肩榫是案形结构的两种基本造法之一。腿足上端出榫并开口，形成前后两片。前片切出斜肩，插入牙条为容纳斜肩而凿剔的槽。拍合后腿足表面与牙条平齐）相交，形成香几的肩部，此处用料特别厚硕。足下的托泥也用大料造成。尽管此几绦环板上开孔，使它略为疏透，足端收杀较多，多削出圆珠，施加了一些装饰，其主调仍是厚重朴拙。 类此的香几很少见，可能不是家庭用具而是寺院中物。今天如设计半身塑像或重点展品的台座，还是可供借鉴的。 厚拙之美并非人人都能够欣赏，这件明铁力高束腰五足香几之所以要做得厚拙，恐怕与其造型和功用有一定的关系。 第四品：凝重。比如，紫檀牡丹纹扶手椅[明]。这种搭脑和扶手都不出头的扶手椅，北京匠师又称“南官帽椅”。 椅足外挓，侧角显著。椅盘（椅盘是指椅子的屉盘，一般由四根边框，中设软屉或硬屉构成）前宽后窄，相差达十五厘米。大边弧线向前凸出，平面作扇面形。搭脑的弧线向后凸出，与大边的方向相反。全身光素，只靠背板上浮雕牡丹纹一团，花纹刀法与明早期剔红相似。椅盘下三面设“洼堂肚”（洼堂肚即牙条中部下垂，成弧线状。常见于椅子上的券口牙子）券口牙子，沿边起肥满的“灯草线”。管脚枨不但用明榫，且出头少许，坚固而不觉得累赘，在明式家具中不多见。它应是一种较早的手法，还保留着大木梁架榫头凸出的痕迹。此椅气度凝重，和它的尺寸、用材、花纹、线脚等都有关系。但其主要因素还在舒展的间架结构，稳妥的空间布局，其中侧脚出挓起了相当大的作用。有的清代宝座，尺寸比它大，用材比它粗，但并不能取得同样的凝重效果。 凝重，看似与明式家具讲求简练的风格不相合拍，实则二者并不冲突，甚至在这件明紫檀牡丹纹扶手椅上还给人以一种和谐共生的感觉。 第五品：雄伟。比如，黄花梨嵌瘿木五屏风式宝座［明或清前期］。围子五屏风式，后背三扇，两侧扶手各一扇。后背正中一扇，上有卷书式搭脑，下有卷草纹亮脚，高约半米。左右各扇高度向外递减，都用厚材攒框，打双槽裹外两面装板造成。再用“走马销”（走马销是栽榫的一种，榫子下大上小，由卯眼开口大处插入，推向开口小处，榫卯扣牢时，构件恰好安装到位。如果取下构件，仍须退还到入卯处，才能分开）将各扇连接在一起。中间三扇仅正面嵌花纹，扶手两扇则里外均嵌花纹。花纹分四式，但都从如意云头纹变化出来，用楠木瘿子镶嵌而成，故又有它的一致性。宝座下部以厚重的大材做边抹及腿，宽度达十厘米，也用楠木瘿子作镶嵌，花纹取自青铜器。座面还保留着原来用黄丝绒编织的菱形纹软屉，密无孔目，因长期受铺垫的遮盖保护，色泽尤新。整体说来它装饰富丽，气势雄伟，设计者达到了当时统治者企图通过宝座来显示其特殊身份的要求。 一般而言，居家使用的家具恐怕都不太喜欢雄伟一品，即便是达官显贵之家亦不崇尚，故此这一品家具当属皇家专用为宜。 第六品：圆浑。比如，紫檀四开光坐墩[明]。坐墩又称鼓墩，因为它保留着鼓的形状；腹部多开圆光，又是藤墩用藤条盘圈所遗留的痕迹。 此墩开光作圆角方形，沿边起阳线。开光与上下两圈鼓钉之间，各起弦纹一道。鼓钉隐起，绝无刀凿痕迹，是用“铲地”（铲地是指用光地作地子的浮雕花纹。光地须用铲刀铲出，故名）的方法铲出而又细加研磨的。四足里面削圆，两端格肩，用插肩榫与上下构件拍合，紧密如一木生成，制作精工之至。 将此墩选作圆浑的实例，虽和它的体形有关，但更重要的是完整、囫囵、圆熟、浑成的风貌。不吝惜剖大材、精选料，简而无棱角的线脚，精湛的木工工艺，以至古旧家具的自然光泽（包浆亮），都是它得以形成这种风貌的种种因素。 不可否认，家具造型不能不受到社会风尚所影响，至于这件明紫檀四开光坐墩，笔者更愿意理解为是其主人圆滑的处世态度所造就。 第七品：沉穆。比如，黑漆炕几[清前期]。不浮曰沉，沉是深而稳的意思，是浮躁的反面。穆是美的意思。故沉穆是一种深沉而幽静的美。在明式家具中，能入简练、淳朴、厚拙、凝重诸品的，必然兼具幽静的美。今举黑漆炕几作为此品的实例，因其更饶沉穆的韵趣而已。 此几用三块独板造成，糊布上漆灰髹退光，不施雕刻及描绘。两侧足上开孔，弯如覆瓦，可容手掌。几面板厚逾寸。几足板厚两寸，上半铲剔板的内侧，下半铲剔板的外侧，至足底稍稍向外翻转，呈卷曲之势。通体漆质坚好，色泽黝黑，有牛毛纹细断，位之室内，静谧之趣盎然，即紫檀器亦逊其幽雅，更非黄花梨、木等所能比拟。从式样看，并非明式家具常见的形制，当出清早期某家的专门设计，然后请工匠为他特制。设计者审美水平颇高，对家具造型是深得个中三昧的。 笔者不知道这里的“沉”有没有沉静之意，如果单是“深而稳”不浮躁的话，“静”字似乎更是不浮躁的代名词。故此，后生妄言“静穆”是否也是一品呢？ 第八品：秾华。比如，黄花梨月洞式门罩架子床[明]。床上安围子和立柱，立柱上端支承床顶，并在顶上安装楣子的叫“架子床”，而正面又加门罩，作成月洞式（或称“月亮门式”）的，又是架子床中造法比较复杂的一种。 此床门罩用三扇拼成，连同围子及横楣子均用攒斗的方法造成四簇云纹，其间再以十字连接，图案十分繁缛。由于它的面积大，图案又是由相同的一组组纹样排比构成的，故引人注目的是规律、匀称的整体效果，而没有烦琐的感觉。 床身高束腰，束腰间立短柱，分段嵌装绦环板，浮雕花鸟纹。牙子雕草龙及缠枝花纹。横楣子的牙条雕云鹤纹，它是明式家具中体形高大又综合使用了几种雕饰手法的一件，豪华秾丽，有富贵气象。 权衡再三，在这里使用“秾华”一词确实要比华丽不俗而有味道得多。 第九品：文绮。比如，紫檀灵芝纹书桌[明]。文绮一品，花纹虽繁，但较文雅，不像秾华那样富丽喧炽。这里以灵芝纹书桌为例。 先说一说书桌的形式结构：桌面攒框装板，有束腰及牙子，这些都是常见的造法。唯四足向外弯出后又向内兜转，属于鼓腿彭牙一类。足下又有横材相连，横材中部还翻出由灵芝纹组成的云头，整体造型实际上是吸取了带卷足的几形结构。这样的造法在书桌中是变体，很难找到相同的实例。 书桌除桌面以外遍雕灵芝纹，刀工圆浑，朵朵丰满，随意生发，交互覆叠，各尽其态，与故宫所藏的紫檀莲花纹宝座，同臻妙境。晚清制红木花篮椅，也常用灵芝纹，斜刀铲剔，锋冷毕露，回旋板刻，形态庸俗。可见家具装饰，同一题材，由于表现手法的不同，美妙丑恶，竟至判若云泥。 第十八章 刻竹小言 寄托深情 关于竹刻，王世襄在《大树图歌》中不仅阐发自己耽爱“此君”的远缘，也追溯了中国这门特有而独绝艺术的源流： 外家才艺殊，两舅工刻竹。 小言命编校，敢不忠所托。 从此癖此君，耽爱情颇笃。 开山尊松邻，三世皆卓卓。 仲谦意率真，宗略青纤薄。 阳文吴鲁珍，圆雕封锡禄。 多能推老桐，精镂数顾珏。 时贤记更详，芳名登简牍。 我拟名吾篇，竹人录再续。 关于王世襄的二舅金东溪和四舅金西厓两位先生在竹刻艺术方面的造诣和成就，以及王世襄受命编次校订金西厓先生所著的《刻竹小言》诸事，本书第二章中已有所涉及，在此只想先就金西厓先生在竹刻艺术道路上之发萌及与相关艺术家之交往作一简介，然后再对王世襄踏上竹刻艺术鉴赏和研究的征途进行一番解析。 出生于清光绪十六年（1890）的金西厓，原名金绍坊，字季言，号西厓，因自幼受到大哥金北楼和二哥金东溪在艺术方面的熏陶，对金石书画产生了极为浓厚的兴趣，并得以经常在北楼画室里观摩大哥金北楼泼墨作画。鉴于四弟金西厓在书画和竹刻方面的兴趣和悟性，大哥金北楼遂指点他说：自古及当今书画领域人才济济，而竹刻艺术家却极为鲜少，你不如跟随二哥金东溪学习竹刻，这是一条比较容易获得成功的道路。对于大哥金北楼的这一建议，四弟金西厓欣然接受，从此开始勤下苦功专攻竹刻，即便是就读上海圣芳济学院土木工程系期间，他也是不畏严寒酷暑，朝夕操刀，刻竹不辍，遂练就了极为精熟而独特的操刀技法。对于金西厓苦研竹刻艺术之精神，忘年之交的国画大师吴昌硕先生曾于民国十五年（1926）特为其题写了“锲不舍斋”匾额，赠予他以做勖勉和纪念。 众所周知，竹刻与书画之间的关系可谓是源流深远，或者说是同出一脉。因此，自古竹刻名家多是精工书画者。因为大哥金北楼是北方画坛盟主之关系，金西厓后来得以结识了吴昌硕、王一亭、沈子培、赵叔孺、溥心畬、吴待秋、吴湖帆、张大千、张石园、江寒汀等诸多书画名家，在与他们进行自由而虚心的探讨，以及请他们为自己刻件作画题诗过程中，金西厓的竹刻艺术水平不断得到提高，他所雕刻的扇骨和臂搁等都独具风格。20世纪二三十年代，年纪轻轻的金西厓就跻身于艺坛，并迅速成长为誉满大江南北的一代竹刻名家。 据王世襄记述说，那时金西厓的竹刻不仅能留青刻山水于小臂搁之上，酷似明末竹刻大家张希黄的作品，而且还能仿周子和缩摹金石文字于扇骨，其摹刻技艺简直达到了炉火纯青的地步。据说，金西厓曾临摹其父一帧小照片于臂搁间，其神态之酷似广为识者所赞叹，遂被评为其竹刻中之极品力作。还据说，当年金西厓所刻之扇骨和臂搁的“润格”,已经与著名书画家的作品不相上下了。 对于金西厓如此精湛之竹刻技艺，浙江南浔同邑之大收藏鉴赏家庞莱臣（字元济，号虚斋）评价说“独喜君家一门风雅，能书画者早已驰名海内，今西厓专精刻竹，不让昔之韩蛟门、杨龙石诸人专美于前矣”，并在自居宜园内园的四面厅——“半湖云锦万芙蓉”里，特意布置了金西厓的竹刻艺术作品，以供自己朝夕欣赏怡情。 一代刻竹名家金西厓一生勤于刻竹、多富收藏，并善于将自己的心得体会总结记录下来，只是始终未能形成专门的著述。时间到了20世纪50年代初的一个夏天，王世襄到上海看望年近古稀的舅父金西厓时，他对舅父在竹刻艺术方面所阐述的诸多前人所未发之精辟见解和言论，表示出深切的关注和兴趣，并建议说应该编撰成一部专著，因为自古以来除了有两本刻竹人名录（即金元珏的《竹人录》和褚德彝的《竹人续录》）外，当时还没有一部相关专著流传后世。在外甥王世襄的这一提议下，金西厓先生利用这个漫长的夏日，将自己以往随手写下的札记等加以初步整理后，便寄交给王世襄嘱托其代为编次校订出版，“以嘉惠后学”作“参考之一助也”。 对于舅父金西厓先生之托，王世襄本不敢稍有拖延，而随后因长年身陷政治旋涡之中，他只能将此重托藏埋于心中。直到1973年，当王世襄从湖北咸宁“五七干校”返回北京后，才开始着手编次校订舅父所著之《刻竹小言》一书。对此，笔者在本书第二章中也有交代，在此不赘。在此需要补记的是，当1966年“文化大革命”十年浩劫开始时，已过古稀之年的金西厓先生因担心自己毕生创作的竹刻精品毁于一旦，遂将其作品捐赠给了上海历史博物馆，以便保存，留作永远之纪念。 1979年8月，金西厓先生享年八十九岁高龄病逝于上海，第二年4月由王世襄编次校订的《刻竹小言》以《竹刻艺术》为名在人民美术出版社出版，遂成为新中国第一部关于竹刻艺术的研究图录。当然，后来金西厓先生的遗作还有可读庐出版的《东溪西厓竹刻拓本合集》和《金西厓竹刻拓本》等。而自为舅父金西厓编次校订《刻竹小言》开始，王世襄对于竹刻艺术的浓厚深情就被激发了，其研究和著述更是多年不辍，遂成为竹刻艺术鉴赏和理论研究方面卓有成就的一代专家。这也就是王世襄在《大树图歌》中所抒发“从此癖此君，耽爱情颇笃”感慨之由来。那么，王世襄是如何研究竹刻艺术的，他对竹刻艺术有何与众不同的鉴赏观点呢？ 毫无疑问，中国是世界上最早也是最善于用竹的国家之一。虽然竹子的用途早为人知且极为广泛，但是最初主要是用于生产和生活方面，这从1973年湖南长沙马王堆汉墓出土的一件雕龙纹髹彩漆的竹勺上可以得到确证。从生产生活用具发展到一种专门的艺术，王世襄认为是明朝中期以后的事了，对于其中缘由他认为主要有两个方面：一是“竹材价贱易得，可供人大量采用”；二是“正因竹材价贱易得，故刻者必须殚精竭智，创造多种技法，博采各种题材，度形制器，状态写神，发挥竹材的特点，攀登这一艺术的高峰。只有如此，始能与十分珍贵的犀、牙、紫檀等刻件，一争短长。此又促使竹刻家必须创造出艺术价值高于一般工艺品的作品”。对于第一条主要原因，王世襄进一步阐发说：“倘竹材为稀世之珍，又安能有多人从事此种雕刻，并有大量作品传世？” 对此，笔者以为一种生产生活用具能否发展成为一门艺术，似乎不在所用材质之珍稀泛贱，也不在从业人数和传世作品之多寡，而在其是否有有文化修养的艺术家参与创作和创新。至于王世襄阐发第二条之主要原因，窃以为也不敢苟同，试想如果正因竹材价贱易得而使刻者必须殚精竭智地创造出多种技法的话，那么对于材质珍稀者难道就可以随便敷衍践毁吗？这很显然不符合常理。如果说正因竹材价贱易得而可供刻者反复试验，并“博采各种题材，度形制器，状态写神”，发挥其特点遂得以逐渐形成一门艺术的话，应该可信。 另外，王世襄将竹刻艺术形成时间定在明朝中期以后的这一观点，似乎也值得商榷。众所周知，在纸张没有被发明之前，即东汉蔡伦时人们书写的材质似乎主要是竹材（当然还有锦帛之类），即便在纸张发明之后而没有得到广泛使用时，竹材似乎还是主要的书写材质，这一点早为考古发掘和文献史料所证实。至于竹材何时被雕刻成为一种艺术品，以王世襄自己所举几例中可以得知，但是至少可以证明不应该是在明朝中期以后。比如，王世襄在《中国美术全集·竹木牙角器》一书竹刻部分的前言中说： 出于爱美的天性，在竹制品上施加装饰，与雕花的玉、石、骨、木器原无差异。故于原始社会遗址中，倘发现有雕饰的竹器，不足为奇。 再如，上面提到那件长沙马王堆汉墓出土的竹勺，王世襄写道： 勺柄以龙纹及辫索纹为饰，并用浮雕、透雕两种技法。它年远而制精，是一件珍贵的竹刻。 又如，王世襄又写道： 唐代竹刻，宋郭若虚的《图画见闻志》记载颇详：王倚家藏竹画管，“刻《从军行》一铺，人马毛发，亭台远水，无不精绝。每一事刻《从军行》诗两句。……其画迹若粉描，向明方可辨之”。郭氏描绘入神，吾人却信而不疑，因为有现藏日本正仓院的唐尺八可证。尺八用留青法浅雕仕女、树木、花草、禽蝶诸物象，纯是唐风，与当时之金银器镂錾及石刻线雕同一意趣。 还如，王世襄写道： 宋代竹刻家有詹成……所造鸟笼“四面花板，皆于竹片上刻成宫室、人物、山水、花木、禽鸟，纤悉俱备，其细若缕，且玲珑活动”。 由此可见，竹刻艺术早已有之，至于王世襄所说明朝中期以后，似乎可以认为是竹刻艺术长足进步或发展到一个高峰恐不致大谬，如果再进一步将明朝中期至清朝前期之竹刻称之为“明式竹刻”的话，同样也不会有什么大的错误存在，因为这一时期竹刻名家辈出、传世精品较多，而清乾隆以后虽然名载史册的竹刻家远多于前，但是“自具面目、卓然独立、堪称大家的实罕其人”，以致“竹刻艺术之全面衰落”了。既然竹刻艺术早期传世作品绝少，在明朝中期以后又见证其发展高峰和衰落过程，下面就遵照王世襄将竹刻艺术发展分为明、清前期和清后期这三个阶段的论述，作一介绍。 在王世襄认为竹刻艺术发轫且卓有成就的明朝时期，他主要列举了几位具有代表性的人物加以说明，那就是“开山尊松邻，三世皆卓卓。仲谦意率真，宗略青纤薄”。其中，被尊为竹刻艺术开山鼻祖的“松邻”，即16世纪初期开创竹刻艺术“嘉定派”的朱松邻。至今生卒年月不详的朱松邻，名鹤，字子鸣，松邻是他的号。祖籍新安（安徽）的朱氏家族，“自宋高宗建炎（1127—1130）移居华亭，又六世而东徙，遂为嘉定人”。关于朱松邻，从有关史料中还得知他除了“工行草图绘，深于篆学印章，所制有笔筒、香筒、杯、罂诸器，而尤以簪钗等首饰重于时”之外，传世的竹刻艺术品只有仍存疑义的一件，即现藏于江苏南京博物院的笔筒一具。人们之所以对这件笔筒为朱松邻之真迹存有怀疑，主要是因为这件笔筒竹刻的构图和技法都远逊于其子孙的缘故。对于这件作品，王世襄有这样的文字记述： 刻法用高浮雕，老松巨干一截，密布鳞皱瘿节。其旁又有一松，虬枝纷挐，围抱巨干。松畔立双鹤，隔枝相对。背面刻竹枝、梅花。据题识乃为祝寿而作。论其整体设计，并不完全成功。巨大松干与围抱之松枝，不类同根生成。仙鹤形象，古拙有余，矫健不足。梅竹亦稍嫌繁琐，似过分渲染寿意，以致影响构图之精练。如取松邻之子（小松）或孙（三松）的作品相比，未免逊色。 对于朱松邻传世的这样一件不甚如意之作品，王世襄表示了自己的理解：“因为松邻开山创派，质拙浑朴，自在意中。子孙继武，后来居上。……盖艺术之发展，有积累、提炼和创新之历程。”于是，王世襄就势将笔锋一顺，便转入到朱松邻之子之孙方面，他们的竹刻技艺确实绝妙之至。 朱松邻长子朱小松，名缨，字清甫，“小松”是因为他能继承父业而被世人名之。朱小松出生于明正德十五年（1520），为人耿介清傲，品行高洁不群，生性喜酒，不附权势，卒于明万历十五年（1587），享年六十七岁。关于朱小松的生平事迹及处世品行，王世襄曾辑录有三则早期史料，即明徐学谟撰写的《朱隐君墓志铭》《祭朱隐君文》和娄坚撰写的《先友朱清甫先生传》。在《朱隐君墓志铭》中，涉及朱小松竹刻艺术的有这样一段文字： 君生而聪颖绝伦，即席松邻之技，辄能师心变幻，务极精诣，故其技视松邻益臻妙境，自簪匜图刻外，旁综花草人物，间仿唐吴道子所绘，作古拙佛像。刀锋所至，故无论肌理肤发，细入毫末，而神爽飞动，若恍然见生气者。鉴古之士，咸谓其工非人间所宜有，而君亦雅矜其技，不肯轻为人露指。 兼涉朱小松之性情者，不妨照录《祭朱隐君文》如下： 於乎！古之隐者，并隐其名。今之隐者，莫蔽其形。巍冠长裾，遨游公卿。苍蝇骥尾，何欲不盈！嗟君孤蹇，抗迹蓬衡。崇宣义问，不出户庭。雕镂世业，聊以寄情。妙夺天巧，工令鬼惊。一借其手，珍视楚珩。人曰艺下，非君重轻。君握其宝，自信则矜。有以迫之，累岁不成。或取怒骂，我无将迎。货不能取，势不可争。托焉而逃，以拟性灵。奇穷及之，裋褐藜羹。不厌死耳，宁以技营？早游翰墨，旁及丹青。翳蒿之径，草玄之亭。翛然隐几，徙倚檐楹。人召之酒，掉臂即行。时或裹足，兀坐经旬。淡虑遗俗，以了此生。日居月诸，竹影鸟声。我思在昔，黔娄逢萌。庶几近之，独行可征。逍遥醉乡，可制颓龄。云胡示疾，未废罍觥。一朝挥袂，风马云旌。吾侪酹君，君竟不醒。夜台如昼，天朗气清。 其实，朱小松最擅长的并非刻竹，而是书法和绘画。对此，娄坚在《先友朱清甫先生传》中有这样一句： 先生少而多能，博涉有余力，而世或重其雕镂，几欲一切抹杀则过矣。其书工小篆及行草，画尤长于气韵，长卷小幅，各有异趣。 至于朱小松传世竹刻精品，除了现藏于上海博物馆之刘阮入天台香筒外，还有王世襄于20世纪50年代初倾囊购自丹桂商场古玩店之《归去来辞图》笔筒。2003年，朱小松的这件《归去来辞图》笔筒在中国嘉德拍卖公司为俪松居主人举办的那场拍卖会上，被编为第一千两百零九号，当场以一百一十万元人民币的震撼价成交。那么，王世襄是如何评述这件笔筒的呢？他说： 孤松斜偃，枝干苍古，渊明抚松身，展目远眺，神情闲逸。两坡交处，一童荷酒瓮，插菊花一枝，回顾而行，意欲前导。松右湖石玲珑，露几案一角，陈杯盏数事，案旁置坐墩茗炉。以上景物，刀法简古而形态毕具，但均属画图所应有。惟秋燕一双，颉顽上下，出人意想，信是神来之笔。似喻不为五斗米折腰，乃可徜徉天地间，深得诗人比兴之旨。 至于题款“万历乙亥中秋，小松朱缨制”于湖石上的这件笔筒，王世襄认为这十一字行楷精绝，并确信是朱小松之真迹。那么，朱小松于明万历乙亥即1575年刻制的这件笔筒，王世襄又是因何断定其为真迹的呢？对此，王世襄还有这样一段考证的话： 余得笔筒时，只觉其刀法、构图，均臻佳妙，意境尤为超逸，刻者定是艺术家兼学人。惟是否确出小松之手，因缺少可资对比之实物，尚不敢遽下定论。直至1966年上海宝山顾村镇朱守诚夫妇墓出土刘阮入天台香筒。构图之美，刀法之精，可叹观止。上有朱缨款识及小松方印。更因入葬年代在万历间，墓地又临近嘉定，故可视为小松之代表作，或标准器。取笔筒与香筒对比，构图虽有繁简之别，但运刀状物，多相同之处。如面目凹凸之剜剔，衣纹层次之处理，山石光而多穴，松鳞长而非圆，松干节疤显著，松针攒簇成团，可谓完全一致。故可断定归去来辞笔筒亦为真迹无疑。 不仅如此，王世襄还自信地说：“平生所见刻有朱缨或小松款识者已屈指难数。确信乃其手制者，仅此二器而已。” 朱氏“嘉定派”第三代传人朱三松，名稚征，是朱小松的次子，“三松”不知是他的号，还是世人也以其父“小松”之例而称之，不过王世襄认为“三松”是其号，不知根据何来。关于朱三松刻竹技艺，清陆廷灿在《南村随笔》卷六中记载说： 善画远山淡石，丛竹枯木，尤喜画驴。雕刻刀不苟下，兴至始为之，一器常历岁月乃成。 由此可见，朱三松在竹刻创作过程中极为看重兴致，如果没有灵感的话，他是宁愿不操刻刀的。至于他为何没能有刻驴作品传世，今不得知，若有定被现代以画驴著称的大画家黄胄所重，这是揣想。不过，从朱三松传世有诸如藏于台北“故宫博物院”的窥简图笔筒、残荷洗及北京故宫博物院所藏寒山拾得像等多件珍品真迹中，还是不难窥知其讲究创作灵感之妙的。至于曾藏于王世襄手中的那件“三松制”根雕老僧，早被图录于《刻竹小言》之中，后来在2003年那场嘉德拍卖会上竞拍出了二百六十四万元人民币的天价。 对于这件“三松制”的根雕老僧，王世襄既在《刻竹小言》中有过精彩评述，后来又将自己对此所得的再认识也撰成专文，并刊登在台北《故宫文物月刊》总第一百五十五期上，使人们对朱三松的作品有了进一步的了解和认识。如此，我们且看王世襄是如何评述“三松制”根雕老僧这件作品的，他的再认识又有何新奇独到之处。在《刻竹小言》中，王世襄这样描述道： 老僧席地而坐，年事已高。额顶眼凹，皱纹累累，齿脱唇瘪，而笑容可掬。胸前肋骨隐起，状写入微。身着禅衣，两肩略耸，袈裟一袭，挽左臂上，更以两手对持，有所操作。足御草履，编痕经纬，历历分明。使人念时当初冬或早春，日已卓午，老衲罢斋，偎依寺廊一角，或山门阶砌，负暄之余，正补缀其袈裟破损处。故其作业若甚繁迫，而意致又至闲适也。 像以竹根雕成，造型设势，绰裕自如，绝无受竹材约限之憾。袈裟草履，纹理密布，与广素之禅衣，形成对比，甚见匠心。而神情之摄取，欢喜憨朴，全无挂碍，不徒见于形表，且有内心之刻画，故在圆雕人像中，允称佳制。像底有“三松制”阴文款识，字迹疲弱，疑是后人妄刻。鉴家亦有持见不同者，以为款真可信，特传拓附印，以俟识者审定。愚以为作者虽难遽定，但论其艺术造诣，即封、施等家之精之作，亦未必能到也。 也就是说，这件款识为“三松制”的根雕老僧，是否是朱三松之真迹，在王世襄编次校订《刻竹小言》时还没有得到鉴赏家的一致认同。不过，据王世襄称，他一直认为这件根雕作品不仅是朱三松的真迹，而且在其所见明清圆雕人物中当推为第一，而他之所以当年没有坚持自己的论断，主要是因为其舅父金西厓有“真而疑伪事小，伪而作真事大”的告诫，因此才引出了多年之后王世襄对此的“再认识”。在这篇“再认识”的文章中，王世襄不仅将其与款识同为“三松制”的“荷叶式水盛”（笔者疑是前面提到的那件藏于台北“故宫博物院”之“残荷洗”）在字迹笔画的笔致和笔势上进行了深入对比，发现有诸多非常相同之处，即便偶有不一致的地方，王世襄也认为是“合情合理的不同”。同时，他还称其曾详细地观察过“三松制”“荷叶式水盛”实物，从而肯定地得出“老僧不仅是朱三松的真迹，而且是三松圆雕人物的精品”之结论。 以上颇费笔墨介绍朱氏三代竹刻家，除了表示对他们在“嘉定派”竹刻艺术的开创和传承过程中所做贡献表示钦佩外，还因为正是由于有了他们才使嘉定的年轻人纷纷效法，从而使该城竟以竹刻而享有世名。那么，朱氏所创竹刻“嘉定派”之特点到底是什么呢？对此，王世襄言简意赅地总结说：“以深刻作高浮雕或圆雕之朱氏刻法。” 与朱氏三代深刻刀法所不同的是，稍晚于朱三松的濮阳澄则以浅刻或略施刀凿便可成器的“濮阳氏刀法”，创立了声名极为显著的“金陵派”，当然濮阳澄也因此而蔚然成为一代竹刻宗师。生于明万历十年（1582）的濮阳澄，复姓濮阳，名澄，字仲谦，因以“金陵”命其派名，想来他应该是南京人或寓居南京者。关于濮阳澄竹刻之技法，王世襄引录明张岱的《陶庵梦忆》卷一“濮仲谦雕刻”条目写道： 濮阳澄貌若无能，“而巧夺天工焉。其竹器一帚一刷，竹寸耳，勾勒数刀，价以两计。然其所以自喜者，又必用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇，经其手略刮磨之而遂得重价”。 由此可见，濮阳澄刻竹不讲究精雕细刻，比较崇尚自然质朴，即便稍事刻凿，也以原生态为新奇佳品。不过，现藏北京故宫博物院款识为濮阳澄的一件古松形壶，虽然“老干为身，蟠枝成柄，断梗作流，灵巧古朴，兼而有之”，但是却与前人推崇其“不事雕琢为奇，略施刀凿便得自然之趣”的风派迥然不同，而是一件精雕细镂之作，想来濮阳先生和许多艺术家一样，在创作上并非耿耿于一途以自缚。 在明代竹刻名家中，还有“以留青为阳文花纹之张氏刻法”而闻名于世的张宗略。所谓“留青”，王世襄总结说： 即保留竹之表皮为花纹，刮去花纹以外之表皮，露出淡黄色竹肌作地。竹材干后始能奏刀，此时表皮已由青转白。所谓“迹若粉描”，与留青之花纹正合。刻后不须一两载，表皮即呈淡黄色，但此后变化不大。故皮、肌色泽之差异，越久越显著，花纹亦日益清晰。千百年来，留青为竹刻之重要技法之一。 不过，疑是江阴人的张宗略（字希黄）所创留青者，与唐代那种将竹皮留去分明、地纹截然两色的做法大有不同，他根据所刻景物色泽之浓淡变化，对竹皮采取全留、多留或少留的方法，从而使所刻景物如五色之水墨一般，显得绚烂多彩，异色纷呈。除此之外，张宗略最善于将巍峨楼阁及雄壮山水等宏大场景浓缩于竹刻这种方寸之间，且丝毫不失原貌给予人的那种震撼，这从他传世的一些作品中不难窥见。比如，1992年人民美术出版社出版的《竹刻》一书，王世襄就将现藏于上海博物馆款识张宗略之“山水楼阁笔筒”，名列“续录”第一件。对于这件作品，王世襄曾这样简介道： 山坡夹径，形势陡斜，一侧垂柳欹石，一侧夹叶树三五株。迎面石台高筑，屋舍三楹。循廊右转，层楼旁通，凡甍瓦、榱桷、阑干、窗棂等，镂刻皆精。远景崇冈如屏障，气象不凡。刻者悉用留青法，借竹筠、竹肌质色之异，使笔画分明，工细如画。 如此看来，张宗略确实深谙留青之妙。 竹刻艺术发展到清朝前期，又有几位颇具影响的大家出现，这就是王世襄在《大树图歌》中推崇的吴鲁珍、封锡禄和老桐，以及未出现在《大树图歌》中但因追求笔墨情趣却直接“导致竹刻艺术之全面衰落”的“始作俑者”周颢，等等。 继朱三松之后被世人誉为“嘉定派”第一人的吴鲁珍，名之璠，鲁珍是其字，东海道人是其号。在竹刻艺术中，吴鲁珍不仅精擅多种刻法及绘画、构图技巧，而且深谙创新发展之道，故此他对后世竹刻发展具有极大的影响。比如，最擅长竹刻浮雕技艺的吴鲁珍，在师法朱氏深刻高浮雕的基础上，开创了只在竹之表层肌肤上运刀的浅浮雕之法，即如今已经成为竹刻艺术领域一专门词汇的“薄地阳文”法。对于“薄地阳文”刻法之特点，王世襄形容道： 此法凸起虽不高，但游刃其间，绰有余裕。他善于在纸发之际，丝忽之间，见微妙之起伏。照映闪耀，有油光泛水，难于迹象之感。 这种神妙的刻法，在现藏上海博物馆款识为吴鲁珍的松荫迎鸿图笔筒上有淋漓体现，当然这件作品之所以成为吴鲁珍竹刻之精品，还因为它在绘画和构图上有不同凡俗之处。确实，继承了朱氏三代竹刻家必精通绘画传统的吴鲁珍，对于绘画和构图有着新颖独到的体悟，他“善用景物遮掩压叠”之法，使画面景物远近分明，予人一种强烈鲜明的层次感，这也在松荫迎鸿图笔筒上有所体现。对于吴鲁珍这件笔筒上的松荫迎鸿图画面，王世襄这样描述道： 老人坐松下，解衣般礴，右手持履，左手按地，翘首仰望，须髯飘然。一鸟掠空而来，恰与目会，送之而逝。 好一派闲适隐逸之风情。开创“嘉定派”一代新风的吴鲁珍，传世作品较多，诸如：松荫迎鸿图笔筒、人骑图笔筒、戏蟾图笔筒、二乔图笔筒、东山报捷图黄杨笔筒、松溪浴马图笔筒、荷杖僧笔筒、采梅图笔筒、滚马图笔筒和牧牛图笔筒，等等。由此可见，吴鲁珍还应该是一位勤奋精进的竹刻家。 年代略晚于吴鲁珍的“嘉定派”竹刻名家，还有号称鼎足的封氏三兄弟，即封锡爵（字晋侯）、封锡禄（字义侯）和封锡璋（字汉侯），其中以老二封锡禄尤为突出。据说，清康熙四十二年（1703）封锡禄和封锡璋俩兄弟应召入京，其竹刻技艺受到康熙皇帝的赞赏，遂成为紫禁城养心殿里的值员，一时间名噪京师。至于最擅长朱氏圆雕刻法的封锡禄，世人更是早有评断。诸如，封锡禄族兄封毓秀就曾这样写道： 或雕仕女状，或镂神鬼形，奔出胫疑动，拿攫腕疑擎。或作笑露齿，或作怒裂睛。写愁如困约，象喜如丰亨。豪雄暨彬雅，栩栩动欲生。狮豹互蹲跃，骅骝若驰鸣。器皿及鸟兽，布置样相并。摹仿擅独绝，智勇莫能争。 如果有人认为族兄封毓秀对封锡禄有偏夸之嫌疑的话，不妨看看金元珏在《竹人录》中之更高的评价： 吾疁竹根人物，盛于封氏，而精于义侯，其摹拟梵僧佛像，奇踪异状，诡怪离奇，见者毛发悚立。至若采药仙翁，散花天女，则又轩轩霞举，超然有出尘之想。世人竟说吴装，义侯不加彩绘，其衣纹缥缈，态度悠闲，独以铦刀运腕成风，遂成绝技，斯又神矣！ 对于以上两人之评断，王世襄从现藏上海博物馆阴刻“封锡禄造像”款识的一件竹根罗汉上得以领略和证实，因此他这样述评道： 罗汉坐在石上，眼合口张，叉手下按，两臂已直，其体倦则伸，呵欠忽作之一刹那，竟被刻者尽摄刀下，以至足指叩、翘之微细动作，亦攫捉无遗，传神之妙，叹为观止。 王世襄提及“多能推老桐”的老桐，真名潘西凤，字桐冈，老桐是他的号。侨居江苏扬州的潘西凤，是浙江新昌人，他之所以当时就成为盛名远扬的竹刻家，主要是因为身陷困顿之际不得不为稻粱谋之故，否则以他饱读诗书之士人身份，恐怕不会就业于当时还属工匠之流的竹刻行当。 这种命运安排对于潘老桐来说也许是一种不幸，而对于后人特别是竹刻艺术家、收藏家或爱好者则又属幸运之事了，否则何来参研赏心之作呢。因居扬州更由于刻工刀法与濮阳澄极为相近之故，潘西凤遂被郑板桥称誉为濮阳澄后“金陵派”的第一人，这从他流传于世的作品中也可以获证。比如，王世襄在记述藏于广东民间工艺馆中一具款识“老桐”的笔筒时说： 潘西凤喜用废弃竹材，削制成器。人谓濮仲谦治竹，“略刮磨之即巧夺天工”，亦可遗赠老桐。此件取材竹根数节，稍经裁剪揩磨，竟朴稚可爱。铭文刻在两处虫啮瘢痕间：“虚其心，坚其节，供我文房，与共朝夕。” 与此体现士人节气之铭文意蕴相近的，还有王世襄曾见潘西凤另一件全无雕饰的素臂搁。这件“用畸形卷竹裁截而成”的素臂搁，具有天然之趣的虫蚀斑痕，其隶书两行铭文也实在是隽永有味：“物以不器乃成材，不材之材君子哉。”真是一息老庄之意味也。 现在，应该对导致竹刻艺术全面衰落的“始作俑者”周颢作一介绍了。清康熙二十四年（1685）出生于江苏嘉定（今属上海）的周颢，字芷岩，号雪樵，又号尧峰山人，晚号髯痴，被评家推为将南宗画法融入竹刻艺术的第一人。确实，在周颢之前所有竹刻山水或人物配景都师法北宗画派，而周颢这位少年时代就以刻竹闻名的竹刻家，因为对绘画最为钟情和专业，且绘画技法一直师承南宗，故此当他刻竹时自然刻绘的是南宗画风，这从他传世的竹刻作品中不难发现。 众所周知，南宗画派讲求的是笔墨情趣，周颢师法南宗时正是南宗画派风靡之时，且被文人学士视为中国绘画之正宗，而将这种画法融入竹刻艺术中时，便演变为不再注重刀功痕迹，使原本精雕细镂的竹刻基本功逐渐荒疏，取而代之的则是随意刻画，这也就是王世襄特别强调周颢是竹刻艺术全面衰落始作俑者的缘由。 不过，这种罪过似乎并不应该全都掼在周颢的头上，因为他的绘画虽师法南宗，但刻竹功力还是十分精湛的，并不像后来的那些竹刻者因一味追求笔墨情趣，又不具有周颢之绘画功底和造诣，故每当需要刻竹时竟请求画家先在竹材上画好底稿后再操刀，以致刻竹者逐渐沦为单纯之刻工，这岂能不使原本刻、画同生共长的竹刻艺术日益式微乃至全面衰落呢？ 当然，竹刻艺术全面衰落的原因不仅如此，还因讲求笔墨情趣只能常用浅刻之手法，以致圆雕、高浮雕和透雕等刀法被废弃乃至逐渐失传，这也就必然导致竹刻艺术品种之减少。既然技法失传、品种减少，竹刻艺术衰落也就成为难以改变的一种历史必然。至于周颢，虽然后来他专事绘画也曾在画籍中有传，一般情况下不再“苟作”竹刻，但是他的画名远没有竹刻之名显著，最终还是以竹刻艺术史上一位具有开创性的关键人物而为后人所广泛认知。 那么，周颢在竹刻方面到底有何与众不同的创见呢？对此，古人早有评论记述，王世襄也有文字解析。比如，清钱大昕在《周山人传》中评述说：周颢竹刻“更出新意，作山水树石竹丛，用刀如用笔。不假稿本，自成丘壑。其皴法浓淡黝突，生动浑成，画手所不得到者，能以寸铁写之”。比如，清王鸣韶在《嘉定三艺人传》中说： （周颢）画山水、人物、花卉俱佳，更精刻竹。皴擦勾掉，悉能合度，无论竹筒竹根，深浅浓淡，勾勒烘染，神明于规矩之中，变化于规矩之外，有笔所不能到而刀刻能得之。 比如，王世襄也举例评说道： 山水、竹石以阴刻为主，功力自深。其轮廓皴擦，多以一刀刓出，宽窄深浅，长短斜整，无不如意。树木枝干，以钝锋一剔而就，有如屈铁。此于溪山渔隐笔筒中可见。刀痕爽利，不若用笔或有疲沓之病。刀与笔工具不同，故虽是南宗，或具斧劈意趣。此于松壑云泉笔筒刻款字之山石上可见。所谓画手所不得到者，能以寸铁写之，盖指此。所谓合南北宗为一体，亦指此。 关于王世襄评说中的溪山渔隐笔筒和松壑云泉笔筒这两件款识周颢之作品，前一件尚不知晓，后一件现藏上海博物馆。对于这后一件作品，王世襄在《竹刻》一书前言《此君经眼录》中有记录说： 石岭嵯峨，洞窟深邃，山泉涌出，竞泻争流，倏为大幅云烟所蔽，自此弥漫缭绕，尽情舒卷，谷为之盈，岩为之翳。构图奇诡，丘壑不凡，自与疏林亭子，浅水遥山大异其趣，在芷岩所刻山水中，信是精心之作。 如此，也就难怪历朝评家对周颢推崇备至，乃至有“二百余年，首屈一指”之盛誉了。 清朝后期，竹刻艺术虽然已经呈现出了全面衰落的不可挽回之势，但还是有两位脱颖而出的竹刻家——尚勋和方挈。在这里，不想对被王世襄称之为“留青高手”的尚勋进行赘述，只愿将方挈向读者作一介绍，没有偏废之故，只因王世襄从其刻法中创设一新词尔。 浙江黄岩人方挈，字矩平，号治庵，也是一位擅绘山水画的竹刻家。关于方挈竹刻技艺，清蒋宝龄在《墨林今话》（续编）中说： 凡山水人物小照，皆自为粉本于扇骨臂搁及笔筒上，阴阳坳突，勾勒皴擦，心手相得，运刀如运笔也。 对此，王世襄在详审藏于北京故宫博物院款识为方挈的几件竹刻作品后，认为：“各件刻法相同，即用竹材表面作地，阴刻竹肌作花纹。下刻不深，但在此有限深度内刻出高低起伏，所谓‘阴阳坳突，勾勒皴擦’，尽在其中。此种刻法，在方挈之前，尚未见到通体花纹刀法如此一致，且游刃如此娴熟。” 对于方挈的这种刻法，王世襄参照其舅父金西厓先生在评述一件园蔬图笔筒时创设“陷地深刻”一词，遂将其命名曰“陷地浅刻”。让王世襄没有想到的是，因这一自创名词竟使他与一位年轻的农民竹刻者结下了深缘。就此，下面的文字也该引入王世襄不论身份地位提掖后学之平民的大家风范的往事中了。 1999年7月的一天，王世襄收到一封署名“朱小华”的来信，信中自称是河北省雄县张岗乡张二村的一位普通农民，自学刻竹已有七年之久，因为读过王世襄的几部竹刻著作遂想与其结识请教。对于这样一封普通来信，王世襄细心地发现了其中的不普通，那就是信封上收信人的地址并不是他曾经居住过的任何地方，而是写着“北京市白塔寺东夹道乙21号”，而最让王世襄感到惊奇有缘的是，这封寄自两年前的信竟然没有丢失。于是，王世襄复信邀请朱小华到京叙谈，并希望能看到他的竹刻作品。 不久，朱小华应邀来到北京拜访王世襄，在交谈中王世襄发现其所刻人物与方挈的刀法极为相似，而更让他感到惊奇的是，朱小华竟然脱口而出说自己所学就是方挈的“陷地浅刻”，这让王世襄不能不刮目相看了。当然，王世襄刮目相看的不单是朱小华能从他那册被出版社印刷极为粗劣的《刻竹小言》一书中辨识出方挈之刀法，而且竟能有所会心地将“陷地浅刻”运用到自己的作品中。对于朱小华的竹刻作品，王世襄赞赏而不失中肯地评价说： 在我见到的小华的作品中，有一件臂搁人物颇似吕纯阳。手持麈尾，腰系葫芦。束髻岸帻，眉目疏朗。长须拂胸，神态翛然。迎风而立，宽衣阔袖，翻卷飘动而层次分明。谛观细部，额际下刻浅而颊侧下刻稍深。衣裾显露部分下刻浅而隔断在后部分下刻稍深。纤细之处，如飘带两股之交搭，草履绳索之编结，无不刻划入微。这不同的前后远近，深浅高低，实际上都只在竹表之下，薄薄一层的竹肌上游刃运刀，也正是方挈得心应手，备见神采的“陷地浅刻”法。 另一件所刻人物当为东方朔，采用留青法。老叟须髯满腮，一手拄藤杖，一手提衣襟，中兜仙桃，硕大无比，外露过半，几将坠落。遂踉跄曳步，却面有喜色。两件臂搁的画稿自各有所本，但能从纸上移到竹上，把平面的图绘变成浅刻及浅浮雕，在一定程度上已是再创造，不付出精神和体力劳动，曷克臻此。故不可等闲视之，而应予以肯定和赞许。 对比两件，前者刻得较为自如，后者略显拘谨。这是因为小华刻“陷地浅刻”比留青更为熟练的缘故。因而在刻留青时会自觉或不自觉地又拾起“陷地浅刻”的刀法。不过留青是浅浮雕，“陷地浅刻”是浅阴刻，一阳一阴，实难糅合到一起。但这不等于不可兼施并用。也就是说镌刻物象，不妨某一部分用留青，而另一部分用“陷地浅刻”。假设刻人物，披肩或外氅用留青，衣裙则用“陷地浅刻”；刻园林小景，湖石用留青，而石边的花木用“陷地浅刻”。这样可以加强表现力，丰富画面变化，出现新的面貌。 自从结识王世襄这位竹刻理论研究的权威专家后，朱小华在一年之内竟四五次赴京请教。在王世襄的指点下，他的竹刻技法大有长进，润格也随之而升，如他的一件吕洞宾臂搁曾在嘉德拍卖会上拍出了三万三千元人民币。 其实，因为竹刻艺术与王世襄结缘的，朱小华不是第一位，也不是唯一一位农民竹刻家，比如早于朱小华十多年的江苏常州农民竹刻家范尧卿。关于范尧卿与王世襄订交，也有一段趣事。那是20世纪80年代初，承包有八亩半水田的常州中年农民范尧卿，性情内敛，言语木讷，痴心竹刻，清苦不悔，而当他得知香港著名收藏家叶义医生编印了两巨册《中国竹刻艺术》一书时，心中非常渴望能获得一套以供自己参研学习，可他与叶义医生素昧平生，不知如何才能如愿，后来他辗转托人送去一件自刻的仕女臂搁以求书。没想到，叶义医生收到范尧卿这件仕女臂搁后，感到十分的惊喜和激动，当即回赠了《中国竹刻艺术》一书两册，还兴奋地写信告诉了王世襄。在信中，叶义医生按捺不住激动的心情说，他发现了一位极具艺术修养的女竹刻家，而当王世襄写信到常州了解时才得知，因为范尧卿那件仕女臂搁刻得极为娟秀，竟使大收藏家叶义医生误将其当作女竹刻家了。美丽的误会过后，王世襄、叶义医生遂与范尧卿三人订交，成为竹刻艺术上相互交流切磋的忘年交。 随着交往的深入，王世襄对范尧卿的竹刻技艺也极为赞赏，甚至将其名列在南宋竹刻家詹成之上，即便与明代竹刻大家朱三松相比也“实无愧色”。那么，这位被王世襄推崇备至的农民竹刻家范尧卿到底有何与众不同之处呢？对此，我们如果罗列范尧卿所刻四件臂搁在嘉德那场拍卖会上成交价高达三十一万九千元人民币的话，也许只能让人们明白他竹刻作品的“润格”与一些书画大家毫不逊色，而王世襄对其几件作品的精彩评述，则带领我们走进了其作品所营造的那各色情趣和意境之中。 比如，王世襄对范尧卿以留青法所刻的一件“双杆比玉”臂搁这样评价说： 其特点是把一块竹简镂成并生的两截，这样就破除了臂搁形如长瓦的常规，予人清新的感觉。此一构思虽得自前人的启发，因清宫原有类似一件现藏台北“故宫博物院”，不过可喜的是尧卿比古人刻得好。好在竹叶不尽向上，显得更加纷披有致。尤其是把细枝内含着的那种柔韧而又劲挺的力量都刻了出来，对比之下，原件倒感到臃肿而少生趣。 比如，对另一件用留青法所刻的红楼梦人物“鸳鸯”臂搁，王世襄“怪罪”地评述道： （鸳鸯）亭亭玉立，呼之欲出。眉目有情，轻倩到似乎落笔便嫌太著，故更不知刻者是从何处下刀。衫襟上的两道花边，只有迎光照映才能看清楚，而长裾缟素无文，却利用青筠的多留少留，隐隐约约，把轻罗的贴身与脱空，单层与重叠都表现了出来，使人一看就感觉到那柔软透明的质地。为了介绍给读者，我只能怪尧卿把这件刻得太细了，因为不论用照片或拓片都无法再现原作的神采。 在嘉德那场拍卖会上被编为第一千两百零六号的那件竹林雉鸡图臂搁，其成交价高达十五万四千元人民币，虽然远远低于同场拍卖会上朱小松和朱三松那两件竹刻作品，但是王世襄却从范尧卿这件作品中得出“尧卿的精能，方诸前贤，实无愧色”之评价。对于这件后来被图录进《自珍集——俪松居长物志》中的竹刻作品，王世襄大加推崇：“画本原为田世光画师巨幅中堂，遥青竟能缩刻于尺简之上，毫发不爽，自然生动，神乎技矣。”接着，王世襄又具体地加以评述道： 竹林景物由近及远，有草坡、竹根、竹鞭、竹笋、近枝、近竿、远枝、远竿、雉鸡等许多层次。竿侧并有小小鸣蝉，纤细而繁复。镌镂之难可知。且刻竹异于作画，描绘物象，不得假墨色之浅深，色泽之差异，而只能乞灵于竹筠，将此薄如笺纸之表肤，飞刀刮削，籍多留少留，使阴阳虚实，应物象形，画景遂跃然于简上。 对于范尧卿如此神刀飞刻之技艺，王世襄认为他在文字中虽然说得这般容易轻巧，而要真正刻到竹材上则“大难，大难”矣！ 细心的读者一定发现了，王世襄在对范尧卿这件竹林雉鸡图臂搁大加推崇时使用了“遥青”一名，其实“遥青”即尧卿也。不过，这里面依然记录着王世襄与范尧卿之间的一段深情，乃至“波及”中国当代两位著名的书法大家——启功和黄苗子。原来，1983年春，即王世襄、范尧卿和叶义医生三人订交后不久，纽约华美协进社社长翁万戈先生为了促进中美两国之间的文化交流，准备举办一系列有关中国文化的展览活动，当他与老友王世襄不谋而合决定在纽约举办中国竹刻展览时，王世襄遂介绍他前往香港与叶义医生接洽，并说一定会得到叶义医生的支持和赞助。 果然，当翁万戈先生与叶义医生会面后，立志振兴中国竹刻艺术的叶义医生，当即表示他愿意承担展品的全部装运和保险费用，并将自己珍藏多年的竹刻精品挑选出来参展，还帮助华美协进社向香港藏家筹借了一些展品。待到中国竹刻展览在纽约开幕的那天，叶义医生又专程前往并做了题为“介绍中国竹刻”的精彩演讲。在此需要提出的是，在叶义医生参展的那些竹刻藏品中，就有当年范尧卿赠送他的那件仕女臂搁，这件作品被刊登在展览图册上，美国评论家给予了很高的评价：“从这件作品上看到了真正的东方美。” 1984年，英国伦敦维多利亚·艾尔伯特博物馆在世界范围内征集当代美术作品，该馆东方部负责人柯露茜女士受命来到中国征集作品。她巡视了诸多城市的美术服务公司后，最终只购买了范尧卿的三件竹刻作品。随后，柯露茜女士来到北京芳嘉园的那座破旧小院拜访。当王世襄得知她只购买了范尧卿的三件竹刻作品时，便告知她范尧卿是一位地地道道的农民，别说是在北京就连在其家乡也很少有人知道他，并笑着追问道：“这样的作品值得你们征集吗？” 对于王世襄的笑问，柯露茜女士也笑着回答说：“我们征集的是艺术，不是名气。”此后，范尧卿的这三件作品都在英国该博物馆得以展出，并受到其他博物馆的追爱。对于这种“墙内开花墙外香”的现象，王世襄结合范尧卿自称“草民”之谦恭，遂想起了韩昌黎的一句诗——草色遥看近却无。接着，诗情涌动的王世襄连成一首绝句寄给了范尧卿： 妙手轻镌到竹肤，西瀛珍重等隋珠。 赠君好摘昌黎句，草色遥看近却无！ 随诗王世襄还写有一段诗记： 范君尧卿，毗陵农家子，自称草民，而刻竹精绝，当在南宋詹成上。顷已蜚声海外，第吴中鲜有知者，可谓“草色遥看近却无”矣！设以“遥青”为字，讵不音义两谐？戏作小诗，以博一粲。甲子春日，鬯安王世襄书于芳嘉园。 此后不久，范尧卿果真以“遥青”为字，并时常在自己的竹刻作品上署此款识。再后来，范尧卿的竹刻作品被启功和黄苗子发现并欣赏，二人遂步王世襄那首绝句之韵各自欣然和诗一首。 启功先生的和诗为： 青筠新粉女儿肤，游刃镌雕润胜珠。 天水詹成吾欲问，后来居上识将无？ 黄苗子先生的和诗如下： 绝技沉沦感切肤，眼明忽见草中珠。 琅玕镂罢耕春雨，人是羲皇以上无？ 其中，王世襄认为黄苗子先生诗中“琅玕镂罢耕春雨”一句，最为贴合当时范尧卿的生活景况，故以此为题撰文发表在1985年第五期的《文化与生活》杂志上，对范尧卿这位农民竹刻家进行了热情洋溢的推介。就此，蜚声海外的农民竹刻家范尧卿，也开始引起国内竹刻界和收藏家的关注与重视。 范尧卿是幸运的，幸运不仅仅在于有王世襄这样竹刻理论研究权威专家的鼎力推介，还因为他所生活的常州此时已经逐渐成为中国竹刻艺术的一个中心，并受到了中外竹刻界的普遍瞩目。比如，与王世襄交往深厚的徐素白、徐秉方这对父子竹刻家，以及“老树绽新花”的白士风老先生等，都是江苏常州人，他们在中国近现代竹刻领域也都有着自己独到的地位和贡献，这势必影响并推动着常州本地竹刻艺术的长足发展，而范尧卿在这种环境里也势必会受到极大的影响和鼓舞。 关于徐素白与徐秉方父子竹刻家的竹刻技艺，在此只想点明他们都以留青刻法最为擅长，具体作品不多赘述。比如，徐素白先生以留青法所刻江寒汀画月季草虫图笔筒，就在嘉德拍卖会上拍出了九万六千八百元人民币的高价；被王世襄收录在《此君经眼录》中徐秉方先生的那三件作品，都是以留青法见长，其中对徐秉方先生刻启功先生画山水图臂搁，王世襄就赞赏道： 秉方先生幼承家学，专攻留青。四十以后艺大进，不独于见刀处现神采，更求在模糊朦胧不见刀处生变化。不然，对此弥漫滃郁，满幅烟云，将不知如何措手矣。 至于当时在常州竹人中年岁最长、技艺最成熟的白士风先生，王世襄没有对其真草篆隶、山水人物及花鸟鱼虫等传统题材的竹刻作品进行推介，虽然这些作品都不同凡响，也体现出了白士风老先生竹刻之高超造诣和水准，但是王世襄更看重的是其采用新题材反映新生活的创新作品。比如，王世襄在《竹刻》一书中就介绍了白士风老先生三件这样的作品：《试银针》《斗风雪保春羔》和《雏鹰展翅》。在第一件《试银针》作品中，王世襄描述画面说： 一位傣族赤脚医生坐在芭蕉下的磐石上，身旁放着药箱。她左手按膝，挽袖露臂。右手三指拈针，在自己身上做试验，正聚精会神地向穴位扎下。几方寸大的画面，将兄弟民族的好女儿，一心为人民服务、富有忘我献身的精神很好地刻画了出来。 在第二件《斗风雪保春羔》作品中，很显然白士风老先生取材于当年广为人知的那对草原英雄小姐妹——龙梅和玉荣。至于第三件作品《雏鹰展翅》插屏，白士风老先生刻画的是，一名还戴着红领巾的小学生正在芳草地上舞剑的场景，这自然也与那些传统竹刻题材有别，体现出了白士风老先生不仅具有卓越的艺术才能和深厚的技法功底，而且对新生事物也有着极为灵敏的感悟。 与“老树绽新花”的江苏常州白士风老先生创作新题材相似但又有所不同的，还有福建莆田时年刚逾三十的圆雕竹刻家王新明先生，他的不同在于创作题材极为广泛而有新意。对此，王世襄于2004年在第一期《收藏家》杂志上发表文章推介时，既层层深入地将王新明先生圆雕艺术总结为三类，还不厌其多地列举了十一例进行评述和解析。比如，王世襄在文章中这样写道： 王新明深知“文似看山喜不平”的道理，即作品以不寻常、不落套、有变化为好。此为第一类。再进一步别生奇想，以人世不可能有的事和物作题材，神奇怪谲，完全出乎人们的意想，却使人觉得新奇，认为好就好在远离现实，完全是作者幻想出来的，此为第二类。当然这一类作品古已有之，可供后人借鉴。但王新明善于从前人那里得到启发、进行尝试；并相信在他的圆雕中，也有他自己的构思遐想、推陈出新，当代的工艺家似乎都有所不及。至于第三类，就是用日常生活中可以见到的人和物或历史人物作题材，在新明的作品中反而不多，完美的更少。因为要把这一类题材雕刻得神采奕奕，比起上两类似乎更难。 在这里，我们虽然不能见到王新明的具体作品，但是从王世襄这位竹刻理论研究权威的以上评述中，不难想见他那“当代的工艺家似乎都有所不及”的雕刻水准，应该确实达到了出神入化的境地，否则以王世襄对艺术鉴赏的苛刻要求，是不会对王新明这位年龄仅逾三十的年轻人如此赞赏的。