在歌舞小戲盛行的同時，還有一種被稱之為“參軍戲”的滑稽表演也很引人矚目。
有一首唐詩這樣寫道：
樓台重迭滿天雲，
殷殷鳴鼉世上聞。
此日楊花初似雪，
女兒弦管弄參軍。
這裏所說的“弄參軍”，便是指參軍戲的滑稽表演。這種表演有“弦管”伴奏，當然是會伴和著一些歌舞的，但總的說來，卻以說白和一般的舞台動作為主，基本上是“科白戲”。這正象歌舞小戲以歌舞為主，也不全然排斥科白的進入一樣。
後代完全成熟的中國戲劇，將歌舞與科白融為一體，但在長期形成過程中，它們卻是各自在自己的園地裏生長的，到了唐代，才比較明顯地出現了互相滲透的趨勢。然而，僅僅是滲透而已，並未產生交融。參軍戲繼承了古優的諷諫傳統，在直接幹預時事政治的過程中為戲劇美釀製著滑稽的質素。它通過一條與歌舞小戲不同的途徑，為戲劇的肢體輸送著特殊的營養。
中國戲劇需要有輕柔或豪壯的歌唱，但也需要唇槍舌劍、詼諧機智的說白；需要有舒緩或激烈的舞蹈，但也需要正常而凝煉地表現戲劇行為的動作。因此，參軍戲的滑稽表演，在中國戲劇發展史上的功跡是顯然的。
“參軍”原是一種官銜，後趙時期有一個叫周延的“參軍”，擔任了館陶地方的縣令，他因盜竊官絹數百匹，被捉拿下獄。統治者為了儆戒其他官員，就在宴會上要演員表演這樣一個節目：一個演員扮演周延，身穿一件觸目的黃絹單衣上場，其他演員一見就問：“你是什麽官呀，怎麽到我們之間來了”？扮演周延的演員答道：“我本是館陶縣令。”說著抖擻一下黃絹單衣：“就為這個，隻得到你們這裏來了。”這就引起參加宴會的官員們的一陣哄笑。
其實，這樣的滑稽演出，產生的時間恐怕還要更早些，據《樂府雜錄》記載，早在後漢，就有諷刺象周延那樣的贓犯的演出了。《三國誌》則記載了這樣一件事情：兩位共事的學士互相克伐紛爭，鬧得不象樣子，統治者就叫兩位演員裝扮成這兩位學士，在群僚大會上表演他們吵架、爭鬥的情景，讓觀者在嬉戲中感知其非。但是，相比之下，還是譏諷參軍周延的那個滑稽演出影響最大，因此這類演出後來也就被稱作參軍戲了。
不難看出，這種滑稽表演，是統治者對群僚進行形象化教育的手段。這種表演至唐代而大盛，《樂府雜錄》、《雲溪友議》等書籍中還記下了唐代一批善於“弄參軍”的演員的名字，如黃幡綽、李可及、李仙鶴、張野狐、曹叔度、劉泉水、範傳康、上官唐卿、呂敬遷、馮季皋、孔乾飯、劉璃瓶、郭外春、孫有態、周季南、周季崇、劉采春等。這許多演員，各有自己擅長的節目，記述者還能隱示出他們的藝術品位，從中很可想見當時的繁榮景象。一般認為，其中的黃幡綽可稱為唐代的第一演員，深得唐玄宗寵愛。
參軍戲的滑稽表演，其基本格局是兩個角色的有趣問答。這兩個角色經過化妝，大多置身於特定的戲劇性情境中，與後代那種讓演員基本保持第三者身分的曲藝說唱節目（如相聲）有所不同。這兩個角色，職能相對穩定，一個是嘲弄者，一個是被嘲弄者，實際上已構成“行當”。仍然可能是那個被嘲弄的參軍周延太著名，被嘲弄的行當就被稱為“參軍”，而嘲弄者的行當則被稱為“蒼鶻”。不少戲劇史家不無根據地指出，“參軍”這一行當，相當於後代戲曲中的淨角，“蒼鶻”這一行當，相當於醜角。李商隱《驕兒》詩中有“忽複學參軍，按聲喚蒼鶻”之句，可見晚唐時代連兒童也能按照既定行當來摹仿參軍戲了。
