“醒來後我立即抓過我的小提琴試圖留住記憶——至少留住一小部分我夢中那首曲子給我的印象。完全徒勞無功！我寫得這首曲子是我寫過的最好的曲子，但我仍然想把它命名為”魔鬼的顫音“，雖然它與那首把我徹底感動的曲子相差是如此地大，大到我情願把我的樂器砸掉，從此跟音樂永別——如果我沒有音樂也能活下來的話。”
熱羅姆·德拉朗德也是當時有名的學者，更是塔蒂尼的朋友，以當時的學風來看，這個自述可信度極高。
那麽是否是因為塔蒂尼曾經有個夢中作曲的經曆，而導致有一股未曾在曆史上出現的力量阻攔了他成名呢？
這麽說多少有些陰謀論的意思，但不得不說這是一件細思恐極的事情。
當然，更有可能的是因為後世的帕格尼尼和他有著同樣的傳說。
都是因為在舞台上高超的演奏技巧被當做是魔鬼，後世沒有如今這樣發達的信息傳遞渠道，從一個“魔鬼”到另一個“魔鬼”，人們也很難分清楚到底誰是誰，在這樣的陰錯陽差之間名氣不斷的積累，後者成為了勝利者也是相當有可能的。
當然，帕格尼尼的地位始終是不可替代的，他能夠有如今這樣的地位絕不是因為他運氣好而已。
不論怎麽樣，沈武寰此時演奏的這首塔蒂尼的曲子，也正如它身上複雜的傳說一般，帶有一股極其震撼人心的魔力。
《魔鬼的顫音》又名《g小調奏鳴曲（op.6-2）》是塔蒂尼的傳世名作。
作為一首奏鳴曲，它一共有三個樂章。
第一樂章是深情的極慢板，並不像後世帕格尼尼的曲風，伶俐且充滿著極強的個人主義色彩，塔蒂尼和他之前的大師一樣，風格頗為多變，且具有極強的巴洛克色彩。
飽滿的旋律，襯托出極大的哀傷，並不像是撕心裂肺的那種劇痛，卻又絲絲入股，纏纏綿綿，讓人心潮湧動卻又哀怨如歌，如泣如訴，讓人有一種欲罷不能的感覺。
沈武寰的演奏飽滿異常，哪怕是600歐的小提琴也能奏出上千萬的音響效果，坐在一旁的黃萌萌整個人都驚呆了。
這一樂章的顫音僅僅零星出現在段落的尾音部分，沈武寰的顫音如歌一般拉展開來，卻又帶有著一絲肝腸寸斷的感覺，隻是這一小段，便奠定了這整首曲子的主題。
微含淚水的表情和急切的表情僅僅用了四個小節便表達的一清二楚，著實讓人讚歎。
不過這第一樂章也並非是完全用了單純的動機作為材料來寫的，它具備完整的旋律樂句，單獨拿出來也是一段極其動聽的樂曲。
同樣，第一樂章的節奏也頗為讓人在意，12/8的拍子，既有四拍子的穩重和均勻，又具有三拍子的悠揚和彈性。
這就是一種承上啟下的作用，作為一個二部式的奏鳴曲，在第十小節的時候，一個雙音重音將這個徐徐行進的極慢板向著小廣板進行這推進，使之變得如此多情且急迫。
到了二部式的第二段，旋律直接進行了變奏，轉入了c小調。
首先把樂曲開始的3個音作為動機分裂出來，進行延伸、發展，後半部分經過西西裏舞曲節奏動機引回主調和雙音重音旋律，變化再現了前段的後半部分，終止於g小調主和弦，將奏鳴曲的特點展漏無疑，讓人為之驚歎。
此後，樂曲轉入典型巴洛克風格的快板部分，一段悠揚的快板，似乎在將情緒推上高潮！
沈武寰沒有多做停頓，可在場的人卻也都是明眼人，一下子就聽出了第一樂章至此完結。
第二樂章為快板，g小調，同樣采用的二部曲式結構。
開頭便是一段大膽的動機跳躍，以十六分音符的運動將樂曲推至高潮。
突如其來的變化讓人感覺這這兩個樂章並非是同一首曲子的不同樂章。
