《穿T恤听古典音乐》


 古典音乐从何听起

    总有乐迷问起，听古典音乐从哪里入门？怎样才算听懂古典音乐？如何获得古典音乐的修养？好吧，我就先来谈谈，如何听古典音乐，从何听起比较好。

    有网友弄了个《古典音乐装腔指南》，包含不少条目，教大家如何谈论古典音乐显得比较内行。例如，凡是耳熟能详的乐曲，尽量避免提它的标题，要报编号，巴赫bwv1001，莫扎特k466，贝多芬op.135，如此才算专业；凡是尽人皆知的音乐家，谈论他的作品还不如聊聊他的八卦，比如勃拉姆斯（johannes brahms）倾尽一生暗恋师母，比如柴可夫斯基（peter lynch tchaikovsky）因同志情结而自卑；当然谈论霍洛维茨（dimir samoylovich horowitz）、卡拉扬（hebert von karajan）等音乐明星没有新意，不如分析分析小众大师古尔德（glenn gould）、克莱伯（carlos kleiber）或切利比达克（sergiu celibidache）来得有腔调。

    这么讽刺古典乐迷，倒也不过分。我就见过不少号称古典乐迷的，言语傲慢，自命不凡，其实他们在音乐厅里呼呼大睡，根本闹不清李斯特（franz liszt）与莫扎特（wolfgang amadeus mozart）。而我见过真正杰出的古典音乐家，他们专注、勤勉，充满激情，个性桀骜，待人却和蔼可爱。

    古典音乐讲究形式之美，结构严谨而典雅，而音乐会也有不少讲究。

    比如交响乐团的布局。一般情况下，指挥家站在乐池中央，左侧是18把小提琴，在他们右边依次是16把第二小提琴，正对着指挥台的是12把中提琴，右侧是10把大提琴，大提琴后面是8把低音提琴；在所有提琴后面，有两排木管乐器，呈扇形排列，从左至右，分别是长笛、短笛、双簧管、英国管，第二排是单簧管、低音单簧管、大管和低音大管；在所有木管乐器的后面是铜管乐器，圆号、小号、大号，后排是长号，长号左侧是打击乐，如定音鼓、马林巴、木琴、小军鼓，等等，按照乐谱的要求出现。

    再如听音乐会的礼仪。通常听音乐会不允许迟到，迟到者要待一曲完毕或中场休息时方可入场；要求演奏者和聆听者都穿正装出席；鼓掌也有学问，乐章之间不必鼓掌，待整首乐曲结束之后才可以鼓掌欢呼，最好是在乐曲结束之后，有一段三五秒钟的静默回味，之后再爆发热烈掌声，等等。

    在西方，古典音乐一直是贵族阶层的消遣，因而继承下不少仪式。但如今，所有仪式，都是为了表达对古典音乐这一西方高级精神文明的敬仰与热爱。

    尼采说，没有（古典）音乐的人生，是一个错误。

    爱因斯坦说，死亡意味着再也听不到莫扎特的音乐了。

    我不确定生命中是否一定要有古典音乐，但当那些交响曲奏响的时候，你心里会升腾起一种生而为人的尊严感，如同仪式，如同洗礼，让你备受鼓舞，暂时忘掉生活中的卑微烦恼。这是其他音乐类型难以给予的，如此它便值得我们为之付出时间与精力，去聆听感知，去借助它开拓生命的幅度。  <h2>穿t恤听古典音乐</h2>

    可是，仪式一多，时间一长，古典音乐的庄严就变了味道。好比西方贵族的习俗礼仪，形式繁琐大费周章，慢慢变得虚荣乏味。不少人淹没在这些规则中，度过自以为安稳实则麻木的一生。

    2010年夏天，我开始做一个沙龙式的古典音乐讲座，叫作“穿t恤听古典音乐”。这个标题吸引了不少年轻人，尤其是那些不听古典音乐的年轻人。一开始，大家觉得这个叛逆的姿态挺酷的，人家穿西装打领结，我们偏要穿t恤。这倒不是轻慢艺术，而是我相信再高冷的艺术也都有一颗平常心。

    我更希望，这是一种自然的、切肤的、深度的聆听。没有规则的约束，没有门槛的筛选，让普罗大众都可领略古典音乐的丰富美感。依我个人的聆听经验，去听音乐会总是被各种熟人、陌生人干扰了视听，而每个深夜独自戴上耳机，就像面对最真实的自我。大部分音乐都是为了表达情感，温热的沸腾的深入肺腑的情感。你若可以卸下一切，与之坦然相对，才会听见音乐中的真挚与渴望，也听见那一刻自己心里的真实回响。在放松的状态中你的听觉会更敏锐，感知会更深沉。

    有规则，就有打破规则。真正的艺术家都是情感炙热而直率的，他们扫除界限，质疑一切陈规与教条，一个真正的创造者拥有不受任何规则束缚的天赋，就像贝多芬（ludwig van beethoven），扔掉假发，敞开胸膛冲进古典音乐的圣殿；或像肖邦（fryderyk franciszek chopin）、德彪西（achille-nde debussy），只听从内心的音乐，从不为铺天盖地的时代潮流所动。音乐这一情感的艺术，无形无色，据说是想象力与创造力的至高形式，也是为了跨越世俗的界限而生。消除形式与目的，让聆听只属于心灵，让它激发你的脑细胞，燃烧你的情感力量，它将是生命带给你的最美好的礼物。  <h2>如何听音乐</h2>

    怎么说呢，你听就是了。首先，要相信你的内心听觉。

    聆听是一种私人体验，所以最好不要一开始就去参考音乐导读、乐评人推荐或者所谓的聆听规则。

    音乐欣赏书籍大多按照音乐史进程来介绍，好让大家对西方古典音乐有一个全景观察。这样也可能会让普通乐迷倒了胃口，一上来就给你听中世纪、巴洛克，这些古老的音乐大多缺乏张力，容易让人昏昏欲睡。依我个人经验，建议从最吸引你的乐曲开始，或者按照个人兴趣和音乐的可听性来，可从浪漫派进入，再到古典主义，到巴洛克，再听到古老的中世纪音乐和20世纪音乐，最后再对西方音乐来个历史性的全面梳理。  <h2>歌声逐流水</h2>

    有些人是从旋律听起的。

    在19世纪，旋律是检验音乐天才的唯一标准。

    最开始，我们因为一支迷人的咏叹调而不能自已。《我亲爱的爸爸》《晴朗的一天》《我仿佛在花丛里》《圣洁女神》，旋律像远处的流水，像夜空飞鸟掠过的痕迹。你为之心弦惊动，为之着迷。它像诗句一样放慢了你的脚步。旋律飞翔的时候，好像庸碌琐碎的日常生活忽然有了诗意，忽然获得升华。

    然后把普契尼（giao pini）的所有歌剧都找来听。在歌剧中，你领略了另一个世界，那是一个由眼泪、鲜血、激情和心碎组成的世界，远离日常生活，因而成为你摆脱日常生活的一个出口。看着剧中人心碎而死，你发现自己并不麻木，你对它充满了感激。它的激情唤醒了你，让你重新认识自己。你把它深藏在内心的角落，像隐秘的爱情一样，无法与人诉说。在剧情的一系列辗转之后，那首熟悉的咏叹调再次唱响的时候，你发现自己满脸眼泪。人生中有很多悲伤却不会哭出来的时刻，而你却可以为这首咏叹调轻易哭泣。

    《蝴蝶夫人》看过很多遍了。到后来，你不再只被《晴朗的一日》所吸引，你发现，花园里的情人二重唱才是最美的，那是人生中无法重来的绽放时分。而美国男孩动情的歌唱，与最后的悔悟，还不都是一样的调子。你发现了歌剧的秘密，进而发现歌剧作曲家的窍门：合唱、对唱、情节、咏叹调、伴奏、人物个性全都纹丝不乱，美妙的曲调像蝴蝶一样在乐池里翩飞，有时候从美妙的嗓音里流出来，有时候又藏在乐队里闪耀，让人赞叹。乐队并非亦步亦趋伴奏，却与唱段呼应、起伏，一起讲述爱的悲欣交集。你是在这样的故事里，读懂了时间。短的是爱情，长的是人生，但正是剧中脱离日常的悲剧性吸引了你。后来有一天，你的朋友告诉你，你在听歌剧低头思量的时候，是多么优雅。  <h2>亲爱的，请再弹一遍</h2>

    有些乐迷最先是迷上肖邦的乐曲。肖邦的音乐相对通俗，曲调优美，线条清晰。听完肖邦，意犹未尽，找来各种浪漫主义风格的钢琴小品：舒曼的《童年情景》、舒伯特的《即兴曲》、李斯特的《爱之梦》、门德尔松的《无词歌》……浪漫主义时期的音乐情感丰沛，个性鲜明，直抒胸臆，富有感染力，令人难以抗拒。

    你可能由此爱上了钢琴曲，依个人喜好，比较各种演奏版本，听钢琴明星的炫技之美，钢琴艺术家的清高格调，钢琴哲学家深邃的声部组合；再去分辨法国钢琴学派的触键之美，德奥派系稳健深邃的格局；或者迷上一百年前的钢琴家，他们为舞台而生，他们激情澎湃，他们优雅醇美，他们的举手投足，如今的钢琴家怎么都学不像。  <h2>协奏曲</h2>

    平时在音乐会上，我们听到最多的是某些协奏曲。爱上协奏曲，是因为独奏家。他们在舞台上，像钻石璀璨，又像华丽的豹子一样感性。

    拉赫玛尼诺夫（sergei vasilievich rachmaninoff）的《第二钢琴协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》称得上是古典音乐界的怀旧金曲，是如今上演率最高的古典作品。其实他的《第二交响曲》也同样优美感伤。听完拉赫玛尼诺夫的协奏曲，听柴可夫斯基第一，听“肖二”、“勃二”、“普三”，听格里格（edvard hagerup grieg）、莫扎特、李斯特、贝多芬。如果把大师们的协奏曲都听一遍，就会对他们的音乐风格了如指掌。

    之后，从近代的乐队协奏曲，听回到巴洛克时期的协奏曲，巴赫（johann sebastian bach）的《勃兰登堡协奏曲》、《意大利协奏曲》，维瓦尔第（antonio lucio vivaldi）的大提琴协奏曲与曼陀林协奏曲，在协奏曲的发展脉络中也可领会不同时代的人们情感表达的风格和欧洲音乐审美观的演变。  <h2>有故事的古典音乐</h2>

    初听古典音乐的人喜欢问：“可是听不懂，怎么办？”于是音乐鉴赏宝典喜欢给他们讲故事。

    有些音乐里面有故事情节。

    像格里格的著名组曲《培尔·金特》， “晨景”“在妖王洞中”“培尔·金特归来”，这些标题已经暗示了音乐的内容。再如穆索尔斯基（modest petrovich mussorsky）的钢琴组曲《图画展览会》，描绘的第一幅画《侏儒》，第二幅《古堡》，第三幅《杜伊勒里宫的花园》……中间穿插作曲家在画展大厅里来回踱步与沉思的音乐。此类例子很多，喜闻乐见的还有《蒂尔的恶作剧》和《在中亚细亚草原上》。《在中亚细亚草原上》也是为一幅绘画而作，俄罗斯军队和阿拉伯商队两队人马，分别由两支音乐主题代表，在渐强中慢慢走到我们眼前，两个线条的对位暗示了他们的相遇、友好照面，之后音乐减弱，他们擦身、走远、消失在远处的地平线上。有故事的音乐，大家觉得能听出那个意思就算听懂了，也可能因为这类乐曲让大家都能听懂，成了广为流传的世界名曲。如此有故事的音乐，一般叫作“标题音乐”。

    所谓的“标题音乐”，是指由非音乐因素激发的音乐，灵感往往来自文学、绘画、电影、雕塑或自然风景。标题音乐的代表作，有柏辽兹（hector louis berlioz）的《幻想交响曲》、李斯特的交响诗。还有一些本身无标题，却被出版商或音乐爱好者冠以标题的，如贝多芬的《月光》、《热情》，肖邦的《离别曲》，其实他们并不是标题音乐家。

    无标题音乐，那是另一个更高级的欣赏层次了。无标题音乐的代表人物有巴赫、贝多芬、勃拉姆斯，这些音乐家也被称作“纯音乐”家。我们如今听的各种奏鸣曲、赋格曲、变奏曲基本上都属于纯音乐曲。纯音乐从音乐主题的核心出发，将主题与节奏型进行各种裁剪组合，从而发掘出整篇乐曲的枝干与细节。训练有素的作曲家擅长发掘主题的潜力，让它变出各种花样，尽情展开。通常音乐学院的作曲系就是为了训练学生发展音乐的技能，而作曲的灵感与才华是没法培养的。

    标题音乐与无标题音乐之间一直存在争论。在音乐史上有一场著名的“德意志之争”，就是这两大派系的论战。一派是标题音乐的最高统帅瓦格纳（wilhelm richard wagner），另一派是纯音乐的守护者勃拉姆斯，当时是瓦格纳派遥遥领先。如今看来其实并无优劣高低之分，他们各有所长，都是伟大的作曲家。基本上，标题音乐的拥趸都是全才，像瓦格纳，作词作曲写剧本弄歌剧，样样皆通；还有李斯特，通钢琴、作曲、指挥、文学、哲学、诗歌。他们兴趣广泛，试图综合多门艺术缔造个人的艺术帝国，用现在的话说就是多媒体，搞全方位视听体验。但无标题音乐即纯音乐的倡导者们认为，音乐有其自身的独特思维模式，姊妹艺术可激发灵感，却也会干扰音乐自身的发展，会割裂、阻碍音乐的自由想象，音乐还是以它自己的方式思考与发展比较科学，这样才能让音乐中的潜力尽情发挥。

    其实讲故事并非音乐所擅长。音乐擅长抒情，擅长表达情感，情感强烈的音乐总是充满感染力，震撼人心。我们喜欢浪漫派音乐，主要是因它抒情，因它情意饱满，比如柴可夫斯基，忧伤到死。我们爱听《天鹅湖》，爱听《悲怆》，哀乐容易打动人心，但也容易露骨，柴可夫斯基后来一直被诟病沉溺于悲伤，未体现交响的力量。再如莫扎特，他的音乐风格欢欣明快、生机勃勃，听来一扫心情阴霾，仿佛春天来临，溪水叮咚。我们判断一首乐曲好不好，往往是看它是否具有表现性，表现的情感是否充分，是否足够深入。

    有些音乐里面却怎么也找不到故事。比如，巴赫的音乐没有故事，只有乐音的运动和若隐若现的情感。建议大家把它们当作建筑听，而且是逻辑缜密的大型建筑，有旋律、节奏、和声、调式这些基本的建筑素材，有梁、柱、主厅、承重墙，类似主调、属调、主题、副主题、骨干和弦和骨干音；还有转调、经过音、小连接、小尾声等，类似游廊、门厅、玄关等附属结构。厘清音乐的构造，已经算是相当懂巴赫了。

    我们时常说，这一段音乐听来像月光，那一段像微风，其实都不靠谱，每个人听来也都不同。音乐本身并没料到它会被如此解读，它只是无意间开启了人类的想象力。音乐不像语言，它没有语义性，只有表情。虽然不能说明具体事件，但它擅长暗示。比如，你听到一记枪声，立刻反应过来，是哪里出事了；小时候伴随“为革命，保护视力”的那一段音乐，如今听见，就会想起从前在课堂上烦躁又欢乐的时光。因为这种暗示性，瓦格纳在他的歌剧中，给他的角色们一人一句主导动机，你听见那句曲调，就会知道谁即将到来，也会在曲调的转变中猜测情节变化；在莫扎特的歌剧《女人心》里面，两姐妹从头至尾都是二重唱，莫扎特如此暗示她们是多么没主见没个性。

    有故事没故事，太悲伤或太欢乐，其实都不够体现音乐的妙处。因为抽象的音乐本身就是难以说清的。如果言语能够说明，还要音乐做什么？它没有具体内容，但所有人都能听懂声音，都能领会声音的语言。

    声音是如何表达的？骤然一记大鼓，你便会凝神谛听，想知道后面要交代哪些要紧的事情；听到曲调缱绻盘旋，你能感觉到力量在积聚；而在音乐的高潮之后，舒缓的旋律让你发现力量在缓缓释放，像水流回归大海。在贝多芬的乐曲中往往有一个激进而长大的展开部，他以大量不协和和弦不解决地连续进行，有力的节奏，此起彼伏一浪高过一浪的音乐运动，让听者逐渐产生压抑的心理体验，让你难以呼吸，憋闷难受，这就是一个能量密集积蓄的过程。它的过程越迂回越强烈，之后力量释放的快感就会越强大。听者对音乐心理体验的强度正是与能量的储蓄与释放速度成正比。万物遵循物理规律，音乐最终表现为力的运动，在音乐理论中也是如此。不协和音程带来张力，带来音乐发展的动力，待它解决到协和音程的时候，张力被释放。如此交替、循环往复，音乐于是展开。

    更多时候，音乐模仿人的心理活动。比如，那些缓慢的曲调，音流逐渐下行，往往听来悲伤阴郁，柴可夫斯基习惯如此写旋律，他的音乐风格因而柔美而悲哀；那些节奏轻快、旋律上行的曲调，往往积极明亮，这也是莫扎特早期的一种作曲习惯；还有一些旋律抒情起伏的，给人宽广豪迈之感，此类也非常多，比如《伏尔塔瓦河》或者“一条大河波浪宽”；另有一些以相同节奏（音型）持续反复的，能让你感受到力量的增长，比如贝多芬的《命运》主题，比如聂耳《扬子江暴风雨》，大量革命歌曲和摹写英雄的交响曲都有类似特征。  <h2>聆听的层次</h2>

    技术只是手段，古典音乐主要是情感的艺术，它的情感是美好、丰富的，也是隐晦、复杂的。有时候你觉得自己难以名状的感情，被它完美地表达了。有时候你听见了陌生而熟悉的激情，发觉存在你大脑深处的古老情感被它唤醒了。千百年来，艺术一直在开拓我们情感体验的边界。

    好的音乐经得起单曲循环，经得起反复聆听，也经得起时间和潮流的反复淘洗，因为它有足够的音乐信息量和情感表现力。每个人听来都异样，每一遍听来都不同。这大概就是古典音乐的不同凡响之处，是我们之所以要听古典音乐的理由。

    像肖邦的音乐，一开始你只觉得好听、抒情，后来，你听过李斯特、贝多芬、舒曼（robert alexander schuman）、舒伯特（franz schubert），听过很多很多的钢琴曲，最好你自己也弹奏过之后，才会懂得肖邦的优美，貌似通俗，其实是很不凡的，每个句子都清雅别致，来自高贵而真挚的心灵。如果说他通俗，那是天才级别的回归天然。

    再比如一首理查·施特劳斯（richard strauss）的《查拉图斯特拉如是说》，开篇的“日出”多么震撼人心，在年少时曾给予你莫大鼓舞，其余八个段落“来世之人”“渴望”“欢乐与激情”“挽歌”“学术”“康复”“舞曲”和“梦游者之歌”也很经典，没有鲜明故事，却抽象地描绘了一位知识分子的一生。年轻时听来半懂不懂，当你体验了情感的千回百折之后，则会为这音乐中起伏涌动的神秘力量感到激动不已；人到中年，或许你在波涛起伏的音响中听见更多的人生感悟，失落、迷茫、回忆、冥想、淡定，终将再次奋起。你深受它鼓励，就像古诗里“听雨”的人生境界——少年听雨歌楼上，壮年听雨客舟中，而今听雨僧庐下。我相信人们可以在聆听中逐渐了解自己，懂得命运，它终将帮助你到达澄明通透的境界。

    记得我第一次去上海音乐学院，在杨立青教授那儿听课，我问他，如何才能成为一位作曲家，最重要的是什么？他答：内心听觉。

    内心听觉是一个音乐术语，是指职业音乐家拥有的准确的多声部音乐听觉和想象力。像莫扎特的内心听觉就是天才级的，他作曲的时候，整部交响曲像一栋复杂的建筑耸立在他心里，每个音每个和弦都清晰准确，他只需要坐在书桌前把谱记下来，擦掉几个错音就可以拿去排练了。

    内心听觉这个术语听来十分浪漫。它提醒你，人的心也是有听觉的。当我们聆听的时候，未必只是耳朵听，大脑听，其实你的心也在听，还有你的胃、你的手、你的脚、你的皮肤、你的五脏六腑都在听，音乐频率可以调整你体内各种器官的运动频率。因此，聆听音乐是一种全身心的美好感受。

    可以让耳朵挑选你喜爱的曲子，也可以让你的手、你的胃、你的皮肤来挑选，哪些是真正让你身心共鸣的乐音，哪些是脑子喜欢但心灵没那么喜欢的，哪些是你没怎么关注而弹奏起来特别顺手的。比如，我学了几十年音乐，懂得那些均衡典雅纯真节制的音乐才算高级有品位，但我也会对煽情的旋律不能自已，也许是过于平静稳妥的生活让热情无处释放，借着音乐来疏导，从而得以体会它在你身体里奔涌的激情。

    还有一种说法：音乐与性爱是人类的高峰体验。大概因为它们都与爱和激情有关，也都是文字所难以阐释的，但它们之间倒可以互相阐释。比如，“高潮”在音乐中是一个结构名词，巴赫喜欢用密集和音推出高潮，贝多芬的方法是七和弦的连续不解决与属持续音。另有一些作曲家的结构感特别好，像肖邦的一些前奏曲、聂耳的歌曲，高潮正好在全曲的黄金分割点。因为这个结构名词太性感，让人想起性高潮，我的同学们喜欢举一反三，评论说这首乐曲“前戏太长”、那首乐曲“硬不起来”，结果把曲式分析学得特别好。

    美国的女音乐学家苏珊·麦克拉瑞（susan mcry）总结出一种音乐规律，她认为17世纪之后的调性音乐都有一种情欲式结构，她把旋律动机的模进（例如3331，2227 ）看作可移动的障碍，主题与副主题的对峙让主题的“挫折感越来越深”，动机炮火的迫切性增高，行动的距离越来越短，直到他们终于带着射精般释放的一阵痉挛，成功冲破障碍。此类音乐形态显著地出现于许多我们最爱的曲目中，贝九中的《欢乐颂》，合唱与乐队歌颂四海之内皆兄弟的排山倒海般的音响，在苏珊看来像是一个强奸犯，在屡屡遭到抗拒之后，最终在交响乐队全奏的暴力中猛烈爆发了。

    这样一种挑战传统的说法倒也不无道理。在奏鸣曲式中，两个主题，从见面、寒暄，之后辩论、对峙、吵架，甚至打架，闹得不可开交之后，才会到达更高程度的和谐。没有交锋，也便没有深层的理解与交流。这与世上的情欲、爱情、友情都相似，也说明了音乐源于自然。后来我们看库布里克的电影《发条橙》，发现其中对贝多芬音乐的暴力阐释，与苏珊的观点不谋而合。犯罪少年阿历克斯喜欢音乐，他的卧室里醒目地挂着贝多芬的头像与总谱手稿。他坦白：“我对音乐的感情是暴力得来的。”当贝多芬《第九交响曲》的《欢乐颂》曲调响起，他便不能控制自己的感情，在狂热的黑暗中低语：“天哪，极乐世界和天堂，那么壮丽，面带一丝血淋淋的气息，就像一只具有神仙气质、披着稀有绢纱的鸟，或者看琼液倒进宇宙飞船……”  <h2>音乐有何用处</h2>

    有时候我想想挺纠结的，严肃音乐不是用来表达和反思人类命运的吗？读者却总是问我，喝茶开车听什么、失眠头痛听什么。这样听音乐真的好吗？或者说，这个听法实在大材小用了，拿花梨木当柴烧。

    在古代，人们迷信音乐的力量，把它当作一种巫术，用来求雨和占卜。在古希腊的传说中，音乐具有神奇的力量。传说有一位名叫俄耳甫斯的男神，他是太阳神阿波罗和缪斯女神卡利俄珀的儿子，一位天生的艺术家，诗歌、音乐都是由他首创。俄耳甫斯的琴声具有不可抗拒的魔力，可驯服猛兽，可战胜巨龙。他的歌声甚至比海妖塞壬都更美妙，同伴们在他的护送下安全渡过了塞壬之海。后来他的妻子欧律狄刻去世，他追随她来到冥府，用他的音乐感动了冥府的神兽刻耳柏罗斯和冥王冥后，让他的妻子得以重返人间。后来蒙特威尔第（udio monteverdi）为这个故事写了一部歌剧《奥菲欧》。

    到了近代，人们甚至认为音乐可以杀人。一支钢琴曲，《忧郁的星期天》，被灌成唱片之后，奇迹般畅销全球。它不仅动听，还是一首要命的魔鬼之曲，据说有140人听完它之后自杀身亡。这种说法当然是巧合加夸张，如今看来这也是最成功的唱片营销，但音乐能够感染人的情绪倒已得到科学证实。

    有时候音乐是有用的。在特殊年代，它成为政治家的工具。他们利用进行曲、颂歌、革命歌曲，吸引那些不关心政治的人们投入革命运动的洪流。有时候，音乐也可以消除等级、偏见和陈规陋习，让持不同政见者团结起来。

    但大部分音乐是无用的。眼下大家一直在说“无用之美”，这些美真的无用么？其实艺术的无用有时是大用。因为我们的人生仅有那些有用的事物远远不够，还需要情感与精神追求的激励。伟大的艺术给予人生美的滋养和抚慰，给予我们精神力量。只是这种激励和力量通常难以被察觉，经历过悲伤、苦难、战乱的人们或许深有体会。在《肖申克的救赎》里面，安迪对狱友们说，我被关了禁闭但一点也不沮丧，因为莫扎特一直在我心里，他就是希望。“钢琴师”在二战的废墟里度过了五年东躲西藏的日子之后，发现他对肖邦的《g小调叙事曲》依旧了然于心，一个音符也没有忘记，是它们在他心里反复奏响，帮助他活了下来。

    我一位朋友说，有次去参加活动，身边有一位“台独分子”。奏国歌《义勇军进行曲》的时候，他发现这位先生开始微微点头，身体随音乐的节拍不由自主晃动，这让人感慨音乐的力量原来已远远超越了政治、权力与金钱。我想这就是贝多芬《第九交响曲》中的美好心愿，也是莫扎特《费加罗的婚礼》中的天真愿望，他们深信音乐与情感终究可以融化各种矛盾冲突，可以超越人与人之间的利益争夺，可以跨越不同阶层和等级，因为音乐与情感本身已包含了一种深层的和谐的力量，就像他们的交响曲，在最后乐章里面，音乐主题拨开云雾灿烂再现，光明必将战胜黑暗，最终管弦齐鸣的总是凯旋之歌。

 音乐中的自然法则

    把你喜欢的乐曲标题写下来，像《雨滴》《月光》《在中亚细亚草原上》《亚麻色头发的少女》《牧神午后》《图画展览会》《蓝色多瑙河》《暴风雨》《日出》……写满一张白纸，你会发现，大部分音乐的标题都是关于风景、人物和故事。回顾音乐史，进而发现，一大半乐曲都是在模仿人世，模仿自然景观和人物样貌，即使有些无标题的乐曲，也会有此起彼伏的音响，让你想起风起云涌，想起某一天遇见的壮丽黄昏。

    关于艺术的起源有五种学说：模仿说、表现说、游戏说、巫术说、劳动说。所谓“模仿说”，是指艺术是从模仿自然万物开始的；“表现说”，是指人类用艺术抒发和表达情感，主要目的是为了求偶繁衍，它是一种人类本能；“游戏说”，认为艺术最初是一种游戏，人们把剩余精力用来玩艺术，好的艺术是玩出来的，没有目的，没有压力，玩上瘾，轻松玩通关；在古代，人们求雨、祭拜祖先时会奏乐起舞，古人认为艺术可以连接人类与自然，可以沟通阴阳界，是巫术的一种，“巫术说”体现了艺术的神圣；“劳动说”认为艺术产生的根本动力和原因，在于人类的生产实践活动。

    如此看来，模仿说貌似比较幼稚、初级。这的确是最古老的学说，但却影响深广。古希腊哲学家亚里士多德说，艺术模仿的对象是实实在在的现实世界，不仅反映事物的外观形态，也反映事物的内在规律和本质。可见模仿其实并不简单。这一学说后来在达·芬奇、狄德罗和车尔尼雪夫斯基等大师的手中继承发扬。

    音乐作品尤以模仿自然风景的居多，像模仿小溪、河流、大海、日出日落。下面要介绍的这一首就是其中大家最熟悉也最有代表性的。  <h2>一条大河</h2>

    只要是古典乐迷，一定都听过，这首乐曲叫作《伏尔塔瓦河》，捷克作曲家斯美塔纳（bed?ich smetana）的代表作，选自他的交响套曲《我的祖国》。伏尔塔瓦河是捷克最长的河流，是他们的“长江黄河”、哺育生命的母亲河。这条河起源于黑山，穿越波希米亚森林，流经布拉格，最后在德国境内注入易北河。

    一开始，单簧管和长笛奏出潺潺溪流，像森林中的伏尔塔瓦河源头。音乐是如何模仿的？何以如此逼真？它们的活泼速度模仿溪流的节奏，上下起伏的浅浅小旋律模仿水流的曲线。这两条小溪流逐渐汇成小河，河流依旧轻快向前，逐渐地，小河铺展成了一段伴奏，欣然等待一支音乐主题。

    这首主题在弦乐队唱起的时候，人们恍然一笑，啊，原来就是这首啊。时常在广告、片头和电影里听见。这个曲调就是《伏尔塔瓦河》的主题。旋律如波浪，水波自波谷蓄积，升起，再渐渐褪去，一波一波，平缓而开阔，一幅大河的画卷在音乐中展开。旋律中还可听见一条河流的气度和描绘它的人满怀自豪感。它的平缓中激情不息，就像人们初见这条美丽的大河时心中流淌的赞叹，同时它又保留着沿岸的波希米亚风格。同一条旋律可以被多层面解读，可见这模仿哪里容易！斯美塔纳对这条大河的感情深沉无言，音乐的表白超越了任何言语。

    作为在作曲系读了十年的音乐人，我习惯在音乐中追寻各种信息、线索和意味。到最后，却都会回到最初的感动，然后设法捕捉那个感动的瞬间，定格在记忆里。音乐的叙述自有它的独特，总是浑然而精准的，它不会告诉你，伏尔塔瓦河到底有多宽、多长、流经哪些城市、灌溉哪些土地，但只要那一段旋律升起，这条河便在你心里忽然具体起来，连同飘过它的风、河上雾气、阳光、流经的原野味道，也都历历分明。谁说音乐是飘忽的、不确定的？

    因此，仅有模仿是不够的，作为一种艺术，仅有模仿显然还不够技术含量。如果模仿能够成为一种艺术，必然是在模仿之上有所升华，像《伏尔塔瓦河》的美丽让斯美塔纳心生饱满激荡的乐思，像点点雨滴声让肖邦忽然萌生忧郁的钢琴音。在各种情绪酝酿中，灵感的到来是如此神奇，又如此简单，作曲家自己也说不清它是哪里来的，就像一位母亲说不清她为什么可以生出漂亮的小孩。或许它是一种综合的心理活动，这条河在他心里反反复复、神秘地出现，挥之不去。作曲家总是说，哪有什么灵感，音乐是努力工作的成果。当然作曲家的技巧和经验是至关重要的，但它们却被灵感摆布。审美感知和经验也都不可或缺，它们会下意识地捕捉灵感、乐思，将它们梳理归位。但我们似乎一直忽略了作曲家的情感，灵感怎么可以离开他的感情？汹涌、火热而神秘的感情，如同生命的奇迹。我甚至认为，一个人的天赋、灵感，不是由他的悲伤催生，就是被他的热情点燃的。

    紧接着，河流转弯了，这时波浪仿佛消失。一个轻快的波尔卡舞曲节奏从远处传来。这是流经哪里了，波希米亚小村庄，还是一场舞会、一场乡村婚礼？弦乐器演奏淳朴温暖的乡间民谣，节奏里似乎回荡着啤酒和布拉格香肠的朴实香味。

    河流汤汤向前，日日夜夜不停留。记得读小学时，语文课本上有一首歌谣，“小河流过我门前，我请小河停一停，小河摇头不答应，急急忙忙去浇田”。一年级的课本，我居然字字句句都记着，倒不是背书认真，而是我曾在上课的时候悄悄把它谱成一首歌，用的是《粉刷匠》的节奏和自己瞎哼哼的曲调。是这个蹩脚的调子，让我一直记住了这首童谣。音乐的记忆力非常神奇，我想大概音乐是由耳朵、大脑、肌肉一起记忆的吧。有一次我问一位钢琴神童，你这么小怎么可能记住长长的乐谱，是怎么背下来的？他摇摇头，说不清。音乐对一些人来说是一种本能，而且很多时候，它也能够唤醒我们业已忘却的本能。

    如此，这两段《伏尔塔瓦河》的美妙旋律，留在我们心中没法抹去。判断旋律是否美好，音乐记忆也是一个标准。如果你听完音乐会，走出剧院的时候已经会哼唱这支主题曲，它多少已经算成功了。

    伏尔塔瓦河继续流淌。再后来，音色变了，温暖的音色转变成冷色调，背景处，弦乐的泛音晶莹，如洒在河面的银色月光。清冽的木管音色，大管、双簧管和单簧管次第铺展。顿时天色变了，曲调放缓，河流流向夜里。这月光下的河流并非类似肖邦的清丽或舒曼的幻觉，竟带着几分天真的民间神话气息。晶莹的竖琴声从水中一颗颗升起，神话的情节如银粉散开，变出几百个洁白的水仙女。听到这里，想起德沃夏克（antonin leopold dvo?ák）有一部著名的歌剧《水仙女》，这是在捷克家喻户晓的童话。

    在长笛的呼啸声里，定音鼓声在河流底部滚动，长号齐鸣，河流变得湍急，回到了最初溪流汇入大河的景象，但更澎湃激越，此时弦乐队唱起熟悉的甘美主题，宛如一股暖流。即使对一条河流的简单模仿，也拥有了抚慰人心的力量。之后乐队持续不息，铜管齐鸣，一层层沸腾，乐器、节奏、旋律，每一个漩涡都变得明快，铜管乐器带来了金色的庄严感，此时你发现河流越来越壮阔，一定是流到首都布拉格了。

    网上能搜到的《伏尔塔瓦河》演奏，大多是卡拉扬指挥柏林爱乐乐团的演奏版本，堪称这一曲目的典范演绎，结构缜密，气势夺人，所有细节都一丝不苟。为这样一支名曲，树立一种无偏颇的典范演绎十分必要。而我更怀念的是1990年“布拉格之春”音乐节的那场演出，担任指挥的是捷克指挥家库贝利克（rafael jeronym kubelik）。库贝利克录过6次斯美塔纳的《我的祖国》，是捷克音乐诠释的权威人物，而他的指挥倒没有卡拉扬那么“权威”，他更随和质朴一些，讲母语总是舒服的，我们听来也更舒服。那时库贝利克76岁，离开了捷克42年，第一次回国演出，也是他第二次登上“布拉格之春”这个隆重的音乐节。即使他一直旅居瑞士和美国，去世之后，仍是在捷克入葬，让灵魂与躯体融入家乡的河流与土地。音乐家的故事和乐曲交织在一起，有了悲欢离合，有了人的悲悯，音乐才有了灵魂。

    《伏尔塔瓦河》不只模仿了一条河流的故事，它在模仿的过程中已经自然浇灌出了乐曲的结构。音乐的结构与文学不太一样。文学有故事，有具体情节，音乐可以模仿人物事件，但至多是暗示，并不确定，听者的想象以主观成分居多。音乐有它自己的逻辑，这逻辑遵循人的听觉记忆的自然原理。音乐主题若是一闪而过，人们会记不住，也不过瘾，于是主题要重复，但重复太多人们又会腻烦，所以作曲家会变化重复，比如转调，变化和声、音色、节奏。而在一定的重复之后，需要一个对比段落，让听者振奋情绪，并塑造音乐中的矛盾冲突，于是相应而生音乐性格对比的段落，在经历了一系列的变化与发展之后，再来一个最终的主题再现，以各种动力的、激情的方式重申主题，类似文学作品最后的大结局。在古典主义时代之前，最后的再现段落往往照搬呈示部，不予变化，后来为了更饱满更动人的情感表达，再现部往往更有动力，规模庞大，飞流直下浩浩汤汤，直到乐曲结束。

    《伏尔塔瓦河》的第一段，是河流生长与成型的呈示段；接着河流经过小村庄，就有了节奏与情节对比的波尔卡舞曲段落；第三段仍是对比，变的是音色，并将音乐的内在节拍放慢，展示音乐情绪与音色的对比；第四段是再现，乐队全奏，辉煌收尾。如此结构，既是一条河流的描述，也遵循呈示、对比（展开）、再现的三明治式音乐结构原则。  <h2>一个穷人和一个富人</h2>

    有一次在讲座上，我给大家听《两个犹太人》，这首曲子刻画了一个穷人与一个富人。听完之后提问，哪一支旋律代表穷人，哪一支代表富人？

    有同学说，前面这个低沉、严峻的曲调，代表穷人；后面那个闪亮、嘚瑟的代表富人。

    这么分析挺有道理。

    也有同学认为，前面这个低沉傲慢的曲调，是财大气粗的富人；后面这个哆哆嗦嗦的，像穷人，说话唯唯诺诺或者像是在冬天里冻得瑟瑟发抖。

    这样听也蛮有道理。

    那么到底哪个答案正确呢？根据作曲家穆索尔斯基的意思，前面低音弦乐器演奏的低沉的曲调，代表富人；后面由加了弱音器的小号吹奏的节奏密集的曲调，代表穷人。

    而我们发现，上面两位同学的答案都各有道理，到底哪个正确还得看演奏者如何发挥音乐表情了。

    由此可见，音乐中的模仿并不是那么确定。这也不是坏事，如果音乐都准确模仿，就少了很多意味，毕竟音乐是抽象的，因抽象而无穷，模仿只是音乐表情之一种，甚至是比较初级的一种。

    好的音乐是超越模仿的，它在模仿表象之上焕发灵感，就像《伏尔塔瓦河》的主题，是模仿河流也抒发情感；就像《雨滴》，它的精彩之处是肖邦在雨中感知命运的神秘阴霾。

    有时候音乐的模仿却是一个误会。记得我们小学四年级的课本上，有一篇课文是讲贝多芬写《月光曲》的故事。故事说有一个晚上，贝多芬在波恩城外散步，远远听见有人在弹他的曲子，循声前去，看到在小茅屋里，盲眼的妹妹正在钢琴上弹着，一边跟她的鞋匠哥哥说，贝多芬的曲子真好听啊，可是音乐会的票太贵买不起。于是贝多芬推门进去，坐在钢琴前为他们弹奏。此时，夜风吹熄了蜡烛，和着月光如水，贝多芬即兴弹起了《月光曲》。弹完之后，他来不及告别，连夜赶回酒店把乐谱记录下来。

    但这个故事是假的。

    贝多芬此时早已离开波恩，后来再没有回来。而《月光曲》也并非写月光，这是题献给他的一位女朋友朱丽叶塔的乐曲。最后第三乐章排山倒海的音响更揭穿了这个假标题。据说一位德国乐评人听完之后说，乐曲的第一乐章让他想起瑞士琉森湖上的静美月色，出版商为推销乐谱，于是为它冠名“月光曲”。

    像“悲怆”、“热情”也都并非作曲家本意。  <h2>模仿与超越</h2>

    吕克·贝松拍过一部纪录片：《亚特兰蒂斯》。

    传说在公元前9000多年，欧洲有一座高度文明的富裕城市，名叫亚特兰蒂斯。城中人们挥霍钱财荒淫无度，后来触犯神明，遭遇灭顶之灾。有一天，火山爆发，一夜之间把整座亚特兰蒂斯城埋入火山灰中，后来又遭遇史前大洪水，一座古老的神秘之城葬身海底，从此化为传说。

    千百年来，欧洲的考古学家一直在寻找这个欧洲文明的发源地，有说亚特兰蒂斯就在塞浦路斯，也有说在克里特岛，还有人认为在南极。

    吕克·贝松却把它拍成一部大西洋的纪录片，只有几句旁白，剩下的都是音乐和悠闲的海底生物。海底世界也有“旋律”，有“黑暗”，有“温柔”与“爱”，他用情感描绘海底世界，其实它与人类世界一样，有爱恨，有社会秩序。

    最难忘的是一段“海底音乐会”。

    一切嘈杂、游戏静止，大海在等待。前奏响起，鳐鱼从远处游来，循着节奏，挥舞双鳍。卡拉斯的歌声也从远处传来，震慑了海底生灵，所有鱼都听出了神。这就是传说中的塞壬之歌？鳐鱼有一副宽大的胸鳍，像穿了连袖衫，像在水里游又像在蓝天上飞。与这歌声一样，不由让人产生幻觉。

    这是著名的咏叹调《啊，满园鲜花凋零》，来自贝里尼（vincenzo bellini）的歌剧《梦游女》。女高音卡拉斯唱着情爱的细碎短暂和沉重：“回忆那往日的爱情，只有一天，只有一天。我用泪水也难挽回它的生命，啊，不可能，不可能……”

    从极美的弱音开始，女高音声弱却气韵饱满，那种弱音是细微锐利的，可以刺穿大海的层层波浪。卡拉斯曾经在斯卡拉歌剧院重新上演这部《梦游女》，她穿洁白睡袍，长长的头纱，像画中少女。《啊，满园鲜花凋零》是剧中的最后一首歌，她从舞台上走出来，走出梦境，走出歌剧，站在那里独唱这一首歌，唱不同时代的爱情故事，或喜或忧，都会有遗憾和悲伤。这悲哀如此纯粹，仿佛只是时间的故事。

    可是鳐鱼和古老的爱情故事有什么关系呢？

    在鳐鱼的飞翔里，我们听见了音乐的另一种光芒。它也许并没有梦游女的悲伤。你听它多美啊，赞叹蓝天、大海，还是飞翔的自由？每一条鱼听来都有所不同，它们在歌声里听见了自己的渴望。它们多么盼望像小鸟一样会飞翔，会唱歌，和蓝天星星做伴，不用在这昏暗的海底没完没了地晃悠。

    音乐中的语义，通常是可以超越本身的。  <h2>音乐中的自然：音乐发展与人的心理定势</h2>

    那么在音乐中，所有元素都不确定么？也不尽然。音乐既然是情感的表达，大多时候它都符合人们心理变化的定势。

    比如，快板节奏，音符密集，音调不断往上行的音乐，听来自然比较欢乐，这也是莫扎特的习惯性音乐语言，于是莫扎特的整体风格被看作纯真欢快。反过来，节奏缓慢，音符逐渐往下行走的，就比较哀伤，柴可夫斯基喜欢如此写，于是他总是一个愁容满面的形象。我个人觉得还有一个特别典型的例子，就是我国的民歌《小白菜》：“小白菜呀，地里黄呀；两三岁呀，没了娘呀。亲娘呀，亲娘呀！”这首悲伤的歌每一句都匀称地往下、往下。民间音乐哪懂作曲规则？它是人们在劳动、生活中传唱而逐渐形成并流传下来的，有天然的情感体验在里面。

    还有一些旋律悠长宽广，节奏舒展，曲调上下此起彼伏，多半是情感饱满的抒情曲，像前面的《伏尔塔瓦河》，像“一条大河波浪宽”。但另一些多是节奏与音点重复的，像《命运交响曲》，像《扬子江暴风雨》，往往是非常坚强有力的音乐，重复在其中积蓄着力量。

    人们来听音乐会，台上演奏得忘我，台下听得安静、礼貌、优雅。但我们听众也不是袖手旁听的，实际上都会不自觉地参与到音乐中，比如我们会对音乐有所期待。一大段激动的波澜起伏的乐句之后，我们期待一首静谧的慢板；一段古老神秘的萨拉班德之后，我们想听一曲淳朴的小步舞曲。就像四处奔波的人，想回家过一段安静的日子，那些平静的人生却都期待醉生梦死一样。如果音乐满足了我们的心理期待，听来就舒服惬意；如果它不顾心理需求，在音程上下大跳之后，节奏又凌乱抽搐，听来就会乱糟糟的，听多了会做噩梦。很多现当代音乐几乎不顾听众的接受心理，因此大家常觉得好难听。  <h2>德彪西的自然风景与音乐革命</h2>

    上面讲的是音乐如何模仿自然法则，有时候，自然也会改变音乐的法则，比如德彪西的音乐革命，就是来自自然风貌的启发。

    在欧洲，类似“亚特兰蒂斯”的故事貌似不少。

    德彪西写过一支曲子，叫作《沉没的教堂》，来自法国布列塔尼地区的一个传说。据说古时候那里也曾有过一座繁华城市，人们荒淫无度，没有信仰，于是触犯神灵，整座城被洪水卷入了大海深处。为了警醒世人，上帝留下了城里唯一的一座教堂，每年只留一天，让这座古老的教堂在黎明时从水面升起，在日落时沉没。

    德彪西用钢琴声描绘那一天教堂在大海中的浮沉。琴声里，有水波声，有一天里光线的变化，还有那“咣，咣，咣”的和弦。古老的质朴音符让人想起教堂里的圣歌，彩色和声又像教堂里的彩绘玻璃窗。

    德彪西在描绘大自然的过程中，随之改变了作曲法，尤其是和声。传统的和声是有功能的，也就是有转折与变化，比如我们平时k歌中会发现，在某些曲调变化时，伴奏的和声随之改变，这就是传统的功能和声。但德彪西不要那样的功能，他觉得传统的和声轮廓太明确了，他追求印象派绘画的朦胧与摇曳。于是他开创了一种色彩性的和声，和声的变化中有音色的变化，音色从阴沉至明亮，从苍白至斑斓，各种美不胜收。

    在此过程中，他严重违背了传统和声原则。在传统和声里面，是万万不能写出平行五度和八度的，因为那样的声音太空洞，不能体现音与音和鸣的效果，所以作废，但德彪西描绘的不就是光影、波浪和浮云么？他故意写出这些让老师们抓狂的和弦，如今听来，这些和弦游移中还有一种东方的禅意。  <h2>模拟自然法则塑造音乐结构</h2>

    在莫扎特的后期管弦乐曲里面，我们发现，音乐的结构塑造也是参照了自然法则。

    我时常觉得，自然中本来就奏响着交响曲。

    最波澜壮阔的要数欧阳修的《秋声赋》。“初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃；如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣”，在他笔下，各种风声、雨声、落叶声，构成融合天地万物的浑然而威武的气象，一如金戈铁马风卷残云的兵力，秋声的气势，并不下于欧洲最辉煌的交响曲。

    在莫扎特生活的时代，交响曲已经有了较完整的结构。

    最初，管弦乐队的出现是因为歌剧。歌剧演出之前，伴奏的乐队会先来演奏一两曲，提醒各位：演出开始了！就像中国民间的戏曲，开场之前都先来一阵敲锣打鼓。西方的开场曲，后来演变成了前奏曲或序曲，这是大家都听过的，几乎所有作曲家都写过这一类作品。

    后来这些开场曲慢慢讲究起来，有了完整的结构。一开始是一首热情的快板，意犹未尽，再来一曲温柔的慢板，后来又觉得应该有一个结束感，最后再来一遍快板。于是有了一个早期音乐的典型结构：快、慢、快。到这里，开场曲已经发展成了大型管弦乐曲，人们管它叫“symphony”，就是“交响曲”。

    到了古典主义时代的初期，德国的曼海姆乐派也为交响曲出力，他们为“快、慢、快”的三段式序曲加了一个终曲，让交响曲有了一个四乐章的雏形。

    莫扎特是曼海姆的常客，他丈母娘家就属于曼海姆乐派，在那里他也交了不少朋友，有长笛演奏家、歌唱家、剧院经理。曼海姆的音乐家非常出色，莫扎特在那里如鱼得水，被他们的音乐激发起作曲灵感。据说交响曲结构的进一步发展是因为莫扎特，他在慢板和最后的终曲之间，加入一首“小步舞曲”，如此是让交响曲更亲民了。

    当然他并非是凭空捏造音乐结构，凭空就不合理，经不起时间的考验。音乐家在设计一种新结构的时候，往往参照自然界的某些规则，创造性地模仿自然。他们模仿河流的倒影，为一段旋律写下反向的形式；他们模仿山川，让曲调上坡、平地前行、盘绕而上，再到达高峰，大山的质朴与崎岖塑造了交响曲迂回的结构；他们模仿光线来铺排和声；他们甚至在音乐构造中代入整个人生，一开始人们确认自我，一如主题的呈现，之后远离家园，去看看大千世界，去排解生命的躁动，这就是音乐中的展开段落，中间少不了困难、挣扎与幻灭，于是有转调、有离调、有复杂的和声、有破碎的旋律，在一系列辗转之后，回归就是一种必然，离开越远，过程越蹉跎，回归就会愈加壮烈而圆满。

    “人们感知自然的创造力和博大的美，不满足于观照，必会模仿它追求它，在密室里研究它，并以火样的激情描绘和创造它。”我想作曲家们未必只是模仿自然，自然的逻辑其实是人的思维的一部分，未必需要刻意临摹，凭直觉就可掌握它的丰富、秩序与神秘。这种感知对于莫扎特这样的天才尤其明显，这也是他的天才的一部分。

    莫扎特写了四十一部交响曲，最后压轴的第四十一交响曲叫作《朱庇特交响曲》。<i>jupiter symphony</i> ，这个标题并非莫扎特的本意，据说是由伦敦的剧院经理萨洛蒙取的名，但却十分贴切<i>。</i> 它堪称是莫扎特最富有创造性的乐曲，而朱庇特正好是罗马神话里的创造之神。莫扎特写这个曲子是在1788年，那段时间他手头拮据，卖力工作，还在赌场开音乐会赚钱，但这样的境况丝毫不影响他的创造力，与第四十一交响曲同时完成的还有第三十九和四十交响曲。后来的学者赞赏《朱庇特交响曲》是“法国大革命之前最伟大的交响曲”。

    《朱庇特交响曲》是典型的古典主义风格结构，均衡对称，一共有四个乐章：活泼的快板、如歌的行板、小步舞曲、带有赋格段的奏鸣曲终乐章。第一乐章，富丽堂皇的古典风格，是莫扎特非常擅长的音乐语言；第二乐章的行板是奏鸣曲式（一般是三部曲式），莫扎特在这里把漫长的展开部缩短，而扩展了再现部；第三乐章，小步舞曲；第四乐章最能体现创造性，开端采用一首双主题赋格曲：<i>一</i> 个主题非常简洁，四个音，一拍一音，让人想起古老的巴赫赋格曲，另一个主题是富有莫扎特特色的快板风格，一个附点音符紧随着飞流直下的音阶，两个主题对置起来，一如莫扎特与前辈大师对话，在他面前的有巴赫，还有他的信仰。

    那时他32岁，音乐写作到了最成熟的时期，他不再像从前那样无所顾忌，在他快活度日的时候，心里时常响起一个警戒之声，他已经掌握了自由与规则之间的尺度，他作为交响曲作曲家那种超人的平衡感也体现了出来。

    莫扎特的精神后来通过海顿（franz joseph haydn）传递到贝多芬手里。贝多芬从小不愿意按照老师的要求作曲。他去维也纳留学，是为了投靠海顿。而他和海顿也没法做师生，他受不了海顿动不动就跟他讲“规则”，后来闹得不欢而散。

    如果不离开，不远行，怎么会知道自己到底能走多远？他从海顿的规则开始，在自我的道路上摸索，一点一点偏离，向自小玩的即兴弹奏的激情火光一路狂奔。他一度很纠结，扪心自问到底是要为平民写作，还是把乐曲都题献给包养他的贵族。只有离开，穿过原始森林，走出迷宫，分辨镜像与真实，推开一扇扇不协和和弦的门，用心体验，用力去生活，在经历酣畅淋漓的暴雨与心醉神迷的晚霞之后，那个归来的路途，那个最后的纯洁的和弦，就多了一份恻隐之心。

    美国作曲家科普兰（aaron cond）曾说：“一种我们渴望的音乐的自然性感动了自己和别人。”大概是这种“音乐的自然性”使人们从精神上认可了他的音乐。  <h2>东方的自然哲学</h2>

    到了20世纪，欧洲不再是艺术音乐的中心，各个国家都出现了自己的民族乐派。欧美艺术家对原始艺术的兴趣，也促使亚非拉国家的音乐走向世界。20世纪，在西方拥有至高声誉的亚洲作曲家是日本的武满彻。

    来看武满彻的作品，《十一月的脚步》《雨中的树》《雨中花园》《水乐》《树之曲》《秋庭歌》《鸟儿降落到星形庭院》……他写的都是风景，都是大自然。他非常喜欢用一种叫作尺八的乐器。尺八由一根竹管制成，长一尺八寸，有点类似我国的箫，一般会吹箫的人也会吹尺八，但它的声音比箫更开阔、更深沉、更有张力。这声音就像自然的精魂，有风声、竹声，可以清幽空灵，也可以深沉辽阔，激情处还可发出类似竹管碎裂的声音，声如裂帛清冽。

    武满彻为尺八、日本琵琶和西方管弦乐队写了一首曲子，叫作《十一月的脚步》。一开始乐队声响如浓云密布，从简短的动机开始渗透、渐变、融合，“再渐至纷乱，复归于平静”，这显然是属于东方“起承转合”的乐思。气韵悠长的节奏组合使音乐静谧而充满张力。

    武满彻一直用管弦乐队非常具体地描绘自然风景，音响时而如云，有温柔圆融的云的造型；时而如落雨，噼里啪啦一阵欣喜；时而像水一样流开去，没有预设好的方向。但有趣的是，他如此具体地描绘，并没有让人感到自然主义的庸俗，相反，其中处处散发了东方的禅意与智慧。仿佛一个人翻滚过尘世，见过世态，觉得天凉好个秋之类的感叹都是多余的，只愿细心观看四季风景如何缓慢更迭。

    但在这风景的描摹中，武满彻还是遵循了音乐中的自然法则，比如异质音响的组合。尺八与日本琵琶，一种是线条型音色，一种是点状音色，如同两个不同个性的人在对话、谈论，没有什么目的，说到哪儿是哪儿，它们让音乐运动起来。管弦乐队在背景处，如流动的风景，是抬头望云，是迎面湖水，或路遇骤雨。东方人素来喜爱秉烛夜谈，夜来听雨，清夜弹《文王》，与天地之间精神往来。人的情意融入自然，便有了诗意。

    可是这音乐令人感到陌生，它是清冷的，自由的。它的自由在西方人听来非常陌生，因为它取消了小节线，原来的“强弱弱”、“强弱次强弱”也就消失了，律动感消失了，就像中国戏曲中的散板，西方人听来觉得是彻底的解放，但也带来麻烦，这节拍如何把握？持续几秒又静止几分？这大概就是东西方音乐比较中最敏感的话题。

    时间最终是故事的主宰，时间让人无可奈何。但东方人毫不在意时间，我们有的是时间。在东方音乐中，时间一直是一个不可控因素，像我们的古琴谱、工尺谱，记下的都是弹奏的位置，也就是音高，却没有时间衡量。日本的音乐，如能剧中的节奏时值也是如此。日本现代作曲家汤浅让二曾经举了一个例子，在日本的能乐《道成寺》中有一段，“是用一面鼓伴舞，那是和着鼓音，咚咚顿足的声音，鼓音大约每20秒响一次。如果用西洋音乐的数拍子的方法，是绝对合不起来的”。他认为“这是一种风韵，是属于第六感、超能力的交流”，是“哲学上的时间”。

    那怎么办？基本靠感觉，感觉时间还不够或太长了。也因此，中国的古琴教学基本上都是由老师言传身教，老师弹的每个音时间有多久，学生便记下了，因而同一首乐曲，不同的古琴流派弹起来往往有天壤之别。但这种时值的不确定感，倒让人真的自由了，弹奏变成了自我的表达与圆满。它呼应了我们对时间的感受，时间是相对的，有时候倏忽过去，有时候度日如年，它摆脱不了人们的回忆和情感。但在音乐中，这一种相对时间，仿佛时间的错觉，让东方的幽玄魅力在永恒的时间中超脱。

 写意的肖邦

    <h2>我们的肖邦</h2>

    2000年10月，李云迪第一次来到华沙，那时他18岁，瘦削拘谨的少年，一头艺术家气质的蓬松鬈发。文化部选派他来参加第十四届肖邦国际钢琴比赛。之前的一年，他一鼓作气拿下了三个国际奖，正被比赛折腾得心力交瘁，这次来华沙只想学习学习。肖邦国际钢琴比赛在中国人心目中堪比钢琴界的诺贝尔，他哪里想过自己会得奖。身在华沙，站在华沙公园的肖邦肖像之前，他觉得自己离肖邦更近了。

    但是当他在初赛中弹下第一个音时，评委会主席已有了预感，这一届比赛会有第一名了。在此之前，肖邦钢琴比赛已经有两届（10年）金奖空缺。宁缺毋滥，一如肖邦的清高。

    如今听李云迪参加肖邦比赛的四轮演奏，依然被他精彩激昂的演奏折服，每个音都从容饱满，每首乐曲都完整而生动，流光溢彩，自带青春光芒。黑马夺冠，有如神助。而且他长得极似肖邦，瘦削优雅，台下的波兰人如见故人，心潮起伏，听得又激动又伤感。

