宋代最流行的戲劇形態，是繼承唐代參軍戲並有所發展的“宋雜劇”。
“雜劇”這個名稱，後來在元代叫得非常響亮。其實，宋雜劇和元雜劇有著很大的不同。宋雜劇就狹義而論，隻是指與參軍戲一脈相承的滑稽短劇
；後來它直接發展為供一種叫做“行院”的民間演出組織使用的本子，稱為“金院本”；最後，由金院本，再孕育出規格嚴整的元雜劇。在這一發展過程中，宋雜劇和金院本都以譏諷嘲笑
為要旨，因此，不妨說，中國戲劇走向成熟的最後一個階段，是一條充滿了笑聲的途程。
宋雜劇的主要演出場所是瓦舍勾欄。《都城紀勝》在記述“瓦舍眾伎”時特別指出“唯以雜劇為正色”；《東京夢華錄》也記述了瓦舍勾欄中因搬演一出雜劇而“觀者增倍“的情況，可見，宋雜劇在瓦舍中的地位是極為突出的。宋雜劇能在瓦舍中俯視眾伎、拔地而出，正是中國戲劇的吉兆。然而可惜的是，現存史料對此都語焉不詳，倒是那些在宮廷中演出的宋雜劇，留下了一些文字蹤跡。我們也隻能憑借著它們來窺探宋雜劇的大體麵貌了。
請看以下幾出宋雜劇的內容——
其一
北宋祥符、天禧年間，許多詩人崇尚唐代李商隱的詩歌，甚至公然剽竊他的語句。在一次宴會上，一個演員扮李商隱出場，他的衣服卻不知被誰撕得十分破爛。他告訴疑惑的人們：“我李商隱被學館裏的官人拉扯到這步田地！”人們立即醒悟，哄然大笑。
其二
宋徽宗窮奢極欲，百姓痛苦。雜劇演員三人，分別扮成儒家、道家、佛家，表演了一段有趣的對話。
儒家：吾之所學，仁、義、禮、智、信，曰“五常”。
道家：吾之所學，金、木、水、火、土，曰“五行”。
佛家：你們兩人腐生常談，不足聽。吾之所學，生、老、病、死、苦，曰“五化”。這五字含義深奧，你們一定聞所未聞。
儒、道問：那末，你所說的“生”是什麽意思？
佛家答：秀才讀書，待遇不凡，三年大比，可為高官。國家對“生”是這樣的。
儒、道問：那末，你所說的“老”是什麽意思？
佛家答：孤獨貧困，必淪為壑，今所立“孤老院”，可養之終身。國家對“老”是這樣的。
儒、道問：那末，你所說的“病”是什麽意思？
佛家答：不幸而有病，家貧不能診療，於是有“安濟坊”使之存處。這便是“病”。
儒、道問：“死”呢？
佛家答：死者人所不免，唯窮民無所歸，無以斂，則與之棺，使得葬埋。這便是“死”。
儒、道最後問：那末，最後這個“苦”字又是什麽意思呢？
佛家聽得此言，竟然瞑目不答，一副悲涼、惶恐的表情。儒家、道家很是奇怪，催促、逼問再三，佛家才緊蹙眉額，長歎一聲：“隻是百姓一般受無量苦
！”
一句話，把前麵這麽多的“反鋪墊”都推翻了。據說宋徽宗看了這段表演，“惻然長思”，對演員“弗以為罪”。
其三
宋高宗時，一個宮廷廚師煮餛飩沒煮透，竟被送到當時的最高審判機關大理寺，下了獄。有一次宋高宗觀看雜劇演出，兩位演員扮了相貌相差很大的兩個人上場，第三個演員問他們的年齡，一個回答說：“我甲子生
。”另一個回答說：“我丙子生
。”第三個演員就宣布：“這兩個人都該到大理寺受審、下獄！”正在看戲的宋高宗問為什麽，那個演員就說：“他們子
、餅子
都生
，該與餛飩不熟同罪！”宋高宗大笑，赦免了那個被關押的廚師。（注：見劉績：《霏雪錄》。，也寫作鉀，一種餅，與“甲子”的“甲”諧音。）
其四
宋神宗時王安石變法，提拔了一些朝廷貴戚大臣們所不熟悉的人做官，因而引起官僚階層的不滿，唆使演員演出宮廷雜劇來攻擊王安石。有一次為宋神宗演出，一個演員竟騎驢直登聖殿，左右武士阻止了他，他假癡假呆地說：“怎麽，驢子不能上？我以為有腳的都能上呢！”
其五
壬戌年科舉考試，權貴秦檜的兒子和兩個侄子都榜上有名。公眾議論紛紛，卻誰也不敢公開聲言什麽。待到下一次考試，演員扮作應試士子演了一段雜劇。他們在猜測著主考官是誰，說了好幾個當朝名臣。但有一個演員卻說都不是，認為“今年朝廷必然差遣彭越來主考”。旁人說：“這是古人，死了已有千年，如何來得？”這個演員說：“上次是韓信主考，這次為什麽不可以讓彭越出來？”旁人一聽，更笑其荒誕，沒想到他還振振有詞地說：“上次若不是韓信主考，怎麽取了三秦
？”聽到這裏，人們才恍然大悟，但又驚恐萬狀，竟不敢聽下去，一哄而出。秦檜知道此事後也不敢明行譴罰。
但是，秦檜也有對演員明行譴罰的。例如：
