事情還要回到唐代，回到永久熏燎著中國古代史的安史之亂的烽火前後。安史之亂，激發了許多感人肺腑的詩歌的產生，但它對文藝的觸動遠非僅僅如此。一場空前的離亂給唐帝國帶來的深重經濟危機，使得統治者不得不求援於糧鹽轉運，不得不給商人讓出了活動的地盤。商人的人數漸漸增多，他們的財富也漸漸積聚，其中有的人已能以自己雄厚的財力傲視官府。這就明顯地改變了社會結構：城市拓大，商市擴充，市民雲集。市民的娛樂方式，既不同於宮廷貴族，也不同於鄉間農民，根據他們的自然需要，以寺廟為基地的大型遊藝場所便應運而生。例如首都長安的大戲場，就與幾座大寺廟的名字連在一起。“長安戲場都集於慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽。”於是，莊嚴的佛像俯視著滑稽歌舞，繚繞香煙伴和著管弦絲竹，昔日靜穆的所在，經常是一片歡歌笑語。市民的審美口味，已成為一種不可忽視的社會存在。
商人和市民選擇著自己的審美享受。他們既然有錢，就不惜出價來購買藝術享受的權利；王朝的衰敝和離亂又使許多宮廷藝術家外出謀生，成了迎合市民口味的藝人。這樣，市民發生了變化，藝人發生了變化，藝術也發生了變化。
我們前麵曾經提到過的藝人周季南、周季崇、劉采春，就與皇家宜春院裏的藝人有很大的不同。劉采春是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他們這個家庭戲班活躍在安史之亂之後，從經營方式到服務對象，都帶有明顯的商業傾向和市民性質。劉采春所擅唱的《望夫歌》中有這樣的歌辭：
不喜秦淮水，生憎江上船。載兒夫婿去，經歲又經年。
莫作商人婦，金釵當卜錢。朝朝江口望，錯認幾人舡。
這樣的《望夫歌》，劉采春能唱的有一百餘首，據範攄《雲溪友議》記載，“采春一唱是曲，閨婦行人莫不漣泣。”這種漣泣之情，是典型的“商人婦”的情感，這種演唱，是典型的市民社會的藝術形態。與宮廷表演相比，劉采春們的觀眾是閨婦行人，活動場所是街衢港口。總之，宜春院的藝人們麵對著一個君王、一群百官，而他們則麵對著一個低下、廣闊、野俗、生動的天地。
由於商市的擴大和繁榮，流浪戲班也越來越喜歡把自己的活動範圍集中在這些商賈雲集、財源滾滾的所在。為什麽不幹脆在商市中安頓一個地方，使演員和觀眾都便於匯集呢？這種很自然的想法，使一種固定的遊藝場所出現在熙熙攘攘的商市中。這便是在宋代很著名的“瓦舍”。
宋代，商品經濟更加發達，商市的規模遠遠地超過了唐代，市民階層的種種物質需求和精神需求也更加明豁，這正是瓦舍出現的背景和依據。
瓦舍是一種非常值得重視的社會、民俗現象。中國曆史上許多著名的民俗學資料著作如《東京夢華錄》、《西湖老人繁勝錄》、《夢粱錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》等，都記述過瓦舍的情狀和在瓦舍裏演出的節目、藝人。從記載看，北宋時汴梁的瓦舍很多，每個瓦舍裏還攔出一個個以供演出的圈子，叫做“勾欄”。整個瓦舍中各種勾欄薈萃，非常熱鬧。大的瓦舍可容觀眾數千人，不論風雨寒暑，每天如此。演出的項目，簡直令人眼花繚亂，如雜劇、雜技、講史、說書、說渾話、皮影、傀儡、散樂、諸宮調、角抵、舞旋、花鼓、舞劍、舞刀……什麽都有。觀眾的隊伍也很駁雜，以市民為主，也有軍卒、貴家子弟郎君、文士書生、官僚幕客，可謂士庶鹹集、少長畢至。