    2000年，李云迪获得肖邦国际钢琴比赛冠军，成为该项比赛有史以来最年轻的金奖得主，同时也是首位获此殊荣的中国钢琴家。

    看到这位英俊少年从领奖台走下来，被激动的乐迷们抛向半空，令人想起，同是这个舞台，在40多年前，另一位年轻儒雅的中国钢琴家曾弹起迷人的《玛祖卡》。他离乡背井，带着父亲的家书，带着初恋女友赠他的素描肖像，来波兰留学，他就是傅聪。1955年3月，傅聪获得第五届肖邦大赛的第三名和玛祖卡奖。

    在肖邦大奖领奖台上出现的东方面孔还真不少，傅聪、李云迪、李民强、陈萨，还有越南钢琴家邓泰山，日本钢琴家内田光子，韩国钢琴家林东赫、林东闵。为什么亚洲人特别喜欢肖邦，特别能够理解肖邦呢？

    不管听不听古典音乐，人们都知道肖邦。肖邦和贝多芬、莫扎特一样，是音乐史上最家喻户晓的音乐家。而且肖邦的形象已经成了音乐家的形象典范，肖邦的风度已经成了一种音乐家的标准气质，后来电影电视里面需要一位音乐家，导演总是找来肖邦那样的。怎样才算是音乐家气质？就是肖邦那样的，瘦削迷离的，遗世独立的。

    对于每个学钢琴的孩子来说，肖邦就是我们练琴的动力，我小时候努力弹《车尔尼钢琴练习曲》就是为了有一天可以弹一首喜欢的肖邦钢琴曲。而对于职业钢琴家们来说，肖邦是他们的赛道，是他们的梦想。  <h2>这个天使是从哪里来的？</h2>

    肖邦（1810—1849），浪漫主义时代的钢琴家、作曲家。他个子不高，很瘦，金发，灰蓝色的眼睛，一直生肺病。天才不年，39岁就去世了，如夏花之绚烂。像肖邦、舒伯特、门德尔松（felix mendelssohn）、舒曼都早逝，以至于后来青春气息成了浪漫主义时代的一种风格。他们的音乐激情飞扬，表情夸张，一直在陶醉，一直热泪盈眶。天才不是普通人，去世早也许算不得坏事，使命已完成，在最绚烂时消失，人们因而只记得他年轻的模样，永远活在青春里，不再老去。当年这些浪漫主义者都是集艺术家、表演者与大众偶像于一身，是巴黎最时髦的贵族。连真正的贵族都要模仿他们，学他们那样打领结戴手套，学他们那样发愁，对月伤怀，对花落泪。好像不够苍白就不够高贵，不发高烧就不够罗曼蒂克。

    在童年时代，肖邦已经是波兰最著名的神童，8岁登台，跻身贵族沙龙。他作曲也相当勤奋，19岁已经完成了两首钢琴协奏曲。在他20岁的时候，音乐评论家舒曼在19世纪莱比锡最重要的音乐报纸《大众音乐报》中写“先生们，向天才脱帽致敬吧”，对肖邦的作品给予极高评价。

    肖邦非常天才，也非常幸运，很早就确立了一种轻松、抒情的风格，浑然天成。他一直知道自己是谁，知道自己想写什么。这种风格后来一直没有改变。这让人想起肖邦的启蒙老师，一位不走运的德国钢琴家，在肖邦年少时主要教他学习巴赫和莫扎特的乐曲，不理会那些时髦流俗的音乐，这给他确立了不凡的品位。后来肖邦一直是一位非常挑剔的作曲家，无论是对朋友，对李斯特、舒曼，还是对自己。  <h2>为什么中国人特别喜欢肖邦？</h2>

    中国是一个古老的诗歌国度，中国人爱诗爱诗人，已经成了一种民族习惯，就像英国人爱戏剧一样。我们的英雄写诗，领导人写诗，林妹妹写诗，才子佳人都对诗。而肖邦正是一位“音乐诗人”。

    有些交响曲像长篇小说，事无巨细，包罗万象，比如理查·施特劳斯、马勒的；而李斯特、柏辽兹的曲子色彩鲜明，有情节有故事，像一幅一幅绘画；巴赫的曲子，在不同声部反复论证主题，像逻辑严谨的论文。相比之下，肖邦的乐曲就像诗一样，是抽象的，抒情的，审美的，结构短小，每一句旋律都精美隽永，哀而不伤。所谓诗意，是具有强烈抒情意味，富于美感和意境的。肖邦的音乐却让人再次理解了诗歌。诗是自我的，万物在心中交汇，汇聚成诗人的立场、态度与风格。肖邦的音乐，或者说浪漫主义时代的音乐，不再像古老的宗教音乐或巴赫的音乐那样，表达公共的欢喜或悲哀，他的哀愁与欢乐，都是鲜明的肖邦式的，这种个人语风自成一种诗意。而且他像写诗一样，反复推敲每个乐音、和声，以求内涵深远而流动。据说肖邦作曲十分龟毛，乔治·桑一天可以写半本小说，而他是一首夜曲斟酌几个月，甚至定稿之后再版时还要修改再修改。  <h2>沧海月明珠有泪</h2>

    最打动人心的，是肖邦的悲情。这又让人想起中国古诗，像“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”。特别是这一句“沧海月明珠有泪”，几乎可以用作对肖邦音乐的注解。

    世上的幸福都相似，不幸却各有各的不幸。忧郁的、苦痛的音乐有细节、有故事，往往比那些明亮、幸福、舒适的音乐更打动人心。因为痛苦中有一种悲剧性，可以产生强烈的内在张力，也就是戏剧性。在黑格尔的美学中，悲已然成为美的一个范畴。后来这种悲剧性发展成为艺术中的悲剧精神，延展至对人类悲剧命运的大关怀。无论是贝多芬、肖邦、柴可夫斯基，他们的音乐都是对人类悲剧命运的新体验。

    肖邦为什么忧郁呢？他那时不过是一个20多岁的青年，人生一帆风顺，私底下还特别幽默，爱开玩笑讲段子，喜欢用钢琴给朋友们画肖像，惟妙惟肖的。他的伤感是从哪里来的？或许他乐曲中的忧郁要追溯到波兰民族的性格。据说波兰人都是眼神忧郁，微笑伤感，因为这个国家命运多舛。它地处普鲁士、奥地利和俄国之间，与瑞典隔了波罗的海海峡，几个世纪以来，一直被周围的国家瓜分蹂躏，很少获得长久独立，但波兰人是非常有骨气的。这在波兰语的词汇“zal”里面就可发现，发音掷地有声，有棱角，有气节，这个发音也融入波兰舞曲和民间音乐里面。对于这样一个民族而言，亡国是非常耻辱的。也许因此，波兰人世世代代带着伤感，这伤感已融入他们的神情、他们的音乐、他们的血液。它像一种蓝色的血液，与生俱来，也流淌在肖邦的音乐中。

    但肖邦的伤感是有节制的。他的唯美中有哀伤，哀伤中有典雅，从不过度哀愁。这哀而不伤，又巧合中国古代艺术审美的至高境界，孔子赞赏《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，可见肖邦的审美取向也与中国艺术趋同。本质上，两者的特点都是含蓄。

    忧郁的另一个原因，是天才的孤独。天才生而孤独，中国古代的天才也是孤独的，“独与天地精神往来”，“时见幽人独往来”，“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节”，古诗词中多有感叹人生无常的孤独感，或见花落泪，或睹物思人，从自然万象、生活器物及历史典故中，觉察人的寂寞。我以为这是中国古诗词最美的部分。

    孤独也和爱情有关。

    八卦总是故事的核心。在肖邦的青年时代，女神乔治·桑出场了。如今不太有人读乔治·桑的小说了，但她的故事已经成为浪漫主义时代的传奇。如今看来，她也许不算是伟大的作家，但却是一位伟大的情妇。如果没有她，肖邦可能写不出那么多优秀的作品。

    1836年，在李斯特的寓所，拉菲特街23号的法兰西饭店，有一场热闹的巴黎晚宴，女作家乔治·桑在那里第一次听见肖邦弹琴。即使是在最热闹的沙龙，肖邦的琴声孤独依旧。在另一个同样孤独的人听来，觉得这琴声仿佛是在与她倾诉。乔治·桑倚在钢琴边，大海般的黑眼睛快要淹死人，肖邦的琴曲也没有来由地悲哀浓重。后来他在日记里写，那一晚他弹的是《多瑙河的传奇》。

    翻阅他的作品目录，发现他当时正在写《b大调夜曲》，op.32。一首宁静温情的乐曲，像雨过清夜，人们沉醉在浮动的音乐与香气里，在夜色与音乐的鼓励中，渐渐吐露内心婉转愁绪，抬头望见夜空中划过一串一串淡金色的装饰音。直到最后，几个严肃的和弦将人们从梦境中唤醒。

    乔治·桑作品多，男朋友也多。她的绯闻男友有缪塞、李斯特、梅里美、肖邦、福楼拜这等天才男子，也有法律系的青年学生、来为她的情人看病的医生和帮她办理离婚手续的律师等。如今看来也是神经大条惊世骇俗。

    但桑不是普通女人，她是一位身体力行的浪漫主义斗士。在德拉克洛瓦的名画里，可以看到她当年在巴黎多么风光无限：穿笔挺的三件套男装，依靠单人沙发，陶醉在李斯特的琴声里，身边依次围绕着大仲马、雨果、帕格尼尼、罗西尼和李斯特的情妇达古夫人，他们都得给她让座。她是一个了不起的女人。在18世纪二三十年代还没有“女权”一说，她穿男装戴礼帽抽雪茄，穿梭在当时只允许男性参加的文艺沙龙。她预言婚姻制度迟早要取消，坚持自己丰富的感情生活。她不但惊世骇俗，更积极参与社会政治活动，写“社会问题小说”。雨果赞她是那个年代唯一称得上是“伟人”的女性。

    肖邦和乔治·桑的爱情故事却并不是传说中那样一见钟情。肖邦见到她觉得不可思议，问朋友，桑真的是一个女人么？而乔治·桑见到肖邦，她的爱情再次火山爆发，却一筹莫展，只好不断给肖邦的朋友写信。当时乔治·桑34岁，肖邦28岁，她大了他6岁，普通男子大约不能接受这样的爱情。但肖邦是忧郁内向甚至有狂躁症的天才，乔治·桑是女作家，比较善解人意，慢慢地，他在乔治·桑那里才能自如倾诉。后来他们在一起生活了8年。每年夏天，乔治·桑带着肖邦回家，回到她在巴黎郊区的诺昂别墅。肖邦的大部分代表作都是在诺昂写完的。

    说到肖邦的悲情与孤独，特别想请大家听一听肖邦的《b小调谐谑曲》。

    谐谑曲，顾名思义，是一种活泼逗人的小曲子，通常作为套曲里面的一个乐章，就像戏剧中那些插科打诨的段落。但肖邦的谐谑曲继承了贝多芬的路线，一点也不谐谑，他把谐谑化作力量与戏剧感，甚至可以听见其中的悲情和充满力量的严峻气氛。肖邦在贝多芬的谐谑曲中继续前进，他让谐谑曲脱离了传统套曲，而成为一种独立作品。

    他的悲情有些是来自旋律，像《升c小调玛祖卡》、《升c小调夜曲》，那些旋律都是奇迹，永远流传。其中自有一份哀婉、孤傲和自持，端然典雅，与那些滥情的浪漫派旋律完全不同，这让他多了高贵气质。也有些悲情是来自和声，那些和声打开了一扇门，天色就变了，旋律因而更曲折。毫不夸张地说，直到如今，几乎无人的钢琴和声写得过肖邦，他的和声排列、附加音、经过音都非常讲究，至今仍是传统和声课的经典范例。  <h2>故国不堪回首</h2>

    故乡、故人、思故国以及离乡之苦，都是中国古诗词中的永恒主题。“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，“休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华”，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，等等，漂泊、流亡作为一种行动，里面有一种哀美的姿态，而这竟也是肖邦的毕生情结。

    肖邦22岁离开了波兰，后来再没有回来。他先去维也纳待了数月，在那里听说波兰起义。在后来的肖邦传记中，为了彰显大师爱国情操，往往夸张描绘肖邦当时多么愤怒激动，他握拳、咯血、难眠，对维也纳的夜夜笙歌也很不耐烦。但现实中，肖邦其实是一个淡定的人，体弱多病，不至于冲动到赶回家乡和同胞们并肩作战。他唯一能做的，是以钢琴作为战鼓。那首奔腾不息的《革命》练习曲，就是在流亡途中写的。

    肖邦写了27首练习曲。学过乐器的同学们都知道，练习曲就是为了练习某种技巧而设计的实用曲，两三百年来，学钢琴的同学们都被车尔尼的练习曲折磨，但肖邦的练习曲是完全不同的，除了练习弹琴的技巧，更练习乐感。比如有一首练习曲叫《离别曲》，曲调比情歌夜曲都更优美。当然弹奏他的练习曲所需的技巧也都是非常难的，基本上你要弹完车尔尼的练习曲599、849、299、740之后，才能把肖邦的练习曲弹下来，而且他的练习曲是可以拿到音乐会上演奏的，也叫“音乐会练习曲”，与此类似的，还有李斯特的《十二首超技练习曲》。

    肖邦如何怀念故国？当然不只是在巴黎找几个老乡叙叙旧。私下里他非常关照乡亲们，常常出钱帮助他们开展事业。肖邦的伟大功绩，是让波兰的民间音乐流芳百世。他发展了“玛祖卡舞曲”和“波罗乃兹舞曲”（即波兰舞曲）。我们都是因为肖邦才知道“玛祖卡”的，其实它是最地道的波兰民间音乐，如今的波兰国歌《波兰没有灭亡》，直译过来就是东布罗夫斯基玛祖卡（mazurek d?browskiego）。

    在波兰中部，有个地区叫玛佐夫舍，据说玛祖卡之名就是来自这个地名。玛祖卡最初是一种农民集体舞，在野地里成双成对地跳，很欢快的3/4拍，类似后来的华尔兹。在18世纪之后，玛祖卡风靡了欧洲各国的宫廷和上流社会。如今我们不大能看到这种舞蹈了，但有部分舞姿仍保留在芭蕾舞剧中，比如在《天鹅湖》、《睡美人》里，常见男舞者单膝跪地，女舞者围着他绕圈，类似舞步就是来自玛祖卡。

    在《安娜·卡列尼娜》里面，列夫·托尔斯泰描绘安娜一袭黑衣艳压群芳的那场舞会，跳的就是玛祖卡。在当时莫斯科的贵族舞会上，玛祖卡舞是最隆重的一支舞，先跳完所有华尔兹、卡德里尔舞之后才会跳，因此每个人都会把这支舞留给自己的心上人。吉提拒绝了5个青年，只为了和沃伦斯基一起跳玛祖卡，后来她发现他竟然和安娜一起跳玛祖卡，而且在这支舞里面，她发现了两个当事人当时自己都未明了的爱情。

    她看出了她眼睛里的战栗的、闪耀的光辉，不由自主地浮露在她嘴唇上的那种幸福和兴奋的微笑，和她的动作的雍容、优雅、准确和轻快。

    ……而她愈看他们，她就愈确信她的不幸是确定的了。她看到他们感觉得在这挤满了人的房间里只有他们两个人。在沃伦斯基的一向那么坚定和沉着的脸上，她看到了一种使她震惊的、惶惑和顺服的神色，好像一条伶俐的狗做错了事的时候的表情一样。

    在屠格涅夫的《父与子》里面，也有一部分描写玛祖卡舞蹈的情节，可见当时玛祖卡是多么流行。

    但肖邦的《玛祖卡》已经没法跳舞，他喜欢写自由的节拍，速度多变化，跳起来会摔倒。但舞曲似乎比文学作品更能够生动描绘舞蹈的质朴与诙谐感，人们说，在肖邦的玛祖卡里面，可以闻到波兰泥土的芬芳。

    玛祖卡一般都是三拍子，在第二拍加重，听来类似切分节奏，哒哒，哒。有时候这种特征会成为一种限制，规范的节奏穿插始终，似乎难以展开抒情旋律。但肖邦把它写成节奏洒脱、旋律清雅、转调幽微、语气亲切的迷人音乐。

    我一直以为，肖邦最优美的乐曲是夜曲，后来弹他的玛祖卡才发现，原来他最好听的旋律都藏在玛祖卡里面。这种质朴诙谐的乐曲，在肖邦写来乡愁浓郁。比如op.6第一首《升f小调第一号玛祖卡》，曲调小而美，它的流动与和声密切相关，可以说，这个旋律是从和声里面生发出来的，简短淡雅，却言之有物。

    如果说玛祖卡是一种乡间舞蹈，波罗乃兹就属于宫廷舞蹈了。它也是3/4拍，偏缓慢庄重。波兰舞曲在肖邦之前就已经存在，巴赫写过英国吉格舞曲、西班牙萨拉班德舞曲，也写过波兰舞曲，莫扎特也写过。早期的波兰舞曲节奏平稳，比较慢，但我们知道肖邦的波兰舞曲是具有英雄气节的，是他最有男人味的乐曲，比如最著名的波罗乃兹《英雄》。肖邦共作了17首波兰舞曲，其中8首在他生前出版，死后又陆续发现了9首。他的波兰舞曲有两种类型，一种是男性化的，英雄式的；另一种比较女性化，用小调，气息忧郁，好像在怀念波兰昔日的荣光。这些波兰舞曲通常结构分明，呈aba三明治式或abaca回旋式结构。

    像波罗乃兹《英雄》，结构分明，序奏、舞曲主题、中段增大篇幅、导出豪迈主题，再现及雄伟的尾奏。它以高难度的钢琴技巧著称，考验弹琴者持久的臂力。此类名曲几乎所有钢琴家都会弹，每个人心里都有一个“英雄”，鲁宾斯坦（arthur rubinstein）弹得古典，循序渐进展开，以气场服人；晚年的霍洛维茨依旧举重若轻，起伏自如；我最喜欢阿格里奇（martha argerich）年轻时代的版本，棱角分明的女汉子弹法。  <h2>zal的质地</h2>

    肖邦将古老的舞曲写成革命性音乐，像战斗的号角，这么做也有历史原因。前面提到波兰语里面有一个醒目的音节，念“zal”。这个音节里有节奏，有语气，很不屈，也有仇恨、谴责，李斯特如此描绘它：“这一切蛰伏在内心深处，渴望有朝一日能复仇，或者滋养出永无结果的苦涩。”它是埋藏在内心深处的，渴望的，复仇的，苦涩的，复杂到难以言表。我以为肖邦的波兰舞曲可以看作是这个“zal”的延伸，体现在音型、曲调的断句、节奏的组合等方面。即使肖邦性情温柔，语言和民族性格中的“zal”让他不至于流连沙龙温床，让他摆脱了法国式情调，他的质地是严峻清高、意志坚决的，他写的都是温柔的战曲。最终是这份力量让他深邃，让他成为浪漫主义骑士，一位真正伟大的艺术家，也让他缔造了一种剑胆琴心的浪漫主义美学。在后来的一些战争文学作品，如《西线无战事》《屋顶上的轻骑兵》《钢琴师》里面都可以看见他的影响。人们在苦难中看见美和希望，看见战士钢盔上的一只蝴蝶、战壕里残留的一朵紫罗兰。在战场上，美如此脆弱，但无所不在，让人惋惜，也看到生命生生不息。傅聪说，肖邦的音乐主要是一种“故国之情”，更深一些的是一种无限的惋惜，一种无可奈何的悲哀，一种无穷尽的怀念！自从他离开波兰，知道自己将永不再返，这无穷无尽的怀念和惋惜就跟随着他。我们听他，听天才流离的一生，越优美越觉得惋惜，也因为惋惜而更美。

    作为波兰作曲家，肖邦为故乡的波兰舞曲和玛祖卡做出了里程碑式的贡献，可以称得上是民族音乐家了。  <h2>写意：线条之美</h2>

    肖邦为钢琴写了不少充满歌唱性的优美旋律。什么是歌唱性的旋律？一般是指类似歌剧咏叹调那样抒情、悠长的旋律。这样的旋律适合人声来歌唱，用钢琴来弹奏其实并不合适，因为钢琴是一种非延续性的音响。我们打开钢琴会发现，琴槌敲击琴弦之后，声音会渐次消散，不像小提琴、大提琴或人的嗓音，只要你持续给力，声音就会一直延续。所以，钢琴属于非延续性音色，而人声、提琴属于延续性音色。歌唱性旋律特别适合延续性音色，而非钢琴这种非延续性的。但肖邦是任性的，他不像巴赫，两只手咔嚓咔嚓像齿轮一样咬合着，弹出符合钢琴化的音响，肖邦一心想让钢琴歌唱，为他的心灵歌唱。

    关于这一点我也挺纳闷的，为什么他这么擅长写旋律，却不去写歌剧，偏要让钢琴歌唱？在肖邦生活的年代，专门为钢琴作曲是一种冒险。在贝多芬之后，已很难出现超越其32首奏鸣曲的钢琴作品，况且肖邦的朋友李斯特还是声名显赫的钢琴炫技之王，简直就是19世纪的天皇巨星。所以以写钢琴作品为毕生事业必然困难重重，难有突破。如果写歌剧倒是前途一片光明，因为在那个年代，歌剧还处于发展期，贝里尼、多尼采蒂的才能尚不足以称霸，我们知道，歌剧是到了后来的威尔第（giuseppe verdi）、瓦格纳手中才算登峰造极，当时在这个领域还有不少待开发的土壤。但肖邦似乎从不考虑功名，完全为内心而作曲，每个音都是情动于衷，都是妙手而得，当然这也与他出神入化的钢琴即兴演奏才能有关，他习惯以钢琴这种音色来思考，故而只写钢琴曲。当然另一个原因，是他体弱多病，不擅长做大型演奏和需要繁琐合作的演出。当我看到电影《海上钢琴师》中的1900，立刻就想到了肖邦。1900说，世界没有尽头，钢琴上的音却有始有终，88个键没有变化，它们不是无限的，而你是无限的。在有限领域内，才能把自己的才能发挥到极限。知道自己的界限在哪里，据说这是天才的标志。  <h2>装饰音</h2>

    但肖邦可以让钢琴歌唱。他是如何让歌唱性的旋律钢琴化，适合钢琴歌唱的呢？

    他的方法是写装饰音。各种颤音、倚音、波音、回音，细腻精致，句法流离，像一串一串水晶珠链围绕着曲调，有时候装饰音甚至比旋律更美。他的装饰音不似古典派那种颤音收尾，也不像巴赫的规则图案，他的装饰音都是一串串优美的旋律，灿烂的音群，可收可放，节奏自由，从不打断旋律线与音乐的表情，时而与旋律融为一体，时而喁喁低语，时而灿烂撞响。肖邦说，他所谱的装饰音要用意大利式的歌唱方式来演奏。在巴黎的时候，他喜欢去看贝里尼的歌剧，在贝里尼的歌剧唱段中汲取灵感。

    听过贝里尼的名曲《圣洁女神》就会发现，其中的旋律也是如此，一圈一圈装饰音总是围绕着骨干音，如此在歌唱中让音乐更有表情，也可供歌手炫技。很显然，贝里尼给了肖邦灵感，他把咏叹调中的装饰音移植到钢琴上。比如《g小调夜曲》（op.37，no.1）装饰音环绕在骨干音周围，连贯流畅，又极其随意，似乎可自由弹奏，速度可弹性处理，仿佛夜色中的河流，碎碎的星光月光点缀其上，流动着，闪烁着。装饰音加强了旋律的表现力，如此让钢琴这种非延续性音色延续，并给予旋律川流不息的强烈动感。

    肖邦的歌唱性旋律起伏婉转，不同于西方传统的方正对称的民谣式旋律。它是线条化的，更符合中国式艺术审美，类似中国的音乐、书法和绘画，讲究线条简约，写意留白。这应该是中国人爱听他的根本原因。像中国古代的琴曲《潇湘水云》，寥寥线条，已画出河山寂寥，简约而不简单，线条中有景致，有表情，有欲言而止。中国的音乐大多是线条化的典型，江南丝竹尽管热闹合奏，实质往往是围绕一条旋律做各种花式变奏。如此导致中国的音乐审美习惯也是线条化的，中国人也就比较容易理解肖邦流离的旋律线条。

    我们总是反复宣传肖邦的拳拳爱国心，强调肖邦作品的教育意义，仿佛花丛中的一尊大炮，将肖邦的爱国主义精神上纲上线。其实这些都太夸张。我更喜欢诗人欧阳江河的解读，作为一位东方诗人，他是懂肖邦的，他写道：“真正震撼我们灵魂的狂风暴雨，可以是最弱的，最温柔的。”这首诗叫作《一夜肖邦》，里面还有不少对肖邦演奏的诗意想象，肖邦只能以诗解读，忍不住抄录如下：

    可以

    死于一夜肖邦，

    然后慢慢地、用整整一生的时间活过来。

    可以把肖邦弹得好像弹错了一样，

    可以只弹旋律中空心的和弦。

    只弹经过句，像一次远行穿过月亮。

    只弹弱音，夏天被忘掉的阳光，

    或阳光中偶然被想起的一小块黑暗。

    可以把柔板弹奏得像一片开阔地，

    像一场大雪迟迟不敢落下。

    可以死去多年但好像刚刚才走开。

    可以

    把肖邦弹奏得好像没有肖邦，

    可以让一夜肖邦融化在撒旦的阳光下。

    琴声如诉，耳朵里空无一人。

    根本不要去听，肖邦是听不见的，

    如果有人在听他就转身离去。

    这已经不是肖邦的时代，

    那个思乡的、怀旧的、英雄城堡的时代。

    那个诗意的年代，那个天才的年代，已经走远，一去不返。如今听肖邦，只会让人更怀念更伤感。如今的诗人也更孤独了。  <h2>肖邦专家</h2>

    所有钢琴家都弹肖邦，能弹出一点新意思变得很难。大部分都是尽情唯美尽情抒情，因为太爱肖邦，觉得怎么抒情都不爽。因此科尔托（alfred denis cortot）脱颖而出，他是法国肖邦，他不抒情，不多愁善感，有腔调，不按理出牌。他把《船歌》弹得比练习曲欢快，练习曲也懒得炫技，弹得像情话绵绵。你认真听，发现他其实是专注于音乐本身的，直来直去，有一种骨子里的清高，不愿意将情感表达得太露骨，肖邦不正是这样的人么？因此科尔托的肖邦是最迷人的，不可捉摸。

    傅聪老师的肖邦令人心折。他弹得纤尘不染，毫无烟火气，只应天上有。他大概是最爱肖邦的，爱得如此谦卑，赤诚，几乎情怯，不能轻松应对。他弹的肖邦也许不够开阔，但却会让你感动。

    我比较喜欢越南钢琴家邓泰山弹肖邦。他的演奏个性端显，一听就知道是一位东方人在弹，也听得出他是卧龙岗上散淡之人。他的线条圆润，结构更体现平面感，音色尤其迷人，甜蜜、松弛，如夜色芬芳。东方的淡泊像水波荡漾，消磨了肖邦的棱角，几乎有点印象派的意思，而且他的圆满融化了肖邦的冷峻和感伤。反复聆听，你会一遍一遍被他自如的句法所折服。

    邓泰山曾经是1980年第十届肖邦国际钢琴比赛金奖的获得者，就是波格雷里奇（ivo pogorelich）也参赛的那一届。他出生在1958年的越南河内，童年时学琴十分艰辛，当时越南战事不断，父母带着他，让一头牛驮着钢琴，搬到防空洞去练琴。19岁，他被访越演出的钢琴家卡兹（issac katz）发现，带去莫斯科音乐学院深造，1980年，艺术档案一片空白的邓泰山一举拿下肖邦国际钢琴比赛的冠军，成为第一位获此大奖的亚洲人。泰山为人淳朴，他的音乐真实，色彩绚丽而风格淡泊，大奖和战争好像都没有在他身上留下痕迹。在越南这个贴近雨水和土地的国家，肖邦会融化，听来像风过竹林，雁去寒潭，这大概是最智慧的肖邦。  <h2>古典音乐在中国</h2>

    前两年，欧洲的古典音乐大师来中国巡演，中国年轻人渴慕的眼神让他们非常感慨，纷纷说，西方古典音乐的未来在中国。到了这几年，西方一流、一线的音乐家全都来中国巡演。而在美国的顶尖音乐学院里，到处可见年轻的亚洲面孔。

    古典音乐来到中国，会发生哪些变化？

    在西方，古典音乐有各种社会功能。在修道院里，它被用来歌唱上帝的荣耀与恩泽；在贵族宫廷里，它是娱乐，也可以团结鼓舞人心；在歌剧院里，古典音乐是艺术鉴赏，也是一项社交活动。它是一种仪式化的表演，台上台下，有主体有客体，有敬畏有庄严。

    而在古代中国，弹琴是一种修养。琴棋书画，并不为表演，只为陶冶性情，修身养性。表演被称作卖艺，因此在中国，乐工的地位低下。“高山流水”只为知音而弹，失去知音从此摔琴不再弹奏，它是一种人格情操。这又让我想到肖邦。肖邦是小众钢琴家，平时极少公开演奏，只在沙龙里为朋友们弹琴。后来与乔治·桑分手，也便失去了弹琴的力量，郁郁而亡。他让人想起孤高的中国隐士。年轻人都喜欢周杰伦唱的《十一月的肖邦》，方文山就是用中国隐士精神诠释肖邦，隐姓埋名，在月光下弹琴，就是广陵绝响，就是永远年轻的理想主义者。即使经历焚书坑儒，经历文明沦丧的黑暗时期，古代艺术精神不可磨灭，藏在我们日常习惯里隐秘地流传下来。中国人参与西方古典音乐，必然会将中国艺术的趣味和审美精神融入其中，让它流动起来，行云流水，道法天然，让它更委婉，更神秘，更通透，更自然。

 李斯特私奔地图:旅行岁月

    说起李斯特，大家都知道，他是钢琴之王，而钢琴又是乐器之王，如果没有李斯特，钢琴未必会成为乐器之王，当今的钢琴家也不会有如此风光的地位。

    首先，如今的钢琴独奏会就是由李斯特创立的。在他之前，钢琴主要作为管弦乐队的协奏乐器，或与交响乐队分享一场音乐会。而李斯特的钢琴独奏可模拟管弦乐，别的钢琴家弹的是钢琴，李斯特可以把钢琴弹成喷泉、鸟鸣、星辰、大海，弹成一种交响化的钢琴独奏。据说他可以把整部《幻想交响曲》用钢琴弹下来，效果不逊于任何管弦乐。李斯特受欢迎的程度让他不需要与人分享音乐会了，于是他以节省成本的“钢琴独奏会”独自逍遥巡演。如今每个钢琴家都开钢琴独奏音乐会，可以说，是李斯特让他们成为舞台上的主角。

    晚年的李斯特无心栽柳地发展起了自己的钢琴学派。当年朋友们都觉得像他这个级别的钢琴家，花那么多时间教学生，实在太荒废了。但如今看来，这却是他意义最深远的事业。他的心血在一些天资卓越的学生身上取得了巨大成功，他培养了不少杰出的钢琴家，如著名的俄罗斯钢琴家安东·鲁宾斯坦（antow grigorevich rubinstein），英国钢琴家、作曲家欧仁·达贝尔（eugene dabel）及葡萄牙、波兰、德国等地的钢琴名家，他们把李斯特的演奏法带至世界各地发扬光大，德奥、俄国、英法系等各种钢琴学派，追根溯源几乎都回归到了李斯特这个源头<i>。</i> 像我们熟悉的阿劳就是李斯特的第二代学生；美国钢琴家范·克莱本（van cliburn）的母亲，也是李斯特的第二代学生，算起来克莱本是第三代了；德国女钢琴家埃利·奈伊（elly ney）曾跟随李斯特的学生学琴；据说李斯特的徒子徒孙们已经构成了半部20世纪现代钢琴史。也就是说，我们时代的钢琴家几乎都是用李斯特的方法弹钢琴的。如今初学钢琴的孩子们都弹《车尔尼钢琴练习曲》，很大程度上，也是因为这部练习曲曾教出过李斯特。

    在音乐史上，没有一位钢琴家像李斯特一样，赢得如此广泛的社会知名度，成为一代传奇巨星。他非常幸运，遇上了最好的时代。在此之前，音乐家主要为宫廷和教会服务，难以走向公众。启蒙运动带来空前的思想大解放，法国大革命解放了中产阶级，资本主义和社会主义兴起，宫廷与教会的权力与影响力式微，这样的社会背景让音乐家们纷纷离开宫廷、教会和赞助人，成为独立音乐家，走向公共音乐厅，走向社会化，为公众谱曲和演奏，演艺明星随之而来。紧接着音乐风格改变了，独立之后的音乐家为了吸引更多听众走进音乐厅，他们竞相绽放、各显神通，纷纷制造轰动的舞台效果。李斯特就是那个时代的幸运儿。

    在贝多芬时代，钢琴已成为中产阶级最喜爱的乐器。那时没有唱片，没有播放器和音响，人们听完一场音乐会，意犹未尽，回家想回味一番，只能自己在钢琴上边弹边唱。钢琴可弹多声部音乐，可独奏、可伴奏，人们在家自娱自乐的主要方式也就是弹琴唱歌，于是产生了不少钢琴奏鸣曲、钢琴舞曲和钢琴版歌剧改编曲，李斯特就改编过七大本歌剧钢琴曲，贝多芬和勃拉姆斯也都得靠编写舞曲和改编曲谋生。

    时代准备就绪，只等钢琴大神降临。这时候，李斯特来到了巴黎。那真是音乐家的黄金时代，他们是万众瞩目的娱乐明星，又是高贵的艺术家。划时代的钢琴之王李斯特，一人抵一个乐队，以钢琴制造了最疯狂最绚烂的梦想。

    关于李斯特那颠覆音乐史的神奇演奏，如今已不复重现了。我们在当年的一些漫画里面还可以领略他兴奋若狂的神一般的魔力。在暴风雨般的掌声中，李斯特出场了，他在钢琴前坐下，奏响第一个和弦，先侧身微笑，看看台下的反应，之后完全沉浸在自己的世界中。他浪漫飞舞的手势，陶醉的面容，傲慢挺拔的身姿，被灵感激动得微微颤抖的身体，上帝一般夹杂着痛苦与喜悦的表情。他倾听大自然，与百鸟对话，赞叹雪山大海，像浮士德一般痛苦求索。之后是命运的挣扎，来自地狱的火，远方的隆隆雷声……他让钢琴发出了管弦乐的音响，人们觉得地板在振动，心跟着他颤抖。巴黎的一位记者写道：音乐会之后我坐马车回家，一路上像白杨树一样瑟瑟发抖。著名女钢琴家克拉拉（ra schumann）说，这简直是一个神灵在演奏。

    当时没有高保真立体声，没有摇滚乐队，人们哪里听过这样的狂奏。据说每一次李斯特弹完之后，不是台下有贵妇昏倒，就是他自己昏倒在朋友的怀中。

    当然，这昏倒也是噱头和炒作。当年维持李斯特知名度的，除了传奇般的演奏，主要就是他的绯闻，那些数不清的爱慕他的女人们。无论是两百年前还是如今，八卦总是最吸引群众眼球。

    在李斯特16岁那年，父亲得了胃炎，忽然间去世。临终时，他对李斯特说，我只为你和女人的事担心。那时候李斯特还不懂女人是怎么回事，但父亲一语成谶。

    那个时候没有电影电视，没有娱乐业，人们晚上不是去沙龙，就是去看歌剧或李斯特。那时候的音乐巨星可比如今的郎朗李云迪们风光多了。青年时代的李斯特非常迷人，一头齐肩长发，脸色苍白，一双眼睛蓝得发绿，挺拔性感，不羁优雅。在青春最美好的9年里，他花天酒地，夜夜赶饭局，赴邀约，穿梭在各种造作的文艺沙龙。衣香鬓影间，各种爱箭秋波，各种巧言挑逗。有一位伯爵夫人曾对肖邦开玩笑：“如果我还年轻貌美，我的小肖邦，我会选你做夫君，选费迪南德·希勒（ferdinand hiller）做男友，选李斯特做我的情人。”据说“适合做情人”在当时不仅指他高富帅而且体贴女人，也暗指他在床上和舞台上一样火辣生猛。

    李斯特的情人数目远远超过了学者们的不完全统计。其中有公开的长久的情人，有恋爱插曲，有崇拜他的钢琴女生，有一夜情，也有柏拉图式的精神恋爱。据说这些情人中还有小仲马的“茶花女”玛格丽特·戈蒂埃。他擅长与女人周旋，同时交往数个女人也能轻松搞定，甚至有情妇持枪上门要与他同归于尽的，都被他哄得乖乖地垂泪缴械。最著名的一例，是与舞蹈家劳拉·蒙泰兹那一段闹得举国上下沸沸扬扬的绯闻。这个女人发起神经来，吓得李斯特只好吩咐酒店侍应生把她锁在酒店房间里12个小时，后来他赔偿了所有被砸坏的家具。

    李斯特一辈子没有结婚，做了几名贵妇的情人，这让他后来一直遭人嘲笑。李斯特曾说，我从没有诱骗过年轻的女人。他诚实，也精分。他的公开情人几乎都是贵妇，都是具有崇高精神信念的知识女性，也都是能够镇得住他的刚烈女人。可时日一长，这些刚烈女人的折腾劲儿叫他没法消受，最后终得分手。李斯特有那么多情人，被他的女人们骂作“唐璜”、“好色之徒”，但他从来不是放荡冷酷的花花公子。他和莫扎特、贝多芬一样，渴望爱情，渴望激情之爱，女人是他们生生不息的生命渴望，他们的天才需要情欲来点燃。

    李斯特第一次被彻底征服，是因为玛丽·德·阿古伯爵夫人。他们的故事说来话长，而且是跨时空绝恋，两人携手11年，一起浪迹了欧洲的半个版图。她是法国伯爵与德国银行家女儿的孩子，一位美貌的才女，会弹钢琴，在文学艺术方面也颇有造诣，年轻时嫁了比她大很多的德·阿古伯爵，婚姻不幸福。李斯特走进了她举办的沙龙，浪子唤起玛丽的母性，而玛丽的贵族气质与端庄美貌也让李斯特一见倾心，而且这个女人的一本正经，让他更有进攻的欲望。

    李斯特想离开巴黎一阵子，希望他们的关系可以及时打住，没想到这一走激化了爱情。德·阿古伯爵夫人并非一个冲动的女人，但她有知识有理想，她意识到那个时代“高昂的激情”的价值。

    这段情话，来自德·阿古的回忆录，现在看来多么像台词：

    “您想对我说什么？您想走？”

    “我们一起走。”弗朗茨以一种罕见的语调回答。

    我沉默不语。我无法也不敢理解他。

    “我们一起走。”他又重复一次。

    这里省略了狂热、提心吊胆、大海、苍天、我的上帝一类字眼500字……8天之后，玛丽抛弃了丈夫和孩子，与李斯特一起离开了法国。

    私奔，简直就是浪漫主义时代的至高理想。

    1835年，玛丽跟随李斯特私奔到了瑞士，在莱蒙湖畔住了两年。离开了巴黎这个花花世界，那段日子李斯特非常高产，写出了日后的钢琴代表作《旅行岁月》。

    《旅行岁月》是一部大型钢琴曲，一共有三集。第一集《瑞士》有九首，记录了他和玛丽一起游览的瑞士、日内瓦的美丽风光，还有他们在阿尔卑斯山区度过的幸福时光。第二集《意大利》，作于1838—1839年。那时候，玛丽生下了他们的长女，李斯特带全家人来到意大利的米兰，在科摩湖畔的贝尔拉乔过年，玛丽在那里又生下二女儿，就是后来与瓦格纳私奔的科西玛。30年之后，李斯特补遗了3首《威尼斯与拿波里》。《旅行岁月》的第三集没有标题，作于1877年，包含七曲，晚年的李斯特选材不再局限于旅行，更多表达内心之旅，有宗教气息的《葬礼进行曲》，也有描绘风景的《埃斯特庄园的喷泉》。

    先来看《旅行岁月》第一集：瑞士游记。première année， suisse s.160 ，是在李斯特三年前写的钢琴曲集《旅行者札记》（album d’un voyageur s.156）基础上修改而成，他把演奏技巧改得更人性化一些，曲调更深思熟虑。在19世纪还没人敢把李斯特这一套乐曲从头至尾弹一遍，因为技巧太难了，他们都啃不下来。

    李斯特热爱文学，他喜欢在乐谱上摘录一些引文诗句。《旅行岁月》中的题记，大多来自作家拜伦和谢隆科尔（étienne pivert de senancour）。在瑞士旅行他跟随拜伦和谢隆科尔的路线，在意大利跟随歌德、孟德斯鸠和夏多布里昂的脚步，所以这一部观光旅行的音乐日记，也是一趟浪漫主义文学之旅。

    青年时代的李斯特求知欲旺盛，读起书来和弹琴一样暴力。由于自小被一路往神童培养，接受职业化训练，李斯特几乎没怎么上过学，这让他抱憾终生，一辈子都对知识和教养如饥似渴。他精力旺盛，热情大度，对一切新鲜事物怀着强烈好奇心，热爱阅读和写作，与巴黎的知识界交游，热衷参与各种思想家的“高峰论坛”。在巴黎的青年时代，李斯特读了不少书，圣西门、培根、拉马丁、夏多布里昂……奋力吸收各种哲学思想与文艺思潮。这样饥不择食的学习不成体系，有时候让他更混乱困顿，却也打开了他的视野。

    第一曲：《威廉·退尔教堂》

    在这里，我们听见李斯特的英雄梦。

    他把席勒的名言“我为人人，人人为我”写在乐谱开头，作为题记。威廉·退尔这个名字很熟悉，因为罗西尼有一首世界名曲《威廉·退尔序曲》。《威廉·退尔》的剧本来自席勒，被罗西尼写成了歌剧，流传最广的就是这首序曲。

    威廉·退尔是传说中14世纪瑞士独立运动中的英雄，他的故事你一定听说过。退尔居住在乌里州，当时乌里州被哈布斯堡王朝以暴政统治，规定每个居民路过中央广场的时候都要给挂在广场的那顶奥地利皇家的帽子鞠躬行礼，但退尔不干，他和他儿子都被抓起来。总督把一只苹果放在儿子头上，要求退尔射箭，如射中苹果，他和儿子都将被释放，否则两人都要坐牢。结果退尔一箭射中了苹果，他将第二箭瞄准总督的时候却射偏了。他说，如果第一箭射中儿子的话，第二箭一定会射中总督的心脏。他放了总督一马。但后来，暴政持续，退尔最终在一次起义行动中射杀了总督。

    最初歌德在瑞士采风时搜集到这个故事，他把题材让给了席勒。两位大师是挚友，后来在魏玛一起写诗、办文学杂志，一起经营魏玛歌剧院。1804年，席勒写完了这个剧本，这是他生命中最后一部写完的戏剧，在欧洲引起强烈反响，瑞士人非常感激他。在威廉·退尔故事流传的四州湖地区有一块壮观的巨石，后来被命名为席勒石。

    席勒在德国文学史上的地位仅次于歌德。他是诗人、剧作家，也是历史学家和哲学家。他对当时音乐家的影响，从贝多芬的《欢乐颂》和威尔第的歌剧《唐·卡洛斯》就可见一斑。

    李斯特把这首乐曲献给威廉·退尔。其中可以听到铿锵的和弦，听到钢琴模拟阿尔卑斯号角的低音，听到贝里尼式咏叹调的宽广，也可以听到李斯特对英雄的崇拜和向往。浪漫主义时代的艺术家都有英雄情结，拜伦就是他们的神，拜伦以写诗出名，却投身革命，最后死在希腊独立战争的战场上。浪漫主义不只是口头上、纸面上的，浪漫主义者心怀高于生命的信念，并且要以行动表示。他们崇拜英雄，崇拜行动者。

    第二曲《瓦伦城之湖》，篇首就是拜伦的诗句：

    你这鲜艳明丽的湖啊，与荒寂的天地一道，用无声的语言向我宣召：为了纯洁无暇的春天，抛离大地上的一切忧愁和烦恼。

    这首乐曲非常优美，叹息般的波浪音型，还有哀伤的和声。玛丽后来在回忆录里写：“此曲有无比哀伤的和声、波浪般叹息的模仿，以及管风琴般的装饰奏，我每一次听都会落泪。”这么说有点夸张了，但李斯特的确难得写如此静谧风格的曲子。

    第三曲《田园》，改编自旧作《牧羊人之歌》。李斯特很少写这样充满质朴童趣、讴歌田园生活的曲子。离开巴黎，不再有关于他们沸沸扬扬的八卦，不再有众人的谴责和窥视，他们在此终于找到了安宁。

    就像所有陷入爱情的男女，他们以为拥有对方就拥有了整个世界，可以天涯海角，可以岁月静好。但李斯特当时只有25岁，还远远没到隐退的时间。

    这时候巴黎传来消息，说有一位与李斯特同样才华横溢的伟大钢琴家横空出世，他叫塔尔贝格（sigismond thalbeng），巴黎宫廷上下已经完全被他征服了，塔尔贝格俨然已是王公贵族的新偶像，于是有了后来历史上著名的钢琴决斗。

    李斯特被这传闻一刺激，气冲冲地回到了巴黎，并且很不客气地在《音乐报》上辱骂塔尔贝格的音乐“空洞而庸俗”、“华而不实”。后来两人一同应克里斯蒂娜公主之邀，赴一场竞技晚宴。这场钢琴决斗可以看作近代钢琴比赛的前身，当时令巴黎整个音乐界为之沸腾。据说，塔尔贝格的演奏严谨而古典，听得大家喜气洋洋，而李斯特一上台就是一个飘逸的神灵，从头至尾火花闪电，尽情挥霍。最后胜负难分，举办比赛的公主只好宣布“塔尔贝格第一，而李斯特是唯一的”。

    当时玛丽跟随李斯特回到巴黎，住在女作家、肖邦的情人乔治·桑的乡村别墅里。乔治·桑是个麻烦人，喜欢搬弄是非。两人避之不及，很快又出门旅居，这一次去了意大利。

    回到《旅行岁月》。

    第四曲《在泉水边》，类似一首练习曲，小二度组成的音阶吹起小风，如喷泉边清新的水汽。这都是李斯特得心应手的钢琴游戏。该曲也是以席勒的句子作题记：“在嘈杂的寒气中，年轻的大自然游戏开始了。”

    第五曲《暴风雨》，取自拜伦的作品《夏尔德·哈洛尔德巡礼》（<i>child harold’s pilgrimage</i> ）中对瑞士狂风暴雨的描写。该曲采用李斯特最擅长的技巧：八度连续狂奏。《旅行岁月》也译作《巡礼之年》，这里可发现拜伦这部长诗对李斯特的深刻影响。这部长诗就是上上个世纪的《在路上》，写的是年轻人在行走中的自我发现，在当时掀起了浪漫主义的文学潮流。“巡礼”在英文中是pilgrimage，也有朝圣的意思，属于宗教词汇，是指人们离开家乡去一个与信仰有关的地方，经历这一路带来的精神成长。对于李斯特来说，他的“巡礼之年”是由爱情开启的，是爱情开启了他的视野，让他忽然看见生命的另一个天地。

    第六曲《奥伯曼山谷》同样来自文学作品，取材自谢隆科尔用书信体写的《奥伯曼》，可见李斯特是十足的文艺青年。这是当时震撼欧洲年轻人心灵的作品，曾和歌德的《少年维特的烦恼》一起挑起了自杀风潮。“巨大无边的自然意识，无处不在。它淹没一切，不可穿越。全人类的痛苦、冷漠、超群的智慧、耽于声色的自弃，所有的欲望和深深的烦恼，这一切由人的心灵所承受的，我都已经感觉到了，都承受过了，就在那值得纪念的夜晚。我迈着满是噩兆的步伐走向衰弱的年龄；我已经吞下了我生命中整整的十年。”这些文字伴随李斯特在阿尔卑斯山中徘徊。这是患世纪病的一代，没有信仰，只有无望的热爱和无目的的痛苦，他们否定旧世界，又无力建立新秩序，甚至无法控制自己漫无目的的情绪，这些宇宙一般浩瀚复杂的心灵感知拓展了李斯特的音乐，音乐中的节奏、曲调都充满戏剧张力。

    第七曲名为《牧歌》。

    第八曲《乡愁》，依旧沉迷在奥伯曼的世界中。李斯特觉得他就是另一个自己，当时他在繁华的巴黎怀念田园生活。

    第九曲《日内瓦的钟声》，是为他初生的女儿布兰迪祈祷而作。这一辑的最后一曲，是爱情的结晶。

    从私奔开始，到女儿降临，第一集《旅行岁月》告终，可见这是为爱情而作的乐曲。即使李斯特与玛丽的这段爱情不能长久，有这样美好的音乐作纪念，玛丽也应该欣慰。他们分手后，玛丽写了一本自传，讲她与音乐大师李斯特的爱情故事，一时成了畅销书。

    名人的爱情，自然被各种猜测解读。

    德·阿古伯爵夫人本质上是个严肃认真的女人，可是在那个浪漫主义时代，所有人都陷入癫狂，私奔就是浪漫主义时代“世纪病”的一个症状。无数女人着迷于李斯特的魅力，但只有玛丽，除了爱他，懂得他的天才和优雅，更能给他安全感。李斯特的到来，让玛丽的沙龙立即上了档次，她知道那个年代天才的价值，也知道做一个天才的灵感缪斯有多么幸运，为此她抛弃了伯爵老公，不惜名誉扫地。同时，李斯特和贵妇恋爱，让他的社会地位扶摇直上。李斯特虽然是公共偶像，但音乐家的社会地位却不高，李斯特一直梦想着当贵族，玛丽给予他金钱和地位的保障。何况，这样一个生活在舞台上的人，他的一生怎么可以缺少一出惊天动地的爱情故事呢？

    但我相信浪漫主义者的爱情，相信李斯特这样一个理想主义者，在爱情爆发中经历的一个全新的自我。李斯特为玛丽具有贵族气质的美貌吸引，他为她写下痴狂的信：“我仿佛从没爱过，也未曾被人爱过似的”，“玛丽！玛丽！让我复诵这个名字千百次。三天来它活在我心中，压迫着我，焚烧着我”。

    爱情不仅仅有美好的表象，在这段关系中，自然也有不为人知的艰辛。因为私奔，玛丽一直被社会不容，她几乎不能公开去听李斯特演奏会。他重新回到巴黎的喧嚣舞台，她在暗中远远观看，好像在看另一个人。她不知道自己为什么会在这里？她觉得痛苦与荒谬，她知道，她永远不可能得到一个完整的李斯特。

    那些有知识有想法的情妇，总想在天才的人生道路中扮演一个精神导师，一个能够施加影响的人，还要做他唯一的女人。这显然低估了天才的天性和需要。像李斯特这样一位精力无穷野心勃勃的天才，他内心深处总有玛丽难以触及和理解的部分。天才也都阴晴不定，他时而需要一个母亲般包容的女人，时而需要一个完全臣服于他的女人，甚至这个女人是谁并不重要，这个女人投射了他的自我、他对艺术和对这个世界的深情。

    他的生命热情需要爱情来激励，而他的热情还要继续燃烧。

    随着旅行演出的一次一次分离，三个孩子一个一个降临，李斯特远方的绯闻陆陆续续传来，两个倔强的人终于出现了“灾难性”的摩擦。四年之后，他们在罗马分手，玛丽带着孩子们重返巴黎，而李斯特正要出发去迎接他生命中最辉煌的成功。

    离开18年之后，他首次返回故乡匈牙利，沿途在音乐之都维也纳停留，举办了6场演出，取得前所未有的轰动。而在故乡匈牙利，他受到贵族般的欢迎，被赠予荣誉佩剑。接下来是大规模的旅欧巡演，足迹遍及欧洲所有大城市，如今我们在电影中，还可以见到这传说中的一幕。有一部20世纪50年代俄罗斯的电影，叫作《作曲家格林卡》，里面出现了李斯特征服俄国宫廷的一幕，更难得一见的是在里面饰演李斯特的居然是俄罗斯实力派钢琴家里赫特。里赫特演电影真是个新鲜事，而且演的居然是李斯特，与他完全不是一个套路的钢琴家，李斯特华丽炫技，里赫特质朴坚硬。而他居然演技惊人，把夸张和神经质都演得非常逼真。大概只有钢琴家才能真正了解李斯特，理解他的戏剧性人格，理解这种性格对他的演奏艺术的塑造。

    在1838年至1846年之间的大规模旅欧巡演中，李斯特的声誉到达巅峰，贵族向他脱帽致敬，商店里贴着他的头像，乐迷收集他的雪茄烟头，从他身上撕下布条作纪念，柏林出售的手套上都绣着李斯特头像，还有李斯特鼻烟壶、李斯特糖果、李斯特书签……音乐会之后，人群点着火把簇拥着他，把他从旅馆楼梯上抬下来满大街游行。

    也是在那几年，李斯特和玛丽·德·阿古伯爵夫人彻底决裂。玛丽早已疲倦，李斯特获得了他所追求的一切，已经实现了自己。辉煌的成功让他无暇顾及这段感情的破碎，他没有时间伤心和反省，成功冲淡一切，包括感情。玛丽在他生命中的作用是在他后半生的经历中逐渐显露出来的。他没有满足于做一只舞台上开屏的孔雀，他成了作曲家、指挥家、学者、一代钢琴宗师，一步一步朝她曾经的期望攀登。其实他珍重过这个女人的爱情。

    钢琴大师终于辉煌谢幕，此时他已经没有对手了。

 阉伶歌手:地狱与天堂之歌

    <h2>雅罗斯基</h2>

    傍晚的凡尔赛宫，斜阳透过高大的落地窗，映照在室内细木雕花的旧地板上。远处传来古老的音乐，羽管键琴玲珑纤细的声音像一层蕾丝，轻轻浮现在层层叠叠的管弦乐队上面。

    面向喷泉和草地的阳台上，年轻的黑衣乐手们正在休息，轻声言笑，在黄昏的光线里，一张张脸上朦胧而肃穆的表情，好像在等待什么，巴洛克的幽灵会重现么？

    这一晚的音乐会在凡尔赛宫的镜厅里举行。

    年轻的男孩轻快地推开了一扇镜窗，颀长身影跃入房间尽头的精巧舞台。在这个古老的镜厅里，有24盏洁白的波西米亚水晶吊灯，阳光中黑色剪影在淡紫色与白色大理石镶嵌的护壁板上摇晃，晃到他明亮的浅褐色眼睛。在长颈琉特琴细碎的和声里，他开始歌唱。一开嗓即令人诧异，那像是女人的高音，却更亮烈而有力，与他简洁的黑西装和青春容貌构成强烈反差，却也令人玩味。没过多久你就被这嗓音俘获了，那样明亮的歌唱，来自青春的血肉与热情，比阳光更亮烈地照耀着古老的宫殿，镜厅里到处都是他的英俊身影。

    这是2009年，雅罗斯基（philippe jaroussky）30岁出头，在镜厅里唱了一场令人难忘的音乐会，都是一些古老的歌曲，来自巴洛克作曲家亨德尔（george frideric handel）和波波拉（nic porpora）。音乐会名叫“法里内利和卡里斯蒂尼之争”，两位都是300年前传说中最杰出的阉伶歌手。美貌纯真的男孩，从凡尔赛宫门前的大理石阶梯上微笑走来，远远地从荣耀与血泪交织的古老阉伶故事中走来，还未开嗓已动人。

    当年阉伶歌手的辉煌如今借由假声男高音重现。

    世上的假声男高音非常稀少。雅罗斯基自小学小提琴，18岁考入音乐学院之前，一直不知道自己会成为一名假声男高音歌手。在巴黎音乐学院，他被发掘，转学入声乐系，天赋惊人，很快掌握了丰富的假声技巧，开始受邀在世界各大音乐节中表演，场场轰动。稳定清美的声线，高超丰富的技巧，俊美的外形，一个完美的古典音乐偶像，他简直就是为复兴古老的阉伶歌曲而生。

    什么样的歌手能够成为假声男高音？首先当然是嗓音条件要好，天生擅长唱高音。我们平时去k歌会发现，有些男歌手的歌是没法随便点唱的，比如张雨生、张信哲、林志炫乃至周杰伦，通常你会唱不上去。他们天生嗓音高得惊人，几乎能轻松唱到女中音的音域。大约这样的嗓音条件有望训练成为假声男高音。记得有一次，我到杭州的枫林晚书店讲课，遇上来签售的台湾乐评人马世芳，我问他，为什么台湾男生可以把嗓音吊那么高，你们是吃什么长大的？我特别好奇，因为这样的音高条件十分罕见。

    除了天生音域高之外，还得会唱假声。关于假声我们中国人比较熟悉，京剧里面的男旦其实就是一种假声男高音，只是发声方法与西方的美声不太相同，男旦的假声尖利，类似一种咽音，西方的假声男高音比较洪亮。这大约和语言发音的差异相关，中国的汉语发音平仄，西语发音圆润，歌唱的方法基本上衍生自语言发音。

    一般来说，人们都可以唱真声和假声，真声发音时声带全部振动，发胸声，音量大；假声则声带半振，发头声。没有经过训练的假声并不美，听来鬼叫吓人，但那些训练有素的歌手唱假声，却像鸟声花影，自由轻盈。  <h2>阉伶传说</h2>

    这些假声的演唱技巧，正是起源自17、18世纪的阉伶歌手。那是美声唱法的黄金时代。

    最初，教堂里是不能出现女人的歌声的，那会被认为不吉利。圣咏大部分是由男声和童声歌唱，人们觉得童声圣洁，最靠近上帝。为了保持优美童声，人们把那些嗓音清脆的孩子在变声期之前小心地阉割，好让他们保存优美纯净的高音。在17世纪的意大利，据说每年有4000名男童被阉割。在中国，阉伶当太监，西方的当歌手，可见意大利人对歌唱艺术的顶礼膜拜。阉伶歌手被称作castrato，那是音乐史中最隐秘的章节，引发人们无限遐想。

