漢唐戲事，略如上述。應該說，在這一漫長的曆史時期中，戲劇的信息確已大量出現；然而又毋庸諱言，直至唐代，還沒有迎來真正的戲劇的時代
。
唐代，是詩的時代。因此，也是音樂、舞蹈、書法的時代。這些藝術洋溢著詩的神韻，是詩化的藝術。
說起唐代詩歌，人們總會記起那些不可思議的數字：有詩篇傳世的詩歌作者兩千餘人，流傳至今的詩歌至少四萬八千餘首！難道真是詩歌女神特別垂青於唐代？難道唐代發動過寫作詩歌的群眾運動？否。這是一個社會、一個民族在特定的曆史條件下內在詩情的自然流露。如江河出穀，如火山爆發，滾滾滔滔，烈烈揚揚，無可阻擋。
在華夏這麽一塊廣闊無垠的地域中實現封建大統一，需要一種巨大的曆史力量，同時又會迸發出更為巨大的曆史力量。秦皇漢武宏圖初展，至唐，則臻於極致。如果說，在漢代，中華民族已經在廣度上充分地領略並抒寫了客觀世界的美，那麽，由漢至唐，人們又在深度上極大地開拓了美的領地。因此，唐代是中華民族又一個空前規模地把握美的時代。有著多方麵豐厚的融匯，有著看不完、聽不盡的萬千美色，有著任意馳騁的遼闊空間，詩情，怎能不噴湧而出呢？青春煥發，豪情滿懷，精力充沛，意氣飛揚，正是盛唐風致。盛唐的詩情中，也伴和著哀怨、悲傷、孤獨、惆悵，但這一切又都染上了輕快、積極的總體色調，總被高蹈、美麗的生命力所裹卷。
如果借用黑格爾的概念，漢代，以洋洋灑灑的漢賦和博大精深的史學記述為代表，所達到的是一種史詩式的自覺
；唐代，則達到了抒情詩式的自覺
，處處閃耀著獨立的個體自由。漢代當然也有對個體自由的抒發，但那還是歸附於對客觀世界的整體描述和對偉大功業的回顧和讚頌；唐代當然也謳歌赫赫功業，但大多已積澱在藝術家的個體情感的自然抒發中。
“戲劇應該是史詩的原則和抒情詩的原則經過調解（互相轉化）的統一。”奔騰向前、一無阻攔式的情感抒發，對戲劇不很相宜，“戲劇的動作並不限於某一既定目的不經幹擾就達到的簡單的實現，而是要涉及情境，情欲和人物性格的衝突，因而導致動作和反動作，而這些動作和反動作又必然導致鬥爭和分裂的調解。”從這個意義上說，抒情詩的繁榮和戲劇的繁榮，總是不能並存於世的。在古希臘，最著名的抒情詩人薩福合乎邏輯地活躍於悲、喜劇興盛之前。
印度近代詩人泰戈爾的一段有趣自述，從個人的角度說明了這個道理：
短詩不斷地不招自來，這樣就妨礙我把劇本寫下去。若不因為這緣故，我大可以把叩我心門的一些思想，放進兩三個劇本裏去。我恐怕必須等到寒冷的冬天，除了《齊德拉》以外，我的所有的劇本都是在冬天裏寫成的。在那個季節，抒情的意味容易變冷，人就有工夫去寫劇本。
請看，隻有在抒情的意味變冷之後才能寫劇本，這說得多麽形象，又多麽深刻！如果說，泰戈爾說的隻是他個人，那麽，這個原則在更大的曆史範圍內也是適合的，因為偉大人物的個人感受常常是曆史規律的凝結。對文化史來說也大體如此：抒情氣氛適當冷卻之後才能大規模地湧現戲劇。
詩情勃鬱的唐代，戲劇在總體上還“非其時也”。
以後的事情，如所周知：當詩歌從“才氣發揚”的“唐體”，一轉為“思慮深沉”的“宋調”，戲劇的成長才有了更確實的時機；而中國戲劇的真正繁榮，則發生於一個詩意不多、詩歌創作很不成樣子的時代。