瓦舍之盛，並非汴京一地。南宋時臨安（杭州）有一個著名的瓦舍，內有勾欄十三個，即有十三個表演場地可同時演出；而臨安城內外這類瓦舍就多達二十餘處。瓦舍，在曆史上第一次把伎藝和觀眾作了大規模的、穩定性的聚集，它為在當時盡可能多的人民群眾的審美需求，提供了一個宣泄的機會和滿足的場所。在這裏，能清楚不過地感受到各階層人民的脈搏和呼吸。在瓦舍勾欄出現之前，可以充分地體現人民群眾的好惡的場合當然也經常出現，但從來沒有象這裏這樣體現得既透徹又恒常。
就在這些鬧哄哄的瓦舍裏，戲劇美受到了一次關鍵性的燒冶和鍛鑄。
至少有兩種巨大的力量，參預了戲劇美的這次關鍵性鍛鑄。第一種力量，就是在瓦舍中構成了一種具有相對穩定性的實體的觀眾；第二種力量，是在瓦舍中互相毗鄰的他種伎藝。這些力量微妙地交融在一起，把戲劇藝術真正地推向成熟。
當戲班子走街穿巷去尋找觀眾的時候，或者去趕某一個地方的廟會招徠觀眾的時候，一般說來，不必要擁有很多劇目；而當他們在一處瓦舍中安下身來，固守一地獻藝的時候，劇目的數量就成了一個大問題。換言之，前一種情況，他們可以拿著少數劇目在廣闊的空間流轉；在瓦舍，空間一經固定，他們隻能靠劇目本身來流轉了。但是，隻要是戲劇形態，不管成熟不成熟，總與劉采春所唱的《望夫歌》不同，她可拿得起一百餘首，而戲劇卻需要故事，需要把幾種藝術因素組織成一體，因此對一個戲班子來說，擁有足夠的劇目殊非易事。這樣，就出現了一批職業的腳本作者，他們寫劇本，也寫曲詞和話本，人稱“書會先生”、“京師老郎”。有了這批人，戲劇文學具備了一定的獨立性，受到了專門的琢磨和研付。中國戲劇的內在基礎的鑄造，一旦走向職業化、專門化，它的成熟期就切實地逼近了。
於是，麵對著觀眾的需要，演出場地的長期固定化與戲劇文學的專門化幾乎同時開始
。這裏包含著必然的規律性。在中國戲劇文化史上，北宋末年是一個重要的關節：瓦舍和“書會先生”同時問世。
“書會先生”、“京師老郎”有著比一般藝人高一點的文化修養和藝術見識，他們至少應該有較嫻熟的文字表達功力和較豐富的曆史知識，善於把許多曆史故事編成腳本，使戲班的劇目既新且多；然而，更重要的是，這些職業作者開始對戲劇這一綜合藝術在演出之前就進行通盤考慮，為使其達到完整和統一，打下了文學基礎，隻有具備了這種完整和統一的文學基礎，演出藝術才能普遍地形成明確而一致的美學意念，從而成為一個有生命力的有機體，流播廣遠，並得以一定時間的保留。
“書會先生”、“京師老郎”通常不會是“案頭作家”。他們社會地位不高，經濟上沒有獨立性，隻求戲班生意興隆，不求個人以腳本名世，因此，他們目光時時注視著觀眾的需要，沒有可能離開觀眾的欲求去創作腳本。這就使他們成了演出與觀眾之間的息息相通的樞紐，而不是酸腐的阻隔。正由於此，正在走向成熟的戲劇，與觀眾產生了係統化的關聯
。一方麵，觀眾的需求可以較靈敏地體現在劇目的編寫、演出等各個環節上，因而在瓦舍裏形成了一個比較通暢的反饋係列
；另一方麵，由於來到瓦舍裏的觀眾比流浪演出時遇到的觀眾更具有連續性
，甚至可以漸漸地在某個城市中形成某瓦舍、某勾欄、某戲班的習慣觀眾，這就使演出與觀眾的聯係產生了較長時間的連續性，觀眾群的大部分人可以通過一定的時間寬度把自己的需求較完整地反饋給戲班，而戲班也可以通過一定的時間寬度把自己的藝術追求和藝術進步來係統、完整地交付給觀眾。這種在瓦舍裏形成的係統化關聯，是中國戲劇走向成熟的重要條件。