    公元1600年前后，歌剧在意大利佛罗伦萨诞生了。佛罗伦萨的一群人文学者组成“卡梅拉塔同好社”，表演古希腊的舞台表演艺术，其中有表演也有音乐，他们创作了历史上第一部歌剧《达芙妮》，被认为成功复兴了古希腊的戏剧。《达芙妮》这部作品后来失传了，但歌剧却像狂欢节一样风靡了意大利和整个欧洲。当阉伶歌手遇见歌剧，他们的时代到来了！

    在18世纪，有一位传说中的绝代阉伶，他叫法里内利。

    如今我们对法里内利及阉伶歌手的兴趣，几乎都是来自一部电影《绝代妖姬》（<i>farinelli</i> ）。法里内利，天才的歌手，18世纪的super star，他穿着猩红长袍，金色冠冕，脸涂得雪白，只余一张嘴，红红的，像杜鹃啼血。他就像一只歌唱的鸟一样，无法停止歌唱。

    这部电影挖掘了一批古代流行歌曲。在那个时候，人们也一样热衷飙高音，为歌唱的原始之美神魂颠倒。片中有一段法里内利与小号的比赛，是历史上记载的真实故事。初长成的17岁少年在罗马集市上唱一首与小号竞奏的咏叹调，人声号声此起彼伏，当仁不让，最后小号筋疲力尽，法里内利却还能继续独唱，唱了一段全是颤音的高难度华彩段。这次演唱让他声名大噪。可见阉伶歌手不但拥有女性的高音与嗓音灵活度，还有男性的肺活量。据说法里内利可以一口气唱一分钟，连续唱出250个音符，而如今最好的女中音歌唱家如巴托丽（cecilia bartoli）也唱不足30秒。当然他同时还可以唱男声的低音音域。如此歌唱绝技已经无法复原，影片中的歌声是把男高音derek lee ragin和女高音ewa ms godlewska的歌唱用电脑混合制作出来的。

    法里内利在马德里演唱的时候，国王菲利普五世以5万法郎的年薪把他留在皇宫里。法里内利每天晚上只为他一人歌唱，据说国王精神沮丧，整天蓬头垢面不事朝政，现在看来很可能是患了忧郁症。但自从听了法里内利的歌唱，国王慢慢恢复了正常起居，人也有了活力。这个故事听起来有点像《一千零一夜》。阉伶可以唱出男性的高亢与女性的柔美，如此歌唱发出来的频率必定与正常人不同，他的歌声可治好国王的忧郁症是极有可能的。

    当年听过的人都留下赞叹。

    伏尔泰说：“阉伶的歌声之美妙，比女性更胜一筹。”

    美声唱法大师曼奇尼说：“在我们的时代，无人能与他（法里内利）相比。”

    某作家：“如此轻柔、优美而销魂，只有某些管风琴中的长笛音色能与之媲美。”

    某作家：“阉伶之歌如同我在意大利某地常听到的轻柔流水声，它抚慰人们，使心灵得到宁静。”

    群众说：“天上有一个上帝，地上有一个法里内利。”

    17世纪，瑞典女王迷恋阉伶歌手，为了从波兰借几位歌手来宫里献唱，居然停止了对波兰的战争。

    当年亨德尔从意大利学成归来，到伦敦发展歌剧事业，结果输得很惨，后来只好改写清唱剧。为什么会输？一大半是因为阉伶歌手们的炫技实在是太抢眼太轰动了，让他那些高雅智慧的巴洛克歌剧无人问津。

    他们的歌声因无人听过，就像人鱼之歌一样，在传说中变得更美了。

    在《绝代妖姬》里面，用情欲比喻法里内利的歌声，说他可以把女人唱到性高潮。这个耸人听闻的说法，让人想起巴尔扎克曾写过一篇叫作《吊闸》的小说，里面有个引诱人们纵情酒色的双性人。在世人心里，阉伶是一件歌唱的乐器，也是令人兴奋的色情玩物，是男人女人、珍禽异兽和马戏团奇观的混合物。

    在电影中，法里内利的私生活极其糜烂。

    法里内利原名卡洛·布罗斯基，父母兄长皆是音乐家，他自小擅歌唱，嗓音如天使，为了保留他的嗓音，哥哥瑞加多趁他生病时将他阉割，并骗他说是从马上坠落被马踩掉了生殖器，完美童声得以保留下来。

    成年的卡洛歌声醉人相貌俊美，终成一代歌王。兄弟俩总是一块儿表演，一块儿泡妞。在台上，一个弹琴，一个歌唱；在后台，一个引诱，一个播种。卡洛在巡演中认识了美丽的女子莱丽丝，莱丽丝请求他去伦敦拯救被亨德尔排挤的乐团。卡洛却懂得亨德尔的音乐价值，开始怀疑兄长那些音乐毫无意义，只为炫耀他的嗓音。后来亨德尔告知他成为阉伶歌手的真相，致使兄弟反目。瑞加多割腕自杀谢罪，却被弟弟救下。兄弟俩最后一次同台表演，最后一次和莱丽丝做爱，瑞加多为卡洛留下了一个孩子，独自离开。

    繁华的深处，尽是颓废。

    哥哥瑞加多问他，整个欧洲都已在你的脚下，你还想怎样？你还要什么？

    但他要尊严，他不想做一只会歌唱的鸟，不想被人们当作马戏团的孔雀，他要为尊严而唱。而他要如何才能获得尊严？他要演绎音乐，而不仅仅炫技炫嗓；他还要一个男人的尊严，要传宗接代。从另一个角度，这些都是他的欲望。既然老天给你盛名和荣华富贵，你却还想要普通人的幸福和自由，你是不是要得太多了？

    可是人总是贪婪的，得到的不珍惜，得不到的最珍贵，总是美中不足，乐极生悲。歌唱是注定的命运，人生却依旧寂寞。电影中的每个人都被自己的命运牵扯了，瑞加多何尝不是？他的存在就是为了成就弟弟，他的灵感早已迷失在他的嗓音里，写空洞的音乐，与不爱他的女人做爱。

    为了保留嗓音把男人阉割，人们为了留住美做过多少傻事啊。歌德说，神灵要求歌唱者付出这样一种代价，与他们所唱的内容合为一体。阉伶唱着巴洛克的华丽颤音，而巴洛克艺术的繁华、复杂、隐秘，“畸变的珍珠”似乎与他们最是“合为一体”，他们可以被看作巴洛克的一种诠释。在舞台上风姿绰约，竟像超越性别的神灵，在台下又莫名撩拨奇妙的性幻想和复杂迷恋。也许他们的存在也是为了让人们进一步了解自身的神秘激情。而我觉得，《绝代妖姬》最成功的地方，是识破了巴洛克的真相。巴洛克的真相就是颓废，繁华尽头皆颓废。在法里内利幽闭苍白颓废神经质的外面，披一件歌剧的长袍，曲线花纹装饰音顿时杀气凛凛，若换一个健康红润的角色就显得乡气了，从这个角度，太阳神亨德尔必定要败给他了。我一直认为这是一种巴洛克美学，后来却发现它与现代时装沟通了起来。

    性别模糊是我们这一代人非常熟悉的。在和平年代，男性的阳刚之美不再被追捧，而女性地位崛起，女王时代，男人就更难以施展雄性魅力了。我们发现偶像剧里的男孩几乎都长得比女孩更精致秀美，时常想，这些高颜值的男孩在电视剧里总是一片痴情，可现实中如此面相的男孩据说都是轻薄少年郎，他们或许并没有爱的能力，只为了审美而存在。但这又让我想起我们古老的传说里，有男人女相、女人男相、南人北相、北人南相这些说法，据说都是成大事或有福之人。

    在电影中，法里内利被妖魔化了，历史上真实的法里内利当然没那么戏剧化，其实他是一位德艺双馨的艺术家，一生辉煌、勤恳而圆满。成名之后，法里内利一直在宫廷里献唱，在马德里一待25年，身体力行地促进了西班牙歌剧的繁荣，因杰出贡献而获得最高骑士爵位的贵族身份。据说他唱而优则仕，一度成为政府的外交官员。国王换代，法里内利却一直对西班牙王室忠心耿耿，直到晚年与国王意见不合而逃离了宫廷，隐居在意大利的博洛尼亚。他的退休生活也是极其荣华富贵的，嗓音已随肉体退化，而他仍爱音乐，闲来弹弹羽管键琴和维奥尔琴，收集名画，在当地备受尊重。

    倒是另一位，那个同样厉害的对手，卡法瑞利（caffarelli，1710—1783），歌唱如阳光灿烂，人生却劣迹斑斑。他生性傲慢，常惹是生非，讥讽挑衅同行，动不动与人决斗，甚至因骚扰他人演出而坐牢，还有一次因嫌弃国王路易十五送的礼物太寒酸而被驱逐出境。在演唱了40年之后，60岁的他告别舞台。到了晚年，卡法瑞利性情温和起来，此时已是大富翁，还大搞房地产敛财。

    当然大部分阉伶歌手不可能成为知名歌手和风光的明星，大部分只能在教会或贵族家中歌唱讨生活，有些唱得不好的还会被辞退，而且他们大多相貌奇怪，长手长脚，身躯圆滚滚，常常因为长相被人耻笑。但为什么还是有那么多人把孩子送来，让他们过畸形的人生？后来人们发现，那些阉伶歌手大部分是穷人家的孩子，送到贵族家做歌手，可以吃饱饭还可以受教育，也是一条生路。但法里内利倒不是穷孩子，他的父母都是音乐家。传说中他确实是骑马不慎坠落被踩掉了生殖器，或许他是上帝选中的歌者。

    到1922年，不人道的阉伶歌手已经消失了。最后一位阉伶莫雷斯基（moreschi）留下一张唱片<i>thest castrato</i> ，我听着觉得很新鲜，像是听另一个物种的长长叫声，陌生美妙，但实在不算唱得好，只是天然发声，与如今的歌剧演唱家自然相距十万八千里。而我开始怀疑，阉伶歌手真的有那么神奇么？或许人们听他赞他，更多是一种好奇吧。

    但阉伶歌手对意大利美声唱法的发展做出了巨大贡献。歌手们模仿他们发声，模仿他们唱颤音和呼吸的方法。意大利美声经过几百年发展与积累，成为一种科学的发声法，好的歌手几乎把整个身体训练成了一部歌唱的管风琴。

    如今，那些阉伶之歌由女中音或假声男高音重现。其实假声男高音比阉伶歌手出现得更早，历史更久远。当时教堂唱诗班里，用童声和假声男高音代替女高音。但假声男高音的歌喉毕竟不像女声那般灵巧，一般高音生涩，唱不上去，但人们发现来自西班牙的假声男高音居然可以高音嘹亮畅通无阻，后来学者们发现，他们其实就是阉伶歌手。

    让我痛哭吧

    让我痛哭吧，

    残酷的命运，

    多么盼望着，

    那自由的来临，

    那么地盼望，

    让我痛哭吧，

    残酷的命运，

    多么盼望着，

    人间的苦难，

    无穷无尽，

    对我这样的苦难，

    也无人怜悯。

    ……

    法里内利在剧中唱这首《让我痛哭吧》，来自亨德尔最著名的歌剧《里纳尔多》。庄美的音符，一句一顿，但歌声里的火花让整个花哨的音乐厅变得暗淡无光，本来看不起阉伶歌手的亨德尔大师也听得心旌摇荡。

    《里纳尔多》讲的是11世纪十字军第一次东征耶路撒冷时期的爱情故事。一位骑士里纳尔多爱上了军官的女儿阿尔米莱娜，两人等着攻下耶路撒冷之后举办婚礼，敌方的指挥官阿尔冈特也爱着这个美丽的女子。阿尔冈特的恋人是大马士革的女巫，她招来一片乌云，呼呼呼把骑士的恋人卷走了。

    《让我痛哭吧》，骑士的恋人在被囚禁的花园里，独自哀叹命运多磨难。在亨德尔的歌剧中，人物都典雅华贵，造型让人想起古老的泥金绘本祈祷书里面的人物，一身金色戎装配冷兵器，形容和手势却极其温柔天真。

    男人的勇气，女人的哀求，千百年来没有变过，如今听来一样感人至深，只是爱情故事却千百年也没有什么进步。我们读中世纪文学，看中世纪电影，看到那些嗜血的故事也不觉惊讶，好像认定那些古人想法疯癫，怎样都没什么好奇怪的。但那些到底是怎样的人？他们如何欢笑哭泣，如何去爱去战斗？看故事总觉得他们不可思议，直到听见那时的音乐，听见他们带着血肉热量的歌唱，才觉得有所洞悉。那些言谈举止、音容笑貌里面有一种虔诚的仪式感，那种仪式感如今看来有点戏剧性，大概正因为戏剧性，人们的哀伤尤其出离而动人。

    《让我痛哭吧》，这首咏叹调采用巴洛克时代的句式，小旋律模进，但已出现比较规整的主调写法。当时巴赫仍执迷旋绕的复调之美，而亨德尔是引领潮流的大人物，他已经写出了主调音乐气象。在这种乐句发展的逻辑里面填入美妙的音符，就像把古老的故事写入十四行诗的格律，因而产生经典稳静的力量，无多余赘述。这位像太阳一样猛烈的巨匠，不拘泥于形式，他的情感烈焰在句子里燃烧得明快而长久，在最后一幕中，富丽堂皇的光芒四射，结构浑然而灿烂。

    骑士和军官及家人想去营救女子。海浪声声催促，美丽的海妖请他们上船，只有勇敢的骑士登上海妖之船。她们帮他找到了女巫，而女巫也爱上了他的英俊和勇气，变作阿尔米莱娜想诱惑他，被骑士一眼识破。这时阿尔冈特见到变成阿尔米莱娜的女巫，误以为真，也向她表达爱慕之心。这一段让我想起后来莫扎特的《费加罗的婚礼》，情节类似，大概是反映当时的社会风俗，人们都热衷调情游戏。

    难忘女巫的歌唱，悲伤、发怒、倾诉，予我的震撼不逊于美丽柔弱的女主角唱《让我痛哭吧》，歌剧的力量总是比一支单曲更能激起深沉的爱恨。很可惜，如今流传的只有这首歌了，多少人会有耐心花130分钟去听一个陈年故事呢。

    最后自然皆大欢喜，有情人双双对对唱起胜利的歌。

    300年前的舞台风格非常热闹，放鸽子，放烟火，黄金马车从天而降，羽管键琴吵得要命，大海的波涛如雷声那么吓人，据说还经常有当红女歌手打架开撕的。剧场里也煞是热闹，贵族在包厢里吃吃喝喝笑笑，他们的仆人们在楼下大声叫嚷骂人，平民挤在大厅里吵闹，各种欢乐。

    如今雅罗斯基几乎把《绝代妖姬》里的古代流行歌曲都唱了个遍，亨德尔、佩尔戈莱西、波波拉、哈塞。

    这里要隆重介绍一下法里内利和卡法瑞利共同的老师——波波拉。《绝代妖姬》里面提到的与亨德尔竞争的伦敦剧院，就是由波波拉领导的。波波拉是意大利那不勒斯人，他首先是一位作曲家，他的不少歌剧都深受王室喜爱。后来他与意大利歌剧的创始人之一梅塔斯塔齐奥合作的歌剧，由法里内利首唱，一举成名。在巴洛克时代，意大利是歌剧的故乡，而意大利音乐的中心就是那不勒斯，那时候欧洲的所有音乐家都梦想着去那不勒斯音乐院朝圣。可见这位波波拉也是早期歌剧的创始人之一。但当时他是作为声乐教授而出名的，因为他教出了法里内利和卡法瑞利。

    他的歌曲简直像声乐练习曲一样，超级难唱，音域达三个八度，各种花腔绝技，普通歌手只能囫囵吞掉好多音，看看当代最出色的假男高音将会如何驾驭。雅罗斯基专门录了一张波波拉专辑，里面全部是曾经为法里内利写的歌。在唱片封面上，他与穿白长袜、浅黄色绸缎外套、头戴假发的巴洛克巨星坐在一把双人靠背聊天椅上，正凑着脑袋交谈。

    这些歌曲，主要为了炫耀嗓子和技巧。那么多颤音、花腔、细小的音符，一圈一圈，上下上下，进进退退。我们这些经过古典派简洁曲调和浪漫派抒情旋律洗礼的人，听来偶尔出戏，原来还可以这么玩啊，人声真是无极限。

    时常想，在凡尔赛宫里面，在各种时装周经久不息的巴洛克风和复古元素里面，到底是什么在吸引我们？繁复里面似乎隐藏着难以言传的微妙。那些粉色、冰蓝、嫩绿、娇黄，那些马卡龙色彩铺展的画面是不好把握的，一不小心浓了就俗气，淡了就失去风格。那些室内装饰，白色、象牙色、沙色、淡金色，色彩在层层叠叠递进，构成图案组合，组合的逻辑无比精妙，多一条线就造作，换一块色彩就会功亏一篑。还有淑女们的衣裙，煞是好看，那些白色、浅粉色、透明，蕾丝、亚麻、轻纱、欧根纱、绸缎，褶皱与光滑，不同质地的组合，点缀大大小小的珍珠、银线和图案组合，每个细节都如此静美讲究。那些椭圆形、钟形、花冠形、贝壳、藤蔓组合成巴洛克的图案，多一个或少一个，线条密一些疏一些，图案之间的间隔大一些或小一些，看起来都不美。巴洛克的手艺人都是艺术家。

    好的艺术家可以凭直觉拼出最精巧的线条，最优雅的方案，最完美的花纹。这大概就是巴洛克艺术的精髓所在，它有一种直觉的度量，而不是数学的算计。这种艺术之美，看似复杂，其实很感性，它的要求是必须高级。

    那时的音乐也如此。雅罗斯基唱了那么多的装饰音，哪个音重、哪个音弱、哪个音长些、哪个音暗些都有讲究，如此才能唱出音乐的图案，创造听觉的花园。这种诠释的难度可想而知。但不要以为这样的音乐只是游戏，它也有表现强度的。如第一首开场曲，在乐队细碎的音符中，歌者来个长音亮相，然后小音乐动机拾级而上，细细回旋。第二首已经换了一种音乐表情。

    其中好几首非常动人，像二重唱<i>cketti zefiretti</i> ，颤抖的花腔，两只夜色里追逐的蝴蝶，洋溢着古老的柔情。<i gioia ch’io sento</i> 就是两只蝴蝶振翅而飞。

    <i>alto giove</i> 这首歌在《绝代妖姬》中也是主打曲。原声碟听来女声占主要比例，有些颤音忽变童声，有点诡异。这样漫长的线条，层层起伏，吟唱不休，我不懂意大利文，不知他在哀叹什么，是爱情还是命运？但一首歌好像必须要这么长，10分钟，仔仔细细起落辗转，经历漫长的内心线索，把巴洛克的华丽看透，才会在繁华黑暗的深处看见一线光明。我终于明白，没有这些层层叠叠的装饰音，没有起起落落的音流模进，也就没有那样深刻的喜悦和悲伤。那是与命运的深切缠斗交换而来的。

    说实话，比较一下，你会更佩服雅罗斯基的完美。他的<i>alto giove</i> 更生动明亮，而且完整，那些被吞掉的细小节奏都被他一一复原。他在复杂的装饰音里面唱各种音色的变化，明暗交替，如光影游戏。也许技巧太好，听来就显得无情。而他那么年轻，带着一种新生青翠植物的清新出现在古老圣殿里，没有历史负担，不沾故事风霜，专注于音乐本身的暗示，他的无知无觉多么动人。一个新的神，供我们新一轮的膜拜，也照见了我们的衰老与悲伤。

 听见色香味:德彪西与音乐减压

    常有朋友问，工作压力好大，听哪些音乐可以减压，可以轻松一下？这里就给大家讲讲一种很减压又有品位的音乐，比如，德彪西的印象派音乐。

    德彪西的音乐，光听名字就很减压，比如《月光》《水中倒影》《大海》《牧神午后》《亚麻色头发的少女》，这些标题都是诗句。他用音乐描绘鲜花、少女、水波、良辰、美景、下午茶……用现在的话说，他的音乐是治愈系的，小而美，静谧而迷人。当你不知道该听点什么的时候，听德彪西准没错，既风雅又美妙，既艺术又天然。貌似导演们也非常喜欢，《月光》在影视剧中的出没频率非常高：《赎罪》《关于莉莉周的一切》《暮光之城》《十一罗汉》《东京奏鸣曲》，甚至还有香奈儿广告……

    在音乐史上，德彪西（1862—1918）开创了一种音乐流派，叫作“印象派”。最初，印象派是评论家的一句嘲讽，说你这个音乐有什么意思，只有一点印象，一点虚无缥缈的调调，没有实质内容，不过是浮云嘛。它不像我们熟悉的浪漫派音乐，情感强烈，表情夸张，富有感染力，还有故事情节，流露作曲家的个人意志和远大理想，相反，印象派只给一点暗示，却产生各种荡漾。

    但100年之后，时间证明了印象派音乐并不是浮云。  <h2>音乐中的味道</h2>

    音乐真的可以散发味道么？我们先来看一部前几年非常轰动的电影《香水》的片断，改编自德国作家聚斯金德的同名小说。

    《香水》讲了一个天才杀人犯的故事。这个杀人犯出生在肮脏腥臭的鱼市场里面，却是个嗅觉天才。普通人能够分辨出4000种味道，他可以辨认上万种，还可以闻到苹果里有虫子、砖墙中藏着钱、老远走来的女人的味道。后来他在巴黎的香水师那儿做学徒。为了制作一种他心中味道最美的香水，他连续杀了13个身上有异香的少女，收集她们的香味，把她们放在巨大的玻璃瓶里面萃取，做成一款神奇的香水。这个场面非常诡异而美妙。后来杀人犯被逮住了，押往刑场的时候，他往身上涂了自己做的香水，神奇的味道迷惑了刽子手，他们顿时觉得他无罪，把他释放了。最后，他把这瓶完美香水全部淋在自己身上，香水散发的魔力让众人发了狂，人们一拥而上，把他瓜分吞噬，连一块骨头都不剩。

    我看这部电影的时候，十分好奇，想知道电影中是如何表现香味的。电影又不能散发味道，因此画面和音乐担当了全部重任。尤其是音乐：先是弦乐渐强与渐弱的音响，香气在他的嗅觉中被放大，仿佛若隐若现。之后出现一个朦胧的女声，香味渐渐氤氲，等到女声渐渐升高，你觉得这味道开始明确起来，之后一个转调，香味又游离了。弦乐的泛音，在此起彼伏的强弱音响中混入风声，形象地描绘了氤氲的氛围和神秘诡异的香味。

    用音乐描绘味道，是德彪西非常擅长的。他有一首钢琴曲，叫作《黄昏空气中的声音与香气》，标题和灵感来自波德莱尔的一首诗。

    白昼已消失，但余晖仍在黄昏在天空中游荡；乡愁与烦恼化成往事的回忆。而如此情景也将顷刻消失。当空虚的黑夜、厌恶的心绪到来时，忧郁的华尔兹、晕眩的疲倦……而这一切却都打不动年轻温柔的心。

    余晖。游荡。乡愁。烦恼。空虚。忧郁。晕眩。

    集合了一系列无以名状的情绪，就像每个人都体验过的青春迷惘、人生的幽冥时分，言语无力，知觉却丰盛而深沉。这首乐曲里面，咣咣咣的和声里面带着水色，碎片式音型，摇曳的节奏，汇集成了那句诗：暗香浮动月黄昏。  <h2>德彪西的作曲方法</h2>

    德彪西的音乐和我们之前听过的古典派、浪漫派都不太一样，它的音乐有味道、有温度、有色彩。他是如何做到的？

    作曲家们有四件法宝：和声、调式、曲式、配器。德彪西的用法却与之前的作曲家都不太一样，他在各种领域都有突破，尤其是和声与调式。

    在音乐学院里，如果你的和声作业写得很难听，像大便干燥，一般老师会给点同情分，可你如果写出平行五八度和弦，就会得到巨大的红叉叉。什么是平行五八度？就是11，33，15，41这些音程，因为这些音程组成的和弦缺乏音音合鸣的立体感，音响空洞，没有体现和声的功能和妙处，因此在传统和声里面都需要避免。而德彪西却总是故意在钢琴上弹出这些让老师抓狂的和弦。后来听他的乐曲，我们方才明白，原来他要表现的就是梦境，就是浮云。

    什么是和声？

    大学时代我们组乐队，看到乐队里面，歌手唱旋律，而吉他、贝斯或钢琴弹的伴奏就是和声。有时候是柱式和弦，如一串串糖葫芦，有时候是分解成旋律的分解和弦。在音乐中，和声有功能，也就是有作用。在一个调式里面有主和弦、属和弦、附属和弦，这些是调式中的骨干和弦，支撑起音乐的结构。乐曲最后只有回到主和弦，你才会觉得，啊，音乐结束了。当然也有离开主和弦的，比如属和弦，离得最远，所以最后回归主和弦，就变得特别迫切，特别舒服。调式里面都有这样一个离开到回归的过程，就像充满隐喻的奥德赛旅途。

    在音乐学院里，每年五月都有大朋友小朋友来报考。有一位小男孩背着单簧管来考附小，他住在我们筒子楼里，每天努力练习吹音阶“1234567”“1234567”“1234567”……如此吹了一个礼拜，所有教授学生都觉得心情不爽，很郁闷，却说不出来为什么。直到有一天，一位老教授在小朋友吹到1234567的时候，推开窗，接着喊了一声“1”，嗯，回到主音，终于解决了，每个人都感觉心情顺畅了。

    就像我们写文章讲究文以载道，写音乐，也并非怎么美就怎么写。一般你写一首作品给你的教授看，他会要求你：“解释每一个音。”音乐有音乐的逻辑，遵守音乐的普遍逻辑可能会让你的乐曲更经得起推敲玩味，因此美得长久。

    但德彪西故意不要和弦的功能，他觉得那样的音乐太明确了，不是他要的效果，因而刻意避免功能性。他的和声都有美妙而丰富的色彩，风流灵动，隐藏了调式上的回归或离开的效果。

    调式是什么？

    我们常说，这是周杰伦的调调，那是五月天的调调，或者这个打扮调调不对，那个不是你的调调。什么是调调？就是一种风格，而音乐的风格是由调式决定的。我们常说，这个和弦描写月光，那三个音是命运在敲门。其实音乐唤起的想象是不确定的，因人而异。但音乐中也有确定的东西，比如调式决定着音乐风格。比如说，中国的主要调式音阶是12356，那么无论你如何旋转，12356165353216123653……都是中国风格；而日本的调式是13467，764，3176714，34317，76743……不管怎么唱，都是凄厉哀伤的日本风格。我们常说，这一段一听就是印度的，那个一听就是爵士乐，都是和调式音阶有关。

    在西方古典音乐中，用得最多的是大调式和小调式。大调大三和弦，明亮刚健，最典型的是我们的国歌《义勇军进行曲》；小调柔和忧郁，建立在613这个和弦上，如《莫斯科郊外的晚上》。两种调式，风格鲜明，大调适合男人，小调如同女人。德彪西却喜欢弄个不男不女的调，不是大调也不是小调，他的调式是123#4#5#6，全音阶，没有半音，没有7到1那样的倾向性，于是人们听不出来是哪个调，又暧昧又缥缈。这就是他的风格的源泉。我们听《黄昏空气中的声音与香气》，可以听到一些中国丝竹风，因为德彪西喜欢用中国的五声音阶，12356，巴黎人喜欢中国的五声音阶，就像喜欢中国瓷瓶一样。

    德彪西还有不少描绘色彩的音乐，比如《欧石楠》《亚麻色头发的少女》，亚麻色是一种发白的沙漠颜色，十分轻盈浪漫。有人问，音乐中可以听出来亚麻色吗？音乐中的音色确实是可以描绘颜色的，比如给你两件乐器，长笛与大提琴。用哪一件描绘亚麻色头发？哪一件描绘黑头发？大部分乐友都会选长笛奏亚麻色，选大提琴奏黑发。因为声音是有色彩感的，有温度和重量，所以你会觉得长笛里面有亚麻色的轻盈，大提琴里面有黑发的浓厚。这里有一种通感或说联觉，正如你觉得红色是火热的、响亮的，而蓝色是忧郁的、低沉的。类似通感我们非常熟悉，在我们的古诗里面，通感就是一种精妙的修辞术，会通感的都是比喻高手，往往一个字，就可以把啰哩啰唆的描写都给省略了，比如“人比黄花瘦”，“寂寞沙洲冷”，“烟波江上使人愁”。钱钟书曾说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打动和交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”

    有些音乐家可以辨认出音乐对应的各种色彩，这种天赋就像一种特异功能。据说斯克里亚宾（alexander nikyevich scriabin）和梅西安（olivier messiaen）能够听见音乐的色彩，梅西安说a大调是蓝色的，有种半音阶和声是“蔷薇色与淡黄色并带有发蓝的暗淡的月色”……他的大部分作品都和色彩、宗教有关，像《音时的色彩》《从峡谷到星星》，一道道神学的彩虹。  <h2>印象派音乐</h2>

    德彪西的音乐后来被称为“印象派”音乐，德彪西成了这个流派的掌门人。说到印象派音乐，我们会想到印象派绘画。印象派绘画比印象派音乐出现得更早，音乐流派很大程度上是受绘画影响。印象派这一说法，最初来自莫奈的一幅画《日出·印象》。印象派画风跟之前的古典派油画完全不同，古典油画的笔触很细腻，几乎看不到痕迹，而印象派绘画笔锋骚乱，远看，所有的河流、光线、阴影都摇曳生姿，极有动感，而近看却像一堆乱码。为什么呢？因为他们画的是风景，都是野外作画，一转眼光线就变了，必须画得快。为了画《日出·印象》，莫奈每日凌晨爬起来，画笔追赶飞逝的阳光。后来印象派音乐模仿了不少印象派绘画的手法，比如，用点描手法描绘光影变幻。画家用色彩描绘光线，音乐家用音色来描绘。

    德彪西与当时的音乐家完全不同，他特别高冷。

    19世纪末在音乐史上正处于晚期浪漫主义风格，晚期浪漫主义的风格特征是高大全。首先编制大，交响乐队都是三四管编制，人手很多，马勒（gustav mahler）甚至写了一部《千人交响曲》；内容高大，不是关于哲学命题的沉思，就是再现古老的希腊神话北欧海盗传说；结构也宏大，布鲁克纳（anton bruckner）的所有交响曲都超过50分钟，而马勒的十大交响曲，除了第十部未完成，其余都超过一个小时。瓦格纳是最夸张的，普通的歌剧最多演两三个小时，瓦格纳的乐剧一演就演四天，从每天下午四点钟一直演到深夜，对演奏演唱者和观众都是考验，而且剧情超级复杂，讲古老的日耳曼神话故事，场面恢宏，情节起伏而含蓄。瓦格纳就是当年的男神，只要他所在的城市拜罗伊特一演歌剧，欧洲的所有乐迷和专业音乐家都会跑去那里膜拜他，把那个城市里的食物一抢而空。相比瓦格纳这样拍大片的，德彪西最多只算是拍独立电影的文艺青年。但是在瓦格纳的庞杂乐风垄断欧洲，甚至将欧洲窒息的时候，德彪西只用轻松和暗示就轰动了巴黎。

    德彪西全名叫阿希尔—克劳德·德彪西，人们叫他“法兰西的克劳德”，可见法国人多么爱他。德彪西出生在法国的普通人家，祖上都是农民，而他天生具有贵族气质和艺术家个性，对一切平庸的事物不屑一顾。看看他的肖像，大胡子，脸色苍白，目光迷惘，自带清高的颓废。从他10岁开始读音乐学院起，老师们就发现，这个学生非常难教，太有个性了。

    青年时代，德彪西曾试图遵守传统，去法国参加非常学院派的罗马奖比赛，也就随便试试，居然得奖了，这说明他的传统音乐功底非常好。那天他一个人在塞纳河边看风景，阳光很好，照着河上的拱桥和清澈的河水。这时候，有个人过来拍拍他的肩说，年轻人，你得大奖了。德彪西忽然觉得不自由了。

    作为奖励，德彪西可以到罗马的美第奇别墅工作学习四年。应邀到美第奇别墅学习是非常了不起的，特别是对于一个年轻人来讲。美第奇别墅属于古老的美第奇家族，这个家族在文艺复兴时期堪比一个王朝，这个拥有强大经济和政治势力的意大利望族，以经商起家，靠银行业发达，后来家族中出现了银行家、政治家、法兰西王后和因出售赎罪券而臭名昭著的教皇，但真正让美第奇家族名垂青史的，是因为他们资助过很多艺术家，达·芬奇、拉斐尔、提香、波提切利、米开朗琪罗……这个家族留下了不少建筑和艺术珍品，是文艺复兴的一面旗帜。

    即使那么高雅的氛围，德彪西还是不领情，觉得周围的人迂腐傲慢，只喜欢矫情地谈论艺术，没有生机和想象力。不到一年，他就想尽办法回到了巴黎。他的心灵深处强烈渴望着自由。对于艺术家来说，自由很重要，闲逛、幻想、发呆、无所事事、适时的休息，都是创造力的一部分，太忙的人搞不了艺术。德彪西渴望主宰自己的命运，支配自己的每一分钟，他从来不想迁就什么规则，他的音乐完全为他的灵魂服务。

    回到巴黎的时候，穷困潦倒，但他又可以在蒙马特的咖啡馆里面厮混，和朋友们聚会，一边吸烟一边畅聊艺术，一直到天亮。战争来临之前，那是巴黎最好的时光。那时候的巴黎真是激动人心，酒吧里面也藏着不少神人，比如法国作曲家萨蒂（erik satie）就喜欢在咖啡馆喝啤酒，在酒吧里弹弥撒曲。德彪西的朋友里面音乐家不多，却少不了画家、诗人和作家。大概他想在外行那里了解艺术潮流，寻找灵感。

    他常常去罗马街87号的马拉美家中参加聚会，当时马拉美家是巴黎文学界的根据地。马拉美是一位象征主义诗人，他的《牧神的午后》被看作象征主义文学的里程碑。他一生淡泊，没得过任何官方荣誉，但当时是这群人心目中的领袖，很多人都曾被马拉美影响，著名哲学家萨特到了晚年还是孜孜不倦地研究马拉美。他的诗歌赞颂自然界万物精华，典雅中含蓄着智慧，令德彪西一见如故。德彪西后来与马拉美做了一辈子好朋友，常常去马拉美的沙龙，总是安静倾听，少有言论，但每一种新观念都在他心里激起漩涡。马拉美把音乐的声色和节奏移植到诗歌中，这个想法打动了德彪西，于是他也开始用文学、绘画的语汇来思考音乐。后来，德彪西根据马拉美的诗歌《牧神午后》谱写了他的成名曲：前奏曲《牧神午后》。

    1894年12月，《牧神午后》在巴黎的阿尔考特音乐厅举行首演，听众热情高涨，掌声欢呼如潮，指挥家不得不当场重演了一遍。这部作品是德彪西第一首成功的作品，他第一次尝到了成功的滋味。

    在希腊神话中，牧神潘掌管着树林、田地和羊群，长着半人半兽的模样，头和躯干是人型，腿、脚、耳朵又是山羊的。据说这位牧神非常好色，经常躲在树丛中偷看美女，等她们经过的时候上前求爱。这位牧神还是音乐的祖先，擅长吹奏西方最早的乐器：排箫。传说有一天，牧神在树林中追逐一位美丽的仙女，仙女飞奔，跑到一面湖之前，走投无路，只好纵身跃入湖水，化作了湖中芦苇。牧神看着湖水非常伤心，采摘芦苇，制成排箫，日日吹奏哀伤的失恋曲调。

    而这首《牧神午后》描绘的是牧神的另一段爱情故事。有一天午睡，他梦见自己和女神维纳斯共度春宵一刻，亵渎神灵是有罪的，当他正要被处罚的时候，居然又昏沉沉睡着了。这是一个春梦，而且还是一个梦中之梦。那么问题来了，音乐如何描绘春梦呢？这大概是音乐艺术最擅长的，尤其是德彪西那样耽于感官之美的音乐擅长的。

    听见熟悉又陌生的音响，一开始出现的那个氤氲暧昧的声音，来自长笛。如果熟悉长笛，也许会觉得这里的声音有些怪异。长笛一直被当作高音乐器，写在总谱第一行，它的高音嘹亮悦耳，发音轻松，而中低音区是模糊黯淡的，也吹不响亮。但德彪西故意让它吹中低音，大概他喜欢那个暧昧而慵懒的音色，非常性感。而平时在乐队里演奏主旋律的弦乐队，在此主要演奏颤音、震音，它们退到音乐的背景，用来营造气氛，让一种暖烘烘的空气在暗暗传递、弥漫。马拉美听了也很激动，对年轻的德彪西说，你的音乐让我的诗歌熠熠生辉。

    可以明显感觉到，这样的音乐与我们之前的浪漫主义音乐不同了。它没有主观的感受，不确定，每一句都带问号，好像在探索什么，寻找什么，游离不定，但很美，有一种捉摸不定的美妙。它让我想起20世纪初的意识流文学，想起马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝水年华》。普鲁斯特自小生哮喘病，哪儿也去不了，只好“坐家”写了一部200多万字的小说《追忆逝水年华》，共4000多页。大家都知道，它是治疗失眠的良药，连普鲁斯特的弟弟都觉得，想把它读完，必须得生一场大病或摔断一条腿才行。为什么写那么长？因为普鲁斯特喜欢在小说中回忆、幻想、吐槽、心理分析、夹叙夹议、玩蒙太奇……一个失眠之夜可以写40页，一顿下午茶就干掉190页，一会儿慢镜头，一会儿闪回，他是时间的主人，时间在他手里像德彪西的音乐一样犹疑不定，恍恍惚惚，前后倒错，有时候一天好似一生，有时候一生仅是一天。记忆变得迷离而哀伤。他们好像都在寻找时间与记忆的秘密，他们对眼前的自己既不了解也不信任，于是在记忆和纷纷的感触中重新认识另一个更真实而隐秘的自己。

    为什么在那个年代（19世纪末20世纪初），艺术家们都不约而同地开始犹疑不定，开始写莫名其妙的感触？很大程度上，是因为当时出现了一位划时代的心理学家弗洛伊德。

    弗洛伊德的影响力在20世纪是无与伦比的，以他为中心组成了奥地利的精神分析学派，形成了“弗洛伊德主义”，深刻影响了当时的文学家、艺术家、教育家和知识分子们。

    他提出“冰山理论”，认为人的意识就像一座冰山。我们看到的只是水面上的一部分意识，还有藏在水下的潜意识部分，它的形状和体积都不可探测。冰山看起来还在远处，泰坦尼克号却已经撞上了，水下部分的庞大超乎想象。人的潜意识其实非常强大，人们无从了解，却发现它对自己的性格与行为都产生巨大压力。这种理论完全颠覆了人们以往对自我的认知。在此之前，人被认为是由理性和逻辑支配的，而弗洛伊德发现人有非理性、原始的、破坏性的一面。人有一个远古的大脑，潜意识在童年时已经形成，被性欲支配，时常在梦境里显现。弗洛伊德让人们重新认识自己，原来人并非真的认识自己，并非自己的主人，有时候人会被本能驱使，有欲望、挑衅、破坏。紧接着，一战和二战证实了弗洛伊德的理论。在20世纪，没有一位心理学家像弗洛伊德那样，成为时代的英雄。他改变了我们看待自己和万物的方式，改变了教育孩子的方式。

    在这样的理论指导下，艺术的发展方向也改变了。在印象派音乐中，我们发现，牧神不知道自己为什么哀愁，人不能主宰自己的情感和命运。雪地里的足印是谁的，野猪的，还是熊的？还有风里的香味，一切都是飘忽的，不确定的。幽微莫测的和声、犹疑不定的节奏，旋律走向不明确的乐句，都在提问，也都像在询问自己。

    而感官的印象能否深刻呢？

    这让我想起德彪西的一部歌剧。在风格成熟期，德彪西写了一部歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。他写了近十年，写了撕撕了写，直到印象派风格被评论肯定已达到“思想上的完全澄澈与表达的精确”，他才愿意上演。

    佩利亚斯和梅丽桑德，一男一女一对情人，就像罗密欧与朱丽叶，特里斯坦与伊索尔德。剧本来自剧作家“比利时的莎士比亚”梅特林克，他是象征主义戏剧的代表人物，曾获诺贝尔文学奖。

    故事发生在中世纪，在一个虚构的国度里。梅丽桑德嫁给了王子戈洛，却和戈洛的弟弟佩利亚斯相爱。国王，也就是爷爷，早就预料到了这一悲剧。父辈的命运在后代身上延续。最后戈洛杀死了佩利亚斯，梅丽桑德也跟着病逝。在剧情发展中，情节一直暧昧。梅丽桑德是谁？来自何方？无人知道。她和佩利亚斯到底发生了什么？剧中几乎只有暗示。所有人都像是梦中人，莫名忧郁，莫名哭泣。故事背后仿佛隐藏了一个不可言说的秘密，就像命运里有一只巨大的翻云覆雨手。所有人都不知道自己来自何处，将何去何从。

    这部剧中的唱段都类似讲话，乐句衍生自法语的语调。首演的时候，人们在剧场抱怨，我们是来听歌剧的，怎么没有歌啊，他们全都在叽里咕噜说个啥？

    可是这一段阳台幽会却是剧中最优美的歌谣。这里的道具是长发。佩利亚斯说，我明天就要离开了，请把你的长发放下来给我闻闻吧。两个情人之间没有露骨的爱抚，只有撩拨，长发的撩拨，夜色的撩拨，情歌的撩拨。一开始就有一段梅丽桑德的长发拖到了井水中，让人想起《亚麻色头发的少女》。大概德彪西最爱女人的头发与香味。

    我小时候在电视上看过一部译制的法国片，叫作《德彪西的爱情故事》。电影中的德彪西，总是神思恍惚，热衷泡妞。面对那个饰演梅丽桑德的女高音飞扑过来的热情，他赶紧说，不不不，梅丽桑德是我唯一不会去碰的女人。梅丽桑德不是他的情人，她是他的爱情之梦。她是一个不具体的、不及物的女人。她到底爱谁？我们也弄不清。但在剧情的展开中，在所有不确定中我们最终感知的是宿命，梅丽桑德注定要一再丢失她的爱情信物，佩利亚斯是戈洛同母异父的兄弟，而他们只有爷爷，不见父母，可见剧中的妻子注定要背叛，男人女人注定相爱相杀。无论我们如何挣扎、游离、避免，最终都难以摆脱宿命的安排。

    感官体验也不是我们想象的那样，仅有美妙、虚空和浮云。这部歌剧剧情隐晦，情绪复杂，光线多变，让你体会到歌剧中前所未有的丰富和敏感。因为未知与不确定，每个人都是开放的，所有细胞都敞开着、呼吸着、迷惘着，在各种情绪发酵的深渊里，你看见每一个人都是一个黑暗而深邃的宇宙。而到最后，所有迷雾散尽之后，它揭示了印象派的真谛，在各种轻盈游离的背后，在各种沉默与逃避的最后，命运像一块狰狞而坚硬的岩石一样显露出来，如何都不可逆转不可磨灭。这样的反差，让命运更叫人绝望。  <h2>印象派音乐的疗愈作用</h2>

    说了这么多，还是为了回到开始的话题，听什么样的音乐可以减压可以治病？

    在音乐治疗师开的药方里面，有不少都是印象主义音乐。例如，德彪西的《水中倒影》可以消除精神疲劳；《大海》可以抚慰悲伤；德彪西的《梦》《月光》和拉威尔的《悼念公主的帕凡舞曲》《水之嬉戏》是最佳催眠曲；增强学习记忆力的名曲有《美丽黄昏》，而《亚麻色头发的少女》据说可以治疗失恋心塞什么的。诸位感兴趣的话可以试试。

    说到音乐治疗，大家都很感兴趣，但也都问到底有没有用，说实话，我也觉得挺不靠谱的。你去看病，说头痛，医生给你开个药方，让你回家试试听一段贝多芬的《热情奏鸣曲》、门德尔松的《无词歌》或勃拉姆斯的圆舞曲，你总觉得，这哪像看病，疗效也不明确嘛。

    但音乐治疗是有科学依据的。要了解它，我们先来看看人是如何听音乐的。

    首先，音乐通过耳朵的传音系统，传递到大脑皮层的听觉中枢。左脑控制语言，负责阅读、谈话、观察、初步记忆；右脑用来弄清物体的空间位置，捕捉动感和欣赏音乐。也就是说，语言和逻辑由左脑控制，感情和直觉由右脑控制。右脑中的阿米德拉是专门用来听音乐的部位。

    有些声音我们很爱听，像海浪的声音、下雨的声音、鸟鸣声，都很美妙；有些声音我们却很怕听，比如电钻的声音、勺子摩擦玻璃的声音，会让我们呕吐甚至神经衰弱。为什么呢？因为那些微风、海浪的声音里发出1/f的力量频谱，使人的大脑产生美妙的阿尔法波，给人良性刺激，获得抽象的安慰感。据说在你心情愉悦的时候，大脑就会产生阿尔法波。

    虽然是抽象的安慰，却很受用。这让我想起小时候听说的孔子听音乐的故事，“三月不知肉味”。孔子到齐国访问，齐国正在祭祀祖先，钟鼓齐鸣，孔子尤其喜欢其中的韶乐，典雅而辉煌，他听了三天三夜也不过瘾，回家之后一连三月都沉浸在韶乐中，弹琴歌唱，手舞足蹈，如痴如醉，甚至做梦也在吟唱，吃饭也在回味，连他最喜欢的红烧肉都吃不出味道了。音乐有时候就像一种味道，有时候超越了味道，精神的享受最终超越口腹之欲。

    音乐从耳朵传递到大脑，大脑将音乐信号转化为生化链信号，从而传导给全身器官，音乐频率因而影响人体的生物频率。有的音乐调节人的呼吸；有的可加速心律，使人紧张；舒缓的音乐可降低血压，减缓心律，也可改变肠胃蠕动的频率，让肌肉产生一定程度的紧张。因此，可以运用音乐刺激脑神经，让身体中的某种频率信号得以加强或减弱。原来静态的器官在音乐刺激下变为动态，原来动态的变得安静。音乐也可刺激下丘脑递质的释放，让人体释放出酶，分泌有益健康的乙酰胆碱，可调节内分泌系统和植物神经系统的活动，对于血流量、血液循环、胃肠蠕动、唾液分泌、新陈代谢和机体免疫力等方面都有良性调节作用。

    据说，给鸡听音乐可以让鸡多下蛋，对牛弹琴其实也很管用。最近看到一则新闻，在福建南安，给水稻听舒缓的佛乐，类似大悲咒那样的，可以增产15%，而且颗粒饱满，但摇滚音乐就不行，水稻长期听摇滚可能会死掉，必须要给它们听轻柔的、积极向上的古典音乐。据说在意大利，有些听着莫扎特和维瓦尔第生长的“高雅”葡萄酒，价格高出普通酒好几倍！

    音乐治疗最早出现在二战中，如今已是相当成熟的学科，初具规模，并形成了不少流派。中国从20世纪80年代开始引进这一学科，如今已经在部分精神病医院、疗养院、康复医院及部分的心身疾病科中临床应用。

    在二战中，在美军东南亚的一个野战医院里，到处都是伤兵，弥漫着绝望情绪，手术后的感染率非常高。有一位喜欢音乐的医生带来了家中的留声机，放在病房为大家播放一些轻快的美国流行歌曲，很快伤兵的情绪稳定下来，手术后的感染率也明显下降。医生们非常惊讶，战后，他们开始研究这种现象。

    音乐治疗有很多种治法，比较著名的有正治、反治。正治是指给忧郁的人听欢乐的曲子，给躁动症的听和缓的曲子，带领他们的情绪恢复正常状态。反治很有意思，是指给悲伤的人听更悲伤的曲子，给躁动的听更活泼的，倒有一些意想不到的疗效，据说反治一般会更有效。

    有时候，音乐治疗是无意识的。听过这样一则故事，在“911”事件之后，马友友在纽约演奏一首悲伤的大提琴曲，为灾难安魂。有一位男孩听完之后去后台见他，对他说，哥哥在“911”去世之后一直精神沮丧、焦虑、失眠，陷入忧郁走不出来，听到这首大提琴曲的时候，他泪如雨下，悲伤不能自已，然后发现自己痊愈了。悲伤的音乐好像真的可以把我们的悲伤都带走，叫人庆幸，幸好世上还有音乐懂得我们的悲伤。

    如今看来，针对一些疑难杂症，音乐治疗特别有效。它可以让帕金森症患者减轻抽搐，行走更稳定；无法辨认家人的老年痴呆症病人，还可以听辩出他们少时学过的肖邦乐曲。

    有一种最流行的音乐治疗手法：旋律语调疗法，是教一些中风无法说话的人们唱歌，他们可能无法言语，却可以唱出“happy birthday to you”！

 拉威尔:没有哀伤

    拉威尔（joseph-maurice ravel）的音乐元素全都是我喜欢的：法国，印象派，复古情结，异国情调，玩具迷，技术控。后来读到他的传记，才知道我喜欢他的原因所在：我看见他的孤独、幻想、诗意，他内心的儿童，他隐藏自己的方式，一如看见了我自己的天性。而我膜拜的是他的技术天才。拉威尔对作曲技术、机械技术天生敏锐，他并非乐队指挥，却成为管弦乐队配器法大师，挥舞起乐队所向披靡，刀法无比精准利落。

    在伍迪·艾伦的《午夜巴黎》里面，每个人都想回到过去，回到巴黎最好的时光。最好的时光永远都是失去的时光。有人回去找海明威、菲茨杰拉德，有人回去和伦勃朗、拉斐尔做伴。如果给我一个机会穿越，我想我一定要回去看看拉威尔，去听他弹新写的曲子，聊他热衷的妖魔鬼怪，跟他穿一个式样的粗花呢外套，逛遍巴黎的古董跳蚤市场，一起去看佳吉列夫的芭蕾舞团演出，去酒馆找萨蒂喝两杯，难说会碰上毕加索和他的女人们。那是二战之前的巴黎，激情流动的盛宴，现代艺术的乐园。

    关于拉威尔的生活，我们所知甚少。他生卒于1875—1937年之间，出生于法国南部比利牛斯山附近的小山城西布恩。父亲是一位瑞士血统的法国工程师，他在西班牙搞铁路建设的时候认识了拉威尔的母亲，一位西班牙姑娘。怪不得拉威尔对西班牙一直情有独钟，写了一首又一首西班牙曲调，而他的“瑞士钟表匠”天赋则来自父亲。

    他样子黝黑、矮小而精致，性情内向多疑，一生未婚，也没什么传闻，不近女色，不近人情，与他的音乐一样令人捉摸不透。除了音乐，拉威尔喜欢收集玩偶。他住在蒙特弗拉莫里的乡下，有一间蓝色的小破工作室，房间里堆满各种玩偶，还有小巧的哥特玩具，装船模的玻璃瓶，路易·菲利普时代的18世纪日本版画、日本瓷花瓶。看上去好像缺了一个美好的童年。

    我找来拉威尔的传记，一本法国人写的《拉威尔画传》，写得含糊不清。大概作者也难以捉摸拉威尔的个性，挖不到他的生活琐事，只能花很多笔墨解释音乐，引用一段一段曲谱，后果却是音乐解释不清，拉威尔的形象也始终模糊。他喜欢把自己隐藏在乐谱后面，只求准确、精美和适度，最多优美，连抒情都会令他不自在，像他这样隐匿的人，我们也只能在音乐中了解他。

    我试图从以下几个拉威尔音乐中的显著特征，去理解音乐背后的这位隐匿者。  <h2>一、印象派</h2>

    印象派这一艺术潮流，从绘画界出发，影响了各门文艺，如诗歌、文学和音乐。德彪西的印象派风格影响了当时的不少作曲家，拉威尔被认为是印象派的第二号人物，这几乎遮蔽了他一生。

    拉威尔算不算印象派？

    他和德彪西一样，都喜欢给作品冠上美丽的标题，而且两人在题材和写法方面都有类似之处，像关于水的音乐、水妖、古老神话、西班牙风情，都采用民间的五声音阶，用马拉美的诗歌谱曲，还都喜欢搞舞剧。拉威尔曾把德彪西的《牧神午后》和《夜曲》都改编成钢琴曲。他们是真心要好的朋友，不是对手，也不争头牌。他们是那个年代的理想家。

    印象派音乐类似印象派绘画，具体事件被隐去，遍布暗示和隐喻，太具体的艺术总有局限，而隐喻和暗示的世界是无限的。在印象派中，光影和色彩成为主角，阴影摇曳，迷离恍惚，一切如梦幻泡影。貌似不含情绪，但万物优美端然，已令人感伤。德彪西喜欢用木管乐器，拉威尔也喜欢，德彪西的装饰性织体，拉威尔也常用。

    他们都写过《水妖》。德彪西神秘暧昧，拉威尔清灵挥洒。德彪西的和声游移，织体飘忽，暗香浮动，去向不明，他喜欢走入迷雾，或许他自己就是一个谜。拉威尔却线条明晰犀利，每一个节奏的安排都明确有效，一丝不苟，没有一句多余。

    拉威尔写了不少印象派风格的乐曲，如今评价较高的有钢琴曲《镜》《夜之幽灵》和《水之嬉戏》。

    钢琴组曲《镜》由《夜蛾》《悲哀鸟》《海上孤舟》《丑角的晨歌》《钟之谷》五曲组成。为什么叫《镜》？是否这些事物像镜子一样，照见了他自身？

    钢琴顷刻间变出云海、大河、晨曦、雨雾、流霞。《夜蛾》扑闪着翅膀，在6/8拍与3/4拍之间游戏，节拍交替是一种作曲游戏，构成了生动的律动与错落的旋律线条，而这只步伐不乱的飞蛾，到了中段忽然有点情绪低落，也许感应了夜的深沉，这一中段不长，但飞蛾似乎因此拥有了夜的灵魂。《悲哀鸟》有一个温柔的句子，短短小弧，勾勒出了芦苇河岸的清晨。悲哀鸟是什么鸟？无人知道，只有它的传说在芦苇荡里流传，游荡，悄悄消散。《海上孤舟》很长，是其中最大型的一曲，绽放了拉威尔无与伦比的钢琴织体，钢琴琶音如海浪暗涌奔腾，激荡处和声阴郁独特，充满张力。我个人觉得，他的某些钢琴织体其实是超越德彪西的，比德彪西的更凝练，更令人印象深刻，也展现了他本人就是一位娴熟的钢琴家。《丑角的晨歌》是这套组曲中最著名的一曲，主题清晰动人，中段是典型拉威尔风格的乐句，缓慢，简短几句，有哀无伤，反而衬托了丑角的彷徨，后面的叮咚轮指的变奏也很有趣。《钟之谷》换了一种内在速度，和声的新颖塑造了山谷之“幽”，它的幽深里有一种无从探测的神秘与深沉，那是对自然的敬畏吧。

    听完发现，这些乐曲都有一个印象派的外观，比如，纷纷扬扬的织体，暗示性的景观，意象片断，梦境，但并非只有这些。这些乐曲真正动人之处在于丰富的描绘，在于细节之美，和几乎与印象派初衷有点背离的言之有物。夜蛾的卑微里有黑夜的秘密，那个丑角的哀愁也让人念念感怀。

    德彪西也喜欢写类似的钢琴组曲，如《贝加摩组曲》《版画集》，他的旋律非常美，散漫独特，云水风流，舒展自如，曲体很有东方的意思，仿佛行之所至，声部与结构纷纷水到渠成。拉威尔却是根植于欧洲音乐逻辑，结构缜密，句法精简而平衡。他的印象派不再迷离，听起来十分专注，专注于一片云雾，一次日出，专注地迷失，好像把自己完全放逐在时间之外。心无旁骛的专注本身已很动人。  <h2>二、复古</h2>

    每个年代都有复古者，可以说复古在每个世纪都很时髦。这倒不是一种潮流，而是总有一些老灵魂一直活在过去，怀念故人故事，追忆经典的优雅。拉威尔除了搞印象派，也称得上是一位新古典主义者。事实上，把艺术家作分类只是理论家们图省事，把他们标签化、简单化，几乎没有艺术家肯甘心认账。在拉威尔写印象派乐曲之前，他已开始写复古的音乐，像最初的《古风小步舞曲》，后来有更著名的《悼念公主的帕凡舞曲》，还有大型的《库普兰之墓》。

    《古风小步舞曲》，一首直接、精确，但富有想象力的钢琴曲。结构精炼，和弦击奏有点强硬，叫人想起萨蒂。其中也有来自巴洛克时期的温柔旋律，非常动人，钢琴模仿鼓点的音响显然受现代音乐的影响。连小步舞曲的伴奏也很有型。

    “帕凡舞曲”，最早是意大利北部帕凡城的民间舞曲，到了16世纪在宫廷中盛行。这种舞曲一般用2拍子，缓慢庄重。相比之下，拉威尔老师福雷（gabriel faure）的《帕凡舞曲》更著名。福雷对拉威尔的影响应该是超越德彪西的。他们的帕凡舞曲都有一种相似的消极之美，纤美旋律中流露苍白与厌倦，如此竟让乐曲生出华丽至极的贵族气。相比之下，福雷的更像舞曲，拉威尔的则沉入一重古老的时间，迷梦般美妙。据说，拉威尔的灵感来自罗浮宫的一幅公主肖像。这是他最美的旋律之一，低缓、清冷、优雅，没有哀伤，淡淡回忆一位静谧的带着温柔光晕的公主。大概是这古老的陌生感唤起了他的想象。拉威尔捕捉了这种舞曲“踌躇”的节奏美感，让曲调在节奏中散发古老的端庄与温柔。

