一
中國文脈，是指中國文學幾千年發展中最高等級的生命潛流和審美潛流。
這種潛流，在近處很難發現，隻有從遠處看去，才能領略大概，就像那一條倔強的山脊所連成的天際線。
正是這條天際線，使我們知道那個天地之大，以及那個天地之限，並領略了一種注定要長久包圍我們生命的文化儀式。
因為太重要，又處於隱潛狀態，就特別容易產生誤會。因此，我們必須開宗明義，指出那些最常見的理論岔道，不讓它們來幹擾文脈的潛流——
一、這股潛流，在絕大多數情況下，不是官方主流；
二、這股潛流，在絕大多數情況下，不是民間主流；
三、這股潛流，屬於文學，並不從屬於哲學學派；
四、這股潛流，雖然重要，但體量不大；
五、這股潛流，並不一以貫之，而是時斷時續，斷多續少；
六、這股潛流，對周圍的其他文學現象有吸附力，更有排斥力。
尋得這股潛流，是做減法的結果。我一向主張，研究文化和文學，先做加法，後做減法。減法更為重要，也更為艱難。
減而見筋，減而顯神，減而得脈。
減法難做，首先是因為千百年來人們一直處於文化匱乏狀態，見字而敬，見文而信，見書而畏，不存在敢於大膽取舍的心理高度；其次，即使有了心理高度，也缺少品鑒高度，與多數哄傳一時的文化現象相比，“得脈”者沒有那麽多知音。
大膽取舍，需要銳利斧鉞。但是，手握這種斧鉞的人，總是在開山辟路。那些隻會坐在涼棚下說三道四、指手畫腳的人，大多不懂斧鉞。開山辟路的人沒有時間參與評論，由此造成了等級的倒錯、文脈的失落。
等級，是文脈的生命。
人世間，仕途的等級由官階來定，財富的等級由金額來定，醫生的等級由療效來定，明星的等級由傳播來定，而文學的等級則完全不同。文學的等級，與官階、財富、療效、傳播等因素完全無關，隻由一種沒有明顯標誌的東西來定，這個東西叫品位。
其他行業也講品位，但那隻是附加，而不像文學，是唯一。
總之，品位決定等級，等級構成文脈。但是，這中間的所有流程，都沒有清晰路標。這一來，事情就麻煩了。
環顧四周，現在越來越多的“成功者”都想以文炫己，甚至以文訓世，結果讓人擔憂。有些“儒商”為了營造“企業文化”，強製職工背誦古代那些文化等級很低的發蒙文言；有些電視人永遠在繪聲繪色地講述著早就應該退出公共記憶的文化殘屑；有些當代“名士”更是染上了古代的“嗜痂之癖”，如魯迅所言，把遠年的紅腫潰爛，讚為“豔若桃花”。
頗讓人不安的，是目前電視上某些文物鑒定和拍賣節目，隻要牽涉到明清和近代書畫，就對作者的文化地位無限拔高。初一聽，溢美古人，無可厚非，但是這種事情不斷重複也就顛覆了文化的基本等級。就像一座十層高塔，本來輪廓清晰，突然底下幾層要自成天台，那麽上麵的幾層隻能坍塌。試想，如果唐伯虎、乾隆都成了“中國古代一流詩人”，那麽，我們隻能悄悄把整部《全唐詩》付之一炬了。書法也是一樣，一個驚人的天價投向一份中等水準的筆墨，就像一堆黃金把中國書法史的天平壓垮了。
麵對這種情況我曾深深一歎：“文脈既隱，小丘稱峰；健翅已遠，殘羽充鵬。”
照理，文物專家不懂文脈，億萬富翁不懂文化，十分正常。但現在，現代傳媒的滲透力度，拍賣資金的強烈誤導，使很多人難以抵拒地接受了這種空前的“文化改寫”，結果實在有點兒恐怖。
有人說，對文學，應讓人們自由取用，不要劃分高低。這是典型的“文學民粹主義”，似是而非。就個人而言，不經過基本教育，何能自由取用？鼠目寸光、井蛙觀天，恰恰違背了“自由”的本義；就整體而言，如果在精神文化上也不分高低，那就會失去民族的大道、人類的尊嚴，一切都將在眾聲喧嘩中不可收拾。
如果不分高低，隻讓每個時間和空間的民眾自由取用、集體“海選”，那麽，中國文學，能選得到那位流浪草澤、即將投水的屈原嗎？能選得到那位受過酷刑、恥而握筆的司馬遷嗎？能選得到那位僻居荒村、艱苦躬耕的陶淵明嗎？他們後來為民眾知道，並非民眾自己的行為。而且，知道了，也並不能體會他們的內涵。因此我敢斷言，任何民粹主義的自由海選，即便再有人數、再有資金，也與優秀文學基本無關。
這不是文學的悲哀，而是文學的高貴。
我主張，在目前必然寂寞的文化良知領域，應該重啟文脈之思，重開嚴選之風，重立古今坐標，重建普世範本。為此，應努力撥去浮華熱鬧，遠離滔滔口水，進入深度探討。選擇自可不同，目標卻是同歸，那就是清理地基，搬開蕪雜，集得高牆巨磚，尋獲大柱石礎，讓出疏朗空間，洗淨眾人耳目，呼喚亙古偉步，期待天才再臨。由此，中華文化的複興，才有可能。
二
文脈的原始材料，是文字。
漢字大約起源於五千年前。較係統的運用，大約在四千年前。不斷出現的考古成果既證明著這個年份，又質疑著這個年份。據我比較保守的估計，大差不差吧，除非有了新的驚人發現。
漢字產生之後，經由“象形一表意一形聲”這幾個階段，開始用最簡單的方法記載曆史，例如王朝譜牒。應該夏朝就有了，到商代的甲骨文和金文，已相當成熟。但是，甲骨文和金文的文句，還構不成文學意義上的“文脈之始”。文學，必須由“意指”走向“意味”。這與現代西方美學家所說的“有意味的形式”，有點兒關係。既是“意味”又是“形式”，才能構成完整的審美。這種完整，隻有後來的《詩經》，才能充分滿足。《詩經》產生的時間，大概離現在二千六百年到三千年。
然而，我發現了一個有趣的現象。商代的甲骨文和金文雖然在文句上還沒有構成“文脈之始”，但在書法上卻已構成了。如果我們把“文脈”擴大到書法，那麽，它就以“形式領先”的方式開始於商代，比《詩經》早，卻又有所交錯。正因為此，我很喜歡去河南安陽，長久地看著甲骨文和青銅器發呆。甲骨文多半被解讀了，但我總覺得那裏還埋藏著孕育中國文脈的神秘因子。一個橫貫幾千年的文化行程將要在那裏啟航，而直到今天，那個老碼頭還是平靜得寂然無聲。
終於聽到聲音了，那是《詩經》。
《詩經》使中國文學從一開始就充滿了稻麥香和蟲鳥聲。這種香氣和聲音，將散布久遠，至今還聞到、聽到。
十餘年前在巴格達的巴比倫遺址，我讀到了從楔形文字破譯的古代詩歌。那些詩歌是悲哀的，慌張的，絕望的，好像強敵剛剛離去，很快就會回來。因此，歌唱者隻能抬頭盼望神祗，苦苦哀求。這種神情，與那片土地有關。血腥的侵略一次次橫掃，人們除了奔逃還是奔逃，因此詩句中有一些生命邊緣的吟詠，彌足珍貴。但是，那些吟詠過於匆忙和粗糙，尚未進入成熟的文學形態，又因為楔形文字的很早中斷，沒有構成下傳之脈。
同樣古老的埃及文明，至今沒見過古代留下的詩歌和其他文學樣式。盧克索太陽神廟大柱上的象形文字，已有部分破譯，卻並無文學意義。過於封閉、過於保守的一個個王朝，曾經留下了帝脈，而不是文脈。即便有氣脈，也不是詩脈。
印度在古代是有燦爛的文學、詩歌、梵劇、理論，但大多圍繞著“大梵天”的超驗世界。同樣是農耕文明，卻缺少土地的氣息和世俗的表情。
《詩經》的吟唱者們當然不知道有這種對比，但我們一對比，它也就找到了自己。其實，它找到的，也是後代的中國。
《詩經》中，有祭祀，有抱怨，有牢騷，但最主要、最拿手的，是在世俗生活中抒情。其中抒得最出色的，是愛情。這種愛情那麽“無邪”，既大膽又羞怯，既溫柔又敦厚，足以陶冶風尚。
在藝術上，那些充滿力度又不失典雅的四字句，一句句排下來，成了中國文學起跑點的磚砌路基。那些疊章反複，讓人立即想到，這不僅僅是文學，還是音樂，還是舞蹈。一切動作感漲滿其間，卻又毫不魯莽，優雅地引發鄉間村樂，詠之於江邊白露，舞之於月下喬木。終於由時間定格，凝為經典。
沒有巴比倫的殘忍，沒有盧克索的神威，沒有恒河畔的玄幻。《詩經》展示了黃河流域的平和、安詳、尋常、世俗，以及有節製的譴責和愉悅。
但是，寫到這裏必須趕快說明，在《詩經》的這種平實風格後麵，又有著一係列宏大的傳說背景。傳說分兩種：第一種是“祖王傳說”，有關黃帝、炎帝和蚩尤；第二種是“神話傳說”，有關補天、填海、追日、奔月。
按照文化人類學的觀念，傳說和神話雖然虛無縹緲，卻對一個民族非常重要，甚至可以成為一種曆久不衰的“文化基因”。這在中華民族身上尤其明顯，誰都知道，有關黃帝、炎帝、蚩尤的傳說，決定了我們的身份；有關補天、填海、追日、奔月的傳說，則決定了我們的氣質。這兩種傳說，就文化而言，更重要的是後一種神話傳說，因為它們為一個龐大的人種提供了鴻蒙的詩意。即便是離得最近的《詩經》，也在平實的麥香氣中熔鑄著偉大和奇麗。
於是，我們看到了，背靠著一大批神話傳說，刻寫著一行行甲骨文、金文，吟唱著一首首《詩經》，中國文化隆重上路。
其實，這也就是以孔子、老子為代表的先秦諸子出場前的精神背景。
先秦諸子出場，與世界上其他文明的巨人們一起組成了一個“軸心時代”，標誌著人類智能的大爆發。現代研究者們著眼最多的，是各地巨人們在當時的不同思想成果，卻很少關注他們身上帶著什麽樣的文化基因。
三
先秦諸子，都是思想家、哲學家、教育家、社會活動家，沒有一個是純粹的文學家。但是，他們要讓自己的思想說服人、感染人，就不能不運用文學手段。而且，有一些思維方式，從產生到完成都必須仰賴自然、譬引鳥獸、傾注情感、形成寓言，這也就成了文學形態。
思想家和哲學家在運用文學手段的時候，有人永遠把它當作手段，有人則不小心暴露了自己其實也算得上是一個文學家。
先秦諸子由於社會影響巨大，曆史貢獻卓著，因此對中國文脈的形成有特殊貢獻。但是，這種貢獻與他們在思想和哲學上的貢獻，並不一致。
我將先秦諸子的文學品相分為三個等級：
第一等級：莊子、孟子；
第二等級：老子、孔子；
第三等級：韓非子、墨子。
在這三個等級中，處於第一等級的莊子和孟子已經是文學家，而莊子則是一位大文學家。
把老子和孔子放在第二等級，實在有點兒委屈這兩位精神巨匠了。我想他們本人都無心於自身的文學建樹，但是，雖無心卻有大建樹。這便是天才，這便是偉大。
在文脈上，老子和孔子誰應領先？這個排序有點兒難。相比之下，孔子的聲音，是恂恂教言，渾厚懇切，有人間炊煙氣，令聽者感動，令讀者縈懷；相比之下，老子的聲音，是鏗鏘斷語，刀切斧劈，又如上天頒下律令，使聽者驚悚，使讀者銘記。
孔子開創了中國語錄式的散文體裁，使散文成為一種有可能承載厚重責任、端莊思維的文體。孔子的厚重和端莊並不堵眼堵心，而是仍然保持著一個健康君子的斯文瀟灑。更重要的是，由於他的思想後來成了千年正統，因此他的文風也就成了永久的楷模。他的文風給予中國曆史的，是一種樸實的正氣，這就直接成了中國文脈的一種基調。中國文脈，蜿蜒曲折，支流繁多，但是那種樸實的正氣卻顛撲不滅。因此，孔子於文，功勞赫赫。
本來，孔子有太多的理由在文學上站在老子麵前，誰知老子另辟奇境，別創獨例。以極少之語，蘊極深之義，使每個漢字重似千鈞，不容外借。在老子麵前，語言已成為無可辯駁的天道，甚至無須任何解釋、過渡、調和、溝通。這讓中國語文，進入了一個幾乎空前絕後的聖哲高台。
我聽不止一位西方哲學家說：“僅從語言方式而言，老子就是最高哲學。孔子不如老子果斷，因此在外人看來，更像一個教育家、社會評論家。”
外國人即使不懂中文，也能從譯文感知“最高哲學”的所在，可見老子的表達有一種“骨子裏”的高度。有一段時間，德國人曾驕傲地說：“全世界的哲學都是用德文寫的。”這當然是故意的自我誇耀，但平心而論，回顧之前幾百年，德國人也確實有說這種“大話”的底氣。然而，當他們讀到老子就開始不說這種話了。據統計，現在幾乎每個德國家庭都有一本老子的書，其普及度遠遠超過老子的家鄉中國。
我一直主張，一切中國文化的繼承者，都應該虔誠背誦老子那些斬釘截鐵的語言，而不要在後世那些層級不高的文言文上廝磨太久。
說完第二等級，我順便說一下第三等級。韓非子和墨子，都不在乎文學，有時甚至明確排斥。但是，他們的論述也具有了文學素質，主要是那些幹淨而雄辯的邏輯所造成的簡潔明快，讓人產生了一種閱讀上的愉悅。當然，他們倆人實幹家的形象，也會幫助我們產生文字之外的動人想象。
更重要的是要留出時間來看看第一等級，莊子和孟子。孟子是孔子的繼承者，比孔子晚了一百八十年。在人生格調上，他與孔子很不一樣，顯得有點兒驕傲自恃，甚至盛氣淩人。這在人際關係上好像是缺點，但在文學上就不一樣了。他的文辭，大氣磅礴，浪卷潮湧，暢然無遮，情感濃烈，具有難以阻擋的感染力。他讓中國語文，擺脫了左顧右盼的過度禮讓，連接成一種馬奔車馳的暢朗通道。文脈到他，氣血健旺，精神抖擻，注入了一種“大丈夫”的生命格調。
但是，與他同一時期，一個幾乎與他同年的莊子出現了。莊子從社會底層審察萬物，把什麽都看穿了，既看穿了禮法製度，也看穿了試圖改革的宏謀遠慮，因此對孟子這樣的浩蕩語氣也投之以懷疑。豈止對孟子，他對人生都很懷疑。真假的區分在何處？生死的界線在哪裏？他陷入了困惑，又繼之以嘲諷。這就使他從禮義辯論中撤退，回到對生存意義的探尋，成了一個由思想家到文學家的大步躍升。
他的人生調子，遠遠低於孟子，甚至也低於孔子、墨子、荀子或其他別的“子”。但是這種低，使他有了孩子般的目光，從世界和人生底部窺探，問出一串串最重要的“傻”問題。
但僅僅是這樣，他還未必能成為先秦諸子中的文學冠軍。他最傑出之處，是用極富想象力的寓言，講述了一個又一個令人難忘的故事，而在這些寓言故事中，都有一係列鮮明的藝術形象。這一下，他就成了那個思想巨人時代的異類、一個充滿哲思的文學家。《逍遙遊》、《秋水》、《人間世》、《德充符》、《齊物論》、《養生主》、《大宗師》……這些篇章，就成了中國哲學史、也是中國文學史的第一流佳作。
此後曆史上一切有文學才華的學人，都不會不黏上莊子。這個現象很奇怪，對於其他“子”，都因為思想觀念的差異而有明顯的取舍，但莊子卻例外。沒有人會不喜歡他講的那些寓言故事，沒有人會不喜歡他與南天北海融為一體的自由精神，沒有人會不喜歡他時而巨鳥、時而大魚、時而飛蝶的想象空間。
在這個意義上，形象大於思維，文學大於哲學，活潑大於莊嚴。
四
我把莊子說成是“先秦諸子中的文學冠軍”，但請注意，這隻是在“諸子”中的比較。如果把範圍擴大，那麽，他在那個時代就不能奪冠了。因為在南方，出現了一位比他小三十歲左右的年輕人，那就是屈原。
屈原，是整個先秦時期的文學冠軍。
不僅如此，作為中國第一個大詩人，他以《離騷》和其他作品，為中國文脈輸入了強健的詩魂。對於這種輸入，連李白、杜甫也頂禮膜拜。因此，戴在他頭上的，已不應該僅僅是先秦的桂冠。
前麵說到，中國文脈是從《詩經》開始的，所以對詩已不陌生。然而，對詩人還深感陌生，何況是這麽偉岸的詩人。
《詩經》中也署了一些作者的名字，但那些詩大多是朝野禮儀風俗中的集體創作，那些名字很可能隻是采集者、整理者。從內容看，《詩經》還不具備強烈而孤獨的主體性。按照我給北京大學學生講述中國文化史時的說法，《詩經》是“平原小合唱”，《離騷》是“懸崖獨吟曲”。