試作一下比較吧。在宮廷演出的時候，君王的個人審美趣味，就是全部藝術活動的準則。即便是象唐玄宗這樣頗懂藝術的君王吧，他的趣味也未免是偏窄的、單向的，甚至是畸形的、變態的，他對藝術家發出的指令，或者是空洞而非藝術的，或者是瑣屑而偏執的。因此，尚未成熟的戲劇不可能靠著宮廷演出而走向成熟。當戲班子還在鄉間流浪或趕著各地廟會的時候，觀眾的反饋是可以獲得的，但由於演出和欣賞之間的遇合帶有較大的偶然性，因而觀眾的需求構不成一種係統的、有連續性的力量，藝人也不是那樣認真地予以對待。受歡迎則喜，不歡迎則走，再到另外一個地方去碰運氣。總之，流浪演出也很難在一種巨大力量的推動下完成對戲劇藝術的根本性改造。由此可知，劇場，或者說固定的演出場所，才是戲劇美獲得關鍵性冶燒的熔爐。待到戲劇成熟之後，當然仍然可以有許多戲班跋山涉水進行流浪性演出，但他們帶著的是在劇場中成熟的成果。讓我們聯想到歐洲：希臘戲劇的最終成熟是在宏大的露天劇場裏，而不是在歡慶酒神節的遊行行列中；莎士比亞戲劇的光輝也是在倫敦一係列新興的劇院中發生的。
重視劇場對戲劇的作用，也就是重視觀眾的係統化信息對戲劇的作用。宋代瓦舍中的觀眾，以市民（商人、手工業者）為主，因此，他們向藝人投射的係統化信息，也就是市民的審美口味。這些市民觀眾，文化素養比貴族文人低，社會見識比村野農民廣，生活節奏和情感節奏都比較快。在審美心理需求上，他們不會膠滯於一種典雅的意境，也不會滿足於一個簡單的故事，他們不願意在幾種單純而迷茫的詩情中陶醉，卻對情節化了的平民情感有較大的容納量。他們非常入世，相當客觀，因此對主觀性太強的美學形態不易接受，他們希望聽到、看到那種把主觀情感落實在客觀情節中的作品。他們在熙熙攘攘、風波叢生的都市中生活慣了，因而對於產生於山川、田園的美學形態頗有一點隔膜，他們需求故事，需求情節。他們的眼前，常常是鱗次櫛比的房屋、滾滾的人流、密密的船桅；他們的耳邊，常常是如沸的人聲，不絕的叫賣。因此，他們的感官已不很適應那種空靈、含蓄、蘊藉、悠遠、縹渺、需要細細品味、慢慢聯想的藝術形態，他們追尋著綿密的故事、緊鑼密鼓的烘托、直接而豐富的感官享受。總之，瓦舍裏的觀眾的全部市民口味，都與戲劇美的本性十分合拍。正是這些觀眾，使盛極一時的唐詩藝術走向衰微，使戲劇和小說的時代露出曦光。當然，在中國封建社會中，市民觀眾在崛起之後的很長時間內都未能成為社會主體，因此反映在藝術領域裏也出現了多種複雜的組成，在非市民文藝的領域還會出現許多稀世的珍品，甚至匯成不少壯觀的潮流，但是總的說來，市民的審美趣味代表著前進的趨向，擁有曆史性的未來。
除了市民觀眾的力量之外，瓦舍裏雜陳的其它伎藝對戲劇美的進化也輸送了各自的營養。這些伎藝，早在漢代就曾經雜處在一起，產生過滲透，以後也一直有著種種交流往還；當它們一起匯集在瓦舍之中之後，互相靠得那樣近逼，而且處於商業性競爭的情勢之中，這就構成了一種既密切又嚴峻的關係。各個勾欄都想把觀眾爭取到自己這邊，而誰想在這種互不相讓的爭奪中取得長時間的、實質性的勝利，就必需加強自己的藝術吸引力。哪一個藝班能在廣泛吸取別人長處的基礎上超越別人，它就會爭奪到更多的觀眾，於是，如饑如渴地吸收、孜孜不倦地揣摩，當是瓦舍之內的必然秩序。各個藝班是如此，擴而大之，各種藝術門類也是如此。哪一種藝術能在充分融匯別種藝術的基礎上脫穎而出，它就能給觀眾以更豐滿的審美享受，因而也較能吸引更多的觀眾。戲劇作為一種綜合藝術，比別種藝術具有更大的包容力，因此在這方麵得天獨厚，漸漸成為瓦舍的重心。宋代南北瓦舍中種種藝術競爭的風波，應該是緊張而有趣的，可惜我們今天已經很難知道了，我們隻知，就在瓦舍勾欄裏，終於令人矚目地站立起勝利了的、成熟了的戲劇，光采奕奕，氣貌堂堂。