其六
一次，皇帝賜給秦檜華宅厚禮，秦檜開宴慶祝，並請來了內廷的演員即席表演。
表演時，演員甲走上前來，褒頌秦檜功德。演員乙端著一把太師椅上場，跟在演員甲的後麵，滿口俏皮話，引得宴會上的賓客一片歡笑。演員甲正想在太師椅上就座，不巧頭巾落地，露出頭上兩個“雙疊勝”的巾環。演員乙指著這雙勝巾環問演員甲：“此何環？”演員甲回答：“二聖環”。（注：“聖”與“勝”諧音，“環”與“還”諧音，演員就讓“雙勝環”故意蘊含“二聖還
”的意義。二聖，指被金人俘虜去的宋徽宗和宋欽宗；“二聖還”，是指迎接二帝回國。）演員乙一聽，拿起一條樸棒去打演員甲，邊打邊說：“你隻知坐坐太師交椅，攫取銀絹例物，卻把這個‘二聖環（還）’放在腦後！”
此言一出，滿座賓客都相顧失色，秦檜本人則大怒，把這些演員投入牢房，其中有的演員就死於獄中。
其七
北宋末年，上將軍童貫用兵燕薊，敗而竄。在一次內廷宴會上，教坊的演員即席表演，上場是三、四個扮作婢女的演員，而這些婢女的發式卻各不相同，非常奇特。她們上場後一一作了自我介紹，一個說，“我是蔡太師（宰相蔡京）家的”，一個說，“我是鄭太宰（太宰鄭居中）家的”，一個說，“我是童大王（大將軍童貫）家的”。
待她們介紹完畢，有人從旁問她們：為什麽你們各家的發式如此不同呢？蔡家的婢女說：“我家太師經常覲見皇上，因而當額為髻，稱為‘朝天髻’。”鄭家的婢女說：“我家太宰守孝奉祠，不宜嚴妝，因而發髻偏墜，稱為‘懶梳髻’。”
最奇怪的是童貫家的那個婢女，竟然滿頭都是小小的發髻，象小孩子一樣。旁人問她：“你家又怎麽回事呢？”她說：“我家大王正在用兵，所以我梳的是‘三十六髻’。”
“三十六計，走為上計”。用兵之時而梳“三十六髻（計）”，譏刺了童貫這個上將軍隻知逃跑的醜行。
其八
宋代統治者對外侮無能為力，到頭來總是聽任侵略者虐殺人民。有個雜劇演員曾在表演中插入過如下這樣一段聽了令人淚下的“俏皮話”：
若要勝金人，須是我中國一件件相敵乃可，且如——
金國有粘罕，我國有韓少保；
金國有柳葉槍，我國有鳳凰弓；
金國有鑿子箭，我國有鎖子甲；
金國有敲棒
，我國有天靈蓋
！
這段話，觀眾聽了是會爆發笑聲的，但笑得實在不輕鬆。韓少保、鳳凰弓、鎖子甲，竟都歸於無用，人民的生命毫無庇護。這會是一種多麽苦澀的笑聲嗬。
……
這樣的例子，還可以舉出一些。
我們曾經說過，同是滑稽性質的表演，漢唐年間的參軍戲要比先秦優人更加恣肆、放達；現在我們看到，宋雜劇的演員在這條艱險的道路上邁出了更勇敢的步伐。僅以上麵所舉八例來看，大多直刺社會生活中的重大症結，雖然歸於一笑，卻包容著厚重的現實功利價值。其中有幾段表演，更是短兵相接地對最高政治決策提出非議，實在是封建政治殿堂中的空穀足音。看來，在中國戲劇美的領域裏，滑稽所依附的藝術家的政治膽識，是越來越強悍，越來越弘闊了。
這些例證還表明，我國古代戲劇家對滑稽的釀製和叩發，已凝聚成一係列聰明的習慣規程。例如：
諧音字
。以“甲子”、“丙子”諧代“子”、“餅子”，以“二勝環”諧代“二聖還”，以“三十六髻”諧代“三十六計”，都是對諧音技巧的運用。諧音技巧，古今中外的喜劇家都喜歡運用，是最普遍的社會語言學現象之一。一般說來，它通過委婉、隱含的手法，把一種本來並無藝術趣味的社會公論巧妙地表述出來，由於調動了觀眾的跳躍性聯想
，每每能產生愉悅的審美效果；同時，諧音技巧的運用還能加深論題本身的隱秘感：之所以不能直而言之，是因為存在著來自於政治地位和社會氛圍的種種不便。不便而又偏要言之，當然就能產生特殊的魅力，這正如曲徑通幽的風景能給人以特殊的魅力一般。但是，不難看出，在宋雜劇之中，演員們運用諧音技巧並不是在走一條通幽的曲徑，而是分明在闖一條險峻的危途。這些中國古代喜劇家麵臨著一些必須調和的矛盾：既要獲得隱秘的藝術效果，又要使所有的觀眾都能領悟；既要使正在觀劇的封建君王產生愉悅，又要使他在笑聲中體會到譏刺的實質，從而改易既定的策略。這當然是難而又難的。這種情況，在世界上其它國家的劇壇上極為罕見。歐美不少以正直著稱的喜劇藝術家也都沒有象中國古代演員那樣針鋒相對、一針見血。不妨說，宋雜劇的演員們釀製著滑稽美，而他們自身則置於因險峻而構築成的崇高美之中。