更有甚者，王世襄在这篇文章中虽然指出了王新明作品的一些不足之处，但是从另一方面来说更说明他对这位年轻竹刻家的厚爱和器重，否则更不会有文章结尾处这样一句期盼： 我相信有丰富想象力和灵巧双手的王新明，今后努力提高文化和艺术修养，定能崛起闽南，为传统圆雕竹刻开创一个新的流派。 关于竹刻“时贤”，除了列数以上几位各具特色的竹刻家外，王世襄对于雕塑家刘万祺和学者周汉生的竹刻艺术，也予以了特别关注和重视。对于刘万祺先生的关注，在于他能够以一位雕塑家的视角，突破传统竹刻的一些束缚，使圆雕竹刻有了一种卓越脱俗的新鲜感。比如，王世襄对其一件名为《牧童水牛》的圆雕作品有这样一段细致评述： 牧童水牛是明清竹刻常见的题材，多在臂搁或笔筒表面上作阴文或阳文雕刻，或用竹根作圆雕。至于用竹筒来做立体圆雕，前代恐怕很少有人这样想过，更不要说去实践了。因为按照比例，水牛比牧童大好几倍。竹筒中空，要在牛背上刻出一个比水牛小得多的牧童是无从措手的。万祺同志却没有被竹筒难倒，硬是大胆地把牧童刻得比水牛还大些。牧童趴在牛背上，面向前方，牛头支撑着他的双肘，他又以两掌支颐。这种富有浪漫色彩的造型设计，一点也没有使人感到比例大小失调，而是更好地突出了主题。传统竹刻偏重写实的形象雕琢这里自然使不上了，作者采用了简练、粗犷的刀法来写意传神。有力的铲凿，寥寥可数，竟把娇憨无邪的幼童和俯首温驯的老牛塑造得十分完美。这分明是一件立体竹雕，但是一件从立意到帘刀都突破了传统的立体竹雕。 1994年王世襄在香港陶瓷学会鉴定竹刻 而对于周汉生先生的重视，王世襄认为主要是因为他重视理论研究和艺术实践相结合，从而在继承传统的基础上又有所创新。比如，1994年11月18日王世襄撰文《兼善继承与创新》对周汉生先生的竹刻，进行了由古及今兼举实例的推介。其中，原刊载于1995年第七期《人民画报》后收录于《自珍集——俪松居长物志》的一件竹根雕斗豹，王世襄评述说： 汉生先生于汉代铜镇豹得到启示，更异其匍匐蜷卧之静止，攫捉其戏斗翻滚之瞬间，将张牙噬咬，挥爪抓挠之一双幼兽，刻画得淋漓尽致。谓其简，简到豹身皮毛不着一刀，只假竹根之丝纹须迹见其斑驳。谓其繁，繁到皮下肌肉起伏隐现，仿佛见其颤跳移动，叹观止矣。 说到与王世襄只有书信往来从未曾见面的周汉生先生，还有一件不能不提的竹刻作品，那就是他参照《中国古代漆器》一书环衬上的王世襄小像，采用高浮雕的刀法将其刻于竹简之端，使每位熟悉王世襄且见到这件作品的人，对这件刻画传神的作品，都不由要发出：“绝妙！绝妙！”的连连惊呼。 与以上这些直接操刀致力竹刻艺术发展的竹刻家的交往有所不同，王世襄与前面提到的那位矢志振兴弘扬中国竹刻艺术的香港收藏家叶义医生的交往，虽然只有短短的几年时间，但是王世襄却认为和他的友谊“要深于某些相识多年的老友”。究其缘由，只因两人对中国竹刻这门传统艺术的衰落不振，都有一种极为相通而强烈的忡忡忧心。因此，1984年2月当叶义医生在英国不幸病逝的噩耗传来时，王世襄倍感怆恸，遂含悲忍痛撰文记述了他与竹刻的几件往事以示缅怀。 在王世襄这篇缅怀的文章中，除了前面曾提及其编印两巨册《中国竹刻艺术》与鼎力促成华美促进社在美国举办中国竹刻艺术展览之外，还有王世襄亲身感受的一件旧事。那是1983年王世襄应英国伦敦维多利亚·艾尔伯特博物馆邀请前往讲学期间，叶义医生也因到伦敦参观艺术品并筹划在此举办竹刻展览等事宜，两人遂约定在异地相晤共同促进中国竹刻艺术在海外的传扬。就是这次会晤，当两人在苏富比拍卖行见到清初吴鲁珍一件刻画精绝的山水人物笔筒真迹时，叶义医生当场悄悄地告诉王世襄说：“一定要设法把它买到手来纪念我们这次英国之行。” 1985年5月，在北京故宫博物院举行“已故香港叶义先生捐献犀角杯展览”的开幕式上，应邀参加的王世襄从自香港前来的叶义医生弟弟叶智先生的口中得知，就在叶义医生病逝前几天，他果真将那件吴鲁珍的山水人物笔筒买到了手，为此他激动兴奋不已。不料，时间仅仅过去了几天，叶义医生就因病情突然恶化而与世长辞。闻此信息，怎能不让王世襄倍感失去知音的悲痛呢？将悲痛压在心底，王世襄此后对振兴中国竹刻艺术更加殚精竭虑，他心里也许认为只有这样才是对叶义医生最好的缅怀。 在此，我们讲述王世襄与以上几位竹刻家、竹刻收藏家、竹刻艺术推广者相交的这些往事，不难理解他对于已经衰落的中国竹刻艺术表示出的极为热切的关注。当然，王世襄从来也没有忘记自己投身其中，比如他早在编著《刻竹小言》时就曾撰写了一篇文章，题目便是“试谈竹刻的恢复和发展”。在这篇发表于1980年4月的文章中，王世襄提出了这样几点意见和建议：一、发展竹刻首先是变革竹刻的旧体裁，发展新内容；二、其次是丰富器物品种，适合现代生活；三、要发展竹刻还应考虑竹刻与其他工艺的结合；四、恢复传统技法；五、认真解决竹刻的原料问题；六、培养专门人才；七、进一步研究防裂、防蛀、染色的科学方法；八、开展其他促进竹刻发展的工作。 可以这么说，这是王世襄振兴和弘扬中国竹刻艺术的行动纲领，多年来他一直按照这一纲领在孜孜以求地努力着。比如，1983年3月王世襄利用在美国举办中国竹刻展览的机会，与侨居在美国的翁万戈先生合作编撰了英文本《中国竹刻图录》，后由美国纽约华美协进社出版发行。比如，1985年7月王世襄精选了自西汉至当代五十五件竹刻精品，以美术史家的角度进行了独到的鉴赏和评述，后编撰成《竹刻》一书交给人民美术出版社。比如，1987年12月王世襄与朱家溍先生合作编撰了《中国美术全集·竹木牙角器》一书，这被认为是竹刻艺术纳入美术体系后第一次全面而深入的图文展示。至于该书前言中由王世襄撰写概述中国竹刻历史的文章，更是被看作是代表了20世纪末中国工艺美术史界对古代竹刻演变的最为清晰而透彻的认识。比如，1992年6月王世襄交稿长达七年的《竹刻》一书，终于由人民美术出版社出版。比如，1996年9月王世襄编撰的《竹刻鉴赏》一书，在台湾先智出版公司出版发行。至于为了竹刻艺术在海外得以弘扬，王世襄更不顾年逾古稀之龄多次前往英、美及中国港台等地，进行以中国竹刻艺术为题的演讲。 这种献身中国传统文化的拼搏精神，怎能不让人闻知后而肃然起敬呢？！ 第十九章 雕刻集影 美不胜收 对于雕刻艺术之钟爱，王世襄在《大树图歌》中唱道： 往迹已粗陈，求知远未足。 美哉金佛容，慈祥降禔福。 仪轨诚浩繁，仅仅知大略。 制地与制时，纷纭待商榷。 天若假我年，研习当自勖。 对于王世襄自言其对雕刻艺术“仅仅知大略”的谦说，其夫人袁荃猷女士也有过类似的评述： 世襄十分喜爱小型雕塑，包括藏传及亚洲各地的鎏金铜佛像。可惜过去这是一个罕有人敢问津的禁区，所以缺少可请教的老师和可供学习的材料。改革开放后，情况有很大的改变，但年老体衰，有力不从心之憾。他对佛像艺术始终认为是一门喜爱而又尚未入门的学问。 在这里首先需要说明的是，佛教造像虽然是雕刻艺术中极为重要的组成部分，但是并非雕刻艺术之全部，更不是人们容易产生错误认识的雕刻艺术之始，即便王世襄所藏及图录于《雕刻集影》中绝大多数属于佛教雕像，其夫人袁荃猷女士更有“他对佛像艺术始终认为是一门喜爱而又尚未入门的学问”之强调，也不妨碍在详细解析王世襄于这一领域取得突出研究成果之前，在这里对中国雕刻艺术之起源进行一次十分必要的梳理和铺垫。 王世襄的夫人袁荃猷在欣赏佛像雕刻艺术 不过，在对中国雕刻艺术追根溯源之前，似乎还应该对雕刻和雕塑做一区别性说明，这两个词虽有一字之差，在国人观念和认识中亦可相互替换，但笔者以为如果需要细加区别的话，“刻”似乎要比“塑”更讲究精雕细琢一些，也就是说“雕刻”属于精细类艺术手法，而“雕塑”似有粗放性的一面。因为王世襄撰述之所以取名为《雕刻集影》而非《雕塑集影》，窃以为其更多的是从“刻”这一精细角度，对所藏和所见雕像进行欣赏和研究的，这从其对收录于《雕刻集影》中那六十四件雕刻作品，逐一进行文化的、历史的、艺术的点评文字中可得以领略。 记得建筑巨人梁思成先生早在民国十九年（1930）便撰述完成的《中国雕塑史》（似乎并非如袁荃猷女士所说，王世襄研究雕刻时“缺少可请教的老师和可供学习的材料”，梁思成先生在王世襄编撰《雕刻集影》时不仅健在可资请教，而且早有《中国雕塑史》可供学习参考）中指出，国人特别是文人士大夫对雕刻艺术向来缺乏足够的认识和应有的重视，认为雕刻不能与书画金石等艺术相提并论，且只能将其归于粗拙匠人所从事的雕虫小技之列。因此，国人对于中国雕刻艺术的研究，无论在时间上还是成果上都要远晚逊于外国人。梁思成先生当年之所以要紧迫撰述《中国雕塑史》，其动因与其撰述《中国建筑史》可谓同源，当然他也深知“艺术之始，雕塑为先”这一艺术发展史辙。比如，在搜集资料编撰《中国雕塑史》的过程中，梁思成先生就清楚地认识到“盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也”，因此可见编撰《中国雕塑史》之重要性。 由此，梁思成先生从上古“传谓黄帝采首山之铜，铸鼎于荆山之下三，以象天地人；烹牲牢于鼎，以祀上帝鬼神”开始钩沉探源，对中国雕刻艺术逐朝历代地进行列举说明和分析总结，诸多见解发前世所未有，启后人以深思。不过，由于梁思成先生的《中国雕塑史》早已收入《梁思成文集》和《梁思成全集》中，并于1998年经梁思成先生遗孀林洙女士单独抽出后交由百花文艺出版社出版了单行本，故有兴趣者可以从中获得最全面之文化和精神上的滋养享受，在此限于本书体例及内容要求，只能就其中与王世襄在这方面研究有关的哲言妙语列举一二，至于下面将解析王世襄所收具体藏品时，还将以具体物件所处时代特征进行参照分析。 一例，“汉族文化至六朝始受佛教影响。秦汉之世，实为华夏文化将告一大段落之期。上承三代之盛，下启六朝之端，其在历史上盖一极重要之关键也。先秦雕塑……在雕塑史上实只为一段绪言”。 二例，“佛像虽于明帝时传入中国，然而未及传播，东汉之世，可称其最初潜伏期。至桓帝笃信浮图，延熹八年，于宫中铸老子及佛像，设华盖之座，奏郊天之乐，亲祀于濯龙宫。此中国佛像之始也”。 三例，“晋代实为中国佛教造像之始。最初太始元年（265），月支沙门昙摩罗刹（竺法护）至洛阳，造像供奉，为佛像自西域传来之始”。 四例，“自南北朝而佛教始盛，中国文化，自有史以来，曾未如此时变动之甚者也。自一般人民之思想起，以至一物一事，莫不受佛教之影响。……在雕塑上，至第五世纪，已渐受佛教之浸融，然其来也渐”。 这里的“其来也渐”，梁思成先生从南北朝佛像雕刻风格的演变上加以说明，比如南朝的佛像雕刻深受希腊古建筑犍陀罗风格的影响，而北朝时的佛教雕像已经具有中国的东方审美色彩，两者之间的区别不仅在于衣褶纹饰上的简复，更在于面貌精神上的不同体现。对此，梁思成先生进一步具体而生动地指出： 我国佛教雕塑中最古者，其特征即为极简单有力之衣褶纹。……至于其面貌，则尤以辨别，南派（即印度风格）平板无精神，而北派（即中国特色）虽极少筋肉之表现，然以其筒形之面与法冠，细长微弯之眉目，楔形之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一种庄严慈悲之精神。 参阅梁思成先生的这一见解，我们再对照1959年王世襄受赐于朱家溍先生之母朱太夫人的一尊雕刻于北魏建义元年（528）的石佛造像，不难发现梁思成先生之解析实在是精妙而准确，特别是这尊石佛雕像的面部表情，即便“楔形之鼻”不幸有所损毁，但是那“小而微笑之口”仍表现出了一种庄严慈悲之精神。比如，王世襄在描述这尊石佛雕像时说： 石黄色，有座及背光。佛右手作无畏印，左手垂膝上，面部略有伤残而无损其庄严。 至于这尊石佛雕像受赐之经过，王世襄也有详细的记述： 朱、王两家有通家之好。先慈与朱太夫人均擅诗词绘事，有唱和之乐。先慈弃养，方逾中年，而朱伯母享高寿。每趋请安，必言尔母逝世过早，深以痛失老友为憾。1959年某日于地安门古玩店内得佛像，顺道至炒豆胡同季黄兄（注：即朱家溍先生）家，为朱伯母所见。问曰：“哪儿来的佛像？”对曰：“近来想研究佛教艺术，所以收集佛像。”朱伯母曰：“好。”遂以此石像见赐。 行文至此，似乎应该对王世襄为何想研究佛教艺术之缘由做一交代了。 毫无疑问，王世襄自幼对佛教造像产生兴趣，主要是源于母亲金章笃信佛教之故。那时，芳嘉园三号那座四合院内不仅设有佛堂，而且供有佛像以便女主人金章朝夕参拜，佛堂内那种肃穆宁静而又充满神秘色彩的环境，使王世襄自幼及少乃至青年时期耽于玩乐的心性感受了一种安宁和静止，特别是那尊佛像渗透出女性特有的亲切和安适，让幼年王世襄很自然地就产生了想接近的愿望。不过，随着年岁阅历和知识见闻的增长，王世襄对于佛教艺术的热爱，并没有使他转变为一名笃信佛教的信徒，而是从理性角度去欣赏佛教造像的艺术之美。对此，我们从王世襄一桩“淘宝”经历中可得佐证。 1950年12月11日，王世襄前往东直门内羊管胡同极乐庵拜访宋云普先生，因为他早就闻知这位老居士因笃信佛教常年四处搜求佛教雕像，如今供养在庵内的佛教雕像不下四五十尊之多。果然，当王世襄步入极乐庵北房时，他发现三楹北房的中室之内，无论是后壁条案上下，还是佛龛内外，都安放着大大小小的佛像。在这些年代早晚不同且仪容妍媸也各异的佛像中，王世襄对一尊明鎏金铜雪山大士像顿时有一种怦然心动的感觉，可初次造访他没敢贸然启齿求让，而是请回了一尊明木雕金髹僧人像。 时间到了1951年12月21日，一年间从未曾忘怀初与那尊雪山大士像相对时那种奇妙感觉的王世襄，再次怀着那个不曾启齿的愿望造访极乐庵，当他试问得知那尊雪山大士像，是宋云普居士多年以前布施若干香火资费从一座寺庙中请回的信息后，立即满面肃然地整理好衣衫说：母亲金章也是佛门弟子，如今虽然离世十年有余，但是家中的佛堂一直保持原状。闻听至此，老居士宋云普面露欣喜之色，随即王世襄又进言道：“（吾）久有祈求家中佛堂金光普照，法相庄严之意。为此恳求赐我此像，以偿夙愿。倘蒙俯允，铭感无涘，并当倍蓰当年香火之资，以表虔敬之忱。” 没想到，王世襄的这一席话使老居士宋云普深为感动，当即就对王世襄之请表示许可，并取出洁白纸张亲自将那尊雪山大士像包裹好后郑重地交给了王世襄，还一直送到极乐庵门外王世襄停放自行车处。如愿以偿的王世襄因欢喜过望，一时间竟忘记了佛家忌讳，倒转雪山大士像以便将其装入自行车梁下的挎袋中。见此情景，老居士宋云普不由脸色突变，大声呼道：“岂能如此不敬！”遂急忙把雪山大士像又倒转过来。自知犯了严重忌讳的王世襄也连说：“罪过！罪过！”然后急速骗腿儿上车，疾行而去，他生怕老居士宋云普怪罪其对佛教并非虔诚笃信，而索还那尊雪山大士像。 王世襄之所以对这尊明鎏金铜雪山大士像情有独钟，确实非为笃信佛教之故，而是在欣赏其独具特色和韵味的雕刻艺术之美也。比如，王世襄对这尊高二十点五厘米的明鎏金铜雪山大士像这样评述道： 铜像方面长耳，头很大，超过了和身体的比例，眉毛高出，在眉心与鼻准连在一起。颧骨隆突，偏下偏右，离开了一般的位置。唇上无髭，在口角之外却又蟠结成卷。相貌奇古，却含蓄浑成，所以趣味隽永，耐人晤对。此像面相不以传统的形式为依据，更不是传真写照，而是作者发挥了他的想象力，用一种夸张而近乎浪漫的手法来塑造。 对于作者充分发挥想象力雕刻而成的这尊明鎏金铜雪山大士像，王世襄认为其艺术价值远在藏于美国芝加哥和费城两座美术馆中同时代同题材的佛教雕像之上，一年后他还特意从地安门义古斋购回一具朱漆佛座，专门用于供奉这尊雪山大士像，如此也不算是辜负老居士宋云普对他的信任了。 既然本章专言雕刻艺术，在此似乎不能不顺便提及另外两尊，一是王世襄第一次自老居士宋云普处请回的那尊明木雕金髹僧人像，另一尊是1951年3月购自天津劝业场古玩店内的明金髹木雕雪山大士像。对于明木雕金髹僧人像，王世襄从其雕刻手法及制作方法上有这样的评述： 僧像披袈裟。右肩衣服未被遮没，露出圆光和绣在中间的一个“月”字。袈裟当胸部分绣凤纹，两膝及左肩都绣团花。这是一尊写真像，面貌很有特征。颊骨高，但并不宽，腮部内敛，眼睛与其他部位比较起来显然是小的；两耳长大，但中间向里凹。最突出的是前额和下颏格外硕大。细看面部的雕琢并不工细，但神情是充沛的。有人认为它与南薰殿历代帝王像中的朱元璋像（见《故宫周刊》第一百三十九期）有相似之处，当然我们没有找到根据能说明此像与朱元璋有任何关系。这尊像在制作方法上有值得提到的地方。它是在木胎上面糊纤维很长而柔韧的绵纸，纸上面敷一层白色的腻子，上面再用沥粉法堆出花纹，最后才罩漆贴金。面部及手部完全涂成黑色，只口唇染红，眼睛内略点白粉。肌肤涂黑，意义何在，尚待研究。 这是王世襄1959年初稿及1995年修改后的记述，至于这尊僧人像“尚待研究”的装銮，2007年他给予了这样一句解释：“或意在再现僧人坐化躯体，所谓肉身像。”而对于与明鎏金铜雪山大士像同时期同题材的明木雕金髹雪山大士像，王世襄认为即便是同一题材也会因雕刻家不同的理解而出现迥然神态。比如，雪山大士在佛典中是指释尊在过去世修菩萨道时，于雪山中苦行，绝形于深涧，不再重涉人间俗事。一般情形下，雪山大士的形象为一瘦骨嶙峋之老人，他拳一足，两手扶膝，支撑下颏，以状其深山独处、思维坐禅之情景。而对照这两尊雪山大士像，王世襄发现虽然姿态没有什么大的差别，但是风格和情致却迥不相侔。对此，王世襄评述道： 这尊木雕金髹像，运刀爽利奔放，大胆而不逾越规度。无论是骨骼筋脉或衣裳褶纹的剔凿，都仿佛是运斤成风而不是精镂细琢的。面部的雕造，有高妙的手法。隆高的鼻准，向前探出的下颌，卷结堆积的眉髯，都相对地使眼睛陷得更深邃，两颐瘦得更枯癯，让人自然联想到他在太古沉寂的雪山，度过了无量的岁月。全身通饰金髹，只有眉髯在木地上略施本色漆灰，加强了毛发毵毵的感觉。这种技法也是值得提出的。 还值得提出的是，原本解析王世襄何以对佛教造像艺术产生兴趣之缘由，然后再接续梁思成先生对中国雕刻艺术按照朝代顺序之阐述，来比照王世襄对其所藏所见雕刻作品的异同，没想到一下子拉杂至此。如此，我们似乎还应该回到上文涉及南北朝为隋唐雕刻艺术发展高峰的奠基方面上来。 不过，在回笔行文细述之前，依然有必要交代的是梁思成先生在《中国雕塑史》中，对于元明清三朝雕刻艺术“或仿古而不得其道，或写实而不了解自然，四百年间，殆无足述也”的评价外，不过两三百字，且毫无赏赞之辞，这与王世襄以上评述似有不恰之疑。其实，这只是两者评述的角度有别或侧重点不同而已，如果读者将《中国雕塑史》与《雕刻集影》两相对比解读的话，便不难发现其中差异。这是插话，下面还是按照梁思成先生溯源中国雕塑史之轨迹，来参阅解析王世襄所收雕刻藏品之琳琅美富吧。 北周大定元年即隋开皇元年（581），隋王杨坚接受年仅八岁的北周皇帝宇文衍的禅让，成立了大隋王朝。此后，屡倡屡禁的佛教再次得以解禁传播，开窟造像之风盛极一时，虽然雕刻风格“实为周齐雕刻之嫡裔”，大体上延续了那时严正平板且对自然缺乏兴味之风派，但是无论是在雕刻技法上还是对人体的塑造上，都日趋成熟精湛，这就为雕刻艺术至大唐王朝全面鼎盛奠定了基础。 大唐王朝因与西域交往极为密切之故，致使雕刻艺术比隋王朝时有了极为显著的变化。对此，梁思成先生有宏观之详述，也对具体实例进行了解析，至于佛教造像之特征，他认为虽然深受西域诸国之影响，但是“仍为中国之传统佛像也”。窃以为，梁思成先生之所以有这一论断，主要是针对佛教造像之“笔意及取材，殆不似前期之高洁。日常生活情形，殆已渐渐侵入宗教观念之中，于是美术，其先完全受宗教之驱使者，亦与俗世发生较密之接触”的缘故，遂使佛教造像更加趋向于人性化的写实。对此，我们不妨从王世襄记述的几尊佛像上寻找佐证。比如，1950年12月5日王世襄以若干银圆自家住北城永康胡同许以栗先生手中购得的一尊唐石雕菩萨头像，他曾这样评述道： 石雕头可能取自胁像迦叶。刀法简练有力。重要部位如双眉、额上皱纹、口唇等，线条遒劲快利，似未加思索，一凿而就。刻者有高度自信心，娴熟而准确的双手，故能毫不费力而将悲天悯人之心刻画出来，并达到完美程度。 再如，1950年王世襄经烟袋斜街太古斋主人之介绍购得一尊唐铜鎏金佛坐像，也曾如此简洁地写道： 衣裙手势，如常见坐佛。容貌却似中年信士，肃穆虔诚，冲和怡悦。造像者似有意或无意融人相于佛相，堪称人天合一。 又如，王世襄对藏于上海博物馆的一尊唐铜鎏金佛坐像这样描述道： 这完全是攫捉人间日常生活的一刹那，用作素材来塑造思维菩萨的一件精美动人的雕刻。名曰“思维菩萨”，是因为佛像中一手支颐，仿佛进入沉思，是常见的题材。而此像以膝承肘，手指去面颊尚有一段距离，俯首含胸，两足随意交搭，全身松弛，大有倦意。因此与其称之为思维菩萨，倒不如说她是一个工作劳累，睡眼惺忪，不由得想再打个盹儿的少女。 若说王世襄如此行文描述与梁思成先生对山东云门山及神通寺窟崖造像的表述有异曲同工之妙，恐怕读者不会有什么异议吧？请看梁思成先生的这一段文字： 山东云门山及神通寺窟崖造像颇多。其中尤以神通寺为多。神通寺像几全为坐像，或单或双佛并坐，鲜有胁侍菩萨者，较之陕豫诸像，其布局及雕工似颇有逊色。自北齐起，神通寺窟像已开始刻造。唐代像皆太宗、高宗时代造。形制大略相同，并无何等特别美术价值，其姿势颇平板，背肩方整，四肢如木。其头部笨蠢，手指如木棍一束。当时此地石匠，殆毫无美术思想，其唯一任务即按照古制，刻成佛形，至于其与美术上能否有所发挥不顾也。此诸像者，与其称作印度佛陀，莫如谓为中国吃饱的和尚，毫无宗教纯净沉重之气，然对人世罪恶，尚似微笑以示仁慈。 对于这种现象，梁思成先生解析得比较符合当时中国的国情：“中国对于虚无玄妙之宗教，恒能使人世俗化，其在印度与人间疏远者，至中国乃渐与尘世接触。”不过，这种雕刻艺术并没有什么优劣高下之分，只是到了唐朝中期以后由于“画之地位日高而塑之地位日下”的缘故，以及“安史之乱”的爆发，导致佛教造像大为衰退，而武宗会昌年间毁佛事件的再次发生，更使佛教造像遭受到极为严重的毁灭性打击。对此，王世襄则有着自己与先贤不同的认识和理解： 论者或以为我国雕刻自中唐进入衰退时期。此后各朝，每况愈下。倘从宏观着眼，凿窟建寺，规模后不如前，故此论可以成立。惟宋元直至明清，范金削木，琢石抟泥，造像之风，始终不替。至今尚有较多实物传世，可以为证。 接着，王世襄从另外一个角度提出了自己评述中国古代雕刻艺术的标准： 尝以为古代雕刻不论其年代早晚、身躯大小，只要有它自己的精神风采，予人美的感受，就是有艺术价值的作品。有的以真实人物为题材，如曾相识，呼之欲出。有的道释造像，突破典型仪轨，摆脱固定程式，而从现实生活获得灵感和生命。这些都耐人欣赏，值得研究，应予重视。 毫无疑问，这又是一个欣赏角度不同的问题。 李唐末年至赵宋一统，其间历经五代十国，兵祸连连达百年之久，雕刻艺术与其他文化艺术一样几无进步可言。故此，梁思成先生在《中国雕塑史》中将五代十国的雕刻艺术一笔带过，未能细加解析，而王世襄收录《雕刻集影》中有一尊五代铜鎏金观音菩萨坐像，无论其坐姿衣饰，还是神情面貌，竟与梁思成先生列举的一尊藏于美国费城一美术馆中标注为宋代的木雕观音菩萨坐像极为相似。对于这尊乃至这类观音雕像的出现，梁思成先生指出，观音在宋代是最受民众信仰的一尊菩萨，不过因为社会形态的变化已使原本偶像的象征性逐渐消磨，乃至变成了和蔼可亲的人类模样，而且女性美已经成了观音菩萨的特征之一，其姿态可谓是鲜活而秀丽。比如，在观音姿态的鲜活上，梁思成先生描述说：“观音像，一足下垂，一足上踞，一臂下垂，一臂倚踞足膝上，称maharajalina姿势。”这与王世襄收录《雕刻集影》中那尊五代铜鎏金观音菩萨坐像的姿势如出一辙，而且两者的“面相体态，已由唐代之丰腴渐趋秀丽”，虽然两者一是木雕像一是铜鎏金像，但是这与梁思成先生“自唐以后，铸铁像之风渐盛。铁像率多大于铜像，其铸发亦较粗陋；其宗教思想之表现亦较少，与自然及日常生活较近”的解析和总结，都是非常吻合的。 由此可见，雕刻艺术在五代十国那战乱频仍的时代，因无法得到重视而处于停滞不前的状态。至于到了赵宋一统之后，虽然雕刻艺术有所恢复，但是依然没有形成明显属于自己时代的特征，恰如梁思成先生所言：“此时代造像，就形制言，或仿隋唐，或自寻新路，其年代颇难鉴别，学者研究尚未有绝对区分之特征。” 对此，我们还是来看一看王世襄对一尊宋铜大日如来坐像的描述吧，虽然他的描述重在美学欣赏方面，但是其中只言片语还是可以作为梁思成先生上述之佐证的。比如，王世襄对这尊宋铜大日如来坐像这样记述道： 像身披袈裟，头挽高髻，式样与敦煌三百八十四窟的唐代供养菩萨像的发髻很相似。面部及手、足的铜色深黄，此外全呈绿色，可能使用了不同的合金，所以才会出现不同的颜色。衣褶的处理，在同一尊像上似乎运用了不同的手法。股膝之间，线条圆婉，继承了唐代的规镬；肘臂部分，又采用了平面与凹面的表现方法。但二者却非常调和，同样予人自然简练的感觉。佛的面部相当丰满，也有唐代雕塑遗风。高高斜起，挑入鬓角的长眉，睁着的眼睛，使人觉得他不是冥心内敛的，而是在冷静地、积极地观察外界事物。闭拢的嘴唇和口角的低凹，又显示了有坚定的信心去完成宏大的志愿。 还值得一提的是，王世襄之所以为这尊20世纪50年代购自隆福寺内古玩摊上的坐像定名为“大日如来”，主要是根据该佛像的手印而来，如此不难窥见其学识之庞博。在佛典《一切时处念诵成佛仪轨》中，关于佛像手印有这样一段记述： 智拳印者，所谓中、小、名之三指握拇指。柱头指大背，金刚拳乃成。右拳握左手指一节，面当于心，是名智拳印。 因大日如来又名毗卢遮那，故此王世襄还摘引了《造像量度经》中关于毗卢大智印的内容： 以左手作拳，巨指尖平入右拳内握之，起立当心。 参照佛典的这两段文字记载，王世襄虽然可以确认这尊坐像为大日如来，但是他对于这种手印是否可以相互替换握指，则没有强作解人以妄解，而是留下了“待考”两个字。与这一待考相类的，王世襄还对一尊与宋代同期的辽铜鎏金佛坐像也作了解析，虽然此像因锈蚀使人不易辨清其面目，但是并不妨碍其整体姿态，特别于雕刻艺术而言几无损伤。比如，王世襄记述说： （此像）衣褶由于双臂高举，都贴在身上，虽只有几条线，却流畅有致。以双重的花瓣组成莲台，下有带壸门的台基，在辽代的小型铜像中不时能见到。但姿态及手印如此像的，还没有遇到第二例。他的手印是两拳相抵，小指钩环起来，食指伸直，指着头顶。手印的名称、意义及象征何佛，均待考。 1996年，王世襄在天津文物商店的楼上，又见到了一尊手印与上述相同的大如真人的铜像，只是手印名称与其他待考问题一样至今还是不得而知。 难解或无解的待考，有时比直接给出答案更具意味，比如雕刻艺术进入元朝时。尚武的蒙古民族入主中原后，虽然对中原文化极为羡慕，但是对于佛教之信仰却日渐式微，故没能出资或鼓励佛教徒修缮在战争中毁坏的寺院及雕像等，因此也就有了梁思成先生“蒙古民族对与中国美术（主要指佛教雕刻艺术）上并无若何新贡献”的论断。不过，王世襄收录在《雕刻集影》中倒有一具元铜童子立像，使他日夕沉醉其艺术感染中的同时，也让我们得以领略元代雕刻艺术魅力之一斑。关于这具元铜童子立像，王世襄有一段精妙的文字评述，其来历也颇为有趣。 20世纪50年代的一天，王世襄来到何玉堂先生家拜访，何先生出示这具童子立像时，先是两手急转作一个挽髻形状，随即又握拳贴在耳后以表示垂髻状，接着再模仿童子立像的憨笑模样，一时间让王世襄感受到了该童子立像的天真可爱，并还有一种沉醉洋溢心间。对此，王世襄记述道： 童子着圆领袍，束带穿靴。装束与四川华阳保和乡元墓出土男仆俑（见《考古通讯》1957年第三期）有相似处，故定为元制。身躯微微向前欠仄，拱手立长方形平座上。据其姿态，可能原为一组铜像中之侍像。袍上曾髹金漆，座朱漆，皆脱落殆尽，全呈黑色。童子年约十五六，自头顶正中发分左右，挽成双髻垂肩上。面貌饱满开朗，神情憨稚纯朴，作者将一不知忧虑、天真无邪之童子塑造得十分成功，耐看而有感染力。位置案头，不时引人移目相对。 由此，我们可以想象当王世襄勤奋著述劳累稍息时，他只要一移目面对这具童子立像，肯定会神情愉悦的，谁能说这不是收藏一乐呢？ 关于朱明王朝雕刻艺术的特色及成就，上文已有梁思成先生“写实作风并无继续”的论断，也有列举王世襄所藏所见实例，在此只想再举一例以概全，这就是一尊高三十一厘米的明青铜太监立像。对于这尊使人一见便容易想起大明王朝历史上极为惨烈的阉宦之祸的青铜立像，王世襄很显然是从历史和文化的角度来解说的： 据服饰，这是一件有权有势的太监像。冠两侧原上翘如双翼，断折后磨成今状。像之得神在抚带右手食指微跷（即兰花指），左袖飘然回曳，显得潇洒悠闲。看容貌更是一个养尊处优、四体不勤的人物。明代宦官之祸甚烈，见此像不由得使人对当时宫廷的腐败黑暗产生许多联想。 行文至此，也许应该进入清朝雕刻艺术时期了，虽然明清两朝的雕刻艺术都如梁思成先生所言没有大的发展，但是挑拣其特色雕刻还是不难的。限于篇幅只列举一具清石雕老人像，粗一看就感觉它非常具有清朝世人面貌及社会生活状态。关于这具清石雕老人像，王世襄描述道： 老人像面长有须，坐磐石上，着酱色四爪金龙团纹袍。一臂倚书，函上签题“百寿图”，盖为庆寿请人雕刻的肖像。像雕造极精。鼻准垂直丰满，目细小似失比例，均具特征，面部起伏予人皮肉松弛感。脑后垂发辫，项间隆起有褶，状写入微。运刀不只是剜凿，如用笔皴擦，与颜色渲染相结合，似吸收画像写真手法。与唐英像同样予人确有此翁、似曾相识之感。尽管刻画太工，难免有自然主义倾向。惟像主造像，必要求栩栩如生、丝毫不爽。 在此，王世襄之所以提及唐英像，是因为他曾在关祖章先生家中获见由清汪木斋镌刻的石雕唐英像一具，且两者极为相像，就连雕刻的用料、刀法及设色也都如出一辙，因此王世襄最后得出“应亦是汪氏之作”的论断。那么，清人汪木斋镌刻的石雕唐英像具体如何呢？王世襄描述道： 这是一尊为生人写照的像，用近似青田的叶蜡石雕成。他清人装束，脑后垂辫，长袍素无纹饰，只领子及衣褶间留有石青染色。前额颇舒展，略有麻瘢，是用无数细小不平地刀痕，益以赭墨渲染才取得呼之欲出的效果。所得印象是：此翁年约六旬，精明干练，阅世甚深。他左手扶膝，右手一书在握，侧身斜坐，倚靠着一具鼓式垫子。垫子背面有款识“庚午春写于九江关署”九字。下有“汪木斋”阴文篆书圆印。 初见这具石雕人像，王世襄根据“九江关署”这四个字，并没有肯定做出即唐英像的论断，直到宋伯胤先生抄示唐英《题石镌小照小序》后，不仅确证此像为唐英像，还获知雕刻者汪木斋是何许人也。故此，不妨转录该小序如下： 友人汪南桥讳本，徽人，侨居湖北武昌，善镌雕之技。庚午仲春，诣余浔榷官舍，携得京山石为余作一小照，长七八寸许，形神逼肖，坐泉石古柏下，右作稚子长春保暨凌云、二达两雏孙嬉于侧，或坐或立，或背负或蹲踞，有天然意致。旁立阿连、阿节二小童，各执茶具，跃跃欲动，神手技也。余顾而乐之，因镌识三十三字于座后石壁上。官耶？民耶？陶耶？榷耶？山林耶？城市耶？痴耶？慧耶？贵耶？贱耶？或曰蜗寄耶？余曰：否否，石也！ 由此，人们不难获知这原本是一组石雕像，一组雕刻于庚午即清乾隆十五年（1750）宦官唐英一家人的仲春行乐图也。 粗略勾勒中国雕刻艺术发展轨迹至此，想来读者已有一个大致的了解，但是王世襄较为看重且收藏美富的藏传佛教雕像却没有涉及，故下面不能不集中予以记述。 西藏现拥有寺庙两千七百多座，几乎是村村都有喇嘛庙，这实在是一个惊人的数字，也是一个特别神奇的现象。而只有十万人口的拉萨城，中外知名的寺庙就有五座，其总面积超过了半个市区，那么随处可见喇嘛的身影，也就是不是什么奇怪的事了。至于藏传佛教雕像，不仅在拉萨随处可见，而且雕刻技艺也是精妙绝伦的，比如王世襄收录在《雕刻集影》中虽然只有十九尊，但是“却是有代表性的作品”。既然如此，下面就选择几尊代表作品中的代表来感受和领略藏传佛教雕像的非凡神韵吧。 对于一尊宋藏西古格铜释迦牟尼佛坐像，王世襄这样描写道： 天庭甚高，容貌古拙，肉身外露及衣裙蔽体处，分别用黄铜、紫铜制成。坐垫正中雕兽面，左右叶片卷叠，花纹繁缛。座底中坐男女供养人，左右分列大象、狮子，雕刻精细而生动。 那么，王世襄是因何论断此释迦牟尼佛坐像为宋朝时期藏西地区的古格王国所制呢？对此，王世襄首先在谢门李（sherman e.lee）编印的《亚洲美术图集》（asian art from the collection of mr.and mrs. john d.rockefeller 3rd）中，发现收录有美国洛克菲勒三世所藏的一尊释迦牟尼佛像，经比照两者之间极为相似，故可以确定为同一时代同一地区的制品，但是该图集中将其定为11世纪缅甸所造，这一阐述的理由不能让王世襄表示信服。王世襄遂向亚洲佛教造像权威帕尔博士（dr. pal pratapaditya）请教，帕尔博士表示说此类佛教造像之产地问题至今还没有一个定论，这不由使这一问题似乎就此陷入了难解的境地。 不意间，王世襄在偶然翻阅由台北“故宫博物院”编印新田集藏《金铜造像特展图录》时，发现该图录第三章中有葛婉章女士撰写的一段文字，她认为此类造像深具克什米尔风格，是由11世纪后期藏西古格王国所造。那时的古格王国曾派遣僧众前往克什米尔地区求法，后来请回了克什米尔籍的一些造像工匠，这就使古格王国的佛教造像不得不受其风格的影响。由此，王世襄深信这尊释迦牟尼佛坐像即为宋藏西古格王国时制品。再后来，王世襄在翻阅2000年第三期《文物》杂志时，被封面上刊登的一尊出土于古格王国遗址阿里皮央石窟杜康大殿中的铜佛像所吸引，他发现这尊铜佛像的黄色铜质及高浮雕人物、动物台座等，都与自己所藏的这尊释迦牟尼佛铜坐像极为一致，这不由为其断定佛像为宋藏西古格王国所制的这一论断提供了有力的佐证。 1951年7月1日，王世襄来到东安市场丹桂商场内一名曰“乐天”的古玩商行淘宝，商行的马老板知道他当时正在收集研究佛教造像，遂出示了一件铜鎏金金翅鸟王背光。王世襄一见顿有爱不释手之感，他深知金翅鸟王在佛典中记载的典故，更为其精美的雕刻技法及异域风格所吸引。据《华严经·智度论》等佛典中记载，所谓金翅鸟王，即梵名迦楼罗，其往往飞行虚空，以清净双眼观察大海龙宫，如果发现有生命将尽之龙，它便以金翅拨开海水取而食之。金翅鸟王的这种行为与佛有着极为相同一致之处，如佛眼在观察十方世界时，一旦获见善根已经成熟者，便出身死海为其破除障碍，这种接引众生的方式与金翅鸟王辟海取龙有异曲同工之妙。关于金翅鸟王的形象，王世襄还记得《造像量度经》中的记载： 人面、鸟嘴、生角，腰以上人身，以下鸟体……两角间严以牟尼宝珠，及具耳环项圈，璎珞臂钏，双翅展而欲举之状。 眼前这件金翅鸟王的姿态，与佛典记载所述完全一致，王世襄当即不惜以高价购之。满怀欣喜地携回家后，王世襄经过进一步细致的观察研究，遂写下了这样生动的文字： 此金翅鸟王亦为佛像背光饰件，不知何时与主像分离。飞天回身向外，一臂弯曲，一臂擎举，指似柔荑，眉目秀朗，于夭矫中见妩媚。头后有蛇首昂然，乃印度遗风，腰际以下，龙身蟠蜿，随势生出形似火焰之花叶。鸟王位居正中（龙身有榫，鸟尾有穿，可以安卸），臂展翼张，作搏风扶摇之势。头上花叶攒簇，形成饰件之顶巅。不难想象，与主像连属时，整体是如何富丽庄严。今虽分离，自身尚不失为一组完美动人之金工雕刻。 对于如此精湛之雕工，王世襄认为主要是这一雕刻题材历经长期艺术实践，否则难以达到如此成熟之程度。 在王世襄所藏藏传佛教雕像中，有一尊明青铜米拉日巴尊者像不能不提，因为这尊尊者像所表露出的“生人性灵”实在让人叹为观止： 以座几锦垫为佛座，藏传铜像不为罕见。惟覆几羊皮，角棱旋卷，两眼干枯，鼻陷吻裂，蹄脚下垂，均经精心刻画。锦垫重叠，同施六出图案，而纹理一阴一阳，有疏有密。如此佛座，自觉不凡。 身躯欹侧，重心在左股几按几左手。右股拳屈，膝承臂肘。头微倾，右手掩耳及鬓角。发分五绺，搭肩背上。唇薄、鼻高、目朗、眉清。内心纯洁、智慧圆通者，理应有此庄秀仪容，恬静气度。 单衣外露右臂前胸，下襟贴身，感觉到织物细薄柔软，肌体有弹性。左足脚心朝上，指分如掌，而拇指微拗，并非静止。右足拇指上翘，似拨动有声。两手圆婉自如，姿态优美。可见所有细部，均经刻意塑造。 言其整体，身材如此匀称合度，形态如此生动逼真，情致如此安适祥和，实已具有生人性灵。不禁起感谢之情，造像者将生命注入冰冷的顽铜。 更为精绝的是，王世襄以其深谙佛典之博识，仅凭一手掩耳之仪轨便断知此为米拉日巴尊者之像，这不能不让人肃然尊仰。王世襄从有关佛典及藏族文学家乳毕坚金所著的传记中获知，米拉日巴尊者乃是西藏著名圣哲，出生于宋太宗淳化三年（992），卒于宋神宗熙宁八年（1075），相传其善于歌唱，一手掩耳即表示正在曼声长歌，千百年来深受藏族人民的崇仰。 在王世襄所藏佛教造像中，除了以上所列举外，还有来自尼泊尔、缅甸和日本等域外国家的制品。 至于其他类的雕刻作品，王世襄在《雕刻集影》中共收录了四件，其中就有上一章中所提及的供职于武汉江汉大学艺术系的周汉生先生那件竹雕斗豹，其他诸如宋青铜卧狮、明沉香鸳鸯暖手和明沈大生竹雕蟾蜍等，都如王世襄所说主要是根据其艺术价值才收录的，而所有这些藏品都为王世襄在这方面的欣赏和研究，提供了更为可观的认识和广阔的视野。 以上所举实例及王世襄之评述，都来自其早在1959年5月就撰述完成并油印的《雕刻集影》一书稿。遗憾的是，这部书稿至今未能为出版界智者所识并得以出版，如有出版单位从此获知该书稿之价值并如《中国画论研究》一样能出版面世，那对王世襄、雕刻艺术爱好者及读者朋友们来说都是一件十分有意义的事情。 第二十章 痴情书画 源于慈家 1994年，年届九旬的王世襄作诗回忆幼年时光曰： 儿时依母南浔住，到老乡音脱口流。 处世虽渐违宅相，我身仍半属湖州。 南浔，原本是浙江湖州一个典型的水乡小镇，现在虽然名为湖州市的一个省级经济开发区，但是人们依然习惯于以镇视之，且与四川的李庄、江苏的周庄和北京的宋庄一样，往往被人们省略掉省市级的冠名权，而是直接名之曰“中国李庄”“中国周庄”“中国宋庄”和“中国南浔”。毫无疑问，这四个地方已经享誉中国并走向了世界，否则无论如何都不应该在镇一级行政单位前面加上“中国”这个前缀词。 这种文化底蕴在滋养本土文化人士的同时，本土文化人士也以自己卓越的文化成就积累充实着这种底蕴，从而形成了一个文化发展的良性循环。在这个文化发展的良性循环中，王世襄因其外祖金家世居于此而成为其中不可忽略的极为重要一环，至于接受外家书画艺术方面的滋养，那更是人所共知的事实，这在前文中已有所涉及，下面将集中记述南浔金家对于王世襄在书画艺术方面启蒙等往事。 谚语说：“上有天堂，下有苏杭。”而位于浙江北部杭嘉湖平原腹地的湖州，南与杭州相接，北与苏州隔湖相望，与两地相距都是四十五公里，故有“天堂中央”之美誉。至于南浔，原本因为依偎浔溪河之故而名曰“浔溪”，后来又因浔溪以南商贾云集、屋宇林立而更名“南林”，到了南宋淳祐季年（1252）建镇时，遂取“南林”“浔溪”两名之首字改称为“南浔”，这是南浔建镇之始，距今已有七百多年的历史。 作为江南水乡六大古镇之一，南浔向来是“水陆冲要之地”，素有“耕桑之富，甲于浙右”之盛名。早自明朝万历年间起，南浔及太湖周边地区气候潮湿、水域广阔且水质优良之故，极为有利于当地居民栽桑养蚕，遂使此地“遍地皆桑，家家养蚕，户户缫丝织绸”。南浔特产的“辑里丝”，更是中外闻名、享誉世界，不仅成为中国历朝历代的皇家贡品，还深受英法等西方国家贵族妇女所喜爱。所以清末民初大上海洋行里的商人们早就将目光瞄准了与其毗邻的南浔。据有关史料记载，仅上海一地每年就要从南浔运走生丝达六七万担之多，以至民间有“湖州一个城不及南浔半个镇”之说。其实，在清同治光绪年间，南浔就因为生产销售辑里丝，迅速成长为中国经济实力最为雄厚的小镇，也使毗邻的大上海成为“五口通商”中最富活力的一个城市。 如果用“富可敌国”这四个字来形容清同光年间南浔富足程度的话，也许一点儿都不过分。比如，以三种动物形体大小来比喻南浔丝商财富多少的，就有这样一句众所周知且较能体现南浔人特有幽默感的俗语，叫“四象八牛七十二条黄金狗”。其标准就是，资产达到一千万两白银以上的被称为“象”，一百万两白银以上的则称为“牛”，三十万两白银以上者就只能屈居“黄金狗”之列了。仅此，如果将“四象八牛七十二条黄金狗”的资产累加起来，大约有八千万两白银之巨，这个数字比同治光绪朝年财政收入六七千万两白银还要多。 王世襄的外祖金家，就是富甲一方的“八牛”之一，因建筑有承德堂而称之为“小金山”。对此，王世襄曾回忆说：“母亲家有钱，外公在南浔镇。发了财的是他的父亲，作蚕丝生意。”南浔金氏家族事业的开创者，就是王世襄外公的父亲金桐。世居浙江南浔小镇的金氏家族，到金桐执掌家族事务时，他与同邑一些具有远见卓识的丝商一样，率先走出小镇开始与大上海的那些洋人们做起了生意。为了便于和洋商们沟通交流，白手起家的金桐敢为人先，光是学会“洋泾浜”英语，成为大上海洋行里的“丝同事”，积累了资本和经验后便把自家的丝绸商行开到了大上海，比如先后设在上海后马路泰安坊的“协隆丝栈”和阜安里的“金嘉记丝行”，就是金桐一手创办的。 交游广泛、视野开阔的金桐，在大上海的生意场上如鱼得水，使资本迅速得以积累，从而跻身于南浔“八牛”之一。不过，金桐似乎更懂得审时度势、功成身退，当他发觉上海丝绸生意大不如前而渐趋衰落时，便将多年经营所得巨额财富转移到南浔小镇，从而开始买地建房置产。而已经接触到西方先进文明的金桐，他自己息影家园的意愿和行为，并没有阻碍子孙们积极主动向外发展的途径，或者说正是因为金桐身上附有的“西风”，才促使子孙们在文化性格和价值取向上偏向于西方文明。 关于这一点，在金氏家族第二代人金焘的身上得到了最为集中的体现，不仅金焘本人曾出国游历，他还将几个子女都送到国外留学，这在晚清年间不能不说是开风气之先的事情。醉心于西学的金焘以开放的姿态吸收着西方文明成果时，在另一方面又坚守着中国传统的文化根基。比如，继承父业的金焘在拓展经营领域被人们称之为“小金山”（承德堂）之后，也像父亲一样捐纳过清廷官员，又因他曾考取过秀才而出任过实际官职，这很显然是中国封建社会特别是晚清年间由商而仕传统的一个体现。不过，以道义礼仪闻于乡里的金焘，在教育子女方面表现更多的是兼容并蓄，比如几个子女出国留学后所从事的多与中国传统文化艺术有关，其中尤以其长子金绍城最为杰出。 金绍城，即前文多次提及的金北楼先生，他自清光绪末年起就曾在上海和北京等地任职，宣统年间受命前往美国考察监狱制度，后又奔赴英国学习法律，但他最热衷的依然是中国古代书画艺术。在欧美考察游历及英国留学的五年间，金北楼先生特别留意西方的文化博物馆事业，回国后再次在清廷短暂任职。进入民国后，金北楼先生先是在北京大学任商科学长，后转入政府部门历任内务部佥事、众议院议员、国务院秘书和蒙藏院参事等职务。在这期间，他积极协助朱启钤先生促成建立了“古物陈列所”，把北京皇家园林、热河行宫（今承德避暑山庄）和沈阳故宫旧藏的古代书画、青铜器及陶瓷等艺术品，运送到古物陈列所里进行陈列展览，从而为北方艺术家提供了极为难得的观摩学习机会。至于金北楼先生本人，据说因为获得这一直接临摹古代绘画真迹的机会，曾“日携笔砚坐卧其侧累年，临摹殆遍，画艺大进”。 博学多才、眼界宽广的金北楼先生，对于书画篆刻金石这六艺可以说是无所不精，特别是在绘画方面，他山水承马、夏，人物模唐、仇，花卉袭恽南田之没骨法，并在前人的基础上有所创新，对中国传统绘画技法及理论都有着极深的研究和造诣。有评论家称，金北楼先生的绘画具备元明清文人写意画的根底，上溯到唐宋绘画的意蕴，既讲究传统工笔画的严谨法度，又具有重视抒发主体情怀的特点。因此，作为清末民初中国画坛上一颗最耀眼的巨星，金北楼先生在民国九年（1920）春联合画界名流创建“中国画学研究会”时，以极为广阔的文化视野阐发该研究会主旨说：“中国画学因潮流趋新，转又渐晦，为提倡风雅，保存国粹。……具有一种保存国粹，提倡东方美术之热心，融合南北两派，并无中外界限，凡夙于此道有志研究者，靡不兼收并蓄，作我观摩之助。” 被推为中国画学研究会第一任会长的金北楼先生，随即又与日本美术界取得联系，在北京南河沿的“欧美同学会”举办了首届中外美术作品联展。此后在中国和日本轮流举办的第二、第三和第四届联展中，金北楼先生都积极组织或亲自携带中国画家作品参展，起到了中外绘画艺术相互观摩和交流的作用。 中国画学研究会创建伊始，金北楼先生便开始收徒授艺，其弟子中后来成为著名画家的有：陈少梅、陈缘督、刘子久、吴镜汀、李鹤筹和马晋，等等。至于接受过其绘画艺术指导的会员，则更是不在少数。以亲自教学方式传播着绘画艺术主张相类的，还有金北楼先生任教于北平国立艺专和辅仁大学美术系等大专院校时，他将自己的美术理论教授给他的学生们，从而使其艺术主张在中国北方画界产生了极为深远的重要影响。 深受金北楼先生绘画艺术濡染和影响的，还有他的弟弟妹妹及子侄外甥等亲友们。比如20世纪最杰出的竹刻家金绍坊，濠梁知乐的才女画家金章，著名竹刻家、画家金绍堂，社会活动家、实业家、收藏家金绍基，中国炼油第一人、台湾石油事业创始人、竹刻家金开英，民国时期中国北方最大美术团体之一“湖社画会”的创办人、画家金开藩，台湾著名画家、杰出美术教育家金勤伯，还有画家金开义、金开华以及女画家金开福、袁寿瑜、温式如……真可谓是一门风流儒雅，堪称艺林名第。 至于本书主人公王世襄，他曾深情地回忆说：“幼年立几案观诸舅父作画刻竹，情景犹历历在目也。”那时，王世襄因父亲王继曾出任驻外使节，而随母亲金章先是寓居上海其舅父家，后又迁居浙江南浔的“小金山”（承德堂）。在这里，王世襄度过了将近两年的美好时光，这使他得以游览了南浔诸多名胜古迹和园林豪宅，并与同龄表兄妹们在表舅刘承幹嘉业堂中看到了如山海一般的图书典籍，至于他晚年时仍能“脱口流”的南浔话也是在这时学会的。很显然，在这样一个艺术氛围浓厚的环境中，少年王世襄不能不受到濡染和熏陶。不过，对王世襄在书画艺术方面影响最大的莫过于他的母亲金章了，这在前面有关章节中已有不少的文字记述，在此不赘。 接受书画艺术启蒙的王世襄，虽然青少年时耽于玩乐，但是他发愤向学就是从撰写《中国画论研究》开始的。随后，无论是撰写《中国画论研究》时参阅大量古代画著典籍，还是不惮炎热心追手摹《高松竹谱》；无论是在四川李庄挑灯手录石印母亲金章的《濠梁知乐集》，还是就职故宫博物院后协助搜购散佚书画；也不论是到欧美考察博物馆期间观读流失海外的中国名画，抑或是归国后考释《平复帖》和《游春图》等法书名画；不论是屈就民族音乐研究所，还是流放湖北咸宁“五七干校”；也不论是供职文物博物馆研究所，还是退居老宅芳嘉园或后来芳草地的新居，王世襄几乎从未忘记自幼就濡染上的书画之情。 那么，除了前面章节中涉及王世襄痴心书画的一些文字外，还有哪些相关往事需要补充说明，中国书画艺术又有着怎样隽永的魅力，使得王世襄痴心不改并做出了自己的独特贡献呢？ 作为中国传统文化艺术之一，书法是以汉字为表现对象、以毛笔为表现工具的一种线条造型艺术。在数千年间，汉字经历了篆、隶、楷等发展阶段，可以说是技法日精，在文字书写的点画篇章之间，既表达出了作者的性格、情感、意趣、素养和气质等精神因素，又逐渐形成了一门独立的艺术。