這個懸崖獨吟者，出身貴族，但在文化姿態上，比莊子還要“傻”。諸子百家都在大聲地宣講各種問題，連莊子也在用寓言啟迪世人，屈原卻不。他不回答，不宣講，也不啟迪他人，隻是提問，沒完沒了地提問，而且似乎永遠無解。
從宣講到提問，從解答到無解，這就是諸子與屈原的區別。說大了，也是學者和詩人的區別、教師和詩人的區別、謀士與詩人的區別。劃出了這麽多區別，也就有了詩人。
從此，中國文脈出現了重大變化。不再合唱，不再聚眾，不再宣講。在主脈的地位，出現了行吟在江風草澤邊那個衣飾奇特的身影，孤傲而天真，淒楚而高貴，離群而憫人。他不太像執掌文脈的人，但他執掌了；他被官場放逐，卻被文學請回；他似乎無處可去，卻終於無處不在。
屈原自己沒有想到，他給兩千多年的中國曆史開了一個大玩笑。玩笑的項目有這樣兩個方麵：
一、大家都習慣於稱他“愛國詩人”，但他明明把“離”國作為他的主題。他曾經為楚抗秦，但正是這個秦國，在他身後統一了中國，成了後世“愛國主義”概念中真正的“國”。
二、他寫的楚辭，艱深而華贍，民眾幾乎都不能讀懂，但他卻具備了最高的普及性，每年端午節出現的全民歡慶，不分秦楚，不分雅俗。
這兩大玩笑也可以說是兩大誤會，卻對文脈意義重大。第一個誤會說明，中國官場的政治權脈試圖拉攏文脈，為自己加持；第二個誤會說明，世俗的神祗崇拜也試圖借文脈，來自我提升。總之，到了屈原，文脈已經健壯，被“政脈”和“世脈”深深覬覦，並頻頻拉扯。說“綁架”太重，就說“強邀”吧。
雅靜的文脈，從此經常會被“政脈”、“世脈”頻頻強邀，衍生出一個個龐大的政治儀式和世俗儀式。這種“靜脈擴張”，對文脈而言有利有弊，弊大利小；但在屈原身上發生的事，對文脈尚無大害，因為再擴大、再熱鬧，屈原的作品並無損傷。在圍繞著他的繁多“政脈”、“世脈”中間，文脈仍然能夠清晰找到，並保持著主幹地位。
記得幾年前有台灣大學學生問我，大陸民眾在端午節劃龍舟、吃粽子的遊戲，是否肢解了屈原？我回答：沒有。屈原本人就重視民俗巫風中的祭祀儀式，後來，民眾也把他當作了祭祀對象。屈原已經不僅僅是你們書房裏的那個屈原。但是如果你們要找書房裏的屈原也不難，《離騷》、《九章》、《九歌》、《招魂》、《天問》自可細細去讀。一動一靜，一祭一讀，都是屈原。
如此文脈，出入於文字內外，遊弋於山河之間，已經很成氣象。
五
屈原不想看到的事情終於發生了，秦國縱橫宇內，終於完成了統一大業。
幾乎所有的文學史都在譴責秦始皇為了極權統治而“焚書坑儒”的暴行，嚴重斫傷了中國文化。繁忙煙塵中的秦朝，所留文跡也不多，除了《呂氏春秋》，就是那位遊士政治家李斯了。他寫的《諫逐客書》不錯，而我更佩服的是他書寫的那些石刻。字並不多，但一想起就如直麵泰山。
對秦始皇的譴責是應該的，但我從更宏觀的視角來看，卻有另一番見解。
我認為，秦始皇有意做了兩件對不起文化的事，卻又無意做了兩件對得起文化的事，而且那是真正的大事。
他統一中國，當然不是為了文學，卻為文學灌注了一種天下一統的宏偉氣概。此後中國文學，不管什麽題材，都或多或少地有所隱含。李白寫道：“秦王掃六合，虎視何雄哉！”可見這種氣概在幾百年後仍把詩人們籠罩。王昌齡寫道：“秦時明月漢時關，萬裏長征人未還。”秦人為後人開拓了情懷。
不僅如此，秦始皇還統一了文字，使中國文脈可以順暢地流瀉於九州大地。這種順暢，尤其是在極大空間中的順暢，反過來又增添了中國文學對於三山五嶽、****的視野和責任。這就使工具意義和精神意義，產生了相輔相成的互哺關係。我在世界上各個古文明的廢墟間考察時，總會一次次想到秦始皇。因為那些文明的割裂、分散、小化，都與文字語言的不統一有關。如果當年秦始皇不及時以強權統一文字，那麽，中國文脈早就流逸不存了。
由於秦始皇既統一了中國，又統一了文字，此後兩千多年，隻要是中國文人，不管生長在如何偏僻的角落，一旦為文便是天下興亡、炎黃子孫；而且，不管麵對著多麽繁密的方言壁障，一旦落筆皆是漢字漢文，千裏相通。總之，統一中國和統一文字，為中國文脈提供了不可比擬的空間力量和技術力量。秦代匆匆，無心文事，卻為中華文明的格局進行了重大奠基。
六
很快就到漢代了。
曆來對中國文脈有一種最表麵、最通俗的文體概括，叫作：楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說。在這個概括中，最弱的是漢賦，原因是缺少第一流的人物和作品。
是枚乘？是司馬相如？還是早一點兒的賈誼？是《七發》、《子虛》、《上林》？這無論如何有點兒拿不出手，因為前前後後一看，遠遠站著的，是屈原、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿、曹雪芹啊。
就我本人而言，對漢賦，整體上不喜歡。不喜歡它的鋪張，不喜歡它的富麗，不喜歡它的雕琢，不喜歡它的堆砌，不喜歡它的奇僻，當然，更不喜歡它的歌頌阿諛、不見風骨。我的不喜歡，還有一個長久的心結，那就是從漢代以後兩千年間，中國社會時時泛起的奉承文學，都以它為範本。
漢賦的產生是有原因的。一個強大而富裕的王朝建立起來了，確實處處讓人驚歎，而“罷黜百家，獨尊儒術”的思想文化統治使很多文人漸漸都成了“潤色鴻業”的馴臣。再加上漢武帝自己的愛好，那些辭賦也就成了朝廷的主流文本，可稱為“盛世宏文”。幾重因素加在一起，那麽，漢賦也就誌滿意得、恣肆揮灑。文句間那層層渲染的排比、對偶、連詞，就怎麽也擋不住了。這是文學史上的一種奇觀，如此抑揚頓挫、湧金疊銀、流光溢彩，確實也使漢語增添了不少辭藻功能和節奏功能。
說實話，我在研究漢代藝術史的時候曾從不少賦作中感受過當時當地的氣象，頗有收獲；但從文學的角度來看，這些賦，畢竟那麽缺少思想、缺少個性、缺少真切、缺少誠懇，實在很難在中國文脈中占據太多正麵地位。這就像我們見過的有些名流，在重要時段置身重要職位，服飾考究，器宇軒昂，但一看內涵，卻是空泛呆滯、言不由衷，那就怎麽也不會真正入心入情，留於記憶。這，也正是我在做過文學史、藝術史的各種係統闡述之後，特別要跳開來用挑剔的目光來檢索文脈的原因。如果仍然在寫文學史，那就不應該表達那麽鮮明的取舍褒貶。
漢賦在我心中黯然失色，還有一個尷尬的因素，那就是，離它不遠，出現了司馬遷的《史記》。
司馬遷和《史記》，這是我心中永遠的太陽。
大家可能看到，坊間有一本叫“中華文化四十七堂課——從北大到台大”的書，這是我為北京大學中文係、曆史係、哲學係、藝術學院的部分學生講授“中國文化史”的課堂記錄，在大陸和台灣都成了暢銷書。四十七堂課，每堂都曆時半天，每星期一堂，因此是一整年的課程。用一年來講述四千年，無論怎麽說還是太匆忙，結果，即使對於長達五百年的明、清兩代，我也隻用了兩堂課來講述（第四十四、四十五堂課
）。然而，我卻為一個人講了四堂課（第二十一、二十二、二十三、二十四堂課
）。這個人就是司馬遷。看似荒唐的比例，表現出他在我心中的特殊重量。
司馬遷在曆史學上的至高地位，我們在這裏暫且不說，隻說他的文學貢獻。是他第一次，通過對一個個重要人物的生動刻畫，寫出了中國曆史的魂魄。因此也可以說，他將中國曆史擬人化、生命化了。更驚人的是，他在漢賦的包圍中，居然不用整齊的形容、排比、對仗，更不用辭藻的鋪陳，而隻以從容真切的樸素筆觸、錯落有致的自然文句，做到了這一切。於是，他也就告訴人們：能把千鈞曆史撬動起來浸潤到萬民心中的，隻有最本色的文學力量。
大家說，他借用文學寫好了曆史；我則說，他借用曆史印證了文學。除了虛構之外，其他文學要素他都酣暢地運用到了極致。但他又不露痕跡，高明得好像沒有運用。不要說他同時的漢賦，即使是此後兩千年的文學一旦陷入奢靡，不必訓斥，隻須一提司馬遷，大多就會從夢魘中驚醒，嚇出一身冷汗。除非，那些人沒讀過司馬遷，或讀不懂司馬遷。
我曾一再論述，就散文而言，司馬遷是中國古代第一支筆。他超過“唐宋八大家”，更不要說其他什麽派了。“唐宋八大家”中，也有幾個不錯，但與司馬遷一比，格局小了，又有點兒“做作”。這放到後麵再說吧。
七
不要快速地跳到唐代去。由漢至唐，世情紛亂，而文脈健旺。
我對於魏晉文脈的梳理，大致分為“三段論”。
首先，不管大家是否樂見，第一個在戰火硝煙中接續文脈的，是曹操。我曾在《叢林邊的那一家》中寫道：“曹操一心想做軍事巨人和政治巨人而十分辛苦，卻不太辛苦地成了文化巨人。”我還拿同時代寫了感人散文《出師表》的諸葛亮和曹操相比，結論是：“任何一部《中國文學史》，遺漏了曹操都是難以想象的，而加入了諸葛亮也是難以想象的。”
曹操的軍事權謀形象在中國民間早就凝固，卻缺少他在文學中的身份。然而，當大家知道，那些早已成為中國熟語的詩句居然都出自他的手筆，常常會大吃一驚。哪些熟語？例如：“老驥伏櫪，誌在千裏”；“烈士暮年，壯心不已”；“對酒當歌，人生幾何”；“何以解憂，唯有杜康”；“青青子衿，悠悠我心”；“月明星稀，烏鵲南飛”；“山不厭高，海不厭深”；“東臨碣石，以觀滄海”；“秋風蕭瑟，洪波湧起”；“日月之行，若出其中，星漢燦爛，若出其裏”……還有那些描寫亂世景象的著名詩句：“白骨露於野，千裏無雞鳴，生民百遺一，念之斷人腸”……
在漫長的曆史上，還有哪幾個文學家，能讓自己的文句變成千年通用？可能舉得出三四個，不多，而且滲入程度似乎也不如他廣泛。
更重要的是等級。我在對比後曾說，諸葛亮的文句所寫，是君臣之情；曹操的文句所寫，是宇宙人生。不必說諸葛亮，即便在文學史上，能用那麽開闊的氣勢來寫宇宙人生的，還有幾個？而且從我特別看重的文學本體來說，像他那麽幹淨、樸素、凝練的筆墨，又有幾個？
曹操還有兩個真正稱得上文學家的兒子，曹丕、曹植。父子三人中，文學地位最低而終於做了皇帝的曹丕，就文筆論，在數千年中國帝王中也能排到第二。第一是李煜，那是以後的事了。
在三國時代，哪一個軍閥都少不了血腥謀略。中國文人曆來對曹操的惡評，主要出於一個基點，那就是他要“斷絕劉漢正統”。但是我們如果從宏觀文化上看，在兵荒馬亂的危局中真正把中國文脈強悍地接續下來的，是誰呢？
這是“三段論”的第一段。
第二段，曹操的書記官阮瑀生了一個兒子叫阮籍，接過了文脈。還算直接，卻已有了懸崖峭壁般的“代溝”。比阮籍小十餘歲的嵇康，再加上一些文士，通稱為“魏晉名士”。其實，真正得脈者，隻有阮籍、嵇康兩人。
這是一個“後英雄時代”的文脈旋渦。史詩傳奇結束，代之以恐怖腐敗，文士們由離經之議、憂生之嗟而走向虛無避世。生命邊緣的掙紮和探詢，使文化感悟告別正統，向著更危險、更神秘的角落釋放。奇人奇事，奇行奇癖，隨處可見。中國文化，看似主脈已散，卻四方奔溢，氣貌繁盛。當然，繁盛的是氣貌，而不是作品。那時留下的重大作品不多，卻為中國文人在血泊和奢侈間的人格自信，提供了眾多模式。
阮籍、嵇康是同年死的。在他們死後兩年西晉王朝建立，然後內憂外患，又是東晉，又是南北朝，說起來很費事。隻是遠遠看去，阮籍、嵇康的風骨是找不到了，在士族門閥的社會結構中，文人們玄風頗盛。
玄談，一向被詬病。其實中國文學曆來雖有寫意、傳神等風尚，卻一直缺少形而上的超驗感悟、終極冥思。倘若借助於哲學，中國哲學也過於實在。而且在漢代，道家、儒家又被輪番征用為朝廷主流教化，那就不能指望了。因此，我們的這些玄談文士們能把哲學拉到自己身上，尤其出入佛道之間，每個人都弄得像是從空而降的思想家似的，我總覺得利多於弊。胡辯瞎談的當然也有不少，但畢竟有幾個是在玄思之中找到了自己，獲得了個體文化的自立。
其中最好的例子要算東晉的王羲之了。他寫的《蘭亭序》，大家隻看他的書法，其實內容也可一讀，是玄談中比較幹淨、清新的一種。我在為北大學生講課時特地把它譯述了一遍，讓年輕人知道當時這些人在想什麽。學生們一聽，都很喜歡。
王羲之寫《蘭亭序》是在公元三五三年，地點在浙江紹興，那年他正好五十歲。在寫完《蘭亭序》十二年之後，江西九江有一個孩子出生，他將開啟魏晉南北朝文學“三段論”的第三段。
這就是第三段的主角，陶淵明。
就文脈而言，陶淵明又是一座時代最高峰了。自秦漢至魏晉，時代最高峰有三座：司馬遷、曹操、陶淵明。若要對這三座高峰做排序，那麽，司馬遷第一，陶淵明第二，曹操第三。曹操可能會氣不過，但隻能讓他息怒了。理由有三：
其一，如果說，曹操們著迷功業，名士們著迷自己，而陶淵明則著迷自然。最高是誰，一目了然。在陶淵明看來，不要說曹操，連名士們也把自己折騰得太過分了。
其二，陶淵明以自己的詩句展示了鮮明的文學主張，那就是戒色彩，戒誇飾，戒繁複，戒深奧，戒典故，戒精巧，戒黏滯。幾乎，把他前前後後一切看上去“最文學”的架勢全推翻了，呈現出一種完整的審美係統。態度非常平靜，效果非常強烈。
其三，陶淵明創造了一種以“田園”為標誌的人生境界，成了一種千年不移的文化理想。不僅如此，他還在這種“此岸理想”之外提供了一個“彼岸理想”——桃花源，在中華文化圈內可能無人不知。把一個如此縹緲的理想鬧到無人不知，誰能及得？
就憑這三點，曹操在文學上隻能老老實實地讓陶淵明幾步了，讓給這位不識刀戟、不知謀術、在陋屋被火燒後不知所措的窮苦男人。
陶淵明為中國文脈增添了前所未有的自然之氣、潔淨之氣、淡遠之氣。而且，又讓中國文脈跳開了非凡人物，而從凡人身上穿過，變得更普世了。
講了陶淵明，也省得我再去笑罵那個時代很囂張的駢體文了。那是東漢時期開始的漢賦末流，滋生蓬勃於魏晉，以工整、華麗的“假大空”為基本特征。而且也像一切末流文學，總是洋洋得意，而且朝野吹捧。隻要是“假大空”，朝野不會不喜歡。
八
眼前就是南北朝了。
那就請允許我宕開筆去，說一段閑話。
上次去台灣，文友蔣勳特意從宜蘭山居中趕到台北看我，有一次長談。有趣的是，他剛出了一本談南朝的書，而我則花幾年時間一直在流連北朝，因此雖然沒有預約，卻一南一北地暢談起來了。台灣《聯合報》記者得知我們兩人見麵，就來報道，結果出了一大版有關南北朝的文章，在今天的鬧市中顯得非常奇特。
蔣兄寫南朝的書我還沒有看，但由他來寫，一定寫得很好。南朝比較富裕，又重視文化，文人也還自由，可談的話題當然很多。蔣兄寫了，我就不多囉唆了，還是抬頭朝北，說北朝吧。
蔣兄沉迷南朝，我沉迷北朝，這與我們不同的氣質有關，雖老友也“和而不同”。我經過初步考證，懷疑自己的身世可能是古羌而入西夏，與古代涼州脫不了幹係，因此本能地親近北朝。北朝文化，至少有一半來自涼州。
當然，我沉迷北朝，還有更宏觀的原因，而且與現在正在梳理的宏觀文脈相關。
文脈一路下來，變化那麽大，但基本上在一個近似的文明之內轉悠。或者說，就在黃河和長江這兩條河之間輪換。例如：《詩經》和諸子是黃河流域，屈原是長江流域；司馬遷是黃河流域，陶淵明是長江流域。這麽一個格局，在幅員廣闊的中國也不見得局促。但是那麽多年過去，人們不禁要問，作為一種大文化，能不能把生命場地放得再開一些？