孵育中國戲劇走向成熟的溫床，曆來是這種嘈雜喧鬧的所在，而不是在金碧輝煌的殿宇中，精雅寧靜的書齋裏。招徠、競爭、炫耀、鬥勝、哄笑、喝倒彩、人頭攢動、聲嘶力竭、錢幣往來……無所不有。中國戲劇，從本性上是世俗的、平民化的，甚至是不免染有商市氣息的。有什麽辦法呢？它的成長史便是如此。當它成熟之後，當然可以被引進各個社會階層的生活領域和精神領域，發儒雅之聲，作翩翩之姿，但它的故家總在市民觀眾擁集的瓦舍勾欄。它今後的成長，也仍然要不斷地向故家討取養料。
正因為是從瓦舍勾欄走出來的，因此處處不免有著特定的印記。例如，魯迅在《社戲》一文中曾引述過一位外國人的話：“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適於劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致。”這當然和中國戲班長期在野外闖蕩江湖有關，但恐怕更重要的原因在於瓦舍勾欄間對觀眾的招徠和爭奪：先聲奪人，強烈刺激，使你不得不在琳琅滿目之中走向它的勾欄，而這又正處於它的成熟期，於是連這種強刺激的藝術因素也融入了它的機體，傳之久遠。又如，連中國戲劇中極有特色的“自報家門”和頗受非難的重複交代，也與瓦舍勾欄的環境有關。有一位廣東籍的戲劇史家曾正確地指出：
瓦舍的出現不僅推動了戲劇的發展，而且對劇本的編寫和演出也有大的影響。由於瓦舍的演出是“百戲雜陳”，觀眾流動性較大，他們時而聆聽歌曲說書，時而聚觀戲劇表演。為了讓觀眾迅速掌握劇情梗概，於是出現了“自報家門”的形式——演出開始時由一個角色介紹劇情，借以安定觀眾的情緒；在情節轉折的地方還常常不厭其煩地向觀眾重複敘述上麵的劇情，以照顧流動的觀眾。這幾乎連名著也不例外。關漢卿的《竇娥冤》第四折就大段大段地重複交代前麵的劇情。這並非劇作不夠精煉，而是演出的環境決定的。我兒時在廣東家鄉的遊藝場裏看海陸豐的白字戲演出，場上較重要角色的腰帶上都係著一塊小木牌，牌的雙麵端端正正地寫著劇中角色的名字，如“劉備”、“張飛”等，這顯然也是使流動性較大的觀眾迅速了解人物故事而采取的辦法。
是的，就象其他一切藝術形態一樣，中國戲劇的各種奇特的藝術措施，並非是哪一個聰明的藝術發明家憑著異想天開的冥思苦想設計出來的，而完全是曆史的成果，環境的產物，甚至還隻是當年在無可奈何的情況下不得不采取的權宜之計。因此，能透徹、精確地解析這種藝術機體的，隻有曆史的解剖刀。
當然，這一切都是後話了。在宋代，瓦舍勾欄中的戲劇還隻是在走向成熟。瓦舍勾欄之外的貴族世界、封建天地，還遼闊而森嚴。宋代嗣承著唐文化，使封建文化發達到新的高度。宋詞、宋文、宋畫，把貴族的審美趣味發揮到了極致。宋儒的理學思想，宋代龐大的封建政治文化隊伍所炮製、宣揚的政治道德觀念，更在瓦舍勾欄之外造成一種與戲劇格格不入的低氣壓。就連為後代留下了有關瓦舍的較詳細記述的吳自牧都這樣評述瓦舍：“頃者京師甚為士庶放蕩不羈之所，亦為子弟流連破壞之門。杭城紹興間駐蹕於此，殿岩揚和王因軍士多西北人，是以城內外創立瓦舍，招集妓樂，以為軍卒暇日娛戲之地。今貴家子弟郎君，因此蕩遊，破壞尤甚於汴都也。”吳自牧的生平思想不得而知，但字裏行間也正映照出當時的社會氛圍和習慣性觀念。這一切，使宋代戲劇走向成熟而未能走向繁榮。曆史還需要出現一次劇烈的變動，才能使瓦舍勾欄中鍛鑄出來的藝術，流澤四方，才能使“書會先生”、“京師老郎”們的創造，敢與精雅的詩詞一比高下。