我們記得，先秦優人，擔負著“談言微中，亦可以解紛”的職能，但主要的諷諫目標是最高統治者。他們卑微的身分和嬉樂的技能，使最高統治者對這種藝術化的諷諫便於接受、樂於接受。及至漢唐年間，隨著凜然的封建權威的建立，官僚機構的擴大，政治生活的進一步嚴峻化和複雜化，統治者更樂於接受的，是對於下屬群僚的諷刺了。“談言微中，亦可以解份”的職能還存在，但所解之紛，主要已不是最高統治者本身遇到的在政治措施上的症結，而是龐大的下屬機構中的弊病了。這種轉變帶有曆史的必然性，而從藝術的角度來考察，則是給優人們帶來了較大的自由。試想，當先秦優人們當初要以藝術方式來直接諷諫上方皇座上的最高統治者的時候，即便有著安全的許諾，畢竟也隻能謹慎為之。優孟扮演一個孫叔敖，費了多大的心思，冒著何等的風險！而當他們轉過身來，秉承著皇帝的旨意，來諷刺僚屬的時候，其間的重重束縛當然就從根本上緩解了。無論如何，“談言微中”的謹慎態度，可大為減小。基於這一背景，由漢至唐的這類滑稽表演，必然要比先秦優人的活動恣肆、放達、鬆快、透徹。
創作上的自由，總是藝術和美升值的重要階梯，盡管這種自由的來源是複雜的。
正是這種自由，使滑稽表演的演員由一人增加為兩人以至多人，同時也便出現了戲劇性的情境。古優的最高表演形態優孟扮孫叔敖，隻有演員一人，而上文所敘述的滑稽表演，則都有多人演出。有了兩個以上的演員，表演時就會有對話，有問答，有往還，這就是戲劇性情境的出現。誠然，古優活動中也有問答、對話，但那是真實的人與扮演者之間的往還，因而構不成戲劇性情境。戲劇性情境是情節發展的載體，滑稽表演，無論是周延的扮演者與其他演員的對話，還是兩位互相克伐的學士的扮演者吵架和爭鬥，其過程，其言詞，其結局，都是預先設定的，這就構成了具有藝術假定性的情節發展；而優孟扮演孫叔敖則不同，盡管他的扮演帶有戲劇性，但他對於自己表演過程的設計是“一廂情願”的，他無法預計被他諷諫的楚莊王的態度，因此，他與真實的楚莊王的對話並不構成戲劇的情節性，而隻有被司馬遷記述的史料的情節性。
從以上對比可以看出，盛於唐代的滑稽表演，本源於古優，而又與古優有著根本的區別。它已向戲劇美邁出了關鍵的一步。由於這種滑稽表演具有了預先設定的情節性，因而也就與歌舞小戲產生了親和關係，加速了互相滲透。正如有的戲劇史家簡潔地指出的那樣，“優諫”，由此上升成為“優戲”。換言之，帶有藝術性的政治諷諫，由此變成為帶有政治意向的藝術。
隨著戲劇美從直接的政治諷諫中蒸餾而出，滑稽，也就有了更獨立的價值。先秦優人們隻能在皇座前展示自己的機智和詼諧，參軍戲演員則把他們銳利的目光掃向更大的空間，在那裏尋找諷刺、嘲弄的對象。不僅貪官汙吏要嘲弄，民間惡習要嘲弄，而且就連勢蓋四方、又無形無跡的宗教迷信，也不妨嘲弄一番。笑的利劍，滑稽的利劍，閃耀在天地上下。