至于书法之大要的用笔、结构和章法等，如果从商代甲骨文、两周金文、秦篆、汉隶，以及魏晋到唐宋楷、行、草来梳理的话，中国书体真是繁复多彩、流派众多，并涌现出了王羲之、颜真卿和怀素等这些伟大的书法家，也留下了《兰亭序》《平复帖》《自叙帖》等极为珍贵的书法文化遗产。至于与书法同源的绘画艺术，前面章节中更是有大量篇幅予以介绍，在此不赘，还是让我们来追述一下王世襄在书法文化方面所做的几件不可小视的实事吧。 第一件：翔实考释和解析中国古代书画史上两件经典性作品——西晋陆机之《平复帖》和隋展子虔之《游春图》。 关于故宫博物院所藏现存传世最早的法书名作《平复帖》，以及王世襄与《平复帖》之渊源，前文中已有所涉猎，在此仅就其发表在1957年第一期《文物参考资料》上的考释成果作一介绍。《平复帖》是西晋著名文学家、书法家陆机陆士衡所书，此帖为墨迹纸本，纵二十三点八厘米，横二十点五厘米，共九行八十五字。然而，一千多年来即便面对这仅仅八十五个字，王世襄认为能够释读全文者当推启功启元白先生为第一人。众所周知，《平复帖》是一件“流传有序”的法书墨宝，但是其具体的传世经过如何，是否还有流传不清楚的地方，许多文章含糊其辞并没有梳理清楚，而王世襄则在《西晋陆机〈平复帖〉流传考略》一文中予以了翔实的考释和解答。 在这篇文章中，王世襄首先以其广博的书画知识和见闻，根据宋米芾的《书史》和明张丑的《真晋斋记》中所载有关信息，获知《平复帖》是所谓《晋贤十四帖》中的一件，且与谢安的《慰问帖》同轴，又因其上钤有唐朝末年鉴赏家殷浩的印记，而推知《平复帖》流传之上限当为唐朝末年。随后，王世襄再根据诸多书画典籍所载，概略地得出《平复帖》由殷浩手中流出后，先是被著名学者、大收藏家王溥所藏，后由其孙王贻永转售与宋皇室驸马都尉李玮。而这时，酷嗜书画的宋徽宗赵佶不能不对藏于李玮手中的《平复帖》产生注意，这就为该帖入藏宋宣和内府提供了机缘。 至于《平复帖》是何时从宋御室流出，并直到元朝初年仍流散民间的经过，以及元朝初年至明万历年间的流传往事，王世襄都实事求是地表示“尚待查考”。此后，即到了明朝万历年间，《平复帖》为大收藏家韩世能（字存良）所藏，并于此期间因有诸多名家题鉴，而使该帖声名隆盛。比如，才思敏捷的李维桢在《答范生诗》中就这样写道： 昨朝同尔过韩郎，陆机墨迹锦装潢。 草草八行半漶灭，尚道千金非所屑。 比如，大书法家董其昌曾先后两次在《平复帖》上题签，其中尤以“晋陆机平复帖手迹神品”这十个字最为赞美。遗憾的是，西晋陆机这件“手迹神品”在由韩世能传给其子韩逢禧（字朝延）后，便于明崇祯元年（1628）转售给了好友张丑。而张丑于明朝末年逝世后，该帖遂有十七年时间处于真空状态，直到清顺治十七年（1660）才在至今也不知其为何许人也的葛君常处现世，而这时该帖已经遭到了严重割裂，其被割裂的缘由则是时人多以为该帖是伪迹所致。 其后，王世襄根据大文学家吴其贞的《书画记》、鉴藏家安岐的《墨缘汇观》及成亲王永瑆的《诒晋斋记》等书画著录中所载，基本上推知了《平复帖》在整个清季的流传经过。至于民国年间《平复帖》由清皇室书画大家溥儒溥心畬售与张伯驹先生之经过，前文中已有文字交代，在此不赘。 与翔实考释《平复帖》流传经过有所不同的是，王世襄对于隋展子虔《游春图》的流传既有考释，又对画面内容、构图布局和着笔设色等绘画特点，进行了较为详细且不乏真知灼见的解析。1957年，王世襄将自己对于《游春图》的解析成果，公开发表在同年第一期《中国画》杂志的创刊号上，向世人透露了其在书画研究方面的一些观点。 在这篇题为《谈展子虔〈游春图〉》的文章中，王世襄以一个书画鉴赏家的眼光审视了这幅名画，既肯定了前代鉴赏家的一些论点，也提出了自己与众不同的看法。比如，针对明代鉴赏家詹景凤解析《游春图》的具体笔法时，就对其认为此画中那山上小林木是“以水渖靛横点”的观点提出了异议，他认为詹景凤的观点与原画不符，而应该是先用墨笔画三五个细圈为一组后再填花青之法，这一结论是王世襄从细细审视画面主峰右侧那一组未填色的小树圈中所获。很显然，王世襄对于《游春图》的鉴赏既统观画卷全景，又尽可能地不放过其中任何一个细枝末节，这就是其之所以能获知他人不易获见新观点之缘故。 关于这一点，我们从王世襄在文章最后提出值得探讨的两个问题中，也可以获得他严谨细致治学精神的一种旁证。一是王世襄根据《游春图》画面内容及相关书画著录所记载，明确否定了《石渠随笔》的著者阮元认为《游春图》即是唐裴孝源《贞观公私画史》所著录的展子虔《长安车马人物图》的观点；二是王世襄认为宋《宣和画谱》所录展子虔二十件画作中之所以没有《游春图》的原因，不是《游春图》入藏宋内府时《宣和画谱》已成，就是宋徽宗赵佶将《宣和画谱》所录展子虔《挟弹游骑图》题签成了《游春图》之故。 第二件：1959年5月王世襄自费油印了《画学汇编》一书。在这部书中，王世襄对明清时期一些鲜为人知的画学著述，进行了有选择的收录，并加以校对、评点和注释，虽然该书至今未能公开出版，所收录的这些画学著述也没有影印再版过，但是经过他的精心整理和汇编，依然让世人在一定范围内获知了这些画学著述的珍贵价值。特别是经过王世襄的解析之后，更让人们能够不费心智地汲取其精华剔除其糟粕，这对学画者来说无疑是一件有功德之善举。 比如，王世襄在解析和评点明邹德中（号静存居士）编次《绘事指蒙》的后记中指出，邹德中虽然是一位不知名的画家，在画史及地方志中也未能找到有关他的文字记载，他所编次的《绘事指蒙》更是一部为文人士大夫所不屑的专门阐述民间绘画技法之经验总结汇编，但是其价值则不容轻视和忽视。经过审读，王世襄认为《绘事指蒙》至少有这样几方面的价值：一是由于此书是画工经验之总结，故此为人们提供了一般画论中绝难找到的材料；二是此书记述了绘画的一些具体技法，以及画工们在实践中提炼概括的一些绘画规律和窍门；三是此书的发现为探索画论和画谱的前后因袭及发展提供了极为难得的参照。 再如，王世襄在解析和评点明钦抑（字远猷）编撰《画解》的后记中比较客观地指出，钦抑在这部专讲绘画理论著述中，所阐发的“议论不因袭前人而自成体系，内容经过组织，规模体例，皆有可观，这在明清两代画论中是不可多见的”。特别需要说明的是，王世襄对钦抑在《画解》中一些论点的摘录和解析，让人们很清楚地就明白了《画解》及王世襄本人对绘画理论的观点。当然，对于钦抑《画解》中一些不全面或完全错误的论点，王世襄也毫不留情地予以指出，并提出了自己的看法和见解。 又如，王世襄在解析和评点清周济（字保绪，号介存，晚号止庵）大部分谈论山水画法的《折肱录》及洪朴（字凤章，号心园）辑录专论画牡丹的《胭脂录》时，在肯定其价值的同时并没有忘记提醒参阅者应该注意的流弊，这不能不说是王世襄对先贤不盲目尊重和对后学的深层爱护。然而，令人感到不解和遗憾的是，对于《画学汇编》这样一部具有不朽价值的著述，出版界特别是美术出版界何以能如此的熟视无睹呢？ 第三件：王世襄对著名元代道教宫观永乐宫的纯阳殿和重阳殿壁画，以及“清初四王”之王原祁写杜甫诗意图轴进行了独到考释和解读。 1963年，当永乐宫从山西永济搬迁到芮城时，王世襄有幸参观调查了这处古建筑。不过，他考察的重点并不在建筑本身，而在其纯阳殿和重阳殿内的那两处壁画，有趣的是他对壁画中所描绘的家具器物等同样没有忽视，这当是他多年来对小木作和家具进行重点研究的缘故。发表在当年第八期《文物》杂志上这篇题为“纯阳殿、重阳殿的壁画”的文章中，王世襄根据纯阳殿门两侧南壁上两幅人物画的题记，获知此殿壁画为元朝著名画工朱好古的门人张遵礼、田德新和李弘宜、王士彦两组画家所创作，确信壁画的创作时间当在元至正十八年，即1358年。 至于此殿壁画的名称，王世襄根据殿内五十二幅画面内容，并参校其中画幅的修补题记，从而获知为《纯阳帝君神游显化之图》（《中国美术史》中名为《纯阳帝君仙游显化图》）。在考释了此殿壁画的基本情况后，王世襄还从壁画内容和绘画技法等方面，进行了重点解析。比如，通过壁画所透视或反映出的社会生活状况，王世襄就明确地指出：“几乎每幅都会引人注意的是画家用写实的笔法描绘出当时的居室器用、服饰衣冠、生活习俗，为研究宋、元社会情况提供了很好的资料。”比如，在解析此殿壁画的技法方面，王世襄在文字中很自然地就显露出业内高手的精湛功底，这从他对这组壁画的整体构图、位置经营、绘画技法及具体笔法等点评中不难明了。至于王世襄解析重阳殿壁画之独到见解，则又不仅体现在他解析纯阳殿壁画相类之中，还显露出其对于典籍特别是宗教典籍的高深认知，这也是应该引起读者朋友对王世襄多方位造诣重视的地方。 原载于第三十四期《艺苑掇英》杂志上的《麓台“五绝”》一文，是王世襄对“清初四王”之王原祁（字茂京，号麓台）写杜甫诗意图轴的独到解读。在这篇文章的结尾处，虽然王世襄自谦地认为所见王原祁原作不多，自以为的“五绝”当属“抛砖引玉”之论，其实则是对这幅画作所作出的“真绝”之解读也。 不信，请看王世襄阐释的麓台“五绝”： 一绝尺寸。这幅画轴高达三点二米，宽也接近一米，这至少在王世襄所见王原祁画作中当属绝无仅有者。 二绝设色。王世襄认为王原祁山水画作中“水墨居多，其次是浅绛，设色的较少，青绿的则绝少”，而这幅写杜甫诗意图轴“虽非青绿重设色”，但是“山峦及夹叶树都用了石绿”，这很显然属于绝少之列。 三绝丘壑位置的经营。王世襄针对王原祁一贯不讲求丘壑位置变化的笔法，详细审视观照了这幅写杜甫诗意图轴中的丘壑位置之经营，可以说是一改以往“一层地、二层树、三层山”的旧观，而是将丘壑之深远、之繁复、之幽静等特点淋漓尽致地描绘了出来。 四绝笔墨。少时深得“清初四王”之首、祖父王时敏指点的王原祁，在笔墨上一向讲求用干笔皴擦浅绛设色，以取浑沦之气象，而这幅写杜甫诗意图轴则一反常规，多用湿笔，少用干笔，却取得了明润朗洁之绝佳效果。 五绝参用了高彦敬和赵松雪两家之笔法。这里所说的高彦敬和赵松雪，即是人所共知的元初山水画大家高克恭和赵孟頫，王世襄之所以认为王原祁在写杜甫诗意图轴中参用这两位大画家之笔法是一绝，主要是因为这两位山水画大家虽然继承了五代董源、巨然和北宋李成、郭熙之山水画传统笔法，但是高克恭和赵孟頫在笔法的运用上还是有着巨大反差的，而王原祁竟然能在一幅画作中参用迥然不同之两家笔法，这不能不说是一绝。而王世襄对王原祁这幅写杜甫诗意图轴的解析，也堪称是一绝呢！ 4岁时的王世襄 遗憾的是，当笔者完成关于王世襄在书画方面造诣及贡献的文字时，心中却涌起了一股愧疚之情，因为笔者不谙书画笔墨之道，以上及前文所言书画之论，实在有隔靴搔痒之憾。至于王世襄深藏不露地画一笔山水花卉之绝艺，更是笔者无能准确记述或深透解析的，故以上所论也只能算是抛砖引玉之言了。而本章言及王世襄痴情书画之源来自慈家的文字，因为前文中曾多次涉及，故在此也没能继续深入探究，这难免有文不达意之憾，权请读者朋友在拉杂中慧眼识珠了。 第五篇 民间绝学奏华章 吃喝玩乐皆登堂 把老北京诸多游艺玩乐当作一门学问，并最终使其成为一门学问，一门介于民俗与文物之间的学问，一门被包括『正统』学人在内广大民众所认可、赞誉并产生浓厚兴趣的学问，这不能不说是王世襄善于化腐朽为神奇的独门绝艺。而最让人感到不可思议的是，王世襄在将自己年轻时所热衷和经历的游艺玩乐提炼升华为一门学问时，他已是年逾古稀的耄耋老者了，这就使这些趣味绝学显得弥足珍贵，也更足以引起那些习惯于掉书袋治学者的反思与观照。至于王世襄为此所进行披荆斩棘般的努力和卓越贡献，学界和世人早有精当之评论，故以下文字只想记述王世襄在开拓这些『世纪绝学』时的一些经过和往事，以便读者朋友能够从中获知其独特的治学门径，也就不枉笔者一贯心存之愿了。 第二十一章 飞鸽传音 撰文藏器 在王世襄所热衷的诸多玩乐游艺中，恐怕没有比中国传统观赏鸽更让他痴情和揪心的了。如果从民国十三年（1924）他年仅十岁时开始养鸽算起，到2005年上书国务院总理呼吁保护中国传统观赏鸽，竟然超过八十年之久，这实在是应验了其在《北京鸽哨》一书自序中那句“信是终身痼疾，无可救药矣”的断言了。那么，养鸽放飞这种不受节令限制的玩乐游艺，何以能成为王世襄的一种“常年癖好”？而这种“常年癖好”对其身心健康有何裨益？他又是如何将京华风物中这种看似不入流的玩意儿提炼升华为一种文化？他所撰述的有关著作在中华传统文化中到底占有何种地位……所有这些不能不引起人们的兴趣和疑问。 笔者完全相信王世襄对于观赏鸽的偏爱源自一种癖好，这从他那语言生动、趣味盎然的《鸽话二十则》中不难发现，特别是看前十七则记述他少壮时驯养观赏鸽的经历和往事，不仅有一种久违了的亲切和新奇，更让人感到心旷神怡、心向往之。比如，在鸽话第十则“观浴”中所描绘的那种闲适、祥和、自然和情趣，在今天普遍浮躁功利的人们心里是无论如何也感受不到的。如若不信，笔者甘愿担当偷懒之嫌，请读者欣赏王世襄这段精妙文字： 鸽子喜欢洗澡，只要天气晴和，虽严冬不废。倘得偷闲，抄一把小椅子，找地方一靠，静静地看鸽子的动作和表情，可以觉察到每一只的习惯和性情，有时还能领会到人禽之间的相通处。这不仅是很好的享受，也可引起我们的联想和思考。 王世襄编著的《北京鸽哨》 浴盆径二尺有余，高约一尺，用木块拼成，取其边厚，便鸽站立。外加铁箍，浸以桐油，不用时也贮水，以防渗漏。日将午，置盆院中砖面地上，倾入清水，深约半尺，打开鸽栅子，全部放出，不一会儿，鸽子便聚到盆边。 有两三只先跳上盆沿，似乎只想清漪照影，并无入浴之意。它先探身用嘴够水，够了几下才够着，摇头又把水甩掉。这时盆边上的鸽子已多起来，有的偏往挤的地方跳，跳不上去，才换个地方，不由得感到颇像街上看热闹往圈里挤的人。 有一只好像很勇敢先跳下去，愣了一下，才伏身以胸触水，一触即起，几次后才伸展两翅，拍打水面。随后有两三只开始仿效。这时盆沿上因太挤而打起架来，互以喙啄。有的被挤下水，这倒好了，落得下来，不再打架，也开始洗澡。霎时间盆中已满，早下去的不顾周围索性散开尾翎，摇颈簸身，恣意扑腾起来，水花四溅，如雨跳珠，直到羽毛尽湿，沾并成缕，才跳到盆外。这时水面浮起一层白霜，盆外地面也都已溅湿了。 跳出盆外的鸽子总是先抖搂几下，把羽毛上的水抖掉。好多只都跑到砖地外的土地上晒太阳。我喜爱的一只母点子，看中了花池子土埂外长着浅草的斜坡，用爪子挠了几下，侧身而卧，偎了一偎，感到已经靠稳，拉开一翅，在和煦的日光中，回头半咬半嗑地把背上的小毛蓬松开，并一根一根地梳理着翅翎和尾翎。接着又转身卧下，拉开另一翅膀，重复前面的动作。这时一只不相识的花脖子跑来，边打咕嘟边围着她转。她不予理睬，花脖子反来劲了，鼓起颈毛，兜着尾巴往前一跃，几乎踩上了她。守在一旁的大公点子，看到这不怀好意的动作，愤怒万分，急忙赶上来，连啄带鹐（qiān）把花脖子撵跑了。 每一只鸽子晾干羽毛后，都自由自在地活动起来。有的沿着墙根儿啄食剥落的石灰，它是在补钙。有的回到窝中呜呜鸣叫，呼唤伴侣归巢。有的双双飞到房上，公的回旋欢叫，炫耀它雄壮轩昂的姿态，母的则频频点头，报以温柔，两吻相衔，双颈缩而又伸。交尾后，公的飞起，翅拍有声，即北京所谓的“叫膀儿”。母的随之腾空，绕屋几匝后，又落到房上。这也算是“夫唱妇随”吧。 这样的情景，难怪王世襄自身乃至他所感知的花草树木都显得如此悠然恬淡、安闲适意呢。这对于今天繁华都市里的人们而言，无疑是一种无法想象的神仙日子。 不过，要想享受到这种恬淡的适意生活，养鸽者还必须从“吃剩饭，踩狗屎”开始。对此，王世襄可谓是深得其中三昧： 一昧贪图他人之鸽。自家鸽群在天空盘旋即“飞盘儿”时，不经意间裹挟他人之鸽而归，许多人便希望据为己有，于是便诱之以食以水，想方设法捕获之而后快。为此，不仅自己要悄声蹑足，有时连家人也必须低语噤声以配合，至于吃饭哪还能顾得上呢。 二昧自家之鸽遭遇不测。自家鸽群在空中“飞盘儿”时，不幸与他人训练有素之鸽群遭遇，也就是驯鸽者术语中的“撞盘儿”，眼看着自家鸽群有被扯散裹挟之虞，于是急忙抛出几只予以接应，不料竟连抛出的那几只也随之而去。这时候，真恨不得爬上一架高耸蓝天的云梯，以便到空中看个清楚明白。因此，为了追踪目寻鸽群，总是习惯性抬头望天，而那时北京城里几乎家家养狗，无意间踩上狗屎也就是很自然的事了。 三昧不受鸽子患得患失之累。对此，王世襄列举了一位居住在朝阳门内东黄城根儿的苏姓老者，他所驯养的三四十只鸽子，由于比别人家的鸽群飞得高远，一般情况下不易发生“撞盘儿”现象，即便出现了“撞盘儿”也不易被他人鸽群扯散或裹挟，而一旦他的鸽群裹挟了别人之鸽，他则又会将其轰走而绝不自留。因此，苏姓老者不仅不会“吃剩饭，踩狗屎”，而且还成为“我玩的是鸽子，不让鸽子玩我”这一玩乐真理的发明者和践行者。对于这一玩乐真理，王世襄晚年时自谦地认为即便自己今天还玩鸽子的话，恐怕依然难以做到。 既然对鸽子如此痴迷，买鸽、养鸽和驯鸽便成了王世襄生活中不能缺少的一部分。关于买鸽，王世襄在上当受骗中很快掌握其中玄机，并迅速成长为京城鸽贩和养鸽者不可小觑的行家里手。对此，仅举“憋鸽子”一例便可说明。所谓“憋鸽子”，是老北京养家和鸽贩共有的一种行为，即指养家为了能买到称心如意的上佳好鸽，而鸽贩为了所贩之鸽能卖上一个好的价钱，往往不到鸽市上进行交易，而专门等待或守候在鸽市途中进行交易的一种“守株待兔”式行为。 当年，北京鸽市随庙会而设，但并不与其他货摊相杂处，又因庙会定期易地举办，故鸽市也随之分设各处，比如“逢九、十隆福寺，市在东四西大街，今民航大楼门前槐树下。逢七、八护国寺，市在新街口南前车胡同口内外。逢三土地庙，市在宣武门外下斜街。逢四花儿市，市在花市大街东段南侧。逢五、六白塔寺，市在寺后门元宝胡同”。在这些鸽市中，尤以有“东西庙”之称的隆福寺和护国寺最为繁盛，而当年畜养上品佳鸽者多出自通州和东坝，由于当年城墙未拆时他们必须经过朝阳门进城，故此一般养家总是在东四牌楼和大佛寺附近选点守候。关于“憋鸽子”的选点，王世襄自有一套经验之谈，那就是必须将点选在鸽贩上市的必经之路，且要求视野开阔便于观察，当然憋者自己最好也能有一个容身之地。 王世襄欣赏中华观赏名鸽“紫点子” 基于这些条件，王世襄将自己的选点定在“大沟巷把口的王元昌茶叶店和稍稍迤东的万聚兴古玩店”，这里不仅有面临大街的玻璃门窗，而且还有可供坐卧休息的板凳，当然更是当年京城东郊鸽贩的必经之路。因此，王世襄仅仅因为有一次憋到“一对当时十分罕见的双五根、五六根铁膀点子（鸽种名称）”，而使京城著名的鸽子养家“瑞四、对儿宝等为之侧目”不已。 憋到了上品佳鸽，接下来就该是如何驯养了。按照北京的老谱儿，养鸽子必须具备一定条件，那就是：平房三间，独门独院，院子宽敞，院内地面应有部分土地，院内栅栏处搭有瓜棚或豆架之类的遮荫物，院子四周则不能有大树高楼。这些条件都是为了顺遂鸽子的天性，当年北京城里的养家们大多具备，而今除了乡村之外任何城市恐都不易寻到了。至于当年王世襄养鸽，仅芳嘉园一处房产就有三进院子，自然具备优厚的养鸽条件，而指导和帮助王世襄养鸽的是一位名叫王老根的人，他曾在清庆王府担任专职养鸽达二十多年，是经验丰富老到的养鸽行家高手。因此，王世襄养鸽时间不长便掌握了一整套驯养本领，无论是喂养雏鸽、辨认鸽数、驱鸽起飞，还是续盘儿、走趟子、飞盘儿或撞盘儿，都能够运用自如、如臻妙境。 比如，将新来之鸽恰到好处地增续到已经飞起如盘的鸽群中，即术语所谓“续盘儿”，王世襄自谓“十五六岁时已能优为之”了。那么，“续盘儿”到底有何讲究呢？对此，王世襄在鸽话第五则中详细记述道： 当鸽群尚未起飞时，戴上白手套，将待续之鸽装入竹挎，放在院中。待飞盘儿已三起三落，降到低空，只绕房盘旋时，从挎中掏出一只，握在手中，头朝内，尾向外，等候鸽群将到，下腰、垫步、拧身、转脸，仿佛摔跤使用“别子”一招的架势，将手握之鸽垂直地抛入盘儿中。 对于这一连串的动作，王世襄认为：“说起来简单，完成得好坏，却大有差异。”也就是说，续得好能够把鸽子不高不低、不前不后、稳稳当当、舒舒服服地增续到鸽群中，使其一展翅便能随着盘儿飞翔；如果续得不好，即把鸽子抛到盘儿之前之后，或者抛到盘儿之上之下，使其不能准确地增续到盘儿之中，那就只好重新续盘儿了。 与续盘儿讲究技术性所不同的是，训练鸽子飞盘儿则颇费眼力。顾名思义，飞盘儿，即鸽群飞起在空中盘旋如盘子一般。为了训练出不易被他人鸽群扯散裹挟的一盘儿，就必须对自己驯养鸽子的习性了如指掌，从中挑选战斗力强的组成一盘儿，并以适当的方法加强组合训练，从而达到撞不散裹不走。而要想挑选出战斗力强的鸽子，就需要趁鸽群飞翔盘旋不远时，目不转睛地盯着鸽群仔细分辨，以便了解每只鸽子的飞翔习性，比如它是习惯于飞在前面还是总落在后头，是喜欢冒高飞翔还是沉底滑翔，是常居盘中还是被甩出盘外，转换方向时是起领头作用还是随大流，等等，都是当选或淘汰的依据。 因此，待鸽群三起三落飞盘落下时，观望者常常是眼睛酸涩脖颈酸疼，而每次又因能挑选出精干者心怀欣喜。入选者各有“绝招”，有的“透”，也就是牢记自家巢穴绝不会被他群裹走；有的“追盘”，即起飞后主动冲向他群，但一冲而过绝不恋战；有的整体协同观念强，即便与他群合成一盘后也始终保持原有队形，在掰盘时泾渭分明，绝不含含糊糊、拖泥带水。一盘儿训练有素的鸽群，虽然每一个个体是否精干很重要，但最关键的则是领翔者，这就好比是军队俗语中“兵熊熊一个，将熊熊一窝”的道理。有此心得，王世襄在读高中时便训练出了敢于和任何鸽群周旋的一盘儿，这让他在京城养家中成为不可轻视的一位高手。 当然，训练一盘儿战斗力强悍的鸽群，并非专为逞强斗狠，而在于观赏其飞翔姿态，享受老北京所特有的那种生活情趣。对此，我们不妨先阅读王世襄的一段文字，然后再闭目细细体味一下他的这种享受： 观赏鸽鸽群，白色多于他色，故值夏日暴雨初过，严冬彤云四垂，天际黝黑如墨，那时鸽群在头顶盘旋，已感到与平时景色大有差异。倘盘儿飞到远空，引领斜眺，星星点点，栩栩浮动，被深色的云天衬托得如银似雪，闪烁晶莹，显得格外幽旷冷峭，清丽动人。此情此景，深入我心，岁月虽邈，常忆常新，闭目即来，消受不尽。 遗憾的是，这种“消受不尽”的眼目和心灵享受，随着利益驱使及美食诱惑，中国传统观赏鸽几乎被海外输入的大量信鸽及食用鸽所取代，老北京那种特有的风情已经成为一种过去时。 至于与中国传统观赏鸽须臾不可分割的鸽哨，以及由鸽哨所发出的钧天妙乐，同样是王世襄“消受不尽”的美妙感觉，当然也同样被岁月镌刻成为老北京民俗历史上的一种象征。 关于鸽哨，王世襄从来没有忘记一位人称“鸽奴”、自号“哨痴”的人——王熙咸。出生于清光绪二十五年（1899）的王熙咸，祖上是浙江绍兴人，清乾隆年间迁居北京。十五岁开始养鸽的王熙咸，由鸽及哨，爱之深入骨髓，平生唯一的爱好就是搜集和收藏鸽哨，有时为了购买一只中意名哨，总是不惜倾囊相易，而由于家境清贫甚至典当衣物也绝不吝啬，否则夜不能寐饭食不香，如果如愿以偿则又欣喜若狂，乃至言语行动都有些失常。对此，王熙咸在自撰《鸽哨话旧》一文中记述一事可为佐证： 二宝、小六合买绍英家淡黄漆全竹小型鸣字十一眼一对。斯哨有四绝：一曰鸣字，二曰全竹，三曰型小，四曰无疵，即咏西家亦无此尤物。售者居奇，买者恐后。尔时余于旧哨，尚无真知灼见，故质诸佐文。佐文曰：“如哨果佳，则君不妨说‘尚可留用’，以免彼居奇。如为赝鼎，则君不妨说‘此哨绝佳，慎莫轻易出手！’如此虽交易不成，彼无怨尤。”予往视，哨固真而且精，屡经磋商均不谐。最后许以十五对小永哨易此一对，二贩沉思移时，始允交易。狂喜之下，徒步归家，恐踬而伤哨，一步落实，方迈下步，返寓入室，心始释然。此后蓄哨名家，接踵而来，每求割爱，余爱之切未能许也。倘有识者祈一观，则共欣赏而不吝焉。两哨伴我二十余年，竟为小奸赚去，每一念及，五内如焚。 王世襄（左2）与制哨名家吴子通（左1）、陶佐文（左3）、王熙咸（左4） 在这里，王熙咸不仅告知人们他获此至宝之经过、欣喜之情及失却之痛，而且还透露了藏哨和制哨两位名家之信息，即“咏西”和“佐文”。“咏西”，即被王世襄称之为“（北京）自有鸽哨以来，两次最重要汇集”收藏者之一（另一位就是王熙咸），即中华传统医药最负盛名的老字号——同仁堂的主人乐咏西。据说，这位家资丰厚的乐氏行十五咏西，同样是一位因为爱鸽而及哨者，早在民国初年便开始广事搜罗名家之哨，对于京城八大制哨名家中刻“鸣”字和“兴”字之哨一律高价收购，因此不仅使这两家声名大噪，其所制之哨的售价可与京城最早制哨名家“惠”字相匹敌，而且使自家的鸽哨收藏也达到了前无古人后无来者的境界。对此，王世襄在《北京鸽哨》中记载说： 咏西家中，北房五楹，条桌整齐排列，上置长方匣，重叠高与梁齐，尽庋鸽哨，多不胜数。 当然，乐咏西收藏鸽哨不仅在于广事搜购，还曾聘请京城八大制哨名家之一——“永”字（小永），居住在其家中专门为其制哨，时间长达一二十年之久。试想，如此每日制哨不辍将有怎样一个惊人之数呢。 至于王熙咸文中提及的“佐文”，也是京城八大制哨名家之一，即在鸽哨上刻有“文”字的陶佐文。这位出生于清光绪二年（1876）的制哨者，制哨讲求工细，每哨必精，且精于鉴别，对京城各名家所制之哨的优劣得失了然于胸，他的评说无不让人口服心折。由于都有癖爱鸽哨这一同好，且两人住地相距并不太远，故王熙咸得以经常前往陶佐文处讨教，这也就是他“自谓个中奥窔，得自佐文为多”的缘故。 按说王熙咸并不属于京城八大制哨名家之列，而王世襄之所以至今不能忘记他，不仅在于他对鸽哨富于收藏，还在于他因王世襄常年多次敦请而写有《鸽哨话旧》一文。1976年，王熙咸以文言文写就的这一文稿，因为是专门写给业内人参考而显得过于简略，但是经过王世襄详加增订整理后，即便也只有短短七千余言，仍不失为关于鸽哨的一份极为重要之文献。 1989年9月，王世襄鉴于《鸽哨话旧》过于简略之故，遂将自己多年心得及对相关文史考证之成果，以《北京鸽哨》为书名在北京生活·读书·新知三联书店公开出版发行，书中不仅收录了王熙咸的《鸽哨话旧》一文，而且还郑重声明说出版此书是希望对《鸽哨话旧》起到一种解说和注释的作用，并对1986年辞世的老友王熙咸表示缅怀和纪念。 《北京鸽哨》一书，全文包括《鸽哨话旧》一文、五篇附录、三十六幅图版和几帧插图在内，薄薄不足百页，放在王世襄皇皇等身著作中，实在不足以专门列出来加以介绍和解析；而如果将其与王国维回归国学的开篇之作《简牍检署考》（全文只有短短一万三千字）相类比的话，恐怕以晚清国学大师沈曾植对《简牍检署考》的评价来观照《北京鸽哨》亦无不妥，即“此戋戋小册，亦岂今世学者所能为”？如此，今天任何对全书仅有四万五千字的《北京鸽哨》表示漠视和不屑，恐怕都将成为学界之笑柄。那么，《北京鸽哨》到底是怎样一部奇书呢？ 确实，类似于玩具的鸽哨，在王世襄的《北京鸽哨》出版之前，并不属于文物范畴，充其量只能算是民间工艺品而已。旧时，鸽哨这种难登大雅之堂的玩意儿，不仅不可能被载入神圣高雅之书册，其制作工艺更是文人士大夫所瞧不上的雕虫小技，因此制哨工艺也就不可能行之于文字流传下来。而王世襄作为饱学之士、一代文物学大家，竟然不嫌鄙陋，梳史考证其源流与品种，详述制作工艺、材料与配系方法，为不入流的制哨者扬名立传，这在传统治学陋习依然贻害今天的学术界，无论如何也称得上是勇敢者之所为了。 王世襄所藏“祥”字紫漆鸽哨成堂两匣 在正文不足四十页仅有两万字的《北京鸽哨》中，王世襄给人们呈现的知识和见闻，是前所未有、闻所未闻的。比如，寥寥千余字的“简史”，王世襄就参阅了古今中外史料和著述文章多达十二种，将最早记载鸽哨之文字材料，上溯到了北宋年间著名文学家梅尧臣的一首题为《野鸽》的五言古诗。至于鸽哨出现的最早时间，王世襄考证了东汉许慎在《说文解字》中“鸽”字的记载，以及制作鸽哨之主要材料匏和竹均属古代“八音”之列的历史，极为自信地说：“如果有朝一日在汉代或更早的遗址中发现鸽哨，我们将不会感到诧异。”鸽哨以往从未有人加以归纳分类，王世襄根据其不同造型进行了明确的分类，即葫芦类、联筒类、星排类和星眼类，并将四大类中不同品种加以统计，最终认定为三十五个品种。对于这四大类三十五个品种，王世襄详尽地逐一介绍和评述，再加上三十六幅图版和由其夫人袁荃猷女士精心绘制的精美线图，即便是从未接触过鸽哨的外行人，也能够比较容易地辨识出一只鸽哨属于哪类哪种。比如，关于鸽哨如何配系与配音，王世襄这样介绍道： 鸽哨的配系方法极为巧妙，也十分简单。鸽子的尾翎一般是十二根（十三根者是少数）。在正中四根距臀尖约一厘米半处，用针引线，平穿而过，然后打结系牢。线宜用优质棉纱，或鲜艳的五色丝线。唯用丝线必须多打结扣，防止滑脱。以上是为配系鸽哨所做的准备工作，北京称之曰“缝哨尾（音）子”。配系时，哨口朝前，将哨鼻插入四根尾翎正中缝隙中。这时哨鼻上的小孔恰好在尾翎之下露出，用长约五厘米的铅丝穿过小孔，弯成圆圈，两端交搭，以防张开。至此鸽哨便已配系完成。 至于鸽哨配音，曾在民族音乐研究所工作过的王世襄自然深谙配音之原理，即根据鸽哨不同的发音、音色、音量和音准等，以及鸽子自身负载能力和放飞形式等情况，巧妙地为其配系合理的鸽哨，从而达到所想欣赏的飞鸽妙音。当然，鸽哨不同，哨音各异；制哨者不一，哨音也不一样；即便同一制哨者所制同类鸽哨，其哨音也是迥然有别的。因此，要想聆听鸽哨之韶音妙乐，还真不是一件容易的事。 王世襄、袁荃猷夫妇检查鸽哨 在《北京鸽哨》一书中，王世襄将当年京城制哨名家单独撰文列出，这不由得使笔者想起王国维先后三次校注的《录鬼簿》。由元朝剧作家钟嗣成（字继先， 号丑斋）所著的《录鬼簿》，是一部记述元代剧作家及其剧作的传记类著作。这部完成于元至顺元年（1330）的奇书异典，之所以取此奇异书名，我们从作者自序中不仅可以得到清楚的解答，而且还能够从中感受到作者本人对社会和人生的一些态度： 余因暇日，缅怀古人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录；岁月弥久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章；复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意辞章，使冰寒于水，青胜于蓝，则亦幸矣。名之曰《录鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也，使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以传远，余又何幸焉。若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣们者，吾党且噉蛤蜊，别与知味者道。 在这部两卷本的著作中，钟嗣成共收录剧作家一百五十二人，剧作四百余种，其中不仅有如今人们都熟悉的关汉卿及其剧作《窦娥冤》和《汉宫秋》等，更多的则是一些不知名的剧作者及其作品。对于这些剧作家，钟嗣成既为他们一一作传、留存其作品，还对那些生活窘困但很有才华的底层剧作家的作品给予了充满感情的点评。而这样一部著作，自元代以来竟屡屡被世人传抄，待传到王国维手中时已经是舛误比比，使其觉得实在有必要对这部奇书进行重新校注。 与《录鬼簿》相类但也有别的是，王世襄在《北京鸽哨》中所录的京城八位制哨者，当时除了在业内知名外，并不为广大世人所了解和尊敬，甚至多有如元朝那些底层剧作家生活朝不保夕之虞，而王世襄之所以在正文之后撰有余论，从字里行间对制哨者充满深切同情和对欺瞒压制制哨者的愤慨鄙夷中，不难明了这与钟嗣成是何其相似。所不同的是，王世襄没有把这些制哨“工匠”看作是“鬼”，而是直接将他们贯之以“名家”，直观体现了王世襄对他们的真诚认可和深切尊重。那么，这些制哨名家们有何绝艺和品超呢？ 作为元明清三朝帝都，北京养鸽之盛在明清两朝，而北京最早制哨名家的出现则迟至清嘉庆年间，即卒于清同治年间的“惠”字。非常有趣的是，那时制哨者，人们多直呼其哨上所刻之字（即相当于作者署名），时间长久竟不知其真名了。比如“惠”字，相传人们只知道他是满族正白旗人，具体姓名无人知晓，就连出生年月也是王熙咸根据曾见此翁者的讲述，而推知其大约生于清嘉庆初年的。在“惠”字以下，王世襄认为堪称名家者，还有“永”字（老永）、“鸣”字、“兴”字、“永”字（小永）、“祥”字、“文”字和“鸿”字这七家，共得京城制哨八大家。关于这制哨八大家各自制哨之特点，王世襄在《北京鸽哨》“制哨名家”一节中分别予以详述，其总结之精确到位，非行家不能道其奥窔。 比如“惠”字，王世襄将其中年作为分界线，认为其所制之哨虽然哨口一律微微倾斜，但是“早年口宽而平，中年以后狭长而隆起”，这是“惠”字所制之哨的一大特点。另外，“惠”字制哨不求外形，最讲究哨音，故他所制之哨哨音非达到佳妙者是绝不出售的。比如老“永”字，同样据王熙咸推知应为满族人，大约出生在清道光年间，晚于“惠”字二十余年，至于姓名亦无人知晓。老“永”字所制之哨，王世襄认为其吸取了“惠”字早年哨款的特点，但又矫正了“惠”字哨的斜口，故而显得哨口宽阔而平整。 另外，老“永”字所制之哨不仅“髹其表，亦复漆其里”，且种类要比其他几家为齐全。又如“鸣”字，人们除了知道其大约与老“永”字为同时名家外，其他生平同样一无所知。至于“鸣”字所制之哨的特点，王世襄认为哨口接近“惠”字后期，但也纠正其斜口，且“刻字工整疏朗，大有笔力，不像是出于一般工匠之手”。至于与老“永”字和“鸣”字同期的名家“兴”字，王世襄总结其制哨特点也以“惠”字哨作为参照，认为其哨比“惠”字哨后期的纵向更深，隆起得更高，且哨底所刻之字虽然着刀不深，但是颇有欧阳询书法之秀劲笔意。特别在哨形和哨音上，“兴”字不墨守成规，敢于独辟蹊径，最终自成一家。 为了与后起的“永”字（小永）、“祥”字、“文”字和“鸿”字相区别，人们一般称“惠”字、“永”字（老永）、“鸣”字和“兴”字为“四大家”，后起者则为“小四家”。不过，后起“小四家”所制之哨也是各有千秋，互争短长。比如，出生于清咸丰年间的小“永”字，其所制之哨在外形上与“惠”字和老“永”字之哨较多向外倾斜的特点有所不同，其讲求向内收拢以收敛开张之势，而且一改以上两家以竹材为哨鼻的做法，改用坚脆耐磨、色泽乳白但容易折断的牛骨，一度成为后来制哨者竞相效仿的一种做法。 王世襄试听“祥”字鸽哨 活跃在20世纪上半叶的“祥”字和“文”字，要比“鸿”字早出生二十年，但这三家都与王世襄交往深厚，所以所知者也较前五家详细些。比如，出生于清同治十三年（1874）的“祥”字，本名周春泉，多年间一直租住在白塔寺东廊下，其制哨中的备料、挖口、定音、黏合和髹漆等一系列程序对外人向来秘而不宣，但对于王世襄却从不隐讳，所以王世襄得以多次观察其操作，对其制哨的刀法和特点了如指掌。对此，王世襄就其哨口制作程序曾举例说： 为一对乃至数对葫芦挖哨口，必先劈竹板，使大小相等之口，在同一竹板上为之。因长条竹板，便于持握剜挖，大小规格，也能取得一致。哨口背面挖好后，正面及上下左右，用力数挫，形已粗具，再分段锯断，稍事打磨，便可蒙在葫芦上开口。程序如此，哨口与葫芦上的开口必然吻合。 由此可见，“祥”字制哨之法方便而快捷，效率高自然收入也就多些。与“祥”字这种快捷高效制哨方法截然不同的，就是前面提及的陶佐文“文”字了，而当王世襄告知其“祥”字制哨之法，以矫正其挖哨口容易失败时，他却笑而不纳，故我依旧。对此，王世襄心里很明白：“盖艺人各有自家手法，终身不易。倘舍己就人，便是下人一等，不屑为也。”正因如此，精雕细琢的“文”字哨售价总高于“祥”字哨，但“祥”字的总收入则要多于“文”字，这大约是操作方法难易之别的缘故了。 制哨手法不同，所制之哨自然也各有特点。“祥”字惯于在哨底透雕各种图案，并衬以彩色缯绢，使其显得极为鲜丽；而“文”字则认为这种做法“无关音响”，即便其本人所制之哨习惯于讲求外形的浑圆和流畅也“无关音响”，但却能够减少空气阻力，为飞鸽有效地减轻负担，这实在不失为一种珍爱良禽之良方也。关于出生于清光绪二十年（1894）的“鸿”字，王世襄记述亦较详细：“姓吴名子通……体格魁梧，右额有疣隆起，一瞳微斜，哨口亦微斜如‘惠’字。”因此，有人戏说因为“鸿”字眼斜，所以他所制之哨口亦斜，这种戏言让王世襄很是不忿：“其手法使然，何关眸子？！” 遗憾的是，这些制哨名家虽然都是诚恳朴实之人，基本上依赖双手的辛勤劳作而谋生，所制之哨从来也不苟且糊弄，定制之哨童叟无欺，交易公平，然而最终结局却都较为悲惨凄凉。因此，有人说他们所制之哨“殃及鹁鸽，有伤阴骘”，是一种因果报应。对于这种无稽的说法，王世襄与有识之士只能是“一何可笑”了。 其实，王世襄没有心情去“可笑”那些无聊之人和无聊之事，因为他也是爱鸽及哨之人，且藏哨之富虽不及乐咏西与陶佐文，但其所藏之全当是这两位藏家所不能比的。对此，我们只要打开《自珍集——俪松居长物志》便不难发现，王世襄所藏鸽哨可谓是琳琅美富，不可胜收。其中，姑且不论由北京鸽哨第一人“惠”字所制的深紫漆中葫芦，也不必说老“永”字所制黑漆小九星成对、淡黄全竹十一眼成对，更不必论“文”字所制斑竹梅花七星成对及“鸿”字黑漆柱圆壳三排十八子成对，单是“祥”字紫漆橘皮胎葫芦成对，以及由“祥”字原制、其一后由“桐”字（得陶佐文真传的工程师张宝桐）配制的黑漆猪头葫芦成对，无论是制作工艺还是配置都堪称精工良美。特别是成对黑漆猪头葫芦那别致有趣的造型，相信任何人看了都会会心一笑。 系“文”字鸽哨的铁翅乌（雄） 之所以说王世襄所藏鸽哨之全是另两位藏家所不能比拟，是因为京城八大制哨名家所制鸽哨他都有收藏，就连此八大家之后成名者如“桐”字的制品，他也没有轻视和舍弃，这单从时间跨度上来说也是早逝的乐咏西和陶佐文所不能具备的。 系“鸿”字鸽哨的铁翅乌（雌） 由鸽及哨，由哨及鸽，王世襄还是没有时间去“可笑”那些无聊之人和无聊之事，他随后一直在为中华传统观赏鸽濒临灭绝的命运而揪心和操劳，他在只争朝夕地撰文著述向世人呼吁抢救这些珍禽，甚至不顾羸体病目向有关部门乃至中央领导递交倡议书和信件，这种抢救中华传统观赏鸽、抢救中华传统文化的精神和行为，不能不让那些名义上致力继承、挖掘和弘扬中华传统文化者感到汗颜，也让真正致力继承、挖掘和弘扬中华传统文化者感到振奋。如此，下面就让我们来记述王世襄为了抢救中华传统观赏鸽、中华鸽文化所做出诸多令人振奋的往事吧。 专门为鸽子写一部著述，是王世襄早在就读燕京大学研究院时就有的念头，念头的产生源于两部相关的书——民国著名工笔重彩花鸟画家于照的《都门豢鸽记》和明朝末年山东邹平人张万钟的《鸽经》。 民国十七年（1928）5月，年仅十四岁的王世襄已经有了四年的养鸽历史和经验，一日获见由北京《晨报》出版部平装铅印的《都门豢鸽记》，不由得喜出望外、爱不释手，整天捧读不辍。这是一部专门阐述当年北京豢养鸽子的专著，著者于照，笔名非厂、非闇，是当代著名的工笔花鸟画家，曾著有《都门钓鱼记》《都门艺兰记》和《非厂漫墨》等著述，王世襄认为其最出色的当数《都门豢鸽记》了。 在这部书中，于非厂先生对清中期至民国初年北京豢养鸽子的情况进行了比较详细的记述，比如鸽子的习性、品种、豢养、孵育和训练等，堪称是一部北京养鸽大全。唯一让王世襄感到遗憾的是，他虽然目睹过于非厂先生绘有多幅形神毕肖的鸽画，但是《都门豢鸽记》一书中只有极为简略的示意图，并没有一幅彩绘的写实鸽画。王世襄认为，如果于非厂先生将《都门豢鸽记》中所记载五十多种鸽子都绘成鸽谱的话，一定要比他后来发现的《清宫鸽谱》更有价值，因为《清宫鸽谱》中还收录有不合格或未定型者，而于非厂先生在《都门豢鸽记》中所记载的五十多种鸽子都是他亲眼所见亲自所豢养的品种。即便如此，王世襄还是将《都门豢鸽记》与明末张万钟的《鸽经》相提并论，认为中国三百年来关于观赏鸽的专著只此两部，且前后辉映，相得益彰，为中华典籍子部大为增色。 王世襄最初获见张万钟的《鸽经》，是就读燕京大学研究院时从《檀几丛书》（清康熙年间王晫、张潮辑录的一种丛书）中发现的。对于这一惊喜之发现，自少及暮曾多次撰写有关鸽子或鸽哨文章的王世襄，“以为古可证今，今可溯古，得笔之于书也”。不料，由于接踵而至的变故和世道变迁等原因，使他编撰有关中华观赏鸽专著一事竟拖延了半个多世纪，直到1997年9月才与山东省农业科学院研究所赵传集先生合作完成了《明代鸽经 清宫鸽谱》一书，就此才算是实现了他深藏心中多年的夙愿。这是后话。 王世襄、赵传集编著的《明代鸽经-清宫鸽谱》 那么，张万钟是何许人也，《鸽经》又是怎样一部的著作呢？ 明仕宦世家出身的张万钟，字扣之，少年时家境富贵，遂有条件豢养飞鸽，又因爱鸽深入骨髓而广事搜求良种佳品，不仅懂得如何欣赏观赏鸽的各种风姿，而且对其神韵也有细致入微的理解和品评。比如，张万钟在《鸽经》中以拟人笔法描写观赏鸽之风韵时说： 态有美女摇肩，王孙舞袖，春风摆柳，鱼游上水等类。昔水仙凌波于洛浦，潘妃移步于金莲。千载之下，犹想其风神，如闲庭芳砌，钩帘独坐，玩其妩媚，不减丽人。 至于观赏鸽身上所体现的伉俪情深终生不渝之品德，张万钟也有赞美：“鸽雌雄不离，飞鸣相依，有唱随之乐焉，观是兴人钟鼓琴瑟之想，凡家有不肥之叹者，当养斯禽。”由此可见，张万钟并非耽于玩乐丧志的纨绔子弟，否则何有中国乃至世界最早的一部有关鸽子专著《鸽经》的问世呢？确实，关于张万钟非纨绔真英才的生平事迹，我们可以从清康熙年间修撰、道光年间重修的山东《邹平县志》记载明崇祯十五年（1642）邹平县城被清军围攻的一段惨烈文字中得到部分解答： 甲骑兵三千，步兵五六百人，拥云梯而至。梯附城，肉搏便登，捷如风雨。人预缚长衫歧其首，叉梯并力推之，使翻跌濠中。攻者怒，戴楯穴城、或张牛革幕帐、人伏其中，拥近城，便施椎凿，矢石不能制。城人卷柴席，杂硝硫燃火推下烧之。血战方亟，守备张君睹南门有坐交床执旗指挥者，曰：余识其人亦裨帅，可惊而走也。亟发炮碎其交床，其人愕，遽上马驰去，攻者亦去。是役也，城守全局，实万钟操持之。 更为可敬的是，张万钟在明朝灭亡之后举家迁往南京，誓死追随福王建立的南明王朝，最终于清顺治元年（1644），在盛夏一次保卫战中因身着皮革军衣不幸中暑而亡。这样一位坚守民族气节的铮铮铁汉，竟然撰述了一部辞藻华美的《鸽经》奇书，实在让人浮想翩跹。 2000年王世襄在天津欣赏中华观赏名鸽“短嘴拃灰” 已经被当代学术界和出版界编印的《续修四库全书》这一皇皇典籍所收录的《鸽经》，是古人撰述的第一部记述中国鸽文化的专著。对于这样一部奇书专著，王世襄在应邀为2002年线装书局出版《檀几丛书》“选萃”本《鸽经》所写的说明中，曾有过极为精到的详细评述： 《鸽经》一书由论鸽、典故、赋诗三部分组成。论鸽首述鸽之性情、品德，生活习性及羽毛、眼、嘴、脚各部，并及筑巢、治疗方法。此后详列鸽之品种，又区分为花色、飞放、翻跳三大类。花色类皆形美色妍，最宜观赏。飞放类修翎健翮，擅长远翔，可千里传书。翻跳类或能空中筋斗若转轮，或阶前跳跃，转滚不离原地，近似杂技表演。每种皆在品名之下描述其花色形态及对头、眼、嘴、风之要求，十分严格。由于同种又有羽色之异，故其总数当在百种之上，可见著录之详备。典故汇辑前人关于鸽之记述传闻，有偏僻罕为人知者。赋诗录历代辞赋吟咏，专题言鸽或有句及鸽者，并蓄兼收。全书篇幅虽不浩繁，而科学人文并重，已为明代以前鸽文化作一翔实之总结。类此之作不仅我国前所未有，在全世界亦属最早之论鸽专著，其重要性自不待言。 诚如王世襄所说，《鸽经》一书的“重要性自不待言”，故此下面还是进入王世襄编撰《明代鸽经　清宫鸽谱》的旧日往事好了。 既然先获于非厂之《都门豢鸽记》，后有张万钟之《鸽经》，半个世纪后王世襄又发现了故宫博物院珍藏清人的四种绘制鸽谱。这四种共八册原清室皇宫所藏的鸽谱，是清皇家如意馆多位画家奉旨精心绘制的，先后历康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治和光绪八朝两百多年，鸽谱中所收录的两百二十四幅鸽图，全部是名家工笔彩绘写真之作，其中标注鸽名者有一百八十四幅，真可谓冠绝古今、无与伦比。于是，编撰一部图文并茂的中华观赏鸽大型文字图典，在王世襄心中已经是一件顺理成章、水到渠成的事了。 对于这一激动人心的构想，王世襄简直是夜不成寐，一种“不可终日”的感觉始终弥漫在心头。不过，王世襄的这一构想虽然早在1994年就为河北教育出版社所认可，但是因身体原因及撰述其他著作等事务缠身，他始终没能付诸实行。 实在是事有机缘，一日当王世襄从好友处得知山东省农业科学院研究所赵传集先生，早在十多年前就曾考证了张万钟的生平事略，并注释和今译了《鸽经》一书，还分别刊载于《中华信鸽》及《鸽友》杂志上，这不由得让他欣喜万分。随即，王世襄亲自驰书赵传集先生请求寄示所著，待获见赵传集先生所著内容详尽、考释精审之后，遂提议将《鸽经》与《鸽谱》分置前后，由两人分别撰述合成一函以待出版。 王世襄的这一提议，立即得到赵传集先生的积极响应。于是，王世襄不顾高龄羸体，竟费时数月撰述了《鸽谱叙录》和《鸽谱图说》两篇文章，并从故宫博物院借出《鸽谱》自费拍照影印，最后又将旧作《鸽话》置于其后。如此，一部装帧和印刷都极为精美的《明代鸽经 清宫鸽谱》便顺利出版了。当王世襄手捧新著时，他不由得“为之手舞足蹈”，其“欢喜无状”之情实在让人百感交集。 王世襄编撰《鸽话二十则》《北京鸽哨》及《明代鸽经　清宫鸽谱》等文章著述，其目的不仅在于传承和发掘悠久的中华鸽文化，抢救和恢复中华传统观赏鸽才是他最迫切的愿望，这从他一次次在报刊媒体上发表关于中华传统鸽的文章，或者为有关著作撰写热情洋溢的推介序言，乃至向全国各省市园林管理部门发出公开信，以及直接上书北京市及奥组委领导等行为中，都可以深切地感受到王世襄对于中华传统观赏鸽濒临灭绝的痛心疾首，以及抢救和恢复中华传统观赏鸽的热切期望。 王世襄、袁荃猷夫妇在新居赏玩鸽哨 如果说王世襄的这种热切期望，自2005年3月31日开始在《北京晚报》上开辟专栏连续发表数十篇文章时得到了一次集中体现的话，那么同年6月在中央文史馆的一次便餐聚会上，王世襄将《北京鸽哨》和《明代鸽经　清宫鸽谱》两部著作，以及应大力抢救中华传统观赏鸽的上书呈送给了总理，并于三天后得到总理的亲笔回函答复与勉励，遂使王世襄的这一热望达到了最高潮。随后，王世襄再次上书回复总理表达自己的叩谢之情，并附有四首七绝： 中华自古重斯禽，写入丹青载史文； 花色缤纷姿绰约，钧天更喜哨扬音。 今人争买舶来灰，只为生财盼夺魁； 致使名禽濒绝灭，斯文扫地不胜哀。 物种消亡悔昨非，幸存珍重等珠玑； 天安门上晴空碧，愿见鸽群带哨飞。 诠图为定鸽高下，观哨能知韵浊清； 两稿竟蒙公许可，终身不忘此殊荣。 果然，在2007年元旦《北京晚报》头版头条的报道中，王世襄欣喜万分地看到了天安门广场首次放飞中华和平鸽的消息，这不由得让他再次提笔撰文加以赞赏。四天后即1月5日，王世襄这篇直接题为“欢呼天安门元旦放飞和平鸽”的文章，同样刊登在《北京晚报》上。在这篇文章中，王世襄除了对此行为表示激赏外，还提出了应在天安门附近豢养中华传统观赏鸽以便节庆日放飞等五点建议。从这五点建议中，我们依然不难体味到这位耄耋老人对于中华传统观赏鸽的珍重，以及由此折射出对中华传统文化的珍重情怀。 第二十二章 秋斗冬怀 六忆华章 在自传体《大树图歌》中，王世襄曾有这样一大段吟唱： 梧桐飘落叶，秋虫情更痴。 背笠翻瓜蔓，提灯蹑豆篱。 连朝猫扑鼠，为求好斗丝。 子玉澄浆罐，梅峰彩窑池。 三秋勇无敌，我乐不可支。 燕都擅巧术，能使节令移。 瓦盎植虫种，天寒乃蕃滋。 