    “某某某之墓”几乎是法国古代的一种音乐体裁了，它的意思是“某某某纪念曲”。《库普兰之墓》(<i>le tombeau de couperin</i> )，“tombeau”是指墓碑。

    《库普兰之墓》一共六首。

    第一首，前奏曲，喷泉一般的音型。

    第二首，赋格，运用缠绕的对位法。

    第三首，佛兰（fone）舞曲，有点现代布鲁斯的味道，和声绚丽。

    第四首，里戈顿（rigaudon）舞曲。

    第五首，小步舞曲。类似中国花鼓，充满东方情调。拉威尔总是没法一味欢快的，乐曲中间就来了一段温柔美妙的慢板。

    第六曲，托卡塔。

    他沿用巴赫的巴洛克格式，六首一组。佛兰舞曲我没怎么听说过，据说是意大利的古代民间舞，拉威尔竟给它写出现代布鲁斯一般的节奏和淘气的和声。

    《库普兰之墓》是拉威尔为他在一战时期去世的母亲和战友而作。拉威尔一生未婚，一直和母亲一起生活。母亲的去世对他打击很大，有很长一段时间几乎无法工作。但这首纪念曲却完全听不出哀悼的意思，几乎是轻快的。拉威尔对人说，死者面对永恒的寂静，已经够悲伤了，但这听起来却像一个借口。听这首乐曲的时候，我想到了标题《库普兰之墓》，纪念库普兰，库普兰（fran?ois couperin）曾是路易十四的御用乐师，擅弹羽管键琴和管风琴，被誉为“法国键盘音乐之父”。他的乐曲被各种装饰音缠绕，繁复华丽，也是冷漠的，因为华丽而冷漠。后来这种风格成为一种“法国式”fashion，不喜不悲，保留情感，有点颓废，有点冷傲，十分迷人。我想，德彪西、拉威尔、福雷的冷漠优雅，大概都是起源自库普兰，他们对库普兰和法国巴洛克鼎盛时期艺术的感情，在这首《库普兰之墓》中被一并纪念了。他们隐去了个人的情感，德彪西将它们稀释在散漫恍惚中，拉威尔好像因为专注作曲技术，而把它们忘在了脑后。

    由此，让我想到法国人对亚洲的长久迷恋。它们迷恋的是什么？在他们的壁画上有中国的花鸟虫鱼，客厅里摆着中国的青花瓷瓶和山水画屏风。在英文里，“中国风”有个专用单词叫作chinoiserie，而不是简单的chinese style，chinoiserie如今已经成为附属于洛可可的一种艺术风格。18世纪中叶，西方开始引进东方的工艺品，它们质地精良，曲线优雅，因为是舶来品，所以一直未受艺术史家重视，但却出现在服饰、宫廷、家居、饮食等各种生活细节中。当时欧洲艺术憧憬自然的浪漫情怀，东方山水画技法开始融入欧洲艺术和工艺品，东方的山水画不按照欧洲式透视和对称原则，令他们觉得自由灵动，仿佛呼吸到新鲜空气。除此之外，东方式古老、神秘、扑朔迷离的情感表达也让西方着迷，也许他们是认同亚洲人的情感表达方式。

    法国式含蓄与东方的情感表达如出一辙，大概这是中法艺术互相吸引的根本原因。  <h2>三、异国情调</h2>

    拉威尔小时候住在法国靠近西班牙的小山城，西班牙音乐已经成了他的童年记忆。他写的第一部乐曲叫作《西班牙时刻》，后来还有更知名的《西班牙狂想曲》，在他的一些无标题乐曲中，也会时不时穿插西班牙曲调，他甚至还写过西班牙骑士堂吉诃德。法国音乐家一直热衷西班牙情调，像比才写《卡门》，拉罗写《西班牙交响曲》。

    《西班牙狂想曲》是个熟悉的标题，李斯特写过，拉威尔喜爱的法国音乐家夏布里埃（alexis-emanuel charbrier）也写过。拉威尔的《西班牙狂想曲》让西班牙音乐家法雅都啧啧惊叹：“这首狂想曲让人吃惊的是通过运用我们西班牙‘流行’音乐的调式和装饰音型，它所表现出来的纯粹的西班牙特性丝毫没有被作曲家的自身风格所改变。”纯粹，写到透彻，正是拉威尔的精华所在。他客观描绘，从不掺杂个人意向，这是否也是一种古典情结呢？只有巴赫那个年代的作曲家才会如此作曲，后来的作曲家大多是个人气息浓烈，关注自我，各抒各情。

    《茨冈》的激情让人对拉威尔刮目相看，原来他并非冷淡，他追求的是有效而透彻的音乐表达。《茨冈》与李斯特的同名乐曲一样，包含匈牙利的两种民间音乐，一种ssan，慢板自由如风，他在这里实验小提琴的高难度技巧；另一种是快板的friska，在徐缓忧伤ssan中生长出一段鲜明的主题，一笔点睛。整首乐曲结构简洁，激情中依旧流露古典情结。  <h2>四、玩偶店的收集癖</h2>

    这些杂货铺风格的标题真叫人喜欢，如《鹅妈妈组曲》《玩具圣诞节》《花的斗篷》《黑色沉睡》《孩子与魔法》《让娜之扇》。

    《鹅妈妈组曲》是一首钢琴四手联弹，如今常常可以在网上看到郎朗和阿格里奇的合奏，演奏活泼尽兴，表情夸张。这是为拉威尔朋友家的两个小孩而作的乐曲，里面包含五个童话：睡美人的孔雀舞，拇指仙童，瓷娃娃女王，美女与野兽，还有神仙花园。因为有一颗童心，拉威尔变得可爱起来，但这些并不是写给小孩的音乐。他以钢琴模仿木琴、竖琴、小鸟、野兽、仙境，如精致的法式甜点，带着朦胧的抒情色彩。音乐的表达很生动，它不天真也不乡土，而是带着十足的傲娇，仿佛一只只精美的玩偶都有一颗玻璃心。

    “我常常在午夜里听见史卡波，看见史卡波……从天而降，单脚旋转，满地打滚……然后，他的身体转蓝，像烛火的蜡一样透明。”法国印象派诗人贝特朗（betrand）写的史卡波，就是传说中的“夜之幽灵”。拉威尔为此写了一首钢琴曲《夜之幽灵》，据说这是最难弹的钢琴曲之一，难度系数超过《伊斯拉美》。拉威尔的炫技也没有即兴的意思，织体精美绝伦。《夜之幽灵》共有三曲：《水妖》《绞刑架》和《幻影》，一如奏鸣曲的三个乐章。传说中，水妖的歌声最美，充满诱惑，她爬上诗人的窗台，唱着幽怨与爱慕，在拉威尔《水妖》的描述中，她体态轻灵，浑身闪耀银白色月光，她的歌声中流淌着清澈的哀伤，在他心里她是那样纯真美好，不见一点妖气。《绞刑架》是首恐怖的曲子，灵感来自爱伦·坡，黄昏的绞刑架下，尸体晃荡，阴风阵阵，低音的八度始终持续，象征着命运的钟声，速度缓慢而织体丰盈，和声里充满微妙的变化，如此给予演奏者不少空间去变化指触，在钢琴上细腻描绘一幅温暖又诡异的画面。《幻影》是其中最有表现力的一首，火热而诙谐。在《夜之幽灵》中，每一曲的旋律都是淡淡的，简洁隽永，而每一种织体都是独特清晰的，给人留下深刻的印象。大概他认为越是绚烂的音乐越需要精确的节奏与精选的织体，我以为这就是拉威尔的印象派特点，也是他的优势。  <h2>五、精确与现代性</h2>

    上面分析了拉威尔这么多曲子，我都想归纳为这一句：作曲技术的高妙与不凡的结构感。

    《波莱罗舞曲》，这是拉威尔最著名的乐曲。到了晚年，他已经功成名就，带着这首《波莱罗舞曲》四处旅行演出。在这首乐曲的解说中，总会提到乐队配器手法的高超。《波莱罗舞曲》只有一种节奏组合，只有两个曲调，只有一种手法，即重复，彻头彻尾的重复，曲调始终重复，节奏始终重复。这是普通作曲家不可复制的。要如何排除重复中的乏味厌倦等消极因素？乐器法大师拉威尔运用丰富的音色衔接，他让你在重复中去聆听音色的微妙衔接与变化。

    一个三连音贯穿的节奏型从头至尾始终不变；主题有两句，主句、答句，反复了九遍，不展开，不改变；始终在c大调，不转调，只有最后两小节转调；始终是渐强的表情；除了独奏，就是齐奏，后面出现和弦变化，直至不协和的和弦。

    听《波莱罗舞曲》，可以再来认识一遍乐器。

    一开始，长笛、单簧管、大管的衔接，都是低音区，过渡得很自然；接下来出现不常用的管乐器，高音单簧管带来少许陌生感，接着抒情双簧管，无缝衔接；接下来是别出心裁的，将小号塞上弱音器与长笛一起吹，几乎创造一种新的木管音色，挑战乐迷听觉；接下来是中音与高音萨克斯；之后的搭配更魔幻，短笛、圆号、钢片琴与风琴，让你无从辨认……之后又回到独奏的长号。之后，乐器轮换组合上场，等到音色忽然变得流畅，原来是因为加入四组弦乐，弦乐的声部量在不断增减，类似一种柔中有刚的游戏。

    现在听来，它不仅是技法的游戏，还有20世纪初的各种现代主义因素潜移默化的影响。

    重复听来并不让人厌烦，反倒有一种机械复制时代的淡漠意味在其中，曲调里还有一抹东方神韵，让它神秘，让它经得起无始无终的倒腾，就像东方的土地与河流那样延绵不息。后来乐队在音色交织、线条组织的变化与和声张力的塑造中，不知不觉将音乐推向高峰。

    指挥家切利比达克的乐队版本尤其值得聆听。机械性重复的现代意味和古老的东方情调，在切利手中都是“悠然见南山”的挥洒，尤其是最后的全奏，出人意料！

    听过不少乐曲之后，我最感兴趣的是，拉威尔这样精确透彻的写作是如何摆脱刻板与乏味的？其中原因大概就是他成功的关键。

    这位古典爱好者有着过人的平衡感和分寸感，一切恰到好处。《水妖》和《镜子》总有一个适当的结尾，不肯多说一句。乐队的写法也如是，点到为止，在最绚丽那一刻结束。况且现代意识给他的刻板一种说法，把他性格中的古怪冷漠转化为抽象的现代性。

    说到拉威尔的个性，我想到一部法国电影《今生情未了》。主角是一位女小提琴家，电影中穿插一首她演奏的拉威尔三重奏。拉威尔的音乐与她的爱情故事互相诠释。剧中的两个男人，马克西姆与斯蒂芬是一对工作伙伴。马克西姆人到中年，清瘦高雅，具有迷人的知识分子气质；斯蒂芬是一位天才小提琴工匠，性格木讷内向，有一双害羞的大眼睛。饰演小提琴家卡米尔的是“天使在人间”的艾曼纽·贝阿，美得让人移不开视线。马克西姆为她抛弃家庭和孩子，他这样气质冷傲的男人陷入爱情，看起来真有点仓皇。但卡米尔却爱上了提琴制造师斯蒂芬，大概是被他身上的踏实和冷漠吸引了，她从没见过不爱她的男人。斯蒂芬不肯接受她，他拒绝她的回答倒像是说给自己听的：“我没有感情给别人。”他深知她不属于他的世界，她的到来只会毁了他的生活。他避免争执，避免与人纠缠。他的无动于衷很迷人。卡米尔不相信，说：“但你喜欢音乐啊！”他答：“是的，音乐是梦的素材。”这样一位手艺天才，只相信技术，与兴趣相投的人都能合作，却不肯对人付出情谊。他觉得音乐是梦想，和生活无关。

    如果从爱情故事的角度分析，电影中的斯蒂芬未必不爱，未必不比她深爱，他只是以另一种方式来爱，来保全爱这个梦想。而那女子激烈骄傲，被自己点燃又灼痛，她的爱情燃烧成灰，很快歇菜，那样的爱的确是不适合他的。

    这个男人就让我想起了拉威尔。拉威尔看上去比他更冷漠，眉角与鼻梁锐利如刀刻。那些人天性淡漠，激情让他们难以消受，只想平静生活。他们把自己隐藏在一门手艺或学问中。有不少学者和匠人都是类似个性。

    在《拉威尔画传》里面几乎看不到拉威尔的私生活。他生活在别处，不想让人知晓他的想法，把喜悲和寂寞都排遣在音乐和玩偶游戏中。书中仅有的几个生活片段，却已令我对他若有所悟。据说他像波德莱尔那样，过着花花公子的生活。那个年代的“花花公子”和泡妞没有关系，他们类似如今的雅痞士，“冷傲高雅，穿戴讲究，厌恶粗俗，拒绝政府授勋，频繁出入社交场合”。拉威尔似乎并不在意他人如何看待他。他也谈及美学问题，他说，真实里面有羞耻的成分，而坦白是作品啰啰唆唆的源泉。这几句解释了他的隐匿，让我找到了答案，“瑞士钟表匠”何以不刻板不迂腐？大概就是因为这种傲娇、反讽而浑噩的气质吧。

    在音乐中，有无生命大概无关紧要，只要有美就够了。

 独一无二的卡拉斯

    歌剧女高音实在太多了，嗓音完美甚至惊人的，有弗莱妮（mire freni）、卡娜娃（kiri te kanawa）、萨瑟兰（joan suthend）、苔巴尔迪（renatatebaldi）、杰西·诺曼（jessye norman）；美貌而唱演俱佳的也有不少，安娜·莫福（anna moffo）、乔治乌（ang gheorghiu）、安娜·奈瑞贝科（anna jur’evnarebko）……为什么是卡拉斯（maria cas），唯独卡拉斯，成为20世纪女高音歌唱家的标志？

    波伏娃说，女人不是天生的，而是被塑造的。卡拉斯的故事就应验了这个说法。

    1923年12月，卡拉斯出生在纽约，父母都是希腊移民，有个漂亮的姐姐和严厉的母亲。普通人家的普通小姑娘，很小就知道要更努力才能赢得关爱和重视。幸运的是，她很有天赋，天生一副好嗓子。

    对照她后来经典的女神形象，30岁之前的卡拉斯还像是一个村里来的小胖妞：深度近视，满脸青春痘，盘着大辫子，在社交场合手都不知道该往哪儿放。但现在看来，是这自卑的丑小鸭经历真正塑造了她，让她心无旁骛、不知疲倦地练习歌唱和争取演出机会。

    在音乐学院里，那些姑娘们每天一睁开眼就开始唱了，啊……噢……一整天都在唱，各种音阶、琶音、孔空练声曲，从教室唱到琴房，从餐厅唱到浴室。其实歌者远没有我们想象的那么轻松快活，他们怕感冒，怕倒嗓，每天一醒来就要连吼几声，检查自己的嗓音是否正常，但通常越怕什么就越来什么。歌手总是容易感冒，舞者也老是骨折。

    在卡拉斯的传记里面，基本上看不到她的学艺经历，也没有为繁忙演出而准备的背谱学习时间，对于曲目量超级庞大的歌剧女高音，其实这才是最花费时间的。但外人看不到，大概传记作家也觉得，相对于她的缤纷人生，这些都不值一提。

    卡拉斯歌唱事业的起步阶段并不顺利，非常忙碌，罗马、米兰、威尼斯，到处周转演出，总是等待，总是失望，胖得厉害。但那段时间她找到了人生的第一个港湾，比她大了26岁的意大利人梅纳吉尼，一位热情的生意人，给予她经济保障，负责安排她的演艺日程。这段婚姻维持了近10年。

    她把所有的生命热情都拿来工作。后来我们发现，成就她的无论是歌唱风格还是艺术人生，都是这全力以赴的激情和全神贯注的神态。她认真，较劲，在激情面前从不后退，什么风格都能应对，在舞台上永远不计回报地付出，把自己完全交付给歌唱和戏剧。“我没有过平静的晚会。公众，每晚我都得去征服他们，一个音符一个音符地征服。”

    她不是那种不食人间烟火的标准美声，似乎技巧也不算高超，喉头不稳，嗓音总是大篇幅颤抖，嗓音状态也不稳定，随情绪波动，录音和现场的演唱质量时好时坏。但她的嗓音充满力量，充满危险的吸引力，像她一样大胆，敢于冒险。在那段奋斗时期，卡拉斯几乎同时迎战三种风格，唱声线漫长的瓦格纳，唱真实主义的普契尼，唱抒情的《茶花女》，音域背道而驰，不同的声线要求，不同的人物性格，抒情女高音、花腔女高音和次女高音轮番上阵，狠狠震撼了一把斯卡拉歌剧院。终于有一天，斯卡拉歌剧院的楼座里有人高喊 divina”（女神），后来喊声、喝彩声汇成一片。在那个年代，女神还是指维纳斯和雅典娜，是歌剧女伶的至高荣誉。公众自发的喊声是一种殊荣，这是卡拉斯传奇人生赢得的第一声喝彩。

    女神卡拉斯出场了，围绕她的争议也开始了。卡拉斯的母亲后来回忆说，这个孩子是在暴风雨中出生的，她一直是风暴的中心。

    作为一位女子，这到底是幸还是不幸呢？

    她第一次跃出古典圈走入公众视线，居然不是因为演唱事业，而是她忽然瘦身成功了。小胖妞变成窈窕淑女，忽然有了瘦削的面孔和优雅的肩背线条，这事惊动了报纸的娱乐版面。在大家印象中，女高音大都肥胖傲慢，而卡拉斯出落成了一个美人，顿时有了各种传闻，说她吞吃寄生虫，说她遭遇变故，和母亲不和，还有她不可一世的暴躁脾气。其实减肥对于一个学音乐的人来说并不算困难，只要坚持就行，从小学音乐的孩子都是能够坚持的。后来我们发现，这其实是一种稀缺的品质，周围从不缺才华和聪明，但有行动力和坚持下去的人简直是凤毛麟角啊。减肥和演唱风格的交替，让她赢得全面关注，但也在消耗她的嗓音，一些后遗症很快就暴露了出来。

    卡拉斯顺理成章成了明星，也是因为减肥之后出现在娱乐版面上的照片。天哪，人们赞叹，她是天生的明星。到了30岁，时间把她雕琢成了一位与众不同的美人。五官如雕刻般有力，颧骨高耸，不羁的嘴唇，特别是一双眼睛大得惊人，深度近视变成了一种迷惘的眼神，让人不由自主地迷失在她的眼眸里。这样一张令人难忘的脸，如同古希腊悲剧灵魂的化身。此时她身材纤瘦优雅，精于装扮，名贵珠宝搭配小圆帽、面纱、白手套和毛皮大衣，浑身散发着让人心醉神迷的女性魅力。

    在歌唱生涯的顶峰，人们多么爱她啊。狂热的欢呼喝彩，震耳欲聋的掌声，他们把鲜花扔在她脚下，让她踩着走出剧院。各种晚会邀请，各种沙龙派对，身边倾慕者云集。

    但一线女高音的生活并非人前那么风光。在她最红那几年，几大著名歌剧院居然都给她闭门羹，当红女高音一年只有30场演出，真让人难以置信。

    有些工作不像普通工作那么轻松，比如芭蕾舞主角、器乐演奏家和歌剧女高音，他们需要全部的体能和精力投入演出。因身体状况无法演出都是正常现象，但她是卡拉斯，她不能生病，不能任性，不能爽约，歌迷、评论家、媒体和剧院都在等待她，她的敌人也在等着她出丑。明星级的歌唱家巡演大受欢迎，斯卡拉歌剧院临时要求加演，但玛丽亚已有约在先，于是和剧院起冲突，恶言相向，撕毁合同。玛丽亚显然不擅长处理人际关系，天才又会流露出对世俗事物的轻蔑，于是被剧院、媒体恶意中伤。此类事件频发，玛丽亚劳累过度，焦虑，失眠，发脾气，直到嗓音失真。

    世上听歌剧的人到底不多，如今人们津津乐道的都是卡拉斯的爱情故事。她似乎被自己悲剧女主角的使命俘获了，她的爱必然也要以悲剧收尾。如今我们应该如何看待她的爱情故事？成为一位公众明星，让她比其他女高音获得更多机遇，是女明星，又是女艺术家，沙龙的宠儿，轻而易举地迈入顶级名流圈，她的闺蜜是好莱坞明星、后来成为摩洛哥王妃的格蕾丝·凯莉，她约会的都是工商业巨子、亿万富豪。36岁的时候，她遇见了希腊船王奥纳西斯，这段感情成了媒体焦点。卡拉斯之后离婚，与船王在一起，频频度假，参加舞会、慈善晚宴。事业低落期，他是她的港湾与希冀。唱了十年之后，她正期待一个美满的归宿，不料，船王后来娶了肯尼迪的前妻杰奎琳。媒体又对准了卡拉斯失魂落魄的脸。命运给她辉煌的成功，也给她最悲凉的结局甚至羞辱，就像每一场歌剧，最终都要面对散场时分的狼藉。

    人生真是一场心酸的悖论。这世上很多事都是双刃剑，有失有得，有付出有偿还，就像她女神般的命运，就像她歌唱的方式，给她荣耀，也给她重伤。但这一往无前一意孤行的女子是否理解自己的命运呢？

    1973年，那场与老搭档迪·斯泰方诺合作的复出歌坛音乐会，说明她确实算不上明智。复出不是个好主意，那场音乐会简直是一场灾难，八年沉寂加上焦虑紧张，她的嗓音与气息都已失控，高音发虚，低音粗鲁得可怕。而她还要唱，她需要观众的掌声温暖她、照亮她，她需要爱。现在听来，她失败的歌唱也挺迷人的，或许正是因为她脆弱、真实与不明智，让她如此美丽动人。

    “我唱了23年，但一段时间以来，这成了一种折磨。人们在巡回演出的现场等我，不放过我的一次感冒、一个走音。还唱？是的，但是为我自己而唱，为我自己的快乐而唱。观众是一个魔鬼。”既然听歌看戏的人总归是无情，不如为自己的快乐而唱。她真的不明智么？

    但失去那个男人之后，她好像失去了生命中的最后一根救命稻草，速速萎谢了。他对她真有那么重要么？一个艺术家和一位富商能有什么共鸣？细数她生命中的那些男人，如果哪一位不可或缺，那一定是意大利导演鲁西诺·维斯康蒂（luchino visconti），而不是那位船王。鲁西诺·维斯康蒂，是的，就是拍电影《魂断威尼斯》和《豹》的那位导演。鲁西诺才是真正塑造她的人，虽然他们只是好友，他是一位同性恋者。威斯康蒂不但拍电影，也指导歌剧，他其实就是那个年代决定意大利品位的男人，20世纪50年代卡拉斯在斯卡拉歌剧院的一系列歌剧作品全都来自他的指导。

    维斯康蒂出生于米兰大贵族之家，他的古老文化底蕴、不凡的艺术品位与风度都令卡拉斯倾倒，这是她一直向往的，而他正好是卡拉斯的歌迷，在斯卡拉剧院里面有一个属于他们家族的包厢，他常来听她演唱，为她高声喝彩，他看见她身上的直觉与天赋。他们后来合作，挖掘了不少被20世纪的歌剧舞台遗忘的老剧目，像斯蓬蒂尼（gaspare spontini）的《贞洁的修女》、焦尔达诺（umberto giordano）的《安德烈·谢尼埃》、格鲁克（christoph gluck）的《伊菲姬妮在陶里德》、多尼采蒂（gaetano donizetti）的《安娜·波莱娜》、罗西尼（gioachino rossini）的《土耳其人在意大利》。是这些作品让卡拉斯真正不同凡响，让她不只是一位歌剧女明星，更成为一位复兴意大利歌剧的英雄，赢得了威尔第那样的历史地位。意大利指挥家朱里尼（carlo maria giulini）说：“卡拉斯，就是歌剧！”

    维斯康蒂模仿古老的肖像画为卡拉斯塑造形象，以20世纪的审美习惯重新铺排极尽繁复的巴洛克格调，让它的古老神秘后来成为一种时尚。她像波提切利的《春》里面初生于贝壳的仙女一样优雅，在《梦游女》里面如此清纯明艳，叫人心头一亮。波莱娜的造型像个雕塑，穿蓝色丝绒裙子，时而唱悠长哀怨的歌，时而像野兽一样嘶吼。后来上断头台的时候，她一身黑袍，黑发，却比以往任何时候都更高贵。这样具有强烈反差的角色才能把卡拉斯的戏剧潜力充分发挥出来。也是因为这样的表演，让她与那些高高在上脱离现实的古典音乐家区分开了，他们受到礼貌的尊重，而她得到了人们的爱恋。

    如今这些表演被人传颂，却已无法再现。我看到卡拉斯50年代那一场著名的巴黎音乐会的时候，第一次比较全面地领略了她的风采。我发现，那些歇斯底里啊狂热啊不能自拔啊飞蛾扑火啊，此类描述其实是把她妖魔化了。此时距离她减肥成功也就是五年左右，之前的小胖妞，此时举手投足简直像个皇后，垂首、蹙眉、抬头、凝视、出神……仪态万千，音乐放慢了她的动作，让她更加优雅动人。我们习惯了那些女高音拼足气力高歌的样子，见到这样歌声婉转身姿流畅的，实在惊叹，而她如此表演竟然毫无造作，仿佛她整个身心都是为了歌剧而生，歌唱、哀叹与眼泪在她身上揉在一起，在她情感的血液中流淌。一场听完，我几乎忘了她在唱什么。她唱的是脱胎换骨的渴望么？她再次像女王一样谢幕，并不直直弯腰，而是低头、后退、含胸、侧过脸，然后在掌声里像个小女孩一样地跑进幕布里去了。哦，她真迷人，她是天生的女神。

    待到下半场，是歌剧《托斯卡》中的第二幕。卡拉斯在其中饰演一位女歌唱家，就像是在演她自己。这部歌剧是她呼声最高的，其中的咏叹调《为艺术，为爱情》简直就是她的心声。如今这部歌剧我们看的几乎都是多明戈（plácido domingo）和莱娜（raina kabaivanska）演的电影版。多明戈饰演的画家非常耀眼，尤其那一场被用刑之后如火般的歌唱，艺术家的血气方刚与勇气只有他的歌喉可以表达，相比之下女主角托斯卡反而显得普通了。

    而我们看卡拉斯版，则是眼睛一刻也离不开她，我总是忙着看她，忘了听她唱，就算她蹲在角落里也是整场的焦点，这种魔力无法解释，这是女神的天赋。我倒回去一段一段听她、看她，她坐在警察局局长身边大叫，她听到情人受刑时的心痛，她无奈中唱起《为艺术，为爱情》，咏叹调与表演浑然对接，直到最后她拔刀杀了警长，一个美丽冲动的情感动物，走到了生命的尽头。这部歌剧她唱过多少遍？可她却说她不喜欢普契尼，也不喜欢托斯卡，非常任性。但也许就是不喜欢，不在意，反而能够最自如奔放地发挥自己的才气。

    如今女神已经成了类似“美女”的大众称呼，女神也就消失了。看从前的女神，她们笑，她们哭，她们恋爱，她们失婚，她们老去，她们在我们的注目礼中完成了一生。她们是真实的、丰富的、脆弱的、任性的。相比之下，如今的女神们都显得太简单太正常了，她们有的热情奔放，有的温柔可人，有的天真可爱，但怎么就是不够迷人呢？也许是她们不够复杂吧，所以少了张力和吸引力，显得不真实，显得才华不够。但想想这或许是一种网络时代的普遍症候，如今网友们可上网随意点评，胡乱发飙，偶像们也就缩手缩脚，收敛了不少，也就刻意了，平面了，苍白了。

    这是偶像的黄昏么？

 她比烟花绚丽

    读过不少女音乐家传记，我尤其喜欢杜普雷（jacqueline du pré）和阿格里奇。卡拉斯生活在顶级富豪名流圈里，像一只光彩熠熠的钻石胸针，总让人感觉不太真实，她不属于日常生活。但杜普雷和阿格里奇身上完全没有都会气质，作为女神，她们连对自我都没有足够的关注，她们就像春天里生长在河谷的烂漫花朵，迎着阳光欢乐摇曳，生气勃勃。

    可是一位女子一旦出了名，被推进世俗人间，普罗大众关注的并不是她们多么才华横溢，事实上艺术一直都是小众玩意，大众基本上听不出这位钢琴家与那位钢琴家之间的差异。大众只知道她们作为音乐家的身份，如果刚好美貌有气质，就会被各种八卦，她的生活琐事，她的婚姻家庭，人们把约定俗成的幸福观和价值观套在她们身上，哀叹她们多么不幸，说什么女人真不该太出色。

    在我的公众号留言里面，收到的问题都相当尖锐：

    “为什么杜普雷要和她的姐夫做爱？对此巴伦博伊姆怎么看？”

    “为什么阿格里奇和傅聪谈恋爱谈得好好的，又去和陈亮声生孩子？”

    我根本答不上来。也正是这些问题促使我去翻读传记。

    先说杜普雷。

    很久以前，我就看过她的传记《她比烟花寂寞》的同名电影。看电影的时候，我也很吃惊，杜普雷居然对非常爱她的姐姐提出这种无人性的要求：她想睡姐夫。天才真是从小被惯坏了，完全不懂人伦，不顾他人感受，或是他们天性里生杀予夺的欲望比普通人强烈？

    这本书是杜普雷的姐姐写的，从她和弟弟的角度来描写家中这个庞然大天才。小时候，杜普雷握着大提琴一出场，就让全场安静下来，她可以让这个乐器深情歌唱，上帝借着她的手拉琴，似乎都不用太勤奋。她被音乐选中了，但命运总是公平的。姐姐虽然一上台就哆嗦找不着调，但她被幸福选中了，和一位名不见经传的音乐家过上贫穷但田园牧歌式的家庭生活。

    我喜欢电影里那个小女孩，小胖墩，身体有点不协调，总是摇摇晃晃的，喜欢放肆大笑，情感浓烈奔放，有点控制不了自己的样子。她必须要有一个出口去表达，后来找到了大提琴。姐姐则优雅可爱，她是规则之内的人。

    长大了也是如此。杜普雷金发，丰满，像一只诱人的野苹果。最显眼的是她身上有一种天才常有的不流畅不协调的东西。世上聪明人太多，可是某种巨大的纯粹的天分，总是存在于一些看起来有点痴傻的人身上，他们被这天才挤压着，看起来与周围格格不入。

    可是人呢，总是觉得得不到的东西最精彩，尤其是才华横溢无所不能的人。当杜普雷的婚姻生活受挫之后，她回到姐姐的安乐窝，和姐夫谈心，和孩子玩耍。在告别舞台之后，这样的田园生活是她梦寐以求的，这算不得贪心，她本来就属于乡村，她身上最可爱的地方就是淳朴如孩童的乡村味道。

    我们忽略了姐夫第一次出现在家中的情景。杜普雷因为练琴太累，在家睡懒觉。姐夫跑到卧室，一下把她从床上扛到楼下。大概她是从那时开始被这个有力量的高大男人吸引的，他是唯一一个没有被她的天才吓着的人。而这个人，选择了更温柔美丽的姐姐，这个男人也夺走了最爱她的姐姐。在农庄的时候，她真想同时拥有他们两人，三人一起生活，天荒地老。

    与巴伦博伊姆（daniel barenboim）的婚姻，金童玉女，十分般配，但看起来有点像工作联盟关系。她爱起来就像拉琴一样，投入全部身心，毫无保留。跟着他满世界演出，甚至为他改变信仰，信了犹太教，这件事出现在书里触目惊心，让我不可遏制地把它与她后来的早逝联系起来，如果真有命运这回事的话。

    我记得在电影中，杜普雷问巴伦，如果我不会拉琴，你还会爱我吗？巴伦如实相告，你不会拉琴，就不是你了。确实啊，巴伦爱她的天才，那是他没有的，相比之下，他更像个职业音乐家，有意志、有才华、有舞台，却没有她那样击中人心的情感力量。在生活中，她那烂漫大傻妞气质与他的社交圈格格不入，她不是那一类人，她散漫天真，不能适应与他合作的工作强度和赶时间的节奏。很快巴伦博伊姆有了一位音乐家情妇，还生了两个孩子。这给杜普雷的伤害无法弥补，她折磨他，逃避他，让他在她面前受尽屈辱。

    可是爱一个人爱她的才华又有什么错？问题是，她的才华本就是来自烂漫淳朴真实激烈的个性，他若不爱她的本质，也就不能真正爱她的才华。只是杜普雷如此个性的人在爱情里往往会变成无情杀手。说实话，在她的故事里，我更同情巴伦博伊姆，他迷恋她的才华，被她狠狠伤害，杜普雷去世之后，世人问起她的事情，问那个睡姐夫的事情，他都很绅士地保持缄默。好坏都不说，就让它过去。

    作为音乐人，我不太认同这部电影，觉得它对天才有敌意，天才出离规则，超越规则，在世俗生活里时时碰壁已经很可怜，电影为了表达自己的意图，又会局部歪曲事实。而传记的问题是对天才的纵容，妈妈和姐姐都没有把她当作正常人，没有从正常人的角度去书写她，指引她。她爱热闹，需要人情温暖，16岁开始满世界巡演，这哪里是小姑娘内心向往的生活。她折磨大提琴，和父母争吵，在姐姐家任性取闹，伤害爱人，恨透了演奏生涯。她那样天真，不知道天才生而孤独，她注定寂寞，比烟花寂寞。

    当然电影是夸张的。如果你听过杜普雷拉琴，就会知道她多么爱拉琴，那等同于她的生命。

    埃尔加的《大提琴协奏曲》是杜普雷代表作。另一位大提琴家斯塔克（jános starker）听完之后说，像她这样拉琴，会活不长。一语成谶，她30岁不到就因为多发性硬化症告别了舞台，只活了42岁。她凭直觉生活和拉琴，倾尽所有。那些旋律每一句都不同，每一次运弓每一个揉弦都有情，都令人心碎，都是烟花绽放时分的亮烈。天若有情天亦老，这样的音乐注定不可多得。烟花是人生最绚丽的瞬间，只是它的亮烈照得后来的灰烬更加不堪与悲哀。我甚至觉得她对音乐用情如此之深，哪里还有力气去爱别的人和事物？

    有意思的是，杜普雷的性格活泼，有点粗鲁，喜欢讲黄段子，大笑，扮鬼脸，让人想起莫扎特，还有些神经质，可是音乐里面竟完全听不见欢乐。她的琴音一开始就没有来由地悲凉，好像她一开始就懂得人生悲哀的真相。这是来自大提琴的启示么？因为她，大提琴几乎被定性为一件悲伤的乐器。

    她的音色任性，不圆润，不洪亮，却是粗粝的，执意的，哀愁的，连那些快板乐章听来也是细细碎碎的挣扎，还有那些舞曲的节奏，给她拉起来竟有些神经质。

    她最擅长的是让琴声哭泣。德沃夏克的《b小调大提琴协奏曲》，第一乐章快板中间那一段弱奏，琴声呜咽，悲伤从未如此真实可触。也难忘再现时那个主题句，她的独奏当仁不让，像名将在紧急关头从战场冲杀出来，光彩亮相，一个天才的独奏者让乐队仿佛为她而存在。琴音席卷肺腑，好像你哭不出来的那一部分，言语诉不清的那一部分，全都被她表达了。

    这本书的最后，姐姐写道，她在杜普雷死后才知道她患有遗传性的膀胱炎，也就是说，她在性里面得不到快感，反而会疼痛。是这个发现让姐姐原谅了她。况且姐姐是如此爱她，她必须得找一个借口原谅她才行。她心甘情愿。她说，每个家庭要生三个孩子，如果其中有一个天才，还有另外两个可以帮助她。

    看过杜普雷这个脆弱的天才，就会对如今依然活得很好的阿格里奇多了一份敬意。

    阿格里奇也是天才，不用怎么练琴，就是最顶尖的钢琴家，她与杜普雷一样，没想过做明星，也不知晓自己的独特美貌，就这么稀里糊涂地成了女神。

    阿格里奇的美貌与众不同。一头蓬乱黑发，阔袖黑袍，身材高大，气场强大，脸上的神情竟有些羞涩，眼神非常温柔，好像并未意识到自己的气场强大。而她的气场总是要以某种方式流露的，那就是在她弹琴的时候，或许因此，她必须弹琴。在舞台上，阿格里奇摆弄起钢琴就像大师作法，吸引了所有目光，她为演奏而生。事实上，她每次上台前都怕得要死，差不多都是被人轰上舞台。而她一旦投入演奏，就会浑然沉入自己营造的音乐美梦中。

    阿格里奇的传记叫作《童子与魔法》，标题来自拉威尔的同名歌舞剧，用来形容她非常贴切。魔法指她拥有摆弄钢琴的魔法，童子指她永葆一颗童心，少女时异常早熟，后来竟不再老去。

    看过一部关于阿格里奇的纪录片，是她与第二任丈夫、法国指挥家迪图瓦（charles dutoit）一起录制的，记录了两人生命里的两段时间，一段是相恋时的青年时代，另一段彼此都已白发苍苍，已离婚，但还会一起演出。青年时代的阿格里奇带点梦幻气质，美貌中有些拘谨和迷惘，像个活在自我世界里的文艺青年，看起来都不怎么会生活，连哄孩子等家务事都是由迪图瓦负责。他俩在一起的状态竟有些尴尬，处在爱情中的男女大概没法畅快交流；到了晚年，两人并排坐着面对记者，迪图瓦更成熟睿智了，阿格里奇依旧我行我素，一个人在一边喝水点烟，时不时揶揄他几句，两人的合作也更轻松愉快了，她弹完了，看看发福的指挥，对他做个鬼脸，煞是可爱。

    读过阿格里奇的传记《童子与魔法》的人，都会对她的灿烂情史又惊又羡。而更让我惊讶的是，原来她在60多岁的时候生过一场大病，得了肺癌。所幸她拥有着拉丁美洲人强悍的体质，还有美国提供的最好医疗条件，让她逃过了这场劫数。如今她长发斑白，依旧和朋友们一起开重奏音乐会。她比杜普雷幸运，但也真该戒掉日夜颠倒的坏习惯。

    关于她那些灿烂情史，我读了半天，发现作者有点捣糨糊，把她的男朋友们、柏拉图恋情、有好感的朋友们统统混为一谈。里面有古尔达（friedrich gulda）、米凯兰杰利（arturo benedetti michngeli）、霍洛维茨、阿什肯纳什（stefan askenase）、傅聪、陈亮声、迪图瓦、麦斯基（mischa maisky）、克莱默（gidon kremer），甚至包括波格雷里奇和基辛（evgeny kissin）。阿格里奇生活在顶级音乐家圈子里，和大师并肩，被男神簇拥，她豪爽、美丽、爱交朋友，自然成了男神收割机。从傅聪的言谈就可以看出他是多么喜欢她：“她这人真好，太可爱了，赤子之心啊！她已经不是个女孩子，而是60岁的老太太了，可对我来讲，她永远是个女孩子！”除了傅聪、大提琴家麦斯基，她的朋友里面还有更多被她关照和提拔的音乐家们，她交朋友从不功利，人人都爱阿格里奇。20世纪的音乐大师们都心甘情愿做她的人生背景。

    大概真正的爱情和陪伴一生的那种感情不可混为一谈。真正的爱情是一种人的激情燃烧，人们出离正常秩序，也借此认识自我。然而这种爱不长久，短暂就是它的真相。而那种陪伴一生的爱里面，有依赖、亲情、经济关系、生活习惯，其中百态可以让你发现人性的复杂幽微超乎想象。阿格里奇这样真实执拗的人，勇敢面对爱的燃烧，也淡然面对它不可挽回的流逝。她像某些男性一样，勇敢面对爱情，不断借爱情点燃灵感，体验生命力的尽情挥洒。

    我甚至觉得，这种勇猛的个性也是她的天才的一部分。

    人们说，性格决定命运，其实性格也决定了人的一大半天赋。音乐家无法突破自我，有时候在于性格的拘谨保守。正如保罗·亨利·朗格所说，人要突破性格，需要神力。如果命运给你考验，给你颠沛流离，难说会让你更自由更有勇气，激发惊人的反弹力。

    我喜欢看阿格里奇弹琴超过了听她弹琴，她弹得手法利落，看着特别过瘾，琴音里面也可以听出她的个性，时而随意，时而刚烈，直接饱满，不矫饰。据说她都不怎么练琴，而技术于她真不是问题，听她弹那部最难的钢琴曲《夜之幽灵》就会知道。

    我最喜欢听她弹拉威尔的《g大调钢琴协奏曲》，与迪图瓦合作的版本。这首曲子里面有不少类似爵士乐的段落，她弹来竟一点也不爵士，她把拉威尔冷峻的钢琴织体弹出粗犷而盛大的原始味道，让人想起来，爵士乐原本来自黑人的民间音乐，来自古老生活中的痛苦。她应该是凭直觉弹成那样的，却让人发现，在这一首混搭的乐曲中，衔接起法国音乐与美洲爵士风格的，正是音乐中贴近土地的质朴而饱满的情感。无论是哪个民族，在土地上流浪的经历是相同的，生离与死别的痛苦是相同的，对土地的深情与感激也是相同的，艺术大概也是凭借着这样相同的情感，穿越了历史与未来。

    最后，想起来，在她们的成才中，还有一位非常关键的人物，就是她们的妈妈。杜普雷有一位钢琴家妈妈，彻底为她奉献人生，保护她的天才；而阿格里奇有一位超级强势的妈妈，为童年和少女时代的她赢得各种机会。成为音乐家并不是一个人在战斗，音乐与亲情，都是一种缘分。

 巴洛克的珍珠

    文艺复兴的强健、明朗、比例和谐的灿烂光芒普照了300年之后，竟也不可避免地衰落了。艺术潮流总是风水轮流转。文艺复兴之前的中世纪哥特艺术和神秘主义又卷土重来，翻腾到历史的水平面上。那些冲动的、繁复的、过度装饰的、扭曲的、来自玄秘主义和超验主义的幻象，后来塑造了巴洛克时代的艺术风格。

    “巴洛克”（baroque）一词来自葡萄牙语，意思是“畸变的珍珠”。珍珠以圆润和富有光泽为贵，长坏的珍珠往往廉价，磨碎了做药用珍珠粉。因此“畸变的珍珠”是一个贬义词，形容这种艺术俗气凌乱，包含实验和游戏的成分，一直被质疑。但以现代眼光来看，畸变的珍珠倒也有它亮闪闪的淘气和喜感，还有一点嘲讽经典的意思。审美观随时代变更，到了20世纪，巴洛克艺术开始逐渐被重新解读估价，其艺术价值并得到肯定。

    巴洛克风格从1600年的罗马开始风行欧洲。最初它的产生和罗马天主教会的反宗教改革有关。教会觉得教徒光有虔诚是不够的，还需要激情，他们鼓励艺术家要有感情地表达宗教主题，于是艺术家们便不再含蓄，勇敢释放自己的热情，音乐中开始流淌饱满的激情，绘画追求惊人的戏剧效果，鲁本斯的人体绘画动作激烈肌肉紧绷，伦勃朗的人物仿佛一直置身于舞台光芒中。建筑师们也紧随时代步伐，当时的建筑物表面装饰着各种波浪形、藤蔓形的热情曲线，充满动感，室内家具也是装饰繁琐，各种雕刻、描金、涂漆和金箔贴面，几乎引发密集恐惧症。

    音乐史上的巴洛克时代被划分在1600—1750年，也就是到巴赫逝世那一年结束。如今巴洛克音乐留给人们的印象，一是歌剧，二是巴赫。前者是声乐艺术，后者是器乐成就，一边是华丽的激情，一边是深沉温暖的宗教感。或许这种冲突才是巴洛克的精髓所在，是它激情的源泉。而它们都展示了巴洛克艺术的浩瀚丰富，即使是实验艺术，只要碰上了发展音乐的好年月，也能留下卷帙浩繁的曲目，成为后世的灵感之海。歌剧从意大利出发，占领宫廷，风靡民间，征服了英国、法国、德国，直至整个欧洲，从一种宣讲宗教故事的小戏剧，发展成了铺张华丽甚至造作的宫廷大戏。

    巴赫是一位勤奋而幸运的天才，生活在巴洛克艺术的成熟期，浩瀚的乐曲与音乐技巧铺展在他面前，而他刚好是一位学者型作曲家，一辈子蛰居德国山区，超级高产，兢兢业业写了1000多首乐曲，全面演练和总结了巴洛克前辈们的写作手法，功绩无数，比如确立巴洛克舞蹈组曲和赋格曲的写作程式，后来成为巴洛克时代的终结者、集大成者。300年来，巴赫的复调艺术从未被超越。这样一位巨匠，让巴洛克时代的其他器乐音乐家都相形失色，好像他们都是为了成就巴赫的艺术而存在。巴洛克的怪诞乐风竟也因为巴赫的温厚性情变得朴素温暖起来。

    每个年代，浮现在历史表面的总是英雄人物和大事件，大量边缘音乐、美好故事、温暖的细节都随时间之河流失或沉没。除了巴赫、亨德尔的乐曲，巴洛克这颗“畸形的珍珠”时代还是留下不少晶莹圆润的珠玉之作。其中有因“一首曲”而传世的音乐家，有巨匠们遗失了数百年的乐曲，也有器乐大师不为人知的歌剧咏叹调，是这些作品让我们全面认识了巴洛克时代。除了愉悦、装饰性、奢华、铺张的风格之外，它也有深沉或狂野的作品，有各种挣扎苦痛，各种智慧圆满。不论在哪个年代，音乐最终体现的都是人性，因而总有欢喜、哀愁、温暖、复杂，周而复始，生机勃勃。

    先来听吧。  <h2>阿尔比诺尼《g小调柔板》</h2>

    这是我至爱的乐曲，时常循环播放。在很多个深夜里，听卡拉扬的这个乐队版本，一颗心跟随曲调飞起来。它多么哀伤，这哀伤就像是你的，它带着你的哀伤飞翔、低回、叹息、辗转，千回百折之后，任悲哀像大河奔出山崖一样奔流倾泻，毫无掩饰，毫不保留，任音乐把你的悲哀席卷而去。而它又是多么华丽，如果这是哭泣，也是在苍老宫殿里哭泣，一江春水付东流的骄矜。跟随音乐，像漫游深蓝的神秘宇宙，又像举头瞻仰一座辉煌的神殿。时常觉得，听过这样壮丽的音乐，人生怎样都不算白白活过。

    这就是阿尔比诺尼（tomaso albinoni）的《g小调柔板》。

    1945年，米兰音乐学家莱莫·贾佐托来到德累斯顿图书馆，他正在写作阿尔比诺尼的传记和作品列表，想查找一些资料。阿尔比诺尼的手稿都收藏在德累斯顿图书馆。当他来到那里，发现图书馆已经成了一片废墟。1945年3月，整个德累斯顿几乎毁于美军的1000架轰炸机。贾佐托只找到一些手稿残片，据说是一首三重奏鸣曲。他根据这些残片整理了一首管弦乐曲，于1958年发表，就是如今流传很广的《g小调柔板》。

    阿尔比诺尼是意大利威尼斯人，生活在1671—1751年之间，是巴赫、维瓦尔第、亨德尔的同时代人。他的父亲是一位富裕的造纸商。少年时代，阿尔比诺尼学过声乐、小提琴，后来成为作曲家，写了不少歌剧和器乐曲。后来他与父亲闹翻，被取消了财产继承权，这倒让他可以安心搞音乐了。他创办了一所教授歌唱的音乐学校，娶了一位歌剧女高音，写了81部歌剧。在世时他是以写歌剧出名的，如今却仅以这首器乐曲而传世，大概他自己也不曾料到。后来这首《g小调柔板》被改编成各种版本，大提琴版、吉他版、排箫版、弦乐和管风琴版，各种单曲循环，久久吟唱不息。阿尔比诺尼的作品其实不少，除了81部歌剧，还有99部奏鸣曲、59部协奏曲、9部交响曲，可惜大部分乐稿都毁于二战。

    《g小调柔板》的结构简明，三段体，aba，其中b段跳出来一段小提琴独奏，与a段的浓郁弦乐队音响构成对比，这就是一种典型的巴洛克音乐写法，当时的协奏曲都有一个三声中部，在20多件乐器合奏之后，中间来一段跳脱的纤细精致之美，3件乐器（加一个固定低音）合奏，从浑厚音响过渡到音色线条，也构成块状音响与线条化音色之间的鲜明色差。

    只是这首《g小调柔板》让人心生疑惑。作为巴洛克慢板，它的曲调似乎过于方正清晰了，那时的旋律大多散漫，一个音生出三个音，三个音到五个音，像一串一串葡萄，音符编成各种花式装饰音，逐渐铺展、拉长，这样的旋律不方正，也就不容易哼唱和记忆。这首柔板听来更像是巴洛克式快板风格，好像是把快板放慢来演奏。各种模进，各种对句，拉长之后，别有一番风韵。就像我们小时候练琴搞恶作剧，把肖邦的练习曲放慢弹奏，竟可以听见他夜曲中的婉转。

    另一个疑点在于，巴洛克音乐的情感流露方式是比较保守的，不像后来的浪漫派，个性显著，各抒各情，抒情中有鲜明的个人印记，巴洛克的欢喜与悲伤都相对抽象，都是公共的情感。而《g小调柔板》却是悲伤如一场豪雨倾泻。

    在三四百年前，有威尼斯商人，也有威尼斯乐派。阿尔比诺尼与同时代的维瓦尔第、马尔切洛（benedetto marcello）一起，被誉为威尼斯乐派的先驱。阿尔比诺尼去世后，歌剧大部分失传，只留下十余部，因此在后人印象中，他主要是一位写小提琴曲见长的器乐家。据说他的协奏曲写得十分高妙，深受维瓦尔第和巴赫赏识。巴赫写过一首阿尔比诺尼主题赋格曲（bwv 946， bwv 950和bwv 951/951a），主题就来自于他的奏鸣曲，《勃兰登堡协奏曲》中也有模仿他的协奏曲手法。如今还可以找到一些阿尔比诺尼乐曲的录音，比如他有一部《d小调双簧管协奏曲》时常可听见，另有一张《阿尔比诺尼慢板》的唱片也流传较广，他的曲风甜柔风雅，像威尼斯一样水波荡漾，充满音色明暗的细腻变化，让人想起他的同胞提香绘画中的温暖明丽，与《g小调柔板》里面的忘情倾诉悲伤不太一样。

    威尼斯乐派一向以音色美妙绝伦而著称。早在文艺复兴时期，乔凡尼·加布里埃利（giovanni gabrieli）和抚养他的叔父安德烈·加布里埃利（andrea gabrieli）在圣马可大教堂担任乐师的时候，充分发挥了大教堂的空间结构优势，他们把合唱队和乐队分成小组，安排在各个拱廊下，三五个合唱队轮唱对答，合唱与乐队之间相互映衬，多声部音乐在圣马可大教堂的穹顶下交错回荡，气势如虹，美不胜收，这大概就是最早的立体声。当时的音乐已经奠定了威尼斯音乐家对音色与音响的追求，他们的音乐中总有水声荡漾，音响中追求多彩细腻的音色，比德奥的巴洛克音乐多了一份感伤与抒情。

    1998年，贾佐托去世，人们翻阅他的遗物，在收藏的作曲家手稿中并未找到阿尔比诺尼的手稿残片，而德累斯顿图书馆也没有任何关于贾佐托提及的阿尔比诺尼三重奏鸣曲的收藏记录。几乎所有证据都证实了《g小调柔板》并非阿尔比诺尼原作，这很可能就是贾佐托自己的作品，假托前人所作。他为什么要这么做呢？不得而知。《g小调柔板》如悲哀奔涌，百转千回，灵魂痛哭，让河流都奔向大海，悲伤都奔向坟墓。这是贾佐托看到阿尔比诺尼的手稿被毁于一旦时的心情么？

    但这首《g小调柔板》让一位消失的18世纪音乐家在历史中浮现。令人想起1829年，门德尔松指挥巴赫的《马太受难曲》在莱比锡奏响，揭开了巴赫复兴的序幕。那时候巴赫已经去世100年了。音乐家能够被时代选择，需要运气；被历史选择，同样需要运气。如果没有门德尔松，巴赫可能一直都是音乐家们的老师，他的乐谱只收藏在他们的书房里。同样，阿尔比诺尼如果没有贾佐托，大概早已湮没在硝烟和漫长历史中了。写到这儿我忽然想起来，这也许是贾佐托的一个计谋，他给予这首乐曲一个故事，一个不解之谜，这不就是让它得以传播的最好方式？他的乐曲与他至爱的音乐家因此世代流传。当然这也是贾佐托作为一个音乐学家的至高成就。  <h2>巴哈贝尔《d大调卡农》</h2>

    巴哈贝尔（johann pachelbel）和阿尔比诺尼相似，同属“一首曲”音乐家。《卡农》已经成了当代流行曲，而他的其余作品和他的生平几乎无从知晓，甚至连一张照片也找不到，维基百科上的肖像图只好用了他手稿上的签名。

    巴哈贝尔生活在1653至1706年间，德国人，著名的北德管风琴师。如今看来，他毕生只有两大成就：一是写了《卡农》；二是影响了巴赫的发展。

    在巴洛克时代，意大利人喜欢搞极尽华丽之能事的歌剧，法国盛行精美的宫廷芭蕾和琉特琴艺术，而德国人正经历30年战争之苦，家破人亡，民不聊生，于是人们纷纷皈依宗教，到教堂里寻求精神寄托，因此德国发展了以管风琴为主角的宗教音乐。在那个年代，皇室和贵族们雇佣音乐家来演奏，平民百姓却没有机会听音乐，于是去教堂听音乐也成了老百姓的业余爱好。

    当时的德国音乐家几乎都是管风琴大师。管风琴艺术已形成成熟的学派，北德管风琴学派尤其著名。青年时代的巴赫曾徒步三天三夜，走到吕贝克，就是为了去听北德管风琴大师布克斯特胡德（dietrich buxtehude）的演奏，他为大师奔放不羁的管风琴即兴变奏艺术和“巍峨的赋格曲”而震撼，竟听了一个月忘记归返，直到后来大师看上他想招他做女婿，他才想起家乡表妹，匆匆溜走了。当时可与布克斯特胡德对峙的南方管风琴大师就是巴哈贝尔。生前，巴哈贝尔辗转各地做管风琴师谋生，先是在德国，后来跟随老师去维也纳，学到了意大利式管风琴弹法，再后来到北德的艾森纳赫当管风琴师。艾森纳赫就是巴赫的家乡，巴赫家的音乐家们自然都与巴哈贝尔有了交集，巴哈贝尔成了巴赫姐姐的教父、巴赫哥哥的老师，后来这位哥哥负责教巴赫作曲，算起来巴哈贝尔是巴赫的祖师了。巴哈贝尔为北德的管风琴学派带来了南方的灵活和诗意。

    如今，巴哈贝尔被称作“数字低音”时代的管风琴大师。什么是数字低音？数字低音就是乐谱的低音声部都写着数字，而不是音符。是什么数字呢？即和声的级数，如一级弹135，四级是461，五6就是五级的第一个转位725等等。几乎通篇都按照数字低音弹奏和声，所以也叫“通奏低音”。这种音乐大家其实都熟悉，年轻时组过流行乐队的朋友们都知道，乐队的低音声部就标着和声数字。也就是说，我们如今的一部分流行音乐，其实是一种返祖现象，这种音乐早在巴洛克初期就已经产生了。

    《d大调卡农》就是典型的数字低音乐曲。

    卡农是一个音乐技法的术语，指模仿，一支音乐主题在乐曲的不同声部先后模仿出现，此起彼伏，它让众声部实现了平等。所谓的卡农曲，就是以模仿通篇贯穿的乐曲。但这首冠以《卡农》之名的乐曲其实并没有卡农，而是古老的固定和声变奏曲，实际上是一首“恰空”。在那个年代，乐曲的体裁名称还没有确定下来，冠名相对随意。

    在变奏中运用的是当时管风琴即兴演奏中的“减值”法，即在固定低音之上变奏出节奏细碎的织体。这首卡农曲没有转调，8个和声翻来覆去，如何会成为经典？我以为最经典的是在于变奏的曲调，展开、减值、和声回归，每一段都特征鲜明，清朗天真。

    据说这是巴哈贝尔为悼念亡妻而作的乐曲，如今竟然常常在婚礼上演奏。贯穿死生悲喜的，大概是音乐中的一份庄严和温柔，或者音乐本身包含了内在的和谐。我有一次在商场里，听见它在音乐盒里叮叮咚咚唱起来，竟也觉得无比悦耳贴切，就像一首古老的童谣。那一刻忽然明白了它何以流传久远，原来有一种永恒的大天真在音乐里面，也明白了它的悲哀就是佩索阿说的“灵魂里纯真的悲哀”。  <h2>巴赫《六首无伴奏大提琴组曲》</h2>

    1889年，13岁的卡萨尔斯（pablo casals）刚开始学大提琴不久，有一天，他和父亲在街头闲逛，走到一间昏暗的古董店里，浏览店里稀奇古怪的收藏。卡萨尔斯在角落里发现了一本破破的乐谱，大开本，纸质厚实，翻开来像一本巨大的祈祷书。父亲走过来，他看到上面有巴赫与大提琴的字样，没错，这就是遗失已久的巴赫作品《六首无伴奏大提琴组曲》。