唐代僅次於黃幡綽的鹹通年間著名演員李可及曾在唐懿宗麵前表演過參軍戲《三教論衡》。這個參軍戲，並沒有直接對唐懿宗提出諷諫，而是嘲弄了儒、道、釋“三教”。對此，當時有人認為是狐媚不稽之詞，後代則又有人認為是“一味滑稽諧謔，而不能托諷匡正”，不及先秦優伶。其實，這些說法都是不公正的。《三教論衡》的大致內容如下：
李可及儒服斂巾，褒衣博帶，持衣襟踱方步登座。坐定，即宣稱自己要在這裏通論儒教、道教、佛教。
坐於旁隅的演員問：你既言博通三教，那末請問，佛祖釋迦如來是何人？
李答：是婦人。
問者驚曰：何也？
李答：《金剛經》雲：“敷座而坐。”若非婦人，何煩“夫坐”，然後“兒坐”也！
又問：道家的太上老君為何人也？
李答：亦婦人也。
問者表示不解。
李答：《道德經》雲：“吾有大患，是吾有身；及吾無身，吾複何患！”倘非婦人，何患夫“有娠”乎？
又問：文宣王孔夫子何人也？
李答：婦人也。
問者曰：何以知之？
李答：《論語》雲：“沽之哉！沽之哉！吾待賈也。”若非婦人，為何“待嫁”？
這段對話，顯然並非正宗的參軍戲。李可及雖有化裝，但並未扮演一個角色，而是處於外在的評判立場；問答之間，也沒有嘲弄者、被嘲弄者的區別，李可及所嘲弄的，是當時並不化身在場的三教。這種滑稽片斷，就比較接近後代的相聲了。這裏可以引起人們注意的是它的內容。
是的，李可及隻是在人們的宗教觀念上點了幾下指頭，沒有開罪一個具體的官僚，但是，如果聯係當時的社會曆史背景來看，事情就不那麽簡單了。整個唐代，儒教、道教、佛教都很盛行，雖然它們之間也常常展開論爭，互相的地位高下也時有轉移，但是要對它們全都予以嘲弄，還是需要有勇氣、有見識的。李可及演《三教論衡》的五十年前，唐憲宗曾遣使迎鳳翔法門寺佛指骨，一時間，朝野上下均為此事左右，崇佛氣氛無以複加。大文學家韓愈身踞高位，上諫反對此事，幾乎被處了死刑，後來被貶潮陽，投身遠途。從這樁公案，到李可及演戲之時，佛教雖曾因唐武宗崇尚道教而一度衰落，但為時極短，很快又處於複興狀態。在李可及演《三教論衡》的前後，鹹通十四年，唐懿宗竟又重開“迎佛骨”之舉，理由是“屬寇猖狂，王師未息，憂勤在位，愛育生靈”，不可不崇佛。總之，李可及與韓愈，都處於崇尚佛教的背景中，甚至都趕上了“迎佛骨”之舉，而他們的態度又都是大不以為然的。但是，我們看到，類似的背景，類似的態度，韓愈留給曆史的是悲劇美，而李可及留給曆史的則是喜劇美。
韓愈的鬥爭所流瀉出來的悲劇氣氛，再清楚不過地表露在他自己寫於貶途的這首著名詩作中：
一封朝奏九重天，
夕貶潮陽路八千。
本為聖明除弊政，
敢將衰朽惜殘年？
雲橫秦嶺家何在？
雪擁藍關馬不前！
知汝遠來應有意，
好收吾骨瘴江邊。
一腔真情熱血，換來雪途瘴江，實在是無以複加的悲劇。奇怪的是，同樣的崇佛的皇帝，對於滿腹經綸的韓愈是那樣的苛嚴，對於地位低微的李可及卻是那樣的寬容。據高彥休《唐闕史》記載，唐懿宗觀看李可及演的《三教論衡》時，一會兒“為之啟齒”，一會兒“大悅”，一會兒“極歡”，不僅當場“寵賜甚厚”，而且第二天竟給李可及授了一個官職：“環衛之員外”。這從哪一方麵看都是滑稽的，無論是演出內容還是演出效果。