以地理概念上的“三秦”諧代姓氏意義上的“三秦”，是同字異義間的跳躍，與諧音技巧近似。
反鋪墊
。這種技巧，比諧音字更進了一步，是對喜劇效果進行整體構思的結果。先是肆肆洋洋的鋪陳，羅列世俗之見，展示普通觀念；鋪陳到一定的程度，突然口鋒一轉，逆轉全局，得出驚世駭俗的結論。這種技巧之所以能獲得喜劇審美效果，在於對一種心理慣性的故意鋪設和突然中斷所產生的對比。例如所演佛家對“生老病死苦”五字的闡釋便是如此。先是讓儒家和道家分別闡釋各自的五字訣，構成“遠鋪墊”；繼之讓佛家一一闡釋五字中前四字，構成“近鋪墊”；佛家闡釋“生老病死”四字，雖亦頗有奇巧，但基本思想不離歌功頌德、粉飾太平，而最後到了要闡釋“苦”字之時，演員又以瞑目不答的特殊表情作為頓挫，然後終於反起一筆，勾銷前麵所述種種，使觀眾的心理慣性突然受阻而逆轉，在驚動之餘產生深刻的理性認識效果。關於我國與金人“件件相敵”的一段表演也與之相類，先是陳示出三組正常的抗衡性對比，以將對將，以弓對槍，以甲對箭，大體相稱；沒想到，最後一組對比竟是如此荒誕：以我國人民的頭顱去對付敵人的敲棒。然而仔細一想，這竟然是嚴酷的事實。因此，與笑聲相伴隨的，應該是忿恨的歎息。一般說來，這種反鋪墊的滑稽技巧，在內容上要比諧音字更深沉一些，因為它更經得起回味。即使待到中心詞句出來，前麵的鋪墊也不會僅僅作為引子而完成自己的使命，它們與中心詞句形成一種強烈的正反對照，從而使中心詞句更加非同凡響。美國作家歐·亨利的小說，匈牙利作家莫爾那的喜劇性對話小品《丈夫與情人》等等，都曾成功地運用過“反鋪墊”的技巧，加深了作品的意義和趣味。中國藝術家在宋雜劇的時代就已相當熟練地運用了這個技巧。傳之後代，至今在相聲表演和喜劇藝術中還常能見到它的蹤影。
賦形嘲弄
。這是宋雜劇在釀製滑稽美時的又一個技巧，即把一種抽象的嘲弄對象予以生動賦形，借以充分顯示其荒唐可笑。讓李商隱衣衫襤褸地上場，就讓抄襲前人、糟蹋前人這一種文壇惡習，充分地形象化了。騎驢登殿，則把仇視王安石任人路線的保守派政見，轉換成了直觀形象。形象化，本是文藝的共同特征，而宋雜劇為了嘲弄所進行的賦形，則與一般的形象化有很大的不同。它必須是極度誇張的，不惜誇張到荒唐的地步；它大多是為一種極難形象化的觀念找到一種象征性的形象，因此這種形象又是一種以怪誕的方式說明某一概念的工具。唯其誇張，唯其荒唐，唯其象征，唯其怪誕，所以可笑，所以可以發揮嘲弄的效能。不管在哪個時代，哪個地域，能把一個嚴肅的觀念直接直觀為一個象征性的形象，並從中抉發出滑稽美，無論如何是一種極高明的藝術本領。直至今天，現代派戲劇領域裏的許多作家還在為達到類似的藝術目的而殫精竭慮。
宋雜劇在實際演出過程中一般由三個部分組成。
第一部分——“豔段”。這是正戲開演之前出場的招徠觀眾、把觀眾情緒引入軌道的小節目，開始大多是歌舞，也常有一些表現“尋常熟事”的滑稽可笑的說白和動作，甚至還夾雜著武技筋鬥。陶宗儀《南村輟耕錄》稱，豔段（焰段）中“有散說，有道念，有筋鬥，有科泛”。
第二部分——“正雜劇”。這是宋雜劇的主體部位。“正雜劇”有兩種表現方式，一種以唱為主，即以大曲的曲調來演唱故事；一種以滑稽戲為主，沒有曲名，主要靠演員進行滑稽表演。不管哪一種，基本上都已有貫串的故事和貫串的人物。這一部分，一般又分為兩個段落。
第三部分——“雜扮”。這是附於“正雜劇”之後的玩笑段子，比較靈活隨便，甚至可有可無。其內容，常常是取笑“鄉下人進城”。
由此，我們可以設想一下當年宋雜劇演出時的情景了。觀眾進入瓦舍，抬頭望去，先是翩翩歌舞、高超武藝引人眼目，各色演員，都齊齊臻臻地出場展示一番，以顯陣容。或許是上來一、二個滑稽演員，說新聞，道世事，把這個城市裏人人知曉的尋常熟事，用機智、輕快的語言述說一番。這當然是極有吸引力的，於是觀眾招集起來了，觀眾的心弦也被演員們抓住了。如此，便進入正文，演出經過悉心編排的、寓鑒戒和諫諍於滑稽的“正雜劇”。藝術家們的勇敢、正直、明達、機智、幽默，全都溶合在裏邊了。這部分的內容大多是深刻而厚重的，觀眾的笑聲裏，難免伴隨著幾許歎息，甚至幾許憤怒，演員的藝術中，往往裹卷著幾許風險，幾許崇高。那末，再調和一下氣氛吧，於是就加上了最後的“雜扮”，不再譏諷赫赫名臣、堂堂國策，而是譏諷那些初進城來洋相百出的“村叟”了，使觀眾無傷大雅、輕鬆放心地大笑一通，然後離場。總之，以笑貫穿始終，以輕鬆、外在的笑開頭和結尾，把苦澀而深刻的笑含蘊中間，這便是宋雜劇的結構風致。