    如今，巴赫的《六首无伴奏大提琴组曲》是大提琴家的旧约圣经，而在卡萨尔斯发现它之前，几乎无人演奏过，人们只听过零星片段，居然还有人煞有介事给它配上蹩脚的钢琴伴奏。

    那天，卡萨尔斯像受到神启一般，紧紧抱着乐谱飞奔回家，迫不及待地开始练习。他说：“这次发现是对我生命的奇妙启示。”对于一位初学大提琴的少年，发现这样一个巨大的宝藏，已经意味着一种命运，他要把此生奉献给大提琴。

    回顾20世纪，没有哪位大提琴家赢得了像卡萨尔斯那样的成就与影响力：他旅行演出的足迹遍布世界各地；他完善了大提琴演奏技巧，提升了大提琴作为独奏乐器的地位；他反对西班牙内战而流亡巴黎，因此获诺贝尔和平奖提名。在他的祖国西班牙，还有一条名叫卡萨尔斯的公路……他是一位传奇的大提琴家，他说他不仅是大提琴家，他首先是一位音乐家。20岁的时候，卡萨尔斯去巴黎的大师那里学琴，拉完一曲，大师起身拥抱他说，你注定是不同凡响的音乐家。

    探寻这部《六首无伴奏大提琴组曲》的故事，就是回顾20世纪大提琴演奏艺术史。卡萨尔斯把一生用来演奏和推广这部乐曲，如今他的名字已经与这部曲集永远相连，是他的毕生努力让它成为大提琴的核心曲目。如今所有大提琴家都在练习它，挑战它。它是圣经，亦是归宿。童年时代的马友友把这套大提琴组曲当作练习曲，父亲要求他每天学习两小节，五岁的他竟能够从头至尾拉奏，并且以它开了独奏会。他与卡萨尔斯一样，艺术人生从巴赫开始。

    如今已经无人知道巴赫创作《六首无伴奏大提琴组曲》的确切年份，学者们从风格、体裁等因素考量，认为它作于巴赫在科滕担任宫廷乐长的时期。巴赫的大部分室内乐都是在那时完成的，一半是因为科滕的领主喜欢玩室内乐。这部组曲一共有6套36首曲目，包含6种舞曲：序奏、阿列曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、吉格舞曲、小步舞曲。结构与当时写的《法国组曲》和《英国组曲》类似，按照巴洛克组曲方式排列。前三套组曲大约写于1702年，也就是《无伴奏小提琴奏鸣曲》时期，后三套技巧艰深表达晦涩，应该写于更晚一些年份。科滕领主是一位资深乐迷，也称得上是一位业余音乐家，他挑选的乐手都是一流的，巴赫在那里工作得非常愉快。据说六首大提琴组曲是为宫廷里的两位古大提琴家李尼希克（christian linike）和阿贝尔（christian ferdinand abel）而作，他们居然在300年前就能胜任其中的复杂技巧。

    应该如何演奏这部乐曲？乐谱上除了音符，没有任何提示，没有速度，没有强弱记号，没有分句，也没有表情记号。巴赫给了自由，也给了挑战。青少年时代的卡萨尔斯花12年磨炼这部乐曲，他在练什么呢？首先，他练习拉琴的技巧，对他来说技巧已经跨越了其本身，成为一种无痕的表达。其次是分句，将延绵无尽的巴洛克曲线条分缕析，层层推进，钻研声音的透视法。巴赫是巴洛克时代最后的对位法大师，即使独奏声部也被他嵌入两三条隐形旋律，在乐句中若隐若现。音乐一句句展开，一层层深入，一座结构精巧的巴洛克建筑跃然眼前，呈现缜密立体的三维结构，每个细节都流畅而丰盈。

    12年之后，25岁的卡萨尔斯将它们录制成了唱片。如今听来，那一版录音也是经典演绎，令人赞叹，声部感错落有致，线条流畅悠然。音乐是无形的，技术也应该是无形的，复杂的技巧在他手中已经和音乐一样无形无痕，流动不息。这样的演奏里面有一种东方意境，后来马友友和林怀民继续在这部乐曲中探索东方韵味与中西方的精神联接。

    马友友与坂东玉三郎曾经合作了一部纪录片，叫作《巴赫灵感》之“巴赫无伴奏大提琴组曲之五，追寻希望”。坂东玉三郎是日本国宝级歌舞伎演员，在片中，马友友和他一起排练交流，一位说英语，一位说日语，一位拉奏，一位起舞。他们在大提琴曲中交谈，背后是排练场的巨大玻璃窗，把窗外大片日本的绿景收揽进画面。坂东听着马友友的琴声，独语、低首、回旋、沉思，窗外是淅淅沥沥的雨声，他以舞蹈演绎节奏、旋律的起伏、音乐的走句。他们把巴赫的第五组曲诠释为“仪式”、“哀叹”、“否定”、“祈”、“梦”和“调和”，如此提炼巴赫音乐中的戏剧力量。马友友在白纸上用毛笔写下“仪式”。是的，仪式，巴赫与日本艺术，两者相通之处就是其中的仪式感。日本与巴赫时代都讲究仪式感，仪式是为了尊重，也是一种美学。他们的这些诠释突破了东西方文化的界限，是消除民族性暗示的碎片，也是衔接这场东西合作的桥梁。这场表演最终让我们发现，巴赫的音乐无关东西方语境，它是每一个饱满心灵的歌咏，音乐正是在突破这种东西方局限之后才有可能靠近永恒。

    在林怀民的现代舞作品《水月》里面，中国的太极式舞姿中传来了巴赫的大提琴组曲第一首，音乐充满律动，舞蹈中却埋藏着深深的寂静与孤独。舞台的地面是一大片反光的镜子，舞者与之形影相对。他们能够无痕地融合，本质上是因为“独”，沉郁的独奏，一大片白影飘零，琴声如独舞，彼此在孤独中舒展、沉醉、忘怀。

    在音乐史上，20世纪是演绎的时代，唱片发行和全球巡演促成了演奏天才辈出。后来也有超越卡萨尔斯的演绎，比如匈牙利裔大提琴家斯塔克。他的演奏技术严谨精确，六曲拉到尾毫不松懈，所有细节都棱角分明，层次饱满。斯塔克的音乐风格与他的形象都是严谨冷冽的，不太流露情感，但他对这套乐曲似乎是感情最深的，前后录了五遍，他自己坦陈：前三遍主要顾及结构和技巧，后两遍才有感情流露。如此坦诚的演奏家不多。像斯塔克这样的技巧大师都要顾及技巧，可见该神曲的技巧有多难。斯塔克抑制情感的演奏让人们更关注乐音的运动，让人想起音乐美学家汉斯立克曾说：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”但在理性背后，琴音中的沉郁深入肺腑，特别是第四弦在音列中低鸣不息，让悲哀若隐若现，更暗示了巴赫对位法的博大精深。反复听他的演奏，觉得他的严谨分明中似乎有一种无从解释的神秘感，这样的演奏或许才是深入德国精髓的，更贴近不倦探寻人类终极秘密的日耳曼心灵。

    最感人的还是大师们晚年的演奏，情感饱足，回归天真。

    罗斯托罗波维奇（mstiv leopoldovich rostropovich），当代俄罗斯最著名的大提琴家。1989年，柏林墙被推倒的时候，罗斯托罗波维奇放下一切工作，背起大提琴赶赴柏林，从机场直接打车到柏林墙拆除的现场，借了把椅子，坐下就开始拉奏巴赫的《六首无伴奏大提琴组曲》。他说：“我无法忘怀所有想要翻越这堵墙而丧生的人们，当我拉起萨拉班德，人群里有位年轻人哭了。”这部乐曲罗斯托罗波维奇拉过无数遍，技巧无懈可击，他的强势与意志让巴赫深具阳刚之美。唯独那一次演奏让他毕生难忘。面对当时的场景人们能够说什么？只有巴赫的音乐能够抚慰人心，悲欣交集，欢喜与悲伤，欢庆与追念。这也是人们理解巴赫的时刻，他似乎懂得禅意，无所诉说又无所不说。每一个音符都是瞬间，都是永恒；都是悲剧，都是救赎；都是音乐，都是真理。

    罗斯托罗波维奇花了半生研读这部乐曲，到了晚年，他在法国南部的小镇上选了一座拥有900年历史的教堂，在那里完整录制了这部乐曲。年轻时已对每一个音符了然于心，如今在老教堂里，在破旧拱廊和湮没的线条中感知巴洛克韵律，每一个音符多么熟悉，又像是第一次听见，拉奏着深沉的低音，却又是一身轻松。他的强势与层次感，他对结构全局的把握，他的紧凑有力，让每个音符绽放金色的光芒，也让乐曲真正震撼人心。

    俄罗斯大提琴家沙夫兰（danil shafran）的版本最动人也最有想象力。他的音符无比连贯通透，延绵如土地，不息如河流。对于巴赫这样崎岖的多声部织体，不知道他是如何做到如履平地，歌唱得如此酣畅热情。这一版本也是我听过的最富有歌唱性的演奏，要知道，这部乐曲本身是不太能歌唱的。当然沙夫兰的演奏也最不像巴洛克风格，他发挥了其中的浪漫气质。

    法国大提琴学派也对这部乐曲作出贡献。詹德龙（maurice gendron）、富尼埃（pierre fournier）、托特里耶（paul tortelier）和纳瓦拉（andre navarra）被称为法国大提琴四骑士。他们的演奏没有德奥音乐家那种强硬，而是温暖流畅、关注细节的，带着妙曼的巴黎沙龙气息。富尼埃的版本最有古典气质，他真是一位天生的贵族，乐句无比优雅，音色如光滑的丝绸，却十分自然，如温暖善感的独白；詹德龙冷静轻盈一些，一派典雅的古典风范；托特里耶有激情，甚至灼痛感，可以听见音乐中催人奋起的力量。每个人个性迥异，他们的个人魅力丰满了巴赫的作品，与之互相成就。

    只是杜普雷的版本略有逊色。这也是意料之中，巴赫不是她的菜。  <h2>亨利·普赛尔《冷之歌》</h2>

    知道《冷之歌》，是因为它有好多翻唱。斯汀在《如果在冬夜》里面深情演绎，特立独行的德国跨界实验艺术家克劳斯·诺米（us nomi）也翻唱过，还有皮娜·鲍什（pina bausch）的舞剧用它作配乐，同样作配乐的还有美国现代舞团cedarke的同名双人舞作品，甚至prada的男模走秀用的也是《冷之歌》混搭英伦电子摇滚乐。

    斯汀的版本与原唱并不同，他以原唱曲调做伴奏，延伸出一段深情的民谣。但歌词没变，来自英国桂冠诗人约翰·德莱顿。

    这首《冷之歌》，就是17世纪的神曲，选自亨利·普赛尔的音乐戏剧《亚瑟王》。在剧中，掌管严寒的精灵被丘比特唤醒后，唱了这样一首可爱的咏叹调，曲调一停一顿，模仿精灵被冻得笨手笨脚的模样，几乎有些滑稽。巴洛克时代有那么多歌曲，为什么唯独《冷之歌》在当下如此受欢迎？仔细听，发现这确实是一首超越时代的歌。它的滑稽旋律、一个音符一个音符有规律地战战兢兢的曲调，如今听来却是相当前卫的，类似电子音乐时代那种断裂的音点旋律，极易与当下的音乐交融；而音乐本身也十分美妙，尤其歌曲背后的伴奏，那个通奏低音组成的缓缓旋律带着动人的巴洛克式哀伤。

    亨利·普赛尔（henry purcell）生活在1659到1695年之间，是一位巴洛克风格的先驱，也是英国历史上最著名的作曲家。虽然只活了36年，但他塑造了英国音乐的黄金时代。我第一次听说他，是在后来的著名英国作曲家布里顿（benjamin britten）的作品里面，布里顿写过一首普及古典音乐的作品《青少年管弦乐队指南》，其中有一段叫《普赛尔主题变奏曲》，这一主题是来自普赛尔的戏剧配乐《阿布德拉扎尔》。

    在普赛尔之后，英国几乎不再出现堪称伟大的音乐家。英国人只好追捧国外的音乐家，巴洛克后期他们听亨德尔，古典时代听海顿，浪漫时代听门德尔松。但在早期，在都铎王朝时代，英国的音乐艺术其实相当发达，巴洛克时代的重要风格变化都出现在英国，比如单旋律音乐就是在英国音乐家手中定型，比如法国的宫廷芭蕾在都铎王朝的假面剧中已有雏形；也是英国作曲家最早在戏剧音乐中运用朗诵风格；据说连莎士比亚也热爱音乐。英国的巴洛克音乐甚至影响了德国。

    但英国，那是属于莎士比亚的国度，戏剧如此发达，如此喜闻乐见、根深蒂固，英国人根本无法接受音乐与戏剧平起平坐，更不想让音乐取代戏剧中的激烈情感。如此，在英国能发展起来的音乐只有戏剧配乐。那时候的英国戏剧几乎都有配乐，比如在鬼神出现的时候，在幕前、幕间和幕后，都有音乐过渡。

    普赛尔的主业是一名教堂音乐家，后来却不可挽回地成了一位戏剧配乐家，因为总是被邀请为各种戏剧配乐。他的戏剧配乐作品不少，著名的有《狄朵与埃涅阿斯》《仙后》和《亚瑟王》。当时无论是歌剧还是戏剧配乐，结构与曲风都还未成熟完善，可以交由作曲家自由安排。《亚瑟王》已经是比较成熟的戏剧配乐了，实现了配乐与剧情、演员、舞蹈家之间的戏剧性统一。《狄朵与埃涅阿斯》虽然是小型歌剧，但已经算是歌剧而非戏剧配乐了，剧长仅一小时左右，已经展示了普赛尔的戏剧天才。在小结构中，他以音乐刻画激情，施展了高度的剧情张力，而且《狄朵与埃涅阿斯》中的歌也很好听，如今也时常能听到。当然英国的歌剧和意大利的是不同的，英国歌剧受戏剧的影响深刻，本身也是从戏剧配乐中分离而出，所以英国歌剧有说有唱，有念白有音乐，被称作半歌剧。

    最有意思的是，这首《冷之歌》简直可以看作普赛尔的命运之歌。他自己就是被寒风冻死的。据说他平时酗酒，在一个冬日狂饮之后夜归，妻子惩罚他，将他关在门外，普赛尔因此患上风寒一病不起，36岁就去世了。后来普赛尔在遗嘱上写，把自己的所有地产都交给妻子。

    虽然只活了36岁，但普赛尔作品非常多，英国音乐在他手中发展到了前所未有的高度，之后两百多年中一直未被超越。可以说英国的巴洛克风格就是由普赛尔确定的，他吸收法国音乐，模仿意大利风格，作品简洁有力，尤其擅长各种装饰音，据说他的七种装饰音比巴洛克时代经典的维吉那学派都更丰富。巴赫因为太喜欢他的一首托卡塔和一首赋格，就认认真真地抄写了一遍，以至于后世误以为那两首是巴赫的手笔。普赛尔的音乐因为太欢乐太华丽，遭古今以来的不少音乐评论家批判，但他的音乐才华无比耀眼，音乐极富感染力，他的戏剧感、尖锐的不协和音，大胆的和声，都体现了巴洛克音乐的精华，把貌似世俗的音乐升华至真实的欢乐哀伤之激情，英国后世作曲家都望尘莫及。  <h2>维瓦尔第《受伤的新娘》</h2>

    在人们的印象中，维瓦尔第是以写作巴洛克协奏曲而知名的，一直被看作一位器乐作曲家。如今他的《四季》已经是最著名的古典音乐曲目，据说版本数量已经打破了吉尼斯世界纪录。

    直到20世纪初，学者们找到了22部维瓦尔第的歌剧手稿和50多首歌曲，才发现他原来还是一位不赖的歌剧作曲家。这些歌剧手稿一直被收藏在米兰的都灵图书馆，尘封了260多年。维瓦尔第生前曾吹牛说他一生写了94部歌剧，如今记录在案的其实是49部，而他参与制作的歌剧倒有67部，这个数字已经直逼当年的歌剧大师斯卡拉蒂（domenico scatti）。

    如今传唱最广的是这首《受伤的新娘》，来自他的歌剧《塔玛拉诺》。她唱：

    我是一个被唾弃的妻子，

    忠诚已被践踏。

    天啊，我到底做错了什么，

    他仍是我的全部，

    我的丈夫、我的爱、我的希望。

    虽然他不忠诚，我依然爱他，

    虽然他那么狠心，我依然怀抱希望，

    你真的看我死去而不顾？失去了尊重，失去了尊重与肯定。

    这是一位被背叛的妻子唱她的愤怒与哀伤。

    这首歌后来被不少歌手翻唱过，最著名的有巴托丽，还有假声男高音、青春偶像雅罗斯基，这也是一首充分展示巴洛克艺术华丽风格的歌曲，主要表现在装饰音，颤音、回音上。是否可以唱出古老的巴洛克味道，关键看装饰音的处理风格。

    这首歌之所以广为流传，首先，它的曲调比较清晰，富有感染力，一听就能留下深刻记忆。相比普通的抒情歌曲，它有一个戏剧性激情爆发的中部。后面的再现也非常讲究，再现时给予演唱者充分自由，可拉长装饰音，而且曲调零碎，供歌手炫技，又能让她唱出深深的悲哀，在愤怒爆发之后，回到对自我命运的哀叹，可见其中情感比普通歌曲丰富多了。在这里，维瓦尔第的器乐伴奏也为歌曲加分，一开始的前奏几乎和唱段一样经典，而在唱长音的时候，给予器乐不少表现机会。这样一首歌曲，可窥见维瓦尔第的歌剧创作已经非常成熟，其中也不乏他个性化的华丽与灵动风格。  <h2>古大提琴的挽歌</h2>

    我是在著名的音乐电影《日出时让悲伤终结》中，第一次听说法国古大提琴家桑德·科伦布（sainte colombe，1640—1700）和马莱斯（marin marais，1656—1728）。

    现在已经很少听见古大提琴了。近几年古乐复兴，在巴赫的乐队曲里面开始看见它。古大提琴那时叫作维奥尔琴，有5至7根弦，弦上有弦品，没有大提琴底下的支杆，靠双腿夹住演奏。声音温柔如小风吹，后来就是因为声音太孱弱、缺乏激情而逐渐被大提琴取代。为这部电影演奏的是当代著名古大提琴家沙瓦尔（jordi savall）。

    桑德·科伦布隐居深林，和两个女儿一起生活，很少公开演出，独自作曲和钻研维奥尔琴演奏法。他为提琴加入第七弦扩展音域，研究如何让琴弦像人的嗓音一样自如歌唱，食指和三指如何按压琴弦让它发出各种声音，如何用双腿夹住大提琴演奏。在电影中，他的琴首上雕刻着一张温柔的脸，那是他死去的妻子。

    他为维奥尔琴写了很多乐曲，如今能找到的有67首维奥尔琴协奏曲和170首七弦维奥尔琴独奏曲。他也教了不少学生，其中最著名的就是马莱斯。

    少年马莱斯到了变声期，被教会赶出了合唱队。他会拉维奥尔琴，于是来森林里拜访科伦布继续学习。穿红衣的少年，琴声激昂明亮，照亮了科伦布的简朴房间。女儿们都爱上了他。科伦布看见他的天赋，却不肯收他为徒，他觉得年轻人只会表演，不懂音乐。后来年轻人和科伦布的大女儿相爱，两人一起学琴，马莱斯很快实现了抱负，成为宫廷乐师，涂脂抹粉穿锦衣戴假发，也很快抛弃了科伦布的女儿。

    五年前我第一次看这部电影的时候，被他们讨论音乐的意义所吸引。可是如今重看，除了音乐，我更关心在音乐中展开的剧中人物的命运。科伦布深爱音乐和死去的爱人，后来大女儿继承了他的固执和深情。但那样偏执的爱或许并不值得赞颂，父亲每天拉琴，为了见到死去的妻子，女儿却为爱折磨自己最后上吊自杀。求生和求死原来都是因为爱的欲望，这里面都有一种无明和偏执，它和少年以音乐本领换香车华服大概在本质上并没有什么不同，都来自人性中的贪婪。他们是尘世中的两类人，代表灵魂与肉身，精神与物质。

    但音乐是什么？只有痴迷的人才会懂得音乐吧。音乐和感情一样，不可触摸，不可道破，不可理性阐释。无明、痴心和脆弱，本是智慧的人生应该避开的，然而你真的避开了，也就避开了人生最美的路线。世上的事总是喜忧不分，如同当时的哀乐如今听来也有喜庆，乐极生悲，否极泰来，如何都不足，世上难有完美和圆满。也许科伦布和他女儿，他们爱音乐是因为比普通人更需要音乐，为了排遣爱的孤独、生的寂寞。一颗痴迷的悲伤的心，换来了深沉的乐曲，如酒如谜，它们是黎明之前最深的黑夜。

    科伦布和马莱斯，世上两种人，很难说清哪一种更不幸。真实的生活中，人们大多介于两者之间，不那么纯粹才能顽强生存。很多人一生踩一根摇摆的绳子寻找平衡，或者聆听命运的各种暗示决定奔向哪一头。到底哪一种更好？其实并没有好不好，就像桑德·科伦布的乐曲深情绵绵，难以尽诉。马莱斯的轻盈简洁，富有宫廷气息，可听见他举重若轻的才华。

    这部电影里面出现的乐曲，已经体现了巴洛克音乐的丰富。每个年代都一样，必有马莱斯这样的炫技作品，有吕利的社交音乐，也有科伦布这样的灵魂乐声。吕利的仪仗队音乐，即使是礼仪音乐，也是音调质朴、配器典雅的，弦乐、长笛、鼓声、琉特琴等主奏乐器依次交替演变。另出现了一首法国当时最著名的作曲家库普兰的熄灯晚祷，温柔的女声二重唱。科伦布的琴声，如风声水声，在山林中流动不息，缓慢处悲哀，激烈处狂乱，也许因此他的乐声可以感动另一个世界，衔接神灵和鬼魂。他拉琴回过神来，发现对面的点心有人动过，他以为是妻子来过了。

    这个场景让我想起以前看过的一部纪录片《哭泣的骆驼》，讲的是一个发生在蒙古的故事。一只母骆驼生了一只白色的小骆驼，觉得孩子一点也不像自己，于是得了产后忧郁症，不肯喂奶。牧人找来马头琴师为它演奏，其实这是一种民间巫术。在古代，音乐舞蹈是和巫术一起进行的，如今在民间还遗留一些。马头琴声呜咽不息，在广阔的草原上流传，在风里悠游，在衰草中穿行。琴声仿佛通灵之物，贯穿了大地与肉身。原来骆驼也会听音乐，它在音乐声中慢慢流下眼泪，终于从自己的悲伤中释放出来，病也好了。

    科伦布也是如此去探触另一个世界的妻子，他不知如何怀念她，只能一遍一遍拉奏他的提琴。最终，真挚的爱情给了他幻觉，也成就了美好而深情的音乐，好像乐曲是爱情的偿还。音乐只能臣服于感情，只能为世上有情人而歌唱。像马莱斯那样为名利为地位折腾，最终得不到感动。

    马莱斯最著名的乐曲《科伦布之墓》，是哀悼恩师的乐曲，也是他的模仿之作。在漫漫旋律中聆听，马莱斯终于懂得了歌唱，终于告别了珠光宝气的宫廷气息，不再写那么多那么多装饰音。

    后来维奥尔琴很快消失了，演变成了大提琴，马莱斯是最后一位维奥尔琴大师，在音乐史上他的成就超越了老师科伦布，这是否因为宫廷地位带来的优势？

 法国钢琴学派中的贵族气质

    <h2>肖邦来到巴黎</h2>

    那是1831年9月，一个晴朗的傍晚，肖邦乘坐一辆公共马车，经过两个礼拜的风尘和颠簸，终于来到传说中的巴黎城。马车停在圣莫尔山顶，火红的落日照亮了整个城市，一幅奇幻美景在他眼前展开，仿佛是欢迎他的一个好兆头。当时21岁的作曲家默默许下两个愿望：一是要征服这座城市，二是要在老去之前早点死掉。

    在此之前，音乐家们大多跑去维也纳发展，如海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特，维也纳有最好的音乐家，在那里可以找到师长、伙伴和对手，还有最好最挑剔的听众，在那里取得成功意味着征服了整个欧洲。但是在19世纪之后，巴黎成为国际性大都市，音乐中心也随之转移到了巴黎，李斯特、肖邦、罗西尼、奥芬巴赫（jacques offenbach）都不是法国人，却都在巴黎成名。年轻的天才们云集巴黎，他们成了文艺沙龙中人们竞相追逐的焦点。最初，巴黎人热衷歌剧和芭蕾假面舞，巴尔扎克为歌剧狂热倾倒，居然给罗西尼写了非常外行的乐评，认为他超越了海顿、贝多芬；连肖邦的爱好也是晚上穿戴优雅去看歌剧，他从贝里尼的咏叹调里学到了妙语连珠的装饰音。自从肖邦和李斯特来到巴黎，两位钢琴王子如此迷人，几乎把弹钢琴和钢琴独奏会变成了巴黎时尚，远近的淑女贵妇和王子公主们都纷纷上门求教。

    现在人们谈论钢琴艺术的黄金时代，不可避开三大流派：俄罗斯学派、维也纳学派和法国学派。这些流派在19至20世纪初非常盛行。

    维也纳学派基本上发端自贝多芬时代，贝多芬也曾是一位杰出的钢琴家，正当他踌躇满志开展旅欧巡演的时候，医生告知他患了耳疾，老天帮他做出选择：当一名伟大的作曲家。但尽管如此，贝多芬也教出了车尔尼这样的著名钢琴教师，如今中国琴童几乎都是从《车尔尼钢琴练习曲》开始弹钢琴的，也就是说维也纳钢琴学派的基本功已经得到全世界认可。李斯特少年时代曾跟随车尔尼学琴，他后来自创一套音乐会练习曲和演奏法，但维也纳钢琴学派却是他的弹琴基本功。

    俄罗斯钢琴学派产生较西欧晚，影响却更深远，跟随拉赫玛尼诺夫（serge rachmaninoff）、霍洛维茨等钢琴家来到美国，如今基辛、布宁（staniv bunin）等人成为这一流派的接班人。自从跟随流亡钢琴家去了美国之后，这一流派便四海流传开了，我们熟悉的郎朗的老师格拉夫曼（gary graffman）就是俄罗斯犹太人，这样算起来，郎朗等也都是俄罗斯学派的后裔，如今留学的钢琴家们让这一流派的精华流传到中国。

    在当年，李斯特和肖邦在巴黎，迷倒了不少公主名媛。李斯特常举办巡回独奏会，在舞台上如神灵一般演奏，当时他比肖邦更出名。但我们说到法国钢琴学派，还是要从肖邦说起。因为李斯特忙着旅行演奏作曲私奔谈恋爱，几乎没时间教学生，他成为一代钢琴宗师，是后来在罗马做神甫期间，每天被学生簇拥，教出了不少有作为的门徒。

    后来的法国钢琴学派，其代表人物几乎都是出自肖邦体系，像普尼奥（raoul puqno）、科尔托。普尼奥的老师是肖邦的学生马蒂亚斯；科尔托9岁来到巴黎音乐学院，他的老师德孔布（emile debes）和马夏斯（georqes mathias）也都是肖邦在巴黎收的学生。

    如今肖邦留下的都是钢琴曲，而钢琴家肖邦是如何弹钢琴的呢？仅留下一些传说。据说他的手修长好看，张开了跨度很大，但体弱多病，琴声音量不足，在大演奏厅里弹琴，后面那几排会抱怨听不清，所以肖邦主要在沙龙里演奏。他很羡慕李斯特那种惊人的力度，但他知道自己体力不支，不能靠音量取胜，他弹的是声音的微妙层次。据说他的弱奏非常精妙，音色在弱奏中一层层铺开，交错，起落，到了高潮即便没有强音，听者也感觉淋漓尽致。除了弱奏之外，他最擅长弹性节奏。弹性节奏是一种自由节奏，几乎可以看作波兰音乐的灵魂。我们听波罗乃兹《英雄》，听《圆舞曲》，三拍子的“强弱弱”，听来像是“强～弱弱”，即3/4拍听来像4/4拍，甚至在一些学者看来肖邦的某些乐曲的记谱是错误的，2/4拍给记成了3/4拍。后来肖邦的弹性节奏和富有层次的弱奏在法国钢琴学派中都被继承和发展，尤其是在科尔托的演奏中。

    如今路易斯·迪耶梅（louis diémer）、爱德华·黎斯勒（édouard risler）、普尼奥被称为法国钢琴学派的元老，其实还得算上之前的圣桑（camille saint-sa?ns）和普朗泰。如今圣桑作为一位作曲家流传于世，其实当年他还是名声响亮的钢琴家，并且是最早留下演奏录音的那一批钢琴家之一。圣桑是传奇人物，他的音乐头脑连瓦格纳和彪罗（hans von bulow）都自叹弗如。据说有一次他来到瓦格纳的书房，看见尚未完成的《齐格弗里德》乐谱，瞄了一眼就坐在钢琴前弹起来，居然一个音符一个音乐效果都没有弹错，他凭直觉就能把握音乐的整体结构，让瓦格纳大师目瞪口呆。圣桑不仅是音乐天才，还是一位全才，通文学、诗歌、天文、考古和神秘学。但他的钢琴演奏却不被看好，很多评论家和同行都觉得技巧灵活流畅，弹得很快，但音色干巴巴的。大师阿劳（udio arrau）曾回忆他弹琴：“洒脱自信，手指非常有力，能弹出最均匀的音阶，但冷若冰霜。”有意思的是，他的冷淡和他的流畅、灵活、洒脱和古典，后来竟都成为法国钢琴学派的主要特征。  <h2>普朗泰</h2>

    与圣桑同一时期最受好评的钢琴家，是弗朗西斯·普朗泰（francis nté，1839—1934）。如今不大能搜到他的资料了。普朗泰11岁就读完了音乐学院，在青少年时代，别的孩子还在啃技术摸索个人风格的时候，他已经开始与知名艺术家排重奏并公开表演了。这位人生赢家，少年得志，而且活得很长，95岁去世。在他漫长的一生中留下了一些传说，有说他像个神仙似的，忽然对江湖厌倦了，在演奏会之后人间蒸发，去了比利牛斯山隐居；还有说他过日子节省得像个乡下人，大师出门竟只吃便餐住小旅馆，到了晚年终于省下了不少钱，在法国乡下购买了一幢大别墅颐养天年。可见那时候的音乐家没有商业化，赚钱大概不太容易。

    普朗泰杰出的钢琴技巧被人们形容得天花乱坠，反而让人难以把握他的风格。

    “表情上的变化令人叹为观止；对于从最清淡到最强烈的色彩之间的细微差别他具有奇妙的感悟力；手指柔韧灵活而优美；分句处理丰富自如；他的既有渗透力又有激情的迷人风度；他的明智的抱负；他的精美纯正的鉴赏力……凡此种种，形成一种绝对无与伦比的风格。”这到底是什么风格？看样子是一种轻松、丰盛、热情洋溢的风格，一顿亮晶晶的讲究的法式午餐风格。

    普朗泰把漫长的人生都奉献给了钢琴，每天八小时练琴雷打不动。他留下了一些录音，只是录制时间是在晚年，此时大师已难以控制自己的技法与力量了，未能体现上文中的精彩描述。但是他对法国钢琴学派的塑造是非常重要的，特别是弹奏方法，不少法国钢琴家都模仿他弹琴。法国学派的弹法与李斯特那种华丽风格完全不同，李斯特习惯发动肩背等全身力量击打琴键，而法国钢琴家只用手和手腕的力量，如此发力在最强音时可获得清脆的音响而不会炸你一耳朵。这种弹法当然不是普朗泰一人发明的，当时的法国钢琴家都是如此弹奏，他是其中的杰出代表。乐评人勋伯格（arnold sch?nberg）认为，是法国人的性格在抵制李斯特那种花哨夸张的手法。是的，他们典雅、流畅、轻盈、讥诮，不愿过度表露情感。  <h2>路易斯·迪耶梅</h2>

    另一位元老，路易斯·迪耶梅（louis diémer，1843—1919）是钢琴家、钢琴教授，也是一位作曲家。他有一张唱片是和格里格等名家一起录的，弹门德尔松的《无词歌》、肖邦的《第八号夜曲》，还有他自己写的钢琴曲。他在唱片里面弹得飞快，听起来好像是唱片被提速播放似的。我查了一下才知道，弹得太快是与当时的录音技术有关的。当时录音有时间限制，必须要在规定时间里弹完，而且只能录个五六遍，弹错了抛锚了也不能分段录，只能从头来过，不像现在可以反反复复弹，一段一段修。他的《无词歌》几乎快得听不清细节；肖邦的夜曲则非常迷人，音色清凉，幽微莫测。他自己写的曲子没什么新意思，即兴的练习曲风。据说他曾是“音阶和颤音之王”，风格沉稳明丽，是一代传奇。不过这一说法也许有待商榷，因为那个年代的钢琴家在弹奏技术上与当代钢琴家是无法比拼的，随着演奏艺术的进步，如今比赛出道的钢琴家们，技术显然更臻完美。但不管怎样，迪耶梅非常幸运，他娶了一位富家千金，无需举办巡回演奏会来谋生，他的音乐会几乎都是免费的，他也无需教学生，但有趣的是，他后来却教出了法国历史上最了不起的两位钢琴家科尔托和黎斯勒。

    迪耶梅后来在巴黎音乐学院教授高级班，类似大师课。据说他是一位严师，教学严谨，强调技术性练习，热衷钻研传统技法。在他的演奏中可以听到后来科尔托的风采，比如比较自由的音乐处理，弹性速度，流光溢彩的音色。他还有不少主观的音乐诠释，比如他会在肖邦夜曲里自行附加八度音。  <h2>黎斯勒</h2>

    迪耶梅的学生黎斯勒（édouard risler）出生于德国，青年时代以一等奖毕业于巴黎音乐学院，之后回德国师从李斯特的学生们，他作为法国钢琴家征服了德国着实罕见。他的曲目单完全不像法国钢琴家，他学习李斯特的弹法，后成为瓦格纳专家，又钻研贝多芬，他的音乐素养非常全面，但他却不是一味投靠德奥系风格，他的演奏中既有德奥的开阔格局与朴素的追求，也有法国式的灵性。据说他的力度层次非常开阔而细腻，从中折射出微妙的音色变化，有“乐音与沉寂之间的那些最后的细微差别”。他弹的贝多芬奏鸣曲，层次清晰，强化浪漫主义情愫，如今听来也是感人至深；他弹的李斯特狂想曲，技术强硬，表情丰富。有趣的是，他几乎不踩踏板。那个年代的钢琴家大多不怎么踩踏板，只蜻蜓点水一下，是追求朴素的音响，还是钢琴构造的问题？当时的延音踏板会让音响浑浊么？或许这只是一个演奏习惯，毕竟演奏艺术的完善是一代一代钢琴家传承改进的结果。

    黎斯勒晚景凄凉，对钢琴已经厌倦，越来越没有激情。妻子去世之后，他完全放纵自己，最后竟是因为暴饮暴食去世。  <h2>普尼奥</h2>

    普尼奥（raoul pugno），又一位任性的天才。自小出类拔萃，六岁登台表演，在青年时代，钢琴家的锦绣前途铺在他眼前的时候，忽然迷上了作曲，于是就去玩作曲了，直到50岁出头才恢复音乐会钢琴演奏。但他是录音技术时代的幸运儿，留下了18张唱片。他对录音室非常着迷，有事没事都喜欢跑去录音室里弹琴，留下的录音曲目十分广泛，从他自己的乐曲、肖邦、李斯特、门德尔松、夏布里埃，到早期的斯卡拉蒂。据说他弹琴也一样很任性，喜欢自由速度，忽快忽慢，这让一些乐评人觉得矫揉造作，但这也是那个年代的演奏特色，自由速度后来成为一种法国风格传统，在科尔托手里发扬至精粹。但普尼奥的娴熟技法不容忽视，他的音乐结构也分明有致。  <h2>玛格丽特·朗</h2>

    玛格丽特·朗（marguerite long，1874—1966），如今我们知道她，主要是因为“玛格丽特·朗国际钢琴比赛”。朗作为钢琴教师非常知名，其实作为一位演奏家她也并不逊色。她气质优雅，长相带点东方韵味。留下的录音不少，弹拉威尔、德彪西、肖邦、贝多芬等等，一种聪明典雅的弹法，一位知性、充满灵气的才女在音乐中跃然而现。她把德彪西的曲子弹得层次清晰，分句讲究，浑然一体，有音乐感也有主见。肖邦的谐谑曲，节奏洒脱，低音醇厚有力，弱音的控制十分微妙，如此戏剧性的肖邦诠释令人难忘。关于她的演奏，评论说“既聪明又感性”、“钢琴消失了，灵魂歌唱着”，总之非常全面，是技巧与音乐性的完美结合。

    玛格丽特·朗一直致力于法国当代音乐的推广，像拉威尔的《库普兰之墓》《g大调钢琴协奏曲》都是由她首演的。朗对德彪西、拉威尔十分崇敬，她说：“怎么忘得了他（德彪西）的柔韧灵活，他的爱抚般的触键？当他以奇特而具有渗透力的轻柔在琴键上漂浮时，他能获得非凡的表现力……他的个性化技巧所在，寓轻柔于连续不断的按压之中，产生了唯有他能得之于钢琴的那种色彩……”

    由此可发现，法国钢琴学派的音乐源泉，尤其是他们对音色的探索，大部分源自法国作曲家。法国当代作曲家们对钢琴学派的影响才是根本性的，他们的乐曲塑造了钢琴弹奏风格，产生轻柔的按压触键法，产生音色调色板、强弱微差。德彪西、拉威尔本人都是钢琴家，他们的音乐织体都简洁而有效，乐曲中的水波、云影、光线、少女、鲜花、香味，给予演奏家丰富的暗示与体验。

    另一位女钢琴家达雷（jeanne-marie darré，1905—1999）是玛格丽特·朗的学生，曾获法国的荣誉军团勋章。达雷的曲目颇有新意，她弹圣桑，弹法国作曲家很少碰触的勃拉姆斯，也弹肖邦和李斯特，但她的法国味十分鲜明，结构精美，技巧活泼伶俐，风格迷人，她还有一种不拘一格的奔放活力，赋予法国风格以生命力。可惜她的录音不太能找到。她弹的李斯特尤其值得称道，美妙的音色和适度优雅的表达，让李斯特的曲子褪去了各种夸张矫情，充满音乐性，这算是法国学派对李斯特的一番美意吧。  <h2>罗伯特·卡萨德修</h2>

    罗伯特·卡萨德修（robert casadesus，1899—1972），法国钢琴学派的代表人物，被称为19世纪最后的钢琴大师。卡萨德修出生于法国知名的音乐世家，祖父是一名吉他演奏家，生了9个孩子，后来有8个成了音乐家，唯一没有成为音乐家的那位正是罗伯特的父亲，但他也是一位艺术家，是著名的舞台剧演员。罗伯特从小跟随姑姑学钢琴，后来考上音乐学院，跟随我们前面提到的迪耶梅学习，他和科尔托是同窗。他不仅是钢琴大师，也是作曲家、教授。

    罗伯特·卡萨德修留下不少录音，曲目量庞大，他弹法国作曲家德彪西、拉威尔、夏布里埃、弗朗克（césar-auguste-jean-guiume-hubert franck），也弹肖邦、莫扎特、勃拉姆斯、李斯特和贝多芬。这位全能型钢琴家，几乎不像个法国学派钢琴家“该有的样子”：讲究音色美、平衡感、气氛轻松、有情调、颓废或不羁之美。他是功底扎实、风格冷静的，甚至过分冷静，不愿流露个人情绪，让人想起他的好友拉威尔。

    罗伯特的第一场独奏会弹的全都是拉威尔的曲子。拉威尔曾赞他：“我们这个时代的作曲家里面，没有谁比卡萨德修更会用钢琴弹奏音乐。”他录有一张拉威尔钢琴全集，弹得精确冷静，冷静得几乎不像个法国人，也不故作神秘。音色很美，却是夜凉如水的中年音色，在美妙的音色中，他不给作曲家添加表情，还原一个禁欲系的拉威尔，一个面无表情的拉威尔，刻板、内省而疲倦。而在冷静中，他的技巧也显得更高超了。这倒是一种很现代派的弹法。

    我个人比较喜欢罗伯特·卡萨德修弹的早期作品，比如拉莫（jean-philippe rameau）、斯卡拉蒂和海顿的作品，他技巧矫健，音色精湛明亮。他弹的巴洛克装饰音，利落得令人赞叹。在巴洛克音乐中，他的冷静端庄就像一颗定心丸或是一个参照物，让那些超级繁华隆重的花纹藤蔓不至于乱了阵脚。我总觉得，越是华丽的装饰性艺术，越需要一颗冷漠、森严、苍白甚至神经质的心，才可以镇住那样的华丽，罗伯特足够冷静，但我觉得，如果他更脆弱一些，更怂一些，也许更好。

    他也弹莫扎特，一个不够灵巧的莫扎特，耿直得有些不知所措。但罗伯特技巧全面扎实，又有极高音乐修养，所以他弹大型协奏曲就比一般法国钢琴家更值得聆听，结构均衡、稳健利落，没有过多的时尚装饰，体现典雅高贵的古典气质。可见卡萨德修的存在对于法国钢琴学派非常重要，法国学派并非只是时髦精致的沙龙风格，它还有克制、均衡，情感幽微却不乏深邃与宽阔，还有激情。

    介绍了一圈法国钢琴学派的周边大师之后，我们再来看看代表人物，阿尔弗雷特·科尔托，这位被霍洛维茨、阿劳等大师密切关注并暗中较量的法兰西天才。  <h2>讲故事的科尔托</h2>

    世上所有钢琴家都弹肖邦，问谁弹得最好？普通乐迷会说，鲁宾斯坦；资深乐迷则推荐科尔托（alfred cortot，1877—1962），只有科尔托。他弹的肖邦并不算最完美，却是最迷人的，不可方物，不可捉摸，也不可模仿。

    如果说施纳贝尔（artur schnabel）是重新塑造贝多芬的人，那么科尔托就是重新发现了肖邦。他弹肖邦很叛逆，《船歌》弹得比练习曲欢快，偶尔把练习曲弹得情话绵绵。是故意不按理出牌么？但那样不可能被膜拜一百年啊！当年连鲁宾斯坦都酸溜溜地说，巴黎音乐界的年度盛事就是科尔托的演奏会。一百年之后，他依旧被那么多钢琴家和乐迷津津乐道，唱片不断转录，大师课也被录制发行，自有他不凡的秘密。

    他有什么秘密呢？

    后来我看到有乐迷公布了一份文字，是科尔托给肖邦的每一首前奏曲都写了一句小标题，如下：

    c大调：狂热地等待心爱的人

    a小调：悲伤的沉思，远方，有一个荒凉的大海

    d大调：充满歌声的树

    a大调：美好的回忆如香雾般飘浮

    升f小调：大雪纷飞，狂风怒号，暴风雪肆虐是在我悲哀的心中，有着更猛烈的风暴

    升f大调：异乡的星空下

    降e小调：风雨里的大海，怀念心爱的人

    降d大调：一个年轻的母亲摇抚她的孩子，她已经半入睡乡。在梦魇中她看到等待她儿子的绞架。她从睡梦中醒来，驱走了幻象，但是沉重和不安却没有离开她的心头

    降b大调：孤独地回到昔日海誓山盟之地

    d小调：精力、情欲和死亡

    我看完有点明白了，他那种不可捉摸的风格，原来是来自情感的微妙与戏剧张力。这些小标题里面，没有单纯的喜悦和悲伤。个人的悲哀并非褊狭，而是融入大海、星空、风雨，融入具体而无垠的想象。肖邦的欢乐也不脱离现实，那是“充满歌声的树”，那是“香雾飘浮”。我想如果科尔托转行写诗，必定也是天才诗人。他选的意象都会让你出神良久，那不就是一生中那几个难以言说的刹那：孤独地回到海誓山盟之地、异乡的星空下、大雪纷飞中更悲愤的心。你是在这些秘密般的孤独中忽然成长起来的。

    最令人吃惊的是那首著名的《雨滴》，给他解读成“一个年轻的母亲摇抚她的孩子，她已经半入睡乡。在梦魇中她看到等待她儿子的绞架。她从睡梦中醒来，驱走了幻象，但是沉重和不安却没有离开她的心头”。这样成心作颠覆性误读，实在离奇绝妙。其实肖邦自己也承认，《雨滴》写的不仅是雨声，还有常年困扰他的黑暗阴郁之梦，一个死亡的梦境一直萦绕他，仿佛是后来早夭的预感。

    科尔托是如何弹奏出这些微妙情感的？

    首先是无与伦比的美妙音色和声音中的丰富语感。那种晶莹翩跹的音色可以看作法国学派的基本功。在《前奏曲》的第十首升c小调和第十九首降e大调中尤其典型。另外还有一首《摇篮曲》，堪称科尔托最美的肖邦录音，据说他录过六遍，音色之美难以复述，琴音在他手中是一串串水晶，又像月光穿过水面时的各种光影浮动，反反复复流连梦幻之境。还有肖邦《即兴曲》，那些飞快掠过的音阶，音流颤动如蝶翼，晶莹音色似乎折射着耀眼光线。

    更重要的是科尔托示范了另一种音色表现力，即声音表情里的丰富语感。他的音色层次复杂，时而含混，时而晶莹，时而浓稠，时而理智，时而咆哮，如同手里握着一个开阔的调色板。《降b大调前奏曲》，触键有所保留，听来疲倦；《c小调前奏曲》换了强硬触键，烘托和弦的共鸣；《g小调前奏曲》又是侵略型的狂暴音响；他也可弹出不可思议的弱奏，像升c小调《即兴幻想曲》，音色美妙，语气幽微，又十分自然贴切，大概是因手指迅速出击，每个音都了然于心；更多乐曲彰显了科尔托杰出的声部结构感，像降e大调，b小调，乐曲中三个层次非常清晰，高音的真挚，中间烘托声部的背景效果，一个伶俐的经过句及对句，还有低音声部的重心作用，全都鲜明而灵活。尤其是降d大调《雨滴》，朦胧的音色闪耀珍珠一般圆润的光芒，低音逐渐攀升，云霭变厚，伴随内心的恐惧增长，之后高声部切换至前景，从浓雾中透出丰富的天象变化。第十六首降b小调换成练习曲音色，踏板蜻蜓点水，像绘画一样，他在某些强音处给予浓墨重彩，时而虚笔游走，呈现横向的凹凸有致。

    有趣的是，我发现，早期的钢琴家几乎不大踩踏板，似乎觉得依靠踏板延音是一种技术缺陷。科尔托也踩得少，作为一种音色晕染，锦上添花，一条音流里时而氤氲时而叮咚，妙趣无穷。

    作为一位肖邦专家，科尔托居然没有留下肖邦夜曲全集的录音，实在可惜。我只能找到六首。喜欢他弹《f大调夜曲》（op.15，no.1），整体浑然如山，线条升起至最丰满，之后渐渐降落，一气呵成，毫无气韵疏漏。他弹夜曲，一反习惯中的静谧抒情，而是遒劲的、不甘的、渴望的、求索的，展开一出曲折的内心戏剧。《降e大调夜曲》则胜在音色的层次感，主旋律清冷，遗世独立，而低音伴奏在底部此起彼伏暗涌着，其间穿插着犹疑不定的琶音。这又是怎样一出戏剧，只有科尔托自己知道了。

    他弹琴非常有个性，像蛇一样灵活，又神经质得像个鬼魂，大多时候透着法国式轻快的自娱自乐气息。他弹琴也十分自由，没有套路，自成一派。我们常常赞美德奥派的音乐家风格稳健，科尔托似乎毫不在意格局，他无视形式，灵动、善变、锋芒直露。在钢琴前面就像回到了家一样，非常舒适惬意，毫不费力把一段一段旋律从键盘里打捞出来，就像打捞一条一条活鱼。让人感慨，这世上的确有天才，可以把复杂的事情做得简单有趣。

    100年前的钢琴家，弹法和如今的不太一样。如今的钢琴家条件好，三五岁习琴，都很勤奋，每天花5到8小时，一板一眼地啃各种弹奏技术。100年前的钢琴家貌似轻松一些，我们在《海上钢琴师》里面见过，1900自己摸摸钢琴就学会了。这倒并不夸张，那个时代的钢琴家都是“y the piano”，不太正经，不讲规矩，完全由着自己的想法来，不像我们如今要高抬指，要落滚，要抓握琴键，要每个音颗粒清晰，在但昭义教授的钢琴演奏教材里面，如何放松手指就写了整整一章节。但在100年前，钢琴家不用比赛，也就不太看重技巧，他们在钢琴上滚，有时候摸，有时候吞掉几个音，有时候又忽然加速或渐慢。不像当代的钢琴家，音节准确，技巧骇人。但他们对音乐很有想法，也有过人的音乐想象力，以天赋和直觉演奏，科尔托大概就是其中最有代表性的，他把“rubato”发挥到极致。

    科尔托的自由与不可捉摸，大概就是来自“rubato”，也就是“弹性节奏”。rubato让他的旋律如香氛一般，在空气里时隐时现，难以捉摸。自由节奏并不是随心所欲，自由是对音乐家真正的考验，考验乐感与把握音乐结构的平衡感。斯特拉文斯基（igor fyodorovich stravinsky）曾说过，自由是地狱。我以为，科尔托的弹性节奏是为了更清晰的分句与织体形态，以揭示乐曲丰富的内在线索。正因为rubato，演奏家的意志，让音乐得以更完整地呈现：紧拉慢唱，飞掠的衔接，迟疑，千呼万唤等待的主题句，乐曲于是更鲜明了，更有张力了，情感也就是在一急一缓的激化中滋养而流露出来。当然rubato是所有演奏家都会的，也是最难处理的，因为容易造作，科尔托的出色在于rubato的绝妙，自由适度，天生的流畅，听他的肖邦练习曲《离别曲》（op.10，no.3）就知道了，这首曲子是大家耳熟能详的，科尔托弹得举重若轻，第一段的慢速中有些迟疑，将情绪撑开，到了和弦连续的部分抽紧些，最后渐渐放松，可见rubato的处理是遵守音乐中的张力演进，这种张力演进和结构、和弦的安排都是相关的，而非完全个人意志。我独爱他的漫长线条，如恍惚出离的一刻，完全把自己交付给了音乐。有的曲子，他再rubato，也没有丝毫煽情、造作。他弹肖邦从不煽情。大部分钢琴家弹肖邦都会尽情诗意，尽情优美，觉得怎么抒情都不爽，只有科尔托直来直去，音色兀自优美，也不关心展开段本该有的婉转，但每个声部各有玄机，他赋予音乐以信息，让它自己发生。他称得上是一位智性钢琴家、钢琴思想家，不只在美不胜收的音色中流连。这倒也不失肖邦的真实，像肖邦那样清高到骨头里的人，一般不会轻易流露感情。如此演绎或许是贴近肖邦本性的。

    初听科尔托弹肖邦，几乎都会吃惊，觉得他弹的完全不是我们想象中的肖邦，太自由太主观了。但肖邦到底是如何弹琴呢？大乐评家舒曼这样描绘：“如果认为他要我们听出其中的每一个音，那就错了。不如说它是降a大调和弦的起伏，在某些地方用踏板更大声地突出，但总是优美地交织在和声中。延留音上有一个美妙的旋律，中间，次中音声部从和弦中明朗地跳出，加入正旋律……”显然这不是我们现代技术型选手的弹法，肖邦弹的是音乐，一大波音在一个和弦里起伏，踏板点缀，某些旋律跃出至眼前，声部之间以某些经过句衔接。他弹的是分句，是和声晕染，情绪波动。这弹法与上文分析的科尔托的声部平衡、前景与背景的交替如出一辙。可见他们都不怎么抒情，他们是智性音乐家，弹奏音乐的布局。而科尔托的rubato不正是来自肖邦故乡波兰玛祖卡的自由节奏？肖邦的各种弱奏，不可思议的多层次音色，也在科尔托的音色中得以继承。科尔托在音乐学院求学时，师从肖邦的学生埃米尔·德孔布，算起来，他是肖邦的直系弟子。

    他除了弹奏与诠释，也对音乐发表看法，有时候态度很直接，比如他把肖邦的《降a大调塔兰泰拉舞曲》弹得像首狂想曲。而把李斯特的《第二号匈牙利狂想曲》弹得像谐谑曲一般，毫无痛感，也只有科尔托敢这样嘲笑李斯特。他的肖邦《大波兰舞曲》却弹得匆忙，法语的语调，游戏一般，急匆匆地把旋律像水一样倒完，完全没有肖邦爱国主义战士的大包袱。

    科尔托弹的舒曼作品一直为人称道。乐迷们觉得他非常理解舒曼，他们一样都是敏感、狂热、不羁、想象力天马行空的人。但我觉得，科尔托弹舒曼，其实并未夸张作曲家的神经质与偏执，倒有一种敬畏的庄重在音乐中，有一种天才之间惺惺相惜的敬意。他换了德国式的触键，晶莹的音色之美让位给粗犷的和弦击奏，还可听见德国式耿直。各种朦胧低回的弱音，时而迸出几颗明亮的音色，演绎了舒曼灵魂中的两个极端：内省封闭与绚烂极致，弗罗列斯坦与约瑟比乌斯。他们都是说故事的人。在情节中，音色的丰富开始尽情发挥，塑造了音乐的层次：亮烈的高音，朦胧的填充声部与低音声部的浑厚，一起演绎舒曼乐曲的文学性，而它们对峙、渐变、对话与对撕，说的都是科尔托的故事，他在作者的戏剧暗示中深入发挥，每一曲都完整、饱满。科尔托非常理解舒曼，几乎比弹肖邦更有耐心，他的rubato将乐曲的每一细节妥妥安排，缓急得当，疏密有致，在这里我们发现，节奏的自由实则是为了更深邃的沉稳与圆满。而他的感性，总是在优美的线条中流露无遗，比如在《狂欢节》中，一个象征舒曼内心沉静一面的角色，约瑟比乌斯，旋律描绘着男孩沉静温柔的线条，怀着珍爱，那么耐心，总有一刻让你发现，科尔托与舒曼在灵魂的层面是相识的。

    但科尔托不是完美型的钢琴家，常常弹错音。有人说他喜欢手里夹着烟弹琴，所以弹错，也有人说他上台总是太小心，反而老错音。但他的音乐太有想法太生动，令人赞叹，乐迷们觉得他即使错音也错得完美。常有学生替他辩护，说他手指犯的错误，就像是上帝犯的错误，可见他在学生心目中就是一个神。但不要以为科尔托的弹奏技术不过关，相反，他的钢琴技法非常惊人，各种技巧信手拈来，轻松自如。老师们说，科尔托在音乐学院读书时不算天资最出色，却是最勤奋的。

    但为什么老弹错呢？或许是他太忙了。

    科尔托的面容深邃古怪，人生也起伏波折，一生忙碌，备受争议。一般个性锋利的音乐家往往偏执孤傲，但科尔托却是一位全能型的音乐家，不仅是钢琴家，还是指挥家、学者、钢琴教授、音乐活动家，还有搞政治的天赋。

    科尔托的父母都是钢琴家，他幼年时就展露惊人的音乐天分，10岁考上巴黎音乐学院，曾师从肖邦最后的学生德孔布，19岁得学院大奖脱颖而出。25岁与罗曼·罗兰的前妻恋爱并闪电结婚，她是一位巴黎知名教授的女儿，后来科尔托的政治路线一部分是凭靠她的家族关系。科尔托的钢琴家事业在少年时代就已定型，在青年时代，他花更多时间做指挥家和音乐活动家，迷上瓦格纳的歌剧，潜心研究，从音乐学院毕业之后去拜罗伊特学习，回来之后在巴黎举办歌剧节，首演了《特里斯坦与伊索尔德》和《莱茵的黄金》，大获成功。但后来令他举世瞩目的仍是钢琴家事业。28岁的时候他开始玩重奏，和当时大提琴泰斗卡萨尔斯、小提琴家蒂博（jacques thibaud）组成“卡萨尔斯三重奏”，一时风靡欧洲，成为20世纪上半叶的“黄金三重奏”。科尔托也是一位学者，时常在报章上撰文推荐德彪西、福雷、夏布里埃等作曲家，编订了肖邦、舒曼、李斯特、门德尔松的钢琴曲“练习版本”，为每首乐曲作注解，指出练习要领，出版著作《法国的钢琴音乐》《钢琴技术练习的合理原则》《肖邦》，等等。30岁之后，他在巴黎音乐学院任教。作为教师的科尔托也非常成功，培养了不少后来的钢琴名家，如李帕蒂（dinu lipatti）和哈丝吉尔（ra haskil），还有因写法国香颂歌曲而极其出名的作曲家玛格丽特·蒙诺（marguerite monnot）。1919年，40岁出头的科尔托与朋友合作创办了巴黎高等音乐师范学院，这个学校里有个科尔托音乐厅，如今也闻名巴黎。有一段时间科尔托还担任政府机构的艺术官员，负责推广法国音乐、抵制德国音乐，据说他当时很有势力，成为法国“乐坛一霸”。他花更多的时间各处游历，与大量乐团合作。现在看来，或许是他的活动家身份才能让他成为法国钢琴学派的代表人物，甚至可以说，是他的大量音乐活动让法国钢琴学派誉满天下。而他也因此落下遗恨，因缺乏政治判断，二战时在纳粹组织的音乐会上演出，后又在傀儡政权中任职，结果战后被法国驱逐出境，禁演一年。虽然如今对科尔托的纳粹活动仍有争议，但他后期的确因此声誉一落千丈，晚年颓废失意，弹了更多的错音。