現在就讓我們具體地看一看戲劇美在宋代的鍛鑄情形。
商人和市民選擇著自己的審美享受。他們既然有錢，就不惜出價來購買藝術享受的權利；王朝的衰敝和離亂又使許多宮廷藝術家外出謀生，成了迎合市民口味的藝人。這樣，市民發生了變化，藝人發生了變化，藝術也發生了變化。
我們前麵曾經提到過的藝人周季南、周季崇、劉采春，就與皇家宜春院裏的藝人有很大的不同。劉采春是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他們這個家庭戲班活躍在安史之亂之後，從經營方式到服務對象，都帶有明顯的商業傾向和市民性質。劉采春所擅唱的《望夫歌》中有這樣的歌辭：
不喜秦淮水，生憎江上船。載兒夫婿去，經歲又經年。
莫作商人婦，金釵當卜錢。朝朝江口望，錯認幾人舡。
這樣的《望夫歌》，劉采春能唱的有一百餘首，據範攄《雲溪友議》記載，“采春一唱是曲，閨婦行人莫不漣泣。”這種漣泣之情，是典型的“商人婦”的情感，這種演唱，是典型的市民社會的藝術形態。與宮廷表演相比，劉采春們的觀眾是閨婦行人，活動場所是街衢港口。總之，宜春院的藝人們麵對著一個君王、一群百官，而他們則麵對著一個低下、廣闊、野俗、生動的天地。
由於商市的擴大和繁榮，流浪戲班也越來越喜歡把自己的活動範圍集中在這些商賈雲集、財源滾滾的所在。為什麽不幹脆在商市中安頓一個地方，使演員和觀眾都便於匯集呢？這種很自然的想法，使一種固定的遊藝場所出現在熙熙攘攘的商市中。這便是在宋代很著名的“瓦舍”。
宋代，商品經濟更加發達，商市的規模遠遠地超過了唐代，市民階層的種種物質需求和精神需求也更加明豁，這正是瓦舍出現的背景和依據。
瓦舍是一種非常值得重視的社會、民俗現象。中國曆史上許多著名的民俗學資料著作如《東京夢華錄》、《西湖老人繁勝錄》、《夢粱錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》等，都記述過瓦舍的情狀和在瓦舍裏演出的節目、藝人。從記載看，北宋時汴梁的瓦舍很多，每個瓦舍裏還攔出一個個以供演出的圈子，叫做“勾欄”。整個瓦舍中各種勾欄薈萃，非常熱鬧。大的瓦舍可容觀眾數千人，不論風雨寒暑，每天如此。演出的項目，簡直令人眼花繚亂，如雜劇、雜技、講史、說書、說渾話、皮影、傀儡、散樂、諸宮調、角抵、舞旋、花鼓、舞劍、舞刀……什麽都有。觀眾的隊伍也很駁雜，以市民為主，也有軍卒、貴家子弟郎君、文士書生、官僚幕客，可謂士庶鹹集、少長畢至。瓦舍之盛，並非汴京一地。南宋時臨安（杭州）有一個著名的瓦舍，內有勾欄十三個，即有十三個表演場地可同時演出；而臨安城內外這類瓦舍就多達二十餘處。瓦舍，在曆史上第一次把伎藝和觀眾作了大規模的、穩定性的聚集，它為在當時盡可能多的人民群眾的審美需求，提供了一個宣泄的機會和滿足的場所。在這裏，能清楚不過地感受到各階層人民的脈搏和呼吸。在瓦舍勾欄出現之前，可以充分地體現人民群眾的好惡的場合當然也經常出現，但從來沒有象這裏這樣體現得既透徹又恒常。