這樣的結構風致，打有明顯的時代印痕。“豔段”的招徠技巧固然帶有商市競爭的性質，它的內容也與都市生活有一些關聯。《都城紀勝》說它做的多是“尋常熟事”，這是頗可玩味的。在各色各樣的觀眾麵前，能拿出一種大家都比較熟悉的事情來表演，這種事情並非千古奇聞，卻又有廣泛而切實的吸引力，這種審美狀態，一般總是在人口密集、社會交往頻繁的都城裏出現的。“尋常熟事”的具體例證目前不易找到，但我們從後人所寫的近似於宋代雜劇院本的“豔段”中可以發現，這部分的內容中充滿著機智幽默、打諢插科，甚至還夾纏著詩詞對聯，或者竟不妨開開古代宗師巨匠的玩笑。這一切，都要求觀眾有一定的文化知識水平，而且有較敏捷的反應能力。一般說來，這樣的段子很難在閉塞的窮鄉僻壤獲得較好的藝術效果。主體部位“正雜劇”的風致，固然也可以在先秦優人和漢唐參軍戲中找到蹤影，然而，同樣是譏刺和諷諫，宋雜劇更明顯地展示了對封建政治殿堂的不在乎態度，更多地表現了超越封建思想規範的自由度。宋代還不是中國封建社會的末世，汴京和臨安的市民們還沒有集合成一支足以對抗封建統治者的新生力量，但他們不滿意封建等級製度，時時夢想著“發跡變泰”，對封建上層並不那樣由衷地“誠惶誠恐”。正因為如此，他們譏諷的領域就大了，譏諷的程度也高了。至於宋雜劇末尾的“雜扮”，則體現了市民心理的另一個側麵。輕視和嘲弄鄉下人，是小市民庸俗心理的一種恒常表現。封建統治者對於農民，由於關係對立而較難采取嘲弄的態度，或者如驅使牛馬奴隸，或者以父母官自居而加以慰撫，都很少有幽默，很少有笑聲。市民與農民的關係就不同了，既有很多相通、相依之處，又有不少顯而易見的區別。總之，兩方麵具備了可比性，一比之下，對方的生活方式就出現了許多不合自己一方的習慣尺寸的可笑處。於是，大家都帶著莫名的偏執和自傲，進行嘲笑，其間，又以市民一方為優勢。阿q當然可以譏笑城裏人將長凳稱為條凳、煎魚用蔥絲，女人走路扭得不好看，但是畢竟還是城裏人嘲笑鄉下人的地方多。看來，隻要在城市和鄉村還足以構成一種明顯對比的曆史時期內，這類市民性的調笑似乎代不絕傳。在宋代，雜劇演出的末尾竟然多用嘲笑鄉下人的內容作結，足見當時剛剛形成較大社會氣候的市民是何等沾沾自喜。從以上分析可以看出，宋雜劇是在封建社會的文化框範內對應著市民審美心理結構的物態形式。
宋雜劇既然在結構形式上日趨豐裕，上場的演員也隨之有所增加。參軍戲在唐代安史之亂以前上場人物大抵限於兩人，而我們上舉的宋雜劇片斷則大多要超過三人。人一多，角色行當也漸漸有了雛形。宋雜劇已經有了五種相對穩定的角色類型，它們一般在雜劇開演時的“豔段”中都要出現，在灌園耐得翁《都城紀勝》、陶宗儀《南村輟耕錄》等書籍中，它們被稱為“五花爨弄”：
末泥——男主角，後發展為“正末”、“生”；
引戲——戲頭，多數兼扮女角，稱“裝旦”；
副淨——被調笑者，本自“參軍”；
副末——調笑者，本自“蒼鶻”；
裝孤——扮官的角色。
後代中國戲曲“生、旦、淨、醜”四大行當類型，已可從宋雜劇的這些角色體製中找到雛形。行當，在以後的中國戲曲中，將成為戲劇人物性格化和類型化的重要表現手段，在宋雜劇時代的“五花爨弄”，則還是一種建築在人物分類基礎上的表演程式的分類。當然，這種人物分類除包含著性別、官職等外在特征外，已有依稀的性格、氣質區分，特別是在副淨和副末這兩種角色上。
處於雛形階段的角色行當，為當時的戲劇活動提供了不少便利。它便於觀眾在鬧哄哄的瓦舍勾欄中單刀直入地把握演出形象，強化了戲劇美的直觀度；它便於演員對特定的角色類型及其表演程式進行單向磨礪，使之煥發出濃重的特定意趣；與之相關，它又便於當時陷身於商市的戲班子進行明確的專業分工，就象百戲雜陳的世界中其他表演者獨擅一技一樣。這一些便利，後來實際上都發展成為行當借以長期立足的美學依據。
總之，不難看出，宋雜劇在許多方麵都比以前出現過的初步戲劇形態要繁茂得多了。