於是，公元五世紀，大機緣來了。由鮮卑族建立的北魏王朝，由於文明背景的重大差異，本該對漢文化帶來沉重劫難，就像公元四七六年歐洲的西羅馬帝國被“北方蠻族”滅亡，古希臘、古羅馬文明一時陷入黑暗深淵一般；誰料想，北魏的鮮卑族統治者中有一些傑出人物，尤其是孝文帝拓跋宏（元宏），居然虔誠地拜漢文化為師，快速提升統治集團的文明等級，情況就發生了驚人的變化。他們既然善待漢文化，隨之也就善待佛教文化，以及佛教文化背後的印度文化。這樣一來，已經在犍陀羅等地相依相融的希臘文化、波斯文化，乃至巴比倫文化也一起卷入，中國北方出現了前所未有的世界文明大匯聚。
從此，中國文化不再隻是流轉於黃河、長江之間了。經由從大興安嶺出發的浩蕩胡風，茫茫北漠，千裏西域，都被裹卷，連恒河、印度河、幼發拉底河、底格裏斯河的波濤也隱約可見，顯然，它因包容而更加強盛。山西大同的雲岡石窟可以作為這種文明大匯聚的最好見證，因此我在那裏題了一方石碑，上刻八字：“中國由此邁向大唐。”
這就是說，在差不多同時，當蘇格拉底、亞裏士多德的文脈被“北方蠻族”突然阻斷，而且會阻斷近千年的當口上，中國文脈，卻突然被“北方蠻族”大幅提振，並注定要為全人類的文明進程開辟一個值得永遠仰望的“製高點”。
阿基米德說：“給我一個支點，我能撬起整個地球。”我覺得，北魏就是一個曆史支點，它撬起了唐朝。
當然，我所說的唐朝，是文化的唐朝。
為此，我長久地心儀北魏，寄情北魏。
即使不從“曆史支點”的重大貢獻著眼，當時北方的文化，也值得好好觀賞。它們為中華文化提供了一種力度、一種陌生，讓人驚喜。
例如，那首民歌：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”
這裏出現了中國文學中未曾見過的遼闊和平靜，平靜得讓人不好意思再發什麽感歎。但是，它顯然闖入了中國文學的話語結構，不再離開。
當然，直接撼動文脈的是那首北朝民歌《木蘭詩》。“唧唧複唧唧，木蘭當戶織”，這麽輕快、愉悅的語言節奏，以及前麵站著的這位健康、可愛的女英雄，帶著北方大漠明麗的藍天，帶著戰火離亂中的倫理情感，大踏步走進了中國文學的主體部位。你看，直到當代，國際電影界要找中國題材，首先找到的也還是花木蘭。
在文人圈子裏，南朝文人才思翩翩，有一些理論作品為北方所不及，如劉勰的《文心雕龍》、鍾嶸的《詩品》。而且，他們還在忙著定音律、編文選、寫宮體。相比之下，北朝文人沒那麽多才思。但是，他們拿出來的作品卻別有一番重量，例如我本人特別喜愛的酈道元的《水經注》和楊衒之的《洛陽伽藍記》。這些作品的紀實性、學術性，使一代散文走向厚實，也使一代學術親近散文。酈道元和楊衒之，都是河北人。
九
唐代是一場審美大爆發，簡直出乎所有文人的意料。
文人對前景的預料，大多隻從自己和文友的狀況出發。即便是南朝的那些專門研究來龍去脈的理論家、文選家，也無法想象唐代的來到。
人們習慣於從政治上的盛世，來看待文化上的繁榮，其實這又在以“政脈”解釋“文脈”。
政文兩途，偶爾交錯。然而，雖交錯也未必同榮共衰。唐代倒是特例，原先醞釀於北方曠野上、南方巷陌間的文化靈魂已經積聚有時，其他文明的滲透、發酵也到了一定地步，等到政局漸定，民生安好，西域通暢，百方來朝，政治為文化的繁榮提供了極好的平台，因此出現了一場壯麗的大爆發。
這是機緣巧合、天佑中華，而不是由政治帶動文化的必然規律。其實，這種“政文俱旺”的現象，在曆史上也僅此一次。
不管怎麽說，有沒有唐代的這次大爆發，對中國文化大不一樣。試看天下萬象：一切準備，如果沒有展現，那就等於沒有準備；一切貯存，如果沒有啟用，那就等於沒有貯存；一切內涵，如果沒有表達，那就等於沒有內涵；一切燦爛，如果沒有迸發，那就沒有燦爛；一切壯麗，如果沒有匯聚，那就沒有壯麗。更重要的是，所有的展現、迸發、匯聚，都因群體效應產生了新質，與各自原先的形態已經完全不同。因此，大唐既是中國文化的平台，又是中國文化的熔爐。既是一種集合，又是一種冶煉。
唐代還有一個好處，它的文化太強了，因此成了中國曆史上唯一不以政治取代文化的朝代。說唐朝，就很難以宮廷爭鬥掩蓋李白、杜甫。而李白、杜甫，也很難被曲解成政治人物，就像屈原所蒙受的那樣。即使是真正的政治人物如顏真卿，主導了一係列響亮的政治行動，但人們對他的認知，仍然是書法家。魯迅說，魏晉時代是文學自覺的時代。這大致說得不錯，隻是有點兒誇張，因為沒有“自立”的“自覺”，很難長久成立。唐代，就是一個文學自立的時代，並因自立而自覺。
文學的自立，不僅是對於政治，還對於哲學。現代有研究者說，唐代缺少像樣的哲學家和思想家。這種說法也大致不錯，但不必抱怨。作為一種強大而壯麗的審美大爆發，不能不讓哲學的油燈黯淡了。
文學不必貫穿一種穩定而明確的哲學理念。文學就是文學，隻從人格出發，不從理念出發；隻以形式為終點，不以教化為目的。請問唐代那些大詩人各自信奉什麽學說？實在很難說得清楚，而且一生多有轉換，甚至同時幾種交糅。但是，這一點兒也不影響他們寫出千古佳作。
為什麽一個時代不能由文學走向深刻呢？為什麽一批文學家不能以美為目標，而必須以理念為目標？
唐代文學，說起來太冗長。我多年前在為北大學生講授中國文化史時曾鼓勵他們用投票的方式為唐代詩人排一個次序。標準有兩個：一是詩人們真正抵達的文學高度；二是詩人們在後世被民眾喜愛的廣度。
北大學生投票的結果是這樣十名——
第一名：李白；
第二名：杜甫；
第三名：王維；
第四名：白居易：
第五名：李商隱；
第六名：杜牧；
第七名：王之渙；
第八名：劉禹錫；
第九名：王昌齡；
第十名：孟浩然。
有意思的是，投票的那麽多學生，居然沒有兩個人的排序完全一樣。
這個排序，可能與我自己心中的排序還有一些出入。但高興的是，大家沒有多大猶豫，就投出了前四名：李白、杜甫、王維、白居易。這前四名，合我心意。
在一個琳琅滿目的世界，學會排序是一種本事，不至於迷路。有的詩文，初讀也很好，但通過排序比較，就會感知上下之別。日積月累，也就有可能深入文學最微妙的堂奧。例如，很多人都會以最高的評價來推崇初唐詩人王勃所寫的《滕王閣序》，把其中“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”說成是“全唐第一佳對”，這就是沒有排序的結果。一排，發現這樣的駢體文在唐代文學中的地位不應該太高。可理解的是，王勃比李白、王維早了整整半個世紀，與唐代文學的黃金時代相比，是一種“隔代”存在。又如，人們也常常對張若虛的《春江花月夜》讚之有過，連聞一多先生也曾說它是“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。但我堅持認為，當李白、杜甫他們還遠遠沒有出生的時候，唐詩的“頂峰”根本談不上，更不要說“頂峰上的頂峰”了。
但是，無論王勃還是張若虛，已經表現出讓人眼睛一亮的初唐氣象。在他們之後，會有盛唐、中唐、晚唐，每一個時期各不相同，卻都天才噴湧、大家不絕。唐代，把文學的各個最佳可能，都輪番演繹了一遍。請看，從發軔，到飛揚，到悲哀，到反觀，到個人，到淒迷，各種文學意味都以最強烈的方式展現了，幾乎沒有重大缺漏。
因此，一個傑出時代的文學藝術史，很可能被看成人類文學藝術史的濃縮版。有學生問我，如果時間有限，卻要集中地感受一下中國文化的極端豐富，又不想跳來跳去，讀什麽呢？
我回答：“讀唐詩吧。”
與我前麵列述的中國文脈的峰巒相比，唐詩具有全民性。唐詩讓中國語文具有了普遍的附著力、誘惑力、滲透力，並讓它們籠罩九州、鐫刻山河、朗朗上口。有過了唐詩，中國大地已經不大有耐心來仔細傾聽別的詩句了。
因為有過了唐詩，傾聽者的範圍早就超過了文苑、學界，拓展為一個漫無邊際的不確定群落。他們粗糙，但很挑剔。兩句聽不進去，他們就轉身而去，重新吟誦起李白、杜甫。
十
再說一說唐代的文章。
唐代的文章，首推韓愈、柳宗元。
自司馬遷之後九百多年，中國散文寫得最好的，也就是他們兩位了，因此他們並不僅僅歸屬於唐代，也算是“千年一出”之人。
他們兩位，是後世所稱“唐宋八大家”的領頭者。我在前麵說過，“唐宋八大家”的文學成就，在整體上還比不過司馬遷一人，這當然也包括他們兩位在內。但是，他們兩位，做了一件力挽狂瀾的大事，改變了一代文風，清理了中國文脈，這是司馬遷所未曾做過的。
他們再也不能容忍從魏晉以來越來越盛熾的駢體文了。自南朝的宋、齊、梁、陳到唐初，這種文風就像是藻荇藤蔓，已經纏得中國文學步履蹣跚。但是，文壇和民眾卻不知其害，以為光彩奪目、堆錦積繡，就是文學之勝，還在競相趨附。
麵對這種風氣，韓愈和柳宗元都想重新接通從先秦諸子到屈原、司馬遷的氣脈，為古人和古文“招魂”。因此，他們發起了一個“古文運動”。按照韓愈的說法，漢代以後的文章，他已經不敢看了。（《答李翊書》：“非三代兩漢之書不敢觀。”）
這種主張，初一看似乎是在“向後走”，但懂得維護文脈的人都知道，這是讓中國文化有能力繼續向前走的基本條件。
他們兩人，特別是韓愈，顯然遇到了一個矛盾。他崇尚古文，又討厭因襲；那麽，對古人就能因襲了嗎？他幾經深思，得出明確結論：對古文，“師其意而不師其辭”，學習者必須“自樹立，不因循”。甚至，他更透徹地說：“惟陳言之務去。”隻要是套話、老話、講過的話，必須刪除。因此，他的“古文運動”，其實不是模仿古文，而是尋找千年來未頹的“古意”。“古意”本身，就包含著創新，包含著不可重複的個性，即“詞必己出”。
他與柳宗元在這件事上有一個強項，那就是不停留在空論上，而是拿出了自己的一大批示範作品。韓愈的散文，氣魄很大，從句式到詞匯都充滿了新鮮活力。但是相比之下，柳宗元的文章寫得更清雅、更誠懇、更雋永。韓愈在崇尚古文時，也崇尚古文裏所包含的“道”，這使他的文章難免有一些說教氣。柳宗元就沒有這種毛病，他被貶於柳州、永州時，離文壇很遠，隻讓文章在偏僻而美麗的山水間一筆筆寫得更加情感化、寓言化、哲理化，因此也達到了更高的文學等級。與他一比，韓愈那幾篇名文，像《原道》、《原毀》、《師說》、《爭臣論》等等，道理蓋過了審美，已經模糊了論文和文學的界限。
總之，韓愈、柳宗元他們既有觀念，又有實踐，“古文運動”展開得頗有聲勢。駢體文的地位很快被壓下去了，但是，隨之也帶來了一些消極的後果。在駢體文盛行的魏晉南北朝，文學已經逐漸自覺，雖觸目穠麗，也是文學裏邊的事。現在“古文運動”讓文章重新載道，迎來了太多觀念性因素。這些因素，與文學不親。
十一
唐朝滅亡後，由藩鎮割據而形成了五代十國的分裂局麵。一度曾經詩情充溢的北方已經很難尋到詩句，而南方卻把詩文留存了。特別是，那個南唐的李後主李煜，本來從政遠不及吟詠，當他終於成了俘虜被押解到汴京之後，一些重要的詩句穿過亡國之痛而飄向天際，使他成了一種新的文學形式——“詞”的裏程碑人物。
李煜又一次充分證明了“政脈”與“文脈”是兩件事。在那個受盡屈辱的俘居小樓，在他時時受到死亡威脅而且確實也很快被毒死的生命餘暉之中，明月夜風知道：中國文脈光顧此處。
從此，“春花秋月”、“一江春水”、“不堪回首”、“流水落花”、“天上人間”、“倉皇辭廟”等等意緒，以及承載它們的“長短句”的節奏，將深深嵌入中國文化；而這個亡國之帝所奠定的那種文學樣式“詞”，將成為俘虜他的王朝的第一文學標誌。
人類很多文化大事，都在俘虜營裏發生。這一事實，在希臘、羅馬、波斯、巴比倫、埃及的互相征戰中屢屢出現。在我前麵說到的涼州到北魏的萬裏蹄聲中，也被反複印證。這次，在李煜和宋詞之間，又一次充分演繹。
十二
那就緊接著講宋代。
我前麵說過，在唐代，政文俱旺；那麽，在宋代，雖非“俱旺”，卻政文貼近。
這有兩個原因。
第一個原因，宋代重視文官當政，比較防範武將。結果，不僅科舉製度大為強化，有效地吸引了全國文人，而且讓一些真正的文化大師如範仲淹、歐陽修、王安石、司馬光等居於行政高位。這種景象，使文化和政治出現了一種特殊的“高端聯姻”，文化感悟和政治使命混為一體。表麵上，既使文化增重，又使政治增色，其實，並不完全如此，有時反而各有損傷。
第二個原因，宋代由於文人當政，又由於對手是遊牧民族的浩蕩鐵騎，在軍事上屢屢失利，致使朝廷危殆、中原告急。這就激發了一批傑出的文學家心中的英雄氣概、抗敵意誌，並在筆下流瀉成豪邁詩文。陸遊、辛棄疾就是其中最讓人難忘的代表，可能還要包括最後寫下《過零丁洋》和《正氣歌》的文天祥。
這確實也是中國文脈中最為慷慨激昂的正氣所在，具有長久的感染力。但是，我們在欽佩之餘也應該明白，一個曆時三百餘年的重要朝代的文脈，必然是一種多音部的交響。與民族社稷之間的軍事征戰相比，文化的範圍要廣泛得多、深厚得多、豐富得多。
因此，文脈的首席，讓給了蘇東坡。蘇東坡也曾經與政治有較密切關係，但終於在“烏台詩案”後兩相放逐了：政治放逐了他，他也放逐了政治。他的這個轉變，使他一下子遠遠地高過於了安石、司馬光，當然也高過了比他晚得多的陸遊、辛棄疾。他的這個轉變，我曾在《黃州突圍》中有詳細描述。說他“突圍”，不僅僅是指他突破文壇小人的圍攻，更重要的是，突破了他自己沉溺已久的官場價值體係。因此，他的突圍，也是文化本體的突圍。有了他，宋代文化提升了好幾個等級。所以我寫道，在他被貶謫的黃州，在無人理會的徹底寂寞中，在他完全混同於漁夫樵農的時刻，中國文脈聚集到了那裏。
蘇東坡是一個文化全才，詩、詞、文、書法、音樂、佛理，都很精通，尤其是詞作、散文、書法三項，皆可雄視千年。蘇東坡更重要的貢獻，是為中國文脈留下了一個快樂而可愛的人格形象。
回顧我們前麵說過的文化巨匠，大多可敬有餘，可愛不足。從屈原、司馬遷到陶淵明，都是如此。他們的可敬毋庸置疑，但他們可愛嗎？沒有足夠的資料可以證明。曹操太有威懾力，當然挨不到可愛的邊兒。魏晉名士中有不少人應該是可愛的，但又過於怪異、過於固執、過於孤傲，我們可以欣賞他們的背影，卻很難與他們隨和地交朋友。到唐代，以李白為首的很多詩人一定可愛，但那時詩風浩蕩，一切驚喜、感歎都凝聚成了眾人矚目的審美典範，而典範總會少了可愛。即便到了晚唐隻描摹幽雅的私人心懷，也還缺少尋常形態。
誰知到宋代出了一個那麽有體溫、有表情的蘇東坡，構成了一係列對比。不管是久遠的曆史、遼闊的天宇、個人的苦惱，到他筆下都有了一種美好的誠實，讓讀到的每個人都能產生感應。他不僅可愛，而且可親，成了人人心中的兄長、老友。這種情況，在中國文學史上幾乎絕無僅有。因此，蘇東坡是珍罕的奇跡。
把蘇東坡首屈一指的地位安頓妥當之後，宋代文學的排序，第二名是辛棄疾，第三名是陸遊，第四名是李清照。
辛棄疾和陸遊，除了前麵所說的英雄主義氣概之外，還表現出了一種品德高尚、懷才不遇、熱愛生活的完整生命。這種生命，使兵荒馬亂中的人心大地不至下墜。在孟子之後，他們又一次用自己的一生創建了“大丈夫”的造型。