    不过当年那些叱咤风云或政治污点后来都渐渐被淡忘了，如今人们只听他弹琴。在真正的个性和诗意面前，谈论技术或几个错音确实没什么意义。  <h2>贵族精神</h2>

    在钢琴艺术史上，法国钢琴学派被认为最具有贵族精神。

    “贵族精神”眼下是一个热门词汇，和奢侈、富二代、装腔等等被扎堆讨论。有一部分人喜欢古典音乐是因为西方的贵族们都听古典音乐。我们看过《了不起的盖茨比》，知道有用old money的老贵族，也有用new money的新贵族。一般新贵族都是暴发户，他们仰慕老贵族的修养。跟随菲茨杰拉德的批判性眼光，我们发现老贵族有虚荣脆弱的一面，新贵族虽然俗气却也充满勇气和活力。一般新贵族喜欢开奔驰宝马，喜欢小众音乐，买大别墅，喜欢喧嚣热闹，而老贵族却喜欢穿旧旧的磨出线头的粗花呢外套，开旧的雪佛兰，住在偏僻低调的地方。老贵族都热爱文学艺术，特别是古老的文学艺术，听古典音乐，去古老的国家旅行，似乎为了暗示自己拥有old money。但如此去模仿贵族的生活方式就傻冒了，贵族从小在这些规则中被教养成年，难说对此早已嗤之以鼻或极度厌倦，这些都是表面形式，重要的是他们在待人处世中体现的贵族精神，比如低调、淡泊名利、重视文化艺术修养、有风度有品位，等等。

    法国钢琴学派的演奏风格就体现了上述风范，主要表现为以下三点：

    1.有技不炫。法国钢琴家不采用李斯特那种炫技弹法。李斯特运用肩背力量的流畅合作，弹出壮丽辉煌的音响。但法国人觉得如此虚张声势有失体面。他们喜欢用手腕和手臂的力量弹奏，类似早期的维也纳钢琴家，句法也像他们的法语发音一样，亲切自然，有弹性，充满智性趣味，带点嘲讽与自得。当然不炫技并不是他们的弹奏技巧不好，相反他们都是技巧大师，功底很好，但从不追求华而不实、哗众取宠的效果。真正的贵族弹琴不是为了表演，是趣味和修养。让技巧为音乐服务，便是一种更灵活的技巧。有技不炫，就像真贵族不会告诉你他的学历和产业一样。

    2.不追求社会化。他们不走霍洛维茨那样的钢琴明星路线，而是大多集中在巴黎音乐学院，一边演奏，一边教学和钻研演奏艺术。他们教学严谨，训练方法也十分严格，在清晰准确的前提下，追求音色之美，追求每一个有个性有思想的音符。他们选曲尊重古老的传统，全面研究早期的法国乐曲及弹奏艺术，如拉莫、库普兰的作品，并不考虑市场需要。

    3.深厚的文化修养让他们关注并理解当代艺术。20世纪初正值法国音乐兴盛，源自印象画派的印象派音乐可看作是法式文化的一次诗意爆发。音乐上的革命自然影响到了演奏法。印象派作曲家也都是钢琴家，为了表现自然之美与细腻的光线变化，他们追求美妙的音色及细微层次，由此塑造了新的触键方法。

    德彪西的东方情结，拉威尔的锐利精致，福雷的抒情性，萨蒂的现代感，等等，这些作曲家的个性、对当代艺术的敏锐感知，还有波德莱尔的美学、弗洛伊德的心理学等都影响了法国的钢琴学派，让这一学派更敏感、更丰盛，与时代同呼吸。因此，现当代审美意识中的冷漠、节制、距离感和颓废大概只能在法国钢琴学派中听见，而其他学派往往以古典美学作为唯一准绳。后来年轻的钢琴家亚历山大·塔霍（alexandre tharaud），无论是演奏抑或个人形象，都与当代建筑与艺术互为融合，因而毫无障碍地进入当代文艺生活，成为当代文化的一部分，这种气质大概就是来自法国钢琴学派。

    就像法国时尚一样，法国钢琴学派一直被认为最风雅、最有腔调。法式的雅致、纤巧、适宜、抒情性、轻盈、迷人，弥漫于法国的语言、音乐、花园、服饰、食品等方方面面。但不要以为这只是苍白造作的沙龙文艺，其实里面也不乏个性化的适度与均衡，适度的幽默感及嘲讽，极有分寸感，玛格丽特·朗女士说“它在力量和内在情感的深度上也绝不含糊”。它的均衡典雅与传统古典美学不尽相同，其中还有贵族式清雅，财富、书卷气与见识阅历堆积的底气，而现代审美意识让它更生动更有活力。如此共同塑造，在兼容并蓄中流变。

 乐影迷藏

    <h2>《野战排》：柔板</h2>

    除了《野战排》，我们如今有更多机会听见巴伯的《弦乐柔板》，在新年音乐会上，在地震海啸之后，在恐怖袭击之后，在各种天灾人祸之后，它是一首抒情曲，也是安魂曲。

    在电影中，1967年，美国反战大学生泰勒来到越南战场，加入一支野战小分队，在丛林中艰苦作战。大学生抱着爱国热情来到越南，却发现战场上到处都是无组织的暴力。当时越战大兵主要来自美国底层，粗野无知，有的大开杀戒，有的伺机复仇。战争暴露并激发了人性之恶。泰勒慢慢发现，在战争中最重要的是如何让自己活下去。这是奥利弗·斯通1986年拍的电影，后来的美国大兵电影《拯救大兵瑞恩》或是《冷山》都还可以在大场面的战场细节里看到它的痕迹，像一句不变的主题歌那样时时唱起来。

    在弦乐队浑然的音响中，一个简简单单的三音级，慢慢升起、回旋、迟疑、停留、思虑、叹息，非常直接而单纯。这样的作曲方法大概被古往今来的无数作曲家用过无数次，而他却执着沉浸其中，以最朴素的方式，沉默或继续，好像那是为自己而作的哀悼曲。可是哀悼什么呢？过去的时间，那些失去的人，懊悔的事，战争的阴影？

    这样一支浪漫主义风格的乐曲，却是来自一位现当代作曲家，美国的塞缪尔·巴伯（samnel barber）。如果说这支乐曲体现了现代视角，那就是它的回归简单：只是一支曲调的游移以及沉默，只用弦乐队已经足够了。那些20世纪之前300年来发展出的复杂作曲法、和声法，几乎都被摒弃了，只有沉默、失语、拖延、再起，回归至简。

    或许简约是最深奥的智慧。

    这一定是自他内心深处升起的音乐，自动筛去了作曲家掌握的各种作曲技术，如此也便找到了触及内心的音乐语言。但这简约是不简单的，他的性格、嗜好、关怀、情意，他喜爱的音乐，走过的地方，爱过的人，都可以听见。这音乐的根基其实是古老的圣咏，采用圣咏式的拍号与旋律展开方法。圣咏风格让它像黑夜一般静穆庄严。但旋律风格及对位手法都有浪漫派的影子，适于表达情意。这大概就是我们与它最深沉的共鸣。而音乐的稳静，不对比不展开，却是一种很酷的现代派作曲风格。如此三种不同年代的风格交织在一首乐曲中，潜移默化、交流融合，成就一种个人化的抒情与音乐表述。

    巴伯是美国人，生于宾夕法尼亚州，生活在1910年至1981年之间。他从小就很有天赋，7岁作曲，12岁成风琴手，14岁考入费城的柯蒂斯音乐学院。毕业之后，他来到罗马深造，《弦乐柔板》就是在罗马写的。

    巴伯年轻的时候非常英俊，一张过于内向的清秀的脸，似乎预示了后来的感情生活。他是一位同性恋。18岁时遇见了他的毕生伴侣，歌剧作曲家梅蒂诺（gian carlo menotti）。梅蒂诺是意大利裔的美国人，浓郁的拉丁长相，但两人竟有一种相似的轮廓。他们都是柯蒂斯音乐学院的学生，后来都得过普利策奖。二战时巴伯加入美国空军，战后在纽约隐退，与梅蒂诺公开同居，在当时是非常有勇气的。

    《弦乐柔板》响起，从林中升起阴霾和哀伤，它不再只是配乐了，它的经典，它的反复盘旋，把一场战争升华到永恒的人性反思：“我们不是和敌人作战，我们是和自己作战，敌人在我们心中。”  <h2>《2001太空漫游》</h2>

    导演库布里克是骨灰级乐迷，他为这部史诗科幻片选了四首古典音乐：约翰·施特劳斯（johann strauss）的《蓝色多瑙河》，理查·施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》，当代作曲家里盖蒂（gy?rgy ligeti）的管弦乐《大气层》，哈恰图良（aram khachaturian）的《马刀舞曲》，还有大段现代风格的圣咏合唱。

    影片最酷的是一开篇的黑屏，持续三分钟的黑屏，不为考验观众耐心，是为了让你闭上眼听音乐，里盖蒂的《大气层》带你来到了2001，太空时代！

    里盖蒂，匈牙利当代作曲家。他是西方当代先锋音乐的代表人物，库布里克选的《大气层》就是他的代表作之一。

    一开始，一大片混沌音响轰鸣你的耳膜，远处似有光线闪烁，光芒收了之后，进入另一重更深厚的音响，各种细密音点，低音、高音、强音、弱音，变成了各种交错起伏的光线。这是完全陌生的音响，听不见乐器熟稔的声响，听不到和声旋律，只是一大片迷雾般的鸣响，好像来自电子实验室。

    但它却是传统管弦乐队演奏出来的。

    我拜访香港大学的时候，翻阅过那里收藏的《大气层》的乐队总谱，吓了一跳，《大气层》的乐谱实在太大，都没法复印带回来。普通总谱一页也就15行左右，但这部乐谱的每一页都差不多有80行。也就是说，里盖蒂给每一位乐手都单独写了一个声部，每个声部都相似却不雷同，所有人都隐约交错，喁喁低语，构成细腻微差，于是音响就像一大片星云闪烁的宇宙，又像混沌的太空之谜。

    紧接着，是定音鼓开篇的《日出》，选自理查·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》。在这部电影音乐中还出现了另一位施特劳斯，就是家喻户晓的小约翰·施特劳斯。但理查和这位“圆舞曲之王”没有任何关系，他是浪漫派晚期的著名作曲家、指挥家，因为《查拉图斯特拉如是说》《蒂尔恶作剧》和《最后的四首歌》等几首名曲流传于世。

    交响诗《查拉图斯特拉如是说》的灵感来自尼采的同名著作，一共八段，唯独这第一段《日出》是理查加入的，如今也是这部作品中最知名的一段，因为音响恢宏常被用作音响试音碟。

    小号与定音鼓的铿锵对话中，红日升起，又是新的一天。眼前展开了蛮荒时代的非洲大草原。之后是猿人占领山洞。有一天，猿人看到一块儿黑色石碑耸立，像接受天启一般，发明了劳动工具。此处接受天启时，出现了一段现代派的无伴奏合唱，圣洁的圣咏狂乱流动起来，长相恐怖又滑稽的猿人们心潮起伏，疯狂嘶叫暴跳中感知到了古老的庄严与敬畏。

    他们发现死野牛的骨头可以用来示威、打架、杀猿人、吓退敌人，他们为这一发现欣喜若狂。士气高涨，一个猿人杀敌之后，激动地把一截野牛骨抛向天空，紧接着，奇妙的事情发生了。

    一瞬间，这截野牛骨变成了一只模样相似的太空宇航器。

    人类立刻跨越了几十上百万年，来到太空时代。

    这个镜头叫人击节赞叹。几十上百万年在浩瀚无垠的宇宙中，也就是这么一瞬间。忽然就让人懂得谦卑与珍惜。记得有位导演曾说，我们的一生只是一瞬间，所以40岁和60岁是一样的，没有理由不坚持不奋斗。

    后面几乎所有遨游太空的慢镜头，都被配上小约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》。这是大家都熟悉的乐声，维也纳新年音乐会的主打曲目，放在这里，让人听见欢庆新年一般的欢乐庄严，它像我们自由的灵魂和蓝色的梦想——可以畅游多瑙河，也可以遨游太空。

    记得以前看过小约翰·施特劳斯的传记电影。他驾马车，在黑白的维也纳森林里畅游，从马蹄声里听见舞蹈的节奏，从林中鸟声里摘几句旋律。那一夜，他告别了一位心爱的女人，在码头把她送上船，在多瑙河边徘徊一夜。黎明时，《蓝色多瑙河》的乐谱已经印在他的脑海中了。

    自从有了华尔兹，人们立即告别了拘谨的宫廷舞蹈，街上舞厅忽如遍地开花，整个维也纳都在旋转，都在陶醉。在这部电影中，库布里克用它来庆祝人类的太空之舞，更是意气风发。在激情处，他换上了哈恰图良的《马刀舞曲》。

    这部电影让人印象深刻的是对人类欲望的准确预测。在电影中，人类被机器控制，电脑让宇宙飞船失控，让所有宇航员死亡，除了一位怀疑者。如今已经2016，2001太空时代的梦想没有实现，但是我们被手机这个机器控制的人生倒是被大师猜中了。  <h2>《走出非洲》</h2>

    这个女人和这部电影，是我的一个情结。一直梦想着，先存点儿钱，再找个时间，然后重返非洲。

    后来凯伦想起丹尼尔的时候，都会听见这支乐曲，莫扎特的《a大调单簧管协奏曲》。其中第二乐章的慢板，那个优美至极的曲调，在单簧管的温柔而孤寂的声线里，已经融入肯尼亚的日出、羚羊、野水牛群和玫瑰色的晨雾，成了非洲大草原清晨的一部分了。

    凯伦是富家女，为了成为男爵夫人而远嫁非洲。她的虚荣心遭到报复，丈夫出轨，并让她传染上了梅毒。回欧洲养病归来之后，丹尼尔出现在他的生活中。丹尼尔是生活在非洲的英国贵族，一位探险家，喜欢打猎、阅读和莫扎特。他带她去狩猎狮子，带上步枪、一个月的干粮，还有一只留声机。他们在森林里吃晚餐，点上夜灯，坐在帆布折叠椅上，此时留声机里播放的就是这首曲子。

    他喜欢听她讲故事，送她一支金色钢笔，鼓励她写作。

    “假如我熟悉非洲之歌——一只吟唱瞪羚和非洲新月栖于其背的歌，一支吟唱田间耕耘和采摘咖啡的农夫一张张汗水淋漓面影的歌，那非洲是否也晓得一首关于我的歌呢？非洲旷野的空气可曾因我昔日衣服的颜色而震颤？非洲儿童发明的游戏里可曾提到我……”

    凯伦是一个有勇气有行动力的女人，她勤劳，热心，总想着改变什么。她为非洲土著的孩子们治病，为他们盖学校，帮助衰老的邻居，收养森林里逃来的麋鹿。在我的少女时代，曾把她当作一位励志偶像，后来发现，那并不是独立女性的故事，它是欧洲人在殖民时代终结时的怀念与反省。

    丹尼尔带她飞行，看狂野的非洲大地，斑马成群，大象迁徙，野水牛群奔腾过河流，告诉她，这就是非洲，一片古老的大地，人类从来不能改变它。

    他说，我们都是过客，是来看看世界的。不要去改变他们，不要改变非洲。

    他说什么其实并不重要，是这一段双人小飞机的辽阔飞翔，是非洲的青山大地，是这些记忆从此纂刻在凯伦的生命里。原来大老远从下雪的北欧跑到炎热的非洲，就是为了遇见丹尼尔，为了和他一起看看世上最美的风景，然后告别。

    如果没有这部电影，莫扎特的《a大调单簧管协奏曲》未必有现在那么知名。莫扎特写这首乐曲的时候，已经病入膏肓，同时在写的还有最后的《安魂曲》。人们自然都惦记着谜一般的《安魂曲》，没人注意到这首《a大调单簧管协奏曲》，没人知道里面还有一段静美的慢板。

    这是莫扎特为单簧管家斯塔德勒（anton stadler）写的，他们是好朋友，莫扎特的单簧管乐曲几乎都是为他而写。莫扎特待朋友阔绰，斯塔德勒日子窘迫时他会不时接济一些钱。但是这首单簧管曲与如今的作品不太一样。斯塔德勒吹奏的是一支巴塞单簧管，所谓巴塞单簧管大致是单簧管与巴松管的结合，比平常的低音（a调）单簧管还低四个半音。这种单簧管后来失传了。出版商为了推销乐谱，就把莫扎特写的低音全都换成适合a调单簧管的标准音域。而莫扎特的手稿在他死后也失传了，据说是被斯塔德勒拿去典当换钱了，谁也没见过这首乐曲的原稿。一直到20世纪中期，学者们才发现这个问题，他们试图从当年莫扎特为斯塔德勒写的其他乐曲中寻找这首单簧管曲的原貌。

    《a大调单簧管协奏曲》有三个乐章，遵循快板、慢板和快板回旋曲的格式。第一乐章活泼，单簧管在其中增添贵气。第二乐章慢板，是莫扎特最感人的乐曲之一。他这30多年的人生，从喜气洋洋的巴洛克风乐曲，写到如此精炼的乐句，温润典雅，无一音多余，呈现古典风格的精髓，仿佛已经写到了尽头。这是他的天鹅之歌，倒数第二首作品。最后一首就是《安魂曲》。

    故事的最后，凯伦回到下雪的丹麦，用余生写她的非洲故事。其实她自己的故事比非洲日记更好看。但她却说这个故事好像说过头了，丹尼尔会发笑的。  <h2>《我亲爱的爸爸》</h2>

    《我亲爱的爸爸》已经是人们最熟悉的歌剧选曲了，部分原因是它时常出现在电影中。这首咏叹调来自歌剧《贾尼·斯基基》，普契尼名不见经传的一部独幕小歌剧，50多分钟，而且是一部喜剧。普契尼写它的时候已经到了创作晚期，已经写出了《蝴蝶夫人》和《托斯卡》，就像威尔第晚年喜欢玩喜剧一样，到了晚年他也不好意思再为情所困，于是写了一个无赖，叫贾尼·斯基基，也就是歌中唱的那个“我亲爱的爸爸”。

    如今这部歌剧几乎只留下了这首歌，其实整部剧都非常好看，故事来自但丁的《神曲》：

    故事发生在佛罗伦萨。一位富商过世之后，亲戚们纷纷赶来分他的巨额家产，可是富商把遗产悉数捐给了修道院。众亲友非常失望，于是富商的侄子请来女朋友劳蕾塔的父亲、足智多谋的贾尼·斯基基，请他想想办法。劳蕾塔于是唱了这首《我亲爱的爸爸》，帮着男友央求父亲。

    啊！我亲爱的爸爸！

    我爱那美丽少年。

    我想到罗沙港去，

    买一个结婚戒指。

    是的，是的，我无论如何要去！

    假如您不答应，

    我就到老桥上，

    纵身跳入亚诺河里。

    我多痛苦，我多悲伤！

    啊！天哪！我宁愿死去！

    爸爸，我恳求你！

    爸爸，我恳求你！

    每个少女年轻时大概都如此跟爸爸吵过架，一半央求一半要挟，非他不嫁，不然就去死，就像年少的爱情誓言。大部分父亲都反对女儿嫁给那个穷小子过苦日子，时日一久，不听话的姑娘也都选了那个最像父亲的老实人嫁了。

    而贾尼·斯基基却是一位很不老实的爸爸。他想了一个办法，装扮成快死的那个富商，招来律师要求修改遗嘱，亲戚们纷纷来悄悄嘱托，把那块地给我，送你几头毛驴，把那个磨坊给我，送你几百大洋。贾尼才不会放过这个千载难逢的发横财机会呢，他把富商的小部分磨坊和土地给了他七大姑八大姨，宣布剩下的全都送给富商的老朋友，贾尼·斯基基！

    此时，他的女儿正和富商的侄子在阳台上谈恋爱。窗外是托斯卡纳的乡村风光，舞台上看不到景别。而歌声如此甘美，如赞叹，如梦境。那些电影和旅行杂志上见过的托斯卡纳风光纷纷铺展在眼前。梦幻般的黄黄绿绿的圆圆山坡，阳光斜斜穿过树林照在草地上，羊群像一团一团白云，那是一个让人重新认识人间的地方，原来童话是真的存在呀。

    我选出两部典型的影片，一部是1986年英国的詹姆斯·伊沃里导演的《看得见风景的房间》，另一部是2014年妮可·基德曼主演的格蕾丝的传记片《摩纳哥王妃》。

    在《看得见风景的房间》里面，年轻的男孩第一次到佛罗伦萨旅行，他爬到树上，向麦田和罂粟花地放声大叫：“美，阳光，真理，爱，啊！”一颗心只想歌唱，这时树枝咔嚓断了，他大叫着“love”从树上栽下来。后来我想起来，原来电影中主角们去的地方，正是托斯卡纳，是《贾尼·斯基基》的故事发生地，也是作曲家普契尼的家乡。

    《我亲爱的爸爸》这首歌在我看来，就是为了歌唱托斯卡纳的风景。这首歌那么美，央求爸爸又不是剧中的主题，没必要这么美吧，或许真正美的是纯真美好的少女心，一个投入全部身心的小小心愿，是在那样风景如画的乡村长大的女孩对未来生活的无限期许，它的平凡而超然的美令人动容。我听来竟一阵恍惚。盼了一个暑假的莫干山之行，与男友骑车远游，在家做饭菜等他回来吃，哦这就是少女的全部心愿。可惜在25岁那年就已经告别我了。我想在那个不食人间烟火的小村庄里，少女情怀大概是可以保存一生的吧，真叫人羡慕。

    《看得见风景的房间》探讨了人的天性与贵族传统之间的矛盾。在这部电影里面，海伦娜还非常年轻，饰演可爱又有个性的贵族少女苏珊。她很有音乐天分，闲来弹钢琴，弹得相当出色，尤其喜欢弹贝多芬的奏鸣曲。苏珊在旅店的房间里弹《热情》奏鸣曲，弹完跟人说，妈妈不让她弹贝多芬，觉得会影响她的情绪，然后急匆匆出门散步去了，牧师跟她阿姨说，那都是贝多芬的错。

    那时真正的贵族是不做职业音乐家的，他们弹琴阅读，纯粹陶冶身心。里面还有一位丹尼尔·戴·刘易斯饰演的书呆子，一个迂腐的正派贵族，有品位有品格，也很帅，但像一本味同嚼蜡的教科书。刘易斯演这呆子简直一绝。这首歌《我亲爱的爸爸》和贝多芬的音乐，就是一种天性的象征吧，就像青春、冲动、激情、情欲，这些活生生的生活体验比书中的道理更智慧，更难得。同样，音乐的逻辑和人的乐感，也是一种本能思维，有时候它比理性思想更理性更深刻。像莫扎特，不搞音乐理论，也不懂哲学，却优美地传递着上帝的信息：宽恕与爱。

    普契尼从小生活在托斯卡纳，他诞生在那里一个有名的音乐世家，自小丧父，母亲希望他继承父业，成为一名音乐家。青少年时代他是当地教堂的管风琴师，负责指导教堂合唱队。后来他考上了米兰音乐学院，当时正是意大利歌剧家威尔第的巅峰时代，他的音乐才华、无与伦比的歌剧才能、典雅而辉煌的风格几乎淹没了同时代的所有歌剧家。学生时代的普契尼很穷，曾徒步30公里走到比萨去看威尔第的《阿依达》，看完之后他已经找到了自己的人生目标，他要像威尔第那样当一名歌剧作曲家。

    普契尼非常幸运地成了威尔第的接班人。当年他是最著名最富有的音乐家，如今看来，他的歌剧也是全世界上演频率最高的歌剧，甚至远远超越了威尔第。为什么呢？大概因为威尔第写的是伟大的家国情仇，而普契尼写的是普通人的感情，是琐碎而悲伤的世间情爱，无人能逃脱。

    普契尼喜欢歌剧、打猎和女人，他形容自己是一个“追逐野禽、剧本和漂亮女人的伟大猎手”。看过《托斯卡》《波西米亚人》《阿依达》《蝴蝶夫人》就会知道，他是真心爱女人的男子，深爱那些在爱里面受苦受煎熬的女人。当时他家财万贯，身家近400万美元，仍然为写歌剧操碎了心，总是一副失魂落魄的样子，担心自己写不下去。其实到最后他依然写出了杰作《图兰朵》。

    《贾尼·斯基基》对于大师来说只是一个小游戏，但这也是普契尼的经验之作，剧中的所有素材：剧情、对唱、合唱、独唱、表演，都是高度集中而有序。那些碎句子、对话、争吵、宣叙调，都像被那首《我亲爱的爸爸》给牵引着，流动着，贯穿了起来。歌曲的部分素材在之前已有几个碎片的预示，直到女儿出现，《我亲爱的爸爸》完整而悠长地展现，好像魔术师把前面的鲜花小鸟扑克牌统统塞进纸箱，然后抽出一条美丽光滑的绸缎，皆大欢喜。唱歌的女儿，也像普契尼歌剧中其他沉醉于爱情的女子一样热情满怀、难以自拔，被乐评家勋伯格称作“不那么聪明”，却非常真实可爱，栩栩如生。

    在电影《摩纳哥王妃》里面，《我亲爱的爸爸》也是主题曲。有意思的是，演唱这首歌的著名歌唱家卡拉斯正是格蕾丝王妃的闺蜜，她也在电影中出镜，鼓励低落的王妃不要放弃自己的艺术爱好。原来她俩是闺蜜，女神和女神扎堆，都很美丽很出名，个性也很强。她们的人生也一样，看着比较美，真实的面目难免千疮百孔。

    美国电影明星终于实现了公主梦，嫁给摩纳哥王子。但王室的日子不是美国大妞擅长应对的，等待她的是一系列委屈、失落、哭泣、自勉，然后重整旗鼓好好学习做一位端庄明理的国母。后来是王室陷入财政困境，她的仗义的女神范儿就被激发出来了。操办社交晚宴，请欧洲的政要们都来参加，她女明星的身份给丈夫加分不少，所有光芒都围绕她，让其他王室黯然失色。故事这样讲下去，实在有点太官方了。但最后女神的发言非常动人，这不是什么母仪天下的演讲，而是流露一个女人永远清纯美丽的模样，让人不由自主爱上她。她只是想嫁人，想有个家，那是她自小的灰姑娘梦想。

    卡拉斯最后在慈善晚宴上为她献唱。她唱，我亲爱的爸爸，我一定要嫁给他，去过平凡日子。  <h2>《教父》的秘密</h2>

    《乡村骑士》这部歌剧的作者，是普契尼的同代人，也是淹没在普契尼盛名之下的意大利作曲家之一，他叫马斯卡尼（pietro mascaghi）。如果没有《教父》这部电影，《乡村骑士》大概不会如此知名。

    到了《教父2》，小教父麦克有了一个儿子和一个女儿。离异的妻子凯告诉他，儿子在意大利学歌剧，他想成为一名歌唱家。麦克觉得欣慰，柯里昂家族这一姓氏将会因为一位艺术家而流传下来。可见在西方，艺术家影响深远且地位高贵。就像门德尔松家族，哲学家祖父和银行家父亲都不及音乐家门德尔松的名字流传久远。

    后来的故事我们都知道了，他去看儿子第一次演歌剧的时候，遭遇仇家枪战报复，心爱的女儿中弹身亡。

    那一天上演的就是《乡村骑士》，一个发生在西西里岛的爱情故事，关于偷情、嫉妒与情杀。意大利式如火的激情用歌剧表现尤其合适，歌剧本身就是意大利式激情的产物，是这个民族的激情和欲望抵达的一个激动人心的沸点。

    我喜欢多明戈演的电影版，是在西西里岛实景拍摄的。故事很简单，西西里青年图里杜结婚之后，仍与旧日恋人罗拉痴缠，妻子嫉妒，告知罗拉的丈夫，最后两个男人决斗，图里杜被杀死。

    后来我们在姜文的《一步之遥》里面，看到教父式黑礼服口袋插红玫瑰的造型，在《阳光灿烂的日子》里，马小军在屋顶上闲逛，黄昏里传来了《乡村骑士》间奏曲的漫漫旋律，姜文如此向“教父”科波拉致敬。他说：“我的《鬼子来了》，还有《阳光灿烂的日子》，其实都是从音乐开始的，我连简谱都不识，我只能说我的灵感是从那儿来的，比如，我听马斯卡尼的音乐，像一个火儿，把天点着，想抽根烟，白日梦，跟着走……”

    马斯卡尼和普契尼是同代人、同行，风格也类似，都喜欢采用当时真实事件写歌剧。他的作品不多，除了《乡村骑士》，人们大概说不出他的第二部作品，当年也都淹没在普契尼的声名下。因为力量悬殊，他俩倒是交情不错，有段时间曾住在一起。普契尼常常开导他，多写点卖座的歌剧啊。可是马斯卡尼脾气暴躁又敏感，与音乐学院的高层闹翻，独自去了意大利南方，在轻音乐团里当指挥，不定期巡演，过流浪汉生活。大概他自己就是一位乡村骑士。

    西西里这个岛屿一直存在于古典音乐中，有《西西里舞曲》、《西西里晚祷》、《乡村骑士》，那里有海水、好听的歌谣和如长笛音一般美妙的橙花香味的风。而我们是在电影中看见西西里风情的。《天堂电影院》里面那些用小石块铺成的崎岖小径和广场，《教父》里面的田园生活和古老别墅，还有《西西里的美丽传说》中的美人莫妮卡·贝鲁奇，那才叫意大利美人啊，身材饱满馥郁，眼角和乌发里都藏着欧洲的古老哀伤。那些电影都是个人的、怀乡者的视角。

    但在《乡村骑士》里面，我们看到了更多的西西里风俗，它几乎可以看作一部西西里岛的风俗歌剧，类似我们的“印象丽江”系列。

    开篇，人们挽着农具穿过山林草场，歌声飞扬，“云雀歌唱着，穿过桃金娘花的花叶，穿过金色的田野”，这首歌叫《柠檬花正飘香》。西西里岛的乡村生活，像一幅油画展现在眼前。西西里岛是地中海最大的一座岛屿，非常炎热，因活火山的矿物滋养成了一片农业天堂，盛产葡萄、橄榄和柠檬。那里的农人住一种叫作pagglialore的塔楼，楼下养鸡养驴，楼上住人。

    之后，天亮了。那一天是传统复活节，庆祝耶稣复活的日子。人们用鲜花装饰马车，少女们换上鲜红点缀金线的节日衣裙，戴小圆帽，披浅蓝色头巾，挤在街头唱歌跳舞。人们在等待游行队伍。在复活节那天，教堂里的耶稣神像被神职人员扛到街头游行，接受人们的膜拜祈祷，然后又被送回教堂，乌压压的人群尾随游行队伍来到教堂做弥撒。

    唯独图里杜的黑衣妻子，像一团不祥阴影盘旋在欢庆场面。她在节日里唱着悲痛欲绝的歌，嫉妒丈夫与罗拉的爱情。人们的占有欲多么可怕。意大利人的激情来自欲望，而欲望是盲目的，排遣不当容易酿成悲剧。在这里，激情是爱，是偷情，也是决斗。这部歌剧真正感人的，并非载歌载舞的风俗场景，而是歌中燃烧着的爱与仇。洋溢的爱与决绝的恨，都只能歌唱陈诉，就是姜文说的“像一个火儿，把天点着”，音乐中的激情就像美得不真实的黄昏。

    真正让人忘掉爱恨的，同样是音乐，是那一段优美的间奏曲成就了这部歌剧。如今我们总是会在音乐会里听到。这首间奏曲的源头，应该是西西里民谣的优美和对美好乡村生活的赞颂。听到这里我发现，这样恬静优美的乐句，岁月静美的向往，大概只能滋生在激烈的爱与鲜血淋漓的仇恨中吧。它为后面的悲剧预先唱了一首哀美的挽歌。

    即使耶稣复活，人间的罪也不得减免。音乐是否可以成为一种救赎？

    西西里岛长期被外族统治，那里的人不再信任政府机构，也不相信法律，他们只相信家族，逐渐形成以家族为核心的黑手党。《教父》讲的就是意大利黑手党迁往纽约的历史。西西里岛是教父一家人的乡愁。麦克来这里避风头的那段时间是这部黑帮电影唯一一段田园牧歌。他感觉自己回到了家，纽约已经是上辈子的事了，他找了个姑娘，差不多想在这里待一辈子。

    可是没过几天，新娘和汽车一起炸了。后来麦克再没有提起这个女子，好像她从未存在。这是他成为教父的秘密。那时候他已经知道，田园牧歌不属于他，成为新教父就是他的命运。

    他只是在这段音乐中想念过她一次。  <h2>《第五元素》：拉美莫尔的露琪亚</h2>

    现在看来，吕克·贝松的《第五元素》成就的是一首歌剧咏叹调。在外星球剧院里面，幕布开启，蓝血人diva从哀伤的长笛声里走出来，走到灯光下，幽幽唱起《香烛已燃起》，哀美惊动了四座。在混乱紧迫的剧情中，人们与男主角迷离的眼神一起忽然安静了下来。

    那个瞬间令我这样的音乐人感到深深自豪。即使到了太空时代，即使外星人，仍然会被人类的优美音乐感动，心醉神迷。只有音乐，只有音乐中深沉而无垠的情感值得赞颂。这里其实已经暗示了最后的“第五元素”，水、火、土、风之后，不可或缺的就是“爱”。

    她在唱什么呢？

    他悦耳的声音吸引了我，

    那声音进入我心的最深处。

    爱德格多，我再次是你的。

    我逃离你的敌人，

    一阵颤抖穿越我的身体，

    每根毛发都在发抖，

    我的步伐摇晃，

    与我在那泉水旁一起坐下。

    在歌剧中，那女孩此时已经神情恍惚发了疯。好吧，最美的是女神，最美的咏叹调属于女神经病。她是露琪亚，《拉美莫尔的露琪亚》。

    多尼采蒂写这部歌剧的时候已近40岁，终于靠它一举成名。在此之前，他已写出了《爱的甘醇》，日后也成为他的代表作，《拉美莫尔的露琪亚》让他受到更多关注，如今上演率也非常高。多尼采蒂不是最出名的歌剧作曲家，算不上巨匠，但他是天才，写得又快又好又多，一共写了75部歌剧，当时与罗西尼、贝里尼齐名，也影响了后来的歌剧大师们。当年有三位歌剧家三足鼎立，罗西尼写到37岁，忽然谜一般封笔了；贝里尼34岁英年早逝，只写了11部歌剧；多尼采蒂算是最勤奋的，活到51岁，写了75部。如今看起来，写得多少其实差别不大。贝里尼和多尼采蒂因为风格与罗西尼太接近而被淹没在大师的光环之下，其实他们的音乐才能并不逊于罗西尼，我个人觉得他们的旋律似乎更优美抒情一些。

    《香烛已燃起》如此动听，旋律如此哀婉清晰，如同一股清泉在哥特式的昏暗夜幕里脱颖而出。在这个动人的故事中，可歌可泣的还有多尼采蒂的才华。

    据说这是一个真实的故事，发生在安妮女王执政时期的苏格兰。露琪亚和埃德加，就像朱丽叶与罗密欧，两大世仇家族的后代，青春年华，狭路相逢，相爱和殉情都是不可逃离的命运。凡禁忌之处，必有欲望。激烈的爱总是发生在不可能的关系里。

    这部剧本改编自司各特的小说《拉美莫尔的新娘》。司格特是苏格兰著名的历史小说家，也是一位传奇人物。据说他幼时患小儿麻痹症，后来写诗，却淹没在拜伦盛名之下无处发展，只好改写历史小说，最后终于成名。司各特非常高产，为了还债到晚年还在勤奋写作，留下不少作品。乐迷们听说司各特大多是因为舒伯特，舒伯特曾用他的诗作谱过不少歌曲，最著名的有《湖上夫人》。

    露琪亚第一次出现在舞台上，看见喷泉边的白色幽灵。她告诉女友，这是埃德加家族中的一位祖先曾爱慕过的姑娘，他因嫉妒而杀死了她。此时露琪亚心里已有不祥预感。竖琴声声，露琪亚在喷泉边歌唱，她歌中的忧伤清澈动人，让人难忘。我记得那些音乐导赏文章里面常常写“用音乐刻画形象”，这里就是最清晰的刻画吧，三笔两刀就成。

    里面有好多好听的歌。埃德加与露琪亚的幽会之歌，爱、激情、仇恨、温柔、誓约都化作哀美的旋律，唱到酣畅淋漓，让两颗燃烧的相爱的心也得到解脱，甚至连兄长劝慰露琪亚的歌也非常委婉，听不出居心不良。

    大都会歌剧院的版本采用哥特式风格，与其他华丽的歌剧风格迥异。露琪亚的黑色丝绸外套，暗红色的血，苍白幽灵，森林，阴霾天空，黑魆魆的树枝，造型都很经典。

    那一场订婚晚宴，让我想起了《茶花女》。兄长执意要把露琪亚嫁给贵族阿图罗，阿图罗可以增强家族的政治势力。他一边伪造一封埃德加写给新恋人的情书交给露琪亚，一边找牧师游说她为了家族的利益放弃与埃德加的盟誓。订婚宴上，众人的合唱热闹而优雅，露琪亚却举止失魂落魄，直到埃德加赶来大闹订婚礼。

    最后一幕，在深色的大旋转楼梯上，露琪亚把沾满了血的头纱抛下来。轻纱从空中飘落，像一声叹息。在一片静寂中，长笛声悠扬，此时终于唱起了《香烛已燃起》，她已经彻底疯狂，唱着喷泉边的幽灵，痴痴等待埃德加。

    我时常想，为什么《拉美莫尔的露琪亚》没能成为《蝴蝶夫人》或《波西米亚人》那样风靡世界的歌剧？是普契尼融合乐队与人声的能力超越多尼采蒂，是普契尼的剧情富有时代感，还是《露琪亚》剧情本身的戏剧力不足？这些问题都局部存在。如今看来，主要的缺陷显然是人物太单薄，不够立体真实，我听咏叹调的时候总是忍不住猜想，露琪亚到底是怎样的女人，一个纯洁优雅的姑娘？遇见埃德加之后，她会发生怎样的变化？发疯有没有性格上的预兆？而埃德加呢？他基本上完美得没有一点破绽。他们如何相爱？这样理性的男人会殉情么？没有细节，故事又老套，显然不能成为有力度的感人的戏剧。《香烛已燃起》，咏叹调如此动人，对于歌剧来说依然不够。

    这样一部浪漫抒情歌剧，无力，却也很美，像午夜花园中轻叹的夜莺，咏叹调就是它的目的。  <h2>《沉静如海》</h2>

    最初我被这部电影的标题吸引，于是点开视频。本来打算看一眼就继续写专栏，结果一个半小时一口气看完，中间竟没顾上瞄一眼手机朋友圈。

    故事简单：二战时期，在法国北方的海边，少女简妮和爷爷住在一起，她喜欢弹钢琴，以教音乐课谋生。纳粹进驻小城，家里住进来一位德国军官。这个敌人身材高大，目光忧郁，他用法语对她说：“当我踏进你家，你在弹巴赫，最清纯动人的一首，我最爱的一首。”

    简妮也是清纯动人的姑娘，她弹的是巴赫《十二平均律》的第一首《c大调前奏曲》，最著名的一首，后来被古诺附加了一条旋律，改编成《圣母颂》。我看到这里觉得编剧偷懒，竟找了这首尽人皆知的。这大概是中国人最熟悉的巴赫音乐吧，我们的琴童考级，几乎每一级的曲目都要在《十二平均律》里面选一首赋格，考考孩子们的多声部合作与感知能力。

    德国人是纳粹，却喜爱音乐，他们来自音乐的故乡。邪恶与美好就这样集合在一个男子身上，让家里的空气微妙起来。简妮后来想起来，她弹的不就是德国音乐。

    巴赫沉静如海，是时钟在嘀嗒不宁。

    巴赫的《十二平均律》一共有48首，一首前奏曲搭配一首赋格曲。巴赫不是一个创新者，他擅长把一些传统的形式写到精纯。他的主题都简洁干练，如一个论点，之后在不同的声部和调性上反复论证，最后再重申论点，就像下结论。这是一种非常理性的音乐逻辑，每个声部每个音都有讲究，没有一个音多余，没有一个句子可移动可删改，并且音乐组织严密而缠绕，可供细细聆听，追溯每一个曲线的升降游戏。据说在巴赫时代，音阶的上上下下是有说法的，下行，如同神恩降临人间；上行，是人间的赞美之歌向宇宙飞升。巴赫的音乐难免与宗教和神学联系起来。他写宗教作品，也写世俗的音乐，为莱比锡教会工作的时候写宗教合唱，为科藤的亲王工作的时候主要写世俗乐曲。有意思的是，现在听起来，这些宗教音乐和世俗音乐的差别并不太大。宗教音乐里面，有不少亲切温柔的细节，有滋有味的生活气息；世俗音乐里面，也有热烈而圆融、温柔而刚执的宗教力量。上帝在宇宙中，也在巴赫的心里。上帝就在人间，它会在某些瞬间某些事物里显现，心有虔诚的人才能领会。

    这样一份纯洁真挚的爱情，就是上帝在末日的现身吧，音乐与爱情让人们看到一线希望，因而超越了种族、邪恶与仇恨。人们是因为这些美好的事物而活下来，而获得救赎的。在文明沦丧的黑暗时期，在价值混乱的年代，在信念理想纷纷幻灭的时候，我们相信真理依然存在，比如靠近音乐、生活与爱就是我们体会真理的方式。

    在这部电影中，巴赫只是一个标识吧。它推翻敌我关系，也提出了质疑，为什么德意志这个民族能够出现巴赫、莫扎特、贝多芬这样的音乐家，也会出现纳粹希特勒？这是无人能解释的疑问，人类文明存在了几千年之后依旧没人能彻底了解人性。保罗·策兰有一句诗：死亡这个来自德国的大师。

    这个故事让我想起另一部电影《法兰西组曲》，根据死于奥斯威辛集中营的法国犹太裔女作家伊莱娜·内米洛夫斯基的遗稿改编而成。遗稿有三部分，很像音乐的结构，第一部分“六月风暴”讲兵荒马乱的逃亡，在混乱中揭示真实人性；第二部分气氛舒缓，就像交响曲中的“慢板”，有趣的是，它也叫“柔板”，标题是一个音乐表情记号“dolce”；第三部分很可惜没有完成。这部电影主要选材自第二部分“柔板”。

    题材与《沉静如海》非常类似，同样是在纳粹进驻法国时期，家里来了一位军官，他也一样喜爱音乐，闲来弹琴作曲。不同的是，这里有更复杂的人际关系。女人发现丈夫原来有情妇和孩子，纳粹军官默默怀念死去的妻子。敌人是痴情的，亲人却不仁不义，这些身边的烦心事以各种方式撮合他们，鼓励他们推开敌我关系拥抱在一起。音乐是纽带。家中的钢琴是她的陪嫁，她听见他在钢琴上弹一首陌生的旋律，非常好听，知道他曾是一位作曲家，最后他离开时，把这首曲子的乐谱放在钢琴上留给她，标题就叫《法兰西组曲》。  <h2>《音乐会》</h2>

    看完电影《音乐会》，有人眼泪滂沱，有人冷眼批判。

    导演拉杜·米哈伊列亚努（radu mihaileanu）讲了一个感人的音乐故事，大概是为了避免煽情，避免天才翻身血泪史的滥俗剧情，他在片中塞入了不少现实主义素材。音乐与政治的对立，生活闹剧与高雅音乐的对照，枝节旁生到几乎令他难以收拾。命运很荒诞，但没有什么比高贵的艺术家在生活面前丧失尊严更难堪。幸好有接地气的音乐，使电影有了升华音乐人生的力量。

    故事发生在俄罗斯。天才指挥家安德烈因支持两位犹太音乐家，在演出当场被俄共书记折断了指挥棒，从此被贬职，在剧院里做了30年清洁工。一个偶然的机会，他得知乐团应邀去巴黎演出，于是召集当年一起被贬的哥们，组团去巴黎，想再现旧日辉煌。

    柴可夫斯基的《d大调小提琴协奏曲》串起了整个乐队和所有角色。安德烈对此曲耿耿于怀。当年正是演此曲时被打断，如今一定要演完它才可了此余生。其实他不是记仇的人，他温和优柔，对音乐之外的世界知之甚少。他说他爱柴可夫斯基。爱柴可夫斯基就是爱祖国，忧心祖国的命运，也为当年才华横溢却被流放西伯利亚的犹太小提琴家蕾亚而惋惜。

    巴黎的小提琴家安娜·玛丽，在片中如一颗熠熠钻石。她正是犹太小提琴家蕾亚的女儿，如今她功成名就举世瞩目，仿佛是命运的偿还。

    这首主题曲，《d大调小提琴协奏曲》的命运和安德烈、蕾亚的遭遇竟非常相似。

    1878年春天，作曲家柴可夫斯基遭遇闪婚闪离，心情跌落谷底，又复发精神疾病。梅克夫人资助他去欧洲旅行疗养。在日内瓦湖畔的克拉伦，他在迷人的风景中疾笔如飞，将内心积郁宣泄一空，《d大调小提琴协奏曲》仅花了一个月时间一挥而就。他把曲子寄给当时的小提琴泰斗，匈牙利小提琴家利奥波德·奥尔（leopold auer）。这首曲子技法艰深，在当时几乎没法演奏。奥尔说待他改一改再来演出，可是谱子一去两年无音讯。后来乐谱又辗转到其他小提琴家手里，也都因技法太难而无人敢试。最后还是俄国同胞，著名小提琴家勃罗茨基（adolph brodsky）在维也纳的音乐会上首演了它。他顶着恶评如潮的压力，将曲子带去欧洲各地演奏。

    现在看来，最讽刺的差评是伟大乐评家、音乐美学家汉斯立克给出的：

    有那么一阵子这首协奏曲还算是音乐，比例恰当，而且不无才华。但很快地，野蛮占了上风并一直支配乐器直到第一乐章结束。小提琴不再是演奏出来的，它被硬生生地拉扯，被撕裂粉碎，被击打得伤痕累累……柴可夫斯基的《小提琴协奏曲》使我们第一次产生了这样可怕的想法，就是音乐也可能玷污人的耳朵。

    音乐史上不乏这样当年被骂得狗血淋头，后世被尊为绝代华章的乐曲，让人觉得评论家简直是音乐史上的丑角和大反派。但若是没有这些敌人，谁来成全伟大的音乐大师？所谓音乐评论，有人奉为权威，有人只当是娱乐，只是在19世纪还没有娱乐一说。可怜的老柴后来一直随身带着汉斯立克这篇恶毒评论，而且再也不碰小提琴协奏这劳什子曲了。终其一生，他只写了一首小提琴协奏曲。这不能不叫汉斯立克负全责。

    每一位走在时代前面的有创造力的艺术家，当年都难逃被误解被诋毁的厄运。他们为艺术而生，不肯迎合大众。令人扼腕的是不少天才居然被评论左右，不坚强不执着。试想，大众都能理解的音乐，也太普通了吧。现在看来，好的古典音乐作品大多复杂，涵义丰富，被误解是非常正常的，甚至可以说没有误解的都不算好作品。柴可夫斯基的《d大调小提琴协奏曲》如今与贝多芬、勃拉姆斯和门德尔松的小提琴协奏曲并列为古典音乐的四大小提琴协奏曲。当时的“技法艰深”，后来成了“小提琴技法训练宝典”，这也与小提琴演奏技艺的发展有关。以前是魔鬼才能演奏的乐曲，如今通过专业训练，音乐学院的学生几乎都能胜任。而小提琴演奏技艺的开拓，都是仰仗柴可夫斯基这些大师们的想象力。

    这首乐曲，几乎就是这个电影故事的缩影，也许电影故事本身就是乐曲的延伸。第一乐章，中庸的快板奏鸣曲，几乎跌跌撞撞地，杂芜粗暴，发力到冒犯了乐评人，却突破了柴可夫斯基以往的舞剧中脱离人间的轻盈美好，生存的苦涩丰满了他的音乐质地。这样的铺设，让第二乐章那无与伦比的甘美旋律的回归，如荒漠甘泉，听得人满心感激。第三乐章是一首热烈的舞曲，在俄罗斯民俗舞蹈“特雷巴克”质朴的节奏中，人们加入狂欢，热情投身生活。

    电影末尾，音乐会还来不及排练，剧院的大幕已拉开了。幸好有独奏家安娜撑场面。音乐会现场的状况确实不脱离未排练的现实：稀稀拉拉，安德烈整个拖不动乐队。安娜一开始找不到北，曲调拉得生硬，之后慢慢舒展，乐队开始跟上她，逐渐自由游刃，直到她完全沉浸入音乐。最后，未及安娜了解自己的身世，电影在曲终时就结束了。而她在乐声里流露出领会的神情，音乐已经说明了一切。

    这部电影在微博上流传的时候，引发上了年纪的音乐人各种唏嘘。他们曾像剧中的音乐家那样，被特殊年代摧毁了前程，葬送了青春，他们有类似记忆。记得木心在一篇小说里写一位钢琴家，其中有一句：“反正活也不是死也不是的长段艰难岁月，我右手断两指，左手断一指——到此，浩劫也算结束，又坐在什么比赛的评委席上。”漫长的黑暗年月，只轻描淡写带过。

    全篇小说里，令他痛苦的是猜不透一个女人对他的情意。

    但愿我们都只记得生命中美好的音乐。  <h2>钢琴故事</h2>

    在很多电影中，都会出现一架漆黑的三角钢琴。它被弹奏，或被当作一件古典美的家具作摆设，都是一件极重要的道具。它说明在这部电影中，有人活得罗曼蒂克。

    至今想起来，钢琴的绝美肖像是电影《钢琴课》的那幅海报：冬季，灰蓝色大海，鸥鸟翔集叫唤，黑裙妇人和伶俐女童沿着海岸线碎步奔跑。而这些人与景都是为了衬托沙滩上的一架大钢琴。

    远处，一架黑色的九尺平台钢琴，在天海之间沉默。

    把钢琴搬到沙滩上，或许这个举动过于浪漫，这部电影中才会出现暴雨、烂泥、孤岛、女人的苍白皮肤和剁下一根手指的鲜血淋漓。意象粗暴，色调晦暗，令浪漫故事透出厚重迷离的震撼。钢琴是文明世界的象征，它发出的音乐却激发了人们的原始愉悦，而土著贝恩斯，那个带着艾达去海边弹琴的男人，外表粗俗，不懂音乐，却沉迷这个优美的乐器，懂得眼前这个沉默的女人的美。

    他把钢琴搬回家，提出要她来家中上钢琴课。他当然不是想学钢琴，她在琴声里陶醉的脸令他浮想联翩。他们在钢琴课中互相触摸探测。钢琴与情欲搭在一起，钢琴曲忽然变得性感，情欲变得如音乐抽象。它们又是多么相似，都令人颤抖，都有关寂寞，都容易消散。

    在另一部电影《钢琴家》中，不仅钢琴，连同那个英俊的钢琴家，都成了电影的道具。

    青春期的两姐妹，一起爱上了邻家的日裔钢琴家。他才华横溢，很出名，长相英俊修长，有一种音乐家特有的瘦削。他的异国身份，他的音乐家的光环和盛名，都说明这是一个遥远的、将永远陌生的暗恋对象。他不真实。

    在此，钢琴家是少女成长过程中的偶像，他激发了一对姐妹的爱与肉体的苏醒。与所有的暗恋故事一样，钢琴家只是现了现身，接下来的所有情节都是姐妹俩孤单的影子。她们在这个秘密的包裹中长大了。姐姐被这段感情塑造成了一个风姿绰约的知性女子，心里堵着这个钢琴家，不时发怔。妹妹有时会接到钢琴家的电话，瞒着姐姐与他幽会。在此，姐姐代表纯洁深邃的精神之爱，妹妹代表无邪的肉体之欲。最终，钢琴家选择的是妹妹，选择了情欲，避开了姐姐的爱情。

    姐姐是片中主角，她是心怀爱情的孤独人，她执迷、恍惚、虚脱，在场景里魂不守舍。她就像爱情本身。这个电影借助一个钢琴家的形象来诉说爱的孤独。这样不具体的爱情，一个陌生的人，为什么会有如此巨大的力量，牵引你穿过生命的极限，彻底改变了你的命运？这是人们对爱情的共同疑惑，却是它最真实的模样。不仅爱情，还有理想、信仰，这些普度众生的精神信念，都是这样强大而虚无的幻象。

    还记得有一部叫作《钢琴家的灵欲乐章》的电影，说的是音乐与人类本能的息息相通。主角格瑞杰是一个真实人物。这位孩童脾气的钢琴家，自小受音乐与母亲的宠溺。他的母亲因为生了一个天才，既骄傲又担忧，觉得身负一个圣母的责任，竭尽全力维护他的秉性。格瑞杰成长为一个粗俗的天才，无视一切世俗约束，珍视自己的一切自然感应。他灼热、自由、纯洁、嗜血、好战、好虐恋、情欲旺盛、有恋母情结。

    他对前来学琴的女钢琴家说：“你要做囚犯吗？你要活在辛苦和服从中吗？你要为这个木头（钢琴）放弃人生吗？你觉得这是种成就吗？那就不是艺术了，因为你有企图心，因为你很希望成功，因为你认为这个木头等于你的生命。”

    音乐是人类情感的最直接表露，它是最原始、最抽象的艺术，也是一种本能，因此真正懂得音乐的天才比常人更能体会那些在文明进程中逐渐遗失的人类本能。他渴望快感与痛苦，渴望深切感知生而为人的蓬勃能量，这些本能又促使他更深入地体会音乐。

    这部电影的原名叫<i>passion</i> ，激情，passion也是一个音乐名词，是“受难曲”的意思。“受难曲”是指讲述耶稣受难的合唱音乐。这个“激情”的曲名，将耶稣的受难阐释为世上最伟大的激情。电影中有一个触目惊心的镜头：格瑞杰用穿上线的针刺穿了自己的皮肤，让被血染红的丝线一圈一圈包裹自己的裸体。叫人想起基督教的古老苦修，在痛苦、禁食与冥想中脱离世俗，以求在精神上感知神的旨意。

    那些天赋异禀离经叛道的天才们，注定都是受难者。  <h2>《你的扣肉》</h2>

    作为职业音乐人，说实话我听音乐有时候像例行公事，听和声、听转调、听结构、听对位声部，集中精神恨不得让一段乐声在心里一行一行打印乐谱出来。所以，新来的音乐治疗老师说，她开的音乐药方可治疗失眠和焦虑症，我和同事们齐声质问：那你给我们治治？带着一种职业病似的骄傲。

    可是听到《麦兜当当伴我心》的最后一首歌，从小耳熟能详的《乘着歌声的翅膀》，我竟有点哽咽。好像第一次听见那样完美的旋律，天国的歌唱，“圣洁”这个词原来不只是存在于诗歌中——“乘着这歌声的翅膀，爱人请随我前往。去到那恒河的边上，世间最美的地方。那绽放着红花的庭院，被安详的月光渲染。玉莲花在安静地等待，他心爱的姑娘来到，紫罗兰微笑地轻语，仰望着那漫天星辰。”我再次相信，歌声就是这个世界的信仰和智慧。

    麦兜的故事大家都知道。一只乐呵呵的小猪遭遇各种耍弄逗人开心，表面欢笑背后凄凉，大到关照股市沉浮国计民生，小则吃喝拉撒的艰难小日子。看到后面，我发现《麦兜当当伴我心》其实是一部儿童音乐动画片。我想作者一开始可能没想过拍成音乐片，只是麦兜们没得高级玩具玩，只好啃啃糖炒栗子唱唱歌，顺便成了名歌荟萃。就像春田花花幼儿园，欠债太多实在办不下去了，小草根们英文又不好，只好行走江湖“卖口条”，生计所迫走上卖艺之路。麦兜这只小猪唱歌解解闷，逗逗乐，顺便还混个饭吃，没想到还当上了华仔演唱会的嘉宾呢。如此歪打正着，让麦兜故事很幸运地没有变成草根励志剧。如果说这是儿童音乐片，那也是没有教学指标，不经意地寓教于乐了。

    看麦兜的时候，我一直在想，童声合唱的美好是从何而来？让我这个在音乐学院里听腻了各种合唱的老师，听来也似夏日喝凉茶，浑身舒畅。或许因为它出现在最世俗、最无奈的底层生活，一片仙音，让人一听立刻升华了，世界和平了，连债主也成了朋友。就像麦兜的主题歌《你的扣肉》，就解释了这部音乐电影的成功所在。

    “我愿似一块扣肉，我愿似一块扣肉，扣住你梅菜扣住你手”，显然，歌者是吃货，且是文艺范儿的吃货，能从梅菜扣肉里吃出和爱人永不分离的味道。不仅有爱情宣言，还有人生感悟——“风吹柳絮，茫茫难聚，随着风吹，飘来飘去”。这首歌将巴哈贝尔的《卡农》填词给麦兜们唱，模仿舒伯特给巴赫的前奏曲写成《圣母颂》那样，给《卡农》附加了一个独唱声部，给华仔唱。

    麦兜们的歌选得十分有品位，这不奇怪，麦兜他妈麦家碧是一位大隐隐于市的高人，连梅菜扣肉饭都是巴洛克风。就像张爱玲说她不懂古典音乐，表示自己骄傲到可以放低身段。除了门德尔松和巴哈贝尔，还有舒伯特、比才（georges bizet）的《斗牛士》、童谣《玛丽有只小羔羊》。把“两只老虎”唱成“夏日鸡鸡”，将莫扎特的《土耳其进行曲》唱成“是你一身猪腩肉”，用茶餐厅菜单唱出对古典音乐最朴素的感情。“你可能是歌唱得太久了，早已忘了内心深处，窜来窜去的那份感动啊。”麦兜一听华仔唱歌就想急便便，“其实我可能不是肚子在动，只是感动，其实我也不知道什么叫感动，只是心里直翻腾着。有一点儿想哭，很难受，也很开心。”麦兜一听华仔唱歌，就吵着急便便。这急便便的感动，简直就是莫扎特的灵魂所在。而且，你看，舞台上那些大演奏家们最投入最感动的时候，看起来不都是急便便的样子？  <h2>薰衣草之味</h2>