戲劇美發展的這種階段性，再明顯不過地體現在唐玄宗（唐明皇）這個特殊人物的身上。在唐代，他是當時初步戲劇形態的享受者和倡導者；而在元、明、清三代，他則是戲劇家們熱衷表現的著名角色。唐玄宗所欣賞著的唐代戲劇形態與他成為角色的後期戲劇形態，有著顯而易見的重大差別。對此略作分析，不為無益。
唐玄宗生活在兩重戲劇氣氛
中。一重是他所出入玩好的宜春院裏的戲曲，一重是他置身其間的極富戲劇性的政治風波和愛情故事。實在地說，後者比前者更有戲劇性，但在唐代，除了政治原因外，人們還沒有藝術能力對後者進行純粹的戲劇方式的把握。唐玄宗所玩好的唐代戲劇形態，有很大一部分是詩化的表演形式，以歌、舞為重要內容。《舊唐書》說他“於聽政之暇，教太常樂工子弟三百人，為絲竹之戲”，他竟然在“音響齊發”的情況下，能辨別出一聲之誤，指出來糾正。崔令欽的《教坊記》載，他還親自指導《聖壽樂》歌舞的排演，宜春院的女演員一天後便能上場，隻是其中的彈撥樂器還不熟練，他還特意作了安排，提了要求。看來，唐玄宗是一個相當高明的音樂、歌舞鑒賞家。他把演員黃幡綽引為摯友，可見也很嗜好參軍戲、歌舞小戲；但總的說來，卻不會脫離玩娛嬉樂的路子，不會脫離音樂、歌舞的根基。當然，這一切對唐玄宗來說，隻是為了滿足自己窮奢極欲的享樂生活，然而就中也可窺見中國傳統藝術從先秦、漢、魏晉六朝而至於隋、唐的發展和積累成果。中國美學家宗白華曾經指出：“虛空中傳出動蕩，神明裏透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。”這種特點體現在藝術門類的側重上，他認為，“‘舞’是中國一切藝術境界的典型”，對許多古代藝術家來說，“天地是舞，是詩（詩者天地之心），是音樂（大樂與天地同和）”。這種藝術側重，在唐代尤其明顯。唐玄宗自己真實的政治、愛情生活中所包含的強烈戲劇性，在唐代，是白居易用詩的形式來表現的。唐代隻能用詩來表現最複雜的情感、最富有深意的事件。這不是無可奈何，而是得心應手，獨擅其長。《長恨歌》的抒寫方式，充分地體現了唐代人民的審美習慣。這也是這首敘事詩能在當時風靡四處並能流諸後代的原因。唐代的戲劇，發展在自己嚴格的限度上，它還不能承擔起自己時代發生的太重大的戲劇性題材。要讓戲劇與這樣的戲劇性題材會合，還有待時日。果然，待到戲劇真正成熟的時代，唐玄宗、楊貴妃的題材就成了戲劇史上不時可見的熟客。你看：
元代
關漢卿：《唐明皇啟瘞哭香囊》；
白樸：《唐明皇秋夜梧桐雨》；
《唐明皇遊月宮》；
庾天錫：《楊太真霓裳怨》；
《楊太真浴罷華清宮》；
嶽伯川：《羅光遠夢斷楊妃》；
李直夫：《念奴教樂府》。
明代
汪道昆：《唐明皇七夕長生殿》；
徐複祚：《梧桐雨》；
葉憲祖：《鴛鴦寺冥勘陳玄禮》；
程士廉：《幸上苑帝妃遊春》；
王湘：《梧桐雨》；
傅一臣：《鈿盒奇姻》；
無名氏：《秋夜梧桐雨》；
《明皇望長安》；
《舞翠盤》；（以上雜劇）
屠隆：《彩毫記》；
吳世美：《驚鴻記》；
無名氏：《沉香亭》；