大地冬寂寂，清响出帘帷。 匏笼堪贮畜，促织与螽斯。 象齿钤作扣，玳瑁镂蟠螭。 火绘蔬针颖，物象咸可施。 怀之入茶肆，炫彼养虫儿。 在这里，王世襄将老北京城秋斗蟋蟀冬怀鸣虫的风情披露无余，若年轻读者嫌古体诗过于凝练的话，不妨展读已经收录王世襄纂辑的《蟋蟀谱集成》及著述的《说葫芦》或《中国葫芦》这三部奇书中的“秋虫篇”与“冬虫篇”，因为这两篇华章不仅可以看作是对以上古体诗的白话翻译和补充，而且语言之生动清新、叙事之情趣盎然、记物之翔实细密，在区区所读之散文名篇中鲜有出其右者。因此，笔者在撰述这一章内容时，简直有一种无从着笔的窘迫感，生怕以自己习惯性的语言文字和记述方式破坏了王世襄老这两篇美文的原有味道，但是一味摘录则难免有偷懒之嫌，故此以下文字于实在有必要摘录之外的叙述，还望读者宽宥笔者将王世襄老原文点金成石之罪过了。 毫无疑问，王世襄把秋斗冬怀之虫当作是人来看待了，有时甚至比人还要金贵，因为他对这些虫豸的爱护和尊重，要远胜于对世人中那些狗苟蝇营之徒的态度。比如，对于常胜蛐蛐之气概，王世襄心怀感叹地说：“蛐蛐好胜，永远有不可一世的气概，没有怯懦气馁的时候，除非是战败了。尤其是好蛐蛐，多次克敌而竟败下阵来，对此奇耻大辱，懊恼万分，而心中还是不服，怨这怨那又无处发泄，颇似英雄末路，徒唤奈何，不由得发出非战之罪的悲鸣。” 由此，王世襄竟将这种好蛐蛐的结局，比喻为楚霸王项羽的垓下悲歌，看作是法国开国英雄拿破仑的滑铁卢。然而，这种结局既然是非战之罪，又当是何人过错呢？王世襄给出了这样的解答：“可恨的是那些要钱不要虫的赌棍，蛐蛐老了，不能再斗了，还要拿到局上为他生财，以致一世英名，付诸流水。这难道是蛐蛐之过吗？！” 手捧葫芦正在观察蝈蝈的王世襄 如果说以上是将人与蛐蛐相比较，而得出人不如蛐蛐的话，那么为了蛐蛐（实际上还是为了人自己）所暴露出人与人之间的斤斤计较，依然远不如蛐蛐风格高尚些。比如，按照老北京斗蛐蛐之惯例，在斗蛐蛐之前必须对各自的蛐蛐进行过称和比相，即重量相等、长相差不多的才拴对决斗，而每每在这两个环节上，斗家双方总是锱铢必较、争吵不休，甚至竟闹得不欢而散。对此，王世襄也作了生动的记述： 有的对上秤的分量十分计较，老怕司称偏心他人，以致吃了亏。他在秤的背面盯着戥子，嘴里叨唠着：“不行吧，拉了一点儿吧，您再往里挪挪。”所争的可能还不到一毛（即一毫）的重量，甚至有人作弊，把舀子上的蜡珠偷偷抠下一点儿。自己占了便宜却弄得舀子的分量不一致。被人发现，要求对所有的舀子都审查核对，把局吵了，弄得不欢而散。斗前比相，更是争吵不休，总是各自贬低自己蛐蛐的长相，说什么：“我的头扁了，脖子细了，肚子又大，比您的差多了，不是对！不是对！”实则未必如此。有的人心中有一定之规，那就是，相上如不占便宜，就是不斗。 之所以会出现这种种市井俗相的丑态，王世襄一语道破玄机说，那主要是因为“赌彩大了”。如此看来，人不如蛐蛐当不是谬论，而如果套用上文中那位养鸽不吃剩饭不踩狗屎之苏姓老者那句“我玩的是鸽子，不让鸽子玩我”至理名言的话，上述的斗蛐蛐者很显然是被蛐蛐玩了。还比如，为了金钱不恪守信用的虫贩们的那种欺瞒，王世襄更是毫不留情地揭露其丑态于人前： 想一次看到大量蛐蛐，任你挑选，只有等他们（指那些到外地捕捉蛐蛐的虫贩）出门十来天满载而归。要有此特权须付出代价，即出行前为他们提供盘缠和安家费，将来从买虫款中扣除。他们总是千应万许，一定回来给你看原挑，约定哪一天回来，请到家来看，或送货上门，甚至起誓发愿：“谁要先卖一个是小狗子。”不过人心隔肚皮，良莠不齐。有的真是不折不扣原挑送上，有的却提前一天回来，把好的卖掉，第二天带着一身黄土泥给你挑来。要不就是在进城路上已把好的寄存出去，将你打发掉再去取。 对于虫贩们的这种伎俩，王世襄明确地告诉人们：事后不用打听也会有人告诉你，因为最终纸里是包不住火的。何况真正玩蛐蛐者谁人不是虫精呢。 再比如，王世襄对于蛐蛐斗局中众生相的列举，同样可以作为今天市井之徒的参照： 局上可以看到人品性格，众生相纷呈毕露。赢了，有人谦虚地说声“侥幸”；有人则趾高气扬，不可一世，向对方投以轻蔑的眼光。输了，有人心悦诚服，自认功夫不到家，一笑置之，若无其事；有人则垂头丧气，默默不语，一虫之败，何致懊丧如此！更有面红耳赤，怒不可遏，找茬儿强调客观原因，不是说比相吃了亏，就是使火没使够，甚至埋怨对方，为什么催我上阵，以致没有过铃子，都是你不好，因此只能认半局，赌彩只输一半。 既然人在诸多方面都不如蛐蛐，那么养家对蛐蛐爱护和尊重也就应当是顺理成章的事了。确实，王世襄在《秋虫篇》即后来更名为《秋虫六忆》的美文中，曾有过极为动人情怀的记述。比如，在“忆养”一节中王世襄将喂养蛐蛐那种小心翼翼的细致劲儿，简直描述到了一种极致。毫无疑问，这种细致入微的描述非是道中行家不能道万一，由此可见王世襄对于蛐蛐这种精灵小虫的照料又是多么的体贴周到，甚至可以说待如上宾。不信，请看王世襄对于蛐蛐罐的讲究和感受： 蛐蛐罐有如屋舍，罐底有如屋舍的地面，过笼和水槽是室内的家具陈设。老罐子，即使是真的万礼张和赵子玉，也要有一层浆皮的才算是好的。精光内含，温润如玉，摸上去有一种说不出的快感。多年的三合土原底，又细又平，却又不滑。沾上水，不汪着不干，又不一下子吸干，而是慢慢地渗干，行话叫“慢喝水”。凑近鼻子一闻，没有潮味儿，更没有霉味儿，说它香不香，却怪好闻的。无以名之，名之曰“古香”吧。万礼张的五福捧寿或赵子玉的鹦鹉拉花过笼，盖口严密到一丝莫入，休想伤了须。贴在罐腔，严丝合缝，仿佛是一张舒适的床。红蜘蛛、蓝螃蟹、朱砂鱼或碧玉、玛瑙的水槽，贮以清水，色彩更加绚丽。这样的精舍美器，休说是蛐蛐，我都想搬进去住些时。记得沈三白《浮生六记》讲到他幼年看到蚂蚁上假山，他把他自己也缩小了，混在蚂蚁中间。我有时也想变成蛐蛐，在罐子里走一遭，爬上水槽呷一口清泉，来到竹抹啜一口豆泥，跳上过笼长啸几声，悠哉！悠哉！ 如此，谁能说这不是一种文化的享受和享受的文化呢。不过，如果单纯将蛐蛐当作一种弱小生灵倍加爱护，能够使人们普遍理解和接受的话，那么将蛐蛐当作神灵供奉，并对其行跪拜叩头大礼的行为，就连王世襄也表示不能认可了。老北京那种在每年冬至前或冬至日举行的“打将军”，即带有年终冠军赛和一季秋虫活动圆满结束意义的斗蛐蛐活动，其盛大庄严的仪式一点儿也不比如今祭拜炎祖黄帝所逊色。如果读者朋友认为言过其实的话，可以翻看恩溥臣在《斗蟀随笔》中所记载，当然最直接的还是摘录王世襄在《秋虫六忆》“忆斗”中的一段文字好了： 打将军或在家中，或在饭庄子，什刹海北岸的会贤堂曾承办多次。老友李桐华（“山”字）曾告我盛会的情况：邀请之家事先发请帖，届期各养家到会，把式们用圆笼挑着蛐蛐罐及汤壶前来。虫贩只限于资格较深并经主人烦请帮忙者始得与会。中堂设供桌，先举行请神仪式。上方正中安神位，供的是蚂蚱神。桌上摆香炉蜡签，五堂供，三堂面食，两堂果子。桌旁立着纸扎的宝盖、幡及七星纛。延请寺观清音乐乐队七人，一时笙管齐奏，法曲悠扬。先由主人上香行礼，继之以各位养家，长者在前，依齿而行，叩头或揖拜听便。此后虫佣虫贩顶礼，必须跪拜叩头。请神完毕，对局开始，过称、记账、监局等一如常局。惟斗后增加卖牌子活动。牌子由司称、司账等准备，红纸上书“征东大将军”“征西大将军”“征南大将军”“征北大将军”“九转大虫王”“五路都虫王”等封号。胜者受到大家的祝贺，自然高高兴兴去买牌子。牌子二元、四元、六元、八元不等，买者买个喜气，图个吉祥，而带有赏赐性质，局上各位忙了一季，这是最后一笔收入。封完将军，虫王、将军皆陈置供桌上，行送神礼，虫佣虫贩须再次叩头。礼毕将宝盖、幡、七星纛等送至门外，在音乐声中火烧焚化。不知者会误以为是某家办丧事，烧烧活，实际上是玩家们在行乐。送神后入宴席，养家和佣、贩分开落座。前者为鸭翅席，后者为九大件。宴席后大家拱手告别，齐道明秋再见。 这种不可思议的斗蛐蛐盛会，别说今天人们闻所未闻，就连王世襄也是听人讲说而未能目睹。 由虫及人，在王世襄眼里称得上是真正养家的，有前面章节中曾提及的赵李卿赵老伯，以及不打不相识的李凤山（字桐华）这两位，一位是王世襄养蛐蛐入门的引领者；另一位则属多受教益的亦师亦友。当然，在王世襄《秋虫六忆》的“忆友”中，还有两位值得一提，那就是上局报字“克秋”的白老先生和报字“叨”的陶仲良陶七爷。 人称白克秋的白老先生，其真实姓名并不为人所知，但是当年在京城养家中，其选蛐蛐慧眼独具几乎尽人皆知，因为他所选之蛐蛐都是被其他养家挑选过的“下水”，而“下水”的蛐蛐竟然屡屡战胜“大将军”，这就不由得让人对其刮目相看了。为此，王世襄当年曾向其请教过选虫之法，这位白老先生倒也不保守秘密，从辨色、辨肉和辨相等多方面予以讲解，王世襄认为其所说辨相中的“立身厚”是最易理解和领会的：“为了少花钱，我不买大相的，因为小相的照样出将军，主要是立身必须厚。你的相大横着有，我的相小竖着有，岂不是一样？立身厚脸就长，脸长牙就长，大相就不如小相了。” 因为白老先生所选之蛐蛐都是小相，所以许多养家仗着自己的蛐蛐在相上占有优势，一般情况下便很容易拴对上局。可是只要双方蛐蛐一“搭牙”斗上才知道，白老先生那相小的蛐蛐果真厉害，几乎每次都将对方咬得狼狈逃窜甚至满罐流汤，即便遇上硬对强手，它也狠狠地咬着不放，最终依然是它获得胜利。领教了白老先生小相蛐蛐的厉害之后，一般养家轻易不与其拴对上局，即使自己的蛐蛐在相上占有便宜，也不敢贸然与其交战。 与白老先生选虫诀窍所不同的，家住宣武门外草场内山西街的陶家三兄弟中，人称陶七爷的陶仲良则对蛐蛐的喂养调理与众不同。比如，时届晚秋，天气转凉，陶七爷便利用太阳能或帘子遮挡来保暖；而曝日取暖时，则将帘子分为粗、中、细三等，以调节控制温度，至于夜晚或阴晦时日，便又改用汤壶，对蛐蛐的调养可谓是无微不至。而陶七爷调养蛐蛐最绝妙的，还在于他能够因虫施养，即针对每只蛐蛐不同的习性及身理状况，采取与之相对应的调养方法。因此，陶七爷所养之蛐蛐即便在晚秋时节，竟然也“宝光照人，仍如壮年。肚子不空不拖，恰到好处。爪锋不缺，掌心不翻，按时过铃，精神旺盛。下到盆中，不必交战，气势上已压倒了对方”。 对于陶七爷如此精细独到的调养方法，王世襄曾在其晚年时特地登门请教，以上所述调养之法即是从其口中获知。王世襄对养蛐蛐如此虚心请教，而以上大养家们又不吝指点，故此王世襄在当年京城蛐蛐对局中还是颇有战绩可夸的。 以上是由虫及人，下面也该由虫及器了，因为养斗蛐蛐不能不谈有关器具，而最主要的器具当属盆罐。对此，王世襄同样有着其他养家所不具有的心智优势，他虽然没有明确考证出蛐蛐盆罐最早始于何时，但是通过参证考古资料及有关典籍，依然获知了最早蟋蟀用具为1966年江苏镇江一座南宋古墓中出土的三具蟋蟀“提舀”，而这三具“提舀”的造型及用途与王世襄当年在北京所见所用的几乎没有区别，故可知至少在一千多年前这种用具就已经定型了。 至于养斗蛐蛐的盆罐有南北之别，王世襄自谦地说自己对南方盆罐一无所知，即使读高中时就开始购求的北方盆罐，他也认为与那些秋虫耆宿相去甚远。而事实上，王世襄对于南北盆罐之主要区别可谓是一语中的，即“南盆腔壁薄而北盆腔壁厚”，究其原因则是由“南暖北寒的气候所决定”。对于王世襄这样的论断，蛐蛐养家们恐怕不会提出异议吧。对于北方盆罐或者直接说北京盆罐，北京土生土长的王世襄可以说是了如指掌，如数家珍。 在《秋虫六忆》“忆器”中，王世襄对于老北京养家最为看重的两类盆罐，即“万礼张”和“赵子玉”系列进行了条分缕析的梳证，既详细列举出各系不同款识和品种，又对各系特点作了极为精准的评述。比如，对于“万礼张”盆罐王世襄这样评述道： 万礼张咸知制于明代，底平无足，即所谓“刀切底”。盖内有款识，盖、罐骑缝有戳记。戳记或为圆圈，名曰“笔管”，或“同”字，或近似“菊”字而难确认。澄泥比赵子玉略粗，故质地坚密不及，术语称之曰“糠”。正因其糠，用作养盆，实胜过子玉，其带皮子有包浆亮者尤佳。 不过，“同为万礼张，盖内款识不同，至少有八种，再加净面无文者则有九种，此非深于此道者不能言”。而王世襄不仅能言，而且还将自己和李桐华所藏万礼张盆罐尽数拍摄成照片。最让人感到不可思议的是，王世襄还请来中国青铜器墨拓顶级高手傅大卣先生，将万礼张所制这些蛐蛐盆罐的款识全部进行了墨拓。因此，如今人们只要翻阅《秋虫六忆》“忆器”一节，便可对万礼张款识的盆罐一目了然。 至于“赵子玉”盆罐，王世襄评述道： 赵子玉罐虽名色纷繁，然简而言之，又有共同之特征，即澄泥极细，表面润滑如处子肌肤，有包浆亮，向日映之，仿佛呈绸缎之光华而绝无杂质之反射，出现纤细之闪光小点。棱角挺拔，制作精工，盖腔相扣，严丝合缝，行家毋庸过目，手指抚摩已知其真伪。 除了万礼张和赵子玉之外，王世襄还对其他名罐如“蝴蝶盆”“蜈蚣紫”和道光年间的“含芳园制”等，也都有着简略而精到的评述，这些恐怕也非业内行家高手所不能道其万一的吧。 与“六忆”华章堪称双璧的，还有王世襄的《冬虫篇》，虽然《冬虫篇》只有五个部分，但是所记冬虫之选、养、育、捉和器具，以及畜养之行家高手的事迹，似乎也可以称之为《冬虫六忆》。不过，通读《冬虫篇》全文之后，人们则不能不对王世襄对这篇文章的谋篇布局之精到审慎啧啧赞叹。如此，罗列《冬虫篇》五部分内容之标题，应该不算是多余的文字：一、鸣虫种类与所用葫芦；二、蓄虫葫芦各部位分述；三、秋山捉蝈蝈；四、育虫与选虫；五、鸣虫之蓄养。 在这五个部分中，最具王世襄独创性的，当属他将蝈蝈、札嘴、油葫芦、蛐蛐、梆儿头和金钟这六种鸣虫，按照生活习性之不同分作缘枝类和穴居类的划分法了。因为蝈蝈和札嘴在草丛中餐风饮露、在枝柯上寻伴觅侣而归缘枝类，由于油葫芦、蛐蛐、梆儿头和金钟每到夏末在瓦石乱草之中蜕衣、深秋时节遂藏身于土穴石缝间而属穴居类，这种分类法无疑是科学而易于理解的。至于王世襄参阅各种典籍史料，对以上两类六种鸣虫各自不同的名称、习性、产地及特点等，进行条理分明、无懈可击的梳证方法，实可作为治学者的参照。 在这五个部分中，最条分缕析、一目了然的，当属对蓄虫葫芦各部位的分别记述了。例如，王世襄竟然将蓄虫葫芦分作平托、肚、腰、脖、翻、口、簧、瓢盖、框、蒙心和套等十一个细部，其中的“翻”和“蒙心”非鸣虫养家不能明了，对一般人而言简直是闻所未闻，而如果参照王世襄文章中所附之线图，那就显得极为直观清晰了。在这五个部分中，最能引起一般读者兴趣的，就是语言生动、妙趣横生的“秋山捉蝈蝈”了。在这些所见所闻所亲历中，王世襄的文采和情感达到了水乳交融，今人为之心动。 养虫家捉蝈蝈，要好不要多，得一二叫顸者，三五亮响，分赠同好，便不虚此行，自与虫贩多多益善有别。故涉涧穿峡，登坡越岭，一路行来，聒聒之声不断。待听有叫顸者始驻足侧耳，分辨传来方向，寻声蹑足，渐趋渐近，直至所栖之丛木枝柯。山蝈蝈随时序而变颜色，与周围之草木多相似，虽近在咫尺，不闻其声，不知其所在。且性黠而动捷，或闻步履，半晌寂然，或窥人影，倏忽下坠，落入草中，疾驰遁去，不可踪迹。闻其声也佳，见其形也美，故逸去而志在必得，则只有就地蹲伏，耐心等待。有顷，始再作声，初仅三五响，短而促，或尚在近处，或已移往他许。此时仍不可少动，应俟其惊魂稍定，鸣声渐长，徐徐爬出草丛，又缘枝柯而上，攀登已稳，泰然振翅不停，始可看明方向位置，枝叶稠疏，相度如何接近，如何举罩相迎，方可攫捉。此时往往荆棘在前，芒刺亦所不顾，故血染衣袜，或归来灯下挑刺，皆不可免。捉时左手擎罩，右手戴手套，骤然掩之，受惊一窜，正入罩中，此时我与蝈蝈，皆怦怦心动，只一喜一惊，大不相同耳。倘袭而不中，又落草中，只有再等待，而所需时间，必倍于前。倘天色有变，浮云蔽空，则更不知将等到何时。因唯有阳光照射，蝈蝈方肯振翅。余尝于周末在秦城大山包阴坡喜遇叫顸大山青，三捉三逸而日已西趖。次晨须出勤，竟不惜请假一日，终为我得。 那么，王世襄为何不畏荆棘刺破皮肉血染衣袜，乃至不惜请假一日也要捕捉到这只大山青蝈蝈呢？究其缘故，除了捕捉本身之乐趣外，还因为“生逢乱世，竟至国不成国，家不成家，无亲可认，无友可谈，无书可读，无事可做，能使忘忧者，唯有此耳”。至于20世纪80年代王世襄不顾已逾古稀之年仍有搭车数十乃至百里到郊外捉蝈蝈之举，那完全是兴趣之使然也，这从2007年11月4日笔者访问罗哲文先生之子罗杨和黄彬夫妇时，就曾听他们讲述当年跟随王世襄到郊外捉蝈蝈时的一些趣闻。其中，让笔者印象深刻的，是王世襄在捕捉一只叫顸蝈蝈时不慎摔落山坡，可他竟然不顾身体疼痛翻身而起后，急忙察看已经捕捉到手的蝈蝈是否有所损伤，待确信叫顸蝈蝈毫发无损时，王世襄随即似孩童般地喜笑颜开。 在《冬虫篇》五个部分的内容中，最能体现王世襄是个中行家里手的，当属对蝈蝈、札嘴、油葫芦和蛐蛐等不同习性鸣虫的培育和挑选了。因为对不同鸣虫采取不同的培育方法，其中温度、湿度、喂养、生育等火候分寸都大有讲究，而王世襄在文章中不仅能够不厌其烦地道其详尽，而且所述程序清晰可辨、操作方法具体可行，一望而知是其经验之谈。至于挑选鸣虫的方法，王世襄更是将冬虫以翅而鸣的特点，即鸣虫翅膀的长短、宽窄、尖钝等加以梳理，就是不谙此道者也能据此挑选出上佳之虫。在这五个部分中，描述最细致入微且饶富情趣的，当属“鸣虫之蓄养”一节了。不过，蓄养鸣虫的目的最终是为了听响，所以王世襄不惜笔墨将老北京养家与鸣虫同乐的情景进行了细致刻画，堪称老舍《茶馆》的别样版本： 养虫家性情习惯，各不相同。有斗室垂帘，夜床欹枕，独自欣赏者。有一年四季，每日到茶肆，与老友纵谈古今天下事，冬日虽携虫来，其鸣声如何实不甚介意者。有既爱己之虫，亦爱人之虫，如有求教，不论童叟，皆竭诚相告，应如何养，如何粘，虽百问而不烦者。更有无好虫则足不出户，有好虫始光顾茶馆，不仅听人之虫，且泥人听己之虫，必己虫胜人虫，始面有喜色而怡然自得者。当年如隆福寺街之富友轩，大沟巷之至友轩，盐店大院之宝和轩，义懋大院之三和堂，花儿市之万历园，白塔寺内之喇嘛茶馆，皆养虫家、罐家聚会之所。如到稍迟，掀帘入门，顿觉虫声盈耳。其中部茶座，四面围踞者，均为叫虫而来。解衣入座，店伙送壶至，洗杯瀹茗后，自怀中取出葫芦置面前，盖先至者已将葫芦摆满桌面。老于此道者葫芦初放稳，虫已鼓翅，不疾不徐，声声入耳，可知火候恰到好处。有顷，鸣稍缓，更入怀以煦之。待取出，又鸣如初。如是数遭，直至散去。盖人之冷暖与虫之冷暖，已化为一，可谓真正之人与虫化。庄周化蝶，不过栩栩一梦，岂能专美于前耶！ 欣赏虫鸣，可以分为“本叫”与“粘药”两种，本叫是指鸣虫本身自然之鸣声，而粘药则是指在鸣虫翅膀上点一种以松香、柏油、黄蜡及朱砂等熬制成的黏液，以改变鸣虫之音响的方法。至于粘药之法始于何时，有传说是清朝末年皇宫内一太监将蝈蝈笼子悬于松树下，一天忽然听到蝈蝈鸣声大变，显得苍老而悦耳，仔细观察才发现原来是一滴松脂滴在蝈蝈翅膀上，由此领悟出粘药之法。不过，为鸣虫粘药之法并非如此简单，其手法要求之严格、粘药位置之准确及粘药数量之多寡，都有着极为精当的讲究，否则不仅不能达到所要变音之效果，甚至将鸣虫变成了哑虫。为鸣虫粘药技艺冠绝当时者，当属前文提及的古琴国手管平湖先生，为此王世襄这样记述道： 古琴国手管平湖，博艺多能，鸣虫粘药，冠艺当时，至今仍为人乐道。麻杨罐中喜出大翅油壶鲁，其翅之宽与长，数十年不一见。初售得善价，旋因翅动而不出声被退还。平湖先生闻讯至，探以兔髭，两翅颤动如拱揖状。先生曰：“得之矣!”遂市之而归。不数日，茶馆叫虫，忽有异音如串铃沉雄，忽隆隆自先生葫芦中出，四座惊起，争问何处得此佳虫。先生曰：“此麻杨的‘倒拨子’耳!”（售出之虫因不佳而退还曰“倒拨子”）众更惊异，竞求回天之术。先生出示大翅，一珠盖药竟点在近翅尖处，此养虫家以为绝对不许可者。先生进而解答曰：“观虫两翅虽能立起，但中有空隙，各不相涉，安能出音!点药翅尖，取俗谓‘千斤不压梢’之意，压盖膀而低之，使两翅贴着摩擦，自然有声矣。”众皆叹服。先生畜虫，巧法奇招出人意想者尚多，此其一耳。 除管平湖先生之外，还有通过粘药竟能获得高低不同“阴阳音”的京城鸣虫第一养家人称“朱六爷”者，以及为鸣虫粘药竟然不知天色更变的人称“金疯子”金仲三，这些都是当年王世襄访问之师友，也是《冬虫篇》绝妙鲜活素材的提供者。 王世襄之所以如此痴情于秋斗蟋蟀冬怀鸣虫这一老北京游艺，并“以望八之年，骑两轮车，出入图书馆及师友之门，查阅图书，求教问字，乞借实物，拍摄照片，归则夜以继日”地撰成《秋虫篇》和《冬虫篇》这样的华彩文章，除了对秋虫冬虫怀有赤诚之爱外，还有就是不希望老北京诸多游艺湮灭在岁月的长河中，否则何以解释这位老北京人对秋虫冬虫之痴情，以及费时多年纂辑《蟋蟀谱集成》之出版面世呢？ 1993年8月，由上海文化出版社出版的厚厚一册《蟋蟀谱集成》，我们只要查看一下其中所收书目，便不难发现竟有多种属于中国古籍善本者，仅此可知该书文献价值之所在。《蟋蟀谱集成》所收书目如下： 1.重刊订正秋虫谱二卷 嘉靖刊本 2.鼎新图像虫经二卷 万历刊本 3.促织经二卷 夷门广牍丛书本 4.促织志 顺治刊本 5.促织考 顺治刊本 6.花镜蟋蟀篇 日本花说堂刊本 7.蟋蟀谱一卷 光绪活字本 8.促织经一卷 四生谱本 9.蚟孙鉴三卷 乾隆刊本 10.蟋蟀谱一卷 清奎章阁新梓本 11.蟋蟀谱秘要 清刊本 12.功虫录二卷 光绪刊本 13.王孙经补遗一卷 光绪刊本 14.虫鱼雅集一卷 光绪排印本 15.蟋蟀试验录一卷 民国印本 16.斗蟀随笔一卷 稿本 17.蟋蟀谱十卷 民国印本 其实，王世襄为了纂辑《蟋蟀谱集成》，几乎查遍了全国各大主要图书馆，其中包括海内外极为著名的浙江宁波天一阁藏书楼，共得有关蟋蟀的专著多达三十余种，而以上所列十七种是其进行认真筛选后的精选本。由此可见，王世襄纂辑该书的态度是严肃而严谨的，并非如其自嘲诗中所说：“喜得虫经十七章，辑成自笑太荒唐。亲朋问讯难开口，只说编修古籍忙。”王世襄虽然将《蟋蟀谱集成》的纂辑自嘲为整理古籍，事实上其纂辑方式也确实是按照整理古籍之传统正规方法所进行的，这仅从《蟋蟀谱集成》的凡例中便可领会： 一、本编收有关蟋蟀专著，上起传世最早之本，下至1949年以前之作，共得一十七种。 二、为保存旧籍原貌，所收各书影印出版。无句读者试为断句。秋虫虽小道，名词术语繁多，且南北有别，断句难免有误，读者谅之。 三、每种为拟提要，置在书首，简略介绍其作者及内容。 四、书中错字、脱文、模糊难辨之字，直接在原文右侧注明。如字数较多，或需另加说明者，则编号加注释。注释可依编号在书末检得。 五、蟋蟀谱凡纯属抄录旧谱者，列入《存目》。倘经各家书目著录，或有不同刊本、抄本传世，说明有一定影响，则内容虽多因袭，仍收入本书，供读者参校查阅。书名有似为蟋蟀谱而是非蟋蟀谱者，亦列入《存目》，免得读者再费力寻求。 六、未见之书，列入《待访》。博雅君子，如蒙惠示原书，或赐寄复印本，或告知藏所，至深感荷。 众所周知，传统的中国文人学者向来对花鸟鱼虫之类不屑一顾，相关著述典籍仅仅占有子部中的极小一部分，而关于蟋蟀似乎偏偏是一种例外，这不由为王世襄纂辑《蟋蟀谱集成》提供了有利条件。占有先机的王世襄做事向来讲究，比如对收入《蟋蟀谱集成》中十七种著作逐一加写提要和校记，简略介绍各书的内容及作者生平，从而使读者即便不读全文也能大略了解各书之概况。至于未曾句读则加以断句，这自然极大地方便了读者阅读。仅如此，也许只能算是关于蟋蟀古籍的一次成功整理，而广受学者好评的《秋虫六忆》这一华章，就是王世襄应该书编辑蔡耕先生之约而写就的，短短两万五千言的《秋虫六忆》实在为《蟋蟀谱集成》大添光彩，而对于读者来说则获得了一篇三读而不知厌倦的散文名章，岂不美哉？！ 第二十三章 架鹰逐兔 鹰篇飞扬 在《大树图歌》中，关于鹰逐兔这一老北京游艺王世襄这样吟唱道： 大鹰尚正青，葡萄点白嗉。 紫蓝丝绦，铜旋龙回互。 昼夜禁睫交，拂晓俟窝吐。 兼旬野性除，车马已不怖。 伸臂呼即来，一日三五度。 驯成解絷维，荒郊逐狡兔。 关于鹰逐兔，王世襄早在民国二十八年（1939）就撰写过文章，因为内容完全来自于亲身所历，故此文章鲜活而生动，也因此被人改头换面后登载于一份史料汇编中，这在前面章节中曾提及，在此不赘。王世襄晚年时，经过多年搜集、访问和记录后，本可就此写成数十万言的专著，但向来讲究文不言虚的他，只对亲身驯养大鹰的经历加以整理和润色，遂有文采飞扬的《大鹰篇》得以问世。 在这篇也仅有两万五千言的文章中，王世襄结合自身所历、所见、所闻，并参阅古今典籍和考古资料，分作打鹰、相鹰、驯鹰、放鹰和笼鹰五个部分，将老北京这种颇有讲究的娱乐游艺，再次真实生动地呈现在世人面前。其中，关于打鹰和放鹰前面章节中已有记述，在此不必过多地浪费笔墨，相鹰、驯鹰和笼鹰才是这一章文字的主要任务。不过，在详细解说之前不能不摘录王世襄关于“鹰”的分类概述，并声明其文中所记述的只限于“大鹰”而不及其他。关于“鹰”，王世襄分解得极为细致清楚： “鹰”，其广义被用作猛禽的总称，包括体型最大的雕（别名曰鹫）类；体型次大的鹰（即所谓“大鹰”）和鹘（北京称兔虎，乃兔鹘一音之转）；体型最小的隼类（鹞子、细雄、伯雄、松子等皆属之）。狭义的“鹰”把雕和鹘排除在外，只包括捉兔的“大鹰”、捉雉的“鹞鹰”和捉鸟雀的隼。因各种隼都不大，故通称“小鹰”，捉兔的鹰大，故通称“大鹰”。 由此可知，王世襄在文章所及者应该单纯是指“鹰逐兔”之“鹰”。 因为喜欢而想了解，因为了解而更加喜欢，随之便形诸文字得以流传，这是文人得心应手的一种习惯，否则将成为萦绕心头久久不能消散的耿耿遗憾。对于王世襄来说，他似乎从来不喜欢人生中留有遗憾，特别是玩乐和撰文著述，几乎就是他九十多年人生的全部，所以在撰写有关大鹰的文章时，真可谓是“常行于所当行，常止于不可不止”，不使其留有点滴遗憾。王世襄的著述文章都带有明显的“王氏风格”，即笔者在自序和正文中曾多次提及的“三位一体”治学之道，这一点在《大鹰篇》中同样有所体现。比如，王世襄在《大鹰篇》“相鹰”一节中就曾明确表示说： 先引古人之说，次取北京养家相传之经验口诀，意在参较（校）印证……间有参差抵触，不相契合者，则据个人所知，试论以何为是。 如此，下面对于“相鹰”“驯鹰”和“笼鹰”详加解说时，恐怕也不宜偏离这一科学合理的行文规矩吧。 关于相鹰，王世襄参校的主要典籍有唐段成式的《酉阳杂俎》、隋魏澹（字延深）的《鹰赋》、清陆佃的《埤雅》、朝鲜李焰纂辑的《新增鹰鹘方》和西洋人利类思译著的《古今图书集成》中《博物汇编·禽虫典》，以及《大英百科全书》和相关的考古发掘报告等等。比如，如何识别大鹰的雌雄，魏澹在《鹰赋》中言简意赅：“雌则体大，雄则形小。”段成式在《酉阳杂俎·肉攫部》中也有“雉鹰虽小，而是雄鹰”的半句话，下半句话则由王世襄为其补充说：“兔鹰固大，却是雌鹰”，因为雉鹰和兔鹰是同一鹰种的雌与雄，所以这句话就此才算是完整清楚了。辨识大鹰年龄时，王世襄主要参照段成式在《酉阳杂俎·肉攫部》中所述： 一变背上翅尾微为灰色，臆前纵理变成横理……一变为青白，转之后，乃至累变，臆前横理转细，则渐为鸧色也。 这与王世襄亲眼所见大鹰自幼及老羽毛颜色和纹理的变化是极为吻合的，而王世襄如果不是经验丰富的真正养家，自然也就不可能对大鹰这种羽毛文理随着年龄增长而变化的规律有所了解和掌握。原来，初长成的幼年大鹰，其羽毛颜色为青白色，臆前即胸前每根羽毛都是上细下粗的长点，也就是所谓的纵理，而第二年大鹰换羽毛后，长点遂变成横道，即所谓的横理，其颜色也由青白逐渐变得灰白些。观其羽毛颜色变化除了能辨识大鹰年龄长幼之外，还是判断大鹰品类上下优劣的一条依据，而这同样需要养家对各地大鹰的颜色有所了解乃至谙熟于心，非经验丰富者不能运用。比如，段成式在《酉阳杂俎·肉攫部》中不仅有黄麻色、青麻色、白兔鹰、散花白、赤色、白唐、黄色、青斑、赤斑唐、青斑唐、土黄、黑皂骊和白皂骊等等记载，还有代都赤、漠北赤、房山白、渔阳白和东道白等专门以产地而命色的内容。对照段成式的这种记载，王世襄结合自身的经验，比如大鹰落网时体重的多少，从而判知其是否属于上佳之品类，且屡试不爽。 至于如何根据大鹰相形而辨识其优劣，王世襄先是引录了魏澹在《鹰赋》中一段言之翔实的内容后，又摘录了李焰纂辑《新增鹰鹘方》中的《相鹰歌》及《闻见常谈》两段内容，并对其中重要而难解者加以疏证解析，使普通读者亦能轻松理解。鉴于王世襄于民国三十一年（1942）手录日本宽永癸未初秋二条鹤屋町南轮书堂刊本《新增鹰鹘方》之珍贵与辛劳，也为了不使对大鹰有兴趣的读者再费时检索，特转录其中《相鹰歌》如下： 论鹰何事最堪奇，贪驯居上疾次之。 胸轩脊分定快骏，目光如电爪如锥。 若知秉性柔且驯，吻欲短兮头欲规。 两脚枯粗枝节疏，竞道能攫真不欺。 大者头小小者大，毰毸欲见羽参差。 刷翎跳身伸脚攀，名为弄架定应良。 趾成十字尾合卢，延深著赋为赞扬。 羽毛要欲善折破，坐则尾短飞则长。 论类亦有数般色，黑白间见黄赤常。 人言小驯大则悍，在山驯者在手翔。 头修嘴长善回顾，虽云能捕终飞扬。 猎家所诀略如此，余详大好眼中看。 面对内容如此翔实的相鹰歌诀，王世襄对于其中一时难求甚解的，曾历时多年也不曾忘记要寻求准确之解答。比如，《相鹰歌》中有“趾成十字尾合卢”之“尾合卢”，王世襄多年来一直是百思不得其解，直到获见1972年第一期《考古学报》中刊载《长沙浏城桥一号墓》这一考古发掘报告时，终于由该墓出土的一件铜戟兵器上有所领悟。原来，“卢”字在字书中是指矛戟之柲，而古人制柲时通常采用积竹法，即在以菱形木柱为中心的柲上，用十八根青竹篾包裹缠绕后，再以丝线在其周围缠紧，最后再髹漆粘牢。而“合卢”，就是形容大鹰尾部犹如用多根篾条合成的戟柄一般，这与老北京养家称赞好鹰的尾巴如“拧成一根棍儿”的说法相一致，如此解释可以说是形象而易懂。 由上述可知，相鹰主要包括辨别雌雄、辨识年龄、观看颜色和考察相形这四个方面，只要把握了这几个方面，基本上便可以挑选出上品神鹰了。 叫溜子：鹰飞至途中 关于驯鹰，王世襄几乎完全是遵照其亲身经历和经验进行阐述，并总结出了开食、掉帽儿、喂轴（zhou）、跳拳、叫遛子和安鹰这几个主要步骤。不过，要想出色完成好这几个步骤，王世襄认为这不仅要讲究科学，还是一门艺术呢。性情刚烈，是猛禽的一个自然属性，这在大鹰身上体现得尤为明显。比如，大鹰被捕捉后狂飞乱跳不止，且绝食绝水长达数天之多，如不人工强迫喂食喂水的话，它将直至“壮烈牺牲”而后止。所以，养家面对初捕之大鹰，总是先想方设法诱导其进水进食，迫不得已时才掰开鹰嘴进行喂养。如此两三天后，大鹰终于经不起新鲜羊肉的美味诱惑，开始“羞答答”地主动进食，这即为“开食”。 完成驯鹰这第一步骤后，接着就是“掉帽儿”。原来，野生大鹰被捕捉后因为惧怕生人，养家在白天时总是为大鹰戴上一顶特制的帽子，以免其狂飞乱跳时损伤了翅尾，直到夜晚天黑后才将帽子摘掉。关于戴在大鹰头上的那顶特制帽子，王世襄因为对其精妙设计赞叹不已，故不惜笔墨加以详细记述： 看看这顶扣在头上的小玩意儿，已令人对始作帽者的聪明才智赞叹不已。它由一块长方形的皮革制成，正面留一个三角形口，鹰嘴和鼻孔由此伸出。沿着帽口上下边缘切几个小口，一根窄长的皮条贯穿切口一周匝后又互穿到帽口的另一侧，把长长的头伸在外面。在用两根宽而短的皮条和窄长皮条系牢。这样两侧各有两根一窄一宽的皮条伸出。只要拉一下窄皮条，帽口就抽紧；拉一下宽皮条，帽口又松开，便于给鹰戴上或摘掉。更为巧妙的是帽子前方靠上有两个鼓包，只有裁剪缝缀得法才能形成。无此鼓包，便会磨伤鹰的眼睛，所以十分重要。有的鼓包像螺蛳转儿那样转成的，更为精美。帽顶垫一个皮钱，翘起两根皮条尖。考究的代之以一簇红缨，显得更加英姿飒爽。这不只是装饰，两指捏之，便于戴上或摘掉。 为了摘掉戴在大鹰头上的帽子，养家们只有一招，那就是熬鹰，即老北京养家术语中的“上宿”。望词生意，就是无论白天还是黑夜不让大鹰闭眼休息，直到它不再惧怕生人可以摘掉帽子为止。然而，要想让大鹰不休息，就得有人陪同它一块儿不睡觉，于是一般情况下上宿的人必须是三班倒，也就是需要有三个人轮流架着大鹰到处溜达，至少也不能少于两人，否则熬鹰不成反把人给熬倒了。 叫溜子：鹰已飞到叫鹰者的套袖上 至于熬鹰的具体办法，王世襄在文章中记述得详细而生动，那就是无论白天黑夜都架着大鹰专门凑热闹去。白天依然不能为大鹰摘帽，只有夜晚光线暗淡时才为其摘帽，如此熬上个五六天后，待大鹰野性有所消磨不再狂飞乱跳时，便可以不必为大鹰戴帽，这就表明完成了驯鹰的第二步。 关于驯鹰的第三步喂轴，在此想提请读者回忆笔者在自序中记述的：王世襄向美国鸟类专家提出的两个奇妙的使其瞠目结舌、闻所未闻的问题，即“鹰吃了它不能消化的羽毛怎么办”及“养鹰为什么要喂它吃一些不能消化的东西来代替喂羽毛”。对于一般人包括那位美国鸟类专家都感到匪夷所思的这两个奇怪问题，王世襄不仅在东汉许慎的《说文解字》、宋代大科学家沈括的《补笔谈》及朝鲜李焰的《调养杂记》中获得了文字解答，而且在驯养大鹰的实践中也得到了验证。那就是鹰在捕捉到猎物时往往大口撕咬吞食，以致连鸟兽的羽毛也一并吞食进去，而由于羽毛在体内不能分解消化，也无法排泄出来，最终在嗉子和肠子内被紧成一团后从口中吐了出来，这是大鹰在大自然长期生存中所形成一种特有的生理现象，故此养家们在大鹰被捕捉后，也必须遵循大鹰的这一自然生理现象，特意喂食一些自制的东西来代替羽毛。在老北京养家中，往往将在水中煮透的线麻经过一番捶打后，再放入口中咀嚼使其变得柔软，然后制作成如两节手指大小类似蚕茧形状，在大鹰晚餐时喂食下去，这就是老北京养家所谓的“喂轴”。 至于喂轴的目的，王世襄参阅魏澹《鹰赋》中“微加其毛，少减其肉”的记载，并结合老北京养家之经验，认为主要是为了控制大鹰的营养摄入量，维持其消化系统的正常运行，以达到大鹰能够听从养家驱使捕捉猎物的驯养目的。因此，老北京养家中有“熟不熟，七个轴”的俗语，意思就是说大鹰喂过七个轴之后，基本上就可以放鹰捉兔了。其实，要想使被捕大鹰在喂轴之后达到放其捉兔的能力，至少还需要经过跳拳、叫遛子和安鹰这三道驯养步骤，否则是无论如何也不敢放其捉兔的。 术语不可究不必究，俗语也不可究不必究。比如“跳拳”，不知是术语还是俗语，分明是在臂膀上放置一块鲜羊肉诱使大鹰从别处跳过来啄食，这似乎应该叫着“跳臂”或者“跳膀”，可老北京养家偏偏称之为“跳拳”，不知是何缘故。当然，无论是“跳臂”“跳膀”还是“跳拳”，其目的只要一个，那就是训练大鹰捕捉猎物时的迅捷度和准确性。至于其训练方法，一是必须循序渐进，逐渐增大臂膀与大鹰之间的距离；二是反复练习，提高大鹰捕捉猎物的精准度。 跳拳训练成功之后，便开始训练大鹰的叫遛子，其方法与跳拳相类似，只是大鹰与养家臂膀之间的距离大大超过跳拳时的距离，而且大鹰爪腕上拴有一根长达十多丈的遛线，训练目的在于训练大鹰捕捉猎物时的精准，最重要的是考验已经经过几番训练后的大鹰是否居心叵测，依然向往昔日供其自由翱翔的广阔蓝天，企图挣脱遛绳窜空而去。因此，叫遛子时必须不厌其烦地反复试验，对大鹰进行严格考验，只要发现其有逃跑的迹象，哪怕是一点点苗头，也要加以回炉重新进行上一步骤乃至上两个步骤的训练，直到大鹰野性消弭听从养家的召唤，才算是这一环节训练成功。 经过以上五个步骤的驯养后，最后便是放鹰捉兔的一次实战演练，即老北京养家术语中的“安鹰”，也就是养家架着大鹰到野外捕捉第一只野兔的行动。为了首战告捷，养家在安鹰之前必须掌握大鹰是否真正“上性”，即这时的大鹰对于猎物哪怕是经过身边的小猫小狗或鸡鸭鹅之类的动物家禽，是否目露凶光杀机洋溢，每每想挣脱遛绳羁绊俯冲而去抓食而后快。有经验的养家，总是选择这一最合理的时候进行安鹰行动，目的是为了一战成功增强大鹰的必胜信念。不过，安鹰成功之后养家依然不能放松对大鹰的日常驯养，使其逐渐成长为一只百战不殆的常胜之鹰。 驯鹰之后，自然是要架鹰逐兔了，这就是王世襄《大鹰篇》中的“放鹰”。关于王世襄当年放鹰逐兔的精彩场面，前面章节中已有详细记述，在此只想转录唐代大诗人白居易的一首《放鹰》诗，因为其中不单有放鹰之道，还有从诸多养鹰猎户那里得来的驯养经验之谈： 十月鹰出笼，草枯雉兔肥。 下随指顾，百掷无一遗。 鹰翅疾如风，鹰爪利如锥。 本为鸟所设，今为人所资。 孰能使之然，有术甚易知。 取其向背性，制在饱饿时。 不可使长饱，不可使长饥。 饥则力不足，饱则背人飞。 乘饥纵搏击，未饱须絷维。 所以爪翅功，而人坐收之。 圣明驭英雄，其术亦如斯。 鄙语不可弃，吾闻诸猎师。 在这里，有必要指出的是“十月笼出鹰”，因为下面就该是王世襄《大鹰篇》中最后一节内容“笼鹰”了。正如白居易所说，“十月笼出鹰”，此后直到来年早春都是放鹰的最佳季节，其余时间大鹰则要在笼中度过，这就是所谓的“笼鹰”。笼鹰不仅讲究而且比较麻烦，非本领高强之大鹰，养家一般是不会为此费心劳神，多使其饱餐一顿后放归山林。对此，王世襄在文章中坦言自己未曾有过笼鹰之举，所得经验基本上是来自老北京几位高手养家之口述，而养家高手所言多与典籍记载相吻合，所以还是引录段成式在《酉阳杂俎·肉攫部》中的详细记载吧： 鹰四月一日停放，五月上旬拔毛入笼。拔毛先从头起，必于平旦过顶，至伏鹑则止。从头下过扬毛，至尾则止。尾根下毛名扬毛。其背毛并两翅大翎覆翮及尾毛十二根等并拔之。两翅大毛合四十四枝，覆翮翎亦四十四枝。八月中旬出笼。 不过，据王世襄所知老北京养家笼鹰时只拔小毛，翅翎与尾翎是不拔的，这与以上所记差异较大，因此王世襄最后得出尽信书不如无书之理。与笼鹰拔毛同时期进行的，老北京养家还用香火头烫鹰嘴的钩尖和爪尖，以促使其退故生新，以待来年放鹰捉兔时一试新钩。不过，在来年放鹰捉兔之前仍需重复驯鹰时的那些步骤，只是不必像对待刚捕捉之鹰那样费事而已，且一经恢复便是新驯之鹰所不能及的。 那么，王世襄为什么对大鹰如此钟爱呢？对此，他借用晋代高僧支遁的四个字予以回答：赏其神俊。 第二十四章 驯狗逛獾 古谱有道 在《大树图歌》中，关于驯狗逛獾这一老北京游艺王世襄这样吟唱道： 狗者无悬蹄，其说肇自古。 相狗经未刊，口传却有谱。 上选可搏獾，壮硕猛如虎。 客出孟尝门，善相复善捕。 为觅谱中獒，日巡千万户。 一旦搏之来，剪耳入行伍， 完此摘帽仪，易名事新主。 昼扃蓄其锐，夜遛弭其怒， 蹲坐久愈佳，侦守神乃注。 结伴赴郊坰，迹獾来古墓， 冢上洞穴多，深邃不胜数。 猎獾如用兵，狗力慎部署。 中宵返巢穴，狗噬人亦助。 微熹已奏功，舆獾在归路。 在此，首先想对“狗者无悬蹄，其说肇自古”一句加以解释，因为由此王世襄纠正了在世人中沿袭多年的一个明确舛误，那就是狗者非犬也。对此，王世襄参阅东汉许慎《说文解字》中“犬，狗之有县（悬）蹄者也”的记载，指出有十八个脚趾的为狗，如加上后腿两个悬蹄即共有二十个脚趾的才是犬。在这个让世人闻所未闻、瞠目结舌的问题上，足见王世襄治学之深邃谨严。细节如此，王世襄在《獾狗篇》的整体行文中，更是无一言无根据、无一语不来自经历见闻，故使全文环环相扣、密不插针，段落之间的起承转合自然顺遂，没有丝毫斧凿痕迹。因此，笔者不能不按照王世襄在《獾狗篇》中分为甲、乙两章的顺序进行解析，否则肢解美文唐突先贤实在是一种罪过。 在《獾狗篇》的甲章“獾狗谱”中，王世襄将前人积累多年的相狗经验加以搜集整理，并与当年老北京养家口中相传之口诀相互印证，从而形成了朗朗上口的《獾狗谱》（又名《相狗经》）： 獾狗有谱自古传，如何挑选听我言。 后腿有撩名叫犬，撩儿不去惹人嫌。 先相狗神后相形，行动坐卧看分明。 毛里毛糙缺心眼，稳中有巧智多星。 春秋争槽时机好，一招一式看得清。 掐架不能占魁首，日后咬獾也无能。 头号狗长三尺六，二号狗长三尺三， 三号狗小别小看，长得筋豆也咬獾。 选狗选头最要紧，好比相面看五官。 筒子头长似柳獾，牛头舒展脑门宽。 又长又宽除非画，百里挑一难上难！ 细腰吊肚大前胸，尾巴摇摆一条鞭。 赶上砸腰螺丝转，抖开骨节也冲（chong）天。 要命就怕压根压，没辙难倒活神仙。 两眼掉坑筷子戳，眼角瘀肉似血鲜。 泡子眼珠耽误事，嘴滑不咬又奸。 耳根要硬不要软，硬根摘帽不碍难。 毛糙抹拭（mà sē）能挡手，皮松骨头一身圆。 馒头爪儿高桩样，腿似硬弓绷上弦。 黑花舌子性猛烈，拉出一遛显不凡。 虎牙第一要完整，缺了咬獾合不严。 颏下长须有说辞，要一去二要留三。 还有一点不用讲，要是四眼全玩完。 黑狗准，青狗狠，狸狗机灵黄狗稳。 黑有几种黑， 闪红彤毛黑，闪灰是曹黑， 白爪送炭黑，白胸瞎子黑， 白腿黑点豹花黑。 青有几种青， 闪黑叫铁青，闪白叫狼青， 闪红叫火青，上青下黄马粪青。 白青本名希里哈，燕蝙蝠（yàn bo hu）在脑门挂。 铁背苍狼真不赖，自古人称乌云盖。 青狗难得白脸狼，獾子见了准遭殃。 青狗最怕黑乌（wu）嘴，摆忙只会瞎汪汪。 狸狗又叫虎皮豆，道儿要真色（shǎi）要透。 狸有几种狸， 闪黄叫火狸，闪青叫青狸， 道儿不真叫浑狸，十年不遇是白狸。 黄有几种黄， 浅黄为草黄，深黄为酽黄，不深不浅是正黄， 黄狗白脸金不换，初八晾狗人争看。 三块黄，四块黑，豹花碎点满身飞。 青花狸花真少有，遇见谁都不撒手。 眼睛、偏儿、抓髻花。谱上有名人争夸。 诧（chà）色还有一身紫，老爷赤兔想如此。 难得紧毛一堂（tǎng）灰，灰鼠皮袄反转披。 要说盖盖数白狗，各色皮毛它居首。 鼻子顶个屎壳郎，白狗黑鼻真叫棒。 紫鼻、红鼻太可惜，不算白狗不为奇。 只要古谱背得熟（shou），好狗牵来不用愁。 春秋两季把獾咬，挂在茶馆齐叫好。 里外三层人围观，人更精神狗也欢！ 注：括号内拼音为王世襄原文标注的老北京民间读音 在这篇《獾狗谱》中，王世襄不仅条分缕析地为狗正名、相神、相形、论色、分解不同毛色和逛獾总结六个方面，而且逐句加以解释分析。由于王世襄曾属于养家业内之人，所以他的解说堪称经验之谈、精彩之论，且不乏参阅典籍以为古证，因此笔者建议对此有兴趣的读者不妨查阅原文为宜。当然，接下来王世襄在乙章“驯狗与逛獾”中之所述，不仅语言鲜活生动、内容趣味横生，而且从某种程度上来说也是对《獾狗谱》的一种解说。不过，在解析乙章内容之前，有必要对“獾狗”和“逛獾”这两个老北京特有的名词加以解释，否则难免令人费解。 王世襄养的黑花獾狗 所谓獾狗，是指经过训练后专门用以猎獾的一种狗。这种狗完全是来自北京本地的中国狗，又因为它混杂进蒙古狗种的血统，所以要比南方中国狗的毛长而壮硕勇猛，非常适合于逛獾。对于北京中国狗混杂有蒙古狗血统之论，王世襄参阅徐珂《清稗类钞》中有“汉商多养之（蒙古狗）”的记载，认为蒙古狗自然会被汉商引进汉族聚居区来，从而使其得以与汉族聚居区的狗种相混杂，这一点应该是没有异议的。而逛獾，因为是始于清朝，在北京中下层社会特别是没落八旗子弟中流行的一种远出郊外进行夜间猎獾的娱乐行为，所以来自邻近蒙古之东北白山黑水之间的他们，更有便利的地理优势接触和引进蒙古狗进入北京，从而有了北京本地专以猎獾的“笨狗”（当年北京养洋狗者对产自本地大型狗的贬称）之产生。 在此之所以强调猎獾的狗是产自北京本地的“笨狗”，而不是其他地区的狗，更不是什么洋狗，王世襄认为除了经过特殊训练的警犬洋狗之外，那些用于观赏的洋狗简直没有一点儿骨气，浑身上下除了专为迎奉讨好主人的媚骨外简直一无是处，即便是经过训练的警犬洋狗也因没有北京“笨狗”长得高大壮硕，而不适宜用于逛獾。因此，对于热衷于逛獾这种娱乐享受或体育运动的王世襄来说，北京“笨狗”才是他深入骨髓的最爱。 因为热衷于逛獾，所以为了获得一条出色的獾狗，养家们往往会不择手段，比如偷狗，这就是王世襄在《獾狗谱》中“如何挑选听我言”这句替换语“愿上贼船听我言”的潜藏含意。原来，热衷于逛獾者不仅要耗费时间、精力和金钱，而且所得獾狗大多数是偷盗而来，极少数因偷盗不成但又非常想获得所看重的某条狗时，才会想方设法找到与狗主人关系密切者从中说项，以厚重礼品请求将狗赠送自己，即老北京逛獾者术语中的“寻”。 王世襄逛獾所用的棒子 不过，当年北京偷狗者有情感对立的两种人，一是“坐狗的”，即专门在天寒地冻时节偷狗用以剥皮卖肉贪图钱财者，这种人往往手段高明且不论狗种之好坏；另一种人就是养狗逛獾者，因为热衷逛獾而对獾狗特别钟爱，所以他们对于那些偷盗猎杀好獾狗者即“坐狗的”恨之入骨，有时因为一条好獾狗被猎杀而纠集几人将猎杀者狠狠教训一番，使其轻易不敢再对好獾狗下手猎杀。 至于养家如何偷或寻到獾狗，自有业内的规矩和手段，比如乘着被关了一夜之狗出来排泄粪便的清晨时分寻觅观察，然后再选择适当时机进行偷取；比如养家们之间相互通报信息，除非本人还想驯养一条，否则彼此并不保守秘密，并以交换信息而增进感情、交流经验。另外，养家偷狗往往以“偷猫偷狗不算贼”来为自己寻找歉疚心理上的开脱，虽然远不如“窃书者不为窃”广为古时家境贫寒读书者所认可，但是偷狗的养家们还是愿意以此宽慰自己的，何况他们对于被偷之狗爱护有加，并不似另一种偷狗者那样残害狗的生命，所以偷狗便成为养家狗源的主要渠道。 获得谁家有好狗的信息后，养家便开始对看中之狗采取一系列措施，直至最终为己所有。一般情况下，先是查明狗主人家居何处，行话称之为“脖眼儿”，然后开始跟踪狗的行踪，以便弄清其每天活动规律，同时观察狗的形态神情。当确信这将会成为一条出色的獾狗时，养家便以美食对狗进行诱惑，行话叫着“本”。如果这条狗吃了养家故意抛掷的美食时，即养家行话称为“今天我本上它了”。如此反复几次后，狗就会跟着养家离开脖眼儿，而待到被引诱至鲜有人迹的墙角旮旯时，便会遭到养家和至少两人预先埋伏者的合围“绑架”，只是这种绑架不为钱财专为一狗。如果一时难以选择到合适绑架之地，偷狗者只好在脖眼儿附近找一个“坑儿”，也就是借用人家的一个院子，把狗引诱其中进行绑架。其实，“借”是美其名曰，往往来不及征求该院子主人的同意已经把狗引了进去，并以迅疾之势完成偷狗之行动。如果这条狗不为美食所动的话，养家还会采取“美狗记”，即待到这条狗二八月发情时，特地以所养之母狗进行引诱，然后伺机捕捉。与此一般常用方式所不同的，王世襄还列举了一位绰号叫“獾狗恩子”的老养家盗狗之绝招，那就是他仅凭一人之力便可轻而易举将狗盗去，且不使被盗之狗遭受强硬捕捉之苦。 非常有趣的是，王世襄在文章中还记述了自己的一次偷狗经历：民国三十一年（1942）的一天，已经由京郊“王家花园”搬回家中居住的王世襄，在前往参加一位同学婚礼的半途中，于东华门附近遇见一条浑身上下无不具备獾狗条件的黑狗，虽然这时王世襄已经开始发愤向学不再养狗，但是他依然被这条只有胸口处长着一撮白毛的黑狗所吸引，随即决定不去参加同学婚礼，而是转身进入宝华春买了一些酱猪肝，以此美食最终将那条黑狗引到了家，遂成为其所养的最后一条观赏狗。为了纪念这一特别有意义的日子，王世襄取那对新人名字中各一个字为黑狗命名曰“小宝”，当然王世襄发誓说这并没有要亵渎新婚同学之意，并表示谁要是以他的名字为狗命名的话，他绝不介意。想来，王世襄爱狗之情，犹如爱人也。 偷到狗之后，养家首先要为其举行一个加入獾狗行列的标志性仪式——摘帽儿。所谓“摘帽儿”，就是为了不使獾狗在抖毛时两耳发出拍打之声，必须将狗耳朵的上半截剪去一部分。就此，既表明这条狗区别于一般之狗，成为獾狗行列中的一员，也不再成为养家偷盗的对象。因为摘帽儿是重要的一种仪式，且关乎到獾狗的仪表之美，故养家对此十分重视，不仅要将两耳剪得与头相匹配，而且剪去多少合适也很有讲究，有时为了达到这种效果，养家不惜请客送礼邀请老养家代为掌剪，由此可见摘帽儿仪式之隆重，似乎还有一种洗礼般的意味呢。 