李清照，則把東方女性在晚風細雨中的高雅憔悴寫到了極致，而且已成為中國文脈中一種特殊格調，無人能敵。因她，中國文學有了一種貴族女性的氣息。以前蔡琰曾寫出過讓人動容的女性呼號，但李清照不是呼號，隻是氣息，因此更有普遍價值。
李清照的氣息，又具有讓中國女性文學揚眉吐氣的厚度。在民族災難的前沿，她寫下了“生當作人傑，死亦為鬼雄”的詩句，就其金石般的堅硬度而言，我還沒有在其他文明的女詩人中找到可以比肩者。這說明，她既是中國文脈中的一種特殊格調，又沒有離開基本格調。她離屈原，並不太遠。
十三
在宋代幾位一流的文學家中，辛棄疾是最後一個壓陣之人。他在晚年曾勇敢地趕不少路去吊唁當時受貶的朱熹。朱熹比他大十歲，也算是同輩人。他在朱熹走後七年去世，一個時代的高層文化，就此垂暮。在我看來，這也許是我心中整個中國古典文脈的黃昏。
朱熹算不上文學家，我也不喜歡他重道輕文的觀念。但是，觀念歸觀念，這位傑出的哲學家對文學的審美感覺卻是不錯。哲學講究梳理脈絡，他在無意之中也對文脈做了點化，讓人印象深刻。
朱熹說，學詩要從《詩經》和《離騷》開始。宋玉、司馬相如等人“以浮華為尚，而無實之可言矣”。相比之下，漢魏之詩很好，但到了南朝的齊梁，就不對了。“齊梁間之詩，讀之使人四肢皆懶慢不收拾。”這種論斷，切中要害。
朱熹對古代樂府、陶淵明、李白、杜甫都有很好的評價。他認為陶淵明平淡中含豪放，而李白則有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美。對他自己所處的宋代，則肯定陸遊的“詩人風致”。這些評價，都很到位。但是，他從理學家的思維出發，對韓愈、柳宗元、蘇東坡、歐陽修的文學指責，顯然是不太公平。他認為他們道之不純，又有太多文人習氣。
在他之後幾十年，一個叫嚴羽的福建人寫了一部《滄浪詩話》，正好與朱熹的觀念完全對立。嚴羽認為詩歌的教化功能、才學功能、批判功能都不重要，重要的是吟詠性情、達到妙悟。他揭示的，其實就是文學超越理性和邏輯的特殊本質。由於他，中國文學在今後談創作時，就會頻頻用到“不涉理路，不落言筌”、“羚羊掛角，無跡可求”、“透徹玲瓏，不可湊泊”、“水中之月，鏡中之像”等等詞語，這是文學理論水準的一大提升。但是，他對同代文學家的評論，失度。
談及朱熹和嚴羽，不能不追溯到前麵提到的《文心雕龍》、《詩品》等理論著作。那是七百多年前的事了，我之所以沒有認真介紹，是因為那是中國文論的起始狀態，還在忙著為文學定位、分類、通論。當然這一切都是需要的，而《文心雕龍》在這方麵確實也做得非常出色，但要建立一種需要對大量感性作品進行概括的理論，在唐朝開國之前八十多年就去世了的劉勰畢竟還缺少宏觀對比的時間和範例。何況，南朝文風也不能不對概念的裁定帶來局限，影響了理論力度。這隻要比一比七百多年後那位玩遍了一切複雜概念的頂級哲學家朱熹，就會發現，真正高水準的理論表述，反倒是樸實而幹淨。
十四
李清照、陸遊、辛棄疾、文天祥他們都認為，中國文脈將會隨著大宋滅亡而斷絕，蒙古馬隊的鐵騎是中華文明覆滅的喪葬鼓點。但是，實際情況並非如此。
元代的詩歌、散文，確實不值一提。但是，中國文脈在元代卻突然超常發達。那就是，中華文明幾千年的一個重大缺漏，在這個不到百年的短暫朝代獲得了完滿彌補。這個被彌補的重大缺漏，就是戲劇。不管是古希臘悲劇還是古印度梵劇，都在兩千五百多年前已經充分成熟。而中國，不僅孔子沒看到過戲劇，連屈原、司馬遷、曹操、李白、杜甫、蘇東坡都沒有看到過，這實在有點兒說不過去了。為什麽會產生這種情況，而元代又為什麽會改變，這是很複雜的課題，我在《中國戲劇史》一書中有係統探討。有趣的是，既然中國錯過了兩千多年，照理追趕起來會非常困難，豈能料，不知從哪裏冒出來關漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥等一大批文化天才合力創作的元雜劇。結果，正如後來王國維先生所說，中國可以立即在戲劇上與其他文明並肩而“毫無愧色”。
此時的中國文脈，在《竇娥冤》，在《望江亭》，在《救風塵》，在《西廂記》，在《趙氏孤兒》，在《漢宮秋》……
在這裏，我和王國維先生一樣，並不是從表演、唱腔著眼，而隻是從文學上評價元雜劇。那些形象，那些故事，那些衝突，那些語言，以及它們的有機組合，在中國文學史和藝術史上幾乎是空前的。
是不是絕後呢？還不好說。但是如果與明代的傳奇——昆曲相比，昆曲雖然也出現了湯顯祖這樣的作家，寫出了《牡丹亭》這樣的作品，但放在元雜劇麵前，卻會在整體張力上略遜一籌。多數昆曲作品過於冗長、穠麗、滯緩、入套，缺少元雜劇那種活潑而爽利的悲歡。比《牡丹亭》低一等級的《桃花扇》、《長生殿》又過於拘泥曆史，減損了作為一種民間藝術的生命力。
至於清代後期勃發的京劇，唱腔很好，表演雖然沒有戲迷們幻想的那麽精彩，也算可以，而文學劇作，則完全不能細問。沒有文學就隻能展示演唱技能了，在整體上當然不能與元雜劇相提並論。
因此，中國文脈之於中國戲劇，如果以十分計，那麽，大概是六分歸元雜劇，三分歸昆曲，一分歸地方戲曲。京劇已經不是地方戲曲，如果不是從文學，而是從音樂唱腔著眼，它的地位就會不低。
由於元代的統治者是少數民族，一些本該褪色的文化也就失去了官方支撐，因此比較徹底地掙脫了文辭間的道統氣、宮廷氣、阿諛氣、頭巾氣、腐儒氣，為貼近自然的天籟式創造留出了空間。這種空間看似邊緣，卻很遼闊，足以伸展手腳。由此聯想到同樣產生於元代的那幅具有劃時代意義的《富春山居圖》。比之於宋代那些皇家畫院裏的宮廷畫師，黃公望隻是一個居無定所的流浪卜者，但是，即使把宋代所有宮廷畫師的最好作品加在一起，也無法與他相比。
元雜劇的情況也是如此，我們哪怕是把後來京劇從慈禧太後開始給予的全部最高權力的扶持加在一起，也無法追趕元雜劇的依稀蹤影。元雜劇即使衰落也像一個英雄，完成了生命過程便轟然倒下，拒絕有人以“振興”的說法來做人工呼吸、打強心針。
一切需要刻意“振興”的文化，都已經與文脈無關。而且，極有可能擾亂了文脈的自然進程。現在社會上經常有人忙著要把那些該由博物館保護的文化遺產折騰到現實生活中來，而且動靜很大，我就很想讓他們聽聽元雜劇轟然倒地的壯美聲響。
十五
明清兩代五百四十餘年，中國文脈嚴重衰弱。
我在給北京大學學生講授中國文化史的時候指出，這五百多年，如果要找能與屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿可以並肩站立的文化巨人，隻有兩個，一是明代的哲學家王陽明，二是清代的小說家曹雪芹。我們今天所說的文脈，範圍要比我在北大講的文化更小，王陽明不應列入其中，因此隻剩下曹雪芹。
這真要順著他說過的話，感歎一句：白茫茫一片大地真幹淨。
為什麽會產生這麽驚人的情況？
原因之一，是明清兩代統治者實行的文化專製主義已發展到了文化恐怖主義（如“文字獄”
）。這就必然毀滅文化創新，培養出大量的文化侍從、文化鷹犬、文化侏儒。當然也產生了一些文化叛逆者和思考者，但囿於時間和空間，叛逆和思考的程度都不深。有人把他們當作“啟蒙主義者”，其實言之有過，因為並沒有形成“被啟蒙群體”。真是可稱得上啟蒙的，要等到近代的嚴複。
原因之二，是中國文脈的各個條塊，都已在風華耗盡之後自然老化，進入蕭瑟晚景。這是人類一切文化壯舉由盛而衰的必然規律，無可奈何。文脈，從來不是一馬平川的直線，而是由一組組拋物線組成。要想繼續往前，必須大力改革，重整重組，從另一條拋物線的起點開始。但是明清兩代，都不可能提供這種契機。
除了這兩個原因外，從今天的宏觀視野看去，還有一個對比上的原因。那就是在中國明代，歐洲終於從中世紀的漫長夢魘中醒了。而且由於睡得太久，因此醒得特別深刻。一醒之後，他們重新打量自己，然後精力充沛地開始奔跑。而中國文化，卻因創建過太久的輝煌而自以為是。歐洲文藝複興發生在中國的什麽時候？我隻需提供一個概念：米開朗琪羅隻比王陽明小三歲。
明清兩代五百年衰微中，隻剩下兩個光點，一是小說，二是戲劇。但明清戲劇我在前麵已經作為元雜劇的對比者而約略提過，因此能說的隻有小說了。
小說，習慣說“四大名著”，即《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》。我們中國人喜歡集體打包，其實這四部小說完全沒有理由以相同的等級放在一起。
真正的傑作隻有一部：《紅樓夢》。其他三部，完全不能望其項背。
《三國演義》氣勢恢宏，故事密集。但是，按照陳舊的正統觀念來劃分人物正邪，有臉譜化傾向。《水滸傳》好得多，有正義，有性格，白話文生動漂亮，敘事能力強，可惜眾好漢上得梁山後便無法推進，成了一部無論在文學上還是精神上都是有頭無尾的作品，甚為可惜。《西遊記》是一部具有精神格局的寓言小說，整體文學品質高於上兩部，可惜重複過多、套路過多，影響了精神力度。如果要把這三部小說排序，那麽第一當是《西遊記》，第二當是《水滸傳》，第三當是《三國演義》。
這些小說，因為有民間傳聞墊底，又有說書人的描述輔佐，流傳極廣。在流傳過程中，《三國演義》的權謀哲學和《水滸傳》的暴力哲學對民間有嚴重的負麵影響，於今尤烈。
《紅樓夢》則完全是另外一個天域的存在了。這部小說的高度也是世界性的，那就是：全方位地探尋人性美的存在狀態和幻滅過程。
它為天地人生設置了一係列宏大而又殘酷的悖論，最後都歸之於具有哲思的巨大詩情。雖然達到了如此高度，但它的極具質感的白話敘事，竟能把一切不同水準、不同感悟的讀者深深吸引。這又是世界上寥寥幾部千古傑作的共同特性，但它又中國得不能再中國。
於是，一部《紅樓夢》，慰撫了五百年的荒涼。
也許，遼闊的荒涼，正是為它開辟的仰望空間？
因此，中國文脈悚然一驚，猛然一抖，然後就在這片遼闊的空地上站住了，不再左顧右盼。
明清兩代，也有人關注千年文脈。關注文脈之人，也就是被周圍的荒涼嚇壞了的人。
例如，明代李夢陽、何景明等“前七子”提出過“文必秦漢、詩必盛唐”的口號。他們還認為“今真詩乃在民間”，例如《西廂記》能與《離騷》相提並論。他們得出結論：各種文學的創建之初雖不精致但精神彌滿，可謂“高格”，必須追尋、固守。這種觀點，十分可喜。
清代的金聖歎則睥睨曆史，把他喜歡的戲劇、小說，如《西廂記》、《水滸傳》，與《莊子》、《離騷》、《史記》和杜甫拉成一條線，構成了強烈的文脈意識。
明清兩代在文脈旁側稍可一提的，是“晚明小品”。在刻板中追求個性舒展，在道統下尋找性靈自由，雖是小東西，卻開發了中國散文的韻致和情趣。這種散文，對後來五四新文化運動中白話美文的建立，起到了正麵的滋養作用。新時代的文學改革者們不會喜歡清代桐城派的正統，更不會喜歡乾嘉駢文的回潮，為了展示日常文筆之美，便找到了隔代老師。當然，在精神上並非如此，閑情逸致無法對應大時代的風雲。
與明代相比，清代倒有兩位不錯的詩人。一是前期的納蘭性德，以真切性靈寫出很多佳句，讓人想到即使李煜處於太平盛世也還會是一個傷感詩人；二是後期的龔自珍，讓人驚訝在一個朝野破敗的時代站出來的一位思想家居然還能寫出這麽多詩歌精品。但是，這兩位詩人都遇到了太大的變動：納蘭性德腳下的民族土壤急速變動，龔自珍腳下的精神土壤急速變動，使他們的詩句一時找不到穩定的承載。他們的天分本該可以進入文脈，但文脈本身卻在那個找不到價值坐標的年月倉皇停步了。
除了他們兩位，我還要順便提一筆個人愛好，那就是十八世紀隻活了三十幾歲的年輕詩人黃景仁。我認為二十世紀古體詩寫得最好的鬱達夫，就是受了他的影響。
十六
既然已經說到現代，那就順著再說幾句吧。
中國近現代文學，成就較低。我前麵剛說明清兩代五百多年隻出了兩個一流文人，哲學家王陽明和小說家曹雪芹，那麽，我必須緊接著說一句傷心話了：從近代到現代，偌大中國，沒出過一個近似於王陽明的哲學家，也沒有出過一個近似於曹雪芹的小說家。
一位友人對我說：感冒無藥可治，因此世上感冒藥最多；同樣，中國近現代文學成果寥落，因此研究隊伍最大。研究隊伍一大就必然出現誇張、偽飾、圍諑、把玩的風尚，結果隻能在社會上大幅度貶損文學的形象。一般正常的讀者，已經不願意光顧這個喧鬧不已的小樹林了。
說起來，中國現代文學的起點倒是可喜，那就是應順中國文脈已經不能不轉型的指令，成功示範並普及了白話文。由於幾個主事者氣格不俗，有效抵拒了中國文學中最能聞風而動、見隙而鑽的駢儷、虛靡、炫學、裝扮等舊習，選了樸實、通達一路，誠懇與國際接軌，與當代對話，一時文脈大振。但是，由於兵荒馬亂、國運危殆、民生凋敝、顛沛流離，本來迫於國際壓力所產生的改革思維，很快又被救亡思維替代，精神哲學讓位給現實血火，文學和文化都很難拓展自身的主體性。結果，雖然大概念上的中華文明有幸免於崩潰，而文脈則散佚難尋。已經顯出實力的魯迅和沈從文都過早地結束了文學生涯，至於其他各種外來流派的匆忙試驗，包括現實主義在內，即便流行，一時也沒有抵達真正的“高格”。
現代作家之中，真正懂文脈的也是魯迅。這倒不是從他的小說史，而是從他對屈原、司馬遷和魏晉人物的評價中可以窺探。郭沫若應該也懂，但天生的詩人氣質常常使他輕重失度、投情偏仄，影響了整體平正。
在學者中，對中國文脈的梳理做出明顯貢獻的，有梁啟超、王國維和陳寅恪三人。本來胡適也應排列在內，但他作為一個優秀的大學者卻缺少文學感悟能力，例如他那麽成功地考證了《紅樓夢》，卻不知道這部小說的真正魅力在何處，因此對文脈總有一些隔閡。梁啟超具有宏觀的感悟能力，又留下了大量提綱挈領的表述；王國維對甲骨文、戲曲史、《紅樓夢》的研究和《人間詞話》的寫作，處處高標獨立；陳寅恪文史互證，對佛教文學、唐代和明清之際文學的研究十分精到。我本人對陳先生的最高評價，在他對唐中期分界為中國全部古代曆史分界的論定。這三位中，成就最大的是王國維。可惜，這位真正的大學者隻活到五十歲就自沉於北京頤和園昆明湖。
其他人文學者，即使學貫中西、記憶驚人，也都沒有來得及對中國文化做出什麽實質性的推動。須知，記憶性學問和創造性學問，畢竟是兩回事。
現代既是如此荒瘠，那就不要在那裏流浪太久了。
如果有年輕學生問我如何重新推進中國文脈，我的回答是：首先領略兩種偉大——古代的偉大和國際的偉大，然後重建自己的人格，創造未來。
也就是說，每個試圖把中國文脈接通到自己身上的年輕人，首先要從當代文化圈的吵嚷和裝扮中逃出，濾淨心胸，騰空而起，靜靜地遨遊於從神話到《詩經》、屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿、曹雪芹，以及其他文學星座的蒼穹之中。然後，你就有可能成為這些星座的受光者、寄托者、企盼者。
中國文脈在今天，隻有等待。