吾邱瑞：《合釵記》。（以上傳奇）
世所共知，這一題材最後是在清代劇作家洪升手上煥發出最華美的光彩的。而在洪升的《長生殿》問世之前，也已出現過尤侗的雜劇《清平調》和孫鬱的傳奇《天寶曲史》。
藝術家照理最怕與別人重複，與前人重複，一個題材，竟能吸引這麽多戲劇家不厭其煩地爭相編寫，足見這一題材所蘊含的戲劇性具有何等巨大的誘惑力；同時，這一現象又可說明，隻有在特定的時代，戲劇性題材才能集中地凝結為戲劇形式。元、明、清三代，中國藝術的傳統獲得了大規模的拓寬，藝術創造的主觀性因素與客觀性因素獲得更深程度的交融，內在詩情的直接抒發溶解到了客觀情節之中，於是，戲劇與小說的普遍繁榮才有了契機。
從詩歌美升騰為戲劇美，會帶來創作觀念上的重大突破。即使在戲劇繁榮的元、明、清三代，中國戲劇家也大多是會寫詩的，但他們在詩歌觀念上與純粹的詩人已有了很大的區別。有一條很著名，但又未可盡信的資料，可以作為我們研究這個問題的參考。清人趙執信在《談龍錄》一書中記述了這樣一個故事：有一天，洪升與詩人王士禎、趙執信一起論詩。洪升不滿意於時下之詩缺少章法，便說：“詩就象龍一樣，龍首、龍尾、龍爪、龍角、龍鱗、龍鬣應井然有序，不可或缺，缺少一樣，就不成其為龍了”。王士禎不同意，笑道：“詩應該是神龍，見其首不見其尾，隻是偶爾在雲中露一爪一鱗罷了，為什麽非要呈現全體不可呢？呈現全體，就成了雕塑、繪畫者的作品了。”趙執信補充王士禎的意見，說詩與神龍一樣，是時時在屈伸變化，沒有僵死的定體。所以，隻要在它的舞動之間恍惚望見一鱗一爪，便可宛然想見一條首尾完好的龍。不可拘於所見，把看見的龍與龍的全體等同起來，致使給那些以塑雕、繪畫的方法寫詩的人留下借口和依據。據趙執信說，當時洪升是折服於他的意見的，這件論詩佳話當時也盛傳文壇，後來洪升死後，在傳聞上發生過一些重大出入，如此等等。趙執信有關洪升死後發生的事端，說得不夠順暢，可疑之處頗多，章培恒教授已在《洪升年譜》中指出。但是，洪、王、趙當時三人的對話，所留疑點並不明顯，不乏值得我們體味之處。
他們的對話，很容易使人想起德國美學家萊辛在《拉奧孔》一書中關於詩歌與雕塑、繪畫的區別的論述。中國一般文人論及上述對話時，大多是褒王、趙而貶洪升，以為王、趙所論，才合神韻要旨。其實，洪升哪裏不知道寫詩要講神韻，不可平鋪直敘？他與王士禎的一個重大區別，在於他除詩人外還是一個天才的劇作家。戲劇把主觀性的內在詩情與客觀性的外象直觀合於一體，也就是說，既需“詩情”又需“畫意”，既要有神龍般的神韻，又需要具備王士禎、趙執信所蔑視的雕塑、繪畫者的某些直觀技能。創作也需要含蓄，但又百倍地講究直觀的完整性；中國戲曲也需要有流逸無定的神韻，但又不能流逸到“神龍見首不見尾”的地步。因此，他們對話間的分歧，其實是側重於兩種不同藝術門類的藝術家的分歧。
詩歌美和戲劇美的區別是那樣的明顯，因此，它們也就各自占據著自己時代性的優勢。在清代，不管洪升當時在談話間是不是真的“服”了王、趙，時代性的藝術優勢已在戲曲、小說一邊；而唐代，時代性的藝術優勢則在詩歌一邊。戲劇的雛形在唐代已有不少，但戲劇的時代尚未到來，因此戲劇美的發展還不可能臻於絢爛。