獾狗被摘帽儿之后，接下来就是如何训练了，主要方法有两种：遛和蹲。这两种方法都是在晚上连贯或穿插进行的，并没有什么明显的区别界限，比如被狗拉着出门后（狗被关了一天后，一出门便急不可耐地往前冲，所以是狗拉人，而不是人拉着狗），先是感知狗的力度和勇猛性，比如力大且急于向前冲的狗往往将绳索绷得恰似一根直棍般，与此同时，还要观察狗对所经路面及环境的敏感度，以判断其对新鲜环境是否感兴趣。到达一处人烟稀少的僻静场所后，养家便拉着狗蹲坐在一个固定地点，即便周围发生异样的声响，也要强迫獾狗蹲坐不动，其目的就是要磨掉獾狗的急躁脾性，训练培养獾狗的耐性，以便将来在咬獾时能够长时间潜伏下来而不惊动回巢之獾，从而达到一咬而成。 不过，初蹲之獾狗犹如孩童一般，总是耐不住性子，不愿老老实实地蹲坐原地，它不是面向着养家似乎在询问主人为何蹲坐不动，就是急躁地发出吭吭哧哧之声，而养家这时更是要坚定地蹲坐不动，以告知獾狗如何急躁乱动都是没用的。如此二三十天后，獾狗在蹲坐时已不再面向养家急着要走，而是头转向外开始留心外界的动静，并对不同小动物所发出的不同声响逐渐有了自己的判断。当然，不同的獾狗对不同小动物的声响会有不同的反应，“或两耳向后一背（bēi），挑起鼻尖，辨别气味；或脊毛立起，前爪不停地踏地；或全身紧张地颤抖起来”，这时獾狗可能向后稍退，再突然向前出击而去，而养家为了助其声势也总是喝喝有声，举手扬绳使其脱缰而去，没准一口咬死一只野猫，也有可能追击得无影无踪，所有这些表现都是判断獾狗日后是否咬獾的征兆。 经过这样几个月的训练后，獾狗再出门时已不像原先那样急切地向前盲目冲击，而是对周围的环境及动静开始留心观察注意，这时养家大可以解开绳索任其驰骋，它也不会到处盲目奔跑乃至一去不回了。由此，人狗之间已经有了一定的了解、感情和默契，当然出围逛獾的时机也已基本成熟。 关于出围逛獾，前面章节中已有两次实况转录，在此只想重复王世襄等养家强调在具体实施逛獾时的一条极为重要的经验——勤瞧懒逛。所谓勤瞧，是指要对獾的出没行踪及规律有一个比较透彻的了解和掌握；所谓懒逛，自然是指在观察了解阶段中不要急于牵狗上阵，以免弄得人困狗乏，待到真正逛獾时无功而返。对此，我们从前面章节中记述王世襄等人两次逛獾都获得成功的事例中，可以猜想他们正是因为采取了勤瞧懒逛的策略。 逛獾大获成功之后，最使养家感到风光和神气的要数挂獾这一定例了。关于在养獾狗家中所形成的这一定例，《獾狗谱》最后已有情景描述，而王世襄在《獾狗篇》中则联系老北京世态风情加以解析，实在是有味有趣得很，故此摘录如下： 不妨一提的是同为挂獾，颇有差异，它显示不同养家的气质禀性，火候修养，社会的世态人情。有人回到城郊，过一个茶馆挂一次，不渴不饿也要沏壶水，被人讥为“挂臭了街”。有的人回家故意绕了远儿，例如该进东直门，他却进了德胜门，把獾挂到别位养家的眼皮底下。这叫惹是生非，别家咬了獾回敬，心里的劲儿越摽越大。接着是你咬一个我得咬两个，你咬两个我得咬三个。因此有人把獾狗和鸽子、蛐蛐一样，都叫“气虫儿”。这气都是由人招出来的。 荣三说过，真正让人伸大拇哥的不是上述养家。早年北京有一两位只养一条狗，逛独围，早春抢咬第一只獾，咬完后只在茶馆挂一下就收围了。早春因獾出洞的时间短，最难咬。到晚秋，再咬难度很大的末一只獾，也只在茶馆挂一下。此后如无人再咬到，也就收围了。这叫咬两头，才显出老玩家的范儿呢。 很显然，老玩家这种不张狂、不斗气、只争第一、只作唯一的做法是王世襄赞赏的，当然也可以成为治学者学习的一种品质和气度。 与挂獾这种“人更精神狗也欢”相似的，还有晾獾狗这一习俗或定例。当年，北京晾獾狗有两个地方，一是正月初八的白云观，一是二月初二的太阳宫，而待到王世襄晾獾狗时，已经只剩下了白云观一处。作为道家寺院的白云观，因其西墙外高坡处有一片松林，且松树枝干遒劲多欹偃如盘，故有“磨盘松”之地名，这也就成了养家晾獾狗的好去处。 所谓晾獾狗，其实是京城一年一次獾狗集会的节日，当然养家也借机进行相互切磋和交流，切磋的是彼此獾狗在逛獾中取得了怎样显赫成绩，以赢得别的养家之赞羡，而交流的内容更有在养狗或逛獾过程中的经验教训。这时候，不论是战果辉煌屡建奇功的獾狗，还是仅有一年逛獾经历之獾狗，抑或没有上过阵的新生之狗，只要是养家器重或钟爱之狗都可以牵来一晾，真可谓是獾狗云集、盛况喜人。在獾狗难得聚会的这种盛大节日里，养家们纷纷为獾狗换上平日里难得一用的名贵用具，比如青色或宝蓝色丝绳，绿皮套子耐磨（遛狗绳中间一段正当转环处以皮革包裹的地方），针脚密如鱼子的实纳缎子拌绳，拌绳上安有天圆地方造办处铁转环，转环上装饰有各式皮革花纹，这可谓材料精良、制作名贵。 当然，当年京城所有养家中所使最名贵獾狗用具者，当属王世襄所用之五毒转环，因为这曾为清朝末年著名京剧武旦路玉珊所藏，在京城不仅广为人知，而且堪称独一无二。所谓五毒，即转环磨盘上雕有一只惟妙惟肖的蟾蜍，上圆环梁外錾有蜈蚣及蛇的造型，其下偏方肩上錾有蝎子和壁虎造型。有此五种带有剧毒的动物造型，所以取名为“五毒转环”。不过，让王世襄感到痛心遗憾的是，这副五毒转环与几副龙头转环绳拌及十几枚未穿拌绳之转环，一并在十年“文革”期间被抄走，自此不幸散失再也未能归还。 至于晾獾狗的养家们，虽然彼此也要穿戴整齐，但是几乎穿着打扮都差不多，因为前来晾獾狗时都有一套固定的行头，比如头戴毡帽，上身穿大襟短棉袄或皮袄，腰系骆驼毛绳，下身扎着裤腿，外面则穿有犴达罕（或写作“堪达汉”，是满语，即驼鹿，俗称“四不像”）皮套裤，彼此显不出有什么区别。不过，相互之间只要开口谈论獾狗或逛獾之事，便不难分辨出谁是高手老养家，谁是新出道或刚入行的生手新养家，但是这并不妨碍谁向谁炫耀战绩，或谁向谁讨教经验，反正炫耀者自有炫耀的资本，讨教者也自有讨教者的虚心，各得其所，何乐而不为呢。只是让王世襄感到无奈的是，这种养家群贤毕至、獾狗济济一坡的盛况，自民国二十二年（1933）他第一次参加时便开始每况愈下，一年不如一年了，以致王世襄不得不发出“一种民间习俗癖好的衰亡消逝，有种种原因，是不可抗拒，也无法挽回的”伤感。 伴着这种伤感，王世襄还有一种遗憾弥漫在心头，那就是自认为没能预知到类似养獾狗这种老北京游艺娱乐消亡得如此快速，所以也就没能及时将其中趣闻轶事和知识技法全面而细致地用文字记录下来，也没能及时用照片等形式记录其盛况和影像，否则类似于《獾狗篇》这样的民俗文章可以写得更加丰富而精彩。 其实，王世襄不必遗憾，似乎还应该感到幸运和庆幸，一是他有幸参与并见证了当年老北京诸多游艺娱乐之活动和盛况；二是他在六十年前所写的零星文字竟然没在“文革”中散失毁烂。今天的人们似乎别有一番幸运，因为王世襄参照旧日文稿为我们提供了如此美妙的阅读，就连细节也一并描述得纤介不遗，使旧日北京诸多风俗民情及游艺娱乐尽现眼前。如此，我们岂止是幸运，似乎更应该有一种感谢乃至感恩。 第二十五章 范匏火绘 彰显绝艺 诚如王世襄早在1992年发表于该年第五期《燕都》杂志上的一篇文章中所言：范匏或葫芦器这一特殊工艺，现在尚未广为人知，因此需要做大量的宣传工作，包括向海外宣传。然而，这种呼吁即便发自盛名如王世襄这类学问大家名家之口，也未见得到世人积极而广泛的回应。1996年6月由东方文化研究会发起并主办了一次以葫芦文化为专题的“96民俗文化国际研讨会”，而世人对于葫芦文化依然知之甚少。 毫无疑问，葫芦作为一种菜蔬食品早为人们所认识并食用，甚至透过《论语·阳货》中“吾岂匏瓜也哉，焉能系而不食”一句，而推知葫芦曾是当时人们主要食用的一种菜蔬。那么，世人最早认识葫芦是在什么时候呢？对此，王世襄不仅引经据典加以梳证，而且对当代考古发掘材料也予以特别重视，故此所得论断当是真实而可信的。比如，1973年考古人员在浙江余姚河姆渡原始社会遗址中发现了几粒葫芦子，由此王世襄认为早在七千年前中国人民已经开始种植葫芦。而由河南安阳殷墟出土甲骨上刻有形似葫芦的三种“壶”字的写法中，王世襄确信那正是殷商人民以葫芦作为水浆容器的一种证明。至于后来及今天的水浆容器由原先的陶、铜或铁逐渐蜕变为瓷或人工合成等材质，但是其名称依然是“壶”，乃至“壶”最终竟成为容器的一种专有名词。 王世襄著的《说葫芦》《中国葫芦》 不过，即便“壶”之本意已经淡漠了葫芦一词，王世襄还是由唐代文献中才开始大量出现该词的这一现象，认为葫芦一词最早流行应该是始于唐代，唐代以前的葫芦不叫葫芦，而称之曰“壶”“匏”或“瓠”。对此，王世襄参阅了《诗经》中的《豳风》《小雅》和《邶风》等篇什，以及东汉许慎的《说文解字》及明朝李时珍的《本草纲目》等典籍文献，对葫芦在唐代以前那三种名称可以通用找到了佐证。更为重要的是，王世襄从李时珍《本草纲目》中的有关记载中，还得出了自宋代以后葫芦不再笼统称之，因为不同品种的葫芦有了不同的名称。比如，李时珍在《本草纲目》“壶卢”条目中说： 后世以长如越瓜，首尾如一者为瓠，瓠之一头有腹长柄者为悬瓠。无柄而圆大形扁者为匏，匏之有短柄大腹者为壶，壶之细腰者为葫芦。 当然，这一名称也并非一成不变，如李时珍以上所说到了清代便有了改变，如北京地区以“身细而长者为瓠，体硕腹大者为匏。破匏为二，可以挹水者为瓢。细腰（亦称约腰或亚腰）者为葫芦（或写作壶卢）。葫芦亦作为匏、瓠等各种葫芦之总称”。 既然葫芦的历史如此悠久长远，以中国人悠久长远的大智慧不会只将其限于菜蔬食品一类，因为即便在食用过程中，爱好美食的中国人也会创造出多种样式，更会另有多种惊人之发现，比如药用等。果然，王世襄在元人王桢的《农书》中找到了相关证明： 瓠之为用甚广，大者可煮作素羹，可和肉作荤羹，可蜜煎作果，可削条作干。小者可作盒盏，长柄者可作喷壶，亚腰者可盛药饵，苦者可治病。 如果说王桢所说是自然之发现的话，那么经过人们加工制作而成为乐器或其他实用品等，则不能不说是人们的一种创造了。比如，王世襄引录罗愿的《尔雅集》说： 瓠有柄曰悬瓠，可为笙，曲沃者尤善。秋乃可用，用则漆其里。匏在八音之一，古者笙十三簧，竽三十六簧，皆列管匏内，施簧管端。 当然，中国古人在长达数千年的日常生产生活中，因葫芦而发现或创造出的别样用途远不止上述这些，这从著名考古植物学家游修龄先生发表于1977年第八期《文物》杂志上的那篇题为“葫芦的家世——从河姆渡出土的葫芦种子谈起”一文中，可以得到比较全面而科学的印证。不过，王世襄最为关注和重视的却是他自幼及老极为热衷的工艺美术方面的用途，这也是“罕经人道”且十分重要的一个方面。其中，让王世襄最为看重的就是对葫芦的范制，因为在天然葫芦上加以人文色彩才能称之为文物葫芦，且施加人文色彩的方法又是多种多样、巧夺天工的。对此，王世襄在《中国葫芦》这部伟大学术著作的前言中，就曾毫不吝啬、笔意酣畅地赞美道： 本书所收百数十器，盘、碗、瓶、壶、炉、罐、盂、盒之外，堂上陈设，案头清供，闺房佩饰，乐器音槽，无不有之。他如簪花注水，贮药盛烟，呼鸟饲鹰，畜虫系鸽诸具，亦足以赏心悦目，养性怡情。其中尤以范制葫芦，自然生成，而造型结体，文字画图，悉随人意，真可谓巧夺天工，实为我国独有之特殊工艺，而西方人士讶为不可思议者，讵不应大书特书。此外复有多种装饰方法，使之生色增辉。绳网勒扎，交互呈文，仿佛花苞欲绽，彩结成球。燃香火画，可缩名山大川于盈寸之间，移嘉卉奇葩于指掌之上。坚刃砑押，浮雕隐起，恍如竹刻之薄地阳文。针划墨染，细若游丝，视刻瓷尤为纤密。煮红刀刻，流畅快利，与宋磁州窑同一民间意趣。故葫芦之美，美不胜收，不妨称之为葫芦艺术或葫芦文化。 1989年著名画家黄永玉为王世襄特意绘制的《葫芦图》 以上所列，几乎包括了王世襄在《中国葫芦》一书中分别解析的那几种葫芦范制方法。那么，王世襄是否因看重范制葫芦而轻视了天然葫芦呢？ 非也。王世襄不但没有轻视天然长成色质绝美的葫芦，反而将“天然葫芦”一节置于《中国葫芦》全书之首，并开宗明义地说：“天然葫芦有纯属天然与裁切成器之别。前者可喻之为天生璞玉，后者为成器而破形，已是大璞不完矣。”由此可见，王世襄对于天然葫芦之高度赞美，哪怕对天然葫芦不加范制而只是裁切者，也认为是不完全的“璞玉”了。既然天然葫芦如此受到王世襄的看重，那么它又有何绝美之本色呢？对此，王世襄不仅在正文中引经据典广加赞美，而且还附录有自唐至清历代诗文大家的多篇文章以为佐证，使人们对天然葫芦之美有了一次较为集中而清晰的认识。这里转录唐韦肇的《瓢赋》如下，以供读者窥飨： 器为用兮则多，体自然兮能几？惟兹瓢之雅素，禀成象而瓌伟。安贫所饮，颜生何愧于贤哉。不食而悬，孔父尝嗟夫吾岂。离芳叶，配金壶，虽人斯造制，而天与规模。柄非假操而直，腹非待剖而刳。静然无似于物，豁而虚受之徒。黄其色以居贞，圆其首以持重。非憎乎林下逸人，何事而喧。可惜乎樽中夫子，宁拙于用。笙匏同出，讵为乐音以见奇。牢卺各行，用谢婚姻之所共。受质于不宰，成形而有待。与箪食而义同，方抔饮而功倍。省力而易就，因性而莫改。岂比夫尔戈尔矛，而劳乎锻乃砺乃。于是荐芳席，娱密座，动而委命，虽提挈之由君。用或当仁，信斟酌而在我。挹酒浆则仰惟杯而有别，充玩好则校司南以为可。有以小为贵，有以约为珍。瓠之生莫先于晋壤，杓之类奚取于梓人？昔者沧流，曾变蠡名而愿测。今兹庙礼，请代龙号而惟新。勿谓轻之掌握，无使辱在埃尘。为君酌人心而不倦，庶反朴以还淳。 清晚期勒花呼鸟葫芦 其实，作为个性鲜明而特别的文人，王世襄并不能脱离旧时文人的一些传统嗜好，比如对前人赋予某物之人文色彩后，后世文人总会因此而产生一种文化情愫，进而也加入到前世文人对其赋予某种个人文化色彩的行列。作为与人的生活有着密切相关的葫芦，在漫长的时间长河中它已经与人的生活特别是文人的文化生活不可分割，或者说是交织融合浑然一体了。 因此，王世襄所谓葫芦的天然性，即便确属色质绝美，也会因为没有文人雅士的气息熏染而自灭于天然野生之中。这一点应该成为文人雅士必须思考的问题，否则何来源远流长且丰富多彩的葫芦文化呢？当然，如果没有悠久丰富葫芦文化之积累，也就没有了今天王世襄的这部《中国葫芦》著作，以及读者从中获得的文化滋养和享受了，哪怕是书中那些简短而耐人寻味的图片说明。比如，王世襄在第一幅红色大约腰葫芦的图版，也是唯一一幅关于天然葫芦的图版说明中写道： 约腰大葫芦，天然生成，未经人工修饰。红中透紫，历世已逾百年，高半米有余，堪称硕大罕匹，而停匀端正，尤为难得。在理人家，中堂供养，定视为瓌宝，代代什袭。1930年前后以微值得之隆福寺冷摊，未免有故家凋零之叹。 仅由一只葫芦，便使王世襄生出如许感叹，怎能说这不是一种文化情愫在起作用呢？ 在《中国葫芦》一书中，王世襄将葫芦划分为除天然葫芦之外，还有勒扎葫芦、范制葫芦、火画葫芦、押花葫芦、针划葫芦和刀刻葫芦六种，其中尤以范制葫芦所占篇幅最多，想来这是王世襄需要重点记述的内容。不过，按照王世襄的行文顺序，下面还是逐一解析好了。 所谓勒扎葫芦，王世襄既解说制作方法又举例加以说明： 勒扎葫芦者，绳索结网，兜套幼实上，长成后或勒出下陷直痕，如本书所收之八棱呼鸟葫芦，或界成花瓣，如揉手之小葫芦、呼鸟小葫芦等。直痕之疏密，花瓣之大小，悉凭绳索网目而定，自以匀整为上，故亦有精粗、巧拙之分。 很显然，勒扎葫芦的制作方法虽然看似较为简便易懂，但是具体制作起来特别是制作精细者，并不是一件容易的事。对此，我们只要察看一下王世襄上面所举三例之图版，便可以得到比较直观的印象。这三幅图版的说明词都极为简洁而有寓意，故请读者注意品味。如勒出下陷直痕之紫红八棱呼鸟葫芦，王世襄说： 制作不及前者（指勒花呼鸟葫芦）精致，而皮色紫红，经人持握摇弄，盖有年矣。柄端塞子已失落，沙粒流出，空无一物。不解其用者将谓“不知葫芦里卖什么药”矣。 至于制作精致要胜过紫红八棱呼鸟葫芦的勒花呼鸟葫芦，王世襄在图版说明中别有韵味： 葫芦与揉手者（指揉手勒花小葫芦成对）同，中贯骨轴，一端留柄，状如擎臂握拳，小巧可持以两指，颇见匠心。中贮沙粒，摇之有声，盖用以呼鸟者。京人喜养交嘴、祝顶红、老西子等山禽，可使其开箱衔旗，叼八封盒等，皆如人意，《燕京岁时记》已有记载。驯鸟时随摇葫芦随饲以苏子，狎熟后闻声即落入掌上。 同为勒花，王世襄对揉手勒花小葫芦成对之说明似乎重在功用： 单肚细柄，小葫芦之别种，顶不突起，与兰州产者不尽相同。取两枚等大者揉手，可以舒经络，活筋血，与核桃、花椒木球等同功。此对勒成花瓣，较光素者难得。 看来，这对勒花小葫芦堪与河北保定四大名贵特产中之铁球功效等同了。在勒扎葫芦制作中，还有一种方法更为奇妙者，那就是王世襄一度认为绝迹失传的绾结葫芦或者叫系扣葫芦，顾名思义，就是将幼实葫芦上端之细柄绾结或系扣起来，使其按照人意生长得圆转柔婉并全无拗屈痕迹者为上品。由于葫芦幼实细柄极为脆嫩而易折断，所以绾结成功的概率极小，可谓是数千百不得其一，因此，王世襄认为这种制作方法自20世纪上半叶便已失传。后来，王世襄在《佩文斋广群芳谱》第十七卷“壶卢”条目中查知有在根部埋设巴豆一法，随即请人试验，但最终都没有成功，这不仅让王世襄对此方法产生怀疑，而且更加深他对绾结葫芦之法失传的疑虑。 不料，一位美国友人为王世襄寄来一部名曰《葫芦从种植到装饰》的书，其中竟然有一幅图版正是他苦苦寻觅的长颈系扣葫芦之幼实，这使王世襄有一种意外的惊喜。随后，这位美国友人又为王世襄寄赠来一长颈系扣之葫芦实物，这让王世襄明白了欲成系扣葫芦者必是长颈之葫芦，且需要付出一定的耐心和技巧，否则是不易成功的。于是，王世襄将此信息及方法告知天津一万姓友人，后来果有系扣成功者，并开始尝试以短颈葫芦进行系扣，以及将两枚葫芦系扣在一起。不久，王世襄果真获见这两种尝试大获成功的果实，怎不让这位热爱葫芦等京城民俗游艺的文化老人大喜过望呢。 不仅果蔬植物离开阳光雨露不能成活生长，一切有机生物皆不能例外，而范制葫芦却能够在封套模具内依照人们的意愿长成千姿百态，这不能说不是中国独有之绝艺。当王世襄将此向海外园艺家宣讲时，他们却坚信任何果实如被模具封套势必停止生长乃至蔫萎朽烂，直到为其出示实物及模具木范时，方大为惊奇，不由得啧啧赞叹曰：“真乃中华一绝也。” 诚如斯言，我们实在应该对初创范制葫芦这一绝艺者表示由衷的钦佩，因为这无疑催生了中华文化百花园里的一朵奇葩。对于中华这一特有绝艺，王世襄诠释说： 范制葫芦者，当其幼小时，纳入有阴文花纹之范，秋老取出，形状图文，悉如人意，宛若斤削刀刻而成，诚天然与人工之巧妙结合。 更能彰显中国人勇于开创和改进精神的，是在长期探索实践中形成的制葫芦工艺，小小葫芦甚至成为皇家御用、馈赠外国君王或赏赐王公大臣之珍贵物品。范匏这种源自民间的工艺虽然自清朝初年传入宫廷后，因为有了文人雅士的参与而一度达到鼎盛绝美之境地，但遗憾的是，到了20世纪中叶却罕为人知并濒临于失传了。因此，王世襄怀着抢救中华特色文化之忧心，不顾年老体弱赶写出了《说葫芦》一书，而之所以名之曰“说葫芦”，皆因王世襄认为前人未能将葫芦器全面完整地介绍于世人，其实通读《说葫芦》之后才发现这实在是作者的自谦说法，因为无论从何而言，这都是系统介绍葫芦器这种中国特有工艺的第一部学术专著，而绝对不是泛泛而谈。 另外，就王世襄本身对葫芦钻研之深邃、学识之广博及经验之丰富等方面来说，他都堪称是这部前无古人著作的最佳作者，否则不可能使其内容系统全面、语言风趣生动、历史蕴含深邃。关于这一点，窃以为在范制葫芦这部分内容里体现得最为明显，故此不能不详细解析之。 2000年王世襄因见范匏新生而赋诗 对于范制葫芦，王世襄既重视官模子（北京养虫家和古玩业对清宫大内及诸王公府第所范制葫芦的一种统称。广义而言还包括康熙、乾隆两朝的赏玩器，狭义则指道光时才开始出现的小型 葫芦器），对民间范制精致者（如安肃模、三河刘及天津模等），同样没有漠视不记，而是各有侧重突出了各品种之特色。比如对于官模子，王世襄挑选最鼎盛之清朝康熙和乾隆两朝之范匏加以梳理解析，不仅列举有御制诗词等文字以为佐证，而且依照范制葫芦器型进行分类解说，即盘碗类、笔筒尊瓶类和其他类。 至于盘碗类，王世襄挑选了康熙皇帝赏玩的弦纹碟成对和乾隆皇帝赏玩的一盘两碗等实物图版，以及康熙年制和乾隆年制的几件盘碗插图，使人们对这类范制葫芦有了较为准确的认知。例如，一件金书有“乾隆年制”字样的十四瓣长圆形盘，因其内朱漆地和足内髹黑漆这一特殊形制，又因此盘虽经多年把玩底部仍完好，王世襄难以审知其确切的制作方法，遂提出了一种较为合理的臆测： 按范匏施漆，多在器内，器外任匏质外露，示其本色。今此盘足内髹黑漆，恐因圆形之匏，欲范出径约一尺，底平而完整之盘，实非易事，不如范束匏身之一匝，秋老后裁作盘边，不仅容易长成，且可范数边于一匏。唯用此法，盘底中空，必须用板片镶嵌，并施髹漆。 至于笔筒瓶尊类，王世襄在书中所选取者都精致而绝美。比如，今藏在台北“故宫博物院”内范有“经纬天地，错综群艺”铭文的四方笔筒，我们从乾隆二十三年（1758）乾隆皇帝所作的一首御制诗及题记中，不仅可知其底细来源，还能领悟到这对祖孙之深情呢： 葫芦笔筒，予向日书几上日用物也。弃置廿余年，今偶见之，如遇故人，因成是什，亦言志之意云尔。 苦叶甘瓤只佐餐，纵然为器乃壶樽。 岂知贮笔成清供，陡忆含饴拜圣恩， 巧是鸿钧能造物，训垂燕翼见铭言， 错综不易穷理境，经纬何曾达治源。 顿觉廿年成梦幻，那忘十载伴朝昏。 犹然我也如相待，惭愧休为乱目论。 与这只笔筒范制方法相似的，王世襄还列举了现藏北京故宫博物院里的一只八方形笔筒，其上模印有唐人五言流水诗一首，而由那极为工整的楷书上可知非文人雅士不能为也。除此之外，王世襄所列举康熙年制的四兽尊、花卉树石纹瓶和蒜头瓶，以及乾隆年制的圆寿字云蝠纹笔筒、八仙纹瓶和缠枝莲纹纸槌式瓶等等，都可作为此类范制葫芦之模范。至于其他类的范制葫芦，王世襄还列举了缠莲寿字纹盒、饕餮纹炉、缠枝莲纹盖罐、九桃匏和四件乐器的音箱，等等。其中，那件九桃匏的范制方法值得一记，故此王世襄特别予以介绍： 九桃匏，径近尺，乃一完整之匏实。本身为一大桃，其上范出八小桃及枝叶，合成九桃之数。倘剖为两半，加帖子口并髹漆里，便成捧盒。故宫有此成品，唯作为案头清供，反不及完整者天然囫囵，别有情趣。桃上范痕，清晰可数。上下两面各为一圆形大片，两侧用不规则两片范出桃之外缘，底部范片作方形，共五片。特记之以供今后艺匏者参考。 以上所列三类范制葫芦，其器型均属于较大者，器型较小的还有案头陈设、鼻烟壶及畜虫葫芦等，对此王世襄不仅分别予以解析，而且还就畜虫葫芦之官模子与民间范制的区别进行了比较说明。正如王世襄所说：“因据传世实物，乾隆以后不再范制大型匏器，而自道光时起，烟壶、畜虫葫芦等日见流行。”而划分大型范制葫芦与小型匏器界限实证者，仅有现藏于台北“故宫博物院”的南极老人鼻烟壶一件，因其属于乾隆皇帝的赏玩之物，故此有王世襄以上之论断。然而，由康熙至乾隆宫廷内畜养鸣虫均以丝织品为器具，这就使王世襄对宫廷内是否范制过畜虫葫芦产生了疑惑。为此，王世襄查阅了诸多典籍并访求京城畜虫耆宿名家，却始终未能获得明确证据，只能留待进一步考证了。 清乾隆匏制勾莲纹漆里菊瓣式盘，故宫博物院藏 即便如此，也不妨碍自道光朝开始出现大量小型匏器事实的存在，而且不仅有出自宫廷者，就连宫廷之外的一些王公府第也不乏开园范匏者，这就是官模子最终形成之途。在官模子之中，要数蝈蝈葫芦为绝多，这由一种传说可揣知大意：据说满清王朝时每年正月初一至上元节期间，皇宫大内的宫殿暖阁里总是要摆设一些火盆，火盆周围的架格上置满了蝈蝈葫芦，聒耳之声昼夜不绝，因蝈与国同音，故取其“万国来朝”之意。因此之故，皇家在宫廷大内比如慈宁宫花园等地开设有种植葫芦的园地，并派遣专人负责看护与范制。由于以葫芦畜养鸣虫所发出的声音要远胜于丝织之秀笼，王世襄认为这也是官模子蝈蝈葫芦居多的一个原因。也正因如此，王世襄在《说葫芦》一书中所收官模子蝈蝈葫芦竟多达半百，真可以说是琳琅满目、养人心眼。在此，挑选几幅图版的说明与读者共享王世襄妙言之隽永： 其一，官模子郑审诗蝈蝈葫芦。这是王世襄所见数百上千只官模子贮虫葫芦中最早的一件，虽经岁月摩挲颜色已呈深黄色，与康熙、乾隆年间御用赏玩之器的色泽相近似，但王世襄还是谨慎地将其暂定为道光年间之物。特别是其上范制的唐郑审《酒席赋得匏瓢》一首五言律诗，让王世襄对其流动有致的笔意颇为欣赏： 华阁与贤开，仙瓢自远来。 幽林常伴许，陋巷亦随回， 挂影怜红壁，倾心向玉杯。 何曾斟酌处，不使玉山颓。 其二，官模子八方七言绝句蝈蝈葫芦。这是由布朗女士捐赠，现为美国纳尔逊美术馆收藏的一件道光年制蝈蝈葫芦。大出王世襄意料的是，其上有一首以破除迷信语作为纹饰的七言绝句： 诸佛由来只此心，何须泥塑与装金！ 世间点烛烧香者，笑倒慈悲观世音！ 其三，官模子百子图蝈蝈葫芦。对此，王世襄既写范制手法又描绘出图案内容，真是详尽而有趣味： 模痕六道。水牛角口。人物纤细，而眉目宛然，可见模具镂刻极精。图案以“太平有象”为中心，儿童共三十有八。有牵象者，放纸鸢者，荷桃枝者，举旗者，打太平鼓者，摇鼗鼓者，提磬者，骑竹马者，捧瓶者，打小锣者，擎荷叶者，击铜钹者，跑旱船者，捧葫芦者，吹喇叭者，竿挑爆竹者，所事不胜备述。 王世襄火绘北宗山水蝈蝈葫芦 试想，在高仅十二厘米的一只小小蝈蝈葫芦上竟然能范制出如此丰富复杂之图案，怎能不称之为绝技哉？ 其四，官模子山水人物蝈蝈葫芦。这类题材的范制蝈蝈葫芦，在王世襄收入《说葫芦》一书中占有较大比例，构图新颖、范制精致者也比比皆是，此处只摘录这一件“无以名之”者如下： 范四瓣，花纹曾用火笔描绘。邻下一老人披蓑衣，戴竹笠，伛背张伞，急行过桥。后一舟子亟欲泊船芦苇丛中，是狂风暴雨之景。对岸有人信步闲行，钓者荷鱼而归。杨柳垂条，村家门敞，又是日丽风和之象。不知何以一器之上，气候不齐，所写亦不类历史故事。无以名之，只得泛称之为山水人物。 在官模子蝈蝈葫芦中，范制图案确实称得上是丰富繁多、不可胜数，比如王世襄还列举有花草虫鱼、人物故事、狮虎猛兽、亭台楼阁和世俗景象等，在此不能一一列举。民间范制者，也可以说是异彩纷呈、景象繁复，比如安肃模、三河刘和天津模。 安肃，即今河北省保定市之徐水，因在清朝年间名为安肃，所以此地范制的蓄虫葫芦被称之为“安肃模”。与官模子蝈蝈葫芦有着鲜明文野之分、精粗之别的安肃模，虽然前后有百数十年的历史，但是因为没有文化修养高深的文人雅士参与，其范制图案多属俚俗乡野之类，诸如胖娃娃、蝴蝶、金鱼、花鸟等等，再加上范制手法不够精致细腻，所以范制图案者还不及浑身光素的天然耐看。对此，我们从王世襄收入《说葫芦》一书的四件中可得比较，其中既有花纹还算精细类似官模子的蟠桃献寿图案之蝈蝈葫芦，也有纹理看似精细实则粗糙的笸箩文蝈蝈葫芦，还有浑身光素无纹之木瓜棒式蝈蝈葫芦。 与安肃模同属民间范制者，位于京城之东今亦属河北省辖区内的三河县，有一位清咸丰年间姓刘名显庭的葫芦范制高手。很显然，他是深谙扬长避短道理的聪明人，既然范制图案难与皇家文人荟萃的官模子相媲美，那么一律取其天然光素好了，这就是名之曰“三河刘”的售价竟然超出官模子倍蓰之故。当然，三河刘除了取葫芦天然光素之外，还另有其与众不同的鲜明特色，比如葫芦胎质的疏松，即养虫家所谓的“糠胎”。因为鸣虫是以鼓动翅膀而发出声响，所以葫芦胎质疏松者能够引起共鸣，这自然要比胎质坚实者（即养虫家所谓的“瓷胎”）优良得多。而要想取得“糠胎”葫芦，除了选择合适的品种外，重要的是如何培植。 据说，为了使长成的葫芦达到“糠胎”标准，刘显庭在长期种植中摸索出了一套控制施肥法，既能使葫芦胎质保有一定的厚度，又不使其生长过足而导致胎质坚实细密。所以，三河刘葫芦的表皮虽然并不光泽鲜亮照人，却有一种精光内含的美妙感觉，这就是养虫家称美的“草子皮”。 王世襄范制的“又筠制”款月季纹蝈蝈葫芦 另外，三河刘葫芦的皮色也不似生老长足或模子葫芦那样历经岁月后便逐渐变黄变红，它始终保持着原有的白色皮泽。在三河刘的时代，由于养虫家一般只知道听鸣虫的本叫，而用于鸣虫本叫的葫芦又不宜身高，所以三河刘葫芦绝大多数属于矮身葫芦，这也是三河刘范制者的精明之处。又因如此，到了民国年间因养虫家已经懂得通过点药来改变鸣虫的声响，这时则又适宜采用高身葫芦，而三河刘葫芦原本鲜少高身者，这就应了“物以稀为贵”之说，所以三河刘高身葫芦更是身价百倍。比如，王世襄列举的乐咏西之棠梨肚、余叔岩之大白皮、王星杰之砂酒壶等，都是“赫赫有名、脍炙人口、啧啧称羡之高身三河刘葫芦也”。 三河刘葫芦除了以上特色外，还有一种容易让人产生误解的范制方法，那就是被人称之为“纸模”者。其实，就是在范制时先用纸包裹木模而使葫芦上呈现出掩盖范痕的纸纹而已，并非单纯以纸作范者。由此可见，三河刘葫芦历百数十年而盛名不减，并非是没有缘由的一时之尚了。 始于20世纪初的天津模，最先是由宣氏老大根据三河刘棠梨肚蝈蝈葫芦的形制加以改进后演变成略似电灯泡式样的葫芦，后来又有史老启、陈摆设和大李六等人相继范制这类葫芦，遂有“天津模”之统称。这时节，京城内外养虫家已经盛行听点药鸣虫之叫，所以天津模几乎都是高身葫芦，而且葫芦的颈项越来越长，葫身也越来越高，并逐渐形成了具有天津本地特色之葫芦品种。因此，即便不是王世襄这类养虫行家也能够在寻丈开外，仅凭一瞥即可辨识出是否属于天津模。 另外，天津模的蝈蝈葫芦也一改官模子那种尖底“鸡心瓶”形状，而略似棒子但肚又稍粗，这也成为天津模葫芦的一种特色。遗憾的是，自1949年新中国成立后社会形态发生巨大改变，畜养鸣虫者逐渐绝迹，而宣、史等范匏者相继离世，天津模便也随之销声匿迹了。 关于王世襄的范制葫芦，在自序中笔者曾提及他求学燕京时亲自手植“又筠制”款月季纹蝈蝈葫芦，竟然被《国际亚洲文物展览图册》所收录，并经香港文物专家断代为清嘉道年间之物。对此，王世襄曾撰文记述始末，读之倒也有味且不乏感叹： 唐冯贽《记事珠》载：梁王筠（字德柔）“好弄葫芦，每吟咏则注水于葫芦，倾已复注。若掷之于地，则诗成矣”。予喜与德柔同宗，亦好葫芦，并耽吟咏，因忝以“又筠”为号。 1938年在燕京大学东门外刚秉庙侧菜圃中试种葫芦，手制木模。车旋既成，摹张龢庵《百华诗笺谱》[光绪三十二年（1906）文美斋精刊朱印本]中月季一枝于上，倩海甸刻印社张君雕镂之，并送至东郊六里屯治埴者翻成瓦范。是年蚜虫为虐，仅得两三器，且胎薄不惬吾意，此其一也。 十余年后，赵子臣知予有此模，多次登门求借，并曰：“所种既不惬意，曷不送交天津摆设（种葫芦者绰号）范制。如有佳者，定以为献。”予不胜其扰，乃付之去。不意此后竟无消息，旋子臣、摆设相继逝世，此模亦不可踪迹矣。 1983年香港曾柱昭先生惠寄《国际亚洲文物展览图册》（，1983，may），其中刊出用此模制者两器，始知子臣狡黠，得佳者善价而沽，不使予见，终乃流出国门。两器皆生长成熟，故皮色易变深黄，且经摩挲盘弄，仿佛是百年前物，曾君等遂定其年代为1800—1900年。若然，则予竟是嘉庆、道光时人，不禁为之哑然失笑也。 由此可见，王世襄范制葫芦当属行家高手也。与范制葫芦此一实例所不同的是，王世襄火画葫芦传世者较多且精。 所谓火画，王世襄解释说：“又名火绘、火笔或烫花，其法不外乎烧炙器物表面，借焦黄之烙痕，呈现图文。至于器物质地，或纸、或竹、或绫，乃至葵扇、笋箨，皆可为用，且各有名家，而葫芦又其小焉者也。”也就是说，火画这种技艺并非只限于在葫芦上实施，火画葫芦只是这种技艺组成的一小部分而已。不过，这并不妨碍火画葫芦自成一系，且别有起瑕斑为神奇之特点，比如“无绺不做花”。对此，王世襄列举说明： 天生葫芦，难免有鸟啄虫伤，艺匏者称之曰“硬伤”；或渍霉雨斑痕，称之曰“阴皮”或“叶搭”；皆可假火画掩其瑕疵。或借虫瘢作树瘿，或依直璺垂柳条，或就霉痕画磐石，运用得当，不觉其丑，反生佳趣。其理与玉人“巧做”相通，亦北京所谓“无绺不做花”也。 王世襄怀抱自己早年火绘的金代武元直《赤壁图》大匏 很显然，火画对于葫芦选材并不讲究，有时甚至特以有瘢痕霉点者为之，如此则更觉其妙趣横生。关于这种绝技的操作过程及所使用的工具，王世襄一一记述详尽，至于火画葫芦名家更是不乏生动有趣之人。比如，20世纪上半叶在崇文门外打磨厂路北北深沟巷内有一家名叫仁义顺的杂货店，店内有一名叫李润三的店员，因其号守业，乳名“狗儿”，遂有人便以“业”与“夜”谐音之故，而每每笑其号与乳名起得是多么契合啊。其实，这位每遭人逗笑的李润三，实际上是一位精通圆雕及火画的雕刻家。 当然，凡是火画葫芦之名家高手，必然在绘画方面有着不凡的功力和造诣，否则即便精通火画葫芦技艺，也不免流于工匠之列。因此，王世襄对于如管平湖等擅长绘事者参与火画葫芦创作的行为极为看重，对于他们的作品更是爱不释手，虽然多有收藏却在十年“文革”间损失殆尽，每每想起故旧之物都让他倍感痛惜。浅尝辄止，不是王世襄的性格，他既然耽爱火画葫芦，又有管平湖这样的行家高手指点，自然不能不入门尝试后深加钻研，从而成为这方面不容忽视的一位。 对于自己学习火画葫芦一事，王世襄自认从十七八岁获赠两枚铁针时开始，并改进自制了多枚铁针用于火画，直到大学毕业发愤读书时才停止不作，前后历时达七八年之久，所绘也不单有蓄虫葫芦还有鸽哨等，总数不下两百多只。正因有过这样的实际经验，王世襄才能够不厌其详地在文章中，对火画葫芦的工具及程序解析得精准而具有可操作性。既然属于火画葫芦之业内高手，下面不妨选择几器予以观照，当然以王世襄若谷之虚怀，一般情况下他是不会自夸其作品的，而以下所列举几只其亲手所绘之火画葫芦，单从说明词中就不难看出他还是比较满意的。 一例，火画封侯图天津模蝈蝈葫芦。王世襄写道： 松上有蜂房，松下稚猴偎母怀以防螫伤，吉祥图案所谓“封侯图”是也。窃以为高官贵爵，未必吉祥。又假豸、兽畜谐声会意，故亦可视之为讽刺画也。 二例，火画采莲图天津模蝈蝈葫芦。在此，王世襄仅以一句说明词便将火画方法及绘制笔意准确地阐述出来，非文人高士火画高手不能为也：“此件用极热针画柳树，温热针画柳条，拟唐六如采莲图笔意。” 三例，火画瓦当纹鸽哨葫芦。这是王世襄绘于民国二十三年（1934）前后一只由“祥”字周春泉先生所制的鸽哨。至于绘制方法，王世襄解析道：“摹龙纹瓦当拓本，乃用马蹄形烘针灼热时炙出者。炙时只沿铅笔稿放手画去，随后再修补细小不足处。”与这种绘制方法有异曲同工之妙的，还有王世襄在火画兰亭序墨拓残片鸽哨葫芦成对时的进一步解释：“火画摹墨拓不难，要在打稿时钩字框准确，烫时严格沿字框运针则神采不失。只须大小两枚马蹄形烘针便可善其事。” 四例，火画道因法师碑墨拓残片鸽哨成对。在此，王世襄简明而不失详尽地点出了民间装饰画讲求之“八破”法，而且也谦称自己之不足：“民间装饰画有‘八破’，裂简零篇，断笺残拓，皆烬余蠹剩，水渍霉污。工笔摹绘，错叠成图，亦别有情趣。此则只能称之为一破。” 五例，火画葫芦红木圆盒成对。这是王世襄当年向夫人袁荃猷表情达意之见证，当然火画制作也别有创意： 葫芦之不中范者，徐水种户多以板夹之，使之平扁，以便入怀，专供罐家售虫之用，名曰“葫芦头”，其值甚微。予有新意，就其平整处，裁切圆片镶在车旋红木盒上，并火画小景。当年所得圆片虽多，成器者仅此一对。1945年秋自蜀返京，盛红豆以献荃猷者即此盒也。 当然，以王世襄多方面的精深学养及高妙造诣，如果他多在火画葫芦上有所创新和改进的话，那可以说是将无有出其右者。 关于押花葫芦，王世襄曾有一段将之与刀刻葫芦相比较之论述，因为解析清晰而详尽，故摘录如下： 押花葫芦者，取质坚而润之物体，如玛瑙、玉、象牙、牛角等，磨成钝刃，押、砑、挤、按葫芦表面，使呈现有如浮雕之花纹。押不同于刻。刻无论浅深，受刻之皮与肌，必有所失，始生纹理。押则皮、肌尽在，并无所失，且皮表不破不裂，方为高手。押宜施之于葫芦，因其皮韧质疏，受按押自然下陷，故借运刃之轻重，可生高低起伏，凹凸阴阳，有如画图。押如施之于竹、木（如紫檀、黄花梨等）、牙、角，拒不受刄，饶用力气，依然光滑，又安能押出花纹！故“押”与“刻”为两种不同之技法。 诚如王世襄所言，由于在葫芦上采用刀刻之法远不如押花流畅而随意，而押花又远不及火画来得自然随心所欲，所以王世襄对于押花葫芦并没有深究其理，而是浅尝辄止，仅仅押花三五器便辍而不施。不过，王世襄对于押花葫芦之技法还是深得其中三昧的，否则他不可能将此技法阐述得如此清楚明白。除了技法之外，王世襄与一般掌握押花葫芦技法者所不同的是，他以自己深厚的典籍学养和善于从相关耆宿行家口里访求绝技之法，能够将这种技艺的历史脉络梳理清晰，从而撰写出征信可用之独门绝学著述来，这一点在其他几部著作中不难体会。 至于押花葫芦之渊源，王世襄先是在徐康的《前尘梦影录》中找到了一则佐证，随后又访问赵子臣和王珍等世代估虫贩具之高手，从而理清了色紫年深之押花葫芦属于“老押花杨”，色泽深黄者为“老押花”或“旧押花”之列。至于当年押花葫芦艺人之手法，王世襄更是因为与其有过交往而深得其意，甚至还有过以自身之技艺挫败其中狂言之徒的旧事。对此，王世襄有这样一段饶有趣味的文字： 京中称乡村呆土俚陋曰“怯”。怯郭貌虽寻常，心实灵巧，不知何以得此绰号。其名凤山遂不为人知。渠幼年失学，以育虫为业，乃是罐家。又兼卖秋蛐蛐，任把式，并在蛐蛐局上奔走照料，可略有收入，押花则因卖葫芦而揣摩自学，限于文化修养，不及小雷，更逊于陈锦堂。但喜大言，若四座无人，滔滔不绝。予在高中读书时，初冬某日，在隆福寺茶肆与郭同桌对坐。渠手持所押葫芦示左右曰：“押成我这样，至少得苦练十年！”予少年气盛，嗤其狂妄，出是日新购倒栽蝈蝈葫芦告郭曰：“我没押过花，现在想学学，明天把它押完给您看，怎么样？”归途亟购骨筷一束，锉成刃具，尽宜夜之力押成樱桃鸣禽图。次日示郭，渠为之挢舌，从此不言苦练十年事。 依然如王世襄所言，以骨筷为刃具押花只是权宜之策，远不如坚润的象牙或牛角最为合心顺手。 至于最后要说的针划葫芦，王世襄只使用了百余字，就将其技法、匠人、产地和特色等等都披露无余。作为甘肃兰州特有之传统工艺，针划葫芦一般都采用单肚无腰柄之小葫芦为材质，所划绘之图案或景致都极为纤细，必须运用放大镜方能看清楚。虽然这种技艺亦有精擅不凡者，但王世襄因为不喜欢微型雕刻，所以没能购藏并加以用心留意。不过，这并不妨碍王世襄在《说葫芦》一书中收入了观音及山石乔木两枚，当然这也只是“聊备一格而已”。 即便如此，或者说正因如此，有评家将王世襄的《说葫芦》与《世说新语》相媲美，更将其置于《浮生六记》之上。这恐怕不是虚言吧。 第二十六章 君子近庖 治尝美馐 像王世襄这样的奇人高士如果没有逸闻传说，那将是一件苍白无趣的事情，虽然有一则传说他并不完全认可，但是也绝非空穴来风。这则传说的文字起源非同一般，是来自大美食家、学问家汪曾祺先生的《食道旧寻》一文，内容即是说学人中真正精于烹调者首推王世襄，且为了说明他常常以此为乐，便举例说当他应邀到友人家做客时，总是自带厨具、菜肴原料及调味品等亲自烧制，甚至连圆桌面也要用自行车驮去。对此，王世襄基本上表示认同，唯对用自行车驮去圆桌面一事，特别声明说那是将当年梨园行一位武生之行为附会于他了。其实，这种传说即便有些夸张或附会，也不能否认烹饪确是王世襄喜乐为之的事情，何况他在文人雅士圈内还享有“烹调圣手”之美誉呢。众所周知，自古文人雅士与美食美酒关系密切，因故也多是内中品尝或烹制的高手，而独独王世襄能获此盛誉，自然不会是浪得虚名，否则以文人之挑剔绝不会盲目称羡于他的。 人们大都认可这样一个道理，兴趣是治学成就事业的第一要素。比如，王世襄对于美食和烹调的喜爱，就完全来自他幼年对此的浓厚兴趣，一如对养鸽、蓄虫、驯狗和架鹰一样。对此，王世襄回忆说：“幼年读书之余，我喜欢进厨房去看厨师做菜，那时我家的家厨，多是从各地请来的名师，技术十分高超。在他们的指点下，我常常上灶，煎炒熘炸，样样都行。各帮菜，我都学，做菜的兴趣越来越浓，交了不少厨师朋友。在这些人主灶的饭馆里，我去吃饭或请客，他们都让我自己上灶炒菜。年轻的时候，一次做几桌菜，不以为是难事，反以为是乐事。很多年过去了，不少厨师一直认为我是他们的同行，而并不知道我的真正工作单位是在故宫里。” 由此可见，王世襄作为美食家首先是从爱好厨艺开始入门的，且颇为精通各类操作手法。不过，单纯会做菜那充其量只能算是一位名厨，作为美食家还是要具备多方面素养的，因为饮食早已成为一种文化，甚至是一种文明的象征。那么，王世襄对于中国的饮食文化有何独到见解呢？ 全面体现王世襄中华饮食文化观点的，从1983年由国家商业部举办的全国烹饪名师技术表演鉴定会上可以窥见一二，因为他曾是此次鉴定会的顾问之一。比如，王世襄对于中华菜肴有这样一段比较全面的论点： 我国菜肴，讲究色、香、味、形、器，五者都很重要，但其间仍有主次。最重要的还是味。色、香与味本有密切联系。一般说来，味如果好，色、香也不会差。色败香消，又安得有佳味！形则有原料本身的形（如全鸡、整鸭、烤猪之类），一般刀工的形（如条、片、丝、丁、块、方、筒、卷等）和特殊加工的形（即将菜肴做成种种物体形象）。其后者如运用得当，对精馔佳肴能起锦上添花的作用，但不可弄巧成拙，只有有助至少无损于味才是可取的。器是盛装菜肴的容具，既适用又美观自然最好，如未能兼备，则适用比美观更为重要。因为不适用便会影响到味。总之菜肴供人食用，是舌根鼻观美的享受，故自应以味当先。 由此可见，王世襄所看重的菜肴必须是色香味形器五者皆全，而最重要的当保有菜肴之原质本味，否则都将属于本末倒置之劣品。而一个味字，就有味正、味香、味浓、味厚、味醇、味鲜、味纯、味美、味清等等，一种菜肴自有一种菜肴的味道，也有几种味道融于一种菜肴，其中讲究可谓是奥妙无穷，难以用言辞表达，更非苍白笔墨所能形容。不过，以王世襄对于各帮菜肴品位特色之精熟，兼以对语言文字高妙用途之把握，竟然将一些菜肴表述得让人有垂涎之感。如若不信，请看王世襄对此次鉴定会上所展示菜肴佳馔之描述： 香浓味厚，色灿如金，保留着谭家菜风味的“黄焖鱼翅”。原汤尽在，鲜美醇厚，裙边腴而不腻的“气锅圆鱼”。上桌才用上汤沏浇，毫无搭配，全凭本身的质嫩味鲜使人叫绝的“汆闽江海蚌”。鸡白如雪，装裹着晚霞似的红糟，以细切萝卜、蜇皮为佐，色能炫目，味促朵颐，香堪沁齿的“三丝伴糟鸡”。虾肉明透，宛如白色琉璃，清炒无汁，只洒上些鲜绿茶旗枪的“龙井虾仁”。汤清如水，品之初淡而渐浓，乍薄而转厚，但又不掩晚菘本味的“开水白菜”。羊腿瘦嫩，裹衣煎炸，却浑然鼓起，薄如细轻纱，入口又酥松自化的新疆“带泡生烧肉”。竹筒蒸鱼，内填竹叶，味美香清，饶有南国民间风味的“竹香青鱼”。豆腐乃经特制，宽条油煎，外结金衣，中包琼浆，往复倾仄，上下流动，浸以上汤，使人全忘肉味的“口袋豆腐”。糖醋黄河鲤鱼有四五位厨师表演了这道菜，都达到了酥脆香甜的上好标准，而“金毛狮子鱼”在平剞的刀口里又加上一条条的竖切，炸后蓬起，仿佛是雄狮的鬃鬣，不仅美化了外形，也使鱼肉更加酥脆，浇汁更能入味。 面对王世襄上述之菜肴，相信无人不想立即捉箸品尝，以饱舌根朵颐之享受。当然，除了这些制作考究、用料精良的高档菜肴之外，王世襄对于一些家常菜特别是源自家庭主妇或城镇老饕在实践中发明的佳妙菜肴，不仅没有漠然轻视，反而予以足够的重视，并积极提倡到民间去发掘整理这些菜肴“瑰宝”，使之成为类似于“叫花鸡”和“谭家菜”这样原本也是源自民间而今却已成为中华名菜的名肴佳馔。 对于王世襄这一具有创见性的建议，我们似乎不难明晰其中根源究竟，因为这恰似他发掘老北京游艺一样，体现了他一以贯之的治学精神和态度。记得苏东坡老先生曾评价自己说：“吾上可陪玉皇大帝，下可以陪卑田院乞儿。眼前见天下无一个不是好人。”而王世襄对于菜肴，则可以说高档与家常从不厚此薄彼，唯对精雕细刻之“样子菜”“工夫菜”或者说是“艺术菜”，虽不能说是深恶痛绝，但起码是持有不太赞成态度的，因为他始终认为看与吃实在是一对难以调和的矛盾。 当然，面对矛盾王世襄向来就不是一个无措之人，他总能想出一种两全其美的方法，比如对于“艺术菜”的华美与实用。王世襄认为，艺术菜的规模大小及华美程度都应该视情况而定，比如在盛大国宴或招待外国元首贵宾时，可以通过陈置大型精雕细琢的艺术菜来表达主人盛情厚意的同时，也展示中华厨艺之高超，而平常宴会还是尽量不摆设好看不好吃甚至根本不能吃的艺术菜为好。如果一定需要陈置既好看又好吃的艺术菜，那就不妨来一个两种不同类型的拼盘，即中间陈置好看的艺术菜，周围则摆放一些实用的菜肴小碟。另外，在这次全国烹饪名师技术表演鉴定会上，王世襄对一些厨师在菜肴名称上巧立名目故弄玄虚的做法表示反对，他一贯倾向那些忠实于菜肴原料及做法的通晓明白之命名，至于名称浮夸费解甚至让人有一种不雅洁感觉的菜肴，他更是要求坚决摒弃。 除了品评，王世襄还精于烹饪制作，有“烹调圣手”之誉。关于这一点，笔者曾在前面章节中谈及王世襄流放湖北咸宁时所做的“鳜鱼宴”等菜肴，其实他的拿手好菜岂止是“鳜鱼宴”之类，还有诸多菜肴堪称是其独创之妙品呢。比如：糟熘鱼片、糟煨茭白、糟煨冬笋、糟蛋海参、海米烧大葱、雪菜烧黄鱼、火腿菜心、鸡片烧豌豆、糖醋辣白菜、羊油麻豆腐、面包虾等等，至于在一代美术“鬼才”黄永玉先生家所做的那道味压群肴的焖葱，以及足慰海外游子舌根三十多年未有之享受的麻豆腐，更是在亲友中被传为是绝品佳肴。对此，我们不妨先读汪曾祺先生发表在1990年第十一期《中国烹饪》杂志上的一篇文章之片段： 听黄永玉说，有一次有几个朋友在一家会餐，规定每人备料去表演一个菜。王世襄来了，提了一捆葱。他做了一个菜：焖葱。结果把所有的菜都压下去了。 王世襄在著名出版家范用先生家厨房展示厨艺 对于这一说法，汪曾祺先生应该是因为没能品尝到，所以在文章中添写了“此事不知是否可靠。如不可靠，当由黄永玉负责”一句戏言。而与王世襄共居芳嘉园小院二十多年的黄苗子夫人郁风先生，也仅以一句话便可当作此事最可信任之佐证：“他发明的烹大葱已在熟朋友中流传。”至于麻豆腐，请看以下两段文字： “文革”之后，我弟弟在美国三十多年第一次回国探亲，就想吃他小时候在北京吃惯、三十多年没吃过的麻豆腐。实际上就是做完豆腐的废渣，颜色灰不溜丢，味道有点酸涩，南方人简直不能入口，这是北京人最土的家常菜。讲究的要用羊油炒，放少量鲜青豆和干红辣椒。可当时那季节北京没处买，于是王世襄出于对远客念旧的同情，便不怕费事地经过许多道工序，竟然做出了麻豆腐。 ——摘自2001年7月大众文艺出版社出版郁风之《画中游》 20世纪70年代末期，一日家中闲坐，忽畅安兄（王世襄）叩门而入，手持小圆盒一，告余曰：“前日所谈麻豆腐，今天居然弄到，特炒好送来以相饷。”余急开盒视之，则略显碧绿色，晶莹如碧玉，但闻葱香扑鼻，故初次得此也。向者此炒麻豆腐皆用羊尾油，余畏其腥膻而不敢尝，前日偶与畅安兄谈及，畅安自矜其所做乃无与比者，允俟购得豆汁时，为我试为之，今日特践前言也。 畅安兄见告，今天他购得大量豆汁，熬了一晌午始得如许，真费事，汝殆试之。因取箸尝之，异香盈室，软腻若吃奶酪，称谢再三，畅安兄告辞去，此晚晚饭即以此为主菜，举家称美。自此余始知麻豆腐之味。 ——摘自2005年12月北京古籍出版社出版周绍良之《绍良文集》中册《馂余杂记》 特别是周绍良先生此后在多家高档酒店点食此菜时，再也没能有胜过王世襄所做之麻豆腐，这不由使其发出了“今日已无此真麻豆腐矣”的感叹。 如果因以上两例有人便以为王世襄所做不过是一些家常菜肴的话，那么他对于最名贵海味之一——鲍鱼的考证，以及亲手制作鲍鱼使尝遍中外美食的郁风先生竟以为无与伦比之说，恐怕就不能不让人们对其享有“烹调圣手”之美誉表示倾心折服了吧。