“雜劇”這個名稱，後來在元代叫得非常響亮。其實，宋雜劇和元雜劇有著很大的不同。宋雜劇就狹義而論，隻是指與參軍戲一脈相承的滑稽短劇
；後來它直接發展為供一種叫做“行院”的民間演出組織使用的本子，稱為“金院本”；最後，由金院本，再孕育出規格嚴整的元雜劇。在這一發展過程中，宋雜劇和金院本都以譏諷嘲笑
為要旨，因此，不妨說，中國戲劇走向成熟的最後一個階段，是一條充滿了笑聲的途程。
宋雜劇的主要演出場所是瓦舍勾欄。《都城紀勝》在記述“瓦舍眾伎”時特別指出“唯以雜劇為正色”；《東京夢華錄》也記述了瓦舍勾欄中因搬演一出雜劇而“觀者增倍“的情況，可見，宋雜劇在瓦舍中的地位是極為突出的。宋雜劇能在瓦舍中俯視眾伎、拔地而出，正是中國戲劇的吉兆。然而可惜的是，現存史料對此都語焉不詳，倒是那些在宮廷中演出的宋雜劇，留下了一些文字蹤跡。我們也隻能憑借著它們來窺探宋雜劇的大體麵貌了。
請看以下幾出宋雜劇的內容——
其一
北宋祥符、天禧年間，許多詩人崇尚唐代李商隱的詩歌，甚至公然剽竊他的語句。在一次宴會上，一個演員扮李商隱出場，他的衣服卻不知被誰撕得十分破爛。他告訴疑惑的人們：“我李商隱被學館裏的官人拉扯到這步田地！”人們立即醒悟，哄然大笑。
其二
宋徽宗窮奢極欲，百姓痛苦。雜劇演員三人，分別扮成儒家、道家、佛家，表演了一段有趣的對話。
儒家：吾之所學，仁、義、禮、智、信，曰“五常”。
道家：吾之所學，金、木、水、火、土，曰“五行”。
佛家：你們兩人腐生常談，不足聽。吾之所學，生、老、病、死、苦，曰“五化”。這五字含義深奧，你們一定聞所未聞。
儒、道問：那末，你所說的“生”是什麽意思？
佛家答：秀才讀書，待遇不凡，三年大比，可為高官。國家對“生”是這樣的。
儒、道問：那末，你所說的“老”是什麽意思？
佛家答：孤獨貧困，必淪為壑，今所立“孤老院”，可養之終身。國家對“老”是這樣的。
儒、道問：那末，你所說的“病”是什麽意思？
佛家答：不幸而有病，家貧不能診療，於是有“安濟坊”使之存處。這便是“病”。
儒、道問：“死”呢？
佛家答：死者人所不免，唯窮民無所歸，無以斂，則與之棺，使得葬埋。這便是“死”。
儒、道最後問：那末，最後這個“苦”字又是什麽意思呢？
佛家聽得此言，竟然瞑目不答，一副悲涼、惶恐的表情。儒家、道家很是奇怪，催促、逼問再三，佛家才緊蹙眉額，長歎一聲：“隻是百姓一般受無量苦
！”
一句話，把前麵這麽多的“反鋪墊”都推翻了。據說宋徽宗看了這段表演，“惻然長思”，對演員“弗以為罪”。
其三
宋高宗時，一個宮廷廚師煮餛飩沒煮透，竟被送到當時的最高審判機關大理寺，下了獄。有一次宋高宗觀看雜劇演出，兩位演員扮了相貌相差很大的兩個人上場，第三個演員問他們的年齡，一個回答說：“我甲子生
。”另一個回答說：“我丙子生
。”第三個演員就宣布：“這兩個人都該到大理寺受審、下獄！”正在看戲的宋高宗問為什麽，那個演員就說：“他們子
、餅子
都生
，該與餛飩不熟同罪！”宋高宗大笑，赦免了那個被關押的廚師。（注：見劉績：《霏雪錄》。，也寫作鉀，一種餅，與“甲子”的“甲”諧音。）
其四
宋神宗時王安石變法，提拔了一些朝廷貴戚大臣們所不熟悉的人做官，因而引起官僚階層的不滿，唆使演員演出宮廷雜劇來攻擊王安石。有一次為宋神宗演出，一個演員竟騎驢直登聖殿，左右武士阻止了他，他假癡假呆地說：“怎麽，驢子不能上？我以為有腳的都能上呢！”
其五
壬戌年科舉考試，權貴秦檜的兒子和兩個侄子都榜上有名。公眾議論紛紛，卻誰也不敢公開聲言什麽。待到下一次考試，演員扮作應試士子演了一段雜劇。他們在猜測著主考官是誰，說了好幾個當朝名臣。但有一個演員卻說都不是，認為“今年朝廷必然差遣彭越來主考”。旁人說：“這是古人，死了已有千年，如何來得？”這個演員說：“上次是韓信主考，這次為什麽不可以讓彭越出來？”旁人一聽，更笑其荒誕，沒想到他還振振有詞地說：“上次若不是韓信主考，怎麽取了三秦
？”聽到這裏，人們才恍然大悟，但又驚恐萬狀，竟不敢聽下去，一哄而出。秦檜知道此事後也不敢明行譴罰。
但是，秦檜也有對演員明行譴罰的。例如：
其六