。
唐代，是詩的時代。因此，也是音樂、舞蹈、書法的時代。這些藝術洋溢著詩的神韻，是詩化的藝術。
說起唐代詩歌，人們總會記起那些不可思議的數字：有詩篇傳世的詩歌作者兩千餘人，流傳至今的詩歌至少四萬八千餘首！難道真是詩歌女神特別垂青於唐代？難道唐代發動過寫作詩歌的群眾運動？否。這是一個社會、一個民族在特定的曆史條件下內在詩情的自然流露。如江河出穀，如火山爆發，滾滾滔滔，烈烈揚揚，無可阻擋。
在華夏這麽一塊廣闊無垠的地域中實現封建大統一，需要一種巨大的曆史力量，同時又會迸發出更為巨大的曆史力量。秦皇漢武宏圖初展，至唐，則臻於極致。如果說，在漢代，中華民族已經在廣度上充分地領略並抒寫了客觀世界的美，那麽，由漢至唐，人們又在深度上極大地開拓了美的領地。因此，唐代是中華民族又一個空前規模地把握美的時代。有著多方麵豐厚的融匯，有著看不完、聽不盡的萬千美色，有著任意馳騁的遼闊空間，詩情，怎能不噴湧而出呢？青春煥發，豪情滿懷，精力充沛，意氣飛揚，正是盛唐風致。盛唐的詩情中，也伴和著哀怨、悲傷、孤獨、惆悵，但這一切又都染上了輕快、積極的總體色調，總被高蹈、美麗的生命力所裹卷。
如果借用黑格爾的概念，漢代，以洋洋灑灑的漢賦和博大精深的史學記述為代表，所達到的是一種史詩式的自覺
；唐代，則達到了抒情詩式的自覺
，處處閃耀著獨立的個體自由。漢代當然也有對個體自由的抒發，但那還是歸附於對客觀世界的整體描述和對偉大功業的回顧和讚頌；唐代當然也謳歌赫赫功業，但大多已積澱在藝術家的個體情感的自然抒發中。
“戲劇應該是史詩的原則和抒情詩的原則經過調解（互相轉化）的統一。”奔騰向前、一無阻攔式的情感抒發，對戲劇不很相宜，“戲劇的動作並不限於某一既定目的不經幹擾就達到的簡單的實現，而是要涉及情境，情欲和人物性格的衝突，因而導致動作和反動作，而這些動作和反動作又必然導致鬥爭和分裂的調解。”從這個意義上說，抒情詩的繁榮和戲劇的繁榮，總是不能並存於世的。在古希臘，最著名的抒情詩人薩福合乎邏輯地活躍於悲、喜劇興盛之前。
印度近代詩人泰戈爾的一段有趣自述，從個人的角度說明了這個道理：
短詩不斷地不招自來，這樣就妨礙我把劇本寫下去。若不因為這緣故，我大可以把叩我心門的一些思想，放進兩三個劇本裏去。我恐怕必須等到寒冷的冬天，除了《齊德拉》以外，我的所有的劇本都是在冬天裏寫成的。在那個季節，抒情的意味容易變冷，人就有工夫去寫劇本。
請看，隻有在抒情的意味變冷之後才能寫劇本，這說得多麽形象，又多麽深刻！如果說，泰戈爾說的隻是他個人，那麽，這個原則在更大的曆史範圍內也是適合的，因為偉大人物的個人感受常常是曆史規律的凝結。對文化史來說也大體如此：抒情氣氛適當冷卻之後才能大規模地湧現戲劇。
詩情勃鬱的唐代，戲劇在總體上還“非其時也”。
以後的事情，如所周知：當詩歌從“才氣發揚”的“唐體”，一轉為“思慮深沉”的“宋調”，戲劇的成長才有了更確實的時機；而中國戲劇的真正繁榮，則發生於一個詩意不多、詩歌創作很不成樣子的時代。