确实，如果人们承认中华美食属于文化范畴，就不能不承认王世襄烹制美食也属于一门绝学，否则便不能正确看待和理解其对于鲍鱼的深入考证。在一篇直接题为《鲍鱼》的文章中，王世襄竟然参阅征引了《古今图书集成》《本草纲目》《汉书》《后汉书》《南史》《说郛》《苏文忠公诗集编注集成》《癸辛杂识后集》等等文献史料，对鲍鱼的名称衍变、产地特点、如何铲采、食用历史和烹制方法，以及文人雅士与之逸闻掌故等等，都进行了梳理和考证，特别是对自己两次品尝鲍鱼之记述，实在不容人们对王世襄也精于烹制鲍鱼产生丝毫怀疑。如若不信，还是请看对王世襄烹制美食知根知底的郁风先生之记述吧： 在香港如果有人宴请，席上鲍鱼，对于我算白白浪费，根本不觉得好吃，甚至咬不动。但是我吃过王世襄从发到炖一手做的鲍鱼，那真是棒！软、糯、香、醇，没得比了。 文人学庖本是一种雅士之乐，王世襄还将这种雅士之乐传染给了身边亲友，这岂不正应了那句古话：独乐乐不若众乐乐。不过，王世襄治尝美食可不单是为了享乐，他还将其当作一种学问在治研呢。对此，我们从王世襄为《中国名菜谱·北京风味·福建风味》所写的两篇序言中可以窥见一二。 比如，在为北京风味篇所写的序言中，王世襄在赞成北京菜是由适合北京人口味的山东菜、以牛羊肉为主的清真菜和从明清皇家又回到民间的宫廷菜所组成之观点外，还对一些源自其他菜系之北京菜中的名品，比如潘鱼、黄焖鱼翅、桃花泛和干煸牛肉丝等，结合自身认识加以梳理总结，使人们对北京菜的来源有了一个比较清楚的认知和理解。其中，关于北京菜最主要的三种来源，王世襄可以说是将其各自的历史、渊源、特点和形成，都进行了十分精准客观而又真实可信的追溯。 至于北京菜所形成的条件，王世襄没有就北京作为首都之历史、政治和经济等大而化之的条件进行笼统分析，而是提出了三条足以让人信服的意见，那就是：一、北京具有丰富而齐全的原料供应；二、北京拥有大量献身烹饪事业的优秀厨师；三、北京还有善于品评并勇于提出建设性意见的美食家和广大食客。 关于中国著名八大菜系（川菜、鲁菜、粤菜、苏菜、浙菜、湘菜、徽菜和闽菜）中之闽菜，也就是所谓福建风味的菜肴，王世襄不仅参阅典籍史料对福建菜之形成作出了地域性的分析，而且对福建菜系中的福州、闽南和闽西这三路地方菜也进行了比较介绍，从而总结出福建菜的四大特征：一是刀工巧妙，寓趣于味；二是汤菜讲究，变化无穷；三是调味奇特，别是一方；四是烹调细腻，雅致大方。至于福建菜的具体风味，王世襄以四个词八个字予以概括，那就是：淡雅、鲜嫩、和醇、隽永。 除了对中国名菜系素有研究外，王世襄对乡野小菜冷碟也特别钟情。比如，当年燕京大学东门外那家长盛馆（饭馆老板常三的字号名称）里的“许饼”“葛菜”“卢鸡”等，都是王世襄和燕京大学师生们的最爱，而从这些食物菜肴的名称上，人们不难明白这都是因某人将某菜传授给饭馆老板常三而得名的。其中，最让当年燕京大学师生不能相忘的，就是由文学大师许地山先生从印度学来传授给常三的“许饼”了。其实，这实在是一种原料易得、操作简单且家家可做之常食，不妨听一听王世襄如何解说：“它的做法是先炒鸡蛋，用铲铲碎，放在一旁备用。另起油锅炒葱头末，煸后加咖喱，盛出备用。再起油锅炒猪肉末，七成瘦，三成肥，变色后加入炒好的鸡蛋及葱头末，加食盐和白糖少许。因不用酱油，色泽金黄，故曰‘葱屑灿金黄’。以此作馅，擀皮包成长方形的饼，近似褡裢火烧而较宽，上铛烙熟，烙时须两面刷油。所以实际上是一种馅儿饼。” 这种家常面食馅饼，不仅当年大受燕京大学师生喜爱，还因为王世襄的一副对联使其留名至今。那副对联是： 葱屑灿金黄，西土传来称许饼。 槐阴淙绿玉，东门相对是常家。 至于葛菜和卢鸡，王世襄也曾以一副对联将其与老北京名菜馆广和居中的“潘鱼”及“江豉”相比美： 葛菜卢鸡，今有客夸长盛馆。 潘鱼江豉，更无人问广和居。 这四种菜肴，前两种一是由燕京大学葛姓学长所传，一是广东籍女同学卢惠卿所传，后两种则分别为潘炳年和江姓两位晚清名流高士所传。可以想象，当年王世襄与长盛馆老板常三极为熟悉，且经常亲自上灶烹制自己想吃之菜肴，难道没能将他的拿手好菜传授给常三吗？比如说前面章节中曾提及的素炒豆苗、荠菜炒山鸡片及“鳜鱼宴”中的那七道鱼菜，哪一种不是王世襄的烹制佳肴呢？如果读者从以上文字中还不能领略到王世襄烹饪之绝技的话，那么就请看其自述几道菜肴的具体做法吧： 一、炖牛舌。牛舌要在沸水中烫几分钟，将粗糙的外膜剥去。因此最好要新鲜的。如经久冻，外膜就难剥去了。切厚片，入砂锅，武火转文火炖，需五六个小时方能入口即化。其间依次加入黄酒、精盐、酱油、姜片、葱头及滚刀块切成的胡萝卜。此菜多少吸取西餐的罐焖牛肉的做法，但用大量的胡萝卜，因为它有益身体健康。 二、油浸鲜蘑。只能用新鲜的白圆蘑，以小而肉紧，洁白如雪为佳，罐头蘑绝对不能用，鲜凤尾蘑效果也不佳。用较多的素油煸炒，加精盐、酱油及姜末。吃辣的可先炸干辣椒再下鲜蘑，或先煸蒜茸亦可，悉视个人的口味而定。要煸炒到大部分水分挥发掉再出勺，宜热吃更宜冷食，放入冰箱，可数日不变味。这是参酌吴县太湖地区洞庭东西山民间所谓“寒露菌油”的做法。 三、锅豆腐。黄酒泡虾子加精盐、酱油、白糖备用。如有高汤可加一两匙。南豆腐半斤，切成三厘米见方的薄片，放入碗内。鸡蛋三枚打开，倒入豆腐碗中，再加少许煸熟的葱花拌匀。炒勺（以比较平浅的为宜）内放素油，热后将豆腐、鸡蛋倒入，摊成圆饼，倾侧炒勺，转动煎，待底面全部上色，以黄而微焦为好。把盘扣在饼上，复入盘中。勺内再放油，热后将饼推入，如前煎另一面，亦待上色，倒入调好内有虾子的作料，用筷子在饼上戳洞，使作料渗入，即可出勺。 四、酿柿子椒。柿子椒八个，以大小适中者为宜，去蒂挖籽，沸水中煮数分钟，捞出控水，码入铝饭盒，恰好装满，置一旁备用。红透西红柿三斤，去皮油煸，要适当浓缩，加白糖、精盐。胡萝卜擦丝，葱头剁末，分别素油煸烂，各加糖、盐少许。留出西红柿浓汁半碗，余与煸好的胡萝卜、葱头拌匀，酿入柿子椒。留出西红柿汁灌隙溜缝。表面洒适量胡椒粉。饭盒去盖入烤箱烤二三十分钟即成。此菜冷热咸宜，乃从墨蝶林餐馆俄式小吃变化而来，却是纯素。 五、清蒸草鱼。活草鱼北京不难买到。收拾完毕，放入盘中，不加任何作料。蒸约八分钟（视鱼之大小，火之强弱，加减时间）。取出滗去盘内鱼汤，撒胡椒粉、葱姜丝、香菜段码在鱼上。起油锅，热后烹入酱油、黄酒，急速浇淋鱼上即成。此粤式蒸鱼法，亦即广州、香港菜单上所谓的“清蒸鲩鱼”。它比江浙略加高汤的清蒸鱼更能保持本味，鲜嫩可口。 六、海米烧大葱。黄酒泡海米，泡开后仍须有酒剩余，加入酱油、盐、糖各少许。大葱十棵，越粗越好，多剥去两层外皮，切成二寸多长段。每棵只用下端的两三段，余作他用。素油将葱段炸透，火不宜旺，以免炸焦。待色已黄，用筷夹时，感觉发软，且两端有下垂之势，是已炸透，夹出码入盘中。待全部炸好，推入空勺，将泡有海米的调料倒入，烧至收汤入味，即可出勺。此是当年谭家菜馆的常客金潜庵先生爱吃的菜，据说渊源于淮扬菜，不知确否。个人的经验是如请香港朋友吃，海米须改为干贝。因为香港海味太丰饶，海米被认为不堪下箸之物，难免一个个抛出来剩在碟中。还有此菜只宜冬季吃，深秋葱未长足，立春后葱芽萌发，糠松泡软，味、质均变矣。 由以上六道菜肴从原料选择、作料调味到具体操作程序，不难看出王世襄不仅精于烹饪技法，而且对于原料选择也是十分讲究的。另外，被大美食家汪曾祺先生首推的王世襄，对于中华美食典籍也是深知三昧的，否则也不会被文人雅士尊称为“圣手”的。关于这一点，我们仅从王世襄对今已失传之唐代烹饪专著《砍脍书》的解读中，便可以窥见其对于中华烹饪美食之深研细究。关于这部专门阐述中国唐代烹饪艺术之著作，王世襄根据明李日华在《紫桃轩杂缀》中的记述，至少可知其内容共分为五篇：第一篇讲菜刀和砧板的制作；第二篇讲选料，鉴别食品是否鲜美；第三篇讲刀工；第四篇讲酱醋等作料使用；第五篇讲烹调技法与火候。其中，王世襄最感兴趣的是各种刀法名称，他结合现今常用刀法对其进行诠释，使一些诸如“大晃白”“小晃白”“舞梨花”“柳叶缕”“对翻蛱蝶”“千丈丝”等等晦涩难解之名称，能够比较简明地与现代刀法相契合，这不能不说是王世襄在典籍与实际操作中相互印证之硕果。 对饮食文化如此钟爱和谙熟的王世襄，自然对中华美食老字号有着一份特殊的感情，否则不会对其中已经消逝的或变味的行为表示极度惋惜。记得早在1987年王世襄就在该年第五期《中国烹饪》杂志上，特别撰文呼吁恢复中华美食老字号，并对一些有损于中华美食老字号的行为表示出极度愤慨，这可以说是一位美食家对中华美食的由衷热爱。 在这篇文章中，王世襄针对一些老字号菜馆不仅不恢复本菜系之老品种，反而增添原本属于别家菜馆之新品种的做法，提出了严正质疑和忠告，认为这是一种严重玷污老字号的舍本逐末之行为。为此，王世襄列举原本属于江浙菜系中康乐餐馆之当行菜“桃花泛”，后来竟然被山东菜馆之萃华楼引进，而原本属于地地道道山东菜馆的看家菜“烩两鸡丝”，却在山东菜馆里销声匿迹，从而指出“假如所有的山东馆、广东馆、湖南馆、四川馆、福建馆、河南馆等等都添上了桃花泛，走进哪一家都有它，全是一个味儿，那桃花泛就应该改名叫‘桃花泛滥’了”。因此，王世襄认为恢复老字号并非只是挂一块招牌，而应该是恢复老品种老风味。至于应该如何恢复老字号，王世襄提出了四条“至理名言”：一是“实事求是”，二是“天下怕就怕认真二字”，三是“不打无准备之仗”，四是“树立主人翁态度”。 遗憾的是，王世襄三十多年前为中华美食老字号所提出的这四条“至理名言”，至今仍不为一些名馆执掌者所领会，因此也就别谈什么恢复如何了。毫无疑问，当今美食纷呈，但是中华老字号美食是否能得以全面恢复，乃至如海外快餐麦当劳肯德基那样走出国门，还需这些名馆执掌者更新理念，并付诸行动。 第六篇 琴瑟和鸣感天地 锦绣成堆音绕梁 王世襄在《自珍集——俪松居长物志》自序中有一段话，这里愿意第三次引录： 自珍者，更加严于律己，规规矩矩，堂堂正正做人，唯仅此虽可独善其身，却无补于世，终将虚度此生。故更当平心静气，不亢不卑，对一己作客观之剖析，以期发现有何对国家、对人民有益之工作而尚能胜任者，全力以赴，不辞十倍之艰苦、辛劳，达到妥善完成之目的。 由此可见，坚守自珍情怀的王世襄应该还是一个大爱之人，他爱鸽子、蛐蛐、大鹰、獾狗等鲜活生灵，也爱附属于这些生灵身上的器具玩意儿；他爱家具、古琴、铜炉、雕刻、漆器、竹刻、书画，也爱附着渗透其中的那种文人雅士之气息情韵；他爱人，不仅爱父母、妻子、儿孙、新朋故友，也爱那些赋予他各种生活经历和色彩的人；他更爱这个国家，以及这个国家所在世界东方这片古老土地上所衍生的古老文化，因为这是王世襄这位文化奇才、文化老人在长达九十多年的人生、社会和文化活动中，赖以生存、耕耘、传播、收获和辉煌的肥沃土壤与广阔舞台。 爱人者，人恒爱之；爱物者，物亦亲之。自珍者，人必敬之；珍物者，物也珍之。王世襄对人、对物、对国家、对文化始终怀着一颗博爱珍视之心，因此他也获得了常人不曾拥有的人之敬爱和物之珍属。这无论如何也是一件极其幸福而幸运的事了。 第二十七章 藏遣有界 心地高远 关于收藏家，王世襄在《自珍集——俪松居长物志》自序中也有一段话： 人或称我收藏家，必起立正襟而对曰：“实不敢当！实不敢当！”古代名家，故置勿论。近现代允称收藏家者，如朱翼庵先生之于碑帖，朱桂辛先生之于丝绣，张伯驹先生之于书画，周叔弢先生之于古籍，学识之外，更雄于资财。以我之家庭背景、个人经历，实不具备收藏家条件。 由此可知，王世襄以为要想成为世人公认的收藏家，不仅要富有广博的学识和雄厚的资财，家庭背景及个人经历也是十分重要的，否则实难称之为收藏家。诚如此，自谦的王世襄不仅堪称是一代收藏大家，还是心地高远、常人莫测的一位收藏奇才。关于王世襄的学识、资财、家庭背景和个人经历，以及其对待藏品的观点及态度，我们从前面章节中已经有所知晓，至于一些原本不为世人所重视甚至根本谈不上了解和熟悉的事物，经他发掘、整理、研究和著述宣传之后，竟然成为收藏家乃至广大收藏爱好者追捧的新宠，这就不能不承认其具有一种化腐朽为神奇之功力了，比如家具。不过，作为一代收藏大家、收藏奇才，人们也许更想了解王世襄收藏的往事逸闻及心得感悟，当然这也是本章文字的主要任务。 在《自珍集——俪松居长物志》中，王世襄将自己的藏品分为十类：古琴、铜炉、雕刻、漆器、竹刻、书画、图书、家具、诸艺和玩具。其中，除了铜炉和图书两项之外，其余均在前面章节中有过专门文字解析或者着墨较多，故在此想先对这两项分别作以介绍。 半个世纪前王世襄就对铜炉情有独钟，或者说他早在五十多年前对铜炉的收藏已堪称独具慧眼了。其实，王世襄所藏铜炉仅有四十余具，且大多为前文中提及的那位引导他斗蛐蛐入门的蓄虫耆宿赵老伯赵李卿所赠，或购买赵李卿转售他人之旧藏，只有少数因为机缘巧合购自于摊肆。但是2003年11月26日中国嘉德拍卖公司举办题为“俪松居长物——王世襄、袁荃猷珍藏中国艺术品”拍卖专场上，总共二十一具铜炉全部落槌成交，且单具铜炉竟然拍出超过底价十多倍的一百六十六万一千元人民币之高价，就不能不使人们对于铜炉之收藏陡生一种新认识了。 那么，王世襄所藏铜炉到底有何特色，人们又该如何欣赏铜炉之神韵呢？ 王世襄所藏铜炉，统称为“宣德炉”或“宣炉”，恰如明式家具名称一样，“宣德炉”并非只是指明宣德年间所制之铜炉，而是对制造于明清两朝供文人雅士清玩的小型铜炉之统称。不过，虽然传世文献中称宣德年间所制铜炉不惜工料，且数量糜多，但是王世襄却认为无论是北京或台北两家故宫博物院所藏，还是民间私人藏炉名家之手中，没有一件宣德年制铜炉堪当标准器的，相反倒是刻铸有明清两朝其他年款的私家铜炉，在炉形和铜质上都至臻佳妙之器，这不由使人们对相关文献产生了一种疑问。铜炉之美，不似青铜器那样因有铭文，而与某种文字、书体或一段历史旧事相关联，从而具有印证文献和史实的学术研究价值，它的形制和花纹都极为简单凝练，可藏炉家所欣赏者，却正在于铜炉简练之造型、优雅之本色，那种不着纤尘、润如肌肤、精光内含、谧而不嚣的气韵姿态，曾使明清两朝多少文人雅士在摩挲把玩中，享受到了闲适生活之情趣，体味到了优雅人生之妙意，只可惜这种生活境界和情趣已经与今人相去甚远矣。 王世襄藏有一具款识为“爇名香兮读楚辞”的冲天耳三足炉，我们从其所写的一段简短说明词中，可以感受到文人雅士在香气缭绕中阅读楚辞古籍之妙趣： 铜炉款识，或用年号，或用室名，或用姓氏，或用别名，皆常见。而此以炉所予人之情趣为款识，文如闲章，旷逸可喜，实少有。读离骚亦曾以此炉焚香，有助遐想。 这就是铜炉之美。 铜炉之美不仅在于自身形质，更在于人们赋予其某种情感或精神寄托，比如爱炉如命者赵李卿。民国初年，赵李卿卜居芳嘉园，距离王世襄家不过数十步远，后来虽然移居八大人胡同，但是与芳嘉园也仅仅隔着一条小巷，所以幼年王世襄几乎每天都要携鸽来到这位赵老伯家门前放飞，秋天则又捧着蟋蟀盆罐前来请教。赵老伯对王世襄在养鸽子、秋虫等方面多有濡染和指点，其夫人庄岱云女士每次也都不忘拿些果饵抚爱王世襄一番。 酷爱鸽子和秋虫的赵老伯，收藏小古董摆件则是他平生另一大爱好，每每游逛古董摊肆时总要买一些人舍我取的小玩意，其中对铜炉最是情有独钟，经过多年搜集竟达百数十具之多，堪称一代铜炉收藏大家。以赵李卿对铜炉如此之钟爱，自然对铜炉的保养、鉴赏乃至烧制都有独到之心得。对此，王世襄在《漫话铜炉》一文中，曾对这位赵老伯烧制铜炉有一段文字记述，读来让人对其钟爱铜炉之情有一种别样的感受： 烧炉者有一共同心愿，亟望能快速烧成，十年八载实在太慢了。不过藏家谁也不敢轻举妄动，怕把炉烧坏。敢用烈火猛攻的只有一位，我父亲的老友赵李卿先生。……炉一到手，便浸入杏干水煮一昼夜，取出时污垢尽去，锃光瓦亮。随后硬是把烧红的炭或煤块夹入炉中，或把炉放在炉子顶面上烤。他指给我看：哪一件一夜便大功告成；哪一件烧了几天才见效；哪一件烧后失败，放入杏干水中几次再煮再烧，始渐入佳境。也有怎样烧也烧不出来，每况愈下，终归淘汰。不过鉴别力正在逐年提高，得而又弃的已越来越少了。 受这位赵老伯的耳濡目染，王世襄不仅对铜炉产生了兴趣，而且也开始效仿烧制铜炉。民国三十六年（1947）冬季的一天，王世襄在海王村古董店货架上发现了一具蚰耳圈足铜炉，虽然铜炉满身污泥，但是底部那“琴友”两字的款识则让他欣喜不已，因为夫人袁荃猷当时正跟随国手管平湖先生学习古琴，所以他毫不犹豫地就买了回来。 回到家后，王世襄效仿赵老伯烧炉之法，将铜炉放入杏干水中整整煮了一夜，待第二天取出时发现铜炉不仅污泥尽除、润泽无瑕，还呈现出了一种诱人的棠梨色。受平生以速成法烧制第一炉成功之鼓励，王世襄开始有意收藏并更多地尝试烧制铜炉，但是烧制的结果似乎并不理想，因为往往是“十不得一二”。不过，王世襄做事一贯执着和钻研，竟然在十多年后从北京图书馆简编图籍中，发现了清吴融撰写的一部《烧炉新语》。面对这部烧炉奇书，欣喜若狂的王世襄遂亲手抄录了总共三十二篇的《烧炉新语》，并恨不得立即将手抄稿送给赵李卿先生细看，可惜这位爱炉如痴的赵老伯早已神归道山了。 虽然赵老伯与其夫人庄岱云女士都已神归道山，但是每每想起他们，王世襄都始终怀有一份深深的感动和敬仰之情，这不单是因为两位老人对王世襄也始终怀有一份深情，更由于当年在日寇严刑拷打折磨下双双表现出的坚贞不屈精神之使然。然而，让人徒生万千感慨的是，这样一对坚贞的爱国老人，后来竟然沦落到出售心爱铜炉以换取柴米才能生存下去的地步。原来，怀有坚贞爱国之心的赵李卿夫妇，其一子二女当年也都是共产党员，不幸的是其子及次女在抗日战争中壮烈牺牲，而北京沦陷期间赵李卿先生又因不愿出任日伪政府官职，而沦落到生活朝不保夕的凄凉境地。后来，赵李卿先生为了换取柴米以生存，经陈剑秋介绍不得不将百十具铜炉出让给了伪卫生局局长庞敦敏，两相交接之后，陈剑秋又以自己所藏将其中一些精品交换而去。对于不得已出让铜炉一事，赵李卿先生每每与人谈起时，那种眷念不舍之情总是溢于言表，实在让人不忍目睹。 时间转眼到了1950年初的一天，自美国参观考察博物馆归来不久的王世襄前往探视赵老伯夫妇，赵李卿先生竟然在所剩铜炉中挑选出十具赠送于他，并再三叮咛说：“各炉乃多年性情所寄，皆铭心之物，幸善护持勿失。”面对赵老伯如此之深情，王世襄除了以旅美期间节余经费作为酬谢外，只能倍加爱惜珍视这些赵老伯性情所寄之铜炉了。王世襄向来珍重情谊之性情，他的心里始终想着应该将赵老伯出让的那些铜炉再收购回来，以免这些寄托赵老伯一生性情之物散落四方。 经过多方努力，王世襄先后几次从庞敦敏处购回了赵老伯当年旧藏之多具铜炉，特别是1951年2月28日仅此一次就从庞家买回了十多具。而当王世襄挑选出两三具精品欣喜地送与赵老伯夫妇摩挲欣赏时，当时正在病中的两位老人竟激动万分，不顾剧烈咳嗽的羸弱病体，颤抖着双手持握旧日心爱之物，把玩良久也不忍放下。这时，倚靠在床头的赵老伯告诉王世襄说：“最佳之炉，不在庞家而在陈处。如顺治比丘造者，可谓绝无仅有，视明炉尤为可贵。倘能得之，当为尔庆，勿忘持来再把玩也。” 闻听此言，王世襄默然无语，他明白赵老伯怀念那些散失铜炉之深情，暗想一定要购回那具“顺治比丘造者”，以慰藉老人爱炉之心。而就在王世襄起身准备告辞时，赵伯母庄岱云女士忽然拿起案头一具“玉堂清玩”款戟耳炉，递给他说：“你拿去摆在一起吧。”面对此情此景，王世襄“倍感凄恻，竟嗒然久之，不知言谢”。 再后来，王世襄经过一番探询后，终于从其女婿的一位仆人口中得知，陈剑秋已经离世，他当年所藏的那些铜炉，大多由其第四子的妻子所拥藏，且已有多具出售给了美国人，这不由让王世襄心怀忐忑，有一种惴惴不安的感觉。时不我待，王世襄急忙找到位于汪芝麻胡同的陈家，当他亲眼获见那具“顺治比丘造者”还在陈家时，心里才稍稍有些安定下来，遂经过一番讨价还价之后，他终于买回了这具铜炉，而始终惦记着这具铜炉的赵老伯这时却已经神归道山了。 赵老伯所谓的“顺治比丘造者”，是一具铸有“大清顺治辛丑邺中比丘超格虔造供佛”十六字款识的冲天耳三足铜炉，王世襄认为将之供在案头后，果然“寒斋生色”。也正是这具铜炉，在2003年中国嘉德拍卖公司为王世襄夫妇举办的那场拍卖会上，与款识为“崇祯壬午冬月青来监造”的冲天耳金片三足炉，一并创造了那次铜炉拍卖的最高价。 说到这具明崇祯款冲天耳金片三足炉，它确实与王世襄所藏其他款识之宣德炉有所迥异，因为宣德炉讲究的是浑身光素，以不着任何纹饰的铜质本身之光泽质感，给人以一种天然去雕饰的感受，而这具明崇祯款铜炉却遍体洒满金片，似乎有一种斑驳之感，若用手指抚摸则完全能够感觉其厚度，但是并没有明显地突出于铜炉本体。至于获此铜炉之经过，王世襄坦言道：“赵汝珍先生寄居积水潭东侧余家祠，傍湖筑鸽舍，招予观赏所畜品种，谈笑甚欢。濒行，以此炉相赠。次日以短嘴斑点拃灰（中国传统观赏鸽品名）一双为报，时为1951年3月31日。” 与鸽友赵汝珍及赵李卿赵老伯等赠炉有所不同的是，王世襄从古董摊肆上也曾淘买有多具精品铜炉，比如名列《自珍集——俪松居长物志》所收铜炉类第一位的那具“四龙海水纹三足炉”，就是王世襄于1953年10月购自真赏斋。关于这具铜炉，王世襄认为其造型与明炉截然不同，范铸也没有明炉那样精致细腻，且炉身所铸龙形古朴而苍劲，应该是明朝以前宋元时期之物。果然，在2003年那次拍卖会上这具铜炉被定为元代之物，并拍出了三十六万一千元人民币的价格，想来是对这一断代表示认同。那么，这具铜炉有何与众不同之处呢？对此，王世襄写道： 炉身如盆。口下一周平列旋纹，回卷处有珠，以像波涛。海水为地，突起四龙，前瞻与回顾者相间。底匝垂三瓣纹饰，以环束之，似幔帐璎珞。三棱戈足，焊底上。口与足端无锈处，露红铜质色。 在王世襄所藏铜炉中，有多具铸刻“玉堂清玩”款识，但其品格高下却大有差异，这不由让他认定其中必有仿制伪造者。王世襄所藏“玉堂清玩”款铜炉大都来自赵老伯夫妇所赠送，而以赵老伯对铜炉痴爱之深、把玩研究之透，赝品伪劣者断不可能留藏，所以王世襄接受所赠者也都是其中的珍品乃至精品。比如前面提及赵伯母庄岱云女士所赠的那具“玉堂清玩”款戟耳炉，王世襄就曾这样记述道： 色近棠梨，莹澈闪金光，而大半为黑漆古遮掩，淡处如雾翳，浓处如墨泼。静中晤对，忽欲浮动，恍若陈所翁画卷，弥漫中将有神龙出没。 面对这样一具让人在静穆中又不免遐思翩跹之铜炉，难怪笃信佛教的庄岱云女士将其常置案头喂以香饼呢。故此，王世襄将其列为赵老伯所藏二三十具戟耳炉中之第一名，也就是情理中事了。 以王世襄对铜炉的鉴别力，想来其所藏不是精品也应当是珍品，但是他并不隐讳其中也有赝品之说，即同样收入《自珍集——俪松居长物志》中的那具“奕世流芳”款冲天耳三足炉。至于王世襄为何没将此赝品铜炉毁之而后快，我们不妨阅读其为此炉所写的一段说明词，从中不难明了王世襄收藏文物并“不在据有事物，而在观察赏析，有所发现，有所会心，使上升成为知识，有助文化研究与发展”之良苦用心： 炉内底有“工部臣吴邦佐监造”，“乾字第贰号”长方印记。（20世纪）50年代中期于琉璃厂东门估者家见之，以为造型厚重，似与曾见宣德款炉及有吴邦佐戳记者有别而购之。后出示傅大卣先生，谓系后仿，语气肯定，且似言有未尽，而先生固久居厂肆，深知估人底蕴者。此后端详此炉，觉其两耳臃肿，款识亦可疑，铜色偏黄，似曾染色，傅老所言当不误。惟念宣炉有疑问者甚多，倘有赝品供研究亦佳，故未弃之。 如此看来，窃以为仍以王世襄对铜炉挚爱之情、研究之深，完全应该有类似于竹刻、鸽哨等绝学专著问世，何以仅有手抄古人《烧炉新语》旧籍及《漫话铜炉》一则短文，以及《自珍集——俪松居长物志》中那区区三十则说明词呢？不过，若将以上所列关于铜炉之类辑为一册，想来恐怕也不失为一部趣味盎然之绝学著述吧？ 关于王世襄的图书收藏，虽然远不及有专楼藏书之大家那样精品丰富，但是还是有值得圈点之处的，否则以王世襄之严苛实不可能将此作为一类单列在《自珍集——俪松居长物志》中，何况其本身著作（比如1958 年油印本《髹饰录解说》作为古籍善本出现在拍卖行并以千元成交）如今已成为藏书者之所重呢？而且，王世襄藏书之富、之博，则又非一般学人藏家所能比，因为他治学范围之广博至少在文博界是鲜有出其右者的。 不过，从王世襄收入《自珍集——俪松居长物志》中的图书种类来看，可以说他对绘画之深情绝非其所治其他学问能相比。比如，所收十四种图书中除了前面提及的油印本《髹饰录解说》和清宗室宝瑞臣手书押诗条四册，以及清写本奉先殿宝座供案陈设则例不分卷之外，其余十一种均为书画著录之类，其中还不乏世所罕见之稀有图书。至于全国各大图书馆及图书摊肆也绝无仅有者，以及钤有著者名章或名家曾藏之印章的刻抄本，那更是藏书家梦寐难求之秘籍了。 王世襄藏书的目的与一般藏书家有所不同，他始终抱有“不在据有事物”之心怀，而是以期对治学有所帮助，且不仅只为对自己治学有助，更在于使其广为刊布流传，嘉惠学林更多的同道仁人。比如，1960年前后王世襄自隆福寺书友萧文豹手中购得不分卷清写本奉先殿宝座供案陈设则例一帙，因为它对于研究紫禁城奉先殿内陈设原状有着极为重要的参照作用，而且查阅北京各藏书机构书目均未发现有此则例或传抄本，故此王世襄便建议河南大象出版社将其编印入《清代匠作则例》公开出版发行。 我们前面曾提及的王世襄手摹高松竹谱捐赠国家图书馆一事，是因为他发现国家图书馆中已经藏有明刊本《高松菊谱》和《高松翎毛谱》两册，而《高松竹谱》则藏于北京大学图书馆，遂将其手摹本捐献给国家图书馆，以成全其三谱咸备之快事。由此可见，王世襄对于藏品的态度恰如捐赠明式家具一样，除了有助治学之外，还希望它们能获得一个永久妥善保护之地，这种收藏境界，恐非今日收藏界那些蝇营狗苟之徒所能揣度吧。 在王世襄自列的十类藏品中，堪称重中之重的当属古琴和家具，虽然前面章节中已经多有涉猎，但是单就藏品本身而言似乎还需细述一二。 关于古琴，与其说它是中国特有的一种古老乐器，不如说它是文人雅士追求儒雅风范的一种标志，或者说它是士人骚客闲情逸致的一种精神象征，当然也可以说它是中华传统文化中淡雅平和、蕴含风流的最佳载体。特别是当古琴这种乐器由技能演奏逐渐演变为文化情趣流淌的时候，它已经不再是一种单纯的乐器，而是中国典型文人精神和雅士情怀的寄托，所以从某种程度上说，收藏古琴就是收藏风流雅趣，收藏古韵清风，收藏儒雅文化，收藏空灵情怀，收藏一种古朴苍茫的天籁妙音。 至于古琴收藏之实体，虽然早在三千多年前的周朝已经产生，随后传说中还有齐桓公的“号钟”、楚庄公的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾琴”四大名琴，并且在春秋擂鼓墩墓与西汉马王堆汉墓中已有实物出土，但是最受藏家追捧的则是传世之唐琴。而在传世唐琴中，首推者当属雷公所斫之“春雷”，即“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄”之谓也。 确实，在“蜀中九雷”中尤以雷威斫琴的成就最大，其一生所斫之琴又以“春雷”古琴声名最盛。比如古琴大家汪孟舒先生旧藏之“春雷”古琴，据《云烟过眼录》中记载说曾被宋徽宗赵佶列为宣和内府所设“百琴堂”中之第一神品。遗憾的是，以愚拙之见还不能辨识出那幅著名《听琴图》中所绘是否就是“春雷”古琴，但这并不妨碍我们对“春雷”古琴传世过程之梳理，由此也可窥见“春雷”古琴备受先贤所重之根源。据有关史料记载，以书画名世的宋徽宗被金人掠囚北方时，宣和内府所藏奇珍异宝也被装载两千车之多运到了北京，“春雷”古琴就此成为金帝皇宫承华殿内的第一琴。此后，限于手边资料暂不得知金章宗是否也是一位古琴家，反正他驾崩时，“春雷”古琴便成为其陪葬之物。 十八年后，被埋藏地下的“春雷”古琴又惊现人世，被元朝统治者当作珍宝藏于大都（今北京）皇宫之内。再后来，“春雷”古琴由元朝统治者赏赐给了政绩卓著的开国丞相、大古琴家耶律楚材，而耶律楚材则将“春雷”古琴赠送其恩师万松老人，后“春雷”古琴复归耶律楚材之子耶律铸，再后来则转归赵德润所有。元朝灭亡朱明王朝建立后，“春雷”古琴为大明皇宫所收藏，而待到朱明又为满清所替代时，“春雷”古琴不知何故流传到了裕亲王府，后又流出府外为清末古琴名家佛诗梦所得，随后佛诗梦再将“春雷”古琴传其入室弟子汪孟舒先生，据说至今“春雷”古琴仍为汪氏家传之鸿宝。 虽然今人多不知更难见“春雷”古琴之神韵，但是通过九疑山人杨时百先生在《藏琴录》中所记述之唐琴还是不难获见一二的，比如王世襄曾藏之唐“大圣遗音”伏羲式琴。对此，我们先阅读杨时百先生《藏琴录》中“龙门寒玉”一则内容： 虞君得鹤鸣九皋与李君伯仁所藏独幽及飞泉，锡君宝臣藏大圣遗音，武英殿陈列所长安元年制者五琴，池下皆有印方二寸“玉振”二字，丝毫不爽。西园主人因大圣遗音“玉振”印上有方印“困学”二字，定为鲜于伯机印，或“玉振”亦鲜于氏印也。独幽旧藏衡阳王船山先生家，为人所得，李君又从其人得之。独幽池内刻“太和丁未”，大圣遗音刻“至德丙申”，飞泉外刻“贞观二年”，皆鸿宝也。 在这里，有两点需要向读者交代：一是文中所说的“虞君”和“西园主人”所指何人；二是“西园主人”就大圣遗音“玉振”印上有方印“困学”二字，便将其定为元代大文学家鲜于伯机曾藏此琴之说。关于“虞君”，查阅典籍可知应该是指唐初大书法家虞世南，这一点恐无疑问。至于“西园主人”，读者也许还记得前文中王世襄曾多次提及的那位“西园贝子”，即又称“红豆馆主”的清宗室书画家溥侗先生。对于溥侗先生因大圣遗音琴上有“玉振”和“困学”两印而认定曾为鲜于伯机所藏之说，北京故宫博物院研究员、古琴鉴定家郑珉中先生则提出了异议： 在九疑山人书中提出西园主人对玉振印的看法，认为是元代鲜于伯机之印，其实不然。传世唐代古琴于龙池下刻有三种大印已如前述，仅刻“玉振”二字大印的琴就有五张，其中盛唐、中唐各一，晚唐三张，这五张的印文虽同，而边栏的粗细，印之大小却有所不同。盛唐琴为细边大印，中唐者略小，作宽边，晚唐皆作较小的宽边印。只是中唐的琴刻有一方“困学”小印于其上，其余并无“困学”之印，可见“玉振”为鲜于氏印之说是不确切的。 在发表于2002年第二期《故宫博物院院刊》的题为“台北故宫藏古琴考辨”一文中，郑珉中先生若仅从印学角度而论断“西园主人”之说，似乎也有不太确切之嫌。好在其列举了唐朝不同时期都刻有“玉振”之印的五张古琴加以比较说明，只是我们无缘获见这五张古琴的原貌真颜，特别是其上所刻之年款，若能辨识出年款之先后真伪，恐怕郑珉中先生之论还需再论。不是后生妄自揣测，而是古琴所刻年款多有不符所斫之年代者，比如郑珉中先生在同一篇文章中所举山东琴家詹澂秋先生旧藏师旷式“太古遗音”古琴之例。 以郑珉中先生对古琴研究之精深，似乎不应该出现该文中所称仅刻“玉振”二字大印的唐琴有五张之说的舛误，因为他在文中所附刻有“玉振”二字大印的五幅古琴图片中，除了有三张古琴与其同样引录杨时百先生在《藏琴录》中所载相同外，至少还有汪孟舒先生旧藏的“春雷”和“枯木龙吟”两张古琴。即便以郑珉中先生在该文中考辨认为杨时百先生在《藏琴录》中所载之“武英殿陈列所长安元年制者”即为“万壑松涛”古琴属于唐琴还是一桩悬案，刻有“玉振”二字大印的唐琴也不是郑珉中先生所说的五张，而至少应该是六张才对。同样让人对郑珉中先生所论表示遗憾的是，“西园主人”溥侗先生是“因大圣遗音‘玉振’印上有方印‘困学’二字”，才将此琴首先定为鲜于伯机所藏，至于“玉振”二字之印是否就是鲜于伯机之印，他只是持有一种怀疑的态度而已，否则怎有“或‘玉振’亦鲜于氏印也”之说呢？后生妄言，难免浅陋，之所以大胆提出，只为求教于方家。当然，随后郑珉中先生就“玉振”之印到底应该是谁之印的问题，还是比较慎重地采纳了汪孟舒先生之论： 还有一种说法认为是宋徽宗宣和百琴堂的藏印，这是古琴家汪孟舒先生在《春雷琴记》中提出的。汪氏所藏之春雷为盛唐雷氏作，据《烟云过眼录》载曾为百琴堂之冠，因有此说，事属推论当有待于证实。 虽然刻有“玉振”二字之印的“大圣遗音”古琴有诸多迷雾，但是同样不妨碍我们通过王世襄的文字解说，来对它有一个比较细致的了解和认识，特别是收藏此琴之经过。王世襄在《自珍集——俪松居长物志》中说，杨时百先生在《藏琴录》中认定“皆鸿宝也”的那五张唐琴，管平湖先生不仅都曾见过，而且还有弹抚多年者，特别是对于“大圣遗音”伏羲式古琴更是推崇备至，认为是九德兼备远非后刻贞观款识之“飞泉”等琴所能比。那么，“大圣遗音”伏羲式古琴到底有何绝妙之处呢？王世襄解说道： “大圣遗音”栗壳色，七徽以下弦路露黑色，遍体蛇腹断，中间细断纹，额有冰纹断。圆池，池上刻草书“大圣遗音”四字。池内纳音左右上下四隅分刻隶书“至德丙申”四字年款。是为唐肃宗至德元年，756年。即安禄山叛乱，唐明皇入蜀，李亨即位改元之时，亦即李白附永王李璘事败，将流放夜郎之时。池两侧刻隶书“峄阳之桐，空桑之材，凤鸣秋月，鹤舞瑶台”十六字。池下有“困学”“玉振”两方印。以上除年款外皆刀刻髹金。青玉轸足，细镂绦结及旋瓣花纹，当为明琢。沼扁圆形。1947年襄在故宫养心殿南库门后拣出神农氏唐琴，不仅草书琴名与此全同，漆色、断纹、池沼、年款亦绝似。池侧四言诗词句虽异，字体位置又复相同。两琴当斫于同时，出于同手，珉中兄定为中唐初期宫中所造，可谓标准器。盖内府乐器，每制不止一件也。 正如王世襄所说，现存世“大圣遗音”唐琴不仅有其曾藏之伏羲式一张，还有当年他在故宫养心殿南库门后废弃杂物堆中挑拣出来的神农式一张。如今，“大圣遗音”神农氏古琴依然珍藏在北京故宫博物院，而王世襄“鬻书典钗”所得之“大圣遗音”伏羲式古琴已在2003年那场拍卖会上以中国古琴全球拍卖当时的最高价易主他人了。据见证当时拍卖盛况之业内人士介绍说，当这张古琴以两百五十万元人民币底价起拍时，有一位买家根本没有按照竞价阶梯规则递进举牌，而是随即叫价高达六百万元人民币，随后经过十五个回合的激烈竞拍，最终被三十号买家以八百九十一万元人民币的天价收入囊中，真可谓是稀世唐琴再创竞拍新高。至于王世襄当初“鬻书典钗，易此枯桐”的往事，王世襄曾有细说： 所谓“鬻书典钗，易此枯桐”，乃以饰物三件及日本版《唐宋元明名画大观》换得黄金五两，益以翠戒指三枚。其一最佳，乃先慈所遗，实不知其值几许。当时以为唐琴无价，奉报又安能计值，但求尽力而已。而宝臣先生文孙章君泽川亦慨然同意，盖因荃猷从汪孟舒先生学琴，而孟舒先生乃其祖父多年琴友，故亦未尝计我之报是否相当也。 其实，王世襄虽然早已得知锡宝臣先生所藏之“大圣遗音”伏羲式古琴，遗留给了当年在西单商场摆设书肆的其孙章泽川先生，但是当年他并不敢妄想日后能够获此鸿宝，而是先于民国三十五年（1946）春季亦在汪孟舒先生的引荐下，从章泽川先生手中求得了一张明“金声”蕉叶式古琴之后，才逐渐萌生求取“大圣遗音”伏羲式古琴之意。不过，这一念头在王世襄心中一直埋藏了两年之久，才斗胆再次由汪孟舒先生牵线说合而终偿夙愿。 在收藏家心中，心仪之藏品是否能够归己所有，常常讲究一个“缘”字，即便与自己擦肩而过后又多经辗转之藏品，如果有缘的话早晚还是会为自己所得，一时不得那是因为缘分未到，终未所得则是自己与这件藏品无缘，这样想来藏家亦就心中无憾了。比如，王世襄与宋“梅梢月”宣和式古琴，就是藏家与藏品之间拥有一种缘分之故，才最终为其所藏。对此，王世襄同样记述得很清楚： “梅梢月”乃黄勉之先生遗琴，后为溥西园贝子侗所得，辗转归张荫农先生。先生得黄门之传，以一曲七十二滚沸流水享誉京师。哲嗣万里兄工写意花卉，笔法近陈白阳，亦喜藏画。数次往访，见琴悬画室，无弦久矣，曾萌求让之念而未敢启齿。一日告我宝古斋有谢时臣山水长卷，精极，惜居奇而议值难谐。予径往购之，当时实未知是否许以卷相易也。万里兄旋谂吾意，竟携琴枉驾相赠。不惜琼瑶，易我木桃。高谊隆情，永矢不忘。 我们从中亦不难看出王世襄同样深解人意之深情，试想与这样的朋友相交往怎能不如畅饮琼浆之爽意呢？也正因如此，王世襄在收藏古琴过程中多有藏家不惜割爱转让之事发生，这岂不是王世襄与古琴有着前世今生之缘吗？在王世襄所藏古琴中，不仅有唐“大圣遗音”伏羲式之重器鸿宝，亦不乏宋、元、明三朝所斫之古琴圭臬，比如“梅梢月”宣和式、朱晦翁旧藏仲尼式、“高山流水”仲尼式和联珠式这四张宋琴，以及当年随同王世襄游历欧美之元朝斫琴名家朱致远所斫的“金声玉振”仲尼式，至于刚才提及由章泽川先生见让的“金声”蕉叶式和郑珉中先生命名为凤嗉式及旷代女诗人顾太清所遗之“清梵”仲尼式这三张明琴，多在2003年那场拍卖会上露面，从而刮起了一场古琴收藏之旋风。 向为文人雅士所重、今被藏家追捧之古琴，除了以上散述诸多缘故之外，还与琴身所刻琴铭及历代文人雅士以高妙艺术素养润泽有关。而传世名琴必然刻有文辞美妙深含寓意之琴铭，可以说无一琴无铭者，比如“大圣遗音”“九霄环佩”“枯木龙吟”“混沌材”“玉壶冰”“海月清晖”“鸣凤”“飞龙”“南风”“松风清节”“鹤唳清宵”“洒尘”“清梵”“潇湘夜雨”“铁鹤舞”“石泉”“片秋”“凤凰来鸣”“惊涛”“纪侯钟”“巨壑秋”“飞瀑连珠”“悬崖飞瀑”“天风环珮”“遏云”及“中和”等等，真可谓是举不胜举、怡人心怀。至于历代文人雅士对古琴进行文化艺术情怀之润泽，仅从镌刻其上的那一方方名章或闲章上便可窥见一斑了。比如“九霄环佩”琴上钤有“东坡苏轼珍赏”之小印，由琴腹左刻一行“松雪道人识”之小印而获知此乃大画家赵孟頫款识之“龙吟虎啸”琴，至于王世襄在唐“大圣遗音”伏羲式琴上请金禹民先生镌刻那十二字的八分书题记，更是古琴流传有序、弥足珍贵的一种鉴证。 当然，一张古琴是否值得藏家重金收藏还有诸多因素，比如古琴的形制、材质和附件是否考究，以及琴声是否具备琴家一致认可的那九德等等，都是古琴藏家决定是否收藏之依凭。对此，我们仅从王世襄所藏的那十数张古琴上便可得知。王世襄不仅深谙此道，而且还是古琴弹奏者的绝妙知音，否则不会有他携琴畅游欧美之风神潇洒，也不会有怀揣鸣虫与古琴国手管平湖先生抚琴合奏之天然妙趣。 因为古琴，我们完全理解王世襄在家具收藏类中将一张黄花梨琴案置于第一的内心用意，虽然人们向来对其所藏明宋牧仲紫檀大画案和明黄花梨月洞门架子床等这类举世无双的“重器剧迹”侧目注重，但是这并不妨碍王世襄自己对家具收藏中这张琴案的偏爱。王世襄之所以将这张黄花梨琴案置于家具收藏之首，其中情缘多多，故不揣偷懒之嫌，全文录下，以飨读者： 1945年自渝返京，此为最早购得之黄花梨家具。入藏目的，并非作为明式平头案实例，而仅供弹琴之用。时荃猷从管平湖先生学琴，先生曾言，琴几之制，当以可供两人对弹之桌案为佳。两端大边内面板各开长方孔，藉容琴首及下垂之轸穗。其优点在琴首不在琴几之外，可防止触琴落地。师生对坐，两琴并置，传授者左右手指法，弟子历历在目，边学边弹，易见成效，一曲脱谱，即可合弹。惟琴几必须低于一般桌案，长宽尺寸以160厘米x60厘米为宜。开孔内须用窄木条镶框，光润不伤琴首。予正拟延匠制造一具，适杨啸谷先生一家返蜀，运输不便，家具就地处理。予见其桌适宜改作琴几，遂请见让，在管先生指导下，如法改制。平头案从此与古琴结不解之缘。 平湖先生在受聘音乐研究所之前，常惠临舍间，与荃猷同时学琴者有郑珉中先生。师生对弹，均用此案。1947年10月，在京琴人来芳嘉园，不曰琴会，而曰小集。据签名簿有管平湖、杨葆元、汪孟舒、溥雪斋、关仲航、张伯驹、潘素、张厚璜、沈幼、郑珉中、王迪、白祥华等二十余人，可谓长幼咸集。或就案操缦，或傍案倾听，不觉移晷。嗣后南北琴家吴景略、查阜西、詹澄秋、凌其阵、杨新伦、吴文光诸先生，均曾来访，并用此案弹奏。传世名琴曾陈案上者，仅唐斫即有汪孟舒先生之“春雷”“枯木龙吟”，程子荣先生之“飞泉”，拙藏“大圣遗音”及历下詹氏所藏等不下五六床，宋元名琴更多不胜数。案若有知，亦当有奇遇之感。 多年来，予每以改制明式家具难辞毁坏文物之咎。而荃猷则以为此案至今仍是俪松居长物，端赖改制。否则定已编入《明式家具珍赏》而随所藏之七十九件入陈上海博物馆矣。且睹物思人，每见此案而缅怀琴学大师管平湖先生。一自改制，不啻为经先生倡议、有益护琴教学之专用琴几保存一标准器，可供来者仿制。是实已赋予此案特殊之意义及价值，其重要性又岂是一般明式家具所能及。吾韪其言，故今置此案于家具类之首。 诚如王世襄所说，这张黄花梨琴案如果有灵性的话，一定会因结识了诸多琴人及名琴而产生奇遇之感，而促成这诸多奇遇的又完全是因为王世襄对原器的改制，这就不能不说是王世襄赋予原器的一种幸运或幸福了。 与将原器改制成黄花梨琴案有所不同的是，王世襄还曾自制过一张花梨独面板大画案，这成为其铭心的一件快意美事。成就这件快意美事，似乎也要讲究一个“缘”字。1995年夏天，王世襄不顾年逾八旬之高龄偕同夫人袁荃猷女士前往浙江慈溪参观访问旧家具市场，当来到一家名叫瑞永工艺公司存放木材院内时，他发现院中竟然存有大量花梨木料，其中一株即便放卧在地竟也高达人肩，这不由使他对这样的巨材表现出了浓厚兴趣。见此情景，该公司经理郭永尧先生告知，这株巨型花梨木料来自邻邦泰国，而今该国因为禁止木材出口，像这样的巨型花梨木料已经是极为难得的了。 闻听此言，自从将所藏明式家具特别是明宋牧仲紫檀大画案那件重器鸿宝也一并捐藏给上海博物馆后的王世襄，始终想重新拥有一张供自己使用的大画案，今日得见如此巨型花梨木料，不能不引起他深藏心中的这一愿望。而当王世襄提起这一愿望，并希望日后锯剖该巨型木料，能够为其留下一块厚板以供制造大画案之用时，郭永尧先生当即允诺。果然，1996年秋郭永尧先生电告王世襄即将开料，王世襄便亲自绘制大画案图纸并标明具体尺寸寄给了郭永尧先生，不日郭永尧先生按照王世襄所绘图纸如约将大画案面板及腿足用料一并用集装箱运到了北京。随后，王世襄与清式家具研究收藏者田家青先生共同商讨了大画案的形式结构，并请其随同制造工匠进行监造。一个多月后，当制造成功的大画案摆在王世襄面前时，他不由欣喜万分，遂作案铭刻制其上： 大木为案，损益明斵。 椎凿运斤，乃陈吾屋。 庞然浑然，鲸背象足。 世好妍华，我耽拙朴。 郭君永尧，赠我巨材。 与家青商略兼旬，始作斯器。绳墨操斧者陈萃禄，剞劂铭文者傅君稼生也。 丁丑中秋，王世襄书于城东芳草地西巷 那么，这张花梨木独面板大画案有何与众不同的特点呢？对此，王世襄自有总结： 一、大案全法明式。但在明式之特点上更加重、更突出其特点。故可谓比明式更为明式。 二、材为花梨，但案面纹理流动多姿，且有狸首、鬼面等黄花梨所有而花梨所无者。不知是否由于树老围粗，质材扭曲，乃生变异；抑为花梨之别种，故纹理殊观？ 三、传世大画案，未见有如此之长者。面板独材，未见有如此之厚者，腿足如此之壮者。 四、面板重六七百斤，故足端不须留榫，板上凿卯，上下扣接。只须平置四足之上，自然安稳。正因如此，面板可正背两面轮换使用。 五、牙子用方材，已不得称之为“牙条”，而当名之曰“枋子”。侧端不加横材，任其空敞不“交圈”。桌案如此结构，常于宋画中见之，故可称之为“宋式”。此予损明式而从宋式也。 有此五点，谁能说这张花梨独面板大画案不是家具收藏中之重器呢？特别是王世襄所作案铭，以其一贯之谦恭，断然不认为此铭堪与嘉兴张廷济先生购藏项墨林棐几并在其上所刻之铭相比，即便与西园主人溥侗先生在明宋牧仲紫檀大画案上所作之铭相比，他也会连说“岂敢，岂敢”之语。如此，我们不妨将这两则案铭一并摘录如下，恭请读者自比： 棐几精良，墨林家藏。 两缘遗印，为圜为方。 何年流转，萧氏逻塘。 火烙扶寸，牙缺右旁。 断齑切葱，瘢痕数行。 乾隆乙卯，载来新篁。 葛澂作缘，归余书堂。 拂之拭之，作作生芒。 屑丹和漆，补治中央。 如珊网铁，异采成章。 回思天籁，劫灰浩茫。 何木之寿，岿然灵光。 定有神物，呵禁不祥。 宜据斯案，克绰永康。 爰铭其足，廷济氏张。 书以付契，其兄燕昌。 ——张廷济先生所作项墨林棐几铭文 昔张叔未有项墨林棐几，周公瑕紫檀坐具，制铭赋诗契其上，备载《清仪阁集》中。此画案得之商丘宋氏，盖西陂旧物也。曩哲遗留，精雅完好，与墨林棐几，公瑕坐具，并堪珍重。摩挲拂拭，私幸于吾有夙缘。因题数语，以志敬仰。丁未秋日西园嬾侗识。 ——溥侗先生所作明宋牧仲紫檀大画案铭文 与以上三则家具铭文行文工整记事清楚所不同的，还有溥侗先生所作铭文中提及张廷济先生曾藏周公瑕紫檀坐具上的一则： 无事此静坐，一日如两日。若活七十年，便是百四十。戊辰冬日周天球书。 其实，“明四家”文徵明弟子周天球（字公瑕）所作的这则铭文，可见于宋罗大经《鹤林玉露》“山静日长”这一条目，而罗大经又是根据苏东坡先生论修身之语录概括而成，这在《东坡志林》卷三中可得佐证：“无事静坐，便觉一日似两日。若能处置此生，常似今日，得至七十，便是百四十岁。”如此人生哲言妙语，虽然当年苏东坡与罗大经并非为坐具而作，但是被周天球作为铭文移刻到坐具上，倒也显得绝妙而贴切。 当然，王世襄自制花梨独面板大画案并自撰精妙案铭，却并非为了收藏，而是将其稳如泰山一样横置于俪松居室内，使其“既可高叠图书压不垮，展开长卷任挥毫”，又是文人雅士一件人生快意之美事。我们可以展开自己的想象，当王世襄端坐在这张自制花梨独面板大画案前潜心埋首著述，或者站临案前挥毫书写长卷抑或精心绘制一幅淡雅山水小轴时，那将是一种怎样的人生畅意在流动呢？每当此时，我们似乎更应该理解这位老人也许有些怅然的心境，因为伴随他长达半个世纪的诸多明式家具已经入藏上海博物馆，那曾经是他生命中须臾不可离却的重要组成部分，而今尽管它们搬迁进了宽敞明亮、富丽奢华的新居，得以舒展曾经盘曲了长达半个世纪的腰身腿足，但是我们相信王世襄与它们始终心心相印，否则王世襄不会不顾年高体弱常赴上海看望它们，它们也会因为有了王世襄的一次次抚摸而更加熠熠生辉。我们还愿意相信，那些默默无言的明式家具是有感知和灵性的，否则王世襄怎会有讲述藏品与收藏者之间存在着一种缘分的《捃古缘》一文呢？虽然他在这篇文章开头并不认可收藏者与藏品之间的缘分，但是就其所论及随后列举几件实例来看，还是能够让人们相信收藏者与藏品之间确实存有一种不解之缘的。王世襄在这篇文章的开头说： 搜集文玩器物，不论来源为何，价值多少，总有一个经历。经历有的简单平常，有的复杂曲折，有的失之交臂，有的巧如天助。越是曲折，越是奇巧，越使人难忘。前人往往将它说成是“缘”，颇为神秘，仿佛一切皆有前定。其实天下事本来就多种多样，如将“缘”和英文“chance”等同起来，我看也就无神秘可言了。 对于王世襄的这种说法，我们姑且不列他自己在文章所举的那几例加以反驳，只须指出这篇文章之题目便可明了了——《捃古缘》。至于王世襄在文章中所举那五则实例，其中四则已在前面章节中分散提及，即以最初价二十倍购藏通州那位老太太的一对小杌凳；初由青山居商场购买不成后遭变卖处理，而在摊肆以贱值所获之铁力五足大香几；闲逛摊肆时以一床大铺板换取那两扇明龙纹戗金细钩填漆柜门残件；以先慈为佛教信徒为由从一位笃信佛教老居士那里匆忙求取的那尊铜镏金雪山大士像。 至于王世襄在文章中最后提及一例，不仅足见收藏者与藏品之间存有缘分一说，而且还可说明收藏之道中的另一种途径——可遇不可求。当然，与此同时还需要有一种“该出手时就出手”的果断，否则留下遗憾那就是一种必然了。比如，王世襄在这篇文章记述后又附录在《中国葫芦》一书中的关于一只红雁倒栽蛐蛐葫芦的图版说明。从中，我们不仅可知王世襄当年获此美器之经过，而且作者还对制作者、藏家及贩者都有所着墨，从而使文章显得更加生动有趣： 此乃麻花胡同纪家旧藏之“红雁”，清末民初与“紫雁”为京师最驰名之蛐蛐葫芦。