就在這些鬧哄哄的瓦舍裏，戲劇美受到了一次關鍵性的燒冶和鍛鑄。
至少有兩種巨大的力量，參預了戲劇美的這次關鍵性鍛鑄。第一種力量，就是在瓦舍中構成了一種具有相對穩定性的實體的觀眾；第二種力量，是在瓦舍中互相毗鄰的他種伎藝。這些力量微妙地交融在一起，把戲劇藝術真正地推向成熟。
當戲班子走街穿巷去尋找觀眾的時候，或者去趕某一個地方的廟會招徠觀眾的時候，一般說來，不必要擁有很多劇目；而當他們在一處瓦舍中安下身來，固守一地獻藝的時候，劇目的數量就成了一個大問題。換言之，前一種情況，他們可以拿著少數劇目在廣闊的空間流轉；在瓦舍，空間一經固定，他們隻能靠劇目本身來流轉了。但是，隻要是戲劇形態，不管成熟不成熟，總與劉采春所唱的《望夫歌》不同，她可拿得起一百餘首，而戲劇卻需要故事，需要把幾種藝術因素組織成一體，因此對一個戲班子來說，擁有足夠的劇目殊非易事。這樣，就出現了一批職業的腳本作者，他們寫劇本，也寫曲詞和話本，人稱“書會先生”、“京師老郎”。有了這批人，戲劇文學具備了一定的獨立性，受到了專門的琢磨和研付。中國戲劇的內在基礎的鑄造，一旦走向職業化、專門化，它的成熟期就切實地逼近了。
於是，麵對著觀眾的需要，演出場地的長期固定化與戲劇文學的專門化幾乎同時開始
。這裏包含著必然的規律性。在中國戲劇文化史上，北宋末年是一個重要的關節：瓦舍和“書會先生”同時問世。
“書會先生”、“京師老郎”有著比一般藝人高一點的文化修養和藝術見識，他們至少應該有較嫻熟的文字表達功力和較豐富的曆史知識，善於把許多曆史故事編成腳本，使戲班的劇目既新且多；然而，更重要的是，這些職業作者開始對戲劇這一綜合藝術在演出之前就進行通盤考慮，為使其達到完整和統一，打下了文學基礎，隻有具備了這種完整和統一的文學基礎，演出藝術才能普遍地形成明確而一致的美學意念，從而成為一個有生命力的有機體，流播廣遠，並得以一定時間的保留。
“書會先生”、“京師老郎”通常不會是“案頭作家”。他們社會地位不高，經濟上沒有獨立性，隻求戲班生意興隆，不求個人以腳本名世，因此，他們目光時時注視著觀眾的需要，沒有可能離開觀眾的欲求去創作腳本。這就使他們成了演出與觀眾之間的息息相通的樞紐，而不是酸腐的阻隔。正由於此，正在走向成熟的戲劇，與觀眾產生了係統化的關聯
。一方麵，觀眾的需求可以較靈敏地體現在劇目的編寫、演出等各個環節上，因而在瓦舍裏形成了一個比較通暢的反饋係列
；另一方麵，由於來到瓦舍裏的觀眾比流浪演出時遇到的觀眾更具有連續性
，甚至可以漸漸地在某個城市中形成某瓦舍、某勾欄、某戲班的習慣觀眾，這就使演出與觀眾的聯係產生了較長時間的連續性，觀眾群的大部分人可以通過一定的時間寬度把自己的需求較完整地反饋給戲班，而戲班也可以通過一定的時間寬度把自己的藝術追求和藝術進步來係統、完整地交付給觀眾。這種在瓦舍裏形成的係統化關聯，是中國戲劇走向成熟的重要條件。