韓愈事件所煥發的悲劇美，已通過詩句傳之千古，而李可及所創造的喜劇美，則還需我們細細品味。為了達到幾乎同樣的目的，韓愈在皇上的忿忿怒色中失敗了，李可及則在皇上的眉開顏笑中取得了勝利。悲劇美的角色，總是以強硬的形式呈現自己的目的性，因此常常引起敵對者的加倍警惕和防範，結果隻能得到悲慘的結局；喜劇美的角色則相反，總是以機巧詼諧的外相藏匿自己的目的性，因此常常使敵對者解除戒備，在不知不覺中受到感染。滑稽的力量就在這裏。醜角的力量也在這裏。不難設想，《三教論衡》既然已受到皇上首肯，當然就會廣為流播，那麽，諷刺、嘲笑三教的思潮也就會被視為正當，這種功效，不是遠勝於韓愈那篇反對“迎佛骨”的耿耿諫書嗎？怎麽能說它“不能托諷匡正”呢？韓愈所不滿意的“迎佛骨”之舉是一個帶有一定偶然性的政治措施，而李可及對三教的輕慢態度
，則帶有普遍的傳染性。對政治措施的異議可以用政治方法追究，而在嬉笑中所隱隱流露的態度，就很難引起愚蠢的封建統治者的注意了。
於是，人們常常看到，可笑的衣衫，醜陋的麵容，不經的言詞，三下兩下，竟然掮起了沉重的曆史課題。
對於具體的貪官汙吏，參軍戲仍然不放棄譏刺，但是，由於藝人們在唐代已獲取了較大的自由，他們的譏刺大多已不再秉承皇上的旨意。他們比以往更能體現民眾之心，並力求使譏刺更帶有藝術性和普遍性。五代時一個宣州貪官上京麵見皇帝並相陪飲酒，在他們所看的節目演出中，竟有演員以參軍戲的方式譏諷這個貪官是連鄉間地皮都會挖掘的：
徐知訓在宣州，聚斂苛暴，百姓苦之。入覲侍宴，伶人戲作綠衣大麵若鬼神者。傍一人問：“誰？”對曰：“我宣州土地神也，吾主人入覲，和地皮掘來，故得至此。”
這實在是夠大膽、夠深刻、夠機智的了。皇帝正由被諷刺對象陪著喝酒，這個諷刺，當然是代表民間而不是代表皇帝的心意的。其力度，可說與耿介清官當朝斥奸相仿佛。但是，完成使命的不是海瑞、包公，而是芥微優伶；不是靠慷慨陳詞、肝腦塗地、引棺上殿，而是靠詼諧，靠笑聲。
參軍戲的滑稽表演，竟能風靡相當長的曆史時期，不能不說是中國人民的喜劇精神的一大顯示。本書第一章第四節已經提及，儒家的禮樂觀念，要求各種審美形態都以溫柔、平適為主調，而與西方那種渲染分裂和衝突的悲劇美頗相牴牾。正是由於這種社會思想傳統，在戲劇美總體地位不高的大前提下，喜劇美比悲劇美更容易被接納。封建統治者要掌管這麽樣的龐然大國，需要用溫和、中庸的精神來調節各種複雜關係，也要求人們“樂天知命”，而不要象希臘悲劇中的角色那樣，對不可知的命運作出勇猛而壯烈的衝撞。對人民，特別是多數知識分子來說，麵對老大帝國中無比煩複的矛盾，翻覆無常的人生波瀾，也以“樂天知命”為座右銘。於是，不管是積極的還是消極的，樂觀主義、喜劇精神在民族審美心理結構中占據著比較突出的地位。即使是譏刺，也不失“樂”的外表；即使是抨擊，也伴和著笑聲。對廣大藝人來說，喜劇美的運用，既是一種手段，也是一種目的；既屬於方**的範疇，又與人生觀相接通。
中國戲劇發展的河道，由於匯入了參軍戲的水流，從此，再也不能全然滌除喜劇美的魂魄，甚至包括在正劇中、悲劇中。藝術領域中的其他審美形態，也隨之受到浸染。