红、紫言其色，雁言其形，谓修长如雁脖也。 1934年秋行经东四万聚兴古玩店，名葫芦贩孙猴（姓孙，因精明过人而得此绰号，是时年已七旬）先我而在，手持红雁与店东葛大议价。轻予年幼，未必识货，予价不谐，彳亍欲去。正待出门，予已如数付值。渠急转身，已不可及，大为懊丧，不禁失色。是时予虽知葫芦绝佳，但对其来历，茫然不晓。后承讷绍先生见告，乃知即赫赫有名之红雁。倒栽底部不镶牙托而以同色之葫芦填补乃红雁特征之一。据讷老称，紫雁视此色泽浓艳而身矬，停匀秀丽则远逊。 想来，王世襄面对有缘藏品之所以能够做到“该出手时就出手”，似乎应该有过“该出手时没出手”而留下遗憾或者多付所值之例，否则何能使精如猴者也后悔不迭呢？细细查阅王世襄收藏之旧事，果真发现一例： （20世纪）60年代初见此像（清竹根雕采药老人）于东华门宝润成，谓系藏家寄售，索值颇昂。议价难谐，藏家收回。一年后复出，索值三倍其原价。不敢再议，如数交付，挟之而归。 好在这也说明王世襄与这位“清竹根雕采药老人”有缘，否则岂能在一年后复出时被他再次看见，并最终归其所有呢？ 与王世襄当年闲逛摊肆时以一床大铺板换取那两扇明龙纹戗金细钩填漆柜门残件相类的，或者说也足以证明“该出手时就出手”这一收藏之道的，还有获取清桄榔木盘一例。对此，我们还是请读者读一段王世襄颇有滋味的自述好了： 盘为东四恩华斋高徒张德山物，曾自设古玩店聚和祥，以经营明官窑青花著名。寓居则在隆福寺内孙家坑。盘长期放在其家堂屋条案一端瓷罐口上，用以代已缺之罐盖。予一见不能释手，求售而坚不与。渠谓此为非卖品，乃用以供老母盛放果饵者。不获已，乃曰：“为堂上置一上佳麦穗皮袄如何？”予如其请。 随后，该清桄榔木盘便归王世襄所有了。类似这种“该出手时就出手”的收藏实例，一定是在认清藏品确实值得收藏时才能果断出手，绝不是那种不分好歹仅凭一时兴趣或冲动就出手之莽撞行为，这也就是所谓面对藏品时要有感性认知，决定是否收藏时则必须充满理性。 以上所说如果还不足以说明收藏者与藏品之间存有缘分的话，我们依然可以从王世襄在《五十年前书画缘》一文中再获确证，虽然文中所提只是王世襄本作常用的一纸扇面，但是当它与沈尹默和张大千这两位大书画家结缘后，我们相信不仅藏家将其列为书画类收藏之佳妙精品，即从王世襄本人将其秘存于箧内不舍得使用之行为来看，也可以确信他是将其当作藏品了，否则也不会收入《自珍集——俪松居长物志》书画类藏品之列。关于王世襄与沈尹默、张大千两位大家之间的书画缘，或者说一纸小小扇面与这两位书画大家之缘分，我们且听王世襄细说始末吧。 民国三十四年（1945）10月，王世襄担任国民政府教育部清理战时文物损失委员会平津区助理代表将返回北京之前，在重庆登门拜访了与其舅父金北楼先生有乡谊的沈尹默先生。当时，王世襄见沈尹默先生案头放有手书词稿一摞，其中有两首《踏莎行》让他很是喜欢，因为早有民国三十二年（1943）求题先慈金章《濠梁知乐集》书签及“俪松居”斋额之先例，遂请求沈尹默先生将那两首《踏莎行》词书题于扇面之上。没想到，沈尹默先生慨然应允，告知说第二天前来取走，这让王世襄欣喜非常。第二天，当王世襄如约来到沈尹默先生家时，那两首词已经书于扇面之上了： 草草杯盘，寥寥笑语，闲愁知有安排处。高花自在倚春风，无心低逐江流去。蝶舞方酣，莺啼如故，青芜没尽门前路。此间信美不如归，为谁更向他乡住！ 海国长风，山城苦雾，云情萦惹江头树。人间能有几多程？迢迢不断天涯路。花底闲行，樽前小住，匆匆燕子来还去。寻常事已不寻常，年华总被东风误！ 右调踏莎行。鬯安将北归，持扇索书，且欲得此二阕，即如其愿与之。乙酉秋日，尹默。 取扇后，王世襄按照行程安排即自重庆来到了成都，并驱车前往昭觉寺拜访张大千先生。当张大千先生得知王世襄此行任务是为了清理战时损失文物时，立即对他另眼相待，热情询问有关事宜，而待王世襄取出沈尹默先生书题扇面，张大千先生竟然即席挥毫，欣然“用砚凹余渖”将峨嵋全景绘于纸扇之另一面，并题写道： 五年前从渝州还成都，以寇警，飞机绕越峨嵋两匝，得纵观三顶之盛。鬯安先生将之北平，因写此以赠其行，并请法教。乙酉九月三日蜀郡张大千爰。 对于沈尹默和张大千两先生信笔法书宝绘之扇面，王世襄因其极为难得而始终没有安装扇骨，只是用绢帕包裹后存放在箱底。半个多世纪后，当王世襄取出展读时，依然庆幸当初没有安装扇骨，否则在十年“文革”劫难中，必定随同其他成扇一并被抄走后无处寻迹了。诚如王世襄所言，“法书宝绘，聚于一扇”，这难道不是一种世间奇缘吗？ 当然，以王世襄藏品之丰富庞博，即便不是每一件都有如上之妙曲奇缘，单是与名家有渊源者也绝非这一章文字所能尽述。如此，欲探求王世襄收藏之道者，笔者建议读者不妨细心梳阅《自珍集——俪松居长物志》，定能窥见其自云“人舍我取”之外的收藏秘诀。 收藏过程有妙曲奇缘，赠遣藏品也与众不同。众所周知，王世襄藏品集中流出俪松居的有两次：一是1993年2月王世襄将收藏多年的七十九件明式家具捐赠给了上海博物馆，另一是十年后即2003年11月由中国嘉德拍卖公司举办专场拍卖了俪松居所藏八类一百四十三件藏品。 关于王世襄所藏明式家具入藏上海博物馆一事，据说还有一个并不顺利的过程。早在20世纪90年代初，王世襄居住了近八十年的芳嘉园老宅面临私房改造，北京市政府有关部门在实施这项工程时，曾有政策规定说，凡出租房屋满十五间者便将所出租房屋收归公家所有。当时，王世襄家已有十一间房屋出租，因不够私产归公这一今天看来属于严重违法之荒谬政策，房管部门和街道办事处便极力动员王世襄将存放明式家具的那几间厢房腾出来出租他人，并声言如果不出租的话，便占用这几间厢房开办托儿所或街道食堂。在这种不得已的情况下，王世襄只好将诸多明式家具拆开堆放进三间北房里，将那几间厢房腾出来出租他人，从此这几间厢房也就不再属于他自家私产所有了，就连王世襄和老伴袁荃猷也只能蜗居在一间正房中。此后，更让王世襄感到焦虑不安的是，北房后墙居然成为入住原属王家后院的那五户人家之厨房后墙，而那五家住户的小厨房均以油毡覆顶，且距离堆放明式家具的那三间北房屋檐只有一米之远，一旦有一家厨房不慎失火的话，王世襄历时数十年收藏之明式家具和那北房都将付之一炬。 1985年，王世襄与人称“黄花梨皇后”的香港嘉木堂主人伍嘉恩在一起 面对这一危险急迫之情况，王世襄虽然多次找到街道办事处、房管局及文物保护事业行政管理部门反映，但是得到的都是近乎敷衍了事之答复。恰巧，这时上海博物馆修建完工，且辟有专门的家具展厅，只是没有一件家具可供展出。于是，上海博物馆马承源和汪庆正两位馆长便找到了时任国家文物局局长张德勤，委托其向王世襄说合，希望以一百万元人民币作为寿礼，为王世襄庆祝八十寿诞之名义，将其所藏明式家具捐赠给上海博物馆。 对于上海博物馆的这一美意（以王世襄后来真诚捐赠之举动，我们相信王世襄也认为这是上海博物馆所表示出来的一种美意，因为至少那些深受王世襄痴爱的明式家具终于得以舒展腰身腿足 了），王世襄虽然也表示认同，但是他似乎更能体谅刚刚修建完工的上海博物馆在经济方面之难处，而即将居无处所且家无余资的王世襄又实在不能将其无偿捐献。因此，王世襄随后提出了一个两全其美的方法，那就是采取国外个人捐献文物的通用之法，即由企业家出资从藏家手中购买藏品后再捐献给博物馆。王世襄还明确表示，只要出资者不私存一件藏品全部捐献的话，其所出资金只要能够在北京购买一处居所，他便将收入《明式家具珍赏》中属于自己所藏之明式家具全部转让。对于王世襄的这一合情合理且极为可行之建议，上海著名印人吴子建先生希望自己能够促成此一大有功德之事，随即先是找到新加坡一傅姓华裔朋友，商谈未果后又找到香港富茂有限公司董事长庄贵伦先生。这位庄先生祖上曾在上海开创过极为辉煌之事业，当时他正思索何以回报上海这一祖上发家致富之福地，今有好友吴子建先生献此良缘美意，遂毫不犹豫地与王世襄达成协议。就这样，庄贵伦先生以区区五十万美金买下王世襄所藏七十九件明式家具捐赠上海博物馆，了却其多年之夙愿，而王世襄也用庄贵伦先生所出那不足七十九件明式家具当时市值十分之一的资金购买了芳草地这所公寓住宅。当然，最让王世襄感到欣慰和幸福的，则是那七十九件明式家具终于有了一个永久安定的家。 说起这件往事，笔者在初次拜访王世襄时还听其笑着说，若按当时与庄贵伦先生所约定，自己所藏四具一堂之牡丹纹紫檀大椅，只有一把两次出现在《明式家具珍赏》图录中，其余三把完全可以按照约定不必捐献出来，而王世襄则因不愿看到一堂四把紫檀大椅被拆散，便毫不犹豫地全部拿出捐赠了。至于如今上海博物馆所收王世襄旧藏明式家具是八十件而非原定之七十九件，那就要加上前文中曾经记述过的那只署名“杨乃济藏”的小交杌了。 关于2003年中国嘉德拍卖公司举办的“俪松居长物——王世襄、袁荃猷珍藏中国艺术品”专场拍卖会，我们不妨先来阅读王世襄为配合拍卖公司先期举行的一次拍品展览所写的一纸简短而朴实的致谢稿： 这里展出的器物均见拙作《自珍集》。该集有个副标题——“俪松居长物志”。前三字是我和老伴袁荃猷的斋名，后三字是说不过是些身外长物而已。长物可能很珍贵，也可能是一把破笤帚，我的长物多接近后者。我从来不承认自己是收藏家。钱财对文物收藏十分重要，我的家庭背景和个人经历，说明我根本不具备收藏家的条件。 尽管我过去只买些人舍我取的长物，几十年来已使愚夫妇天天过年三十，老伴衣服穿破了总舍不得买新的。吃饭也很简单，不下饭馆，却有时留朋友吃便饭。好在我会烹调，不多花钱也能吃好，比现在吃得有滋味。现在多花钱也吃不好，原料变了，我也不会做了。对不起，我说到题外去了。 展出的长物，有的或许有研究价值，有的或许有欣赏价值，但未必有经济价值。区区长物，实在不值得来看，而各位却光临了，说明看得起我；我真是感到万分荣幸，同时又感到十分惭愧，只好向各位拱手道谢了。 短短三百来字的致谢词，足以让人们见识到一位收藏大家的人生境界和收藏真味。如果有幸见证这场拍卖盛况者，一定会在惊心动魄的竞拍中，更加强烈地感受到王世襄这位始终不承认自己是收藏家的大收藏家之人格魅力。国家文物局原局长张德勤先生对此次拍卖有一个极恰当精妙的诠释：“王世襄先生坎坷一生，从来没有得到充分的展示，这次拍卖，是他人生的大展示，展示了他的旷世绝学，展示了他的高雅逸趣，展示了他天才的智慧。买者追求的不单纯是文物，而是情缘。如果把李白不愿封万户侯，但愿一识韩荆州的话借用过来，可以说，千金万金何足惜，愿得世襄一玩物，何令人羡慕以至于斯啊！” 拍卖会结束后，当有记者采访中国嘉德拍卖公司总经理王雁南女士时，她依然有些兴奋不已地说：“拍卖现场抢拍火热，拍得价位之高，我现在还有些惊魂未定。开始弄不懂是怎么一回事，有参拍者第一件拍不到就拍第二件，再拍不到又拍第三件，直到拍到一件才甘心。一只竹刻青蛙正常情况下也不过一万多元，但最后拍到近二十万元，他们完全是冲王老的人格和学养来的。”诚如斯言，在这场拍卖会上，王世襄所说的那一百四十三件长物不仅无一流拍，竞拍者频频举牌竞价，根本不给拍卖师报价的机会，而且成交价最高者竟高于底价二十倍之多，总成交价达六千三百多万元人民币，创造了拍卖行一个惊人的奇迹。而遵照国际拍卖行的习惯性规则，中国拍卖师第一次戴上了白手套，这岂是一般藏家收藏品拍卖专场所能比肩？ 对于藏品，王世襄依然胸怀“由我得之，由我遣之”的淡泊心态，他始终认为藏品的真正价值在于从中获得独特的学识和欣赏的乐趣。至于藏品是否归己所有，能否永久收藏，那是连皇帝也办不到的事，妄想者岂非是大傻瓜！ 第二十八章 琴瑟和鸣 感天动地 2003年10月，荷兰克劳斯亲王基金会决定将该年度最高荣誉奖授予中国的王世襄，旨在表彰其为发掘和传播几近湮灭的中国家具等传统工艺文化所做出的开创性卓越贡献。当这一消息传来时，王世襄正在医院陪护已报病危的老伴袁荃猷，但是神志依然清醒的袁荃猷女士与王世襄可谓是心心相印、血脉相通，两人共同决定将十万欧元奖金全部捐献给希望工程。 2006年6月，当中荷友好小学在武夷山市一个叫五夫的小镇落成时，荷兰王国驻中国大使及夫人特地赶到武夷山市参加这所见证中荷两国文化友谊学校的落成典礼，王世襄则因年事已高身体羸弱等原因未能前往，而袁荃猷女士却于两年多前神归道山了，也就是在她和王世襄共同决定以奖金捐建希望小学的那年那月底。 2003年10月王世襄获得荷兰“克劳斯亲王奖最高荣誉奖” 老伴袁荃猷辞世后，王世襄的精神和情感世界几近崩塌，遂不顾九秩高龄赋《告荃猷》组诗十四首并短序。净心捧读时，人们不能不被老人这种发乎中动于情的深沉倾诉和追忆催迫得心鼻发酸，泪水涔下，特别是其中表露出那种真诚而朴实的愧疚与怀念之情，真可谓是撼人灵魂、感天动地。兹录王世襄“悼亡诗”前几首及短序如下： 出行二人同提一筐，行人见白头偕老，每有羡意，惜终有先行者。 提筐双弯梁，并行各挈一。 待置两穴间，生死永相匹。 年年叶落时，提筐同捡拾。 今年叶又黄，未落已掩泣。 我病累君病，我愈君不起。 知君不我怨，我痛无时已。 君刻大树图，我赋大树歌。 相濡复相助，岁月期尚多。 一朝先我去，余生待若何。 昨夜见君来，谈笑皆自若。 言甫就医归，病痊可勿药。 梦醒喜成悲，涕泪枕边落。 何如不复醒，梦里常欢乐。 潸然泪读中，不由怀想袁荃猷女士到底是怎样一个人，她与王世襄在长达五十八年相濡以沫的婚姻生活中，相互之间到底有何助益呢？ 2007年11月5日，笔者在采访中国文物研究所刘志雄先生时，他曾直言不讳地坦诚相告说，市面上一些关于王世襄的书刊文字，几乎全都是顺遂王世襄对老伴多年支持自己事业的一种感怀之说，即袁荃猷女士为了王世襄的事业是甘愿全部牺牲和奉献，以至于竟没有了属于自己的一片天地。对于这种说法，刘志雄先生以自己与王世襄夫妇相识相交二十多年的亲历亲闻，特别表示并不能认同，反而认为这不仅没有参透王世襄文章中感怀之真情，也完全与袁荃猷女士的本真性情不相符合，虽然她为了王世襄的事业付出巨大，但是并非没有自己的性情、见解和成就。 2006年6月，王世襄捐建的武夷山市中荷友好小学落成 对于刘志雄先生之所言，笔者在细心揣读王世襄有关文章及袁荃猷女士的几部著述后，不仅表示认可和相信，也有一种深深的理解和感悟。否则，袁荃猷女士何以能编著出获得国家图书奖的皇皇巨著，又何能以自己素无绘图基础之笔，绘制出让治学极为讲究甚至有些苛刻的王世襄表示赞赏和钦佩的图画呢？诚如斯言，我们实在希望了解一个并非没有自我且愿意表述自己生活感悟和学术观点的袁荃猷女士，只是不知笔者在这里的努力能否还原真实的袁荃猷女士，也不知能否让笔者采访后不久便不幸病逝的刘志雄先生满意和如愿。 自幼在祖父身边长大的袁荃猷，从小就在家馆中接受传统国学的滋润和教养，还有幸师从汪孟舒先生学习书法、绘画和古琴艺术，后来又得到古琴国手管平湖先生的悉心传授，因此培养了她热爱中华传统文化特别是书画艺术和古文物器物的浓厚兴趣。据说，当年在燕京大学求学时，她常常到图书馆借阅相关图书典籍，诸如书画书籍和敦煌、云冈及龙门等石窟图录等，都是她案头枕边常备常翻之图籍。对此，别说袁荃猷是一位年少女生，即便当年燕京大学的男生中也是极为鲜见的，至于她绝妙之刻纸艺术和娟秀之行楷书法，那更是罕有匹比者，这从2002年4月由生活·读书·新知三联书店出版的《游刃集——荃猷刻纸》一书，以及《锦灰堆——王世襄自选集》第三卷中由其手录的那些诗词中，不难窥见一斑。由此可见，王世襄与袁荃猷当年在燕京大学从相识到相爱当是一份天赐良缘，因为他们自幼接受的文化教育和艺术熏陶是何其相似啊！就连他们的相识也是以中国绘画艺术为纽带的。 原来，就在王世襄进入燕京大学研究院潜心论画时，低年级同学袁荃猷正在该校读大学，当时因为编撰一本中小学国画教材苦于缺少参考资料且无人指点，遂在其就读教育系主任的引荐下找到了王世襄，随后在王世襄的辅导下顺利编撰完成，从此两人也在频繁接触和相互交流学习中产生了爱慕之情。然而，在那个战火纷飞、国难深重的岁月里，他们的爱情并不能水到渠成地进展下去，特别是随着王世襄离京南下求职谋生，一时由于行踪未定就连书信也无法正常传递。待王世襄穿越皖南烽火线来到四川李庄就职于中国营造学社后，才因为这里“特殊的环境，密聚的学人，可叙之事渐多，书信也频繁起来”。 其实，我们相信王世襄和袁荃猷都是性情浪漫的人，何况他们当时正处在热恋之中，热恋中的青年男女是最讲究并懂得享受浪漫的，比如我们在前文中曾提及的，王世襄以一对自己火绘葫芦片嵌镶红木圆盒盛放红豆献送给袁荃猷以表达相思之情，便是证明。 作为名人传记，传主的书信和笔记是最最珍贵的真实参考资料，遗憾的是笔者见之甚为有限，如果有朝一日能有《王世襄书信集》公开出版的话，那无疑将是修正和充实这部传记的一座资料宝库。在此，笔者之所以有此奢望和念想，是因为今日依然不能获见王世襄在四川李庄一年间与袁荃猷鸿雁传书之内情，否则本章节内容肯定要比现在充实丰富得多。即便如此，我们依然不难想象当年蛰居在四川李庄的王世襄，留给聚居在那里诸多学人的印象，身着白色西装，手牵壮硕猎犬，高大英俊、风流倜傥之潇洒风采。但是他时刻牵挂远在千里之外的热恋女友袁荃猷之内心情感，恐怕难有旁人知晓内情，即便王世襄能够向他人述说，又有谁能够理解和宽慰他呢？ 好在仅仅过了一年之后，阻隔王世襄与袁荃猷两人之间恋情的日寇侵华战争终于结束了，这就预示着这对恋人相见有期。特别是当王世襄获知国民政府教育部在重庆成立清理战时文物损失委员会这一消息时，他明白如果自己能够参加这项工作，便可以请求派遣自己返回北京。当然，我们完全相信王世襄当时渴望参加“清损会”之真实目的，就是要为国追缴那些遭受损失的珍贵文物，这从随后他全力以赴从事这项艰巨任务并取得巨大成绩中可得证明，特别是他不顾与袁荃猷新婚燕尔而是一心侦查追缴文物之举动，更让人们对他当时从李庄急迫赶往重庆请求马衡和梁思成推介他参加“清损会”的行为表示深刻理解，因为他对文物博物馆事业的热爱可以说是深入骨髓。不过，我们似乎还不该忘记或能够理解王世襄渴望早日返回北京的另一个愿望，那就是与相恋多年且已经分别一年多的袁荃猷共诉衷肠，这从王世襄返回北京的当年底便与袁荃猷喜结连理这件事上可以明了。当王世襄被国民政府教育部任命为“清损会”平津区助理代表，又因交通工具紧张而一时难以成行时，只有用归心似箭来形容他当时的心情恐怕是比较贴切的。而就在这时，王世襄因陪同美国纽约大都会美术馆副馆长翟荫调查中国战后文物损失情况，遂得以搭乘美国军用飞机提前返回了北京。 民国三十四年（1945）11月初，与恋人袁荃猷一年不曾相见的王世襄，一边忙于筹备成立“清损会”平津区办公处，一边忙于筹备与袁荃猷结婚事宜，真可以说是忙碌并幸福着。当年岁末，王世襄与袁荃猷这对情投意合的年轻人终于喜结连理，从此袁荃猷也开始了与王世襄历经两情相悦、同喜共忧、琴瑟和鸣、荣辱与共、相濡以沫的长达五十八年的婚姻生活。 不过，新婚燕尔的王世襄并没能与妻子袁荃猷度过一个所谓的蜜月时光，而是全身心地投入到侦查追缴文物上。而热爱中国传统文化特别是文物事业的袁荃猷，对丈夫王世襄所从事的这项工作非常理解和支持，每天不仅与丈夫分享着追缴文物大有进展的喜悦，也共同承受着追缴文物陷入困境时的惆怅，真可谓是同喜同悲，心心相连。比如，当王世襄为了追缴德国侨商杨宁史非法购买的青铜器而遭遇国民党九十四军阻挠一筹莫展时，妻子袁荃猷与丈夫一样忧心忡忡、束手无策。随后又因在朱启钤先生运筹帷幄下一举解决了接收杨宁史青铜器和郭觯斋藏瓷两件事后，夫妻俩又不由得额手称庆、欣喜万分。就这样，在王世襄追缴文物的整整一年间，虽然事务极其繁忙、复杂和曲折，但是因为能够与妻子朝夕相伴，特别是有了袁荃猷的理解和支持，他始终拥有一股蓬勃的朝气和强劲动力。 转眼间到了民国三十五年（1946）12月，王世襄受命前往日本交涉赔偿文物事宜，不得不暂时离开已经身怀六甲的妻子袁荃猷。好在王世襄在日本工作的时间不长，便于第二年2月押运着一百零七箱善本书返回国内，出色地完成了“清损会”平津区助理代表之使命，随即走马上任故宫博物院古物馆科长一职。进入梦寐以求的故宫博物院工作后，王世襄更是全力以赴地投入到博物院的基础设施建设当中，他一心想着要把故宫博物院建设成为世界一流的博物院。人逢喜事精神爽，进入故宫博物院工作的王世襄，因为心情舒畅、工作愉快，总感觉浑身好像有使不完的力量，而随着爱子王敦煌的出生，他和妻子袁荃猷更是每天都徜徉在幸福的河流当中。 幸福似乎总是稍纵即逝，身体本来较弱的妻子袁荃猷，自儿子王敦煌出生后不久便感染上了肺结核，当时由于医疗条件有限和药物缺乏等原因，她的肺结核病竟然出现了危险的空洞。后经协和医院著名妇产科医生林巧稚的精心治疗，袁荃猷的病情才逐渐有所缓解，但是卧床静养一年时间也未能脱离危险，而这时王世襄却迎来了到美国等地参观考察博物馆的机会。面对身患重病的妻子和到国外参观学习这一心存良久的难得机会，王世襄一时间陷入了两难境地。而一贯支持和理解丈夫事业的袁荃猷却没有丝毫犹豫，坚决支持王世襄前往美国等地参观学习，并宽慰丈夫说她可以把父母接来照顾自己。就这样，待王世襄从国外参观学习一年回来后，虽然妻子袁荃猷的病情因为有了青霉素已大有好转，但是对此他一直到晚年都觉得自己是“一个自私的人”，不该把出国参观学习的机会看得比妻子的生命还重要。 女大学生袁荃猷 不过，短暂的分别使夫妻俩更加恩爱，特别是随着王世襄在故宫博物院工作稳定而顺利地开展，他们终于有时间和精力来满足两人的共同兴趣——文物收藏。此后，虽然各种政治运动此起彼伏，王世襄也始终陷于政治运动之旋涡中，但是他的明式家具及各类藏品竟然多是在此期间所搜集，这从其为所收藏品标注的时间上可以得到确证。如果说政治运动使王世襄始终挣扎在冤狱之中的话，那么忙里偷闲、见缝插针地搜集到诸多藏品，则又使夫妻两人时常沉浸在如获至宝的幸福当中。虽然为了搜集藏品曾导致生活常常陷入拮据，但是两人并没有为此而产生过分歧，这不能不说是妻子袁荃猷的理解和支持让王世襄在收藏世界里如鱼得水、大有收获。比如，有一次妻子袁荃猷让王世襄到鼓楼商店去买内衣，而王世襄路经一家小古玩店时，发现其中有一尊明青铜藏传米拉日巴尊者像，顿时有一种爱不释手的感觉，于是将原本用来买内衣的钱把那尊铜像买了回去。而妻子袁荃猷不仅没有怪罪丈夫王世襄，反而表示出她也非常喜欢这尊铜像，并坦诚地说：“要是我也先把他请回来，内衣以后再说。” 王世襄、袁荃猷结婚照 性格、情趣和爱好都极为相投的夫妻俩，正是在这种夫唱妇随的幸福和谐中度过了遭受冤狱的艰难岁月，并在人生磨难和同荣共辱中，探讨并最终选择了今后要走一条正确的人生之路，那就是“更加严于律己，规规矩矩，堂堂正正”地走自珍之路。对此，王世襄认为，正是因为有了妻子袁荃猷在思想上对他的帮助，他才能够在长达半个世纪的时间里始终坚持走这条自珍之路，从而让世人对他的努力和成就有了一个客观公正的正确评价。对此，王世襄在文章中曾这样回忆说： 荃猷深明大义，在工作上对我的帮助，尽人皆知。思想上的帮助尤为重要。我被文物局、故宫开除后，她提出一定要坚强，对能否坚强的道理，更是一语中的。她说：“坚强要有本钱，本钱就是自己必须清清白白，没有违法行为，否则一旦被揭发，身败名裂，怎还能坚强？！你有功无罪，竟被开除公职，处理不公问题在上级，因此我们完全具备坚强的条件。”我们从此时起探讨选择今后要走一条正确的人生道路。 正是基于对丈夫王世襄一心为文物事业而甘愿奉献的深沉了解，表面柔弱的妻子袁荃猷有时也会变得十分刚直坚强，甚至面对强权也毫无惧色。比如，王世襄在“三反”运动中遭受逼供和被关押期间，袁荃猷在有关部门对王世襄进行彻底审查而没有发现任何问题后，便找到看守所负责审讯王世襄的老班长，理直气壮地慷慨陈词，历数丈夫王世襄自民国三十四年至民国三十五年（1945—1946）追缴文物的一件件往事，以及奔赴日本费尽周折运回一百零七箱善本书等经过，使看守所老班长也不由为之打动。这就是弱女子袁荃猷的坚强！ 坚强的弱女子袁荃猷，是一个能够理解和支持丈夫事业的好妻子，还是一个琴棋书画样样精通的才女，更是一个勇于担当、敢于迎难而上的智识聪慧之人。对此，我们且看王世襄在《告荃猷》组诗中第十首所追忆一事： 明式家具，一经图解，更见其比例之匀称、结构之巧妙，拙作中有线图多至数百幅者，均劳君绘制，常至深夜。 哲匠从来擅巧思，每经图解见神奇。 阴阳衲凿纵横线，画到西窗月落时。 其实，我们今天能够在《明式家具珍赏》和《明式家具研究》这两部皇皇巨著中欣赏到成百上千幅精妙线图，并不仅仅依靠袁荃猷女士这种“画到西窗月落时”的勤奋，更在于她拥有敢于迎难而上的自学天赋。诚如王世襄在文章中所说，妻子袁荃猷在绘制明式家具线图之前，“根本没有用过制图笔（通称鸭嘴笔），且在我收集研究家具之前，她并不了解其造型及结构”，但是当王世襄先后延请工艺美术学院家具系毕业的高才生及家具厂家绘图师帮忙绘制难尽人意时，妻子袁荃猷竟然从头学起，从一开始勉强承担绘图任务到后来让“难伺候极了”的王世襄满意乃至赞不绝口，妻子袁荃猷所付出的辛苦和努力可想而知。而当明式家具那种精心设计、雅而不俗、雕琢精细、攒斗巧妙的花纹图案，通过王世襄细腻的文字叙述和袁荃猷精妙的线图展示，让世界人民直观形象地观赏到结构纵横复杂、榫卯阴阳交错的明式家具之风格与神韵，谁能不承认袁荃猷女士确实具有非凡的自学才能和绘图天赋呢？ 王世襄与袁荃猷婚后情投意合 对于妻子袁荃猷精通琴棋书画，我们不妨先说说她在古琴音乐方面的造诣。众所周知，袁荃猷女士先后师从汪孟舒和管平湖这两位古琴大师学琴，虽然王世襄为其谦说没有接受过音乐学教育，只能做一些有关中国音乐史的资料工作，但是他没有否认，当有外宾到民族音乐研究所参观并想听一听中国的古琴音韵时，还是要邀请袁荃猷女士演奏几曲的。试想，民族音乐研究所领导邀请袁荃猷女士为外宾演奏古琴，岂是王世襄所说她“也能演奏几曲”的水准？其实，我们可以想象，在一个天高云淡、月朗星稀的夜晚，王世襄与妻子袁荃猷在古老而清静幽雅的芳嘉园四合院里，彼此对坐在那张自制的黄花梨琴案前，在檀香袅袅中以“大圣遗音”伏羲式古琴，共抚一曲《潇湘水云》或《水仙操》之情景，那简直就是让神仙也要羡慕十分的眷侣生活。让世人万分艳羡的还有王世襄在《题荃猷山水襄补丛林》一诗中所描述的，即夫妻俩站在明宋牧仲紫檀大画案前，一人泼墨勾勒突兀之山石，一人提笔绘出其间绿树枝丫。这就是王世襄与妻子袁荃猷真实生活之一景： 君画突兀山，我写丫杈树。 云生山树间，是真合画处。 由此可见，在生活中妻子袁荃猷实在是一个充满情趣的人，并非人们片面想象中那种一味为丈夫王世襄奉献牺牲的角色和形象。关于这一点，我们不能不特别提到袁荃猷女士的几部著作，因为这也许是说明其并非一味奉献牺牲而是拥有自己事业并取得斐然成绩的最好实例。 供职中国音乐学院民族音乐研究所期间，袁荃猷女士一直从事中国音乐史料工作，逐渐步入到国外所谓“音乐图像学”的范畴，并致力于收集乐器以外一切与音乐有关的内容和图像。因此，她特别渴望能够有机会到全国各地博物馆特别是敦煌莫高窟进行考察和收集音乐图像资料，但是在当时那种极端不正常的社会状态下，这些本属正常的学术研究愿望都成为了一种梦想或泡影。不过，外在艰难的客观环境并不能阻止袁荃猷女士在这方面的工作热情和动力，她将自己经过多年搜集来的资料制作成数百张幻灯片，然后又编写成了《中国音乐史参考图片》一书，使其成为全国各地音乐院校讲授音乐史的重要参考资料。而当该书编撰完成出版时，袁荃猷女士竟然主动辞让主编一衔，目的则是为其中一位参与者能够顺利地评定上职称。 老年王世襄、袁荃猷夫妇 不惜以金针度人的袁荃猷女士，还有过一次编书倒贴钱的稀有举动。1988年，袁荃猷女士退休后又被民族音乐研究所返聘在家工作，主要工作就是参与编撰“中国音乐文物大系”全书，她负责编撰的是第一卷——《北京卷》。毫无疑问，作为一套具有二三十卷之多的“中国音乐文物大系”之首卷，袁荃猷女士负责的《北京卷》必须要有一个科学的体例和翔实的内容，否则势必会影响全书之体例和质量。姑且不详细论述由袁荃猷女士负责主编的《北京卷》内容如何，单是从“中国音乐文物大系”全书后来获得国家图书奖来看，她主编的《北京卷》无疑是具有一种提纲挈领之作用。而有趣甚或令人匪夷所思的是，袁荃猷女士在主编时主张所有条目都由文物所在单位同志负责编写，并拟定了按照字数多少计算稿酬，可由于她一时疏忽统计有误，当稿酬统一领到时才发现根本不够分配，于是她为了符合定例情愿自费弥补，遂使此事成为朋友之间长期传说的一桩美谈。 1997年，王世襄、袁荃猷夫妇在上海博物馆看望他们曾收藏过的明式家具 至于袁荃猷女士不顾年届八旬高龄创作新稿拾掇旧作出版《游刃集——荃猷刻纸》一事，更让人们对她有了一种别样的认知。关于袁荃猷女士刻纸艺术和摹绘山水景致这平生两大嗜好，王世襄在《告荃猷》第九首诗中曾发出这样的愧疚： 君曾一再言，平生有二好： 访古摹饰文，游山写实貌。 一自助著书，制图兼编校。 伏案年复年，勤劳致衰耗。 二好愿未酬，我痛难偿报。 因为《游刃集——荃猷刻纸》一书之出版，王世襄始终悔恨说因为自己的鼓励和“怂恿”，竟让年届八旬的老伴袁荃猷在近两年时间内日夜伏案劳作，致使身体健康受到了严重损害而先他离开世间。其实，王世襄不必愧疚自责，已归道山的袁荃猷女士如果在世外圣境有知的话，一定不愿意看到老伴王世襄因为对她满怀愧疚而损伤自己羸弱的身体，何况她所嗜爱的刻纸艺术毕竟已经结集出版，以印制精美的《游刃集——荃猷刻纸》这种方式呈现于世人面前，并大受赞叹和好评。我们不妨打开装帧精美、设计巧妙的《游刃集——荃猷刻纸》一书，首先看到的就是王世襄为此所作的一首“怂恿”题诗及诗注： 画稿盈箱箧，朱笺刻未遑。 频遭风雨袭，时为补缝忙。 秋水眸仍澈，柔荑指不僵。 刃过皆剔透，老发少年狂。 荃猷喜游刃于纸，积稿盈箧，而为国难家务所扰，久置未刻，孰意年届八旬，目明指活，不减当年。为编印此集，竭数月之力而尽刻之，可谓老发少年狂矣。 试想，这又何尝不是两位老人相互勉励、扶持着为中华文化事业所进行的一种孜孜不倦努力的人生写照呢？在《游刃集——荃猷刻纸》中，收录了袁荃猷女士自20世纪40年代至出版当年近六十年间刻纸艺术之成果，共分为旧作、庆贺、乐舞、文物、花草和拾萃六个部分，约有六百多幅作品，真可谓是巧夺天工、琳琅满目、目不暇接、美不胜收。其中，除了记载时代印记和传递社会生活气息之作外，占有极大比重的则是文物类刻纸，比如涉及绘画、雕塑、玉器、陶器、漆器、青铜器和画像砖石等内容的就达两百多幅，且“每选一图，虽有旧稿，也要找来原器图片，以免失真”，这恐怕不仅与作者夫妇长年从事文物工作有关，还反映了袁荃猷女士在治学上细致和严谨的作风。至于“花草”一类，简直就像是进入一处春光明媚、百花争艳、鸟语花香、繁花似锦的大花园，其实这就是当年芳嘉园那座四合院内之景象。如若不信，请看作者自己所说： 早在（20世纪）40年代，芳嘉园庭院中就有各种花草。南墙下一溜玉簪花，绿油油的叶片，雪白的花苞，净洁无瑕。西南角有四五丛芍药，单瓣重蕊，都是名种。西窗外有一株太平花，一串串小白花，散发出阵阵幽香。东北墙角，植竿牵绳，牵牛花缘绕而上，灿若朝霞，摇曳多姿。东厢房外，一大架藤萝，盛开时，蝶闹蜂喧。过道门外，有一棵凌霄，攀缘到影壁上，抬头仰望，蓝天白云，托着黄得发红的花朵，绚丽夺目。 对此，袁荃猷女士表示：“这里刻的，就是从几个速写本里，画满了的草稿中选出来的。”正因如此，不仅王世襄后来对这些刻纸作品有“淳厚巧妙的古韵，生动活泼的生机，镌刻得淋漓尽致”之评价，作者袁荃猷女士也发出了“俱往矣，天高气爽，雨顺风调，万紫千红，繁华烂漫。但盼眼仍明，手仍健，还能再作些喜滋滋、活泼泼的刻纸，使精神常在最美好的图像中升华”之感叹和期盼，这怎能说不是两位老人对生活和文化的一种热爱呢？ 遗憾的是，凝结了袁荃猷女士长达六十年刻纸艺术的心血之作《游刃集——荃猷刻纸》一书，在2002年4月由生活·读书·新知三联书店出版仅仅一年多之后，这位老人却没能再作些喜滋滋、活泼泼的刻纸作品，便带着老伴王世襄的无限深情离他而去。回想袁荃猷女士与自己长达五十八年的婚姻生活，王世襄愧疚自责之情与日俱增，遂有大量感天动地的缅怀旧日深情生活的诗文喷薄而出。比如，收录在2007年7月出版的《锦灰不成堆》一书开头那四篇文章，不论是带有总结定论性质的《集美德于一身》一文，还是《三言两语说荃猷》，抑或直接题为《我负荃猷》，都让人们在泪眼迷茫中不忍卒读。至于前面已经多有引录的《告荃猷》一组“悼亡诗”，在此还想再抄录一首： 五十八年多祸患，苦中有乐更难忘。 西山待我来归日，共赏朝霞与夕阳。 啰唆如许，还不若让我们来共同默诵王世襄在《大树图歌》中所吟唱： 我年三十一，荃猷廿五馀， 结缡五十载，鬓发皆萧疏。 情趣多谐契，书画常自娱， 同砚临禊帖，淡墨学倪迂。 或展折股箑，君画我作书， 或缅濠梁趣，题诗朱砂鱼。 典钗易古斫，爱此唐桐枯， 松风与梅月，一一入我庐。 合弹平沙曲，鸿雁下寒芦， 笑我指生涩，绰注每龃龉。 老妻多巧思，事事我弗如： 不谙运规矩，家具将无图； 不工描彩绘，髹器谁能摹。 兴来制剪纸，裁刻费功夫， 物象融俗雅，格调前所无。 我生度八秩，甲戌五月初， 老妻以何寿，鄙彼玉与珠。 浏览古纹饰，取舍几踌躇， 定稿始游刃，团栾树一株。 片纸奚足贵，珍之如头颅， 枝间与叶底，处处见真吾。 为此托歌咏，与树同呼吸。 歌成老妻喜，喜谓道不孤。 婆娑欲起舞，相将至庭除， 老舞不成步，老眼半模糊， 人老情不老，呵呵笑相扶。 试问，今日夫妻又有几人堪与相比？ 第二十九章 自珍博爱 国之为重 2003年10月29日，老伴袁荃猷辞世后，王世襄整日“神形呆若木”，除了深深陷入旧日美好时光的回忆中外，几乎无所适从，好在有爱子王敦煌搬入芳草地新居照顾他的饮食起居，遂使老人发出了“衰年幸有子”之慰叹： 衰年幸有子，尽职勤扶持。 晨兴奉衣履，夜寝掩窗帷。 闹市觅蔬果，长街选甘肥。 挽袖入厨下，烹调皆得宜。 虑我齿零落，鸡豚烂若糜。 多方求药饵，调元更养颐。 濯足与汤沐，间隔各有期。 晴和策杖行，轮椅推相随。 老境得如此，当属世所希。 为慰常悬念，絮絮告君知。 这是《告荃猷》组诗中的第十二首，王世襄之所以有此告慰老伴之语，他在诗题中说得很明白： 去秋君住医院，家中只我一人，敦煌乃入住。君屡言不知是否克尽子职，唯对此最为悬念，今已将一载，此诗可以告慰矣。 病重住院治疗的老伴袁荃猷，之所以牵挂王世襄的生活起居，是因为爱子王敦煌多年不曾与他们同住，对于其入住芳草地新居能否照顾好王世襄表示担心，更由于王世襄自1995年左眼突然失明后已经对往日热衷的美食烹饪失去了兴趣，于是享受王世襄烹调美食数十年而不曾下厨房的老伴袁荃猷，开始从头学习烹饪并为王世襄制作一日三餐。如今她病重住院，担心老伴王世襄的饮食起居，自然属于情理中事。不过，老伴袁荃猷的这种担心似乎有些多余，这从王世襄所作的上面这首诗中可知，还可以由2005年12月出版的王敦煌所著《吃主儿》一书为证。因为仅从王敦煌在书中对当年自家上百种菜肴的制作及味道细述中，便可知他也应该是一位“吃主儿”，如此又何虑他不能为父亲王世襄烹制出合口的美味佳肴呢？ 如果说爱子王敦煌为父亲王世襄所做是生活上无微不至的照顾的话，那么爱孙王正虽然没能使王世襄享受到含饴弄孙和把卷授读的乐趣，但是王世襄自认为他从爱孙那里所获的欣喜和快乐，远比含饴授读那种传统的人生乐事要多得多。原来，爱孙王正早在1994年9月即他年仅十四岁时就出版了一部长篇武侠小说——《双飞录》，这也就是王世襄在《告荃猷》组诗第十三首中所谓“诗文有人续”的欣慰。对此，我们不妨来看一看王世襄在诗中告慰老伴的幸福记述： 孙儿年十四，撰就双飞录。 武侠有新篇，自言不适俗。 艺高写何难，夸张随所欲。 心理最微妙，贵在细剖琢。 聆听我愕然，看孙须刮目。 再问始陈辞，得益在自学。 回忆同龄时，放鸽登堂屋。 嬉戏违师规，对比深惭恧。 孙慧君岂知，我亦方省觉。 深庆吾门楣，诗文有人续。 家中万卷书，都付孙儿读。 中外与古今，贯通当可卜。 关于王世襄在这首诗中所述，我们从他为爱孙王正的《双飞录》所写序言中可以得到白话注释。比如，王世襄针对爱孙王正在书中对一些文言文和成语运用自如出乎所想，遂联想到自己十三四岁时之所为： 回忆我的童年，十三四岁正是上房摇晃大竹竿轰鸽子飞盘儿，钻玉米地翻豆秧逮蛐蛐的时候。幸亏请了国学耆宿，常年有家教。总算多少学到了一点，能写一般文言文，作一两首绝句和小令。但大好光阴都被我浪费掉了，所得远非我所应得。这有力地说明自己愿不愿学，肯不肯学是能否有长进的关键。起主要作用的还在个人对学习感兴趣，有追求。 如此，也就难怪王世襄在接受记者采访时慨叹“爷不如孙”了。而初次闻听王世襄的这一慨叹，我们首先联想到的却是他内心深处的那种舐犊之情。然而，王世襄面对爱孙王正在《双飞录》中所表露出的过人才华，虽有“如果我亲自教他可能三五年都未必能学会，而他默默埋头看书，竟都能为他所用了”的自慰，但他依然为自己当年忙于编写明式家具等诸多著作而无暇教授爱孙表示了愧疚。 其实，我们完全理解也相信王正能够理解当年王世襄之所以没能亲自教授他而是奋笔疾书忙于著述的缘由，因为他被那个时代耽误得太多太多了，他不能不珍惜拨乱反正后社会所给予他可能极为有限的大好良机，毕竟爱孙王正出生时他已经是七十六岁高龄了，谁也不知道生命还将有多少时间属于他。王世襄之所以不用扬鞭自奋蹄，除了想竭力弥补过去痛失的韶华时光外，还清醒地认识到诸多已经或即将湮灭的中华传统文化亟待发掘和拯救的一种紧迫性，因为许多属于老北京特有的民间游艺之民俗学，恐怕非他亲自而为则无人能够担当这一开掘性重任，何况这些玩好游艺还曾经或依然是他的最爱呢？比如前面章节中已经基本涵盖了的那诸多领域，王世襄不仅从内心里充满了挚爱，还将挚爱之情转化为一部部绝学著述，从而使原本有限的这种挚爱传播得更加远久，乃至成为世界人民之爱（比如明式家具）。 拥有如此广博之爱的王世襄，其核心就是对中华传统文化之爱。然而，由于时代社会等外在条件和环境之约束，王世襄对中华传统文化之爱并不能坦坦荡荡、毫无顾忌地表达出来，有时候还需要偷偷摸摸、隐掖躲藏着，否则被好事者告密戴上可怕的高帽还是小事，如果再被关押进看守所彻底不能表达自己对中华传统文化之挚爱那才是事关重大呢。因此，在那种高压得已经严重不正常的社会状态下，王世襄和夫人袁荃猷经过一番痛苦挣扎之后，最终选择并确定了走一条自珍的爱国之路。 王世襄在咸宁“五七”干校手编的小笤帚 当然，文人学者爱国报国自有文人学者的方式，他们虽然不能像在战场上冲锋陷阵的战士那样以流血牺牲的方式表达自己的爱国情怀，但是王世襄当年侦查追缴战时损失文物时又何尝不是历经坎坷、费尽心血呢？至于王世襄遭受不白之冤仍孜孜讫讫勤奋著述，其所付出的勇气、毅力、精神、心血和智慧恐怕远非抛洒一腔热血那样简单直接吧，这岂不正应了前文中所说“有时候选择生要比选择死艰难得多”之深意吗？如果说有人认为笔者此说有恭维拔高之嫌的话，那么我们且听王世襄是如何解说他与老伴袁荃猷走自珍之路的，其中是否饱含着他们浓烈的爱国情怀。王世襄说：“只有在拨乱反正、改革开放之后才有可能。而此时正是新作旧稿有可能出版的时候，久旱逢甘雨，岂能失此时机。书一本一本地出，不是这本需要画线图，就是那本有待加注解、誊清、校对，全都离不开荃猷。走自珍的人生道路是两人共同商定的，她完全明白只有奋笔耕耘，多完成几本有益于国家、人民，为传统文化添砖加瓦的著作才能逐渐获得世人的承认和理解，揭去硬扣在我头上的奇耻大辱。” 不过，王世襄也承认，要想走好这条自珍的人生道路并不容易，它需要有超强的毅力和耐力，否则“真吾”并不能为世人所认识。好在王世襄自1973年从湖北咸宁“五七干校”返回北京后，截至笔者首次访问时，已经争取到了三十五个春秋，并在“废寝忘食，刻苦工作”中出版或再版了四十余种著作，这对于一位饱经风雨、命运坎坷的老人来说实在是一个奇迹。而奇迹的发生，不能不说是源于王世襄对中华传统文化的无比热爱，不能不说是他对国家满怀有一腔真挚的热爱，虽然“爱国”这个词加上“主义”之后在今天某些人的心目中已然蜕变得有些程式化意味，但是笔者坚信爱国主义依然是王世襄品质中的主色调和主旋律，否则他的人生道路可以有多种选择，他完全不必忍辱负重长达半个多世纪之久。 关于王世襄人生道路的选择，我们不妨作以下几种有根据或有可能也有他人先例之设想： 一、民国三十八年（1949）5月王世襄在美国等地参观考察博物馆即将结束时，不仅有当时任教于匹兹堡大学的燕京大学同学刘子健举荐其担任该校中国美术史教授助理一事，还有美国弗利尔博物馆馆长文莱希望王世襄出任该馆研究员之邀请。试想，当时中国国内国共两党战争正如火如荼，国运走向到底如何还不得而知，这时候如果王世襄选择留在美国难道不是人情常理之事吗？如果王世襄那时真的留在了美国，至少他不会遭受那长达半个世纪的屈辱和不白之冤。而他毅然决然地回到了中国，并且坚定地留在了中国共产党领导下的北京，这难道不是王世襄爱国主义最真实的一种表现吗？ 二、王世襄在新中国多次政治运动中，既然遭受了刑讯逼供和无端关押之折磨，也见识了弄虚作假和欺瞒隐骗者不仅泰然无事反而大受信用之实例，他为何就不能及时“改过”效仿呢？以王世襄在游艺、收藏和著述中所显露出来的高超智慧，如果他能够放弃自己的做人原则积极效仿的话，也许在仕途上还能攀爬得更高呢。然而，王世襄没有效仿那些已经被识破真相跳梁者的愚蠢短视行为，而是自始至终不改真我本色，从而才创造和保持了今日被世人广泛认可的学术成就及崇高品格。这难道不是一种自珍自律的爱国主义精神吗？ 三、捐赠七十九件明式家具时，我们可以不揣世俗地设想一下，如果王世襄当年不以市值十分之一转让给庄贵伦先生的话，即便不留存至今日，那也是数千万元人民币的价值，这难道还不足以满足王世襄举家移居海外尽情享受富贵生活吗？之所以这么说，一是王世襄当年捐赠时，已不是新中国成立之初那几年极不正常捐赠文物之高潮期；二是在王世襄捐赠明式家具之前，有多少文物收藏家携带藏品移居海外后，不仅过上了锦衣玉食般的富贵生活，而且在学术研究领域同样取得了令世界瞩目的辉煌成就；三是当年至如今又有多少不惜铤而走险或丧失人格、国格之国家蠹虫，大肆贪污受贿或直接侵吞国家财富据为己有后潜逃海外，在一些与中国政府不合作国家的庇护下，同样进入到该国富人阶层或上流社会呢？当然，这类披着人皮者实不能与王世襄相比论，但他至少可以不效仿新中国成立之初那些藏家那种无偿捐献之举，而采取第二种生活或人生方式吧？可王世襄呢，对待藏品采取了这种“由我得之，由我遣之”的做法，难道不也正是他一种具有个性化的爱国之举吗？ 其实，相较于以上三种假设，王世襄以诸多传世绝学著述展现其深沉自珍的爱国情怀，才是最具有文人学者爱国之风范的。姑且不说为他赢得巨大国际声誉的明式家具收藏和研究，因为王世襄的收藏和研究不仅使原本无人问津的明式家具成为世界收藏之翘楚，而且在明式家具被世界各家搜集殆尽后，仿制明式家具竟然成为中国家具市场中的一项重要产业，为中国赚取的外汇就多达数十亿美元之巨，单是关于向为中国传统学者文人所不屑的鸽子、蛐蛐、大鹰、獾狗及附着其上的鸽哨、盆罐和葫芦器等等，王世襄不仅没有轻视不为，反而投入极大精力进行了披荆斩棘般的发掘和著述，使其成为介于文物与民俗之间一门门新的学问，为中华传统文化添加了有趣的新内容，这岂是一般空腔高调爱国者所能为也？还有处在湮灭或半湮灭状态之髹漆、竹刻、匠作和范匏火绘等民间工艺，同样是因为有了王世襄的发掘、著述和弘扬宣传，才拯救它们于被长年埋没之绝境，从而进入今日已经昌盛的工艺美术领域，不再有湮灭消失之虞。 至于备受中国传统文人青睐的金石书画之类，王世襄所做出的努力和贡献，也非一般收藏家或研究者所能替代，因为他的研究角度常常与众不同，总有一种先入旁门终归正途之韵味，这从王世襄数十年的治学研究中可得佐证。而为了以上所治之学，沉冤半个多世纪的王世襄因为不能得到相关部门的支持，竟然节衣缩食常年搜集实物用于研究，当研究成果已经完成而藏品在自己手中不能发挥出更大更广泛作用时，他又采取适当方式将其散出，以便更多的有兴趣者加以观摩、参验和研究，这种胸怀远大、心地高远的治学精神和境界，难道不是一种广博的爱国行为吗？ 王世襄对待伴随了自己长达数十年之藏品，之所以能做到“不在据有事物，而在观察赏析，有所发现，有所会心，使上升为知识，有助文化研究与发展”之境界，不仅在于他胸怀远大、志存高远，更因为他向来鄙夷蝇营狗苟之徒，且对别人视若重器鸿宝之藏品始终拥有一颗朴素平常之心，甚至视之为身外长物，这恐怕不是一般藏家所能做到的吧？对此，王世襄在《自珍集——俪松居长物志》自序中解析得很是明白： 自年前整理去而复还之身外长物，编成此集，不禁又有感焉。其中有曾用以说明传统工艺之制作，有曾用以辨正文物之名称，有曾对坐琴案，随手抚弄以赏其妙音，有曾偶出把玩，借得片刻之清娱。盖皆多年来伴我二人律己自珍者。又因浩劫中目睹辇载而去，当时坦然处之，未尝有动于中。 试想，今日藏家中能有几人领悟到如此之收藏境界？因此，回顾王世襄九十多年的人生历程，笔者坚信他确实是一位极为自律自珍的坚强的爱国者！ 第三十章 锦绣成堆 余响不绝 初捧王世襄的自选集《锦灰堆》，笔者首先对文雅而略似费解的书名产生了兴趣，接着被题签装帧古色古香的封面所吸引，打开扉页又为那种既华丽又透露出一股沧桑韵味的编排方式而欣喜，待到阅读正文时已不能不完全沉浸其中为之击节叫好、拍案叫绝了，乃至手指碰痛磕伤亦不觉也。两天两夜间，囫囵吞下全书七十五万字之后，掩卷遐思，不由在心中数点自己数十年来读书之所历，似乎除了幼时生长乡野村间因为图书鲜少而每获一册为之手舞足蹈外，能与今日阅读《锦灰堆》而感觉到是一种美妙享受相类的，实在是屈指可数。然而，王世襄却在手书自序中这样写道： 元钱舜举作小横卷，画名“锦灰堆”（见《石渠宝笈初编》《吴越所见书画录》），所图乃螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房等物，皆食余剥剩，无用当弃者。窃念历年拙作，琐屑芜杂，与之差似，因以《锦灰堆》名吾集。 不知何故，社会上一度风行所谓自我推销自我炒作之邪气，如果谁要是表示谦虚逊让反倒真的被认为是无能之辈，于是应聘无津求职无门成为必然，遭受他人白眼相加或言语奚落也不是什么少见之事。诚如此看待王世襄对自选集《锦灰堆》之谦辞，实乃大谬，反遭真知灼见者的讥刺则又不能算是冤枉了。 王世襄笑迎新世纪 我们姑且不论收入《锦灰堆》第一卷中家具、髹漆、竹刻、工艺、则例和书画这些为王世襄赢得巨大国际声誉之专长学术研究成果，也不必说第二卷中雕塑、乐舞、忆往、游艺、饮食和杂稿这些独抒己见且文采斐然之妙文佳作，单是第三卷“畅安吟哦”的一百二十首诗词，不仅是王世襄与老伴袁荃猷用“柔婉、典雅”之小楷手抄影印，在视觉上即给人一种传统的美感和享受，如果再能跟随“畅安吟哦”一番的话，那么久违了的“空灵、清新”则扑面而来，旧体诗词能达到作者王世襄独创明式家具十六品中之“柔婉、典雅、空灵、清新”这四“品”的，恐怕在今人中也要屈指可数了。至于王世襄在后记中特意提出老伴袁荃猷为此所付才智和辛劳之补记，则又不能不让人有所感怀矣： 为了《锦灰堆》的出版，老妻不得不运用才智，付出辛劳。集中有她游刃的刻纸，撰写的说明；所绘有谨严的线图，抒情的速写；有硬笔标注的名称，毛颖书写的诗词；她有时还对版面的调整，图片的安排提出合理的建议。