一次，皇帝賜給秦檜華宅厚禮，秦檜開宴慶祝，並請來了內廷的演員即席表演。
表演時，演員甲走上前來，褒頌秦檜功德。演員乙端著一把太師椅上場，跟在演員甲的後麵，滿口俏皮話，引得宴會上的賓客一片歡笑。演員甲正想在太師椅上就座，不巧頭巾落地，露出頭上兩個“雙疊勝”的巾環。演員乙指著這雙勝巾環問演員甲：“此何環？”演員甲回答：“二聖環”。（注：“聖”與“勝”諧音，“環”與“還”諧音，演員就讓“雙勝環”故意蘊含“二聖還
”的意義。二聖，指被金人俘虜去的宋徽宗和宋欽宗；“二聖還”，是指迎接二帝回國。）演員乙一聽，拿起一條樸棒去打演員甲，邊打邊說：“你隻知坐坐太師交椅，攫取銀絹例物，卻把這個‘二聖環（還）’放在腦後！”
此言一出，滿座賓客都相顧失色，秦檜本人則大怒，把這些演員投入牢房，其中有的演員就死於獄中。
其七
北宋末年，上將軍童貫用兵燕薊，敗而竄。在一次內廷宴會上，教坊的演員即席表演，上場是三、四個扮作婢女的演員，而這些婢女的發式卻各不相同，非常奇特。她們上場後一一作了自我介紹，一個說，“我是蔡太師（宰相蔡京）家的”，一個說，“我是鄭太宰（太宰鄭居中）家的”，一個說，“我是童大王（大將軍童貫）家的”。
待她們介紹完畢，有人從旁問她們：為什麽你們各家的發式如此不同呢？蔡家的婢女說：“我家太師經常覲見皇上，因而當額為髻，稱為‘朝天髻’。”鄭家的婢女說：“我家太宰守孝奉祠，不宜嚴妝，因而發髻偏墜，稱為‘懶梳髻’。”
最奇怪的是童貫家的那個婢女，竟然滿頭都是小小的發髻，象小孩子一樣。旁人問她：“你家又怎麽回事呢？”她說：“我家大王正在用兵，所以我梳的是‘三十六髻’。”
“三十六計，走為上計”。用兵之時而梳“三十六髻（計）”，譏刺了童貫這個上將軍隻知逃跑的醜行。
其八
宋代統治者對外侮無能為力，到頭來總是聽任侵略者虐殺人民。有個雜劇演員曾在表演中插入過如下這樣一段聽了令人淚下的“俏皮話”：
若要勝金人，須是我中國一件件相敵乃可，且如——
金國有粘罕，我國有韓少保；
金國有柳葉槍，我國有鳳凰弓；
金國有鑿子箭，我國有鎖子甲；
金國有敲棒
，我國有天靈蓋
！
這段話，觀眾聽了是會爆發笑聲的，但笑得實在不輕鬆。韓少保、鳳凰弓、鎖子甲，竟都歸於無用，人民的生命毫無庇護。這會是一種多麽苦澀的笑聲嗬。
……
這樣的例子，還可以舉出一些。
我們曾經說過，同是滑稽性質的表演，漢唐年間的參軍戲要比先秦優人更加恣肆、放達；現在我們看到，宋雜劇的演員在這條艱險的道路上邁出了更勇敢的步伐。僅以上麵所舉八例來看，大多直刺社會生活中的重大症結，雖然歸於一笑，卻包容著厚重的現實功利價值。其中有幾段表演，更是短兵相接地對最高政治決策提出非議，實在是封建政治殿堂中的空穀足音。看來，在中國戲劇美的領域裏，滑稽所依附的藝術家的政治膽識，是越來越強悍，越來越弘闊了。
這些例證還表明，我國古代戲劇家對滑稽的釀製和叩發，已凝聚成一係列聰明的習慣規程。例如：
諧音字
。以“甲子”、“丙子”諧代“子”、“餅子”，以“二勝環”諧代“二聖還”，以“三十六髻”諧代“三十六計”，都是對諧音技巧的運用。諧音技巧，古今中外的喜劇家都喜歡運用，是最普遍的社會語言學現象之一。一般說來，它通過委婉、隱含的手法，把一種本來並無藝術趣味的社會公論巧妙地表述出來，由於調動了觀眾的跳躍性聯想
，每每能產生愉悅的審美效果；同時，諧音技巧的運用還能加深論題本身的隱秘感：之所以不能直而言之，是因為存在著來自於政治地位和社會氛圍的種種不便。不便而又偏要言之，當然就能產生特殊的魅力，這正如曲徑通幽的風景能給人以特殊的魅力一般。但是，不難看出，在宋雜劇之中，演員們運用諧音技巧並不是在走一條通幽的曲徑，而是分明在闖一條險峻的危途。這些中國古代喜劇家麵臨著一些必須調和的矛盾：既要獲得隱秘的藝術效果，又要使所有的觀眾都能領悟；既要使正在觀劇的封建君王產生愉悅，又要使他在笑聲中體會到譏刺的實質，從而改易既定的策略。這當然是難而又難的。這種情況，在世界上其它國家的劇壇上極為罕見。歐美不少以正直著稱的喜劇藝術家也都沒有象中國古代演員那樣針鋒相對、一針見血。不妨說，宋雜劇的演員們釀製著滑稽美，而他們自身則置於因險峻而構築成的崇高美之中。