中國文脈，是指中國文學幾千年發展中最高等級的生命潛流和審美潛流。
這種潛流，在近處很難發現，隻有從遠處看去，才能領略大概，就像那一條倔強的山脊所連成的天際線。
正是這條天際線，使我們知道那個天地之大，以及那個天地之限，並領略了一種注定要長久包圍我們生命的文化儀式。
因為太重要，又處於隱潛狀態，就特別容易產生誤會。因此，我們必須開宗明義，指出那些最常見的理論岔道，不讓它們來幹擾文脈的潛流——
一、這股潛流，在絕大多數情況下，不是官方主流；
二、這股潛流，在絕大多數情況下，不是民間主流；
三、這股潛流，屬於文學，並不從屬於哲學學派；
四、這股潛流，雖然重要，但體量不大；
五、這股潛流，並不一以貫之，而是時斷時續，斷多續少；
六、這股潛流，對周圍的其他文學現象有吸附力，更有排斥力。
尋得這股潛流，是做減法的結果。我一向主張，研究文化和文學，先做加法，後做減法。減法更為重要，也更為艱難。
減而見筋，減而顯神，減而得脈。
減法難做，首先是因為千百年來人們一直處於文化匱乏狀態，見字而敬，見文而信，見書而畏，不存在敢於大膽取舍的心理高度；其次，即使有了心理高度，也缺少品鑒高度，與多數哄傳一時的文化現象相比，“得脈”者沒有那麽多知音。
大膽取舍，需要銳利斧鉞。但是，手握這種斧鉞的人，總是在開山辟路。那些隻會坐在涼棚下說三道四、指手畫腳的人，大多不懂斧鉞。開山辟路的人沒有時間參與評論，由此造成了等級的倒錯、文脈的失落。
等級，是文脈的生命。
人世間，仕途的等級由官階來定，財富的等級由金額來定，醫生的等級由療效來定，明星的等級由傳播來定，而文學的等級則完全不同。文學的等級，與官階、財富、療效、傳播等因素完全無關，隻由一種沒有明顯標誌的東西來定，這個東西叫品位。
其他行業也講品位，但那隻是附加，而不像文學，是唯一。
總之，品位決定等級，等級構成文脈。但是，這中間的所有流程，都沒有清晰路標。這一來，事情就麻煩了。
環顧四周，現在越來越多的“成功者”都想以文炫己，甚至以文訓世，結果讓人擔憂。有些“儒商”為了營造“企業文化”，強製職工背誦古代那些文化等級很低的發蒙文言；有些電視人永遠在繪聲繪色地講述著早就應該退出公共記憶的文化殘屑；有些當代“名士”更是染上了古代的“嗜痂之癖”，如魯迅所言，把遠年的紅腫潰爛，讚為“豔若桃花”。
頗讓人不安的，是目前電視上某些文物鑒定和拍賣節目，隻要牽涉到明清和近代書畫，就對作者的文化地位無限拔高。初一聽，溢美古人，無可厚非，但是這種事情不斷重複也就顛覆了文化的基本等級。就像一座十層高塔，本來輪廓清晰，突然底下幾層要自成天台，那麽上麵的幾層隻能坍塌。試想，如果唐伯虎、乾隆都成了“中國古代一流詩人”，那麽，我們隻能悄悄把整部《全唐詩》付之一炬了。書法也是一樣，一個驚人的天價投向一份中等水準的筆墨，就像一堆黃金把中國書法史的天平壓垮了。
麵對這種情況我曾深深一歎：“文脈既隱，小丘稱峰；健翅已遠，殘羽充鵬。”
照理，文物專家不懂文脈，億萬富翁不懂文化，十分正常。但現在，現代傳媒的滲透力度，拍賣資金的強烈誤導，使很多人難以抵拒地接受了這種空前的“文化改寫”，結果實在有點兒恐怖。
有人說，對文學，應讓人們自由取用，不要劃分高低。這是典型的“文學民粹主義”，似是而非。就個人而言，不經過基本教育，何能自由取用？鼠目寸光、井蛙觀天，恰恰違背了“自由”的本義；就整體而言，如果在精神文化上也不分高低，那就會失去民族的大道、人類的尊嚴，一切都將在眾聲喧嘩中不可收拾。
如果不分高低，隻讓每個時間和空間的民眾自由取用、集體“海選”，那麽，中國文學，能選得到那位流浪草澤、即將投水的屈原嗎？能選得到那位受過酷刑、恥而握筆的司馬遷嗎？能選得到那位僻居荒村、艱苦躬耕的陶淵明嗎？他們後來為民眾知道，並非民眾自己的行為。而且，知道了，也並不能體會他們的內涵。因此我敢斷言，任何民粹主義的自由海選，即便再有人數、再有資金，也與優秀文學基本無關。
這不是文學的悲哀，而是文學的高貴。
我主張，在目前必然寂寞的文化良知領域，應該重啟文脈之思，重開嚴選之風，重立古今坐標，重建普世範本。為此，應努力撥去浮華熱鬧，遠離滔滔口水，進入深度探討。選擇自可不同，目標卻是同歸，那就是清理地基，搬開蕪雜，集得高牆巨磚，尋獲大柱石礎，讓出疏朗空間，洗淨眾人耳目，呼喚亙古偉步，期待天才再臨。由此，中華文化的複興，才有可能。
二
文脈的原始材料，是文字。
漢字大約起源於五千年前。較係統的運用，大約在四千年前。不斷出現的考古成果既證明著這個年份，又質疑著這個年份。據我比較保守的估計，大差不差吧，除非有了新的驚人發現。
漢字產生之後，經由“象形一表意一形聲”這幾個階段，開始用最簡單的方法記載曆史，例如王朝譜牒。應該夏朝就有了，到商代的甲骨文和金文，已相當成熟。但是，甲骨文和金文的文句，還構不成文學意義上的“文脈之始”。文學，必須由“意指”走向“意味”。這與現代西方美學家所說的“有意味的形式”，有點兒關係。既是“意味”又是“形式”，才能構成完整的審美。這種完整，隻有後來的《詩經》，才能充分滿足。《詩經》產生的時間，大概離現在二千六百年到三千年。
然而，我發現了一個有趣的現象。商代的甲骨文和金文雖然在文句上還沒有構成“文脈之始”，但在書法上卻已構成了。如果我們把“文脈”擴大到書法，那麽，它就以“形式領先”的方式開始於商代，比《詩經》早，卻又有所交錯。正因為此，我很喜歡去河南安陽，長久地看著甲骨文和青銅器發呆。甲骨文多半被解讀了，但我總覺得那裏還埋藏著孕育中國文脈的神秘因子。一個橫貫幾千年的文化行程將要在那裏啟航，而直到今天，那個老碼頭還是平靜得寂然無聲。
終於聽到聲音了，那是《詩經》。
《詩經》使中國文學從一開始就充滿了稻麥香和蟲鳥聲。這種香氣和聲音，將散布久遠，至今還聞到、聽到。
十餘年前在巴格達的巴比倫遺址，我讀到了從楔形文字破譯的古代詩歌。那些詩歌是悲哀的，慌張的，絕望的，好像強敵剛剛離去，很快就會回來。因此，歌唱者隻能抬頭盼望神祗，苦苦哀求。這種神情，與那片土地有關。血腥的侵略一次次橫掃，人們除了奔逃還是奔逃，因此詩句中有一些生命邊緣的吟詠，彌足珍貴。但是，那些吟詠過於匆忙和粗糙，尚未進入成熟的文學形態，又因為楔形文字的很早中斷，沒有構成下傳之脈。
同樣古老的埃及文明，至今沒見過古代留下的詩歌和其他文學樣式。盧克索太陽神廟大柱上的象形文字，已有部分破譯，卻並無文學意義。過於封閉、過於保守的一個個王朝，曾經留下了帝脈，而不是文脈。即便有氣脈，也不是詩脈。
印度在古代是有燦爛的文學、詩歌、梵劇、理論，但大多圍繞著“大梵天”的超驗世界。同樣是農耕文明，卻缺少土地的氣息和世俗的表情。
《詩經》的吟唱者們當然不知道有這種對比，但我們一對比，它也就找到了自己。其實，它找到的，也是後代的中國。
《詩經》中，有祭祀，有抱怨，有牢騷，但最主要、最拿手的，是在世俗生活中抒情。其中抒得最出色的，是愛情。這種愛情那麽“無邪”，既大膽又羞怯，既溫柔又敦厚，足以陶冶風尚。
在藝術上，那些充滿力度又不失典雅的四字句，一句句排下來，成了中國文學起跑點的磚砌路基。那些疊章反複，讓人立即想到，這不僅僅是文學，還是音樂，還是舞蹈。一切動作感漲滿其間，卻又毫不魯莽，優雅地引發鄉間村樂，詠之於江邊白露，舞之於月下喬木。終於由時間定格，凝為經典。
沒有巴比倫的殘忍，沒有盧克索的神威，沒有恒河畔的玄幻。《詩經》展示了黃河流域的平和、安詳、尋常、世俗，以及有節製的譴責和愉悅。
但是，寫到這裏必須趕快說明，在《詩經》的這種平實風格後麵，又有著一係列宏大的傳說背景。傳說分兩種：第一種是“祖王傳說”，有關黃帝、炎帝和蚩尤；第二種是“神話傳說”，有關補天、填海、追日、奔月。
按照文化人類學的觀念，傳說和神話雖然虛無縹緲，卻對一個民族非常重要，甚至可以成為一種曆久不衰的“文化基因”。這在中華民族身上尤其明顯，誰都知道，有關黃帝、炎帝、蚩尤的傳說，決定了我們的身份；有關補天、填海、追日、奔月的傳說，則決定了我們的氣質。這兩種傳說，就文化而言，更重要的是後一種神話傳說，因為它們為一個龐大的人種提供了鴻蒙的詩意。即便是離得最近的《詩經》，也在平實的麥香氣中熔鑄著偉大和奇麗。
於是，我們看到了，背靠著一大批神話傳說，刻寫著一行行甲骨文、金文，吟唱著一首首《詩經》，中國文化隆重上路。
其實，這也就是以孔子、老子為代表的先秦諸子出場前的精神背景。
先秦諸子出場，與世界上其他文明的巨人們一起組成了一個“軸心時代”，標誌著人類智能的大爆發。現代研究者們著眼最多的，是各地巨人們在當時的不同思想成果，卻很少關注他們身上帶著什麽樣的文化基因。
三
先秦諸子，都是思想家、哲學家、教育家、社會活動家，沒有一個是純粹的文學家。但是，他們要讓自己的思想說服人、感染人，就不能不運用文學手段。而且，有一些思維方式，從產生到完成都必須仰賴自然、譬引鳥獸、傾注情感、形成寓言，這也就成了文學形態。
思想家和哲學家在運用文學手段的時候，有人永遠把它當作手段，有人則不小心暴露了自己其實也算得上是一個文學家。
先秦諸子由於社會影響巨大，曆史貢獻卓著，因此對中國文脈的形成有特殊貢獻。但是，這種貢獻與他們在思想和哲學上的貢獻，並不一致。
我將先秦諸子的文學品相分為三個等級：
第一等級：莊子、孟子；
第二等級：老子、孔子；
第三等級：韓非子、墨子。
在這三個等級中，處於第一等級的莊子和孟子已經是文學家，而莊子則是一位大文學家。
把老子和孔子放在第二等級，實在有點兒委屈這兩位精神巨匠了。我想他們本人都無心於自身的文學建樹，但是，雖無心卻有大建樹。這便是天才，這便是偉大。
在文脈上，老子和孔子誰應領先？這個排序有點兒難。相比之下，孔子的聲音，是恂恂教言，渾厚懇切，有人間炊煙氣，令聽者感動，令讀者縈懷；相比之下，老子的聲音，是鏗鏘斷語，刀切斧劈，又如上天頒下律令，使聽者驚悚，使讀者銘記。
孔子開創了中國語錄式的散文體裁，使散文成為一種有可能承載厚重責任、端莊思維的文體。孔子的厚重和端莊並不堵眼堵心，而是仍然保持著一個健康君子的斯文瀟灑。更重要的是，由於他的思想後來成了千年正統，因此他的文風也就成了永久的楷模。他的文風給予中國曆史的，是一種樸實的正氣，這就直接成了中國文脈的一種基調。中國文脈，蜿蜒曲折，支流繁多，但是那種樸實的正氣卻顛撲不滅。因此，孔子於文，功勞赫赫。
本來，孔子有太多的理由在文學上站在老子麵前，誰知老子另辟奇境，別創獨例。以極少之語，蘊極深之義，使每個漢字重似千鈞，不容外借。在老子麵前，語言已成為無可辯駁的天道，甚至無須任何解釋、過渡、調和、溝通。這讓中國語文，進入了一個幾乎空前絕後的聖哲高台。
我聽不止一位西方哲學家說：“僅從語言方式而言，老子就是最高哲學。孔子不如老子果斷，因此在外人看來，更像一個教育家、社會評論家。”
外國人即使不懂中文，也能從譯文感知“最高哲學”的所在，可見老子的表達有一種“骨子裏”的高度。有一段時間，德國人曾驕傲地說：“全世界的哲學都是用德文寫的。”這當然是故意的自我誇耀，但平心而論，回顧之前幾百年，德國人也確實有說這種“大話”的底氣。然而，當他們讀到老子就開始不說這種話了。據統計，現在幾乎每個德國家庭都有一本老子的書，其普及度遠遠超過老子的家鄉中國。
我一直主張，一切中國文化的繼承者，都應該虔誠背誦老子那些斬釘截鐵的語言，而不要在後世那些層級不高的文言文上廝磨太久。
說完第二等級，我順便說一下第三等級。韓非子和墨子，都不在乎文學，有時甚至明確排斥。但是，他們的論述也具有了文學素質，主要是那些幹淨而雄辯的邏輯所造成的簡潔明快，讓人產生了一種閱讀上的愉悅。當然，他們倆人實幹家的形象，也會幫助我們產生文字之外的動人想象。
更重要的是要留出時間來看看第一等級，莊子和孟子。孟子是孔子的繼承者，比孔子晚了一百八十年。在人生格調上，他與孔子很不一樣，顯得有點兒驕傲自恃，甚至盛氣淩人。這在人際關係上好像是缺點，但在文學上就不一樣了。他的文辭，大氣磅礴，浪卷潮湧，暢然無遮，情感濃烈，具有難以阻擋的感染力。他讓中國語文，擺脫了左顧右盼的過度禮讓，連接成一種馬奔車馳的暢朗通道。文脈到他，氣血健旺，精神抖擻，注入了一種“大丈夫”的生命格調。
但是，與他同一時期，一個幾乎與他同年的莊子出現了。莊子從社會底層審察萬物，把什麽都看穿了，既看穿了禮法製度，也看穿了試圖改革的宏謀遠慮，因此對孟子這樣的浩蕩語氣也投之以懷疑。豈止對孟子，他對人生都很懷疑。真假的區分在何處？生死的界線在哪裏？他陷入了困惑，又繼之以嘲諷。這就使他從禮義辯論中撤退，回到對生存意義的探尋，成了一個由思想家到文學家的大步躍升。
他的人生調子，遠遠低於孟子，甚至也低於孔子、墨子、荀子或其他別的“子”。但是這種低，使他有了孩子般的目光，從世界和人生底部窺探，問出一串串最重要的“傻”問題。
但僅僅是這樣，他還未必能成為先秦諸子中的文學冠軍。他最傑出之處，是用極富想象力的寓言，講述了一個又一個令人難忘的故事，而在這些寓言故事中，都有一係列鮮明的藝術形象。這一下，他就成了那個思想巨人時代的異類、一個充滿哲思的文學家。《逍遙遊》、《秋水》、《人間世》、《德充符》、《齊物論》、《養生主》、《大宗師》……這些篇章，就成了中國哲學史、也是中國文學史的第一流佳作。
此後曆史上一切有文學才華的學人，都不會不黏上莊子。這個現象很奇怪，對於其他“子”，都因為思想觀念的差異而有明顯的取舍，但莊子卻例外。沒有人會不喜歡他講的那些寓言故事，沒有人會不喜歡他與南天北海融為一體的自由精神，沒有人會不喜歡他時而巨鳥、時而大魚、時而飛蝶的想象空間。
在這個意義上，形象大於思維，文學大於哲學，活潑大於莊嚴。
四
我把莊子說成是“先秦諸子中的文學冠軍”，但請注意，這隻是在“諸子”中的比較。如果把範圍擴大，那麽，他在那個時代就不能奪冠了。因為在南方，出現了一位比他小三十歲左右的年輕人，那就是屈原。
屈原，是整個先秦時期的文學冠軍。
不僅如此，作為中國第一個大詩人，他以《離騷》和其他作品，為中國文脈輸入了強健的詩魂。對於這種輸入，連李白、杜甫也頂禮膜拜。因此，戴在他頭上的，已不應該僅僅是先秦的桂冠。
前麵說到，中國文脈是從《詩經》開始的，所以對詩已不陌生。然而，對詩人還深感陌生，何況是這麽偉岸的詩人。
《詩經》中也署了一些作者的名字，但那些詩大多是朝野禮儀風俗中的集體創作，那些名字很可能隻是采集者、整理者。從內容看，《詩經》還不具備強烈而孤獨的主體性。按照我給北京大學學生講述中國文化史時的說法，《詩經》是“平原小合唱”，《離騷》是“懸崖獨吟曲”。