試作一下比較吧。在宮廷演出的時候，君王的個人審美趣味，就是全部藝術活動的準則。即便是象唐玄宗這樣頗懂藝術的君王吧，他的趣味也未免是偏窄的、單向的，甚至是畸形的、變態的，他對藝術家發出的指令，或者是空洞而非藝術的，或者是瑣屑而偏執的。因此，尚未成熟的戲劇不可能靠著宮廷演出而走向成熟。當戲班子還在鄉間流浪或趕著各地廟會的時候，觀眾的反饋是可以獲得的，但由於演出和欣賞之間的遇合帶有較大的偶然性，因而觀眾的需求構不成一種係統的、有連續性的力量，藝人也不是那樣認真地予以對待。受歡迎則喜，不歡迎則走，再到另外一個地方去碰運氣。總之，流浪演出也很難在一種巨大力量的推動下完成對戲劇藝術的根本性改造。由此可知，劇場，或者說固定的演出場所，才是戲劇美獲得關鍵性冶燒的熔爐。待到戲劇成熟之後，當然仍然可以有許多戲班跋山涉水進行流浪性演出，但他們帶著的是在劇場中成熟的成果。讓我們聯想到歐洲：希臘戲劇的最終成熟是在宏大的露天劇場裏，而不是在歡慶酒神節的遊行行列中；莎士比亞戲劇的光輝也是在倫敦一係列新興的劇院中發生的。
重視劇場對戲劇的作用，也就是重視觀眾的係統化信息對戲劇的作用。宋代瓦舍中的觀眾，以市民（商人、手工業者）為主，因此，他們向藝人投射的係統化信息，也就是市民的審美口味。這些市民觀眾，文化素養比貴族文人低，社會見識比村野農民廣，生活節奏和情感節奏都比較快。在審美心理需求上，他們不會膠滯於一種典雅的意境，也不會滿足於一個簡單的故事，他們不願意在幾種單純而迷茫的詩情中陶醉，卻對情節化了的平民情感有較大的容納量。他們非常入世，相當客觀，因此對主觀性太強的美學形態不易接受，他們希望聽到、看到那種把主觀情感落實在客觀情節中的作品。他們在熙熙攘攘、風波叢生的都市中生活慣了，因而對於產生於山川、田園的美學形態頗有一點隔膜，他們需求故事，需求情節。他們的眼前，常常是鱗次櫛比的房屋、滾滾的人流、密密的船桅；他們的耳邊，常常是如沸的人聲，不絕的叫賣。因此，他們的感官已不很適應那種空靈、含蓄、蘊藉、悠遠、縹渺、需要細細品味、慢慢聯想的藝術形態，他們追尋著綿密的故事、緊鑼密鼓的烘托、直接而豐富的感官享受。總之，瓦舍裏的觀眾的全部市民口味，都與戲劇美的本性十分合拍。正是這些觀眾，使盛極一時的唐詩藝術走向衰微，使戲劇和小說的時代露出曦光。當然，在中國封建社會中，市民觀眾在崛起之後的很長時間內都未能成為社會主體，因此反映在藝術領域裏也出現了多種複雜的組成，在非市民文藝的領域還會出現許多稀世的珍品，甚至匯成不少壯觀的潮流，但是總的說來，市民的審美趣味代表著前進的趨向，擁有曆史性的未來。
除了市民觀眾的力量之外，瓦舍裏雜陳的其它伎藝對戲劇美的進化也輸送了各自的營養。這些伎藝，早在漢代就曾經雜處在一起，產生過滲透，以後也一直有著種種交流往還；當它們一起匯集在瓦舍之中之後，互相靠得那樣近逼，而且處於商業性競爭的情勢之中，這就構成了一種既密切又嚴峻的關係。各個勾欄都想把觀眾爭取到自己這邊，而誰想在這種互不相讓的爭奪中取得長時間的、實質性的勝利，就必需加強自己的藝術吸引力。哪一個藝班能在廣泛吸取別人長處的基礎上超越別人，它就會爭奪到更多的觀眾，於是，如饑如渴地吸收、孜孜不倦地揣摩，當是瓦舍之內的必然秩序。各個藝班是如此，擴而大之，各種藝術門類也是如此。哪一種藝術能在充分融匯別種藝術的基礎上脫穎而出，它就能給觀眾以更豐滿的審美享受，因而也較能吸引更多的觀眾。戲劇作為一種綜合藝術，比別種藝術具有更大的包容力，因此在這方麵得天獨厚，漸漸成為瓦舍的重心。宋代南北瓦舍中種種藝術競爭的風波，應該是緊張而有趣的，可惜我們今天已經很難知道了，我們隻知，就在瓦舍勾欄裏，終於令人矚目地站立起勝利了的、成熟了的戲劇，光采奕奕，氣貌堂堂。
