《說戲》及《續說戲》共十段，寫完之後，感到有點不足；我發現談的全是京戲，其實我小時印象更深的戲是“文明戲”。
天津演“文明戲”的劇場，大概有過好幾個，比如“天祥市場”的屋頂花園，日租界的“桃園遊藝場”。前者我沒去過，後者我記事時已沒有了。我記得的一個專演文明戲的劇場是東北城角的“大觀樓”。
“大觀樓”在一家綢布店的樓上，更早一點叫“天晴茶園”，我們有個遠親在那裏工作，所以我常去。它是個曲藝場，天津話叫“雜耍園子”。前邊是“十樣雜耍”，大鼓、相聲、魔術等。曲藝演完接著唱“文明戲”。所以演出的時間很長，下午五點開場，總要到半夜十二點才能散。不過觀眾從一開場時就去的時候很少，多半要到曲藝演到一半節目時才正式上座，所以開頭的幾個節目多半不大精彩。我總是開場就去，常常池子裏就我一個觀眾。多去幾次，有的演員就認識了我。有位老藝人唱開場，胖胖的，禿頭頂，唱的什麽大鼓我忘了，但是那個段子叫“火牛陣”我卻記得。因為他天天總唱這一段，好在也總是我一個人聽，我既沒提出過意見，也就說下上觀眾歡迎了。
最後到“文明戲”開演時，場子就滿座了。“文明戲”多半是清裝連台本戲。最叫座的是《乾隆下江南》《張文祥刺馬》、《蒸骨三驗》，滿台頂子、翎子、補花朝服、大辮子、兩把頭。因為留下的印象極深，這對我後來寫《煙壺》一類作品頗有形象上的啟發作用。時裝戲隻記得看過一出叫《新茶花》，是寫一個愛國的妓女的故事，以前舊戲院演戲，從不標明戲作者的名字，看戲的人也並不打聽劇本是誰編的。數十年後，我和歐陽予倩先生住同院，偶然說起看過這些戲，他大吃一驚，問我：“這是我年輕時在上海唱文明新戲的劇目，你怎會看過。”我這才知道這些戲的來路，而歐陽老也才知道直到四十年代北方還有人唱他參與編寫的文明戲。
文明戲的演員，台風多半文質彬彬，頗有書卷氣。我想這和它的創始人是歐陽老這樣的知識分子有關。我甚至懷疑在天津唱文明戲的人中就有早先在上海的歐陽先生的同事。我在新鳳霞女士的北京評劇一團曾碰到兩位原在大觀樓唱文明戲的演員，一位叫王度芳，一位叫楊星星，確實很會演戲，並有文化修養，不同於舊科班出身評劇演員。
現在回想起來，文明戲應該算“京劇改革”的一次有意義的試驗。從藝術形式來說，有許多成功之處是應當重視的，如果拿它和當時“天華景”上演的《俠盜羅賓漢》作比較，說不定它還更符合京劇本身的特點。文明戲保持著京戲的基本程式和虛擬手法。卻又突破了一些程式限製，以便表現當代生活。《乾隆下江南》表現乘船，仍是一桌兩椅，旁邊站個船夫作搖櫓狀；《張文祥刺馬》，馬新懿站在高桌之上，作遠望狀，張文祥在台前跑圓場，用以表現兩人距離之遠，校場之大，以虛代實，極簡練有力，不存在寫實手法帶來的空間限製。文明戲對白一般不用韻白，也不用由上海影劇興起的“話劇腔”。用的是地道的北京話，演員說來抑揚頓挫很有表現力和親切感。“文明戲”不完全是新創的一個劇種。它是京戲中一個門類的發展。京戲也有表現當代生活的劇目，小翠花的《馬思遠》在出現時無疑是時事劇；梅蘭芳先生的許多新戲，如《孽海波瀾》、《鄧霞姑》都是時裝社會新聞戲，現實性極強，文明戲大約是發展了京戲中這一品類。
文明戲作為一個專門的劇種，大約在中國舞台上隻存在了二十餘年，便消聲斂跡了。消失的原因尚待考查，但缺乏進一步的發展。缺乏新創作的有分量的劇目必是一個原因。文明戲開創時的積極分子，如歐陽先生，是些受過高等教育有進步理想的文化人，他們邊演邊寫邊試驗，不斷有新戲推出，而到了後期則隻是由一些藝人組成的舊式班社來演出，僅成了謀生的手段。文明戲產生的時間短，不像京戲有雄厚曆史遺產可繼承，有老本可吃，演來演去總是那幾句出當然就難以維持了。
文明戲幾乎沒有完整的劇本，多是幕表戲，內行稱“跑梁子”。由導演或主演，說個提綱和每場的主要情節，剩下的全由演員到台上即興創造。因而也沒固定台詞，行家稱作“活口”。唱念全由演員自己去編，它的好處是不刻板、不拘謹，生動活潑。缺點則是不嚴謹，不規範，一場戲多長時間沒準譜。至於唱詞，則良莠不齊，有的演員有固定的套子，唱什麽戲都是那幾句，臨時現編的則看演員的文化水平和機靈程度了。歐陽先生曾說過一個笑話，他和一位演丫頭的演員同場演戲，起了鑼鼓後，丫頭還不知要唱什麽，但過門到了，頭一句就唱了三個字“我小姐”，過門拉過了，第二句就現編現唱，於是唱道：“自那日在花園得了一場難治好的冤孽病呀……”底下有人喊道：“好長的詞呀！”台上台下一片笑聲。