    这部《等爱的女孩》还有另一个译名《薰衣草女人》，我觉得更适合此片。

    1930年代的英国，两个老姐妹在海岛小镇上静静生活。有一天，海浪送来了一个昏迷的男孩，他叫安德里·马洛斯基，波兰人，一位出色的小提琴手。这个青春甜美的男孩，带来了阳光和清风的气息。

    英国的乡村生活真叫人向往。小碎花图案的睡裙，暗黄的书页，五斗橱上一道一道磨得水滑的木纹，麻布蕾丝，野餐篮子，粗瓷餐具……人闲桂花落。在静悄悄的午后，可以闻见风里的薰衣草香，阳光里晒棉被的味道，还有人们在爱情中的一丝丝悸动。

    在这个寂寞的小镇，50多岁的妹妹厄休拉从未经历过爱情。这个男孩，让她有了一副哀愁、尴尬又委屈的面容。朱迪·丹奇将这种难以启齿的纠结演得很传神，前一秒欢喜后一秒幽怨哀伤，如秋花开到沉醉。爱是什么呢？也许是让你发现了另一个更温柔美好的自己。这个男孩是忽然来的，也会忽然而去，像童话中人一样没有来历没有过去，他像爱情那样不真实。

    只是我们后来才明白，这样不真实的，才算爱情。

    我像第一次听见小提琴的声音那样，听见它的缠绕与悠扬，我写过上百次的所谓“触动心弦”之音。

    男孩在片中拉奏了不少曲子，都是些听着熟悉却常叫不上名字的琴曲，如马斯奈（jules mass）的《沉思曲》，帕格尼尼（nolo paganini）的《威尼斯狂欢节》，德彪西的《亚麻色头发的少女》，萨拉萨蒂（pablo de sarasate）的《引子与塔兰台拉》。为他配曲的是与片中男孩神似的美男小提琴家约书亚·贝尔（joshua bell）。

    夜色无边。男孩站在海边拉琴。深夜的魔法师，星星从他手中跌落。琴声如线被风吹断，飘远。海风将他冻僵，手已不听使唤。琴音却越发热情激昂，和着海浪传至大海另一头。音乐里有一颗年轻热切的心。

    小镇与这场邂逅，对男孩来说是一个命定的机缘，他得救并且收获了命运转机。他的邻居是一位来此地度假写生的女画家，她听见琴音里的细腻情感，向她的身为小提琴大师的哥哥推荐了这位男孩。故事的结尾，是男孩在大师的指挥下，与英国bbc广播乐团合作一首小提琴协奏曲。我听了半天，觉得这首曲子熟悉又陌生，一时想不起来是十大协奏曲中的哪一首。后来才知道，这是配乐家根据主题音乐原创的一首小提琴协奏曲，仅5分钟，它的哀伤的激情与浪漫，倒是深得门德尔松和老柴小提琴协奏曲的真传。

    片中的原创配乐也十分出色，用音简约，英国式的内敛优雅。最后的协奏曲，男孩奏得心潮起伏，暗香浮动。这个风过不留痕的男孩，他心里也是有饱满情意的。

    为这部电影配乐的是英国著名电影作曲家奈吉尔·海斯。他的配乐作品还有《海蒂探案》、《不该发生的事》。

 归乡之路:现当代音乐与奥德赛的旅途

    1952年，约翰·凯奇（john cage）上演了他那首臭名昭著的《4分33秒》。钢琴家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，又过了2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒，演奏完毕。

    “4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼。当时的纽约对各种行为艺术已经见怪不怪了，但人们的反应还是一如预料中激烈。大家都觉得上当了，被凯奇耍了。从没有如此玩世不恭的行为走进庄重的音乐厅里，即使在约翰·凯奇之后也没有发生过。

    他想干吗？提醒人们，像倾听音乐一样倾听周围的声音？所有的声音都是音乐？大致是这个意思吧。但艺术没法如此解释，如果语言可以直接解释，还要艺术做什么？这样的音乐会其实是一场行为艺术，只能玩儿一次，因为玩儿得早，《4分33秒》已经和杜尚的小便池一起成了20世纪艺术的里程碑，成了20世纪艺术中离经叛道的高潮。

    在物理学上有一个钟摆理论，大意是，钟摆围绕着一个中心左右摆动，到达最高点之后，便开始荡回低处。在艺术和人生中，它也适用。叔本华曾说，人生就是在痛苦和无聊之间像钟摆一样荡来荡去。为生存而工作，让你痛苦，当你的基本需求满足之后，你又觉得无聊。想要的得不到，想要的得到了，都有不幸。所以，人类需要精神文明，需要艺术和宗教来解脱或是救赎。

    每个年代的艺术都会被某些潮流左右。当一种潮流登峰造极之时，也就是它衰落的开始，之后这一潮流会演变，或回归之前那些过时的潮流。这种回归现象在20世纪的音乐中尤其典型。往往叛逆越决绝，回归越彻底。

    音乐发展到了20世纪之后，开始分化。在20世纪之前，没有流行音乐和古典音乐之分，莫扎特的歌剧唱段就是当时的流行歌曲。但到了20世纪，爱迪生发明了录音技术，发明了留声机，音乐从一种小作坊的艺术变成了可以工业化复制、成批量生产的产业。唱片全球发行，于是出现了音乐明星，出现猫王、披头士，也分出了古典音乐、流行音乐、摇滚音乐……机械复制造就了巨星时代，年轻的披头士们一觉睡醒，发现自己已经从利物浦红到了美国。

    音乐的风格随之改变。在8万人体育馆，一片人造星汉，台上台下一起放声歌唱，不再有台上表演台下安静聆听的主客体之分了，这是真正体现人人平等的音乐现场。但它不再需要音乐史300多年发展而来的丰富而讲究的和声与对位法（人多听不清），不需要奏鸣曲那么波折起伏的结构（没人会听下去），也不需要歌剧美声的激昂嗓音了（几乎没人能跟唱得上去）。于是，音乐史300多年积累的瑰宝，统统被流行音乐抛弃。

    古典音乐呢？也不再只是小众艺术，唱片的全球销售塑造了古典音乐明星，卡拉扬、卡拉斯、三大男高音，还有钢琴大师霍洛维茨、小提琴男神海菲兹（jascha heifetz）……据说卡拉扬唱片版税的收入高达数亿美元。

    如此，音乐家们开始进一步分工细化。20世纪之前的大师，贝多芬、莫扎特、门德尔松、舒曼、李斯特们几乎都是全才，既是作曲家，又是钢琴家、指挥家。但20世纪的呢？钢琴家、指挥家和歌唱家等表演者频繁露面，成为万人瞩目的明星，忙着全世界巡回演出，忙着更多更精彩的亮相。他们没有时间作曲，也不再需要全面发展了。为了更专业更精彩，他们都成了专家。

    音乐中的20世纪是一个演绎和实验的世纪。表演者赢得空前的关注，这也是与录音技术有关的。在此之前，音乐史是由作曲家们缔造的，他们留下了浩瀚文献，演奏者却几乎都湮灭在传说中，但20世纪的录音技术可以让天才的表演者们留下记录，从而走入历史，演奏家的地位空前提高了。他们忙着全球巡回演出，他们不再作曲，也就无暇关注现当代新音乐潮流，只挑历史选择的曲目演奏，而且在西方，越是演奏古老的音乐越可以彰显品位。另一方面，20世纪的作曲家们不再公开演奏，也就不再关心听众爱听什么了，他们爱上自娱自乐，美国作曲家巴比特（milton babbitt）甚至说，谁在乎你听不听！这就是社会分工带来的问题。它让演奏家明星化，而把作曲家关进更封闭的象牙塔里面。

    当代古典音乐离开市场，放弃了社会功能，返回学院中，虽然是晦涩了一些，但依旧沿着自身的脚步前行。瓦格纳的大型乐剧把传统和声延展至边缘，和声已无路可走，之后德彪西放弃了传统和声的功能性，他只用和声描绘印象派的美妙光影与色彩。到了勋伯格，他开始自己制造和声了。勋伯格开启了20世纪上半叶的一种音乐流派，叫作“表现主义”音乐，并且自己创造了一种作曲法：“十二音作曲法”。什么是十二音作曲法？大致可以这样解释：我们听过的20世纪之前的音乐，多以7个音（1234567）为主，变化音诸如# 4、# 5一般不可随便乱入，大部分是因为离调或转调和弦，离开原来的调性而出现调式外音，也就是变化音。但在十二音作曲法里，12个音是平等的，都可以自由运用，和7个音自由运用一个道理。这给聆听造成了不少难度，若无特殊训练，大部分人是辨别不出12个音的，在他们听来都是叮叮咚咚一顿乱敲。

    勋伯格为了让十二音作曲法更有逻辑，他把12个音按照一种序列排列起来，比如这个序列里面有一个特殊音程，156，267，有一个五度与二度，构成“音集集合”，这个音程的特征往往决定音乐的风格。这种作曲法深具表现效果，一直被运用到如今，像朱践耳、谭盾的一些乐曲就是沿袭这种方式。但究其本质，这个写法其实非常传统，比如贝多芬也这么写，3331，2227 ，《命运交响曲》把一个音程和节奏动机发展成一大篇交响曲。

    到了勋伯格的学生韦伯恩（anton webern），他觉得十二音作曲法的逻辑还不够严密，逐渐把它发展成了“序列音乐”，不但把音高按照某个序列编排起来，而且把节奏、演奏法、强弱记号都按照序列组织，如此让作曲更理性更有逻辑。但讽刺的是，这种极端理性的作曲法，写出来的居然是一大片无组织无政府的混乱音响。可能是作曲家们被自己的作品一刺激，就走了另一个无政府主义的极端，弄出一种“偶然音乐”。我们一开始提到的约翰·凯奇的《4分33秒》就是偶然音乐之一种。偶然音乐有好多种，欧洲的大多比较传统，比如只给数个音与某段节奏，让演奏家自行组织演奏，或者写一段音乐让它在其余乐器的曲调发展中始终持续。这些写法类似古老的“通奏低音”，也有民间音乐的影响，这种方式对于作曲家和演奏家来说都是解脱，作曲家不用一个一个音符记谱了，演奏家也不用紧张视谱了，彼此都可以尽兴发挥，让演出接近即兴音乐或原始音乐一般神秘而精彩。

    但来自美国的偶然音乐就比较疯狂。像约翰·凯奇，他还喜欢把女歌手横放在钢琴上，自己一个人钻进钢琴里面去修理敲打。还有一位大神，叫斯托克豪森（karlheinz stockhausen），他也演了一场类似的音乐戏剧，叫作《独创》，舞台上的钢琴家与打击乐手并不演奏，他们换上东方女人的衣服，坐在钢琴边煮茶。

    经过这么一番折腾，创新和反叛的钟摆荡到它的最高点，之后开始了优美的回归。于是出现了简约派，出现了新浪漫主义。

    简约派，相信大家一定都听说过，就算没听说过，也一定都听过这种音乐。如今它是最常听见的当代音乐了，总是出现在电影音乐中，在《时时刻刻》那条泛着春色的河流中，在《钢琴课》的海边独奏时分。简约音乐风格也潜移默化影响了当代数种音乐风格：电影音乐、流行音乐、电子音乐、环境音乐……

    经历二战的毁灭性打击之后，欧洲人丧失了信仰和生活信念，他们从内心深处强烈召唤重建理性与秩序。于是“序列主义”这种高度逻辑化的音乐在战后几乎一统乐坛，一直到20世纪60年代发展至巅峰。

    而在美国，二战之后，风靡欧洲的无调性音乐并不受欢迎。美国人长期习惯了即兴式的爵士乐与黑人的布鲁斯，对欧洲学院式的晦涩音乐不来电，发达的商业大都市也需要消费音乐，他们喜欢音乐听起来毫不费力。美国的艺术家大部分是职业或半职业艺术家，普遍没有社会保障，于是创立一种既有艺术品位又有公众吸引力的音乐成了当时一些美国作曲家的奋斗目标。

    菲利普·格拉斯（philip morris ss），简约主义的掌门人，最初也是序列主义的门徒。

    但很快，序列主义在60年代奔向巅峰之后就被厌弃了，紧接而来的是调性音乐的回归。简约主义最先起来寻找调性音乐的新魅力。在20世纪下半叶出现的音乐流派，诸如简约派、新浪漫主义、新世纪音乐等等都流露出对理性过剩和意义缺失的焦虑。经历了20世纪的变迁之后，人们察觉19世纪的浪漫旋律已经脱离现实，时代与音乐总是互相丈量，彼此阐释，讲究便捷的现代生活要求它的音乐简明、轻快，短一分才合身，简约派音乐千方百计将悠长的传统曲调捣碎，让它变得客观轻松起来。它的碎片性质是现代生活的写照，也暗示了后现代的幻灭感。这就是简约派音乐的素材。而简约派音乐的方法是重复，短小音型的重复，有始无终的重复，以重复放慢了音乐的速度，让各种节奏型在重复中嬗变，在重复中缓慢渗透。

    贝托鲁奇拍过一部电影《遮蔽的天空》，配乐来自日本音乐家坂本龙一。它讲了一个灵魂寻找故乡的故事。一对来自纽约的知识分子，音乐家丈夫和作家妻子，被纽约的密集生活窒息，来到北非撒哈拉沙漠旅行。电影片头是20世纪初的纽约，大都市的车流、人流、工厂车间、流水线。每个人都被雇佣、被编号、被分类、被割裂，现代生活像个牢笼，压迫并伤害人性。它让我想起的就是简约派音乐，咔嚓咔嚓的节奏，按部就班的重复，摹写现代生活，它只是呈现，没有发言，而我们在这样的节奏压迫中，如何自处，如何生活？被节奏的潮流裹挟前行？在它的激励中加速？还是冲破这样的节奏，去撒哈拉，去太平洋，去看看蓝天大海，畅快呼吸，尽情释放？

    但简约派却认为节奏是必不可少的，节奏是每个生命的灵魂。

    每个人都有一种内在的节奏。有些人是急板，有些人爱拖拍，有些大起大落，有些随心所欲，如同生命的新陈代谢。简约音乐的律动感，提醒我们去寻找内心的节奏。这样的音乐适合休憩、恢复、调整、深呼吸，可以减压。因此简约派音乐迅速融入城市，融入流行音乐、电影音乐，甚至胎教和治疗音乐中。重复在简约音乐中还具有象征性：如呼吸一般从容持续，如潮起潮落，四季轮回。音乐家从未停止在声音中追寻永恒，而体现永恒的是地球上生生不息的生命现象。

    菲利普·格拉斯写过一部简约主义风格的歌剧《爱因斯坦在海滩》，长达4个半小时，各种重复，缓慢演进，不讲戏剧性，无视音乐接受心理学，甚至完全不顾观众昏昏欲睡。但如此后现代艺术的胆量，够酷够偏激，总能招徕看客无数。它让我们发现，音乐的聆听模式已经改变了。传统的古典音乐，每条旋律、每个音、每个演奏法都是精华，都无可取代，都需要你全神贯注去聆听和感知，甚至需要打起精神克服困难才能找到音乐线索。但格拉斯这样的音乐显然并不需要这个听法。它让严肃音乐不再费神了，你可以随意听，轻松听，可以爱听不听，它就像家中摆设，像客厅里的沙发或墙上几何花纹的壁纸。你一旦认真了反而一无所闻。

    如今简约派音乐是最具影响力的当代艺术音乐了，特别是因它改变了电影音乐的风格之后。自电影诞生的百年来，电影音乐不可避免地成为最风靡的当代音乐。简约派音乐因为塑造了新的电影音乐风格而崛起。在20世纪八九十年代之前，电影音乐以晚期浪漫派风格为主导，以马克斯·斯坦纳（max steiner）和约翰·威廉姆斯（john williams）为代表。他们喜欢运用传统管弦乐队，旋律线条优美漫长，乐风恢宏煽情。但到了21世纪，我们发现电影音乐改变风格了，即使像《变形金刚》这样的商业大片，配乐已经是节奏唱主角，《加勒比海盗》里面出现了更震撼的打击乐，像《暮光之城》里面，抒情歌曲风的钢琴曲，伴奏是简约派的惯用音流。

    菲利普·格拉斯从40岁开始参与电影音乐，他写了40多部电影，但仍被好莱坞看作玩票的。《时时刻刻》是格拉斯最出名的电影音乐作品，几乎无意识地把伍尔芙的意识流文学和简约主义音乐搭配起来，居然毫无违和感，女作家伍尔芙是电影中的女主角，而格拉斯是作曲，这部电影后来就被这两种风格支配了。简约风格的音流在其中追随情绪起伏，时急时缓，这样的音乐用来塑造情绪的变化十分方便，有时预告了剧情急转直下，有时涌起一阵阵令人心酸的暖流，忽然就打动了你。也许是个人风格在电影中太过醒目，与格拉斯合作过的导演后来几乎都不再找他。所谓电影配乐，电影需要的毕竟只是配乐。

    真正塑造简约风格电影配乐的是职业电影作曲家，汉斯·季默（hans zimmer）。季默哥是超级工作狂，我能数得上来的商业大片《角斗士》《珍珠港》《加勒比海盗》……配乐全都是他写的，他以节奏为主打的音乐风格让电影音乐摆脱了约翰·威廉姆斯时代，开启了当代电影音乐新纪元。

    《盗梦空间》的音乐叫人难忘，这是季默哥最打动我的乐曲。分解和弦构成的漫漫旋律，配合弦乐队如潮水的涨落，简单的音调在剧情映衬下竟生出万千感慨。在传统音乐中不太可能出现此类分解和弦的旋律，它们从来只是伴奏，但简约主义音乐家喜爱分解和弦的循环往复，在此之上生出浅浅线条。在电影配乐中，分解和弦的伴奏倒已足够了，传统的旋律反而容易喧宾夺主。大概因此，简约派音乐深受电影喜爱。

    《盗梦空间》以简约风格写出如此具有辨识度的配乐，简直空前绝后。因为如此以分解和弦做旋律，如此浅浅线条，如此节奏循环往复是不太可能令人印象深刻的，可是季默在大量实践经验之上，让它获得了简洁而无可取代的典范性，非常了不起。当然季默的配乐数量也是空前绝后的，他背后有一个60余人的音乐制作团队。自此，电影音乐从独立作业进入集体制作的影视创作模式，高效率生产，不耽误电影出品时间，有效磨合导演，但生产的大多是模式化的罐头音乐，比如这段音乐配合谈恋爱，那段适合枪战，另一段用来床戏、用来斗嘴……如此方便，如此也缺乏绝对性和信息量。但季默完全不受作曲规则束缚，他自由截取古典、流行、电子、摇滚，各种风格，轻松跨界，为剧情服务，更灵活地配合电影，也有更丰沛的细节。他的大量实践塑造了一种新的电影音乐风格，即一种可供普及的当代音乐风格。

    在全球化冲击下，当下各国的商业电影和商业音乐都渐趋雷同。简约音乐的风靡，也部分消解了音乐的地域性。亚历山大·迪斯普拉特（alexandre dest），新晋法国电影配乐家，大家可能对这个名字有点陌生，可他的作品家喻户晓，他的配乐电影有《色戒》，有《布达佩斯大饭店》。《色戒》里面，一个简单的旋律，清淡而低回，一个三度来回晃两下的音调，居然令人难忘。在剧情无情的张力中，唯独它暗暗叹息。有意思的是，这个旋律让我想起中国20世纪80年代知识分子作曲家的旋律，像“在我童年的时候，妈妈留给我一首歌”，还有“那就是我，那就是我，那就是我”。这与法国抒情作曲家又有什么关系呢？调式雷同算不上理由。也许人们以婉转的方式抒情时总是殊途同归。肖邦的幽灵经久不散。那是天性忧郁的人，他一出现，雨的气息就来了。

    另一方面，“简约派”音乐在学院派中继续流变，变出了一些新的综合流派，最典型的是“神秘简约主义”，大致是指融合宗教音乐的简约派，代表人物有阿沃·帕特（arvo p?rt）和英国的塔文纳（john tavener）。阿沃·帕特是爱沙尼亚作曲家，他是这个年代的异类，一位复古者，他复的不是古典的古，浪漫的古，甚至不是巴洛克的古，他用三和弦，几乎回归了中世纪。我们在此听见离这个年代太久以至于像美梦一般的纯净和晶莹。

    阿沃·帕特走的是学院路线，年轻时也曾受序列主义洗礼，后来又迷上宗教音乐。他的《信经》如今时常被演奏，其时他处于风格摸索期，将巴赫的《c大调前奏曲》穿插在宗教合唱中，时有碎片、打断、静默，后面的和声序进里尚有巴托克的朴拙，与钢琴顽皮搭配起来，表情丰富，乐队与合唱的对位法也有游戏感。但这首乐曲还不算简约派，更多像混搭风格。

    在此之后，沉寂了数年，帕特的作品更纯净了，砍去了一切装饰与繁冗枝节。他弄出了一套自己的作曲法“tintinnabuli”（钟鸣作曲法），以传统的三和弦为基础。比如在二声部中，有一固定声部和一可移动声部，其中固定声部可从任意音开始，因此音乐始终在重复，每一遍重复却都不同，平静而流动。这称得上是简约派音乐之变形，而这种音乐思维是来自古老的中世纪圣咏合唱。阿沃·帕特信奉三和弦，他觉得三和弦的三个音就像钟鸣一样，是世上的完美之物，而那些琐碎的无关紧要之物，总是会随时间而去。

    理论无以说清阿沃·帕特的钟鸣之美，我最初听见《献给艾莲娜》，听见《镜中之镜》，只觉得清新平静，有点像瑜伽音乐，并未听出高妙。直到后来，自己开始作钢琴曲，也听了不少当代钢琴曲，比较之下，才懂帕特的纯粹。貌似即兴旋转，那里面却有精华的无可取代的东西，仿佛人们寻找千百年才知道的，三和弦就是音乐的本质，就像地球上的水、岩石和生命一样。

    到了20世纪70年代，几乎所有被序列音乐洗礼过的先锋音乐家都开始回归传统，回归各种古老的音乐。除了简约主义，新浪漫主义，还有像帕特、塔文纳等回到宗教音乐，乔治·克拉姆（george crumb）等“神秘主义”作曲家回到亚洲、非洲原始部落的音乐中追寻自我，也有用传统音乐玩拼贴的，像施尼特凯（alfred garyevich schnittke）。而亚洲、非洲的作曲家们也顺应潮流，回到各自民族的古代音乐中寻找灵感。寻找古老的音乐，就像寻找自己的来处。

    到了20世纪，音乐中心不再是欧洲，也不局限在纽约，各个国家都出现了国际化的音乐大师，有波兰、日本、中国、韩国、巴西……一些西方作曲家对古老民族音乐的偏爱，也促使亚洲、非洲的音乐家们备受关注。斯特拉文斯基来日本演出的时候，发现了武满彻。武满彻后来成为20世纪在西方享有至高声誉的亚洲作曲家。在学习西方现代音乐的过程中，我们发现，不少现代作曲理念与亚洲之美不谋而合，比如线条化，追求新音色，寻找某个音的各种表情。武满彻就用现代音响形态来阐释东方意境，因而他的音响听来仿佛天然，一团一团云朵，流水的曲线，落雨一般的音点，苔藓的浓郁清幽。但你能感觉到，如此细致而具体地描绘风景，音乐听来却并不形象，也不浮于表面，它是音响形态的演变，东方的禅意在这一水一花，一石一木中流淌，让人内心清明，这里分明包含一种属于东方的自然哲学，一种自然浪漫主义，从自然的细节里体会生命的真义。

    他的音乐结构也是道法天然，不像欧洲的奏鸣曲那样，一开篇即呈现对立素材，他像一位东方人出游一样，一开始，微风祥云，天气晴好，一会儿路遇一阵雨，一会儿雨过天晴。或者像是在日本花园里散步，曲径通幽，一片洁白的细石、枯山水，一个转弯，看见一片绣球花曲径，再过去有一座红色木拱桥，以游览一座东方花园的方式铺陈音乐结构。

    另一个好玩味的地方，在他突破了小节线，消除了节拍韵律，类似我们中国古代戏曲中的散板，无强弱韵律的交替，仿佛曲调可以从紧迫的时间刻度中逃脱。人的时间感与情感有关，与爱人在一起的时间如白驹过隙，等待的日子却度日如年。东方音乐中的时间感便是如此写照，不确定，可长可短，可按照一个人的乐感自由控制，这是一种东方哲学意味上的时间，如同一种尝试，想要从永恒的时间里逃脱。

    如此复古，已回溯到了音乐的源头。

 流亡的乐手

    <h2>一</h2>

    大概只有波兰的导演，才会在二战里记录一位钢琴家的命运。大概是因为，波兰是肖邦的故土。1939年，波兰再次沦陷，整个城市变成一场废墟，人们的恐惧与绝望在炮火中寂静无声，200年前的一幕重现。华沙起义失败，当时远在他乡的肖邦，在钢琴上一顿狂奏发泄，在日记里写下“为什么我不是一名鼓手”，他没法回家乡战斗，只能把钢琴当作战鼓，写下一首又一首铿锵而哀伤的波兰舞曲，甚至人们把他那些温柔的夜曲也都当作战曲。肖邦在波兰，相当于一位民族英雄。

    但我觉得《钢琴家》讲的并不是战争。导演波兰斯基借天灾人祸向音乐表达感激与致敬。在苦难绝望中，人们是如何活下去的？是为了所爱的人。如果爱人、亲人和家园都失去了，那是为什么？爱因斯坦说，死亡，意味着再也听不见莫扎特的音乐了。也许很多人，是为了热爱的音乐、为了心中的信念而活下来。那些音乐和信念，都是生的希望。钢琴家躲藏在一幢破旧的别墅里，不远处就是一架钢琴，但他不能发出声响。直到有一天，德军战败即将撤退的时候，一位军官发现了他。

    “你在这里做什么？你是做什么的？”

    “钢琴家。”

    于是军官领他到钢琴边，请他弹奏。

    一开始弹得有些犹豫，记忆随音乐恢复，逐渐流畅，直到音流在澎湃激昂中结束，他才想起来，整首《g小调第一叙事曲》，每一个音符和琴键都了然在心，不必去回忆，音乐自己流淌了出来，好像是从心里流淌出来的。此时忽然明白，这些少年时开始练习的曲子，此刻终于真的属于他了。

    而我在银幕面前，忽然领悟了，为什么他可以活下来，可以受尽耻辱活下来，没有亲人没有钢琴没有指望地活下来，原来是因为音乐。音乐一直在他心里流淌，是音乐在激励他，每一天。也许是无意识的。

    我并不是说音乐有多么伟大。在艰难时世里，让我们活下来的，未必是伟大的信念，反而是一些心爱的小事小物：爱人头发的香味，妈妈煮的牛肉汤，每天喝的伯爵茶，那本没有读完的小说，那个只见过一面的姑娘。记得我奶奶活着的时候，常常说起她小时候老家着火的旧事，她妈妈背她逃出火海，什么财物也没带，只记得手里紧紧拽着平时织毛线用的小篓子。

    德国出音乐家，半职业的乐迷就更多了。二战中有不少德国音乐家应征入伍。音乐家们变成纳粹杀人狂，实在难以想象。因此有不少小说、电影都是关于一位热爱音乐的纳粹与一位被占领国女子的故事，比如《法兰西组曲》、《沉静如海》。在二战中，这样的故事大概有不少，但那是不能说的，后来都变成秘密沉没在时间的河流中。那个敌人身材魁梧，穿笔挺的纳粹军装，只有一双温柔的眼睛出卖了他。他心里有音乐和爱。而那个女子很文艺脱俗，爱弹钢琴，丈夫又出征了很久。于是敌我不分，善恶交织，罪恶里有人情，欲望里夹杂善意，还有各种愧疚让剧情跌宕。因此故事超越了战争，隐喻人世的复杂混沌，爱最终不能带来拯救，但它与音乐一样，是长夜里的一盏明灯。  <h2>二</h2>

    1912年，恩格尔第一次来上海。身材高大，面貌普通，一张德国人古板的脸令人信赖。一双眼睛却温柔如水，让他看起来有些羞涩。那时他21岁，带着同样年轻的妻子来远东闯荡。

    恩格尔是德国东南部的德累斯顿人，家境贫寒，自小喜爱音乐，小提琴学得很好，后来又学了指挥。中学毕业的时候，父亲建议他“要么打铁，要么当音乐家”。可见在德国，音乐家和铁匠一样多，也同样是一门吃饭的手艺。

    辛苦的成长后来支撑起漂泊的生涯。

    中学毕业后，他去参军，加入军乐队。服兵役后回乡，他选择做一名音乐家，继续演奏小提琴。但可供选择的乐队寥寥，大多是些业余的温泉乐队和度假地乐队，后来他干脆自己开了一间小咖啡馆，每天晚上在自家店里演奏音乐。但那还是不够养家糊口。后来他开始旅行演出，足迹遍布奥地利、芬兰、俄国和巴尔干半岛。

    再后来就到了上海。

    1869年，苏伊士运河开通，欧亚之间的航程大大缩短了，欧洲人开始来远东旅行，欧洲音乐家们也纷纷来巡演。20世纪初的上海，传说中的“冒险家乐园”，纸醉金迷，遍地黄金。不少知名音乐家都来上海演奏过，海菲兹、蒂博、梅百器（mario paci）。乐手们听说这里可以挣到更多钱。

    《南京条约》缔结之后，上海成了向英国开放的通商口岸，大量的英国人进驻上海，他们建起洋房、租界、教会，修筑马路，待他们有了钱之后，又开办银行和百货商店，把在英国的消遣娱乐也带到上海，造起了跑马场、俱乐部，还招募了一支像模像样的乐队。

    英国人喜欢晚上出门看戏，最初是成立了一个业余剧团。他们把一个仓库改建成帝国剧场，在那里表演戏剧。戏剧需要配乐，于是又召集会乐器的人来伴奏。在此基础上，1879年，上海成立了第一支西方管弦乐队“上海公共乐队”。最初乐队人手少，只是一支铜管乐队，在各种游行、剪彩等隆重场合表演。乐队时常邀请一些路过上海的外籍音乐家留下来指导，不断招募乐手，乐队逐渐壮大。

    20世纪初，上海已经成了“魔都”，市民的文艺生活相当丰富多彩。

    我们吃完饭后，在热闹的四马路上散步。然后，又到小巴黎酒吧舞厅，去看人们跳舞。舞厅相当大，和着乐队的音乐，灯光闪烁。

    1921年，日本作家芥川龙之介访问上海，看到交谊舞在上海的流行趋势十分惊讶，不少舞厅里都拥有20人以上的乐队。当时上海已有著名的“电影院”，有一部分乐手为无声电影现场配乐，还有数不清的咖啡馆、酒吧、夜总会。上海因而成了音乐家的聚居地。有趣的是，当时在上海夜总会里面演奏的大多是菲律宾人。为什么菲律宾人擅长摆弄西方乐器？原来菲律宾曾被西班牙殖民统治了300多年，欧洲文化的长期植入，培养出了大量西方乐器的演奏者。他们学习欧洲音乐，后来菲律宾又被美国占领，乐手因而又学会了美国的流行曲和爵士乐。菲律宾乐手擅长数种风格，曲目丰富，活跃在各大港口城市的舞台上。

    但殖民主义者为了维护本国文化的纯正与优越性，并不希望公共乐队的乐师都是菲律宾人，而且菲律宾乐师大多来自底层，常闹事，不太好管理，演奏水平也参差不齐。当时公共乐队的演出盈利微薄，乐队委员会于是提议将乐队上交给工部局管理，后来改名为名闻遐迩的“工部局乐队”，开始依靠市民税收运营。

    乐队因此有了经费高价聘请欧洲的职业音乐家。恩格尔就是当时从欧洲招聘来的乐手。

    欧洲人来到上海，也带来了他们的假日音乐会。那时候，伦敦刚刚出现的“逍遥音乐会”已经来到上海，那是一种露天音乐会，也有在室内举办，但听众不用穿礼服正襟危坐，大家都比较“逍遥”轻松，可随意加入或走动。工部局乐队于是也在外滩花园办起了类似的“良宵音乐会”。当时在伦敦演奏的500多首乐曲，在上海也演了150多首，可见上海的城市文化当时是与欧洲同步的。大部分西方名曲当时已经在上海首演。这一逍遥音乐会的传统后来一直保留下来。

    还有一种喜闻乐见的周日早晨音乐会。在欧洲，人们都有周日做礼拜和听音乐会的传统。莫扎特和贝多芬当年都是周日音乐会的常客，无论去演奏还是做听众都饶有兴致。上海的兆丰公园（今中山公园）很快开始模仿这种音乐会。旅法女钢琴家周勤丽在自传里写到，童年时生活在上海，那时候每个礼拜天是最快乐的，大清早给打扮得漂漂亮亮的，跟父亲去公园听音乐会，而平时独自练琴，难得见到父亲。她从那时候开始立志做一名音乐家。这些音乐会，也曾经是上海的古典音乐启蒙。

    这些乐队的演出，恩格尔应该都参加过，只是找不到有关他和妻子在上海的生活记录。德国乐手的清高让上海人记忆深刻，他们拒绝在喜丧礼上伴奏，即使高价邀请。他们不屈服于各种权力、金钱或潮流。

    这支乐队就是如今的上海交响乐团，当时已是“远东第一交响乐团”，演奏水平大概也不比如今逊色。最初乐队里没有中国人，据说谭抒真教授是第一位在工部局乐队演奏的中国人，后来他成为中国小提琴教育界的一代宗师。自然后来上交乐队变成了清一色中国人，到了21世纪初又开始面向世界纳贤，乐席里重新出现金发的外籍乐手。平时听过上交的不少音乐会，印象深刻的是一场新年音乐会，指挥来自纽约爱乐，音乐会稳定如常，乐队的临场反应敏捷自如有点令我吃惊，觉得一直有点低估了它。乐手都很勤奋，即使顶级水准也照样像学徒一样努力练习。那时候乐团在湖南路5号，对面就是音乐学院的高级教授公寓，门口低矮的宣传栏里，贴着熟悉的指挥家和乐手，如今国际上最著名的音乐家都会来上海，时常与上交合作。

    恩格尔来上海不到两年，欧洲爆发了第一次世界大战。工部局董事会中的德国人纷纷被迫辞职，外滩的德国银行倒闭，黄浦江上停泊的德奥商船被扣留，德国乐手也都下岗了。当时中国青岛是德国租界，日军参战，向青岛发起进攻，防守青岛的德军只有4000人，于是公共乐队的德国乐师应征入伍，恩格尔放下小提琴背起步枪奔赴青岛上战场。谁知那一场进攻的日军声势浩大，近30000人，德军寡不敌众只好集体投降。恩格尔、首席小提琴手米利埃斯和几位乐师都成了日军的俘虏。

    他们被押送往日本的战俘营。

    一去日本就是6年。先是在四国的丸龟战俘营度过3年，之后又在德岛县的板东战俘营度过3年。板东町那时是个农村，人口不足6000，但有不少著名的寺庙神社，人们参禅拜佛，民风淳朴，战俘们生活清苦，倒也没受什么欺侮。他们在当地种菜种庄稼，自制香肠面包，休闲活动有保龄球和体育运动。德国战俘里面自然有不少音乐家，没有音乐的日子过不下去，恩格尔很快就召集了乐师们一起来玩乐队。

    最初人手不齐，但战俘营里面有一台从东京借来的钢琴，乐队用它弹奏欠缺的声部。后来搬到板东战俘营，和其他营里的乐师汇合，阵容扩大为45人，就弄出了一个像样的管弦乐队来，叫“沿岸炮兵队管弦乐团”。

    技艺精湛的恩格尔成了乐团的顶梁柱，担任指挥和小提琴手，有时担任协奏曲的独奏，还是乐团的艺术指导。他的乐团在板东上演了17场音乐会，主要演奏海顿、贝多芬、舒伯特的德奥名曲，还有德日两国的民谣，恩格尔有时候自己作曲，为他的狱友舒登黑尔写了一首《舒登黑尔上尉进行曲》，也在音乐会上表演。

    后来日本的音乐学家田庄一郎写了一本书，叫作《第九“最早”故事》，讲的是贝多芬的《第九交响曲》最早在日本上演的故事。日本音乐界一直认为1924年在东京音乐学校那一场音乐会是贝九在日本的首演，而田庄发现，在德军战俘营里的音乐会上其实早已演奏过贝九了。只是因为观众都是德军，自小耳熟，没觉得大惊小怪。而板东的农民们，自然也听不来贝九，他们连五线谱也不识。

    战俘营里面都是男性，贝九的合唱部分有女高音和女低音，只好都由男声低八度演唱替代。远离家乡与亲人的男人们，不远千里来中国，经历战争，又飘洋去日本，远在世界的一个陌生角落里想念故乡，最好的方式莫过于听故乡的音乐。幸好德国的音乐从不凄伤，《第九交响曲》辉煌的全奏，排山倒海般的气势，让人坚信有一种信念和理想比世界广阔，比生命长久，它让个人的命运变得微不足道，好像蹉跎一生是寻求真理的必然道路。个人的苦难命运曾经缔造了如此辉煌的音乐，照耀着我们的苦难，让它变得可以承受，甚至变成一种受难的荣耀。

    在这样的背景里面，热爱音乐这件事变得很纯粹，那些人对音乐的渴望如此真实，他们会如何感受音乐呢？我难以代入，因而格外向往。我在如今的上海，在璀璨的夜色里抬头看飘移而过的厚厚云层，电子音乐在耳边跳跃，在轻微麻醉的晕眩里面，想象着惊雷一般响彻大地的贝九第四乐章大合唱。到底哪一个才是幻梦呢？

    这个德国人没有留下抒情日记。只留下几篇论文，刊载在战俘营的营报上，向战友们介绍贝多芬交响曲演奏的风格问题。

    渐渐地，板东的人们都听说了这支管弦乐队，附近的一些师范学校的音乐老师纷纷上门求教，战俘营开始负责一部分本地学员的教学课程，并与他们一起演奏。在当时的日本乡村，人们几乎没听过西方古典音乐，也没有专业音乐训练基础，即使教这些门外汉，恩格尔也非常热情，每次坐车到一个小照相馆的二楼教课，教学十分严格，学生稍有差错，就举着指挥棒大喊：“no! no!”

    有一次下课回家，汽车滑倒在河滩上，幸好河已经干涸了。他从车里爬起来，和大家一起笑笑唱唱地走回营里去。100年前的夏夜，日本乡间，他们一起在菜地里走路的画面，让我想起小津的电影。

    本地人渐渐熟悉了这个德国大个子。他喜欢城里一间日料餐厅“越后亭”，常常和学生朋友们簇拥着去吃饭，一边欣赏本土表演。后来他归国之后，人们在他的房间里找出一张艺伎的照片。一个窈窕女子，眉眼清淡，穿着浅色的和服，人们认出她就是在越后亭表演舞蹈的艺伎。

    那女子低着头，淡淡地对来访的人说：“他身材魁梧，很有品位，一看就是艺术家的清澈双眼给我留下了极深的印象。他对我身着的和服腰带和发插也很有兴趣，我觉得他是一个对所有美丽东西都怀有强烈憧憬的人。”

    她低头告辞，看不清表情，只露出和服后领口一段粉颈。他们之间发生过什么？不得而知。

    恩格尔于1919年12月获得释放。1920年1月，他从神户登上“哈德逊”号轮船回德国，途经上海时，妻子贝尔塔上船与他团聚，他在日本的6年里，她一个人在上海，靠他的退职金度日。人们以为他们终于可以平安回德国了。谁知道，后来的5年，他们竟然生活在印度尼西亚的日惹。恩格尔在“得嘉园管弦乐队”里谋得职位，在那里继续搞音乐。

    接下来是严酷的二战，再没有恩格尔的音讯。

 布达佩斯的流浪者

    <h2>旅途</h2>

    3月，出发去旅行。夜航飞往布达佩斯。

    因为买的是土耳其航空的机票，航班是到伊斯坦布尔转机。到达伊斯坦布尔的时候，黑夜将尽，天还是一片灰暗。坐在候机厅里的两个小时，看着整座城市在天光里慢慢浮现，好像一层覆盖的黑幔被揭开，天地苍茫广阔。知道将会在伊斯坦布尔停靠，一路莫名兴奋，对它的好感来自帕慕克和007，印象中它应该是神秘细碎的，此时看起来干燥得发白。

    登机离开时，我望着舷窗外想，也许是这里低矮的楼房让它显得辽阔沉静吧。想起马友友的《丝绸之路》专辑里面有一首《飞马之夜》，大概就是描绘中东一夜，那个在凌晨抵达的干燥而古老的城市，不正是我想象中的伊斯坦布尔？

    一边探头看窗外慢慢缩小的伊斯坦布尔，一边品尝飞机上的土耳其家常早餐，黏稠的蜂蜜甜得酣畅，橄榄酱色拉的味道又纯又美。窗外，圆圆绿绿的小山头，房屋一丛一丛围绕着河流散布，一条条白线似的公路交错伸展。这些事物勾画了人们的日常活动。在空中看起来，住在这个山头或那个山头，都是一个式样的人生。但我们在地上的时候，觉得身边的几条马路几个店铺就像是全部生活一样。

    远处深深浅浅的绿色山峦，山顶的褐色树木，自然界的色彩搭配令人呼吸顺畅。更远处，绿色与褐色被笼罩上一层雾岚，变成浅蓝色。一层一层撞色的神奇自然，竟是我们习以为常的世界。

    窗外的流云像冷气一样飞过来，大地越来越远，飞机再移过来，就看到博斯普鲁斯海峡。可是视线很快被浓云遮蔽，只看到涨潮时分的礁石海岸。后来返航回伊斯坦布尔的时候，为了等航道，飞机竟在博斯普鲁斯海峡上空盘旋三圈，迟迟没法降落。身边的老外中年男有些坐不住了，而我睁大眼睛眺望远远的海湾忘了时间。在河流与海的交汇处，海面被微风吹皱，正午阳光下，银色波光微微刺眼。它如此开阔而温柔，光线流淌，波浪歌唱。它和别的海湾应该也没什么不同吧。而我望着它，就像望着我的年少时光，读着《直布罗陀水手》和《英国病人》度过的那些漫长下午。

    吃完早餐，翻了小半本书，就到了布达佩斯。窗外阴天，草木潮湿。飞机上看起来， 城郊没有太多水泥和工厂，让人感觉亲密，小溪边的冬季烟树和泼散开的一丛一丛枯草竟然让我想起童年时的家乡。这就是欧洲么？  <h2>多瑙河和旧房子</h2>

    乘商务车去酒店。车窗外飘着细雨，忧郁星期二，刮大风。这样的天气正适宜来看布达佩斯。车没开出多远，就看到了多瑙河。眼前掠过冷雨中的多瑙河，伊丽莎白桥，链子桥，旧铁轨，破旧的黄色小火车。<i>gloomy sunday</i> 的曲调在心里叮叮咚咚。

    这里是多瑙河中游，河面开阔，河谷纵深。因坡度适宜，多瑙河节奏匆匆，依旧年轻，没有受污染。雨中的多瑙河是青色的，但“蓝色多瑙河”太著名了，人们以为多瑙河必定是浪漫的蓝色，其实哪有河流是蓝色的。据说有一位指挥家是约翰·施特劳斯的脑残粉，他专门做过一份详细记录：“多瑙河在一年里面会发生8次变色，6天是棕色的，55天是浊黄色的，38天是浊绿色的，49天是鲜绿色的，47天是草绿色的，24天是铁青色的，109天是宝石绿色的，37天是深绿色的。”

    看起来是“绿色多瑙河”比较准确。可是另一位大师儒勒·凡尔纳写过一本书，叫作《美丽的黄色多瑙河》。多瑙河那么长，流经中欧和东欧的10个国家，每个在它身边长大的人心里都有一条多瑙河。多瑙河，这个名字翻译得多美，总是让我想起夏季的浆果饮品，气泡水下面有一颗颗珠宝那样饱满的果实在浮动。在我的印象里，多瑙河就是这样流淌着珠宝的河流，它的古老而华丽的光泽时时折射到水面上。

    它让一座城市流转和生动起来。如果没有河流灌溉，城市会枯萎，会寂寞。

    我对布达佩斯并没有情结，但这些破破的华丽建筑立刻把我迷住了，城市因为它们弥漫着无言的沧桑感，大概这就是所谓的没落贵族气息吧，只属于欧洲的优雅。各种古老建筑，巴洛克式、洛可可式、古典式、维多利亚式。中世纪末期和巴洛克早期是匈牙利的黄金时代，大部分华丽建筑、古堡和哥特式教堂都是当时留下的。这些普通的街边楼房，浅黄色、白色、粉色、砖墙的，一间间毗邻，拼在一起竟都很和谐，装饰着精细雕塑的华丽墙面上，尽是脱落的外墙，露出褪色的红砖，有些好像着过火似的，留下一大片黑。

    大概是因为穷，没怎么修缮。过去的繁华荣耀，如今的破败，时间侵蚀，水灾，人为破坏，全都细腻地暴露在建筑物的表面，让繁琐的美忽然变得动人起来。照理说，这种气质极富戏剧性，但却让它更接近如今的日常生活了。布达佩斯，是可以用来生活的。  <h2>gloomy sunday</h2>

    记得很多年前的夏天，看过这部电影《布达佩斯之恋》，围绕<i>gloomy sunday</i> 这首曲子发生的故事，根据同名小说<i>gloomy sunday</i> 改编。小说比电影丰富，有不少细节叫人欲哭无泪，而我对电影印象更深刻，尤其是那位瘦削的音乐家，好像自杀神曲的秘密，就藏在他的幽暗眼眸。

    故事发生在二战前后的布达佩斯。一个复杂的爱情故事。一位犹太人与他的美丽女友一起经营一个匈牙利传统小餐馆。餐馆招聘来了一位才华横溢的钢琴师，女友与钢琴师一见钟情。后来钢琴师写了一首乐曲<i>gloomy sunday</i> ，犹太人把他经营成了成功的音乐家。两个男人都离不开这个美丽的女人，也离不开彼此，于是三人决定一起生活。下班之后轮流带这个女人回家。

    她第一次撞到钢琴家的时候，手里正抱着一大捧紫色的鸢尾花。蓝紫色的鸢尾花，就像这个故事和布达佩斯这座城市一样神秘美丽。人想要填饱肚子，又想要激起食欲，而她是美人，美可以帮她满足更多欲望。这样不可思议的爱或许是合理的，给予你这种暗示才是小说与电影的高明之处。

    音乐，竟是比人的情欲更神秘更不可解释。后面的故事大家一定听说过。音乐家写了一首<i>gloomy sunday</i> ，奇迹般地畅销，离奇的是这首乐曲居然让人听后忧郁，让140人自杀身亡，成了传说中的“自杀圣曲”、“魔鬼之歌”。在二战来临之前的阴霾情绪中，它仿佛一个预感。

    在链子桥上散步，想起在电影中，绝望的人曾跑到这里跳河，音乐家也望着多瑙河伫立良久，那个被女人拒绝的德国人，被餐馆老板救下，“活下去，为了牛肉卷”。

    我一直想，这个女人究竟爱谁？她总是望着音乐家，却与老板更亲昵。她一定是爱着音乐家，而老板是可以为牛肉卷活下去的世俗人，有生活的温度。那个音乐家当然也爱她，但他心里的另一重幽暗世界是她没法触及的。

    一直觉得这位女主角是最美的欧洲女子，与莫妮卡·贝鲁奇并列。一头乌发，身材饱满，脸上一半童真一半柔媚，看到这样美好的女人，让你爱上她的同时还想赞美生养她的土地。这里土地蜿蜒，河流荡漾，才会生出风情自然的女人，自然质朴的风韵，流畅的身体节奏，天生柔美，温暖，懵懂，贪婪爱欲却毫无罪恶感，一派天然繁茂如盛夏的花园。  <h2>城堡</h2>

    先去看城堡。

    城堡的顶楼，如今是一座知名酒店的套房。房间里没有窗，只有墙上三道细缝，每一道仅五厘米宽，让阳光倾泻进来，照着亚麻色的松软床铺，照着灰尘在一道道光线里跳舞。酒店领班告知我们，这里原来是城堡的射击口，细缝窗是为了挡箭而设计。

    窗太少，又小，城堡终年昏暗。在德彪西的歌剧里，梅丽桑德独自在黑暗的城堡里，受惊吓，总是莫名其妙地哭。她太需要男人的阳气和温暖，太需要年轻的佩利亚斯的爱。可是德彪西不给她。他喜欢这个女人的仙气，喜欢她苍白悲伤，她与她的故事是他的宿命之梦，他用一生在这个虚无缥缈雾气氤氲的梦境里寻找分辨着光线。他甚至不想让她知道，她孩子的爸爸究竟是谁。这是宿命，城堡里的女人终究要背叛。

    如果女人真的想了解城堡，那可就糟了。城堡是属于男人的，那里有他的美好、温柔、邪恶与欲望。如果你趁他熟睡的时候，偷取钥匙，一扇一扇打开他的心，发现那里有高山、大海、钱财、刀枪，有焚烧你的烈火，还有初恋情人。你看到之后，也就会死在他心里。你最好只是抱着他睡到天亮，直到温暖的阳光把你叫醒，夜里他是一棵树，白天他就会变成一阵风。男人和女人一样，都是用来爱的，而不能用来了解。

    这就是欧洲最著名的吓小孩故事《蓝胡子公爵的城堡》，写这部歌剧的是20世纪的匈牙利作曲家巴托克，只是大众没怎么听说过他。

    说到匈牙利的音乐家，大家都会说，有李斯特啊。

    是啊，到处都有李斯特。从酒店后门走15分钟，路过小天主教堂，路过铺满小石头的亲密的小广场，路过小圆喷泉，就到了李斯特音乐学院，不远处还有李斯特故居。音乐学院正在召开学术会议，错过了参观时间，没法进去。大楼外面就是李斯特大雕塑，坐在金色的轿子上被人扛着。那是他生命中最辉煌的时代，钢琴之王征服了整个欧洲。他把情妇扔在意大利，一个人跑回布达佩斯开独奏会，又为这里的水灾赈灾募捐。演奏会完毕，大群市民举着火把簇拥着大师，把他扛起来在布达佩斯的街头游行。匈牙利皇帝亲自授予他佩剑和贵族封号。成为真正的贵族，这是李斯特一生的向往。

    如今李斯特的故居也是他的博物馆，里面有好多钢琴，各种型号和品牌，还有专为他定制的钢琴。在李斯特之前，维也纳的钢琴家们用手指弹琴，声音灵巧典雅，而李斯特是个大神，他一上台就是一顿狂奏，他发动肩背力量，发动身体所有关节的弹性来弹琴，可以把钢琴弹成高山大海，喷泉鸟鸣，他可以弹奏出一个管弦乐队，因此他也就不再和管弦乐队分享一场音乐会了，他搞独奏会。当然被他砸坏的钢琴也有不少，逼得钢琴制造商为他加固琴体，多添几块钢板。在李斯特之后，piano已经接近现代钢琴了。

    在故居里，除了钢琴，还有为他定制的结实的原木书桌，拉开抽屉就是一排钢琴键盘，很像现代作曲家的电脑工作台，下面可抽出一副midi键盘，在当时一定很前卫。真皮座椅已经磨破，层层脱皮，露出里面的白纱布，在华丽的房间里破得惊人又很有艺术感。琴房后面的起居室很简朴，简单的餐桌，床很小，情妇的照片很少。后人总是要小心地保护它的。有意思的是，瓦格纳的照片醒目地挂在家人中间，若是给李斯特知道，一定会气得想再死一遍。  <h2>寂寞高手</h2>

    除了李斯特，匈牙利的现代音乐非常著名，李斯特音乐学院就培养了不少现当代音乐大师，如上面提到的巴托克，还有当代音乐的代表人物里盖蒂和库塔格（gy?rgy kutág），还有柯达伊（kodály zoltán），他是作曲家，也是著名的音乐教育家，如今柯达伊音乐教学法已经传播到了中国。

    巴托克生活在20世纪初，1881年到1945年。他的音乐现在听来也是很硬的，不和谐，不讨喜，几乎比后来的先锋音乐更酷，像一根大圆木直直撞开了现代派的大门。而我是在巴托克和里盖蒂的故事中了解匈牙利的，这个国家对待他的天才们并不仁慈。巴托克生活的时代，匈牙利政局动荡，奥匈帝国解体，之后成立民主共和国，1919年变成匈牙利苏维埃共和国，之后又是大战来袭……巴托克关注邻国罗马尼亚的音乐被骂成卖国贼；以左派流亡分子的脚本编写的舞剧上演时遭受暴力威胁；出版的罗马尼亚民谣被标上“禁书”；各种被批评嘲笑挖苦都是家常便饭。

    我站在布达佩斯音乐学院的大厅里，看着墙上白色镶嵌金色的马赛克女神像，这里到处是褪色的大理石，绿色大理石地面，巨大的绿色大理石圆柱上一颗一颗金色钉子排成几何图案。整个格局庄严里有精细，褪色中保存气势。布达佩斯是华丽的，沧桑的，如今有些黯淡低落，等你了解它的变故之后，发现那不仅是时间的消磨。生命不息，折腾不止。人们总是要不停争吵、要挟、互相攻击、挣扎，把美好的事物和人生弄得乌烟瘴气，再一点点遗憾、老去。城市大概也如此。

    巴托克是这个城市的异类。他瘦削、生硬、易老，青年时代就像个倔强的小老头，脸上的五官立体干脆，让表情看起来无一点回旋的余地。他身上没有一丝布达佩斯的华丽气质，他属于书斋与山崖。如今我们知道作为作曲家的巴托克，其实他还是李斯特音乐学院的钢琴教授，还是民族音乐学家。最让他头疼的是没完没了的钢琴课，为了谋生的巡回独奏会，最让他开心的除了作曲，还有去乡村采风。

    他在匈牙利、罗马尼亚、斯洛伐克的乡间土路上徒步旅行，背着笨重的留声机。在偏远的村落里才能听到最纯正的乡村音乐。如今这些村落都造了公路，低矮的房屋，红红黄黄的屋檐，院子前的花篱，洁白风车，鲜亮的招牌，点缀在青翠麦田里。空气好，生活物品都不同于我们常见的颜色与尺寸，看着尤其新颖喜人。对于一位20世纪现代音乐的代表人物，如此天分的作曲家，去做这些乡村音乐的改编整理，貌似有些不务正业啊。但是在巴托克那时，铁路已经修到了乡间，现代主义的扩张很快会让民间音乐失传，这大概就是催他上路的理由。

    我和朋友们在布达佩斯的街头乱逛，听街头艺人拉琴，吃甜到头晕的面包圈，花掉剩下的几千块福林。十字路口有一个巨大的可口可乐广告牌，找不到路只要回头看看它就能给自己定位。从布达佩斯剧院出来的时候，马路对面一阵喧闹，有跳舞的人群！人在异国容易兴奋，我们混到跳舞的人群里面，高兴地跳起广场舞。原来是吉普赛人，只有十几人，舞一阵跑一阵，女人们娴熟地跳着，裙摆像黑色矢车菊绽放。男孩打着象脚鼓，吼一个欢快的劳动号子，很快就跑远了。他们人不多，不知道在庆祝什么，在越来越安静的城市里，多少有些突兀。民间音乐是跟着生活方式流传的，有劳动的歌，敬酒的歌，哭丧的歌，嫁人的歌，而如今生活方式已经全球化，我们在世界的每个角落里吃一样的麦当劳早餐和星巴克下午茶，古老的民间音乐还能流传多久？

    巴托克写了不少民间小曲子，《六首罗马尼亚舞曲》《八首匈牙利民谣即兴曲》《小宇宙》《粗野的快板》，这些小曲子差不多都是采风的记录。

    15年前，这些乐曲是我的作业，作曲老师说，回去把它们分析分析。那时，我住杭州，一个朝阳的小书房，钢琴边上有一张原木的折叠小书桌，两个大笔记本，上面都是我写的乐曲分析。现在想想，如果分析音乐过分认真，日后会成为一位音乐作家，而不是作曲家，作曲家都是凭直觉分析。巴托克的民间乐曲，看起来和声笨笨的，老是闷在一个音上不走，为了还原民间的淳朴。后来我发现，那就是他个性的一部分，这样一个完全不会周旋和讨好的人。

    每个人都必须努力看穿一切；没有什么能打动他；他必须完全独立，漠然不动。只有这样，他才能与死亡和解，与无意义的生活和解。

    喜欢俄罗斯小提琴家慕洛娃（viktoria mullova）演奏他的小提琴协奏曲，慕洛娃身上也有一种倔强，她还有如水的灵气。乐曲中好多民间节奏，歌谣的句法，始终持续，可是曲调极其游离，远行和冲破界限的冲动不可遏制，表现在音乐中，如今听来也有些令人费解。

    二战时期，巴托克背井离乡去了美国。人到了一定年纪之后，适应新环境并不容易，就像一个人到中年之后去整容，整得再好看也会一直不习惯自己的新模样。60多岁的巴托克来到美国之后，重新开创事业，开独奏会，谋求大学教职，倔强内向的性格让他没少吃苦头，而那里都是大厦、汽车和人群，不再有苍茫的土路给他游走。后来他患了白血病，依旧倔强得要命，不肯接受朋友接济，最后朋友们只好以委约乐曲的方式为他支付医疗费，委约的就是他的最后一首乐曲《乐队协奏曲》。