戲劇美發展的這種階段性，再明顯不過地體現在唐玄宗（唐明皇）這個特殊人物的身上。在唐代，他是當時初步戲劇形態的享受者和倡導者；而在元、明、清三代，他則是戲劇家們熱衷表現的著名角色。唐玄宗所欣賞著的唐代戲劇形態與他成為角色的後期戲劇形態，有著顯而易見的重大差別。對此略作分析，不為無益。
唐玄宗生活在兩重戲劇氣氛
中。一重是他所出入玩好的宜春院裏的戲曲，一重是他置身其間的極富戲劇性的政治風波和愛情故事。實在地說，後者比前者更有戲劇性，但在唐代，除了政治原因外，人們還沒有藝術能力對後者進行純粹的戲劇方式的把握。唐玄宗所玩好的唐代戲劇形態，有很大一部分是詩化的表演形式，以歌、舞為重要內容。《舊唐書》說他“於聽政之暇，教太常樂工子弟三百人，為絲竹之戲”，他竟然在“音響齊發”的情況下，能辨別出一聲之誤，指出來糾正。崔令欽的《教坊記》載，他還親自指導《聖壽樂》歌舞的排演，宜春院的女演員一天後便能上場，隻是其中的彈撥樂器還不熟練，他還特意作了安排，提了要求。看來，唐玄宗是一個相當高明的音樂、歌舞鑒賞家。他把演員黃幡綽引為摯友，可見也很嗜好參軍戲、歌舞小戲；但總的說來，卻不會脫離玩娛嬉樂的路子，不會脫離音樂、歌舞的根基。當然，這一切對唐玄宗來說，隻是為了滿足自己窮奢極欲的享樂生活，然而就中也可窺見中國傳統藝術從先秦、漢、魏晉六朝而至於隋、唐的發展和積累成果。中國美學家宗白華曾經指出：“虛空中傳出動蕩，神明裏透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。”這種特點體現在藝術門類的側重上，他認為，“‘舞’是中國一切藝術境界的典型”，對許多古代藝術家來說，“天地是舞，是詩（詩者天地之心），是音樂（大樂與天地同和）”。這種藝術側重，在唐代尤其明顯。唐玄宗自己真實的政治、愛情生活中所包含的強烈戲劇性，在唐代，是白居易用詩的形式來表現的。唐代隻能用詩來表現最複雜的情感、最富有深意的事件。這不是無可奈何，而是得心應手，獨擅其長。《長恨歌》的抒寫方式，充分地體現了唐代人民的審美習慣。這也是這首敘事詩能在當時風靡四處並能流諸後代的原因。唐代的戲劇，發展在自己嚴格的限度上，它還不能承擔起自己時代發生的太重大的戲劇性題材。要讓戲劇與這樣的戲劇性題材會合，還有待時日。果然，待到戲劇真正成熟的時代，唐玄宗、楊貴妃的題材就成了戲劇史上不時可見的熟客。你看：
元代
關漢卿：《唐明皇啟瘞哭香囊》；
白樸：《唐明皇秋夜梧桐雨》；
《唐明皇遊月宮》；
庾天錫：《楊太真霓裳怨》；
《楊太真浴罷華清宮》；
嶽伯川：《羅光遠夢斷楊妃》；
李直夫：《念奴教樂府》。
明代
汪道昆：《唐明皇七夕長生殿》；
徐複祚：《梧桐雨》；
葉憲祖：《鴛鴦寺冥勘陳玄禮》；
程士廉：《幸上苑帝妃遊春》；
王湘：《梧桐雨》；
傅一臣：《鈿盒奇姻》；
無名氏：《秋夜梧桐雨》；
《明皇望長安》；
《舞翠盤》；（以上雜劇）
屠隆：《彩毫記》；
吳世美：《驚鴻記》；
無名氏：《沉香亭》；
吾邱瑞：《合釵記》。（以上傳奇）