有一首唐詩這樣寫道：
樓台重迭滿天雲，
殷殷鳴鼉世上聞。
此日楊花初似雪，
女兒弦管弄參軍。
這裏所說的“弄參軍”，便是指參軍戲的滑稽表演。這種表演有“弦管”伴奏，當然是會伴和著一些歌舞的，但總的說來，卻以說白和一般的舞台動作為主，基本上是“科白戲”。這正象歌舞小戲以歌舞為主，也不全然排斥科白的進入一樣。
後代完全成熟的中國戲劇，將歌舞與科白融為一體，但在長期形成過程中，它們卻是各自在自己的園地裏生長的，到了唐代，才比較明顯地出現了互相滲透的趨勢。然而，僅僅是滲透而已，並未產生交融。參軍戲繼承了古優的諷諫傳統，在直接幹預時事政治的過程中為戲劇美釀製著滑稽的質素。它通過一條與歌舞小戲不同的途徑，為戲劇的肢體輸送著特殊的營養。
中國戲劇需要有輕柔或豪壯的歌唱，但也需要唇槍舌劍、詼諧機智的說白；需要有舒緩或激烈的舞蹈，但也需要正常而凝煉地表現戲劇行為的動作。因此，參軍戲的滑稽表演，在中國戲劇發展史上的功跡是顯然的。
“參軍”原是一種官銜，後趙時期有一個叫周延的“參軍”，擔任了館陶地方的縣令，他因盜竊官絹數百匹，被捉拿下獄。統治者為了儆戒其他官員，就在宴會上要演員表演這樣一個節目：一個演員扮演周延，身穿一件觸目的黃絹單衣上場，其他演員一見就問：“你是什麽官呀，怎麽到我們之間來了”？扮演周延的演員答道：“我本是館陶縣令。”說著抖擻一下黃絹單衣：“就為這個，隻得到你們這裏來了。”這就引起參加宴會的官員們的一陣哄笑。
其實，這樣的滑稽演出，產生的時間恐怕還要更早些，據《樂府雜錄》記載，早在後漢，就有諷刺象周延那樣的贓犯的演出了。《三國誌》則記載了這樣一件事情：兩位共事的學士互相克伐紛爭，鬧得不象樣子，統治者就叫兩位演員裝扮成這兩位學士，在群僚大會上表演他們吵架、爭鬥的情景，讓觀者在嬉戲中感知其非。但是，相比之下，還是譏諷參軍周延的那個滑稽演出影響最大，因此這類演出後來也就被稱作參軍戲了。
不難看出，這種滑稽表演，是統治者對群僚進行形象化教育的手段。這種表演至唐代而大盛，《樂府雜錄》、《雲溪友議》等書籍中還記下了唐代一批善於“弄參軍”的演員的名字，如黃幡綽、李可及、李仙鶴、張野狐、曹叔度、劉泉水、範傳康、上官唐卿、呂敬遷、馮季皋、孔乾飯、劉璃瓶、郭外春、孫有態、周季南、周季崇、劉采春等。這許多演員，各有自己擅長的節目，記述者還能隱示出他們的藝術品位，從中很可想見當時的繁榮景象。一般認為，其中的黃幡綽可稱為唐代的第一演員，深得唐玄宗寵愛。
參軍戲的滑稽表演，其基本格局是兩個角色的有趣問答。這兩個角色經過化妝，大多置身於特定的戲劇性情境中，與後代那種讓演員基本保持第三者身分的曲藝說唱節目（如相聲）有所不同。這兩個角色，職能相對穩定，一個是嘲弄者，一個是被嘲弄者，實際上已構成“行當”。仍然可能是那個被嘲弄的參軍周延太著名，被嘲弄的行當就被稱為“參軍”，而嘲弄者的行當則被稱為“蒼鶻”。不少戲劇史家不無根據地指出，“參軍”這一行當，相當於後代戲曲中的淨角，“蒼鶻”這一行當，相當於醜角。李商隱《驕兒》詩中有“忽複學參軍，按聲喚蒼鶻”之句，可見晚唐時代連兒童也能按照既定行當來摹仿參軍戲了。