    毕业之后，我好久没听巴托克。那时课堂上的内容都被我塞回青春时代，没人想把烦闷失落的青春再来一遍。可是我再搜出来重新听的时候，发现那些曲调，居然就是我平时瞎哼哼的那些。《乐队协奏曲》，他终于愿意温暖一些了，和声圆满，曲调浑厚，与过去讲和，与命运融合。民间音乐的节奏感依旧存在，那些执拗的持续音，居然给他写成了一种经典的旋律风格，这是他对自我的成全。

    我最初听到匈牙利民间音乐，是在电影《英国病人》里面。其实那个烧伤的病人奥尔马希爵士并不是英国人，而是匈牙利人。电影一开始那段匈牙利民谣已经暴露了他的身份，他是一位地理学家、探险家，隐藏了名姓和国籍，在没有地图没有边界的撒哈拉沙漠里寻找消失的绿洲，随身只带一本希罗多德的《历史》。

    凯瑟琳在他的床上醒来时，听见一段音乐。他用留声机放一段歌谣给她听，就是电影一开始那一段女声吟唱的匈牙利民谣。这首歌里有他匈牙利贵族的身份，有他的过去，男孩的成长。可是这段歌曲一点也不像欧洲的歌谣，它妖媚沧桑，倒让我想起东方，想起神秘的巫言。大概是这首神秘的歌召唤他远行，去远方寻找故乡。后来他在一个金发女人身上找到了。凯瑟琳成了他的港湾，他把她优雅的颈部凹陷处命名为：博斯普鲁斯海峡。

    顿时理解了这位英国病人，以及巴托克。原来他们都来自匈牙利，都有一个游牧民族的灵魂。我从古老的渔人堡走下来，风很大，一路见到很多青铜的骑士雕像，大部分已经生锈发绿。他骑马站在广场上，一个矫健的黑色身影映在蓝天上，好像踩着祥云跋涉而来。在千年纪念碑的广场上，古老的国王们也都骑在马背上。

    布达佩斯的士兵们，穿草绿色笔挺制服，看起来有一种来自社会主义国家的朴素耿直，却都穿一双资产阶级的质地精良的黑色皮长靴。这是骑士的靴子。讲究的靴子好像也是骑士传统之一。以前看过朱丽叶·比诺什主演的《屋顶上的轻骑兵》，年轻英俊的骑士在瘟疫肆虐的村庄里穿行。他从她家屋顶跳下来的时候，全身褴褛，像个要饭的，却把一双昂贵的靴子绑起来挂在肩上。他心想，这双靴子会让她相信，他是拥有贵族封号的骑士。

    匈牙利的历史可以分为以下三个时期。1、早期。公元9世纪，马扎尔人游牧部落向西迁徙，定居在多瑙河盆地；1241—1242年，在蒙古金帐汗国的攻击下，匈牙利曾经遭到沉重打击。2、匈奴帝国时期。罗马帝国灭亡之后，各民族陆续迁移到这里，首先到来的是匈奴人，在阿蒂拉的领导下建立了强大的匈奴帝国……

    在酒店读到旅行手册上的文字。

    在古代，有一个生活在欧亚大陆的游牧民族，人们称之为“匈人”。他们从4世纪开始西迁，入侵东罗马和西罗马，策马沙场，如乌云压境席卷大半个欧洲，因此引发欧洲历史上影响深远的民族大迁徙。这里的旅行导读把匈人当作中国古代的匈奴帝国，大部分学者也都这么认为，因为中国历史上的北匈奴西迁和欧洲的匈人进攻正好处在同一时间。只是一直尚无定论，dna测试也测不出结果。

    中国的音乐学家杜亚雄教授却在两地民歌研究中得出结论：匈人就是匈奴人！

    杜教授写了一部厚厚的著作《中国裕固族研究集成》。裕固族人口不足1.5万，分布在甘肃省河西走廊中部和祁连山北部，虽说是小民族，却有三个分支和语系，在元朝时其中一支最重要的部落曾被一位蒙古王子统治，讲蒙古语。经过20年的搜集、整理和钻研裕固族民歌，杜教授发表了一篇震惊海内外的论文《裕固族西部民歌与有关民族民歌之比较研究》，指出它与匈牙利古代民歌存在大量相同之处，认为匈奴音乐文化就是匈牙利民间音乐的渊源之一，从而确认了匈人即中国汉代的北匈奴部落。这项研究引起世界性的轰动，匈牙利、美国、日本、阿根廷纷纷邀请杜教授举办学术演讲会。有一位匈牙利记者采访他的时候，听了一段裕固族西部民歌的录音，居然可以分辨个别词句，而且还知道这首歌曲，连匈牙利人和这位记者自己也觉得不可思议。可能是因为两地民歌的语言、音阶、调式、结构都十分类似。  <h2>“你是人类的天谴，但这里是上帝之城”</h2>

    在旅行手册里面看到一个熟悉的名字“阿蒂拉”，匈牙利历史上的“匈人帝国”之王。人们称他“上帝之鞭”，形容他在战场上风卷残云一般勇猛残暴。我知道他竟是因为威尔第的歌剧《阿蒂拉》。

    阿蒂拉生活在公元406—453年，活了47岁。即使所向披靡，将士的命运终是早逝。在欧洲史诗的有关插图里面，阿蒂拉穿蒙古裘皮长袍，戴皮帽子，一张高颧骨国字脸，像中年版的郭靖。

    他的故事也很传奇。

    条条大路通罗马，阿蒂拉竟是被捉去罗马做人质的。那时他12岁，已是匈奴王。他在宫廷里面读书、学习，被灌输各种古罗马文化习俗，罗马人希望他以后回去多多传播大罗马帝国的文明。阿蒂拉尝试逃跑，却老被捉回来。不知道这一传说是否属实，若是在罗马教育长大，他那匈奴人的战斗力又是从何而来呢，12岁之前他就能弯弓射大雕么？

    那些令人闻风丧胆的战绩都已镌刻入欧洲历史，成为欧洲文明形成中亡命般的传奇。

    入侵东西罗马，杀到巴尔干半岛，包围君士坦丁堡，远征高卢，直至意大利，把西罗马的皇帝赶跑。差不多整个欧洲都在匈人铁蹄之下：东起咸海，西至大西洋，南起多瑙河，北至波罗的海。但是在这位伟人去世之后，他的帝国也速速覆没了。

    威尔第的歌剧《阿蒂拉》就是关于他的死亡故事。对于这样一位传奇人物，人们给予他一个传奇之死。可见他虽然残暴，但在人们心目中却是一位真正的英雄。

    公元425年，阿蒂拉率军入侵意大利，杀死阿奎利亚城的国王，俘虏了公主欧达贝拉，公主发誓替父报仇。“你可以拥有整个寰宇，但把意大利留给我。”罗马的将军这样对他说。可是风头正健的勇士如何听得进去？后来他一路攻到罗马城外，教皇对他说：“你是人类的天谴，但这里是上帝之城。”阿蒂拉觉得这句话如此熟悉，仿佛梦境里听谁说过。他心里升起敬畏，宣布停战，双方和平欢庆。但就是在那天夜里，公主欧达贝拉用阿蒂拉赠她的剑杀死了他，罗马军队也攻入匈奴阵营。

    英雄最后死在了女人手里。

    这传说当然是杜撰的。但阿蒂拉的死确实是和女人有关，据说他当时新娶了一位勃艮第少女，新婚之夜喝高了，在睡梦中鼻腔血管破裂导致窒息而死。英雄没有战死沙场已经令人扼腕，而他居然是这样不小心死的。现实如此嘲弄戏剧。

    威尔第写《阿蒂拉》的时候33岁。那时他已经写出了第一部代表作《纳布科》，但还没到日后写《游吟诗人》和《茶花女》的那个黄金时代。《阿蒂拉》在威尔第的目录中并不算重头戏，那几年他还在风格摸索期，但在中国它却是时常上演的，毕竟这是一位匈奴将领，值得大演特演。

    我看的那一场是匈牙利和中国的联合演出，在上海大剧院，为了庆祝威尔第大师200周年诞辰。

    相比后来那些成熟之作，这里剧情显得拼凑，人物看起来模糊，好像还未从破旧历史书里面走出来。政治因素超越了剧情和人物，在戏剧中如此安排显然是不明智的。威尔第的才情在写歌剧中逐步摸索和积累，后来的《阿依达》就扭转了这种局面。

    但是从前奏曲开始，我就被它的激情点燃了，一直觉得这个意大利式荡气回肠的主题曲是最激励我的音乐之一。有这样一种激情牵引着，剧情就算是老远的欧洲老故事，也令人振奋。除了主题曲，合唱的烘托也感人至深，还有重唱，安排妥帖，句法成熟。

    威尔第的早期作品几乎都是政治性的，英雄、家国、复仇、压迫、解放、权力争夺，古老的正歌剧成分居多，因而那些作品难以像《茶花女》那样流传。让人惊异的是，在这里威尔第年轻时代的热情呼之欲出，在这样一部政治题材的作品里面，居然爆发出如此感人肺腑的热情，让人想到威尔第的雄心和他生活时代的社会风貌。在19世纪上半叶，意大利复兴运动兴起，独立主权意识觉醒。威尔第确实不同于那些不理政治的艺术家，他后来参政做了国会议员。  <h2>教堂里的音乐会</h2>

    你一定要看看欧洲的教堂。

    我们去看圣伊什特万圣殿，一座新古典主义风格的天主教堂。漫步在96米高的宽阔穹顶下面，仰望隐没在阴影中的壁画，感受主的恩惠，觉得自己原来一直是被某些信念引领着，没有堕入时间的深渊，在圣殿里面依旧有深深敬畏，虽然那并不是我的神。

    平时在课堂上给学生们讲中世纪的圣咏，台下听得昏睡，我自己也草草。可是在这里，那些平时记不住乐谱的圣咏，自己从耳畔轻轻响起来，飘浮在头顶。独唱的男声，诵唱一段拉丁文，女声像风一样，忽而飞上了天空。那女声合唱原来如此赤诚，如同追问不休，为什么，为什么活着要承受苦痛、分离、欲望的折磨，为什么人们要相互争夺、彼此仇恨？

    石头是死的，画中人是假的，但什么在吸引你、感动你？你看见石头被打磨得光滑匀称，一块一块整齐叠置至高朗开阔的穹顶。顶部的构造精细饱满，每个棱角都有手工的繁复装饰，每段装饰都似而不同。还有那一幅一幅壁画，所有人物都安详、纯洁而生动，所有色彩也都安详、纯洁而生动，细腻到看不见笔触。当它们一点一点在巨壁上绵延，延展至远处，你发现那就是一部史诗。你在这里看到的不只是艺术，还有信仰及热情，如果没有信仰，人能够完成如此浩大的工程而不懈怠、不厌倦？

    所有的细节都让你发现，这里有神存在。

    人们对待那神灵也不全是敬畏，还有一种孩童似的珍爱在里面。色彩丰美的绘画、鲜艳的彩绘玻璃窗、花岗石、蓝色的大理石、金箔，把好看珍贵的宝贝都收藏在教堂里，每次来做弥撒都细细观赏不忍离去。就像小孩子们收藏在半岛铁盒里的玩具，丢失一件是会伤心很久的，任何金银财宝都比不上。

    教堂门口有一个摊子，写着音乐会售票处。原来教堂里每天晚上还有一场管风琴音乐会上演。于是和朋友们兴致勃勃地买了当天晚上的票。

    从圣伊什特万教堂出来，走过几个路口，就到了布达佩斯歌剧院，一座新文艺复兴风格混搭巴洛克元素的歌剧院，建于1875—1884年，里面的华丽穹顶和壁画，让我想起刚才看过的教堂。在上上个世纪的欧洲人心里，音乐也是一种信仰。我在宽阔的大厅里，轻轻哼唱喜欢的咏叹调，听它在华丽的壁画间流淌，在声音流淌中感知它的开阔与静谧。

    在街头磨蹭到傍晚，吃匈牙利油饼，喂肥胖的鸽子，在广场上玩自拍。等到天黑之后，我们回到了大教堂。

    在门口抽了一张节目单，曲目写在简简单单一张白纸上。

    灯火微暗，一架不起眼的管风琴出现在讲经台上。然后管风琴音乐会开始了。由管风琴家主奏，时而邀请他的朋友合作，一位长笛家和一位年迈的男歌手。都是熟悉的曲目：巴赫改编的维瓦尔第作品bwv593；阿尔比诺尼的《g小调柔板》；莫扎特的《c大调行板》k315；舒伯特的《圣母玛利亚》；最后是巴赫的《d小调托卡塔与赋格》。

 如何实现你的音乐梦想

    说到实现“音乐梦想”这个话题，大家想到的大多是流行音乐家，我们时常听说摇滚歌手组乐队、北漂、单飞，都是为了坚持自己的音乐梦想。古典音乐家呢？他们有什么样的音乐梦想？他们的音乐梦想从何时开始？事实上，大部分古典音乐家可能从还未记事就开始练习和演奏了，他们的音乐梦想，大多是前辈们的美好愿望，那些从小脱颖而出走上古典音乐道路的音乐家，不是他们选择音乐梦想，而是他们被音乐梦想选中了。  <h2>比赛</h2>

    所以最初，他们的音乐梦想建立在才华之上，是才华让他们从小伙伴里面脱颖而出。但才华如何丈量？貌似唯一的尺度，是音乐比赛。很多音乐儿童从小就开始比赛，比赛多少是与音乐初衷背道而驰的。人们享受音乐，为之感动，一旦用来比赛，柔软的质地就会变得坚硬，坚硬的音乐里面有欲望和好胜心，就难以令人感动了。好胜心被激起，也就难以保持清醒，很容易把比赛评委的口味当作艺术追求的目标。

    但无论如何，参加比赛是最有效的学习与交流。练琴是苦差事，总有倦怠和停滞的时候。一比赛，发现自己和他人差好远，就有了继续奋斗的动力。那些出神入化的演奏多么激动人心啊，那个普通的孩子在舞台上忽然闪闪发光，这样的激励在艰苦的学琴过程中特别有效。业余琴童走向专业化的道路，基本上都是通过比赛和公开演奏。

    到了20世纪，参加比赛已经是成为职业音乐家的必然途径。眼下各种山寨比赛太多，音乐学子们往往锁定目标，专攻那些能够赛出大师的比赛，像柴可夫斯基国际音乐比赛、肖邦国际钢琴大赛、罗马奖音乐比赛、贝桑松国际大奖、帕格尼尼小提琴大赛、利兹国际钢琴大赛，等等。如果能够获得这些比赛的前三名，几乎可以一战成名。

    但即使这些最顶尖的比赛，可以赛出天才却未必赛得出伟大的艺术家。真正的艺术不是哪一场“至关重要”的比赛可以衡量，因为艺术与个人风格是一生的事业。况且，比赛最大的问题在于，比赛总少不了十几位评委，每个评委各有标准，所以最后得奖的往往是绝大多数通过的技巧完美型或表现均衡型，如此选手往往没有鲜明的个人印记，是否受音乐会听众欢迎，还需要漫长的时间考验。

    有不少音乐家是以国际比赛胜出的，比如克莱本、阿格里奇、波利尼（maurizio pollini）、内田光子、阿什肯纳齐（dimir ashkenazy）。克莱本遇上好时代，成为一代美国偶像；阿格里奇是天才、有气场、有辨识度，即使不去比赛也是一代女神；内田光子当年参加肖邦大赛和利兹大赛，都只得第二名。如今第一名是谁已无人知晓，不知去向，内田却成为功成名就的莫扎特专家。比赛成绩只是一座里程碑，艺术家真正需要的是对音乐的真实热情，这种热情会让他们在漫长道路上不断创造新成绩。还有一位波格莱里奇，大家一定听说过。当初他参加肖邦比赛居然在第一轮就被淘汰，阿格里奇为他退出评委席成了爆炸新闻，让他一时成了焦点。多年以后，波格莱里奇的影响力也远远超越了当年第一名的邓泰山。  <h2>音乐学院</h2>

    到了青少年时代，琴童的音乐梦想是考上前三名的音乐学院。

    考上音乐学院就算实现音乐梦想了吗？说实话，道阻且长啊。毕业于前三名的音乐学院，未必都能成为职业音乐家。基本上，那些从小花了大量时间与金钱学习音乐的孩子，到了大学时代已经有些倦怠。神童大多已经在18岁之前成名，考上大学继续深造的，一半觉得前途不明，不如逮住眼前的利益，赚点钱或找个不错的工作再说，赶快收回自小学琴的不菲成本；另一部分怀有音乐梦想的，读完本科，继续努力考研、读博、留校或任职音乐研究机构。这一学者道路若是顺畅，也算是修炼成音乐家了。但学院自有学院派的问题，习惯以权威自居，难以鲜活地感受音乐，而且做学问清苦，待在学院时间一长，气氛沉闷，灵感不来，甚至会有失败感，觉得空有一个音乐教授的头衔。

    但音乐学院是职业音乐家必须经历的，只有在音乐学院里面才有系统的专业化训练，这对成为职业音乐家至关重要。人们常常谈论音乐天才、灵感、天生音乐家什么的，但灵感与天分其实需要不断淬炼、强化、累积经验，令其发挥至最高境界。音乐学院里面一直采用一对一的古老作坊式教学，一直未被新时代的所谓的科学教学模式所取代，这说明音乐家不能成批量生产，不可复制。他们需要一系列有经验的培养、塑造与探寻，一个人性化的成长过程，一种激发潜能的灵性教育，也不可缺少技能与细节的反复磨炼。当然，长期如此教学带来了一些不良后果，闭门造车，落后时代，有失偏颇就只能培养一名乐师而不是大音乐家。

    在音乐学院里，除了本行的演奏，还需要系统学习音乐理论、音乐美学、历史、社会学等等学科，演奏西方音乐绝不只是演奏，更多的是一种文化修养。我们发现，好的艺术家最后都是赢在个性、感受力、出神入化的技巧，赢在独特而有说服力的审美。

    此外不容忽视的是，音乐学院塑造了一种强烈的音乐氛围。有很多学生反映，那些大师基本上不太教学生，也没给予太多限制，但教出来的学生总是一鸣惊人。学院及大师身边的氛围可能比学到的音乐技巧更有价值，身在其中，有悟性的学生常常发现学习和进步的速度令自己吃惊。而这种氛围全然不是虚幻的，它成为音乐风格的一部分，日后一直延留在学生身上。

    但有意思的是，在我们这个年代，不少最成功的音乐家是没读过音乐学院的。比如电影作曲家汉斯·季默，如今他是最著名的电影作曲家，事实上，成功的电影作曲家就是我们年代最有影响力的作曲家。季默没有读过音乐学院，他最初是一位电子工程师，后来通过一些给广告配曲的机会进入电影配乐界。电子工程师可以成为我们年代最有影响力的电影作曲家，这不得不让人考虑音乐学院的作曲系是不是可以关门了，或者说，我们的教学模式正期待全面推翻和重建。平时在外面讲课，常有年轻人把手机递给我说，请听听他作的曲子。作曲软件真是个好东西，作曲的门槛被降低了，不再需要复杂的内心听觉训练，也不必掌握各种乐器法，软件上有各种参照和即时演奏。汉斯·季默这样的作曲家是学院培养不出来的，他是由大量实践训练出来的。他近年的作品一直不断改进，跟随剧情尝试更艺术化的作曲法，不断探求时代感与艺术性的结合。比如在《星际穿越》里面，有不少音响实验是向当代作曲家里盖蒂致敬的，从中都可听见他孜孜不倦的音乐追求。这样鲜活的音乐感知与探索精神，往往是非学院出身的作曲家才能拥有。

    也就是说，学院不再是古典音乐家的必由之路。

    从这一角度，我们发现传统的古典音乐道路都被现实一一推翻了。从幼童时期开始的音乐道路，除了演奏某些乐器如钢琴、大提琴、小提琴等等的确是需要童子功，其他如作曲、指挥、歌唱都未必自小学习，甚至童年时代学乐器大多都是磨洋工。乐器家们一般都有经验，自己是在成年之后的某些节点上忽然突飞猛进的。童年全部用来与一件乐器做伴并不是一个明智的选择，它会让你丧失其他美好的活动及发现。如今我们发现，那些童年没有受到专业化训练的音乐家，反而对音乐保持着更长久的兴趣、专注与探索精神。如今有那么多从小体系化专业化培养出来的作曲家，有各种可以拼爹娘拼祖父母的音乐家，却始终没有人赶上50后那一辈的谭盾、何训田、郭文景、瞿小松们的成就，那一辈音乐家的童年是在乡间度过，后来这些地方文化成为他们音乐中的血脉。  <h2>网络</h2>

    网络时代是一个属于学者的时代。以前需要去国外图书馆搜找的文献资料，如今在网上大部分都可以下载；以前去国外上大师课听音乐节，如今youtube上也都可以搜到。网络让高雅音乐真正向大众敞开了。

    在中国，古典音乐一直存在地域局限，专业音乐教育都在大都市，所有名团巡演也都在一线大都市，而且门票和学费昂贵，不是普通学子能够承担，如此偏远地区和普通人家的孩子基本上没有机会接受专业古典音乐教育。但有了网络和新媒体，起码可以为偏远地区的孩子提供基础音乐教育，让他们有更多人生选择，也让更多有天赋的孩子走上音乐道路。我始终相信真正的音乐天才可以在网络教学中学会演奏，难说某一天youtube就可以教出一个霍洛维茨来呢。而人群分众之后，出现了各种群体和圈子，群体的讨论和关注，无疑让古典音乐更趋专业化。

    在唱片业低迷之后，网络视频是音乐家走向公众的主要途径。音乐厅的演出至多有两三千个听众，网络视频却可以面向全球直播。如今不少歌剧院音乐厅的舞台都安装上摄像机，多角度全方位直播音乐会及歌剧舞剧。维也纳国立歌剧院自2013年推出，如今已是全球最大的古典音乐网络直播平台之一，面向成千上万的订阅者付费直播或点播，人们在家中就可欣赏最新最好的演出。

    到了网络时代，普通人有了更多展示自己的机会，真正有才华的人很少被埋没。前几天，有一首《张士超你到底把我家钥匙放哪里了？》忽然刷屏，爆红网络。用合唱这种“革命歌曲”的传统形式来歌唱生活琐事，前面还来一段怀旧的《铁血丹心》做伴奏，一本正经地胡说八道，把逗比精神在音乐中尽情发挥，让高雅的音乐形式真正喜闻乐见。但网络传播的问题是短暂，来得快也去得快，张士超找了三天钥匙之后，就被其他热点覆盖了。彩虹合唱团一夜成名，如果不乘胜追击推出新歌和新的活动吸引眼球，也就难有后续发展。但网络刷屏事件极具偶然性，结果不可预测，彩虹合唱团还有不少精彩之作，也许及时推出也未必有《张士超你到底把我家钥匙放哪里了？》那样的引爆力。

    这就是网络时代，15分钟的名声。网络营销的问题就是最快获得关注也最快被遗忘，或许彩虹合唱团可以在网络刷红之后转战传统平台，并尝试多元化甚至娱乐化的后续发展。但问题又来了，传统公共平台的资源总是掌控在少数人手里。

    在自媒体时代，很多行业都面临洗牌，古典音乐界最近获得大量关注的，有欧阳娜娜和邓文迪的新男友、小提琴家兼男模查理·西耶姆（charlie siem）。这新一轮洗牌，洗出来的大牌只能是业余音乐家么？事实上他们都是娱乐明星，走红显然不是为了走上音乐厅的舞台，而是接拍最卖座的电影和为奢侈品代言。他们当然都不是网红，小提琴家查理·西耶姆只是利用了网络营销，一个巨富之家的翩翩公子，走红、演奏和赚钱，大概只是觉得好玩而已。欧阳娜娜来自娱乐世家，大提琴演奏家的背景为这个少女明星戴上黄金桂冠。

    既然大家都在分分钟瞄手机，微信营销必然是大势所趋，只是这只能作为一个开门红，如果没有一系列有策略的推广也难以塑造新的古典音乐明星。传统的音乐家排斥娱乐，其实在娱乐时代，总统选举都有娱乐成分，娱乐并不是什么坏事，若是娱乐得好还是才华、见识、阅历、幽默感的综合体现。只是这样的表演人格和分寸感往往并不是音乐家们擅长的。

    古典音乐趋向圈层化发展之后，将会越来越专业化。真正的古典音乐界的洗牌是一个漫长过程。有才华的乐手一两次赢得公众关注，并不算真正的成功，信息碎片化之后，一夜成名已经成了神话。那些以新角度、多媒体的方式赢得关注的乐手，若才华不够或缺乏真正的积累，也会很快被淘汰出局。

    如此也许更好，它让人更清醒面对现实，为了名利的折腾终有尽头，不如埋头思考前路或在真正的兴趣中钻研。每个人的兴趣其实就是天赋所在。兴趣、个性与独立思考才能形成完善的个人风格，而这些往往是大多数古典音乐家所缺乏的。  <h2>背景</h2>

    不管在哪个年代，拼爹总是很管用的，大部分社会资源始终掌握在小部分人手里，艺二代比普通琴童获得更多机会，往往少年得志，很小就赢得关注和鼓励。而我们知道，搞艺术又不是一两天的事情，16岁时的成功可能与父母的帮助有关，而在你36岁赢得的成功，就来自个人经验的全面积累与成熟了。16岁时获得的成功不代表一辈子的成功，而自己争取来的成功，思路更清晰、方向更明确，而且进退自主，只有主动把握自己的人生才能获得你真正想要的成功和幸福。

    大家更关心的问题是，没有钱可以搞古典音乐么？确实，古典音乐一直供有钱人雅玩，没有经济基础学不起古典音乐，想靠古典音乐谋生也基本上是个梦想，甚至从小学琴的不菲学费也难保能够得到回报。当然也有不少职业音乐家成名之后，忙着教学生，接商演，赶场。但是想靠古典音乐发财几乎是不可能的，如果仅仅为了赚钱搞古典音乐，建议你不如早点改行去创业吧。  <h2>坚持</h2>

    坚持很重要。音乐家们自小练琴，他们应该是最能够坚持的，练习一首乐曲的过程就像网球手一次一次向着完美挥动手中球拍。但能否在艰难生活中继续坚持音乐梦想？音乐这个行业并不能把我们变成富翁，刚入行的时候甚至连吃饭都成问题，古往今来都如此，肖邦大部分时间不是在作曲，而是在教那些五音不全的淑女，李斯特要找家财万贯的贵族情妇替他埋单。大师不像台前那样风光。

    在无经济保障的基础下，你能否坚持自己的音乐梦想？家人觉得搞艺术不靠谱不肯支持你的时候，你能否自食其力坚持音乐梦想？靠其他方式谋生的时候，你能否挤出时间坚持音乐梦想？在音乐可以获得金钱、地位和名声的时候，你能否抵抗诱惑，坚持自己的音乐梦想？

    如何坚持呢？光有梦想远远不够，光有志向和勤奋可能也不够。你除了忠于理想，还得学会面对现实，认识现实，反省失败与错误，积累经验，榨取精力，为梦想改变自己，一步一个脚印地坚持与战斗。

    可是如果对音乐、对艺术之美没有兴趣，没有痴迷之心，自然也坚持不了，音乐的神明也不会青睐你。  <h2>个人魅力</h2>

    有时候我们觉得，艺术家的个人魅力是和艺术作品同样重要的，甚至也是艺术作品的一部分。

    艺术家的个人魅力是外貌、气质、个性、才华、思想、谈吐、待人接物等日常行为的综合体现。音乐家大多是表演者，个人魅力尤其重要。有时候我们对一位艺术家有好感，他的作品存在瑕疵也变得可以原谅；有时候我们觉得一位艺术家为人处世欠缺风骨，他的作品就算再精彩也显得不够范儿；有时候一位艺术家的艺术品缺乏特点，而他非常有个人魅力也会让他成为最受欢迎的艺术家。

    到底怎样才算是有魅力的艺术家？这还真没有定论。讲道德、讲礼貌、有学问、有品位、好修养、好心态？这些都很重要。但是有不少艺术家却未必五讲四美。不怎么讲文明讲道德的有不少，像李斯特有很多情妇，像瓦格纳待朋友不厚道，但品行并不能掩盖他们的艺术光芒。有品位倒是肯定的，没有艺术品位绝不可能成为好艺术家。好的修养也未必，那些急了就把乐手骂哭的指挥家不在少数，不少女歌手吵架简直如泼妇，大部分艺术家谈论起自己的竞争对手几乎毫无风度可言。

    好心态似乎是必须的，在激烈的竞争中没有正面的心态，容易神经衰弱得忧郁症，但现实中艺术家和文艺工作者因为忧郁症跳楼的比例是最高的。事实上，那些看起来神经兮兮、有忧郁症嫌疑的、作天作地的，反而是最有艺术天分的。最叫人痛心的是我在一些钢琴家传记里面看到，在儿童钢琴比赛中，一些小选手为了让对手怯场，想出各种匪夷所思的故事吓唬对方。是比赛夺走了音乐人的平常心么？人们说，艺术家要真实。这听上去没有问题，但有多少人叫嚷着真实，也就有多少人打着真实的幌子做着蝇营狗苟落井下石的事。为什么艺术家会有如此多毛病呢？大概是因为恃才傲物，他们被才华和迷信才华的人给宠坏了。但仔细想想，如果一位艺术家才华横溢并且成功的话，他的怪癖也会变得不同凡响。

    才华之外，真诚也很要紧。对他人真诚，更要对自己真诚。真实地对待自己的内心需要，认识自己，清醒地走自己的道路，才能成为一代大家。这些都建立在长期的阅读和独立思考之上。  <h2>运气</h2>

    可是说了这么多，到头来最重要的，其实是运气。我们常常觉得万事俱备，只欠东风，其实人最终逃不出命运，努力常常只是顺势而为而已。时代为音乐家提供了机遇。比如说，我们70年代的作曲家都羡慕谭盾、郭文景、何训田和那些78级的前辈们，羡慕他们遇见了理想主义激情燃烧的时代，写出激动人心的乐曲，赢得全社会甚至西方的关注，而我们却困在娱乐时代无所作为；但也许谭盾那一辈音乐家同样羡慕赶上革命年代的聂耳、冼星海们，他们在时代中最大限度地发挥了音乐的力量，成为国歌的作曲者，成为淮海路上的雕像。

    没有人觉得自己遇上了好时代，但每个时代都有强者和幸运儿。

    但不管怎样，我们遇见了和平时代，可以自由地做音乐，已经是最大的幸运了，况且还能有机会赢得关注和喝彩。若是遇见战争年代，难说会遭遇“钢琴师”的命运，或者像梅西安那样，抱着琴谱到集中营里面排重奏玩了。

 制造天才?

    制造天才？题目后有一个问号。这里有两层含义，一是如何制造天才，二是是否需要制造天才。身为一位音乐老师，我常被家长问到，我家小孩适合搞音乐吗？不爱练琴怎么办？如何让孩子爱上学琴呢？可见，家有琴童让父母们都很焦虑很困惑。我觉得大部分家长觉得学音乐很难，无意间把这个想法传递给了孩子。其实孩子们学音乐是可以更愉快更科学一些的。

    每个行业都会出现天才，他们在年幼时就显露超越常人的智力和专业技能。其中音乐天才大概是最多的，因为音乐是一门原始的情感艺术，它可以跨越语言和逻辑，直接传递给人们，所以很多孩子在不会说话的时候，就已经展露超凡的音乐才能。

    因为音乐神童多，不少父母都望子成龙，想尽早尽快发掘孩子们的音乐天赋，让他们学音乐、考级、考音乐学院、参加比赛。可是一个人的音乐水平真的可以拿来比赛吗？这里有一些数据，目前中国有3000多万名音乐儿童；珠江钢琴厂每年产10万台钢琴，平均每分钟都有一台钢琴出厂；业余钢琴考级举办至今已有28年，光是在上海，从最初的几名考生，到如今每年都有近3万人次参加。可见在经济飞速发展的当下，人们越来越关注艺术修养和精神生活。  <h2>现象</h2>

    每到假期，我的上海音乐学院的同事们都被派往各地去做业余音乐考级的考官。回来之后，大家聚会，说起各种考级的新闻趣事。长笛老师说，有一小孩，架好长笛，大家等着，他放下，歇口气，又架好，再放下，如此重复三次，考官们纷纷劝他不要紧张啊，就像平时在家练习一样。那孩子一脸纳闷地架好长笛，说：我老师说，只要摆摆样子就能通过的啊。大伙哭笑不得。

    钢琴老师接着说，那还算好，初级误人子弟，还有学生来考钢琴十级，把肖邦的《黑键练习曲》全部弹成白键。接着大家议论纷纷：还有全都弹在琴键缝里的，孩子竟自我感觉良好；还有把乐谱唱成温州话的，“米花肖肖肖拉肖，肖嘟肖花米花肖”……这些年关于考级闹的各种故事，都够写一部音乐笑话集了。

    笑话背后不免让人担忧。我觉得，孩子们学音乐闹的可真不是笑话，其中有不少值得认真面对的问题。这几年看到一些社会新闻。比如，在舒曼杯（亚太）国际青少年钢琴大赛上，来自沈阳的13岁女孩胡丁琦一人荣获四项大奖，发表获奖感言时，她说：“感谢父亲的400记耳光。”原来她5岁学琴，最初3年，父亲为了催促她好好练琴打了她400记耳光。而她父亲这种“不打不成材”的钢琴教学法据说来自某国际青年钢琴家的老爸。这位青年钢琴家的学琴故事也值得一提。在他少年时代，有一段学琴前途迷惘时期，有一次耽误了两个小时练琴，父亲向他提出三个选择：“第一是回沈阳，第二是跳楼，第三是吃安眠药。”男孩很伤心，在传记里写：“那一天我用拳头捶墙，想把每一根骨头砸断，看你还怎么让我练琴。”即使如今他叱咤风云，对这样的童年大概也难以释怀。学钢琴很辛苦，学芭蕾、学各种乐器、学体操也都一样，美需要付出苦痛代价。但浪漫的钢琴曲、暴力体罚和国际大奖搭配在一起，看起来有点荒唐，还有一种报仇雪恨般的成就感，真叫人担心。

    一个父亲，怎么会希望孩子去死呢，而且这个孩子这么有天分。其实是孩子天分越高，父母压力越大，怕辜负了孩子的天分，也将家庭的前途、改变社会地位的压力统统堆在孩子身上。有些家长为了孩子能够成名成家，自己辞职带孩子来大城市学琴，辛苦赚钱支付昂贵的学费。我记得有位小提琴家一直带着一个破包包，看着这个包包他就能继续努力练琴，因为他母亲带他来北京学琴那几年，一边照顾他，一边在音乐学院附近背着这个包兜售唱片以补贴家用。那些年少的音乐家们，艰难学琴，为报恩一般去比赛，成名，出人头地，然后恩怨交织，一把鼻涕一把泪，含辛茹苦得像一部旧社会催泪大戏，而且很多家长喜欢渲染此类情节。这样的故事很感人，但和学习音乐的初衷似乎背道而驰，音乐是生命的礼物，本来是为了给孩子们带来快乐的，并不是他们人生需要偿还的一笔沉重的债。

    那么天才是如何炼成的呢？让我们来考察一下音乐史上几位最著名的神童。  <h2>音乐神童</h2>

    音乐史上最著名的神童，要数莫扎特了。莫扎特3岁的时候，喜欢骑竹马、玩弹子球，但只要一爬上钢琴，就把游戏忘了个精光，毫不费劲地自己摸出了音阶，把听过的曲子一音不漏地弹下来。老莫扎特两眼发光，觉得自己终于时来运转了，接下来他的人生目标就是栽培和宣传儿子。

    6岁的莫扎特，在一个下大雪的凌晨，和姐姐一起被裹在一条羊毛毯子里，被抱上了马车，开始了四处卖艺的辉煌的童年，也开始了奔波劳碌的漂泊的一生。

    莫扎特这段最好的时光，后来留在大文豪歌德的记忆中。那时候歌德14岁，坐在剧场里伸直了脖子，他被这个孩子的天才震住了。莫扎特穿着大人的礼服，想象一下，当时的礼服不是现在穿西装打领结，那时候是戴假发穿长袜。莫扎特，一个戴假发穿长袜的精灵般小男人，坐在钢琴前神气十足地弹着协奏曲，像一个音乐盒里面的小木偶，非常熟练准确。弹完钢琴曲，大人把他抱起来站到琴凳上，塞给他一把儿童小提琴，他接着表演变奏曲。台下掌声笑声欢乐不断。歌德一直记得这个“耍音乐把戏的可怜的小猴子”，但他认为这样“轻松愉快的艺术手法”是“一切艺术之冠”。面对艺术这个深沉缥缈的上帝，能够轻快面对的，只有天才。

    莫扎特和姐姐的巡演遍及欧洲，到过慕尼黑、林茨、维也纳、波恩、科隆、布鲁塞尔，直到法国、英国和意大利。他们在宫廷里举办三个小时的音乐会，贵妇绅士们都来了，宫廷礼仪全都取消了，人们喜气洋洋地观看表演。幼年的王子公主们围上来，惊讶地望着两个山里来的小孩，空气里满是羽管键琴敲奏出的童话音符和圣诞礼物的香味。孩子们捧出新衣服、玩具、糖果、金币送给两姐弟，让老莫扎特嘚瑟了好一阵子。莫扎特认识了不少小伙伴，其中还有日后的约瑟夫皇帝和法国大革命中的断头女王玛丽。这样的演出其实很辛苦，莫扎特要表演钢琴、小提琴、即兴作曲、视谱弹奏，常常在掌声里表演三到五小时，结果小家伙演到荷兰就病倒了。但神童莫扎特已经成了传奇，所到之处无不引起围观赞叹。

    这就是莫扎特风光无限的神童时代。莫扎特已经成了神童的代名词，后来出现19世纪的莫扎特、20世纪莫扎特、俄罗斯莫扎特、东四十条莫扎特……

    接着来看另一位，了不起的女音乐家克拉拉·舒曼，她是舒曼的妻子，欧洲历史上最著名的女钢琴家，也是第一位登上德国马克的女音乐家。

    克拉拉小时候是个神奇的女孩，四岁之前没有开口说过话，被误认为是聋哑儿童。其实她是在聆听世界。每听到一段喜欢的曲子，她会自己爬上钢琴弹奏。她的父亲维克是莱比锡最著名的音乐老师，是个很有水平和方法的教师，也是有远见的商人、精明的经纪人，将她从小往国际化的艺术家培养。他像调配营养食谱那样精心设计女儿的钢琴练习、作曲课、沙龙表演、每日散步和法文课。克拉拉没有“练琴练死过去”，而是成了琴艺惊人、全面发展且头脑发育正常的神童。

    维克先是让9岁的克拉拉在莱比锡本地的沙龙中演奏，待孩子有了经验，他安排她登台表演。1830年12月，维克带着11岁的克拉拉到德累斯顿，开始了旅欧巡演。第一年的巡演一路风光，成功到让一些成年的钢琴家嫉妒。第二年就没那么轻松了，在具有文化气息的小镇魏玛受到了隆重接待，收到宫廷的邀请，还见了歌德；在埃尔福特却没人理睬神童；到卡塞尔等待她的钢琴是一块烂木头，根本没法弹奏。当然这一路还有各种考验：人们的议论纷纷、演奏被干扰、肮脏的小旅馆、竞争对手的中伤和诡计、虚伪的社交圈、旅途劳顿和病痛……这些克拉拉像练习钢琴那样挥挥手就对付过去了，这姑娘生来就是与生活作战的，她的强悍全靠父亲从小的超女训练。他们继续前进，到法兰克福、达姆斯塔特，最后到巴黎。在巴黎她取得了决定性的成功，在巴黎听克拉拉弹琴已经成了当年的时尚。

    那么，克拉拉的老爸维克是怎么训练她的呢？维克培育天才的能力简直可以媲美莫扎特的老爸，为了将女儿塑造成钢琴明星，他深谋远虑，全面训练克拉拉的音乐才能，重点学钢琴演奏，兼学作曲，因为作曲可表现“她的专业性”；除了演奏，他让小克拉拉教更小的弟弟弹琴，让她学会谋生；让她学会给音乐会组织者写信，独立筹办音乐会；安排每天的作息，长时间散步，从小精心培育她的学习习惯与健康体魄；他还把自家客厅变成了莱比锡知名的艺术沙龙，路过此地的艺术家和爱好者们纷纷登门拜访，聆听克拉拉演奏。维克的教学细致周到、讲效率、讲音乐性，现在看来，他这套教学法也是非常科学的，从德智体美劳全面培养人才。人们说，这孩子是用心弹奏。他要将孩子培养成音乐家，而非维也纳式单一技巧的钢琴家。他指引给克拉拉一条草木丰美的音乐道路，热情的女孩一路飞奔游戏，努力呼吸各种新鲜空气，观望林中的盛景，从不曾觉得乏味。

    女神克拉拉就是这样炼成的。

    同一时期的另一位钢琴天才，大家都知道的，万世巨星李斯特。李斯特就相当于19世纪的迈克尔·杰克逊，当时万人追捧的巨星。钢琴是乐器之王，而李斯特是钢琴之王，如果没有李斯特，如今的钢琴和钢琴家们大概不会有这么风光的地位。

    李斯特小时候也是一名神童。这段神童的成长期为他后来的辉煌打下了坚实基础。最早，李斯特跟父亲学琴，他遇见钢琴的时候找到了自己，每天勤奋练琴就像幼儿学步一样，发自本能地喜欢弹，好像自己摸摸琴就学会了。他的父亲是保守的人，但李斯特9岁惊动了家乡，连保守的父亲都觉得儿子是个天才，必须辞职带他去维也纳闯荡。到了维也纳，李斯特也十分幸运，遇见了当时最好的钢琴教师车尔尼（carl czerny）。弹钢琴的人一定都知道车尔尼，因为大家都弹他的练习曲，一本接一本，599，849，299，740，大部分琴童听到就头大的练习曲，为什么我们都弹呢？因为这套练习曲曾教出过伟大的李斯特。后来李斯特也写练习曲，少年时代写的一部《超技练习曲》，现在看来也是难度极高而富有艺术性的，如今成熟的钢琴家仍在不断挑战它。当然他那个属于音乐会练习曲而不是练手曲。

    从以上几位神童的成长历程我们发现了父亲这个角色的重要性。古有莫扎特，今有郎朗的发言人老爸。还有像马友友，7岁结识卡萨尔斯，8岁在伯恩斯坦（leonard bernstein）的安排下为肯尼迪总统演奏，都与他那位作曲家、音乐教育博士的父亲马孝骏在圈内的人脉不无关系。而在旅法女钢琴家周勤丽的自传电影中，第一男主角不是男友，而是姜文饰演的父亲。

    但也有糟糕的父亲。比如贝多芬的父亲，常常在酒馆喝醉，让小贝多芬去背他回家。贝多芬小时候憨头憨脑，顽皮脏乱，一点儿也看不出有音乐天才的迹象。他是莱茵平原上放养的小男孩，一无人看管，就跑野地里去玩儿。后来他一生都保留着野外散步的习惯。但当父亲一回家，他就得坐回到钢琴前面。他的父亲是一位男高音，一直希望儿子成为莫扎特，但贝多芬小时候不开窍。弹琴对他来说很容易，摆弄几下就会了，有时候父亲给了太多作业，他就大叫，我不要弹琴，我长大也不要当什么音乐家，我要做面包师傅！因为贝多芬家的邻居是一位面包师傅，每天弹琴的时候，总是有香喷喷新鲜出炉的面包香味飘过来。

    根据那个面包师傅的回忆，小贝多芬常常站在窗边出神。练琴累了，他喜欢站在窗口，恨不得跳上莱茵河的大船远走高飞，再也不用关在家中练琴了。可是这个时候，总是有一支美妙的旋律轻轻掠过他的大脑，于是赶紧找来纸笔记录下来。他知道，音乐其实很美妙，并不是专门用来迫害小朋友的。他喜欢在钢琴上做游戏，弹自己瞎编的曲子。但父亲一听见乱弹就会恶狠狠地冲进屋里朝他吼。

    贝多芬的天分很快就显露出来了。小小年纪，他已经开始赚钱养家了，天不亮就起床为宫廷乐队作曲，然后背上书包急匆匆赶去上小学，放学了要去教贵族家的小孩弹琴，晚上还要参加乐队演出，天赋异禀能者多劳，被借去排练、当助理指挥……常常工作到深夜，很快薪水就赶上了老爸。如此一来他荒废了学校的功课。可怜的小孩，练琴遭父亲骂，在学校也时常挨打，因为忙到作业写不完，几乎连小学也快毕不了业，很多小孩的基本功课都没学会。后来到维也纳独自生活，他一直算不清一个月要付给女仆多少钱。

    在两百多年前，贝多芬的故乡波恩已经是大型商业中心，贝多芬小时候在这里应该听过不少精彩的音乐会，有加鲁尼、皮西尼、萨列里（antonio salieri）的国际化歌剧，有路过此地应邀表演一番的海顿和莫扎特。巴黎、阿姆斯特丹和柏林新发表的音乐作品也很容易流传到波恩，宫廷图书馆里也塞满了18世纪维也纳作曲家写的弥撒曲曲谱。

    对于培养一个职业音乐家来说，音乐熏陶不过是一点皮毛，不容忽视的是贝多芬自小接受的广泛而系统的音乐家技能训练。从11岁开始，他成为宫廷管风琴手兼中提琴手，后来又当助理指挥和作曲家。室内乐和乐队的排练训练了演奏、排练乐队的技能和多声部的精细听觉，对于作曲家来说这是难得的临场经验，相比之下，如今音乐学院的学生们几乎都是捧着总谱纸上谈兵。

    这就是贝多芬的童年，在一大群自小养尊处优的神童中显得很另类。  <h2>神童训练</h2>

    听了这些神童故事，我们发现，神童也并非完全是天生的，那么神童是如何训练出来的？神童训练的秘诀是什么？当然是有一些训练方法的。

    美国著名的商业记者杰夫·科尔文写过一本书，叫作《哪来的天才——练习中的平凡与伟大》，他结合多年的采访与观察经验，在各行各业中选取天才来揭秘。首先就是让天使莫扎特下凡来。他认为莫扎特之所以只有一个，是因为他有一位不平凡的老爹。老莫扎特虽然不是成功的音乐家，却是一位不可多得的音乐教育家。莫扎特音乐天赋过人，天生具有绝对音高和超常的听觉记忆力，他听完一部交响曲可以把总谱记录下来。但在21岁之前，莫扎特并没有写出成熟的音乐作品，那些6岁写的钢琴曲，11岁写的歌剧，只能勉强算习作，而且经过了老爸的润色。

    莫扎特如何练习呢？在音乐家老爸的精心策划下，21岁之前，莫扎特经历了十几年专门设计的强化的音乐家训练，比如各种音乐风格写作、各种曲式组织练习和大量的即兴变奏手法。生活在17世纪的小孩没有电视节目、电子游戏和乐高玩具，莫扎特可以玩的只有弹琴和骑木马。对他来说，骑木马很欢乐，但弹奏音乐更美妙，为表达心里渴望的音乐，他爬上钢琴，弹奏、聆听、尝试、激动、忘了时间……

    这本书里面提出了神童的练习方法，叫作“刻意练习”。所谓的刻意练习，说白了，就是有目的性的练习，它不仅针对神童。作者认为莫扎特的迅速成才，仰仗他老爸专门为他设计的“刻意”音乐练习。而且这个老师和他生活在一起，时时刻刻发现他的问题，提出解决方法，莫扎特时时刻刻都在练习、学习，反刍练习的成果。对莫扎特来说，它简单得像小鸟扑腾几下就能起飞了，可是对普通人来说，这是一种枯燥而艰难的练习，首先要打败自己，与自我的惰性作战。为各种乐器而写的《练习曲》就是“刻意练习”的范本。一百年前，最出色的小提琴家都抱怨过柴可夫斯基的《d大调小提琴协奏曲》根本不是写给人类演奏的，但是如今几乎所有音乐学院毕业的小提琴手都能胜任，这就是“刻意练习”的巨大胜利。这本书把刻意练习说得无往不胜，说世上哪有天才，只要刻意练习都可以做到，莫扎特和如今音乐学院附小的孩子们没什么差别。

    这么说是欠考虑的，人当然是有天分的。有一个关于学习的10000小时定律，据说熟练掌握一项技能需要10000小时，但据调查天才只需要4000小时。同时，我们知道音乐史上像肖邦、门德尔松、莫扎特、舒伯特这些天才，特别是旋律天才，是音乐学院培养不出来的。  <h2>音乐是一种本能</h2>

    从李斯特、贝多芬小时候的经历来看，他们的音乐天分就是潜伏在他们身上的本能。他们学音乐技能就像幼儿学走路、学说话一样自然。练琴很累很辛苦，但走路也辛苦，学语言也费脑子。为什么走路和语言就能很快学会呢？那就不是刻意练习了，那是一种本能，行走与奔跑的欲望和与人交流的渴望。如此来看，学音乐学得辛苦机械，也许是我们教学的方式不对，或许我们不应该抱着教音乐的观念，而应该去发掘孩子们身上的音乐潜能。

    在讲座中，很多家长问，我家孩子需要如何学习乐器？我想小孩最需要的，就是避免过度学习。对很多孩子来说，演奏音乐并不困难，有时候，大人觉得困难，无形中把这个想法灌输给了孩子，提醒了孩子，这是造成困难的原因。可以多给他们看现场演奏，让他们模仿弹琴时流畅的肢体动作。音乐可以越过语言直接传递给孩子们。少给他们指令性的教学，手要抬起来敲、手腕放松、指尖站牢这些。试想一下，小孩学溜冰总是特别快，如果给他们太多指令，重心前倾、双肩放松、身体不要僵硬，他们是学不好的，其实他们是在用身体感受飞翔的快感和地面的平滑时最容易学会。

    把弹琴的过程、一个个音符的表达变成一种情感的表达，也许孩子们弹出来的就不是音符而是音乐了。我记得以前，我的钢琴老师，杭州的毛节芳老师，她的教学就特别有想象力。她教我们，手不是在弹琴，而是把一颗颗小石子“扑通”“扑通”丢到水里。这么弹，小孩就没压力了，把日常扔石头的力气使了出来，力气用得自然，音乐也就有了。再比如弹顿音，她跟孩子们说，那就像拍皮球，一下一下地，有弹性，或像吹灭一根一根蜡烛。演奏需要找到感觉。好的指挥家在演奏中具有非凡的情感渲染能力，比如卡洛斯·克莱伯，他对乐手说，这一句想象你们是喝醉了在演奏，那一句你们是一群幽灵在跳舞。在音乐演奏中，善于在生活经验中寻找想象力是至关重要的。

    再比如，弹琴的孩子们会问，哎呀我手弹不快怎么办呢？国外的老师会说，那你用脚弹啊。比如我们看《野蜂飞舞》，炫技是多么high啊，技巧是一种魔力，那是彻底的自由。它让我想起青春时代，读高中的时候，功课很忙，考大学的压力很大，每天放学的时候，骑自行车经过一个小山坡，下坡的时候，放开自行车的车把，从斜坡上飞冲下来，一路放声大叫，那一刻觉得自己好像会飞，可以飞过眼前的一切困境。如果你体验过这种失控的快感，怎么会不试试炫技呢？

    比如唱歌，“哈利路亚！哈利路亚！”唱不上去怎么办，想象一下哈哈大笑的感觉，你就能唱上去了。

    比如拉奏大提琴，《天鹅之死》，也许可以想象自己就是一只天鹅在拉琴，多么优雅、多么哀愁，死得那么美。也就是说，你可以尝试把自己融入音乐，直到音乐成为你的一部分。

    当然在演奏中只关注自我是不够的。你记不记得，你是怎么打电子游戏、打怪兽的？如果你只顾着打眼前的怪兽，其他怪兽已经从另一个方向悄悄逼近了。一般打得好的人，都是纵观全局、不恐不慌，集中注意力在迷宫阵上，这样战胜怪兽就更容易了。演奏或是指挥也是如此，纵观全局，感知整体，积累经验。记得莫扎特曾经说：“我的音乐不是相继产生的，而是仿佛一下子就听见了全部的音乐。整部乐曲在我的脑海中已经形成，我就可以像欣赏一幅精致的图画或是一尊漂亮的雕塑那样审视这部乐曲，一览无余。”

    以上这些例子比较典型，实用，欢迎以此类推，丰富我们的音乐教学方法。音乐教学一直在呼吁，要寓教于乐，要生动有趣，不要扼杀孩子们的音乐天赋。我们的教学也务必脚踏实地，从细节出发，因材施教，逐步形成体系化的方法，激发孩子们的想象力，保护并激励他们天生的灵性。  <h2>根据孩子的爱好和性格选择乐器</h2>

    乐器和人一样，有不同的个性。一般来说，个性活泼的人，适合演奏小提琴、长笛、小号、吉他、钢琴、手风琴等乐器；个性内向的，比较适合大提琴、双簧管、竖琴、中提琴。除了个性之外，还可依照听觉能力来选择，比如多声部的立体听觉比较好的，适合弹钢琴、手风琴，当指挥或作曲；单声部旋律感或旋律表情比较好的，适合大提琴、小提琴、长笛等旋律乐器；节奏感比较好的，适合打击乐器或舞蹈；还有一些组织能力比较强的，适合做指挥家、弹钢琴。除了这些因素之外，也有习惯性因素，比如说有些人乐感好，手指头却不灵活，可以试试吹奏，有些拉琴不怎么样，但拨起吉他却特别顺手。据说好妈妈胜过好老师，家长应该尝试多观察孩子。  <h2>什么样的人适合做钢琴家、演奏家？</h2>

    这个话题让我想到了李斯特。在李斯特之前，没有钢琴独奏会，钢琴家一般和乐队合作分享一场音乐会，而李斯特可以把钢琴弹成喷泉、鸟鸣、大海、月光、雷声等各种声音，也就是说他可以把钢琴弹成管弦乐队，于是他不需要管弦乐队了，他以钢琴独奏会的形式在欧洲逍遥巡演。

    那么，在李斯特之前，人们如何弹琴呢？人们是用手指和手腕的力气来弹琴，所以弹起来轻松活泼，但李斯特是弓起腰背发力，运用上半身所有关节的弹性来弹琴，他可以弹出震撼人心的音响，当然被他砸坏的钢琴也有不少。

    所以对于一位钢琴家来说，首先需要想象力。他能够感受音乐、以最直接的方式诠释音乐，有表演的才能。其实钢琴家绝不是按部就班勤奋弹琴就能弹出来的，首先需要身体机能的弹性与平衡能力，需要天生的感染力与情感的力度。就像演说家那样，天才的演说家能够敏感地控制现场听众的情绪，钢琴家更需要这种才能，演奏时而引领听众的情绪，时而与他们隐秘地交流。此外也需要赢得上台演奏的机会，需要一些活动能力、与乐队合作的协调的能力，等等。当然，最重要的是气场！明星气场是天生的。有些音乐家一上台就可以让全场安静下来，只为听他。李斯特成为钢琴大师，应是上述才能的综合结果。  <h2>音乐激发人的潜能</h2>

    音乐能够激发人的潜能。让孩子们学音乐、听音乐，未必是为了成名成家。其实音乐对于人体有很多好处。婴幼儿未必能听懂音乐，但音乐可以刺激大脑发育，特别是对于3岁之前的婴幼儿。音乐也可以培养他们表达情感的能力，学会在音乐中哭哭笑笑，手舞足蹈，学会交流。有一次，我去参加一个为3岁及以下的宝宝举办的音乐会。一走进剧场，一片哭闹声，场面一度失控，一开始我担心这个音乐会要搞砸。但音乐声一起，哭闹声就慢慢安静下来。有小孩开始笑，有些爬下来，随节奏蹦跶，和陌生的小孩打招呼，一起拍手蹦跶，当然也有哭闹的，但大部分小孩都表现得心情愉悦，如沐春风。我发现，对于3岁以下的孩子们来说，他们还不能感知旋律的优美，但已经能感受节奏的快感。节奏明快的乐曲，如莫扎特、小约翰·施特劳斯的乐曲，特别受他们欢迎。  <h2>神童的困境</h2>

    一般来说，神童小时候很神，才华很耀眼，长大之后就相对逊色了，所以有了《伤仲永》之类感慨。只有莫扎特，小时候以神童姿态出名，成年之后依然能写出杰出的音乐作品，无论是钢琴曲、交响曲，还是歌剧、室内乐、协奏曲，在各种音乐体裁领域都留下了经典作品流传至今。尤其是他的歌剧，说到18世纪的喜歌剧是不能绕过莫扎特的，可以说如今在歌剧舞台上演的18世纪的歌剧，主要就剩下莫扎特的作品了。他不仅是天才，更是全才、大师。木心说，最高的天才，是早熟而晚成的。说的大概就是莫扎特。他的歌剧和交响曲，直到后期才爆发出震撼人心的丰富与先锋。

    说到神童的困境，我想到了一部电影《想飞的钢琴少年》。电影中的钢琴少年是一个全才，不仅是钢琴神童，还是数学家、少年大学生和儿童ceo，从而引出一个话题，天才也是欲望的陷阱，才华带来名利，神童和他的家人们都容易迷失。在电影里面，这位想飞的钢琴少年只好装傻，在一次摔伤之后，装成一个普通孩子。电影中说，如果世界赶不上他的聪明，那么聪明的最高境界就是装傻。等他做了一段时间的普通人，才终于了解自己内心深处的真实渴望，后来成长为一名成熟的钢琴家。