這個懸崖獨吟者，出身貴族，但在文化姿態上，比莊子還要“傻”。諸子百家都在大聲地宣講各種問題，連莊子也在用寓言啟迪世人，屈原卻不。他不回答，不宣講，也不啟迪他人，隻是提問，沒完沒了地提問，而且似乎永遠無解。
從宣講到提問，從解答到無解，這就是諸子與屈原的區別。說大了，也是學者和詩人的區別、教師和詩人的區別、謀士與詩人的區別。劃出了這麽多區別，也就有了詩人。
從此，中國文脈出現了重大變化。不再合唱，不再聚眾，不再宣講。在主脈的地位，出現了行吟在江風草澤邊那個衣飾奇特的身影，孤傲而天真，淒楚而高貴，離群而憫人。他不太像執掌文脈的人，但他執掌了；他被官場放逐，卻被文學請回；他似乎無處可去，卻終於無處不在。
屈原自己沒有想到，他給兩千多年的中國曆史開了一個大玩笑。玩笑的項目有這樣兩個方麵：
一、大家都習慣於稱他“愛國詩人”，但他明明把“離”國作為他的主題。他曾經為楚抗秦，但正是這個秦國，在他身後統一了中國，成了後世“愛國主義”概念中真正的“國”。
二、他寫的楚辭，艱深而華贍，民眾幾乎都不能讀懂，但他卻具備了最高的普及性，每年端午節出現的全民歡慶，不分秦楚，不分雅俗。
這兩大玩笑也可以說是兩大誤會，卻對文脈意義重大。第一個誤會說明，中國官場的政治權脈試圖拉攏文脈，為自己加持；第二個誤會說明，世俗的神祗崇拜也試圖借文脈，來自我提升。總之，到了屈原，文脈已經健壯，被“政脈”和“世脈”深深覬覦，並頻頻拉扯。說“綁架”太重，就說“強邀”吧。
雅靜的文脈，從此經常會被“政脈”、“世脈”頻頻強邀，衍生出一個個龐大的政治儀式和世俗儀式。這種“靜脈擴張”，對文脈而言有利有弊，弊大利小；但在屈原身上發生的事，對文脈尚無大害，因為再擴大、再熱鬧，屈原的作品並無損傷。在圍繞著他的繁多“政脈”、“世脈”中間，文脈仍然能夠清晰找到，並保持著主幹地位。
記得幾年前有台灣大學學生問我，大陸民眾在端午節劃龍舟、吃粽子的遊戲，是否肢解了屈原？我回答：沒有。屈原本人就重視民俗巫風中的祭祀儀式，後來，民眾也把他當作了祭祀對象。屈原已經不僅僅是你們書房裏的那個屈原。但是如果你們要找書房裏的屈原也不難，《離騷》、《九章》、《九歌》、《招魂》、《天問》自可細細去讀。一動一靜，一祭一讀，都是屈原。
如此文脈，出入於文字內外，遊弋於山河之間，已經很成氣象。
五
屈原不想看到的事情終於發生了，秦國縱橫宇內，終於完成了統一大業。
幾乎所有的文學史都在譴責秦始皇為了極權統治而“焚書坑儒”的暴行，嚴重斫傷了中國文化。繁忙煙塵中的秦朝，所留文跡也不多，除了《呂氏春秋》，就是那位遊士政治家李斯了。他寫的《諫逐客書》不錯，而我更佩服的是他書寫的那些石刻。字並不多，但一想起就如直麵泰山。
對秦始皇的譴責是應該的，但我從更宏觀的視角來看，卻有另一番見解。
我認為，秦始皇有意做了兩件對不起文化的事，卻又無意做了兩件對得起文化的事，而且那是真正的大事。
他統一中國，當然不是為了文學，卻為文學灌注了一種天下一統的宏偉氣概。此後中國文學，不管什麽題材，都或多或少地有所隱含。李白寫道：“秦王掃六合，虎視何雄哉！”可見這種氣概在幾百年後仍把詩人們籠罩。王昌齡寫道：“秦時明月漢時關，萬裏長征人未還。”秦人為後人開拓了情懷。
不僅如此，秦始皇還統一了文字，使中國文脈可以順暢地流瀉於九州大地。這種順暢，尤其是在極大空間中的順暢，反過來又增添了中國文學對於三山五嶽、****的視野和責任。這就使工具意義和精神意義，產生了相輔相成的互哺關係。我在世界上各個古文明的廢墟間考察時，總會一次次想到秦始皇。因為那些文明的割裂、分散、小化，都與文字語言的不統一有關。如果當年秦始皇不及時以強權統一文字，那麽，中國文脈早就流逸不存了。
由於秦始皇既統一了中國，又統一了文字，此後兩千多年，隻要是中國文人，不管生長在如何偏僻的角落，一旦為文便是天下興亡、炎黃子孫；而且，不管麵對著多麽繁密的方言壁障，一旦落筆皆是漢字漢文，千裏相通。總之，統一中國和統一文字，為中國文脈提供了不可比擬的空間力量和技術力量。秦代匆匆，無心文事，卻為中華文明的格局進行了重大奠基。
六
很快就到漢代了。
曆來對中國文脈有一種最表麵、最通俗的文體概括，叫作：楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說。在這個概括中，最弱的是漢賦，原因是缺少第一流的人物和作品。
是枚乘？是司馬相如？還是早一點兒的賈誼？是《七發》、《子虛》、《上林》？這無論如何有點兒拿不出手，因為前前後後一看，遠遠站著的，是屈原、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿、曹雪芹啊。
就我本人而言，對漢賦，整體上不喜歡。不喜歡它的鋪張，不喜歡它的富麗，不喜歡它的雕琢，不喜歡它的堆砌，不喜歡它的奇僻，當然，更不喜歡它的歌頌阿諛、不見風骨。我的不喜歡，還有一個長久的心結，那就是從漢代以後兩千年間，中國社會時時泛起的奉承文學，都以它為範本。
漢賦的產生是有原因的。一個強大而富裕的王朝建立起來了，確實處處讓人驚歎，而“罷黜百家，獨尊儒術”的思想文化統治使很多文人漸漸都成了“潤色鴻業”的馴臣。再加上漢武帝自己的愛好，那些辭賦也就成了朝廷的主流文本，可稱為“盛世宏文”。幾重因素加在一起，那麽，漢賦也就誌滿意得、恣肆揮灑。文句間那層層渲染的排比、對偶、連詞，就怎麽也擋不住了。這是文學史上的一種奇觀，如此抑揚頓挫、湧金疊銀、流光溢彩，確實也使漢語增添了不少辭藻功能和節奏功能。
說實話，我在研究漢代藝術史的時候曾從不少賦作中感受過當時當地的氣象，頗有收獲；但從文學的角度來看，這些賦，畢竟那麽缺少思想、缺少個性、缺少真切、缺少誠懇，實在很難在中國文脈中占據太多正麵地位。這就像我們見過的有些名流，在重要時段置身重要職位，服飾考究，器宇軒昂，但一看內涵，卻是空泛呆滯、言不由衷，那就怎麽也不會真正入心入情，留於記憶。這，也正是我在做過文學史、藝術史的各種係統闡述之後，特別要跳開來用挑剔的目光來檢索文脈的原因。如果仍然在寫文學史，那就不應該表達那麽鮮明的取舍褒貶。
漢賦在我心中黯然失色，還有一個尷尬的因素，那就是，離它不遠，出現了司馬遷的《史記》。
司馬遷和《史記》，這是我心中永遠的太陽。
大家可能看到，坊間有一本叫“中華文化四十七堂課——從北大到台大”的書，這是我為北京大學中文係、曆史係、哲學係、藝術學院的部分學生講授“中國文化史”的課堂記錄，在大陸和台灣都成了暢銷書。四十七堂課，每堂都曆時半天，每星期一堂，因此是一整年的課程。用一年來講述四千年，無論怎麽說還是太匆忙，結果，即使對於長達五百年的明、清兩代，我也隻用了兩堂課來講述（第四十四、四十五堂課
）。然而，我卻為一個人講了四堂課（第二十一、二十二、二十三、二十四堂課
）。這個人就是司馬遷。看似荒唐的比例，表現出他在我心中的特殊重量。
司馬遷在曆史學上的至高地位，我們在這裏暫且不說，隻說他的文學貢獻。是他第一次，通過對一個個重要人物的生動刻畫，寫出了中國曆史的魂魄。因此也可以說，他將中國曆史擬人化、生命化了。更驚人的是，他在漢賦的包圍中，居然不用整齊的形容、排比、對仗，更不用辭藻的鋪陳，而隻以從容真切的樸素筆觸、錯落有致的自然文句，做到了這一切。於是，他也就告訴人們：能把千鈞曆史撬動起來浸潤到萬民心中的，隻有最本色的文學力量。
大家說，他借用文學寫好了曆史；我則說，他借用曆史印證了文學。除了虛構之外，其他文學要素他都酣暢地運用到了極致。但他又不露痕跡，高明得好像沒有運用。不要說他同時的漢賦，即使是此後兩千年的文學一旦陷入奢靡，不必訓斥，隻須一提司馬遷，大多就會從夢魘中驚醒，嚇出一身冷汗。除非，那些人沒讀過司馬遷，或讀不懂司馬遷。
我曾一再論述，就散文而言，司馬遷是中國古代第一支筆。他超過“唐宋八大家”，更不要說其他什麽派了。“唐宋八大家”中，也有幾個不錯，但與司馬遷一比，格局小了，又有點兒“做作”。這放到後麵再說吧。
七
不要快速地跳到唐代去。由漢至唐，世情紛亂，而文脈健旺。
我對於魏晉文脈的梳理，大致分為“三段論”。
首先，不管大家是否樂見，第一個在戰火硝煙中接續文脈的，是曹操。我曾在《叢林邊的那一家》中寫道：“曹操一心想做軍事巨人和政治巨人而十分辛苦，卻不太辛苦地成了文化巨人。”我還拿同時代寫了感人散文《出師表》的諸葛亮和曹操相比，結論是：“任何一部《中國文學史》，遺漏了曹操都是難以想象的，而加入了諸葛亮也是難以想象的。”
曹操的軍事權謀形象在中國民間早就凝固，卻缺少他在文學中的身份。然而，當大家知道，那些早已成為中國熟語的詩句居然都出自他的手筆，常常會大吃一驚。哪些熟語？例如：“老驥伏櫪，誌在千裏”；“烈士暮年，壯心不已”；“對酒當歌，人生幾何”；“何以解憂，唯有杜康”；“青青子衿，悠悠我心”；“月明星稀，烏鵲南飛”；“山不厭高，海不厭深”；“東臨碣石，以觀滄海”；“秋風蕭瑟，洪波湧起”；“日月之行，若出其中，星漢燦爛，若出其裏”……還有那些描寫亂世景象的著名詩句：“白骨露於野，千裏無雞鳴，生民百遺一，念之斷人腸”……
在漫長的曆史上，還有哪幾個文學家，能讓自己的文句變成千年通用？可能舉得出三四個，不多，而且滲入程度似乎也不如他廣泛。
更重要的是等級。我在對比後曾說，諸葛亮的文句所寫，是君臣之情；曹操的文句所寫，是宇宙人生。不必說諸葛亮，即便在文學史上，能用那麽開闊的氣勢來寫宇宙人生的，還有幾個？而且從我特別看重的文學本體來說，像他那麽幹淨、樸素、凝練的筆墨，又有幾個？
曹操還有兩個真正稱得上文學家的兒子，曹丕、曹植。父子三人中，文學地位最低而終於做了皇帝的曹丕，就文筆論，在數千年中國帝王中也能排到第二。第一是李煜，那是以後的事了。
在三國時代，哪一個軍閥都少不了血腥謀略。中國文人曆來對曹操的惡評，主要出於一個基點，那就是他要“斷絕劉漢正統”。但是我們如果從宏觀文化上看，在兵荒馬亂的危局中真正把中國文脈強悍地接續下來的，是誰呢？
這是“三段論”的第一段。
第二段，曹操的書記官阮瑀生了一個兒子叫阮籍，接過了文脈。還算直接，卻已有了懸崖峭壁般的“代溝”。比阮籍小十餘歲的嵇康，再加上一些文士，通稱為“魏晉名士”。其實，真正得脈者，隻有阮籍、嵇康兩人。
這是一個“後英雄時代”的文脈旋渦。史詩傳奇結束，代之以恐怖腐敗，文士們由離經之議、憂生之嗟而走向虛無避世。生命邊緣的掙紮和探詢，使文化感悟告別正統，向著更危險、更神秘的角落釋放。奇人奇事，奇行奇癖，隨處可見。中國文化，看似主脈已散，卻四方奔溢，氣貌繁盛。當然，繁盛的是氣貌，而不是作品。那時留下的重大作品不多，卻為中國文人在血泊和奢侈間的人格自信，提供了眾多模式。
阮籍、嵇康是同年死的。在他們死後兩年西晉王朝建立，然後內憂外患，又是東晉，又是南北朝，說起來很費事。隻是遠遠看去，阮籍、嵇康的風骨是找不到了，在士族門閥的社會結構中，文人們玄風頗盛。
玄談，一向被詬病。其實中國文學曆來雖有寫意、傳神等風尚，卻一直缺少形而上的超驗感悟、終極冥思。倘若借助於哲學，中國哲學也過於實在。而且在漢代，道家、儒家又被輪番征用為朝廷主流教化，那就不能指望了。因此，我們的這些玄談文士們能把哲學拉到自己身上，尤其出入佛道之間，每個人都弄得像是從空而降的思想家似的，我總覺得利多於弊。胡辯瞎談的當然也有不少，但畢竟有幾個是在玄思之中找到了自己，獲得了個體文化的自立。
其中最好的例子要算東晉的王羲之了。他寫的《蘭亭序》，大家隻看他的書法，其實內容也可一讀，是玄談中比較幹淨、清新的一種。我在為北大學生講課時特地把它譯述了一遍，讓年輕人知道當時這些人在想什麽。學生們一聽，都很喜歡。
王羲之寫《蘭亭序》是在公元三五三年，地點在浙江紹興，那年他正好五十歲。在寫完《蘭亭序》十二年之後，江西九江有一個孩子出生，他將開啟魏晉南北朝文學“三段論”的第三段。
這就是第三段的主角，陶淵明。
就文脈而言，陶淵明又是一座時代最高峰了。自秦漢至魏晉，時代最高峰有三座：司馬遷、曹操、陶淵明。若要對這三座高峰做排序，那麽，司馬遷第一，陶淵明第二，曹操第三。曹操可能會氣不過，但隻能讓他息怒了。理由有三：
其一，如果說，曹操們著迷功業，名士們著迷自己，而陶淵明則著迷自然。最高是誰，一目了然。在陶淵明看來，不要說曹操，連名士們也把自己折騰得太過分了。
其二，陶淵明以自己的詩句展示了鮮明的文學主張，那就是戒色彩，戒誇飾，戒繁複，戒深奧，戒典故，戒精巧，戒黏滯。幾乎，把他前前後後一切看上去“最文學”的架勢全推翻了，呈現出一種完整的審美係統。態度非常平靜，效果非常強烈。
其三，陶淵明創造了一種以“田園”為標誌的人生境界，成了一種千年不移的文化理想。不僅如此，他還在這種“此岸理想”之外提供了一個“彼岸理想”——桃花源，在中華文化圈內可能無人不知。把一個如此縹緲的理想鬧到無人不知，誰能及得？
就憑這三點，曹操在文學上隻能老老實實地讓陶淵明幾步了，讓給這位不識刀戟、不知謀術、在陋屋被火燒後不知所措的窮苦男人。
陶淵明為中國文脈增添了前所未有的自然之氣、潔淨之氣、淡遠之氣。而且，又讓中國文脈跳開了非凡人物，而從凡人身上穿過，變得更普世了。
講了陶淵明，也省得我再去笑罵那個時代很囂張的駢體文了。那是東漢時期開始的漢賦末流，滋生蓬勃於魏晉，以工整、華麗的“假大空”為基本特征。而且也像一切末流文學，總是洋洋得意，而且朝野吹捧。隻要是“假大空”，朝野不會不喜歡。
八
眼前就是南北朝了。
那就請允許我宕開筆去，說一段閑話。
上次去台灣，文友蔣勳特意從宜蘭山居中趕到台北看我，有一次長談。有趣的是，他剛出了一本談南朝的書，而我則花幾年時間一直在流連北朝，因此雖然沒有預約，卻一南一北地暢談起來了。台灣《聯合報》記者得知我們兩人見麵，就來報道，結果出了一大版有關南北朝的文章，在今天的鬧市中顯得非常奇特。
蔣兄寫南朝的書我還沒有看，但由他來寫，一定寫得很好。南朝比較富裕，又重視文化，文人也還自由，可談的話題當然很多。蔣兄寫了，我就不多囉唆了，還是抬頭朝北，說北朝吧。
蔣兄沉迷南朝，我沉迷北朝，這與我們不同的氣質有關，雖老友也“和而不同”。我經過初步考證，懷疑自己的身世可能是古羌而入西夏，與古代涼州脫不了幹係，因此本能地親近北朝。北朝文化，至少有一半來自涼州。
當然，我沉迷北朝，還有更宏觀的原因，而且與現在正在梳理的宏觀文脈相關。
文脈一路下來，變化那麽大，但基本上在一個近似的文明之內轉悠。或者說，就在黃河和長江這兩條河之間輪換。例如：《詩經》和諸子是黃河流域，屈原是長江流域；司馬遷是黃河流域，陶淵明是長江流域。這麽一個格局，在幅員廣闊的中國也不見得局促。但是那麽多年過去，人們不禁要問，作為一種大文化，能不能把生命場地放得再開一些？