我們記得，先秦優人，擔負著“談言微中，亦可以解紛”的職能，但主要的諷諫目標是最高統治者。他們卑微的身分和嬉樂的技能，使最高統治者對這種藝術化的諷諫便於接受、樂於接受。及至漢唐年間，隨著凜然的封建權威的建立，官僚機構的擴大，政治生活的進一步嚴峻化和複雜化，統治者更樂於接受的，是對於下屬群僚的諷刺了。“談言微中，亦可以解份”的職能還存在，但所解之紛，主要已不是最高統治者本身遇到的在政治措施上的症結，而是龐大的下屬機構中的弊病了。這種轉變帶有曆史的必然性，而從藝術的角度來考察，則是給優人們帶來了較大的自由。試想，當先秦優人們當初要以藝術方式來直接諷諫上方皇座上的最高統治者的時候，即便有著安全的許諾，畢竟也隻能謹慎為之。優孟扮演一個孫叔敖，費了多大的心思，冒著何等的風險！而當他們轉過身來，秉承著皇帝的旨意，來諷刺僚屬的時候，其間的重重束縛當然就從根本上緩解了。無論如何，“談言微中”的謹慎態度，可大為減小。基於這一背景，由漢至唐的這類滑稽表演，必然要比先秦優人的活動恣肆、放達、鬆快、透徹。
創作上的自由，總是藝術和美升值的重要階梯，盡管這種自由的來源是複雜的。
正是這種自由，使滑稽表演的演員由一人增加為兩人以至多人，同時也便出現了戲劇性的情境。古優的最高表演形態優孟扮孫叔敖，隻有演員一人，而上文所敘述的滑稽表演，則都有多人演出。有了兩個以上的演員，表演時就會有對話，有問答，有往還，這就是戲劇性情境的出現。誠然，古優活動中也有問答、對話，但那是真實的人與扮演者之間的往還，因而構不成戲劇性情境。戲劇性情境是情節發展的載體，滑稽表演，無論是周延的扮演者與其他演員的對話，還是兩位互相克伐的學士的扮演者吵架和爭鬥，其過程，其言詞，其結局，都是預先設定的，這就構成了具有藝術假定性的情節發展；而優孟扮演孫叔敖則不同，盡管他的扮演帶有戲劇性，但他對於自己表演過程的設計是“一廂情願”的，他無法預計被他諷諫的楚莊王的態度，因此，他與真實的楚莊王的對話並不構成戲劇的情節性，而隻有被司馬遷記述的史料的情節性。
從以上對比可以看出，盛於唐代的滑稽表演，本源於古優，而又與古優有著根本的區別。它已向戲劇美邁出了關鍵的一步。由於這種滑稽表演具有了預先設定的情節性，因而也就與歌舞小戲產生了親和關係，加速了互相滲透。正如有的戲劇史家簡潔地指出的那樣，“優諫”，由此上升成為“優戲”。換言之，帶有藝術性的政治諷諫，由此變成為帶有政治意向的藝術。
隨著戲劇美從直接的政治諷諫中蒸餾而出，滑稽，也就有了更獨立的價值。先秦優人們隻能在皇座前展示自己的機智和詼諧，參軍戲演員則把他們銳利的目光掃向更大的空間，在那裏尋找諷刺、嘲弄的對象。不僅貪官汙吏要嘲弄，民間惡習要嘲弄，而且就連勢蓋四方、又無形無跡的宗教迷信，也不妨嘲弄一番。笑的利劍，滑稽的利劍，閃耀在天地上下。