結合這首曲子人盡皆知的故事，有學者將第一樂章稱為入夢，而此樂章雖然激昂如同高歌，卻被稱為了噩夢登場。
二部曲式第一部分，首先是用強音奏出的引子：性格強烈得如“號角”一般。
如果將中間大篇幅的十六分音符寫成的對句、問答、模進伸展比作是一座華麗的巴洛克式的宮殿的話。
那麽這個用強音奏出的引子音調，便宛如兩根高大挺直的石柱支撐著這華麗的殿堂，是整個第二樂章的基石！
華麗如歌的號角聲，似乎是吹響著地獄的喪鍾，將人迎入那未知卻一片混沌的地獄之中。
快板的旋律音調十分流利、輕快。音樂中流動著激情，引人入勝，好像作者是不假思索地流露出來的，整個樂曲表現出來的狀態像極了一個收到禮物的孩子，正迫不及待的打開禮物的盒子。
在快速流動的十六分音符中裝飾著“顫音”，魔鬼的顫音至此還未到來，卻已然見到了影子，相較第一樂章增加不少。
而在快速流動的十六分音符中裝飾顫音，這算是頗難掌握的技巧，即便是如帕爾曼（伊紮克·帕爾曼（itzakperlman，1945－）這樣的超人演奏家，在這裏也隻會選擇進行兩次顫音用以保證樂曲的完整程度，而沈武寰卻憑借著更加年輕的身體和掌控能力，選用了三次顫音的完成度，這並不單單是對掌控力的考驗，也是對體能的考驗。
同樣這種手法表達出來的情緒像火花一樣光亮耀眼，極大的增添了旋律的魅力。
但這第二樂章卻也並非是單純的一路高歌。
時而激昂，時而卻又悠揚婉轉，宛如夢境中的一切，能帶給人快樂，也能帶來哀愁。
第二部式的內容同樣也沿襲著奏鳴曲的標準，轉入降b大調，從號角般的動機開始，但基本保持了第一部分的演奏方式，稍加展開，後半部分轉回g小調，算作一個收尾。
整個樂曲進入了第三樂章。
至此沈武寰的額頭上已經開始冒氣了淺淺的白毛汗，顫音消耗的體能和專注度，可不能將它單純的當做“裝飾音”來看的！
（）
熱羅姆·德拉朗德也是當時有名的學者，更是塔蒂尼的朋友，以當時的學風來看，這個自述可信度極高。
那麽是否是因為塔蒂尼曾經有個夢中作曲的經曆，而導致有一股未曾在曆史上出現的力量阻攔了他成名呢？
這麽說多少有些陰謀論的意思，但不得不說這是一件細思恐極的事情。
當然，更有可能的是因為後世的帕格尼尼和他有著同樣的傳說。
都是因為在舞台上高超的演奏技巧被當做是魔鬼，後世沒有如今這樣發達的信息傳遞渠道，從一個“魔鬼”到另一個“魔鬼”，人們也很難分清楚到底誰是誰，在這樣的陰錯陽差之間名氣不斷的積累，後者成為了勝利者也是相當有可能的。
當然，帕格尼尼的地位始終是不可替代的，他能夠有如今這樣的地位絕不是因為他運氣好而已。
不論怎麽樣，沈武寰此時演奏的這首塔蒂尼的曲子，也正如它身上複雜的傳說一般，帶有一股極其震撼人心的魔力。
《魔鬼的顫音》又名《g小調奏鳴曲（op.6-2）》是塔蒂尼的傳世名作。
作為一首奏鳴曲，它一共有三個樂章。
第一樂章是深情的極慢板，並不像後世帕格尼尼的曲風，伶俐且充滿著極強的個人主義色彩，塔蒂尼和他之前的大師一樣，風格頗為多變，且具有極強的巴洛克色彩。
飽滿的旋律，襯托出極大的哀傷，並不像是撕心裂肺的那種劇痛，卻又絲絲入股，纏纏綿綿，讓人心潮湧動卻又哀怨如歌，如泣如訴，讓人有一種欲罷不能的感覺。
沈武寰的演奏飽滿異常，哪怕是600歐的小提琴也能奏出上千萬的音響效果，坐在一旁的黃萌萌整個人都驚呆了。