尤为繁重的是一遍遍校对改正八九百页的校样，前后历时数载。1995年我因校对此稿而罹目疾，此后阅读维艰。没有老妻的多方参与，全力支援，《锦灰堆》的出版不仅困难甚多，也不可能编印成现在的规模。 如此，我们今天能够阅读到《锦灰堆》这样的鸿文美著，怎能不向已归道山的袁荃猷女士表示深深的缅怀和敬仰呢？ 而就在这种缅怀和敬仰还萦绕于心头时，《锦灰堆》之续编《锦灰二堆》又新鲜出炉，这让读者在享受大快朵颐的阅读美餐时，又不能不再次怀想袁荃猷女士为了此书出版付出了怎样让人心痛的辛劳。至于说到此书属于新鲜出炉，因为除了少数篇章及诗词是作者早年旧作之外，其余都是王世襄在《锦灰堆》出版后所写。试想，几度严寒酷暑伏案劳作，对于一位年近九旬且左目失明的老人来说，爱戴和景仰作者学识、文章、品操的读者，又会生出一种怎样于心不忍也极为不安的感恩情怀呢？即便是《锦灰二堆》中那些“旧料新工”之作，我们依然在再次阅读中感受到了鲜活和激动，因为王世襄这些忆往旧章中所涉及的人、事、物，似乎就在我们眼前或者发生在昨天。而之所以有此感受，则又要完全依赖于作者心中怀有至真至性的真爱浓情，否则无论如何也不可能将鲜活乱跳的文字，组织成如此令人欢欣喜悦之美章的。虽然作者自云《锦灰二堆》与《锦灰堆》相比显得“更加琐屑芜杂”，一再向读者表示“惭愧，惭愧”，并声称“已届望九之年，精力日衰，自知已难再有《锦灰三堆》矣”，但是两年后我们还是欣喜且又满含欣慰地看到了《锦灰三堆》。 关于再次满足热爱王世襄文章读者愿望的《锦灰三堆》，我们和作者一样要感谢其两位友人的真诚相助，否则可能真如王世襄所言难有《锦灰三堆》问世。机缘来自2005年初春，同样敬仰热爱王世襄的友人杨元铮先生赴京搜集古琴资料时，竟在中央音乐学院查阜西先生遗存的书稿中，发现了半个世纪前王世襄在民族音乐研究所工作时所撰写部分稿件的晒蓝本，于是将其打印成帙，连同当年发表在期刊上的一些稿件复印后送给了王世襄，这不由使老人对那个时期所“遗留之雪泥鸿爪”，产生了一种深深的怀旧之情。随后，北京大学王风先生又前往位于北京城北的音乐研究所新址，从其资料室中借出琴谱等件填补打印，因为其中多是明刊善本，王世襄为了学琴者免受到图书馆借阅之繁琐，认为值得录入其中，于是《锦灰三堆》成矣。 在《锦灰三堆》二十八篇文章中，共分音乐、忆往、文物和序跋四类，另有二十首诗词和四十三副联语，诗词联语均以作者手书影印。其中，除了20世纪50年代所写的音乐类文章外，在忆往类文章里还回忆管平湖、张伯驹、郑振铎、张光宇和王季迁等文化界巨擘故友，至于涉及绘画、家具、竹刻、传统工艺和民间游艺等研究，也都是具有个人总结性质之作。而收入《锦灰三堆》中我们曾在前面章节里特别关注的那组《告荃猷》“悼亡诗”，细细读来，更是让人泪流涕下。关于书中涉及古典家具鉴定等内容时，记得王世襄在接受记者采访时曾一再表示说，由于自己年纪大、行动不便、足不出户等原因，所得新的见闻自然也就少了，致使新作难免显得单薄，而深感愧对读者。其实，王世襄在文章中至少为人们指出了诸多补充新知识有效而可行的途径，这种毫无保留以金针度人的做法，难道不值得后人敬仰吗？因此，即便王世襄自谦地评价说《锦灰堆》系列是“一堆不如一堆”，也不妨碍人们对收入其中诸多妙文的追捧阅读。2005年11月程毅中先生在阅读《锦灰堆》之后，曾赋感怀诗《巨匠行》曰： 斗鸡走马少年行，盛唐气象现燕京。 王老十五二十时，豪气如虹追鲲鹏。 冬夏读书春秋猎，右牵黄耳左臂鹰。 葫芦就范造奇器，蟋蟀神勇百战赢。 赏心乐事不丧志，格物致知绝学兴。 追回国宝归故土，敌寇手中夺百城。 先生老去童心在，著书立说有定评。 锦绣成堆志未灰，精光四射灿日星。 国际知名获重奖，巨匠挥斤大器成。 九十老翁何所求，华夏文化有继承。 宝藏精品乐于众，行有余力续鸽经。 愿见珍禽四海飞，人人爱护年年传信报和平。 诚如斯言，王世襄的《锦灰堆》系列并非“一堆不如一堆”，更不是什么“食余剥剩，无用当弃”之物，而是展现这位文化老人、收藏奇士从未曾暗淡变灰的鸿鹄之志之载体，堪称是“锦绣成堆”。否则，2007年7月又何来《锦灰不成堆》之作呢？在《锦灰不成堆》中，我们感受最强烈的是王世襄对逝去老伴的深情追怀，即便是“三言两语”也让读者对袁荃猷女士那集于一身之美德，有一种平凡而朴素的亲切感。而书中回忆起的那些昔日故人旧事，无论是学术宏博年高德劭的文化巨擘，还是清寒无名不为人知的巷间匠师，抑或是鄙陋之人不堪之事，王世襄都真诚坦荡地褒奖有加或直陈批评，就是不掺杂假意虚妄之成分，这也是其文章引人阅读耐人回味的重要原因之一。 王世襄在亲手制作的卞萝卜麦苗盆景旁留影 至于王世襄在前言、正文、附录和后记中多次提及半个多世纪以来一直未曾给予其明确“平反”之旧事冤情，我们实在能够理解一位老人的耿耿于怀，因为他太珍惜自己历经磨难和坎坷而被证明的清白人生了，这与今天那些不要尊严一味贪蠹的厚颜无耻之徒简直不可同日而语。而正是王世襄这些锥人心血的合情合理之诉求，不仅让人们更加理解了他选择走自珍之路的深层动因，也感受到了这位文化老人数十年来坚持走自珍之路的积极人生态度，因此洗刷强加于老人身上的不白之冤，给予老人一个符合事实的公正结论，并不是耄耋老人的耿耿于怀，而是一切有良知和信奉真理者的全体愿望。否则，何以面对老人在后记中所发出的那铮铮有声而悲壮之誓言呢？ 人总有老的时候，我已九十有三，不可能有所作为。不过只要一息尚存，仍誓必为人民、为国家做有益的工作。 就在笔者这部《奇士王世襄》杀青时，老人依然伏在那张散发着沧桑岁月幽光的花梨独面板大画案前，以一支早已磨秃但仍不失锋锐的笔触，在不可预知的学术领域里用心躬耕，但是古老文化的那种醇厚味道已经溢了出来，直勾人们心里的阅读馋虫。 其实，纵观王世襄九十多年的学术人生，他的学术影响和他本人一样实在不可预知，就如中外历代先贤和他们的著述创造一样，在当时往往不为人知或受到应有的重视，这虽然与他们超越时代局限的卓越思想和惊人行动有关，但更多的则是时人太过注重眼前当下之利害，而不愿也不能脱离时代窠臼束缚的缘故。好在王世襄通过自己“五十四年如一日”坚持“茹辛含苦著书”的实际行动，使“世人终渐识真吾”，还蕴藏了极为丰厚独特的文化学术宝藏在等待着世人的慧眼发掘，谁也不敢预测何时会有人从中发现如明式家具一样的稀世珍藏，从而在世界范围刮起一次次强劲的“王氏旋风”。因此，我们现在所能做的不仅仅是等待，更应该有行动，比如合上这部书的这一页便迈入王世襄的学术天地，这才是笔者撰写这部拙作的主旨。 附录二 王世襄年谱简编 民国三年（1914）5月25日，出生在北京东城区芳嘉园，祖籍福建省福州。 民国六年（1917），在母亲金章的指导下开始临帖，接受书法启蒙教育。 民国六年至九年（1917—1920），经常环绕在母亲金章和舅父金北楼先生等书画名家案前接受书画艺术熏染，并开始对老北京民间游艺等产生浓厚兴趣。 民国九年（1920），父亲王继曾出使墨西哥，二哥王世荣因患猩红热病不幸夭折，自己随同母亲金章留居上海舅父家。 民国九年至十三年（1920—1924），随母亲金章在上海和浙江南浔小镇外家辗转居住，并接受国学启蒙教育和绘画等艺术熏陶。 民国十三年（1924），回到北京芳嘉园老宅，随后进入干面胡同美侨子弟学校直接就读三年级，直至高中毕业。 民国二十三年（1934），考入燕京大学进修医学预科，后转入国文系就读至毕业。 民国二十七年（1938），进入燕京大学研究院，成为国学三年制研究生。 民国二十八年（1939）春，母亲金章不幸病逝，遂放弃旧日一切游乐玩好，开始发愤读书治学，潜心撰写《中国画论研究》，这是第一部著作，也是其毕业论文。 民国二十九年（1940），与燕京大学教育系低年级同学袁荃猷相识、相爱。 民国三十年（1941）6月，以《中国画论研究》（先秦至宋）这一跨学科论文顺利从燕京大学研究院毕业，获得文学硕士学位。 民国三十年至三十二年（1941—1943），在父亲王继曾的鼓励下，利用两年时间完成《中国画论研究》（元明清部分），最终使这部长达七十万言的著作全部完成，并用娟秀工整的楷书抄写后装订成册。 民国三十二年（1943）11月，离开北平南下前往四川重庆求职谋生，先后到故宫博物院和中央研究院历史语言研究所求职不谐的情况下，接受梁思成先生之邀请加盟了中国营造学社。 民国三十三年（1944） 1月底或2月初，跟随梁思成先生自重庆前往南溪县李庄，就任中国营造学社助理研究员一职；秋，负责梁思成先生主编的《战区文物保存委员会文物目录》部分英文校对工作，罗哲文先生负责地图标注工作。 民国三十四年（1945），石印母亲金章《濠梁知乐集》（四卷）一百册，赠送给图书馆及亲朋好友；8月，离开中国营造学社临时驻地李庄前往重庆，在马衡和梁思成两位先生的举荐下，担任国民政府教育部清理战时文物损失委员会平津区助理代表一职；10月至11月，充任美国纽约大都会美术馆副馆长翟荫的临时译员，陪同其搭乘美国军用飞机先后调查了成都、西安、上海和北平四地的战后文物损失情况；12月，在北平与袁荃猷女士喜结连理。 民国三十五年（1946），担任国民政府教育部清理战时文物损失委员会平津区助理代表一年间，全力以赴侦查追缴了多批受损文物；12月，前往日本参加中国赴日代表团文化教育组工作，负责交涉文物赔偿等事宜。 民国三十六年（1947）2月，押运被日本掠夺的一百零七箱善本书回国；3月，正式就任故宫博物院古物馆科长一职，全力投入到基础设施建设当中。 民国三十七年（1948）6月1日，接受美国洛克菲勒基金会资助前往美国等地参观考察博物馆，重点考察了历年由中国流散到海外的法书名画，并作有大量珍贵的读画笔记。 民国三十八年（1949）6月初，结束在美国等地参观考察博物馆工作后，历经两个月辗转香港终于回到北京，依然留任获得新生后的故宫博物院古物馆科长一职，开始了他极为短暂的强馆之梦。 1950年，出任故宫博物院陈列部主任，并赴北京西苑华北革命大学接受一年时间的学习改造。 1951年，作为广西南宁土改工作队一员，在著名词作家、队长田汉的带领下前往该地参加土改工作。 1952年，被紧急电召回京参加国家政府机关开展的大规模“三反”（反贪污、反盗窃、反浪费）运动，因曾是国民政府教育部清理战时文物损失委员会平津区助理代表，而成为故宫博物院及文物系统内的重点审查对象，遭受到刑讯逼供和无端关押。 1953年，经过十四个月的审查和关押被证明清白无辜后，遭到国家文物局和故宫博物院开除公职的处理，随后要求其到劳动局报到自谋出路。 1954年，在看守所关押期间被传染上肺结核病症，居家休养一年后，接受中国音乐学院民族音乐研究所之邀，就任该所副研究员一职，此后在长达八年的时间里脱离了专门从事文物研究的工作。 1954—1957年，从事民族音乐调查研究工作，编辑整理的《中国古代音乐史参考图片》（1~5辑）由人民音乐出版社出版。 1957年4月，被故宫博物院先后聘任为历代艺术专门委员会委员和文物修复委员会委员；随后，因积极响应党中央号召如实向上级反映其在“三反”运动中遭受错误处理等问题，而被错误地划定为“右派分子”，几乎剥夺了其私下从事文物学术研究的权利。 1958年5月，《高松竹谱》（手摹明刊本）一书由人民美术出版社出版； 6月，《广陵散》（书首说明部分）一书由人民音乐出版社出版；自费油印出版了《髹饰录解说》一书。 1959年，自费油印出版了《画学汇编》和《雕刻集影》两部著作。 1960—1961年，依旧供职于中国音乐学院民族音乐研究所，编著的《中国古代音乐书目》一书由人民音乐出版社出版；11月，与梁思成先生等一同参加了朱启钤先生的九十寿诞，随后国务院总理周恩来也前来祝寿。 1962年，成为摘帽“右派”后，调回国家文物系统工作，担任文物博物馆研究所副研究员、研究员，直至1994年退休。 1963年，精心拟订“清代匠作则例汇编”（10册）计划，6月，自费油印出版了《清代匠作则例汇编》（佛作和门神作）一书。 1964—1966年，与老伴袁荃猷坚定不移地走自珍之路，编辑完成了《赵州大石桥题记汇编》一稿，现存中国文化遗产研究院；与陈梦家先生竞买明式家具；与1958年迁居芳嘉园的黄苗子先生等开展学术研究和著述竞赛。 1966年2月，被故宫博物院聘任为非文物审查委员会委员；5月，长达十年之久的“文化大革命”爆发，为保存自己多年搜集之藏品进行“自我革命”，主动请求国家文物局红卫兵进入芳嘉园抄家。 1966—1969年，忍辱负重，苟且偷生。 1969年9月28日，流放到湖北咸宁“五七干校”接受劳动改造，直至四年后返回北京。 1973年夏，返回北京后历时十年对《髹饰录解说》一书进行第二次较大程度的修改和补充。 1973—1978年，忍辱负重，潜心学术研究。 1978年，第十一届三中全会召开，从此获得了人生和学术研究的新生，此后被推举为第六届、第七届全国政协委员，中央文史研究馆馆员，国家文物鉴定委员会委员和九三学社成员等，赢得了极高的社会声誉和学术地位。 1980年4月，编著的《竹刻艺术》一书由人民美术出版社出版，书首为其舅父金西厓先生遗著《刻竹小言》。 1981—1983年，应邀前往英国伦敦剑桥大学作中国文物学术报告，在北京为联合国工发组织作有关中国传统家具的学术报告；为《明式家具珍赏》一书的顺利出版，邀请匠师协同组装明式家具，并精心组织人员拍摄相关图片。 1983年，《髹饰录解说》一书增订本由文物出版社出版；3月，与美籍华人翁万戈先生合作编著的（《中国竹刻展览图录》）英文版一书由美国纽约华美协进社出版；11月，担任商业部举办的第一届全国烹饪名师技术表演鉴定会顾问。 1984年5月25日，迎来古稀之年寿诞。 1985年9月，使其蜚声世界的大型图录《明式家具珍赏》一书由香港三联书店出版，文物出版社采用香港三联书店印张装订成本；10月，参与编著的大型图录《故宫博物院藏雕漆》（选编并撰写元明各件说明）一书由文物出版社出版；12月，被文化部授予“全国文物博物馆系统先进个人”光荣称号。 1986年，（《明式家具珍赏》）英文版由香港三联书店、英国寒山堂、美国china books periodicals、泰国white lotus co、法国editions du regard等国家和地区翻译成英、法、德三种文字共九个版本出版发行，以及台湾艺术图书公司印本和台湾盗印本等。 1987年12月，编著的《中国古代漆器》由文物出版社出版，（《中国古代漆器》）英文版由外文出版社出版；12月，与朱家溍先生合作编著的《中国美术全集·竹木牙角器》大型图录由文物出版社出版。 1988年6月，《高松竹谱》（手摹明刊本）以《遁山竹谱》书名由香港大业公司精印足本出版。 1989年，（《明式家具珍赏》）德文版由斯图加特deutsche vegs anstalt出版；6月，《明式家具研究》由香港三联书店出版，7月由台湾南天书局出版；7月，编著的《中国美术全集·漆器》大型图录由文物出版社出版；8月，《北京鸽哨》一书由生活·读书·新知三联书店出版。 1990年，（《明式家具研究》）英文版由香港三联书店和美国art media re-sources联合出版，8月至9月出席《明式家具研究》英文版本首发式，并在美国五大城市博物馆作有关明式家具的学术报告和交流。 1991年7月起，享受国务院政府特殊津贴；《明式家具珍赏》又一种英文版本由美国art media resources出版。 1992年6月，编著的《竹刻》一书由人民美术出版社出版，距离交稿时间长达七年之久，且排版印刷质量不佳；8月，《中国鼻烟壶珍赏》（其他类部分）一书由香港三联书店出版；应美国旧金山民间艺术博物馆之邀，参加有关家具的学术座谈会。 1993年2月，所藏七十九件明式家具以香港庄氏名义捐藏上海博物馆；8月，《说葫芦》（the charms of the gourd）一书中英文双语版由香港壹出版有限公司出版；8月，纂辑的《蟋蟀谱集成》一书由上海文化出版社出版。 1994年1月，《明式家具珍赏》获得第一届国家图书奖提名奖；7月，被聘任为中央文史研究馆馆员；12月，应香港陶瓷学会之邀作关于竹刻艺术的学术报告。 1995年，与美国curtisevarts合作编著的（《美国加州中国古典家具博物馆选集》中英文版、英文版）由chineseart foundation出版；3月，应台湾中华文物学会之邀前往台北作有关家具和漆器的学术报告；夏，午睡醒来后左眼突然失明。 1996年9月，编著的《竹刻欣赏》一书由台湾先智出版公司出版。 1997年1月，编著的《明式家具萃珍》一书由美国中华艺文基金会在美国出版；与老伴袁荃猷女士前往上海博物馆参观曾经收藏的明式家具。 1998年11月，《髹饰录解说——中国传统漆工艺研究》一书修订本由文物出版社出版；11月，《说葫芦》一书增订本《中国葫芦》由上海文化出版社出版。 1999年4月，《北京鸽哨》一书中英文版由辽宁教育出版社出版；8月，《锦灰堆——王世襄自选集》（3 卷）由生活·读书·新知三联书店出版后大受好评；11月，编次母亲金章鱼藻花鸟画册并手录遗著《濠梁知乐集》的《金章》一书收入《中国近代名家书画集》（第31 卷）由香港翰墨轩出版。 2000年4月，主编的《清代匠作则例汇编（壹）》（影印本丛书）由大象出版社出版；6月，与赵传集先生合作的《明代鸽经 清宫鸽谱》一书由河北教育出版社出版；应邀前往河南郑州参加中华传统观赏鸽大会。 2001年4月，主编的《清代匠作则例汇编（贰）》（影印本丛书）由大象出版社出版。 2002年2月，编著的《清代匠作则例汇编》（佛作和门神作）一书由北京古籍出版社出版；7月，尘封近六十年的《中国画论研究》（6册）一书手抄本由广西师范大学出版社影印出版。 2003年1月，编著的《自珍集——俪松居长物志》精装本由生活·读书·新知三联书店出版；8月，《锦灰二堆——王世襄自选集》（2 卷）由生活·读书·新知三联书店出版；8月，《锦灰堆——王世襄自选集》（6卷）中文繁体字版由台湾未来书城股份有限公司出版；10月，获得荷兰克劳斯亲王基金会最高荣誉奖；10月29日，相守五十八年的老伴袁荃猷女士不幸病逝；11月26日，“俪松居长物——王世襄、袁荃猷珍藏中国艺术品”专场拍卖会由中国嘉德拍卖公司成功举办，使中国拍卖师第一次戴上了白手套；11月，《刻竹小言》（金西厓著、王世襄整理）影印本由中国人民大学出版社出版。 2004年1月，获得由国家文化部、《光明日报》与中国网联合主办评选的2003年度杰出文化人物奖；1月，《髹饰录》（明黄成著、明杨明注、王世襄编）由中国人民大学出版社出版；5月25日，喜庆九十寿诞。 2005年6月，《锦灰三堆——王世襄自选集》由生活·读书·新知三联书店出版；11月，《明式家具萃珍》一书由上海人民出版社出版；12月，被中国工艺美术学会授予“中国工艺美术终身成就奖”。 2006年4月28日，在故宫博物院永寿宫与比利时王国王子、王妃等嘉宾，共同为“永恒的明式家具——侣明室收藏展”开展剪彩；6月，以所获荷兰克劳斯亲王基金会最高荣誉奖十万欧元奖金捐建的中荷友好小学，在福建省武夷山市五夫镇落成。 2007年1月，《明式家具研究》第二版由生活·读书·新知三联书店出版；3月，《自珍集——俪松居长物志》袖珍版由生活·读书·新知三联书店出版；7月，《锦灰不成堆——王世襄自选集》由生活·读书·新知三联书店出版。 2008年，病卧朝阳医院一年有余。 2009年11月28日，以95周岁高龄在京辞世。 跋：此身曾是故宫人 九十五岁高龄的王世襄先生已离我们而去，文博界同人痛悼不已，作为侧身文博界仅十余年的我，也沉浸在对他的深深怀念之中。这十来年，特别是我到故宫博物院工作的七八年，常向先生请益，所获良多。在这里，拟结合我为先生写的几首诗词，记我与先生交往二三事，谈谈对先生的一些认识。 世襄先生是文博名家，研究门类涉及多个领域，而且又是著名的收藏家。他的收藏，除舅父、先慈所作书画及师友赐赠翰墨文物外，大都掇拾于摊肆，访寻于旧家，人舍他取，似微不足道，但他却敝帚自珍。他珍藏的目的是用于研究、赏玩。正如他所说：“其中有曾用以说明传统工艺之制作，有曾用以辨正文物之名称，有曾对坐琴案，随手抚弄以赏其妙音，有曾偶出把玩，借得片刻之清娱。”他由此悟得人生价值，不在据有事物，而在观察赏析，有所发现，有所会心，使其上升成为知识，有助于文化的研究与发展。他把这些藏品集中整理，印成《自珍集》，风行一时。按先生的说法，“自珍”二字，也包括他与夫人在备受磨难中所坚守的一种人生态度，即规规矩矩、堂堂正正做人。2003年4月，我收到先生所赠《自珍集》，从中可看到他的收藏史及情趣。同年6月，我曾以《贺新郎》一阕，感谢先生赠书： 掩卷寻思久。算方知、物皆有道，物皆能究。原本人生多趣味，直待搜求参透。这玩字、天机当有。总总林林窥胸臆，唯自珍、人更珍情愫。雅俗韵、钧陶手。 天毓灵奇天应佑。笑回头、劫尘历历，此心株守。俪侣涸辙相濡沫，锦思花雕云镂。广陵散、流传今又。莫谓怱怱崦嵫近，看茂深、大树枝枝秀。人似昨、青衫旧。 世襄先生的文物研究成就，以及他对弘扬中华传统文化的贡献，近三十年来，不仅为国人熟知，而且蜚声国际。国内外一些收藏中国明清家具的机构和个人都曾得到先生的指点和帮助。比利时的菲利普·德·巴盖先生致力中国家具的收藏，其收藏的大量精美的中国硬木家具更具特色，世襄先生就一直给予指导。2006年，菲利普收藏的中国明代家具在故宫展出，先生亲题展名——“永恒的明式家具”。荷兰有个克劳斯亲王奖，由克劳斯亲王基金会颁发，该基金会是荷兰王国克劳斯亲王于1996年在其七十岁生日时设立，通过颁发奖金、资助刊物及创造性的文化活动等形式支持世界文化的发展，每年评奖一次，每次评出十名获奖者，其中最高荣誉奖一名。该奖主要颁发给发展中国家那些在广泛的文化和社会发展领域做出贡献的艺术家、思想家和文化机构。2003年，先生获得此奖的最高荣誉奖，也是获得此最高荣誉奖的第一个中国人。这一年的12月30日，荷兰驻华使馆为先生举行授奖仪式。此前先生托人邀请我出席这个活动，我很高兴地答应了。授奖仪式隆重、热烈而又简朴，当八十九岁高龄的先生用流利的英语向来宾畅谈他的获奖感受时，全场响起热烈的掌声。故宫博物院八十岁的古琴专家郑珉中先生操琴助兴，演奏了《良宵引》。我也发了言，向先生祝贺。会后，我又填《渔家傲》一阕，寄给先生，抒写我的感想： 末枝居然玄理蕴，锦灰堆里珠玑润。通博自能游寸刃，天降任，存亡续绝刊新韵。 五味人生齐物论，痴心未与流光泯。晚岁友邦传捷讯，调瑶轸，郑公助兴《良宵引》。 在文博界，世襄先生编著图书之多是很有名的。至2002年底，他编著的图书已有三十六种，涉及中国古代音乐、明式家具、漆器、竹刻、鼻烟壸、葫芦、蟋蟀、北京鸽哨等，其中《明式家具珍赏》译成英、法、德三种文字，连同中文共有十一个版本。先生对文物研究取得的成就，世所公认，而且有些属于开创性的。先生出身世家，又受过良好的现代大学教育，知识面广，文章写得好，诗词、书法俱佳，即使是一些极专门的文物知识，他也写得文采斐然，可读性强。有次我去看望他，他拿出手写哀悼夫人袁荃猷的组诗让我看，感情真挚，一气呵成，劲健而又潇洒的行书，与诗配合，相得益彰。我收到过他的许多赠书，但我最爱读的还是他的“锦灰堆”系列，从《锦灰堆》到二集、三集，以至《锦灰不成堆》。2008年8月，我收到《锦灰不成堆》后，给他写了一封信，信中说： 朱传荣转来您赠送的《锦灰不成堆》，谢谢！您著述宏丰，多部专业大著饮誉海内外。可能因我不是专业人士，因此我更喜欢您的《锦灰堆》，内容广泛、长短不拘，更能让人看到您的心扉，您的才情，因此写了首小诗祝贺： 人自风流笔自瑰，锦灰莫道不成堆。 如思如诉动情处，庾信文章老蚌胎。 文博界的老人都知道，世襄先生有一种很深的故宫情结。世襄先生的父亲与故宫博物院老院长马衡先生是中学同学，交谊较深。抗战时期世襄先生到重庆，马院长提出让他做院长秘书，他未就职而去了李庄中国营造学社。抗战胜利后，世襄先生从事京津地区战时文物损失的清理工作。1947年3月到故宫博物院任古物馆科长。此后于1948年6月至次年7月，在美国学习博物馆管理。新中国成立前夕，他谢绝了好多人以中国政权变更要他留在美国的劝说，毅然回到了祖国。1951年5月，故宫机构改革，设陈列、保管、图书馆、档案馆、总务、院办等部门，世襄先生任陈列部主任。阅《马衡日记》，可以看到那时世襄先生参与院里的各种重要活动，马院长对他十分倚重。但在“三反”运动中，世襄先生被诬为大盗宝犯，经四个月的“逼供信”，十个月的公安局看守所调查、审讯，未查到任何盗窃行为，便以“取保释放”的方式放回了家，同时收到文物局、故宫博物院的书面通知：“开除公职，自谋出路。”对一个把心血倾注在故宫的人来说，世襄先生认为这是奇耻大辱。 1954年吴仲超同志当故宫院长后，发现开除世襄先生是个大错误，遂要把他调回来，但当时世襄先生所在的单位却不放他走，这事便搁置下来了。1957年世襄先生因在整风鸣放中诉说自己的不白之冤，又被打成右派，回故宫就更遥遥无期了。虽然如此，故宫的一些专门活动，还是请世襄先生参加，而他的有些研究工作，也与故宫的藏品分不开，得到了故宫的支持。但在世襄先生的心里，被故宫开除的阴影一直存在着。世襄先生对故宫的感情太深了，故宫伤害了他，他也知道这是历史的原因。世襄先生一直遗憾自己未能重返故宫。这种爱恨交加的复杂感情，与世襄先生熟悉的人都是知道的。虽然未能重返故宫工作，但世襄先生却一直关注着故宫。在我多次看望他时，我们都会谈到故宫，故宫的历史，故宫的工作。2009年6月的一天，世襄先生打电话约我，说要谈有关故宫的事，我去后，他提了两个建议，一是建议故宫饲养中国传统的观赏鸽；二是建议故宫在景山修展馆，用地道把故宫与景山相连接。这都是重大的设想，需要经过认真的研究。世襄先生以九十四岁高龄，想着的仍然是故宫的发展，令我十分感动。 2008年初，国家文物局原局长张德勤同志打来电话，说他去看望了世襄先生，世襄先生又提到自己与故宫的一些事，希望我作为院长能为他写篇文章，有个全面的、准确的说法。德勤同志告诉我，世襄先生对我写的纪念马衡老院长的文章很满意。其实这篇文章我曾请世襄先生过目过。我原来拟的题目是《其功甚伟，其德永馨》，世襄先生建议我把第一个“其”改为“厥”，因为“厥功甚伟”是个成语，我接受了他的建议。大约世襄先生看到我写这篇文章，首先是对前辈怀有敬意，资料的搜集也很认真，才希望我也能为他写篇文章。世襄先生2009年给我惠寄新春贺卡，还写了“诗如江淼 词若泉流”八字，给我鼓励。 世襄先生辞世不久，我写了一首小诗以表悼念： 锦心锦翰锦灰珍，博物风云老斫轮。 感念平生无限事，此身曾是故宫人。 关于世襄先生的文章还没有写出来，但我一定会完成的，故宫永远都会记着这位老同人。 2014年6月30日 （郑欣淼：故宫研究院院长，曾任国家文化部副部长兼故宫博物院院长。） 附录二 王世襄年谱简编 民国三年（1914）5月25日，出生在北京东城区芳嘉园，祖籍福建省福州。 民国六年（1917），在母亲金章的指导下开始临帖，接受书法启蒙教育。 民国六年至九年（1917—1920），经常环绕在母亲金章和舅父金北楼先生等书画名家案前接受书画艺术熏染，并开始对老北京民间游艺等产生浓厚兴趣。 民国九年（1920），父亲王继曾出使墨西哥，二哥王世荣因患猩红热病不幸夭折，自己随同母亲金章留居上海舅父家。 民国九年至十三年（1920—1924），随母亲金章在上海和浙江南浔小镇外家辗转居住，并接受国学启蒙教育和绘画等艺术熏陶。 民国十三年（1924），回到北京芳嘉园老宅，随后进入干面胡同美侨子弟学校直接就读三年级，直至高中毕业。 民国二十三年（1934），考入燕京大学进修医学预科，后转入国文系就读至毕业。 民国二十七年（1938），进入燕京大学研究院，成为国学三年制研究生。 民国二十八年（1939）春，母亲金章不幸病逝，遂放弃旧日一切游乐玩好，开始发愤读书治学，潜心撰写《中国画论研究》，这是第一部著作，也是其毕业论文。 民国二十九年（1940），与燕京大学教育系低年级同学袁荃猷相识、相爱。 民国三十年（1941）6月，以《中国画论研究》（先秦至宋）这一跨学科论文顺利从燕京大学研究院毕业，获得文学硕士学位。 民国三十年至三十二年（1941—1943），在父亲王继曾的鼓励下，利用两年时间完成《中国画论研究》（元明清部分），最终使这部长达七十万言的著作全部完成，并用娟秀工整的楷书抄写后装订成册。 民国三十二年（1943）11月，离开北平南下前往四川重庆求职谋生，先后到故宫博物院和中央研究院历史语言研究所求职不谐的情况下，接受梁思成先生之邀请加盟了中国营造学社。 民国三十三年（1944） 1月底或2月初，跟随梁思成先生自重庆前往南溪县李庄，就任中国营造学社助理研究员一职；秋，负责梁思成先生主编的《战区文物保存委员会文物目录》部分英文校对工作，罗哲文先生负责地图标注工作。 民国三十四年（1945），石印母亲金章《濠梁知乐集》（四卷）一百册，赠送给图书馆及亲朋好友；8月，离开中国营造学社临时驻地李庄前往重庆，在马衡和梁思成两位先生的举荐下，担任国民政府教育部清理战时文物损失委员会平津区助理代表一职；10月至11月，充任美国纽约大都会美术馆副馆长翟荫的临时译员，陪同其搭乘美国军用飞机先后调查了成都、西安、上海和北平四地的战后文物损失情况；12月，在北平与袁荃猷女士喜结连理。 民国三十五年（1946），担任国民政府教育部清理战时文物损失委员会平津区助理代表一年间，全力以赴侦查追缴了多批受损文物；12月，前往日本参加中国赴日代表团文化教育组工作，负责交涉文物赔偿等事宜。 民国三十六年（1947）2月，押运被日本掠夺的一百零七箱善本书回国；3月，正式就任故宫博物院古物馆科长一职，全力投入到基础设施建设当中。 民国三十七年（1948）6月1日，接受美国洛克菲勒基金会资助前往美国等地参观考察博物馆，重点考察了历年由中国流散到海外的法书名画，并作有大量珍贵的读画笔记。 民国三十八年（1949）6月初，结束在美国等地参观考察博物馆工作后，历经两个月辗转香港终于回到北京，依然留任获得新生后的故宫博物院古物馆科长一职，开始了他极为短暂的强馆之梦。 1950年，出任故宫博物院陈列部主任，并赴北京西苑华北革命大学接受一年时间的学习改造。 1951年，作为广西南宁土改工作队一员，在著名词作家、队长田汉的带领下前往该地参加土改工作。 1952年，被紧急电召回京参加国家政府机关开展的大规模“三反”（反贪污、反盗窃、反浪费）运动，因曾是国民政府教育部清理战时文物损失委员会平津区助理代表，而成为故宫博物院及文物系统内的重点审查对象，遭受到刑讯逼供和无端关押。 1953年，经过十四个月的审查和关押被证明清白无辜后，遭到国家文物局和故宫博物院开除公职的处理，随后要求其到劳动局报到自谋出路。 1954年，在看守所关押期间被传染上肺结核病症，居家休养一年后，接受中国音乐学院民族音乐研究所之邀，就任该所副研究员一职，此后在长达八年的时间里脱离了专门从事文物研究的工作。 1954—1957年，从事民族音乐调查研究工作，编辑整理的《中国古代音乐史参考图片》（1~5辑）由人民音乐出版社出版。 1957年4月，被故宫博物院先后聘任为历代艺术专门委员会委员和文物修复委员会委员；随后，因积极响应党中央号召如实向上级反映其在“三反”运动中遭受错误处理等问题，而被错误地划定为“右派分子”，几乎剥夺了其私下从事文物学术研究的权利。 1958年5月，《高松竹谱》（手摹明刊本）一书由人民美术出版社出版； 6月，《广陵散》（书首说明部分）一书由人民音乐出版社出版；自费油印出版了《髹饰录解说》一书。 1959年，自费油印出版了《画学汇编》和《雕刻集影》两部著作。 1960—1961年，依旧供职于中国音乐学院民族音乐研究所，编著的《中国古代音乐书目》一书由人民音乐出版社出版；11月，与梁思成先生等一同参加了朱启钤先生的九十寿诞，随后国务院总理周恩来也前来祝寿。 1962年，成为摘帽“右派”后，调回国家文物系统工作，担任文物博物馆研究所副研究员、研究员，直至1994年退休。 1963年，精心拟订“清代匠作则例汇编”（10册）计划，6月，自费油印出版了《清代匠作则例汇编》（佛作和门神作）一书。 1964—1966年，与老伴袁荃猷坚定不移地走自珍之路，编辑完成了《赵州大石桥题记汇编》一稿，现存中国文化遗产研究院；与陈梦家先生竞买明式家具；与1958年迁居芳嘉园的黄苗子先生等开展学术研究和著述竞赛。 1966年2月，被故宫博物院聘任为非文物审查委员会委员；5月，长达十年之久的“文化大革命”爆发，为保存自己多年搜集之藏品进行“自我革命”，主动请求国家文物局红卫兵进入芳嘉园抄家。 1966—1969年，忍辱负重，苟且偷生。 1969年9月28日，流放到湖北咸宁“五七干校”接受劳动改造，直至四年后返回北京。 1973年夏，返回北京后历时十年对《髹饰录解说》一书进行第二次较大程度的修改和补充。 1973—1978年，忍辱负重，潜心学术研究。 1978年，第十一届三中全会召开，从此获得了人生和学术研究的新生，此后被推举为第六届、第七届全国政协委员，中央文史研究馆馆员，国家文物鉴定委员会委员和九三学社成员等，赢得了极高的社会声誉和学术地位。 1980年4月，编著的《竹刻艺术》一书由人民美术出版社出版，书首为其舅父金西厓先生遗著《刻竹小言》。 1981—1983年，应邀前往英国伦敦剑桥大学作中国文物学术报告，在北京为联合国工发组织作有关中国传统家具的学术报告；为《明式家具珍赏》一书的顺利出版，邀请匠师协同组装明式家具，并精心组织人员拍摄相关图片。 1983年，《髹饰录解说》一书增订本由文物出版社出版；3月，与美籍华人翁万戈先生合作编著的（《中国竹刻展览图录》）英文版一书由美国纽约华美协进社出版；11月，担任商业部举办的第一届全国烹饪名师技术表演鉴定会顾问。 1984年5月25日，迎来古稀之年寿诞。 1985年9月，使其蜚声世界的大型图录《明式家具珍赏》一书由香港三联书店出版，文物出版社采用香港三联书店印张装订成本；10月，参与编著的大型图录《故宫博物院藏雕漆》（选编并撰写元明各件说明）一书由文物出版社出版；12月，被文化部授予“全国文物博物馆系统先进个人”光荣称号。 1986年，（《明式家具珍赏》）英文版由香港三联书店、英国寒山堂、美国china books periodicals、泰国white lotus co、法国editions du regard等国家和地区翻译成英、法、德三种文字共九个版本出版发行，以及台湾艺术图书公司印本和台湾盗印本等。 1987年12月，编著的《中国古代漆器》由文物出版社出版，（《中国古代漆器》）英文版由外文出版社出版；12月，与朱家溍先生合作编著的《中国美术全集·竹木牙角器》大型图录由文物出版社出版。 1988年6月，《高松竹谱》（手摹明刊本）以《遁山竹谱》书名由香港大业公司精印足本出版。 1989年，（《明式家具珍赏》）德文版由斯图加特deutsche vegs anstalt出版；6月，《明式家具研究》由香港三联书店出版，7月由台湾南天书局出版；7月，编著的《中国美术全集·漆器》大型图录由文物出版社出版；8月，《北京鸽哨》一书由生活·读书·新知三联书店出版。 1990年，（《明式家具研究》）英文版由香港三联书店和美国art media re-sources联合出版，8月至9月出席《明式家具研究》英文版本首发式，并在美国五大城市博物馆作有关明式家具的学术报告和交流。 1991年7月起，享受国务院政府特殊津贴；《明式家具珍赏》又一种英文版本由美国art media resources出版。 1992年6月，编著的《竹刻》一书由人民美术出版社出版，距离交稿时间长达七年之久，且排版印刷质量不佳；8月，《中国鼻烟壶珍赏》（其他类部分）一书由香港三联书店出版；应美国旧金山民间艺术博物馆之邀，参加有关家具的学术座谈会。 1993年2月，所藏七十九件明式家具以香港庄氏名义捐藏上海博物馆；8月，《说葫芦》（the charms of the gourd）一书中英文双语版由香港壹出版有限公司出版；8月，纂辑的《蟋蟀谱集成》一书由上海文化出版社出版。 1994年1月，《明式家具珍赏》获得第一届国家图书奖提名奖；7月，被聘任为中央文史研究馆馆员；12月，应香港陶瓷学会之邀作关于竹刻艺术的学术报告。 1995年，与美国curtisevarts合作编著的（《美国加州中国古典家具博物馆选集》中英文版、英文版）由chineseart foundation出版；3月，应台湾中华文物学会之邀前往台北作有关家具和漆器的学术报告；夏，午睡醒来后左眼突然失明。 1996年9月，编著的《竹刻欣赏》一书由台湾先智出版公司出版。 1997年1月，编著的《明式家具萃珍》一书由美国中华艺文基金会在美国出版；与老伴袁荃猷女士前往上海博物馆参观曾经收藏的明式家具。 1998年11月，《髹饰录解说——中国传统漆工艺研究》一书修订本由文物出版社出版；11月，《说葫芦》一书增订本《中国葫芦》由上海文化出版社出版。 1999年4月，《北京鸽哨》一书中英文版由辽宁教育出版社出版；8月，《锦灰堆——王世襄自选集》（3 卷）由生活·读书·新知三联书店出版后大受好评；11月，编次母亲金章鱼藻花鸟画册并手录遗著《濠梁知乐集》的《金章》一书收入《中国近代名家书画集》（第31 卷）由香港翰墨轩出版。 2000年4月，主编的《清代匠作则例汇编（壹）》（影印本丛书）由大象出版社出版；6月，与赵传集先生合作的《明代鸽经 清宫鸽谱》一书由河北教育出版社出版；应邀前往河南郑州参加中华传统观赏鸽大会。 2001年4月，主编的《清代匠作则例汇编（贰）》（影印本丛书）由大象出版社出版。 2002年2月，编著的《清代匠作则例汇编》（佛作和门神作）一书由北京古籍出版社出版；7月，尘封近六十年的《中国画论研究》（6册）一书手抄本由广西师范大学出版社影印出版。 2003年1月，编著的《自珍集——俪松居长物志》精装本由生活·读书·新知三联书店出版；8月，《锦灰二堆——王世襄自选集》（2 卷）由生活·读书·新知三联书店出版；8月，《锦灰堆——王世襄自选集》（6卷）中文繁体字版由台湾未来书城股份有限公司出版；10月，获得荷兰克劳斯亲王基金会最高荣誉奖；10月29日，相守五十八年的老伴袁荃猷女士不幸病逝；11月26日，“俪松居长物——王世襄、袁荃猷珍藏中国艺术品”专场拍卖会由中国嘉德拍卖公司成功举办，使中国拍卖师第一次戴上了白手套；11月，《刻竹小言》（金西厓著、王世襄整理）影印本由中国人民大学出版社出版。 2004年1月，获得由国家文化部、《光明日报》与中国网联合主办评选的2003年度杰出文化人物奖；1月，《髹饰录》（明黄成著、明杨明注、王世襄编）由中国人民大学出版社出版；5月25日，喜庆九十寿诞。 2005年6月，《锦灰三堆——王世襄自选集》由生活·读书·新知三联书店出版；11月，《明式家具萃珍》一书由上海人民出版社出版；12月，被中国工艺美术学会授予“中国工艺美术终身成就奖”。 2006年4月28日，在故宫博物院永寿宫与比利时王国王子、王妃等嘉宾，共同为“永恒的明式家具——侣明室收藏展”开展剪彩；6月，以所获荷兰克劳斯亲王基金会最高荣誉奖十万欧元奖金捐建的中荷友好小学，在福建省武夷山市五夫镇落成。 2007年1月，《明式家具研究》第二版由生活·读书·新知三联书店出版；3月，《自珍集——俪松居长物志》袖珍版由生活·读书·新知三联书店出版；7月，《锦灰不成堆——王世襄自选集》由生活·读书·新知三联书店出版。 2008年，病卧朝阳医院一年有余。 2009年11月28日，以95周岁高龄在京辞世。 跋：此身曾是故宫人 九十五岁高龄的王世襄先生已离我们而去，文博界同人痛悼不已，作为侧身文博界仅十余年的我，也沉浸在对他的深深怀念之中。这十来年，特别是我到故宫博物院工作的七八年，常向先生请益，所获良多。在这里，拟结合我为先生写的几首诗词，记我与先生交往二三事，谈谈对先生的一些认识。 世襄先生是文博名家，研究门类涉及多个领域，而且又是著名的收藏家。他的收藏，除舅父、先慈所作书画及师友赐赠翰墨文物外，大都掇拾于摊肆，访寻于旧家，人舍他取，似微不足道，但他却敝帚自珍。他珍藏的目的是用于研究、赏玩。正如他所说：“其中有曾用以说明传统工艺之制作，有曾用以辨正文物之名称，有曾对坐琴案，随手抚弄以赏其妙音，有曾偶出把玩，借得片刻之清娱。”他由此悟得人生价值，不在据有事物，而在观察赏析，有所发现，有所会心，使其上升成为知识，有助于文化的研究与发展。他把这些藏品集中整理，印成《自珍集》，风行一时。按先生的说法，“自珍”二字，也包括他与夫人在备受磨难中所坚守的一种人生态度，即规规矩矩、堂堂正正做人。2003年4月，我收到先生所赠《自珍集》，从中可看到他的收藏史及情趣。同年6月，我曾以《贺新郎》一阕，感谢先生赠书： 掩卷寻思久。算方知、物皆有道，物皆能究。原本人生多趣味，直待搜求参透。这玩字、天机当有。总总林林窥胸臆，唯自珍、人更珍情愫。雅俗韵、钧陶手。 天毓灵奇天应佑。笑回头、劫尘历历，此心株守。俪侣涸辙相濡沫，锦思花雕云镂。广陵散、流传今又。莫谓怱怱崦嵫近，看茂深、大树枝枝秀。人似昨、青衫旧。 世襄先生的文物研究成就，以及他对弘扬中华传统文化的贡献，近三十年来，不仅为国人熟知，而且蜚声国际。国内外一些收藏中国明清家具的机构和个人都曾得到先生的指点和帮助。比利时的菲利普·德·巴盖先生致力中国家具的收藏，其收藏的大量精美的中国硬木家具更具特色，世襄先生就一直给予指导。2006年，菲利普收藏的中国明代家具在故宫展出，先生亲题展名——“永恒的明式家具”。荷兰有个克劳斯亲王奖，由克劳斯亲王基金会颁发，该基金会是荷兰王国克劳斯亲王于1996年在其七十岁生日时设立，通过颁发奖金、资助刊物及创造性的文化活动等形式支持世界文化的发展，每年评奖一次，每次评出十名获奖者，其中最高荣誉奖一名。该奖主要颁发给发展中国家那些在广泛的文化和社会发展领域做出贡献的艺术家、思想家和文化机构。2003年，先生获得此奖的最高荣誉奖，也是获得此最高荣誉奖的第一个中国人。这一年的12月30日，荷兰驻华使馆为先生举行授奖仪式。此前先生托人邀请我出席这个活动，我很高兴地答应了。授奖仪式隆重、热烈而又简朴，当八十九岁高龄的先生用流利的英语向来宾畅谈他的获奖感受时，全场响起热烈的掌声。故宫博物院八十岁的古琴专家郑珉中先生操琴助兴，演奏了《良宵引》。我也发了言，向先生祝贺。会后，我又填《渔家傲》一阕，寄给先生，抒写我的感想： 末枝居然玄理蕴，锦灰堆里珠玑润。通博自能游寸刃，天降任，存亡续绝刊新韵。 五味人生齐物论，痴心未与流光泯。晚岁友邦传捷讯，调瑶轸，郑公助兴《良宵引》。 在文博界，世襄先生编著图书之多是很有名的。至2002年底，他编著的图书已有三十六种，涉及中国古代音乐、明式家具、漆器、竹刻、鼻烟壸、葫芦、蟋蟀、北京鸽哨等，其中《明式家具珍赏》译成英、法、德三种文字，连同中文共有十一个版本。先生对文物研究取得的成就，世所公认，而且有些属于开创性的。先生出身世家，又受过良好的现代大学教育，知识面广，文章写得好，诗词、书法俱佳，即使是一些极专门的文物知识，他也写得文采斐然，可读性强。有次我去看望他，他拿出手写哀悼夫人袁荃猷的组诗让我看，感情真挚，一气呵成，劲健而又潇洒的行书，与诗配合，相得益彰。我收到过他的许多赠书，但我最爱读的还是他的“锦灰堆”系列，从《锦灰堆》到二集、三集，以至《锦灰不成堆》。2008年8月，我收到《锦灰不成堆》后，给他写了一封信，信中说： 朱传荣转来您赠送的《锦灰不成堆》，谢谢！您著述宏丰，多部专业大著饮誉海内外。可能因我不是专业人士，因此我更喜欢您的《锦灰堆》，内容广泛、长短不拘，更能让人看到您的心扉，您的才情，因此写了首小诗祝贺： 人自风流笔自瑰，锦灰莫道不成堆。 如思如诉动情处，庾信文章老蚌胎。 文博界的老人都知道，世襄先生有一种很深的故宫情结。世襄先生的父亲与故宫博物院老院长马衡先生是中学同学，交谊较深。抗战时期世襄先生到重庆，马院长提出让他做院长秘书，他未就职而去了李庄中国营造学社。抗战胜利后，世襄先生从事京津地区战时文物损失的清理工作。1947年3月到故宫博物院任古物馆科长。此后于1948年6月至次年7月，在美国学习博物馆管理。新中国成立前夕，他谢绝了好多人以中国政权变更要他留在美国的劝说，毅然回到了祖国。1951年5月，故宫机构改革，设陈列、保管、图书馆、档案馆、总务、院办等部门，世襄先生任陈列部主任。阅《马衡日记》，可以看到那时世襄先生参与院里的各种重要活动，马院长对他十分倚重。但在“三反”运动中，世襄先生被诬为大盗宝犯，经四个月的“逼供信”，十个月的公安局看守所调查、审讯，未查到任何盗窃行为，便以“取保释放”的方式放回了家，同时收到文物局、故宫博物院的书面通知：“开除公职，自谋出路。”对一个把心血倾注在故宫的人来说，世襄先生认为这是奇耻大辱。 1954年吴仲超同志当故宫院长后，发现开除世襄先生是个大错误，遂要把他调回来，但当时世襄先生所在的单位却不放他走，这事便搁置下来了。1957年世襄先生因在整风鸣放中诉说自己的不白之冤，又被打成右派，回故宫就更遥遥无期了。虽然如此，故宫的一些专门活动，还是请世襄先生参加，而他的有些研究工作，也与故宫的藏品分不开，得到了故宫的支持。但在世襄先生的心里，被故宫开除的阴影一直存在着。世襄先生对故宫的感情太深了，故宫伤害了他，他也知道这是历史的原因。世襄先生一直遗憾自己未能重返故宫。这种爱恨交加的复杂感情，与世襄先生熟悉的人都是知道的。虽然未能重返故宫工作，但世襄先生却一直关注着故宫。在我多次看望他时，我们都会谈到故宫，故宫的历史，故宫的工作。2009年6月的一天，世襄先生打电话约我，说要谈有关故宫的事，我去后，他提了两个建议，一是建议故宫饲养中国传统的观赏鸽；二是建议故宫在景山修展馆，用地道把故宫与景山相连接。这都是重大的设想，需要经过认真的研究。世襄先生以九十四岁高龄，想着的仍然是故宫的发展，令我十分感动。 2008年初，国家文物局原局长张德勤同志打来电话，说他去看望了世襄先生，世襄先生又提到自己与故宫的一些事，希望我作为院长能为他写篇文章，有个全面的、准确的说法。德勤同志告诉我，世襄先生对我写的纪念马衡老院长的文章很满意。其实这篇文章我曾请世襄先生过目过。我原来拟的题目是《其功甚伟，其德永馨》，世襄先生建议我把第一个“其”改为“厥”，因为“厥功甚伟”是个成语，我接受了他的建议。大约世襄先生看到我写这篇文章，首先是对前辈怀有敬意，资料的搜集也很认真，才希望我也能为他写篇文章。世襄先生2009年给我惠寄新春贺卡，还写了“诗如江淼 词若泉流”八字，给我鼓励。 世襄先生辞世不久，我写了一首小诗以表悼念： 锦心锦翰锦灰珍，博物风云老斫轮。 感念平生无限事，此身曾是故宫人。 关于世襄先生的文章还没有写出来，但我一定会完成的，故宫永远都会记着这位老同人。 2014年6月30日 （郑欣淼：故宫研究院院长，曾任国家文化部副部长兼故宫博物院院长。）