唐代僅次於黃幡綽的鹹通年間著名演員李可及曾在唐懿宗麵前表演過參軍戲《三教論衡》。這個參軍戲，並沒有直接對唐懿宗提出諷諫，而是嘲弄了儒、道、釋“三教”。對此，當時有人認為是狐媚不稽之詞，後代則又有人認為是“一味滑稽諧謔，而不能托諷匡正”，不及先秦優伶。其實，這些說法都是不公正的。《三教論衡》的大致內容如下：
李可及儒服斂巾，褒衣博帶，持衣襟踱方步登座。坐定，即宣稱自己要在這裏通論儒教、道教、佛教。
坐於旁隅的演員問：你既言博通三教，那末請問，佛祖釋迦如來是何人？
李答：是婦人。
問者驚曰：何也？
李答：《金剛經》雲：“敷座而坐。”若非婦人，何煩“夫坐”，然後“兒坐”也！
又問：道家的太上老君為何人也？
李答：亦婦人也。
問者表示不解。
李答：《道德經》雲：“吾有大患，是吾有身；及吾無身，吾複何患！”倘非婦人，何患夫“有娠”乎？
又問：文宣王孔夫子何人也？
李答：婦人也。
問者曰：何以知之？
李答：《論語》雲：“沽之哉！沽之哉！吾待賈也。”若非婦人，為何“待嫁”？
這段對話，顯然並非正宗的參軍戲。李可及雖有化裝，但並未扮演一個角色，而是處於外在的評判立場；問答之間，也沒有嘲弄者、被嘲弄者的區別，李可及所嘲弄的，是當時並不化身在場的三教。這種滑稽片斷，就比較接近後代的相聲了。這裏可以引起人們注意的是它的內容。
是的，李可及隻是在人們的宗教觀念上點了幾下指頭，沒有開罪一個具體的官僚，但是，如果聯係當時的社會曆史背景來看，事情就不那麽簡單了。整個唐代，儒教、道教、佛教都很盛行，雖然它們之間也常常展開論爭，互相的地位高下也時有轉移，但是要對它們全都予以嘲弄，還是需要有勇氣、有見識的。李可及演《三教論衡》的五十年前，唐憲宗曾遣使迎鳳翔法門寺佛指骨，一時間，朝野上下均為此事左右，崇佛氣氛無以複加。大文學家韓愈身踞高位，上諫反對此事，幾乎被處了死刑，後來被貶潮陽，投身遠途。從這樁公案，到李可及演戲之時，佛教雖曾因唐武宗崇尚道教而一度衰落，但為時極短，很快又處於複興狀態。在李可及演《三教論衡》的前後，鹹通十四年，唐懿宗竟又重開“迎佛骨”之舉，理由是“屬寇猖狂，王師未息，憂勤在位，愛育生靈”，不可不崇佛。總之，李可及與韓愈，都處於崇尚佛教的背景中，甚至都趕上了“迎佛骨”之舉，而他們的態度又都是大不以為然的。但是，我們看到，類似的背景，類似的態度，韓愈留給曆史的是悲劇美，而李可及留給曆史的則是喜劇美。
韓愈的鬥爭所流瀉出來的悲劇氣氛，再清楚不過地表露在他自己寫於貶途的這首著名詩作中：
一封朝奏九重天，
夕貶潮陽路八千。
本為聖明除弊政，
敢將衰朽惜殘年？
雲橫秦嶺家何在？
雪擁藍關馬不前！
知汝遠來應有意，
好收吾骨瘴江邊。
一腔真情熱血，換來雪途瘴江，實在是無以複加的悲劇。奇怪的是，同樣的崇佛的皇帝，對於滿腹經綸的韓愈是那樣的苛嚴，對於地位低微的李可及卻是那樣的寬容。據高彥休《唐闕史》記載，唐懿宗觀看李可及演的《三教論衡》時，一會兒“為之啟齒”，一會兒“大悅”，一會兒“極歡”，不僅當場“寵賜甚厚”，而且第二天竟給李可及授了一個官職：“環衛之員外”。這從哪一方麵看都是滑稽的，無論是演出內容還是演出效果。韓愈事件所煥發的悲劇美，已通過詩句傳之千古，而李可及所創造的喜劇美，則還需我們細細品味。