這一樂章的顫音僅僅零星出現在段落的尾音部分，沈武寰的顫音如歌一般拉展開來，卻又帶有著一絲肝腸寸斷的感覺，隻是這一小段，便奠定了這整首曲子的主題。
微含淚水的表情和急切的表情僅僅用了四個小節便表達的一清二楚，著實讓人讚歎。
不過這第一樂章也並非是完全用了單純的動機作為材料來寫的，它具備完整的旋律樂句，單獨拿出來也是一段極其動聽的樂曲。
同樣，第一樂章的節奏也頗為讓人在意，12/8的拍子，既有四拍子的穩重和均勻，又具有三拍子的悠揚和彈性。
這就是一種承上啟下的作用，作為一個二部式的奏鳴曲，在第十小節的時候，一個雙音重音將這個徐徐行進的極慢板向著小廣板進行這推進，使之變得如此多情且急迫。
到了二部式的第二段，旋律直接進行了變奏，轉入了c小調。
首先把樂曲開始的3個音作為動機分裂出來，進行延伸、發展，後半部分經過西西裏舞曲節奏動機引回主調和雙音重音旋律，變化再現了前段的後半部分，終止於g小調主和弦，將奏鳴曲的特點展漏無疑，讓人為之驚歎。
此後，樂曲轉入典型巴洛克風格的快板部分，一段悠揚的快板，似乎在將情緒推上高潮！
沈武寰沒有多做停頓，可在場的人卻也都是明眼人，一下子就聽出了第一樂章至此完結。
第二樂章為快板，g小調，同樣采用的二部曲式結構。
開頭便是一段大膽的動機跳躍，以十六分音符的運動將樂曲推至高潮。
突如其來的變化讓人感覺這這兩個樂章並非是同一首曲子的不同樂章。
結合這首曲子人盡皆知的故事，有學者將第一樂章稱為入夢，而此樂章雖然激昂如同高歌，卻被稱為了噩夢登場。
二部曲式第一部分，首先是用強音奏出的引子：性格強烈得如“號角”一般。
如果將中間大篇幅的十六分音符寫成的對句、問答、模進伸展比作是一座華麗的巴洛克式的宮殿的話。
那麽這個用強音奏出的引子音調，便宛如兩根高大挺直的石柱支撐著這華麗的殿堂，是整個第二樂章的基石！
華麗如歌的號角聲，似乎是吹響著地獄的喪鍾，將人迎入那未知卻一片混沌的地獄之中。
快板的旋律音調十分流利、輕快。音樂中流動著激情，引人入勝，好像作者是不假思索地流露出來的，整個樂曲表現出來的狀態像極了一個收到禮物的孩子，正迫不及待的打開禮物的盒子。
在快速流動的十六分音符中裝飾著“顫音”，魔鬼的顫音至此還未到來，卻已然見到了影子，相較第一樂章增加不少。
而在快速流動的十六分音符中裝飾顫音，這算是頗難掌握的技巧，即便是如帕爾曼（伊紮克·帕爾曼（itzakperlman，1945－）這樣的超人演奏家，在這裏也隻會選擇進行兩次顫音用以保證樂曲的完整程度，而沈武寰卻憑借著更加年輕的身體和掌控能力，選用了三次顫音的完成度，這並不單單是對掌控力的考驗，也是對體能的考驗。
同樣這種手法表達出來的情緒像火花一樣光亮耀眼，極大的增添了旋律的魅力。
但這第二樂章卻也並非是單純的一路高歌。
時而激昂，時而卻又悠揚婉轉，宛如夢境中的一切，能帶給人快樂，也能帶來哀愁。
第二部式的內容同樣也沿襲著奏鳴曲的標準，轉入降b大調，從號角般的動機開始，但基本保持了第一部分的演奏方式，稍加展開，後半部分轉回g小調，算作一個收尾。
整個樂曲進入了第三樂章。
至此沈武寰的額頭上已經開始冒氣了淺淺的白毛汗，顫音消耗的體能和專注度，可不能將它單純的當做“裝飾音”來看的！
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