以地理概念上的“三秦”諧代姓氏意義上的“三秦”，是同字異義間的跳躍，與諧音技巧近似。
反鋪墊
。這種技巧，比諧音字更進了一步，是對喜劇效果進行整體構思的結果。先是肆肆洋洋的鋪陳，羅列世俗之見，展示普通觀念；鋪陳到一定的程度，突然口鋒一轉，逆轉全局，得出驚世駭俗的結論。這種技巧之所以能獲得喜劇審美效果，在於對一種心理慣性的故意鋪設和突然中斷所產生的對比。例如所演佛家對“生老病死苦”五字的闡釋便是如此。先是讓儒家和道家分別闡釋各自的五字訣，構成“遠鋪墊”；繼之讓佛家一一闡釋五字中前四字，構成“近鋪墊”；佛家闡釋“生老病死”四字，雖亦頗有奇巧，但基本思想不離歌功頌德、粉飾太平，而最後到了要闡釋“苦”字之時，演員又以瞑目不答的特殊表情作為頓挫，然後終於反起一筆，勾銷前麵所述種種，使觀眾的心理慣性突然受阻而逆轉，在驚動之餘產生深刻的理性認識效果。關於我國與金人“件件相敵”的一段表演也與之相類，先是陳示出三組正常的抗衡性對比，以將對將，以弓對槍，以甲對箭，大體相稱；沒想到，最後一組對比竟是如此荒誕：以我國人民的頭顱去對付敵人的敲棒。然而仔細一想，這竟然是嚴酷的事實。因此，與笑聲相伴隨的，應該是忿恨的歎息。一般說來，這種反鋪墊的滑稽技巧，在內容上要比諧音字更深沉一些，因為它更經得起回味。即使待到中心詞句出來，前麵的鋪墊也不會僅僅作為引子而完成自己的使命，它們與中心詞句形成一種強烈的正反對照，從而使中心詞句更加非同凡響。美國作家歐·亨利的小說，匈牙利作家莫爾那的喜劇性對話小品《丈夫與情人》等等，都曾成功地運用過“反鋪墊”的技巧，加深了作品的意義和趣味。中國藝術家在宋雜劇的時代就已相當熟練地運用了這個技巧。傳之後代，至今在相聲表演和喜劇藝術中還常能見到它的蹤影。
賦形嘲弄
。這是宋雜劇在釀製滑稽美時的又一個技巧，即把一種抽象的嘲弄對象予以生動賦形，借以充分顯示其荒唐可笑。讓李商隱衣衫襤褸地上場，就讓抄襲前人、糟蹋前人這一種文壇惡習，充分地形象化了。騎驢登殿，則把仇視王安石任人路線的保守派政見，轉換成了直觀形象。形象化，本是文藝的共同特征，而宋雜劇為了嘲弄所進行的賦形，則與一般的形象化有很大的不同。它必須是極度誇張的，不惜誇張到荒唐的地步；它大多是為一種極難形象化的觀念找到一種象征性的形象，因此這種形象又是一種以怪誕的方式說明某一概念的工具。唯其誇張，唯其荒唐，唯其象征，唯其怪誕，所以可笑，所以可以發揮嘲弄的效能。不管在哪個時代，哪個地域，能把一個嚴肅的觀念直接直觀為一個象征性的形象，並從中抉發出滑稽美，無論如何是一種極高明的藝術本領。直至今天，現代派戲劇領域裏的許多作家還在為達到類似的藝術目的而殫精竭慮。
宋雜劇在實際演出過程中一般由三個部分組成。
第一部分——“豔段”。這是正戲開演之前出場的招徠觀眾、把觀眾情緒引入軌道的小節目，開始大多是歌舞，也常有一些表現“尋常熟事”的滑稽可笑的說白和動作，甚至還夾雜著武技筋鬥。陶宗儀《南村輟耕錄》稱，豔段（焰段）中“有散說，有道念，有筋鬥，有科泛”。
第二部分——“正雜劇”。這是宋雜劇的主體部位。“正雜劇”有兩種表現方式，一種以唱為主，即以大曲的曲調來演唱故事；一種以滑稽戲為主，沒有曲名，主要靠演員進行滑稽表演。不管哪一種，基本上都已有貫串的故事和貫串的人物。這一部分，一般又分為兩個段落。
第三部分——“雜扮”。這是附於“正雜劇”之後的玩笑段子，比較靈活隨便，甚至可有可無。其內容，常常是取笑“鄉下人進城”。
由此，我們可以設想一下當年宋雜劇演出時的情景了。觀眾進入瓦舍，抬頭望去，先是翩翩歌舞、高超武藝引人眼目，各色演員，都齊齊臻臻地出場展示一番，以顯陣容。或許是上來一、二個滑稽演員，說新聞，道世事，把這個城市裏人人知曉的尋常熟事，用機智、輕快的語言述說一番。這當然是極有吸引力的，於是觀眾招集起來了，觀眾的心弦也被演員們抓住了。如此，便進入正文，演出經過悉心編排的、寓鑒戒和諫諍於滑稽的“正雜劇”。藝術家們的勇敢、正直、明達、機智、幽默，全都溶合在裏邊了。這部分的內容大多是深刻而厚重的，觀眾的笑聲裏，難免伴隨著幾許歎息，甚至幾許憤怒，演員的藝術中，往往裹卷著幾許風險，幾許崇高。那末，再調和一下氣氛吧，於是就加上了最後的“雜扮”，不再譏諷赫赫名臣、堂堂國策，而是譏諷那些初進城來洋相百出的“村叟”了，使觀眾無傷大雅、輕鬆放心地大笑一通，然後離場。總之，以笑貫穿始終，以輕鬆、外在的笑開頭和結尾，把苦澀而深刻的笑含蘊中間，這便是宋雜劇的結構風致。