世所共知，這一題材最後是在清代劇作家洪升手上煥發出最華美的光彩的。而在洪升的《長生殿》問世之前，也已出現過尤侗的雜劇《清平調》和孫鬱的傳奇《天寶曲史》。
藝術家照理最怕與別人重複，與前人重複，一個題材，竟能吸引這麽多戲劇家不厭其煩地爭相編寫，足見這一題材所蘊含的戲劇性具有何等巨大的誘惑力；同時，這一現象又可說明，隻有在特定的時代，戲劇性題材才能集中地凝結為戲劇形式。元、明、清三代，中國藝術的傳統獲得了大規模的拓寬，藝術創造的主觀性因素與客觀性因素獲得更深程度的交融，內在詩情的直接抒發溶解到了客觀情節之中，於是，戲劇與小說的普遍繁榮才有了契機。
從詩歌美升騰為戲劇美，會帶來創作觀念上的重大突破。即使在戲劇繁榮的元、明、清三代，中國戲劇家也大多是會寫詩的，但他們在詩歌觀念上與純粹的詩人已有了很大的區別。有一條很著名，但又未可盡信的資料，可以作為我們研究這個問題的參考。清人趙執信在《談龍錄》一書中記述了這樣一個故事：有一天，洪升與詩人王士禎、趙執信一起論詩。洪升不滿意於時下之詩缺少章法，便說：“詩就象龍一樣，龍首、龍尾、龍爪、龍角、龍鱗、龍鬣應井然有序，不可或缺，缺少一樣，就不成其為龍了”。王士禎不同意，笑道：“詩應該是神龍，見其首不見其尾，隻是偶爾在雲中露一爪一鱗罷了，為什麽非要呈現全體不可呢？呈現全體，就成了雕塑、繪畫者的作品了。”趙執信補充王士禎的意見，說詩與神龍一樣，是時時在屈伸變化，沒有僵死的定體。所以，隻要在它的舞動之間恍惚望見一鱗一爪，便可宛然想見一條首尾完好的龍。不可拘於所見，把看見的龍與龍的全體等同起來，致使給那些以塑雕、繪畫的方法寫詩的人留下借口和依據。據趙執信說，當時洪升是折服於他的意見的，這件論詩佳話當時也盛傳文壇，後來洪升死後，在傳聞上發生過一些重大出入，如此等等。趙執信有關洪升死後發生的事端，說得不夠順暢，可疑之處頗多，章培恒教授已在《洪升年譜》中指出。但是，洪、王、趙當時三人的對話，所留疑點並不明顯，不乏值得我們體味之處。
他們的對話，很容易使人想起德國美學家萊辛在《拉奧孔》一書中關於詩歌與雕塑、繪畫的區別的論述。中國一般文人論及上述對話時，大多是褒王、趙而貶洪升，以為王、趙所論，才合神韻要旨。其實，洪升哪裏不知道寫詩要講神韻，不可平鋪直敘？他與王士禎的一個重大區別，在於他除詩人外還是一個天才的劇作家。戲劇把主觀性的內在詩情與客觀性的外象直觀合於一體，也就是說，既需“詩情”又需“畫意”，既要有神龍般的神韻，又需要具備王士禎、趙執信所蔑視的雕塑、繪畫者的某些直觀技能。創作也需要含蓄，但又百倍地講究直觀的完整性；中國戲曲也需要有流逸無定的神韻，但又不能流逸到“神龍見首不見尾”的地步。因此，他們對話間的分歧，其實是側重於兩種不同藝術門類的藝術家的分歧。
詩歌美和戲劇美的區別是那樣的明顯，因此，它們也就各自占據著自己時代性的優勢。在清代，不管洪升當時在談話間是不是真的“服”了王、趙，時代性的藝術優勢已在戲曲、小說一邊；而唐代，時代性的藝術優勢則在詩歌一邊。戲劇的雛形在唐代已有不少，但戲劇的時代尚未到來，因此戲劇美的發展還不可能臻於絢爛。