孵育中國戲劇走向成熟的溫床，曆來是這種嘈雜喧鬧的所在，而不是在金碧輝煌的殿宇中，精雅寧靜的書齋裏。招徠、競爭、炫耀、鬥勝、哄笑、喝倒彩、人頭攢動、聲嘶力竭、錢幣往來……無所不有。中國戲劇，從本性上是世俗的、平民化的，甚至是不免染有商市氣息的。有什麽辦法呢？它的成長史便是如此。當它成熟之後，當然可以被引進各個社會階層的生活領域和精神領域，發儒雅之聲，作翩翩之姿，但它的故家總在市民觀眾擁集的瓦舍勾欄。它今後的成長，也仍然要不斷地向故家討取養料。
正因為是從瓦舍勾欄走出來的，因此處處不免有著特定的印記。例如，魯迅在《社戲》一文中曾引述過一位外國人的話：“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適於劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致。”這當然和中國戲班長期在野外闖蕩江湖有關，但恐怕更重要的原因在於瓦舍勾欄間對觀眾的招徠和爭奪：先聲奪人，強烈刺激，使你不得不在琳琅滿目之中走向它的勾欄，而這又正處於它的成熟期，於是連這種強刺激的藝術因素也融入了它的機體，傳之久遠。又如，連中國戲劇中極有特色的“自報家門”和頗受非難的重複交代，也與瓦舍勾欄的環境有關。有一位廣東籍的戲劇史家曾正確地指出：
瓦舍的出現不僅推動了戲劇的發展，而且對劇本的編寫和演出也有大的影響。由於瓦舍的演出是“百戲雜陳”，觀眾流動性較大，他們時而聆聽歌曲說書，時而聚觀戲劇表演。為了讓觀眾迅速掌握劇情梗概，於是出現了“自報家門”的形式——演出開始時由一個角色介紹劇情，借以安定觀眾的情緒；在情節轉折的地方還常常不厭其煩地向觀眾重複敘述上麵的劇情，以照顧流動的觀眾。這幾乎連名著也不例外。關漢卿的《竇娥冤》第四折就大段大段地重複交代前麵的劇情。這並非劇作不夠精煉，而是演出的環境決定的。我兒時在廣東家鄉的遊藝場裏看海陸豐的白字戲演出，場上較重要角色的腰帶上都係著一塊小木牌，牌的雙麵端端正正地寫著劇中角色的名字，如“劉備”、“張飛”等，這顯然也是使流動性較大的觀眾迅速了解人物故事而采取的辦法。
是的，就象其他一切藝術形態一樣，中國戲劇的各種奇特的藝術措施，並非是哪一個聰明的藝術發明家憑著異想天開的冥思苦想設計出來的，而完全是曆史的成果，環境的產物，甚至還隻是當年在無可奈何的情況下不得不采取的權宜之計。因此，能透徹、精確地解析這種藝術機體的，隻有曆史的解剖刀。
當然，這一切都是後話了。在宋代，瓦舍勾欄中的戲劇還隻是在走向成熟。瓦舍勾欄之外的貴族世界、封建天地，還遼闊而森嚴。宋代嗣承著唐文化，使封建文化發達到新的高度。宋詞、宋文、宋畫，把貴族的審美趣味發揮到了極致。宋儒的理學思想，宋代龐大的封建政治文化隊伍所炮製、宣揚的政治道德觀念，更在瓦舍勾欄之外造成一種與戲劇格格不入的低氣壓。就連為後代留下了有關瓦舍的較詳細記述的吳自牧都這樣評述瓦舍：“頃者京師甚為士庶放蕩不羈之所，亦為子弟流連破壞之門。杭城紹興間駐蹕於此，殿岩揚和王因軍士多西北人，是以城內外創立瓦舍，招集妓樂，以為軍卒暇日娛戲之地。今貴家子弟郎君，因此蕩遊，破壞尤甚於汴都也。”吳自牧的生平思想不得而知，但字裏行間也正映照出當時的社會氛圍和習慣性觀念。這一切，使宋代戲劇走向成熟而未能走向繁榮。曆史還需要出現一次劇烈的變動，才能使瓦舍勾欄中鍛鑄出來的藝術，流澤四方，才能使“書會先生”、“京師老郎”們的創造，敢與精雅的詩詞一比高下。
現在就讓我們具體地看一看戲劇美在宋代的鍛鑄情形。