於是，公元五世紀，大機緣來了。由鮮卑族建立的北魏王朝，由於文明背景的重大差異，本該對漢文化帶來沉重劫難，就像公元四七六年歐洲的西羅馬帝國被“北方蠻族”滅亡，古希臘、古羅馬文明一時陷入黑暗深淵一般；誰料想，北魏的鮮卑族統治者中有一些傑出人物，尤其是孝文帝拓跋宏（元宏），居然虔誠地拜漢文化為師，快速提升統治集團的文明等級，情況就發生了驚人的變化。他們既然善待漢文化，隨之也就善待佛教文化，以及佛教文化背後的印度文化。這樣一來，已經在犍陀羅等地相依相融的希臘文化、波斯文化，乃至巴比倫文化也一起卷入，中國北方出現了前所未有的世界文明大匯聚。
從此，中國文化不再隻是流轉於黃河、長江之間了。經由從大興安嶺出發的浩蕩胡風，茫茫北漠，千裏西域，都被裹卷，連恒河、印度河、幼發拉底河、底格裏斯河的波濤也隱約可見，顯然，它因包容而更加強盛。山西大同的雲岡石窟可以作為這種文明大匯聚的最好見證，因此我在那裏題了一方石碑，上刻八字：“中國由此邁向大唐。”
這就是說，在差不多同時，當蘇格拉底、亞裏士多德的文脈被“北方蠻族”突然阻斷，而且會阻斷近千年的當口上，中國文脈，卻突然被“北方蠻族”大幅提振，並注定要為全人類的文明進程開辟一個值得永遠仰望的“製高點”。
阿基米德說：“給我一個支點，我能撬起整個地球。”我覺得，北魏就是一個曆史支點，它撬起了唐朝。
當然，我所說的唐朝，是文化的唐朝。
為此，我長久地心儀北魏，寄情北魏。
即使不從“曆史支點”的重大貢獻著眼，當時北方的文化，也值得好好觀賞。它們為中華文化提供了一種力度、一種陌生，讓人驚喜。
例如，那首民歌：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”
這裏出現了中國文學中未曾見過的遼闊和平靜，平靜得讓人不好意思再發什麽感歎。但是，它顯然闖入了中國文學的話語結構，不再離開。
當然，直接撼動文脈的是那首北朝民歌《木蘭詩》。“唧唧複唧唧，木蘭當戶織”，這麽輕快、愉悅的語言節奏，以及前麵站著的這位健康、可愛的女英雄，帶著北方大漠明麗的藍天，帶著戰火離亂中的倫理情感，大踏步走進了中國文學的主體部位。你看，直到當代，國際電影界要找中國題材，首先找到的也還是花木蘭。
在文人圈子裏，南朝文人才思翩翩，有一些理論作品為北方所不及，如劉勰的《文心雕龍》、鍾嶸的《詩品》。而且，他們還在忙著定音律、編文選、寫宮體。相比之下，北朝文人沒那麽多才思。但是，他們拿出來的作品卻別有一番重量，例如我本人特別喜愛的酈道元的《水經注》和楊衒之的《洛陽伽藍記》。這些作品的紀實性、學術性，使一代散文走向厚實，也使一代學術親近散文。酈道元和楊衒之，都是河北人。
九
唐代是一場審美大爆發，簡直出乎所有文人的意料。
文人對前景的預料，大多隻從自己和文友的狀況出發。即便是南朝的那些專門研究來龍去脈的理論家、文選家，也無法想象唐代的來到。
人們習慣於從政治上的盛世，來看待文化上的繁榮，其實這又在以“政脈”解釋“文脈”。
政文兩途，偶爾交錯。然而，雖交錯也未必同榮共衰。唐代倒是特例，原先醞釀於北方曠野上、南方巷陌間的文化靈魂已經積聚有時，其他文明的滲透、發酵也到了一定地步，等到政局漸定，民生安好，西域通暢，百方來朝，政治為文化的繁榮提供了極好的平台，因此出現了一場壯麗的大爆發。
這是機緣巧合、天佑中華，而不是由政治帶動文化的必然規律。其實，這種“政文俱旺”的現象，在曆史上也僅此一次。
不管怎麽說，有沒有唐代的這次大爆發，對中國文化大不一樣。試看天下萬象：一切準備，如果沒有展現，那就等於沒有準備；一切貯存，如果沒有啟用，那就等於沒有貯存；一切內涵，如果沒有表達，那就等於沒有內涵；一切燦爛，如果沒有迸發，那就沒有燦爛；一切壯麗，如果沒有匯聚，那就沒有壯麗。更重要的是，所有的展現、迸發、匯聚，都因群體效應產生了新質，與各自原先的形態已經完全不同。因此，大唐既是中國文化的平台，又是中國文化的熔爐。既是一種集合，又是一種冶煉。
唐代還有一個好處，它的文化太強了，因此成了中國曆史上唯一不以政治取代文化的朝代。說唐朝，就很難以宮廷爭鬥掩蓋李白、杜甫。而李白、杜甫，也很難被曲解成政治人物，就像屈原所蒙受的那樣。即使是真正的政治人物如顏真卿，主導了一係列響亮的政治行動，但人們對他的認知，仍然是書法家。魯迅說，魏晉時代是文學自覺的時代。這大致說得不錯，隻是有點兒誇張，因為沒有“自立”的“自覺”，很難長久成立。唐代，就是一個文學自立的時代，並因自立而自覺。
文學的自立，不僅是對於政治，還對於哲學。現代有研究者說，唐代缺少像樣的哲學家和思想家。這種說法也大致不錯，但不必抱怨。作為一種強大而壯麗的審美大爆發，不能不讓哲學的油燈黯淡了。
文學不必貫穿一種穩定而明確的哲學理念。文學就是文學，隻從人格出發，不從理念出發；隻以形式為終點，不以教化為目的。請問唐代那些大詩人各自信奉什麽學說？實在很難說得清楚，而且一生多有轉換，甚至同時幾種交糅。但是，這一點兒也不影響他們寫出千古佳作。
為什麽一個時代不能由文學走向深刻呢？為什麽一批文學家不能以美為目標，而必須以理念為目標？
唐代文學，說起來太冗長。我多年前在為北大學生講授中國文化史時曾鼓勵他們用投票的方式為唐代詩人排一個次序。標準有兩個：一是詩人們真正抵達的文學高度；二是詩人們在後世被民眾喜愛的廣度。
北大學生投票的結果是這樣十名——
第一名：李白；
第二名：杜甫；
第三名：王維；
第四名：白居易：
第五名：李商隱；
第六名：杜牧；
第七名：王之渙；
第八名：劉禹錫；
第九名：王昌齡；
第十名：孟浩然。
有意思的是，投票的那麽多學生，居然沒有兩個人的排序完全一樣。
這個排序，可能與我自己心中的排序還有一些出入。但高興的是，大家沒有多大猶豫，就投出了前四名：李白、杜甫、王維、白居易。這前四名，合我心意。
在一個琳琅滿目的世界，學會排序是一種本事，不至於迷路。有的詩文，初讀也很好，但通過排序比較，就會感知上下之別。日積月累，也就有可能深入文學最微妙的堂奧。例如，很多人都會以最高的評價來推崇初唐詩人王勃所寫的《滕王閣序》，把其中“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”說成是“全唐第一佳對”，這就是沒有排序的結果。一排，發現這樣的駢體文在唐代文學中的地位不應該太高。可理解的是，王勃比李白、王維早了整整半個世紀，與唐代文學的黃金時代相比，是一種“隔代”存在。又如，人們也常常對張若虛的《春江花月夜》讚之有過，連聞一多先生也曾說它是“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。但我堅持認為，當李白、杜甫他們還遠遠沒有出生的時候，唐詩的“頂峰”根本談不上，更不要說“頂峰上的頂峰”了。
但是，無論王勃還是張若虛，已經表現出讓人眼睛一亮的初唐氣象。在他們之後，會有盛唐、中唐、晚唐，每一個時期各不相同，卻都天才噴湧、大家不絕。唐代，把文學的各個最佳可能，都輪番演繹了一遍。請看，從發軔，到飛揚，到悲哀，到反觀，到個人，到淒迷，各種文學意味都以最強烈的方式展現了，幾乎沒有重大缺漏。
因此，一個傑出時代的文學藝術史，很可能被看成人類文學藝術史的濃縮版。有學生問我，如果時間有限，卻要集中地感受一下中國文化的極端豐富，又不想跳來跳去，讀什麽呢？
我回答：“讀唐詩吧。”
與我前麵列述的中國文脈的峰巒相比，唐詩具有全民性。唐詩讓中國語文具有了普遍的附著力、誘惑力、滲透力，並讓它們籠罩九州、鐫刻山河、朗朗上口。有過了唐詩，中國大地已經不大有耐心來仔細傾聽別的詩句了。
因為有過了唐詩，傾聽者的範圍早就超過了文苑、學界，拓展為一個漫無邊際的不確定群落。他們粗糙，但很挑剔。兩句聽不進去，他們就轉身而去，重新吟誦起李白、杜甫。
十
再說一說唐代的文章。
唐代的文章，首推韓愈、柳宗元。
自司馬遷之後九百多年，中國散文寫得最好的，也就是他們兩位了，因此他們並不僅僅歸屬於唐代，也算是“千年一出”之人。
他們兩位，是後世所稱“唐宋八大家”的領頭者。我在前麵說過，“唐宋八大家”的文學成就，在整體上還比不過司馬遷一人，這當然也包括他們兩位在內。但是，他們兩位，做了一件力挽狂瀾的大事，改變了一代文風，清理了中國文脈，這是司馬遷所未曾做過的。
他們再也不能容忍從魏晉以來越來越盛熾的駢體文了。自南朝的宋、齊、梁、陳到唐初，這種文風就像是藻荇藤蔓，已經纏得中國文學步履蹣跚。但是，文壇和民眾卻不知其害，以為光彩奪目、堆錦積繡，就是文學之勝，還在競相趨附。
麵對這種風氣，韓愈和柳宗元都想重新接通從先秦諸子到屈原、司馬遷的氣脈，為古人和古文“招魂”。因此，他們發起了一個“古文運動”。按照韓愈的說法，漢代以後的文章，他已經不敢看了。（《答李翊書》：“非三代兩漢之書不敢觀。”）
這種主張，初一看似乎是在“向後走”，但懂得維護文脈的人都知道，這是讓中國文化有能力繼續向前走的基本條件。
他們兩人，特別是韓愈，顯然遇到了一個矛盾。他崇尚古文，又討厭因襲；那麽，對古人就能因襲了嗎？他幾經深思，得出明確結論：對古文，“師其意而不師其辭”，學習者必須“自樹立，不因循”。甚至，他更透徹地說：“惟陳言之務去。”隻要是套話、老話、講過的話，必須刪除。因此，他的“古文運動”，其實不是模仿古文，而是尋找千年來未頹的“古意”。“古意”本身，就包含著創新，包含著不可重複的個性，即“詞必己出”。
他與柳宗元在這件事上有一個強項，那就是不停留在空論上，而是拿出了自己的一大批示範作品。韓愈的散文，氣魄很大，從句式到詞匯都充滿了新鮮活力。但是相比之下，柳宗元的文章寫得更清雅、更誠懇、更雋永。韓愈在崇尚古文時，也崇尚古文裏所包含的“道”，這使他的文章難免有一些說教氣。柳宗元就沒有這種毛病，他被貶於柳州、永州時，離文壇很遠，隻讓文章在偏僻而美麗的山水間一筆筆寫得更加情感化、寓言化、哲理化，因此也達到了更高的文學等級。與他一比，韓愈那幾篇名文，像《原道》、《原毀》、《師說》、《爭臣論》等等，道理蓋過了審美，已經模糊了論文和文學的界限。
總之，韓愈、柳宗元他們既有觀念，又有實踐，“古文運動”展開得頗有聲勢。駢體文的地位很快被壓下去了，但是，隨之也帶來了一些消極的後果。在駢體文盛行的魏晉南北朝，文學已經逐漸自覺，雖觸目穠麗，也是文學裏邊的事。現在“古文運動”讓文章重新載道，迎來了太多觀念性因素。這些因素，與文學不親。
十一
唐朝滅亡後，由藩鎮割據而形成了五代十國的分裂局麵。一度曾經詩情充溢的北方已經很難尋到詩句，而南方卻把詩文留存了。特別是，那個南唐的李後主李煜，本來從政遠不及吟詠，當他終於成了俘虜被押解到汴京之後，一些重要的詩句穿過亡國之痛而飄向天際，使他成了一種新的文學形式——“詞”的裏程碑人物。
李煜又一次充分證明了“政脈”與“文脈”是兩件事。在那個受盡屈辱的俘居小樓，在他時時受到死亡威脅而且確實也很快被毒死的生命餘暉之中，明月夜風知道：中國文脈光顧此處。
從此，“春花秋月”、“一江春水”、“不堪回首”、“流水落花”、“天上人間”、“倉皇辭廟”等等意緒，以及承載它們的“長短句”的節奏，將深深嵌入中國文化；而這個亡國之帝所奠定的那種文學樣式“詞”，將成為俘虜他的王朝的第一文學標誌。
人類很多文化大事，都在俘虜營裏發生。這一事實，在希臘、羅馬、波斯、巴比倫、埃及的互相征戰中屢屢出現。在我前麵說到的涼州到北魏的萬裏蹄聲中，也被反複印證。這次，在李煜和宋詞之間，又一次充分演繹。
十二
那就緊接著講宋代。
我前麵說過，在唐代，政文俱旺；那麽，在宋代，雖非“俱旺”，卻政文貼近。
這有兩個原因。
第一個原因，宋代重視文官當政，比較防範武將。結果，不僅科舉製度大為強化，有效地吸引了全國文人，而且讓一些真正的文化大師如範仲淹、歐陽修、王安石、司馬光等居於行政高位。這種景象，使文化和政治出現了一種特殊的“高端聯姻”，文化感悟和政治使命混為一體。表麵上，既使文化增重，又使政治增色，其實，並不完全如此，有時反而各有損傷。
第二個原因，宋代由於文人當政，又由於對手是遊牧民族的浩蕩鐵騎，在軍事上屢屢失利，致使朝廷危殆、中原告急。這就激發了一批傑出的文學家心中的英雄氣概、抗敵意誌，並在筆下流瀉成豪邁詩文。陸遊、辛棄疾就是其中最讓人難忘的代表，可能還要包括最後寫下《過零丁洋》和《正氣歌》的文天祥。
這確實也是中國文脈中最為慷慨激昂的正氣所在，具有長久的感染力。但是，我們在欽佩之餘也應該明白，一個曆時三百餘年的重要朝代的文脈，必然是一種多音部的交響。與民族社稷之間的軍事征戰相比，文化的範圍要廣泛得多、深厚得多、豐富得多。
因此，文脈的首席，讓給了蘇東坡。蘇東坡也曾經與政治有較密切關係，但終於在“烏台詩案”後兩相放逐了：政治放逐了他，他也放逐了政治。他的這個轉變，使他一下子遠遠地高過於了安石、司馬光，當然也高過了比他晚得多的陸遊、辛棄疾。他的這個轉變，我曾在《黃州突圍》中有詳細描述。說他“突圍”，不僅僅是指他突破文壇小人的圍攻，更重要的是，突破了他自己沉溺已久的官場價值體係。因此，他的突圍，也是文化本體的突圍。有了他，宋代文化提升了好幾個等級。所以我寫道，在他被貶謫的黃州，在無人理會的徹底寂寞中，在他完全混同於漁夫樵農的時刻，中國文脈聚集到了那裏。
蘇東坡是一個文化全才，詩、詞、文、書法、音樂、佛理，都很精通，尤其是詞作、散文、書法三項，皆可雄視千年。蘇東坡更重要的貢獻，是為中國文脈留下了一個快樂而可愛的人格形象。
回顧我們前麵說過的文化巨匠，大多可敬有餘，可愛不足。從屈原、司馬遷到陶淵明，都是如此。他們的可敬毋庸置疑，但他們可愛嗎？沒有足夠的資料可以證明。曹操太有威懾力，當然挨不到可愛的邊兒。魏晉名士中有不少人應該是可愛的，但又過於怪異、過於固執、過於孤傲，我們可以欣賞他們的背影，卻很難與他們隨和地交朋友。到唐代，以李白為首的很多詩人一定可愛，但那時詩風浩蕩，一切驚喜、感歎都凝聚成了眾人矚目的審美典範，而典範總會少了可愛。即便到了晚唐隻描摹幽雅的私人心懷，也還缺少尋常形態。
誰知到宋代出了一個那麽有體溫、有表情的蘇東坡，構成了一係列對比。不管是久遠的曆史、遼闊的天宇、個人的苦惱，到他筆下都有了一種美好的誠實，讓讀到的每個人都能產生感應。他不僅可愛，而且可親，成了人人心中的兄長、老友。這種情況，在中國文學史上幾乎絕無僅有。因此，蘇東坡是珍罕的奇跡。
把蘇東坡首屈一指的地位安頓妥當之後，宋代文學的排序，第二名是辛棄疾，第三名是陸遊，第四名是李清照。
辛棄疾和陸遊，除了前麵所說的英雄主義氣概之外，還表現出了一種品德高尚、懷才不遇、熱愛生活的完整生命。這種生命，使兵荒馬亂中的人心大地不至下墜。在孟子之後，他們又一次用自己的一生創建了“大丈夫”的造型。