天津演“文明戲”的劇場，大概有過好幾個，比如“天祥市場”的屋頂花園，日租界的“桃園遊藝場”。前者我沒去過，後者我記事時已沒有了。我記得的一個專演文明戲的劇場是東北城角的“大觀樓”。
“大觀樓”在一家綢布店的樓上，更早一點叫“天晴茶園”，我們有個遠親在那裏工作，所以我常去。它是個曲藝場，天津話叫“雜耍園子”。前邊是“十樣雜耍”，大鼓、相聲、魔術等。曲藝演完接著唱“文明戲”。所以演出的時間很長，下午五點開場，總要到半夜十二點才能散。不過觀眾從一開場時就去的時候很少，多半要到曲藝演到一半節目時才正式上座，所以開頭的幾個節目多半不大精彩。我總是開場就去，常常池子裏就我一個觀眾。多去幾次，有的演員就認識了我。有位老藝人唱開場，胖胖的，禿頭頂，唱的什麽大鼓我忘了，但是那個段子叫“火牛陣”我卻記得。因為他天天總唱這一段，好在也總是我一個人聽，我既沒提出過意見，也就說下上觀眾歡迎了。
最後到“文明戲”開演時，場子就滿座了。“文明戲”多半是清裝連台本戲。最叫座的是《乾隆下江南》《張文祥刺馬》、《蒸骨三驗》，滿台頂子、翎子、補花朝服、大辮子、兩把頭。因為留下的印象極深，這對我後來寫《煙壺》一類作品頗有形象上的啟發作用。時裝戲隻記得看過一出叫《新茶花》，是寫一個愛國的妓女的故事，以前舊戲院演戲，從不標明戲作者的名字，看戲的人也並不打聽劇本是誰編的。數十年後，我和歐陽予倩先生住同院，偶然說起看過這些戲，他大吃一驚，問我：“這是我年輕時在上海唱文明新戲的劇目，你怎會看過。”我這才知道這些戲的來路，而歐陽老也才知道直到四十年代北方還有人唱他參與編寫的文明戲。
文明戲的演員，台風多半文質彬彬，頗有書卷氣。我想這和它的創始人是歐陽老這樣的知識分子有關。我甚至懷疑在天津唱文明戲的人中就有早先在上海的歐陽先生的同事。我在新鳳霞女士的北京評劇一團曾碰到兩位原在大觀樓唱文明戲的演員，一位叫王度芳，一位叫楊星星，確實很會演戲，並有文化修養，不同於舊科班出身評劇演員。
現在回想起來，文明戲應該算“京劇改革”的一次有意義的試驗。從藝術形式來說，有許多成功之處是應當重視的，如果拿它和當時“天華景”上演的《俠盜羅賓漢》作比較，說不定它還更符合京劇本身的特點。文明戲保持著京戲的基本程式和虛擬手法。卻又突破了一些程式限製，以便表現當代生活。《乾隆下江南》表現乘船，仍是一桌兩椅，旁邊站個船夫作搖櫓狀；《張文祥刺馬》，馬新懿站在高桌之上，作遠望狀，張文祥在台前跑圓場，用以表現兩人距離之遠，校場之大，以虛代實，極簡練有力，不存在寫實手法帶來的空間限製。文明戲對白一般不用韻白，也不用由上海影劇興起的“話劇腔”。用的是地道的北京話，演員說來抑揚頓挫很有表現力和親切感。“文明戲”不完全是新創的一個劇種。它是京戲中一個門類的發展。京戲也有表現當代生活的劇目，小翠花的《馬思遠》在出現時無疑是時事劇；梅蘭芳先生的許多新戲，如《孽海波瀾》、《鄧霞姑》都是時裝社會新聞戲，現實性極強，文明戲大約是發展了京戲中這一品類。
文明戲作為一個專門的劇種，大約在中國舞台上隻存在了二十餘年，便消聲斂跡了。消失的原因尚待考查，但缺乏進一步的發展。缺乏新創作的有分量的劇目必是一個原因。文明戲開創時的積極分子，如歐陽先生，是些受過高等教育有進步理想的文化人，他們邊演邊寫邊試驗，不斷有新戲推出，而到了後期則隻是由一些藝人組成的舊式班社來演出，僅成了謀生的手段。文明戲產生的時間短，不像京戲有雄厚曆史遺產可繼承，有老本可吃，演來演去總是那幾句出當然就難以維持了。
文明戲幾乎沒有完整的劇本，多是幕表戲，內行稱“跑梁子”。由導演或主演，說個提綱和每場的主要情節，剩下的全由演員到台上即興創造。因而也沒固定台詞，行家稱作“活口”。唱念全由演員自己去編，它的好處是不刻板、不拘謹，生動活潑。缺點則是不嚴謹，不規範，一場戲多長時間沒準譜。至於唱詞，則良莠不齊，有的演員有固定的套子，唱什麽戲都是那幾句，臨時現編的則看演員的文化水平和機靈程度了。歐陽先生曾說過一個笑話，他和一位演丫頭的演員同場演戲，起了鑼鼓後，丫頭還不知要唱什麽，但過門到了，頭一句就唱了三個字“我小姐”，過門拉過了，第二句就現編現唱，於是唱道：“自那日在花園得了一場難治好的冤孽病呀……”底下有人喊道：“好長的詞呀！”台上台下一片笑聲。