為了達到幾乎同樣的目的，韓愈在皇上的忿忿怒色中失敗了，李可及則在皇上的眉開顏笑中取得了勝利。悲劇美的角色，總是以強硬的形式呈現自己的目的性，因此常常引起敵對者的加倍警惕和防範，結果隻能得到悲慘的結局；喜劇美的角色則相反，總是以機巧詼諧的外相藏匿自己的目的性，因此常常使敵對者解除戒備，在不知不覺中受到感染。滑稽的力量就在這裏。醜角的力量也在這裏。不難設想，《三教論衡》既然已受到皇上首肯，當然就會廣為流播，那麽，諷刺、嘲笑三教的思潮也就會被視為正當，這種功效，不是遠勝於韓愈那篇反對“迎佛骨”的耿耿諫書嗎？怎麽能說它“不能托諷匡正”呢？韓愈所不滿意的“迎佛骨”之舉是一個帶有一定偶然性的政治措施，而李可及對三教的輕慢態度
，則帶有普遍的傳染性。對政治措施的異議可以用政治方法追究，而在嬉笑中所隱隱流露的態度，就很難引起愚蠢的封建統治者的注意了。
於是，人們常常看到，可笑的衣衫，醜陋的麵容，不經的言詞，三下兩下，竟然掮起了沉重的曆史課題。
對於具體的貪官汙吏，參軍戲仍然不放棄譏刺，但是，由於藝人們在唐代已獲取了較大的自由，他們的譏刺大多已不再秉承皇上的旨意。他們比以往更能體現民眾之心，並力求使譏刺更帶有藝術性和普遍性。五代時一個宣州貪官上京麵見皇帝並相陪飲酒，在他們所看的節目演出中，竟有演員以參軍戲的方式譏諷這個貪官是連鄉間地皮都會挖掘的：
徐知訓在宣州，聚斂苛暴，百姓苦之。入覲侍宴，伶人戲作綠衣大麵若鬼神者。傍一人問：“誰？”對曰：“我宣州土地神也，吾主人入覲，和地皮掘來，故得至此。”
這實在是夠大膽、夠深刻、夠機智的了。皇帝正由被諷刺對象陪著喝酒，這個諷刺，當然是代表民間而不是代表皇帝的心意的。其力度，可說與耿介清官當朝斥奸相仿佛。但是，完成使命的不是海瑞、包公，而是芥微優伶；不是靠慷慨陳詞、肝腦塗地、引棺上殿，而是靠詼諧，靠笑聲。
參軍戲的滑稽表演，竟能風靡相當長的曆史時期，不能不說是中國人民的喜劇精神的一大顯示。本書第一章第四節已經提及，儒家的禮樂觀念，要求各種審美形態都以溫柔、平適為主調，而與西方那種渲染分裂和衝突的悲劇美頗相牴牾。正是由於這種社會思想傳統，在戲劇美總體地位不高的大前提下，喜劇美比悲劇美更容易被接納。封建統治者要掌管這麽樣的龐然大國，需要用溫和、中庸的精神來調節各種複雜關係，也要求人們“樂天知命”，而不要象希臘悲劇中的角色那樣，對不可知的命運作出勇猛而壯烈的衝撞。對人民，特別是多數知識分子來說，麵對老大帝國中無比煩複的矛盾，翻覆無常的人生波瀾，也以“樂天知命”為座右銘。於是，不管是積極的還是消極的，樂觀主義、喜劇精神在民族審美心理結構中占據著比較突出的地位。即使是譏刺，也不失“樂”的外表；即使是抨擊，也伴和著笑聲。對廣大藝人來說，喜劇美的運用，既是一種手段，也是一種目的；既屬於方**的範疇，又與人生觀相接通。
中國戲劇發展的河道，由於匯入了參軍戲的水流，從此，再也不能全然滌除喜劇美的魂魄，甚至包括在正劇中、悲劇中。藝術領域中的其他審美形態，也隨之受到浸染。