這樣的結構風致，打有明顯的時代印痕。“豔段”的招徠技巧固然帶有商市競爭的性質，它的內容也與都市生活有一些關聯。《都城紀勝》說它做的多是“尋常熟事”，這是頗可玩味的。在各色各樣的觀眾麵前，能拿出一種大家都比較熟悉的事情來表演，這種事情並非千古奇聞，卻又有廣泛而切實的吸引力，這種審美狀態，一般總是在人口密集、社會交往頻繁的都城裏出現的。“尋常熟事”的具體例證目前不易找到，但我們從後人所寫的近似於宋代雜劇院本的“豔段”中可以發現，這部分的內容中充滿著機智幽默、打諢插科，甚至還夾纏著詩詞對聯，或者竟不妨開開古代宗師巨匠的玩笑。這一切，都要求觀眾有一定的文化知識水平，而且有較敏捷的反應能力。一般說來，這樣的段子很難在閉塞的窮鄉僻壤獲得較好的藝術效果。主體部位“正雜劇”的風致，固然也可以在先秦優人和漢唐參軍戲中找到蹤影，然而，同樣是譏刺和諷諫，宋雜劇更明顯地展示了對封建政治殿堂的不在乎態度，更多地表現了超越封建思想規範的自由度。宋代還不是中國封建社會的末世，汴京和臨安的市民們還沒有集合成一支足以對抗封建統治者的新生力量，但他們不滿意封建等級製度，時時夢想著“發跡變泰”，對封建上層並不那樣由衷地“誠惶誠恐”。正因為如此，他們譏諷的領域就大了，譏諷的程度也高了。至於宋雜劇末尾的“雜扮”，則體現了市民心理的另一個側麵。輕視和嘲弄鄉下人，是小市民庸俗心理的一種恒常表現。封建統治者對於農民，由於關係對立而較難采取嘲弄的態度，或者如驅使牛馬奴隸，或者以父母官自居而加以慰撫，都很少有幽默，很少有笑聲。市民與農民的關係就不同了，既有很多相通、相依之處，又有不少顯而易見的區別。總之，兩方麵具備了可比性，一比之下，對方的生活方式就出現了許多不合自己一方的習慣尺寸的可笑處。於是，大家都帶著莫名的偏執和自傲，進行嘲笑，其間，又以市民一方為優勢。阿q當然可以譏笑城裏人將長凳稱為條凳、煎魚用蔥絲，女人走路扭得不好看，但是畢竟還是城裏人嘲笑鄉下人的地方多。看來，隻要在城市和鄉村還足以構成一種明顯對比的曆史時期內，這類市民性的調笑似乎代不絕傳。在宋代，雜劇演出的末尾竟然多用嘲笑鄉下人的內容作結，足見當時剛剛形成較大社會氣候的市民是何等沾沾自喜。從以上分析可以看出，宋雜劇是在封建社會的文化框範內對應著市民審美心理結構的物態形式。
宋雜劇既然在結構形式上日趨豐裕，上場的演員也隨之有所增加。參軍戲在唐代安史之亂以前上場人物大抵限於兩人，而我們上舉的宋雜劇片斷則大多要超過三人。人一多，角色行當也漸漸有了雛形。宋雜劇已經有了五種相對穩定的角色類型，它們一般在雜劇開演時的“豔段”中都要出現，在灌園耐得翁《都城紀勝》、陶宗儀《南村輟耕錄》等書籍中，它們被稱為“五花爨弄”：
末泥——男主角，後發展為“正末”、“生”；
引戲——戲頭，多數兼扮女角，稱“裝旦”；
副淨——被調笑者，本自“參軍”；
副末——調笑者，本自“蒼鶻”；
裝孤——扮官的角色。
後代中國戲曲“生、旦、淨、醜”四大行當類型，已可從宋雜劇的這些角色體製中找到雛形。行當，在以後的中國戲曲中，將成為戲劇人物性格化和類型化的重要表現手段，在宋雜劇時代的“五花爨弄”，則還是一種建築在人物分類基礎上的表演程式的分類。當然，這種人物分類除包含著性別、官職等外在特征外，已有依稀的性格、氣質區分，特別是在副淨和副末這兩種角色上。
處於雛形階段的角色行當，為當時的戲劇活動提供了不少便利。它便於觀眾在鬧哄哄的瓦舍勾欄中單刀直入地把握演出形象，強化了戲劇美的直觀度；它便於演員對特定的角色類型及其表演程式進行單向磨礪，使之煥發出濃重的特定意趣；與之相關，它又便於當時陷身於商市的戲班子進行明確的專業分工，就象百戲雜陳的世界中其他表演者獨擅一技一樣。這一些便利，後來實際上都發展成為行當借以長期立足的美學依據。
總之，不難看出，宋雜劇在許多方麵都比以前出現過的初步戲劇形態要繁茂得多了。