李清照，則把東方女性在晚風細雨中的高雅憔悴寫到了極致，而且已成為中國文脈中一種特殊格調，無人能敵。因她，中國文學有了一種貴族女性的氣息。以前蔡琰曾寫出過讓人動容的女性呼號，但李清照不是呼號，隻是氣息，因此更有普遍價值。
李清照的氣息，又具有讓中國女性文學揚眉吐氣的厚度。在民族災難的前沿，她寫下了“生當作人傑，死亦為鬼雄”的詩句，就其金石般的堅硬度而言，我還沒有在其他文明的女詩人中找到可以比肩者。這說明，她既是中國文脈中的一種特殊格調，又沒有離開基本格調。她離屈原，並不太遠。
十三
在宋代幾位一流的文學家中，辛棄疾是最後一個壓陣之人。他在晚年曾勇敢地趕不少路去吊唁當時受貶的朱熹。朱熹比他大十歲，也算是同輩人。他在朱熹走後七年去世，一個時代的高層文化，就此垂暮。在我看來，這也許是我心中整個中國古典文脈的黃昏。
朱熹算不上文學家，我也不喜歡他重道輕文的觀念。但是，觀念歸觀念，這位傑出的哲學家對文學的審美感覺卻是不錯。哲學講究梳理脈絡，他在無意之中也對文脈做了點化，讓人印象深刻。
朱熹說，學詩要從《詩經》和《離騷》開始。宋玉、司馬相如等人“以浮華為尚，而無實之可言矣”。相比之下，漢魏之詩很好，但到了南朝的齊梁，就不對了。“齊梁間之詩，讀之使人四肢皆懶慢不收拾。”這種論斷，切中要害。
朱熹對古代樂府、陶淵明、李白、杜甫都有很好的評價。他認為陶淵明平淡中含豪放，而李白則有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美。對他自己所處的宋代，則肯定陸遊的“詩人風致”。這些評價，都很到位。但是，他從理學家的思維出發，對韓愈、柳宗元、蘇東坡、歐陽修的文學指責，顯然是不太公平。他認為他們道之不純，又有太多文人習氣。
在他之後幾十年，一個叫嚴羽的福建人寫了一部《滄浪詩話》，正好與朱熹的觀念完全對立。嚴羽認為詩歌的教化功能、才學功能、批判功能都不重要，重要的是吟詠性情、達到妙悟。他揭示的，其實就是文學超越理性和邏輯的特殊本質。由於他，中國文學在今後談創作時，就會頻頻用到“不涉理路，不落言筌”、“羚羊掛角，無跡可求”、“透徹玲瓏，不可湊泊”、“水中之月，鏡中之像”等等詞語，這是文學理論水準的一大提升。但是，他對同代文學家的評論，失度。
談及朱熹和嚴羽，不能不追溯到前麵提到的《文心雕龍》、《詩品》等理論著作。那是七百多年前的事了，我之所以沒有認真介紹，是因為那是中國文論的起始狀態，還在忙著為文學定位、分類、通論。當然這一切都是需要的，而《文心雕龍》在這方麵確實也做得非常出色，但要建立一種需要對大量感性作品進行概括的理論，在唐朝開國之前八十多年就去世了的劉勰畢竟還缺少宏觀對比的時間和範例。何況，南朝文風也不能不對概念的裁定帶來局限，影響了理論力度。這隻要比一比七百多年後那位玩遍了一切複雜概念的頂級哲學家朱熹，就會發現，真正高水準的理論表述，反倒是樸實而幹淨。
十四
李清照、陸遊、辛棄疾、文天祥他們都認為，中國文脈將會隨著大宋滅亡而斷絕，蒙古馬隊的鐵騎是中華文明覆滅的喪葬鼓點。但是，實際情況並非如此。
元代的詩歌、散文，確實不值一提。但是，中國文脈在元代卻突然超常發達。那就是，中華文明幾千年的一個重大缺漏，在這個不到百年的短暫朝代獲得了完滿彌補。這個被彌補的重大缺漏，就是戲劇。不管是古希臘悲劇還是古印度梵劇，都在兩千五百多年前已經充分成熟。而中國，不僅孔子沒看到過戲劇，連屈原、司馬遷、曹操、李白、杜甫、蘇東坡都沒有看到過，這實在有點兒說不過去了。為什麽會產生這種情況，而元代又為什麽會改變，這是很複雜的課題，我在《中國戲劇史》一書中有係統探討。有趣的是，既然中國錯過了兩千多年，照理追趕起來會非常困難，豈能料，不知從哪裏冒出來關漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥等一大批文化天才合力創作的元雜劇。結果，正如後來王國維先生所說，中國可以立即在戲劇上與其他文明並肩而“毫無愧色”。
此時的中國文脈，在《竇娥冤》，在《望江亭》，在《救風塵》，在《西廂記》，在《趙氏孤兒》，在《漢宮秋》……
在這裏，我和王國維先生一樣，並不是從表演、唱腔著眼，而隻是從文學上評價元雜劇。那些形象，那些故事，那些衝突，那些語言，以及它們的有機組合，在中國文學史和藝術史上幾乎是空前的。
是不是絕後呢？還不好說。但是如果與明代的傳奇——昆曲相比，昆曲雖然也出現了湯顯祖這樣的作家，寫出了《牡丹亭》這樣的作品，但放在元雜劇麵前，卻會在整體張力上略遜一籌。多數昆曲作品過於冗長、穠麗、滯緩、入套，缺少元雜劇那種活潑而爽利的悲歡。比《牡丹亭》低一等級的《桃花扇》、《長生殿》又過於拘泥曆史，減損了作為一種民間藝術的生命力。
至於清代後期勃發的京劇，唱腔很好，表演雖然沒有戲迷們幻想的那麽精彩，也算可以，而文學劇作，則完全不能細問。沒有文學就隻能展示演唱技能了，在整體上當然不能與元雜劇相提並論。
因此，中國文脈之於中國戲劇，如果以十分計，那麽，大概是六分歸元雜劇，三分歸昆曲，一分歸地方戲曲。京劇已經不是地方戲曲，如果不是從文學，而是從音樂唱腔著眼，它的地位就會不低。
由於元代的統治者是少數民族，一些本該褪色的文化也就失去了官方支撐，因此比較徹底地掙脫了文辭間的道統氣、宮廷氣、阿諛氣、頭巾氣、腐儒氣，為貼近自然的天籟式創造留出了空間。這種空間看似邊緣，卻很遼闊，足以伸展手腳。由此聯想到同樣產生於元代的那幅具有劃時代意義的《富春山居圖》。比之於宋代那些皇家畫院裏的宮廷畫師，黃公望隻是一個居無定所的流浪卜者，但是，即使把宋代所有宮廷畫師的最好作品加在一起，也無法與他相比。
元雜劇的情況也是如此，我們哪怕是把後來京劇從慈禧太後開始給予的全部最高權力的扶持加在一起，也無法追趕元雜劇的依稀蹤影。元雜劇即使衰落也像一個英雄，完成了生命過程便轟然倒下，拒絕有人以“振興”的說法來做人工呼吸、打強心針。
一切需要刻意“振興”的文化，都已經與文脈無關。而且，極有可能擾亂了文脈的自然進程。現在社會上經常有人忙著要把那些該由博物館保護的文化遺產折騰到現實生活中來，而且動靜很大，我就很想讓他們聽聽元雜劇轟然倒地的壯美聲響。
十五
明清兩代五百四十餘年，中國文脈嚴重衰弱。
我在給北京大學學生講授中國文化史的時候指出，這五百多年，如果要找能與屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿可以並肩站立的文化巨人，隻有兩個，一是明代的哲學家王陽明，二是清代的小說家曹雪芹。我們今天所說的文脈，範圍要比我在北大講的文化更小，王陽明不應列入其中，因此隻剩下曹雪芹。
這真要順著他說過的話，感歎一句：白茫茫一片大地真幹淨。
為什麽會產生這麽驚人的情況？
原因之一，是明清兩代統治者實行的文化專製主義已發展到了文化恐怖主義（如“文字獄”
）。這就必然毀滅文化創新，培養出大量的文化侍從、文化鷹犬、文化侏儒。當然也產生了一些文化叛逆者和思考者，但囿於時間和空間，叛逆和思考的程度都不深。有人把他們當作“啟蒙主義者”，其實言之有過，因為並沒有形成“被啟蒙群體”。真是可稱得上啟蒙的，要等到近代的嚴複。
原因之二，是中國文脈的各個條塊，都已在風華耗盡之後自然老化，進入蕭瑟晚景。這是人類一切文化壯舉由盛而衰的必然規律，無可奈何。文脈，從來不是一馬平川的直線，而是由一組組拋物線組成。要想繼續往前，必須大力改革，重整重組，從另一條拋物線的起點開始。但是明清兩代，都不可能提供這種契機。
除了這兩個原因外，從今天的宏觀視野看去，還有一個對比上的原因。那就是在中國明代，歐洲終於從中世紀的漫長夢魘中醒了。而且由於睡得太久，因此醒得特別深刻。一醒之後，他們重新打量自己，然後精力充沛地開始奔跑。而中國文化，卻因創建過太久的輝煌而自以為是。歐洲文藝複興發生在中國的什麽時候？我隻需提供一個概念：米開朗琪羅隻比王陽明小三歲。
明清兩代五百年衰微中，隻剩下兩個光點，一是小說，二是戲劇。但明清戲劇我在前麵已經作為元雜劇的對比者而約略提過，因此能說的隻有小說了。
小說，習慣說“四大名著”，即《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》。我們中國人喜歡集體打包，其實這四部小說完全沒有理由以相同的等級放在一起。
真正的傑作隻有一部：《紅樓夢》。其他三部，完全不能望其項背。
《三國演義》氣勢恢宏，故事密集。但是，按照陳舊的正統觀念來劃分人物正邪，有臉譜化傾向。《水滸傳》好得多，有正義，有性格，白話文生動漂亮，敘事能力強，可惜眾好漢上得梁山後便無法推進，成了一部無論在文學上還是精神上都是有頭無尾的作品，甚為可惜。《西遊記》是一部具有精神格局的寓言小說，整體文學品質高於上兩部，可惜重複過多、套路過多，影響了精神力度。如果要把這三部小說排序，那麽第一當是《西遊記》，第二當是《水滸傳》，第三當是《三國演義》。
這些小說，因為有民間傳聞墊底，又有說書人的描述輔佐，流傳極廣。在流傳過程中，《三國演義》的權謀哲學和《水滸傳》的暴力哲學對民間有嚴重的負麵影響，於今尤烈。
《紅樓夢》則完全是另外一個天域的存在了。這部小說的高度也是世界性的，那就是：全方位地探尋人性美的存在狀態和幻滅過程。
它為天地人生設置了一係列宏大而又殘酷的悖論，最後都歸之於具有哲思的巨大詩情。雖然達到了如此高度，但它的極具質感的白話敘事，竟能把一切不同水準、不同感悟的讀者深深吸引。這又是世界上寥寥幾部千古傑作的共同特性，但它又中國得不能再中國。
於是，一部《紅樓夢》，慰撫了五百年的荒涼。
也許，遼闊的荒涼，正是為它開辟的仰望空間？
因此，中國文脈悚然一驚，猛然一抖，然後就在這片遼闊的空地上站住了，不再左顧右盼。
明清兩代，也有人關注千年文脈。關注文脈之人，也就是被周圍的荒涼嚇壞了的人。
例如，明代李夢陽、何景明等“前七子”提出過“文必秦漢、詩必盛唐”的口號。他們還認為“今真詩乃在民間”，例如《西廂記》能與《離騷》相提並論。他們得出結論：各種文學的創建之初雖不精致但精神彌滿，可謂“高格”，必須追尋、固守。這種觀點，十分可喜。
清代的金聖歎則睥睨曆史，把他喜歡的戲劇、小說，如《西廂記》、《水滸傳》，與《莊子》、《離騷》、《史記》和杜甫拉成一條線，構成了強烈的文脈意識。
明清兩代在文脈旁側稍可一提的，是“晚明小品”。在刻板中追求個性舒展，在道統下尋找性靈自由，雖是小東西，卻開發了中國散文的韻致和情趣。這種散文，對後來五四新文化運動中白話美文的建立，起到了正麵的滋養作用。新時代的文學改革者們不會喜歡清代桐城派的正統，更不會喜歡乾嘉駢文的回潮，為了展示日常文筆之美，便找到了隔代老師。當然，在精神上並非如此，閑情逸致無法對應大時代的風雲。
與明代相比，清代倒有兩位不錯的詩人。一是前期的納蘭性德，以真切性靈寫出很多佳句，讓人想到即使李煜處於太平盛世也還會是一個傷感詩人；二是後期的龔自珍，讓人驚訝在一個朝野破敗的時代站出來的一位思想家居然還能寫出這麽多詩歌精品。但是，這兩位詩人都遇到了太大的變動：納蘭性德腳下的民族土壤急速變動，龔自珍腳下的精神土壤急速變動，使他們的詩句一時找不到穩定的承載。他們的天分本該可以進入文脈，但文脈本身卻在那個找不到價值坐標的年月倉皇停步了。
除了他們兩位，我還要順便提一筆個人愛好，那就是十八世紀隻活了三十幾歲的年輕詩人黃景仁。我認為二十世紀古體詩寫得最好的鬱達夫，就是受了他的影響。
十六
既然已經說到現代，那就順著再說幾句吧。
中國近現代文學，成就較低。我前麵剛說明清兩代五百多年隻出了兩個一流文人，哲學家王陽明和小說家曹雪芹，那麽，我必須緊接著說一句傷心話了：從近代到現代，偌大中國，沒出過一個近似於王陽明的哲學家，也沒有出過一個近似於曹雪芹的小說家。
一位友人對我說：感冒無藥可治，因此世上感冒藥最多；同樣，中國近現代文學成果寥落，因此研究隊伍最大。研究隊伍一大就必然出現誇張、偽飾、圍諑、把玩的風尚，結果隻能在社會上大幅度貶損文學的形象。一般正常的讀者，已經不願意光顧這個喧鬧不已的小樹林了。
說起來，中國現代文學的起點倒是可喜，那就是應順中國文脈已經不能不轉型的指令，成功示範並普及了白話文。由於幾個主事者氣格不俗，有效抵拒了中國文學中最能聞風而動、見隙而鑽的駢儷、虛靡、炫學、裝扮等舊習，選了樸實、通達一路，誠懇與國際接軌，與當代對話，一時文脈大振。但是，由於兵荒馬亂、國運危殆、民生凋敝、顛沛流離，本來迫於國際壓力所產生的改革思維，很快又被救亡思維替代，精神哲學讓位給現實血火，文學和文化都很難拓展自身的主體性。結果，雖然大概念上的中華文明有幸免於崩潰，而文脈則散佚難尋。已經顯出實力的魯迅和沈從文都過早地結束了文學生涯，至於其他各種外來流派的匆忙試驗，包括現實主義在內，即便流行，一時也沒有抵達真正的“高格”。
現代作家之中，真正懂文脈的也是魯迅。這倒不是從他的小說史，而是從他對屈原、司馬遷和魏晉人物的評價中可以窺探。郭沫若應該也懂，但天生的詩人氣質常常使他輕重失度、投情偏仄，影響了整體平正。
在學者中，對中國文脈的梳理做出明顯貢獻的，有梁啟超、王國維和陳寅恪三人。本來胡適也應排列在內，但他作為一個優秀的大學者卻缺少文學感悟能力，例如他那麽成功地考證了《紅樓夢》，卻不知道這部小說的真正魅力在何處，因此對文脈總有一些隔閡。梁啟超具有宏觀的感悟能力，又留下了大量提綱挈領的表述；王國維對甲骨文、戲曲史、《紅樓夢》的研究和《人間詞話》的寫作，處處高標獨立；陳寅恪文史互證，對佛教文學、唐代和明清之際文學的研究十分精到。我本人對陳先生的最高評價，在他對唐中期分界為中國全部古代曆史分界的論定。這三位中，成就最大的是王國維。可惜，這位真正的大學者隻活到五十歲就自沉於北京頤和園昆明湖。
其他人文學者，即使學貫中西、記憶驚人，也都沒有來得及對中國文化做出什麽實質性的推動。須知，記憶性學問和創造性學問，畢竟是兩回事。
現代既是如此荒瘠，那就不要在那裏流浪太久了。
如果有年輕學生問我如何重新推進中國文脈，我的回答是：首先領略兩種偉大——古代的偉大和國際的偉大，然後重建自己的人格，創造未來。
也就是說，每個試圖把中國文脈接通到自己身上的年輕人，首先要從當代文化圈的吵嚷和裝扮中逃出，濾淨心胸，騰空而起，靜靜地遨遊於從神話到《詩經》、屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿、曹雪芹，以及其他文學星座的蒼穹之中。然後，你就有可能成為這些星座的受光者、寄托者、企盼者。
中國文脈在今天，隻有等待。