今年在香港過春節，我去北角聽了一次京戲，上海京劇團演出。
我從小愛聽戲。十幾歲進文藝團體，也是由於夢想當紅角作明星。無奈祖師爺不買帳。生來五音不全，而且那條嗓子高不成低不就。“抖來米法叟拉替”隻能唱打頭三個音。一到“法”就上不去了，這叫“沒法兒”！劇團隻得派我去點汽燈，發道具。走投無路，這才改行耍筆杆兒，有些不甘心就此認輸。凡有機會上台，總是當仁不讓。五十年代初，北京文藝界過年時要開聯歡會，一幫有癮的朋友就湊在一塊唱京戲，立了個規矩，專業演員隻準坐在下邊看，票友才許上台。場麵和化妝卻要專業演員來幫忙。北京有位畫家叫李濱聲，據他自己說，是薑妙香的徒弟。他來教我唱“宇宙鋒”的秦二世。他告訴我：“你隻要按我教的唱，準保台下的內行們都得叫好。”他教得挺滿意，我學得也挺認真。是一位有名的小花臉來給我勾的臉兒（有一個時期，“宇宙鋒”的秦二世，忽然被改成小醜）。還告訴我：“這是茹富蕙的臉譜，就憑這個，上台就有碰頭好！”臨上台前，裘盛戎忽然來了，他說：“我給你們打大鑼，情好吧！”
前邊趙高和旦角的戲演到碴口上，我在上場門喊了句：“衛士，（應當是內侍，不知如何，又改成衛士了！）掌燈！”台下果然就是一陣鼓掌。上場去一亮相，唱出兩句散板：“昨夜晚觀花燈與民同樂，見相府修得像龍樓鳳閣”，不知為什麽，台底下嘩的一聲就笑了。我往下一看，隻見老舍先生端坐頭一排正中間，衝我直咧嘴。我想：“不管他，接著唱！”於是唱道：“衛士掌燈相府進，”然後向旦角一瞧，轉身向觀眾打背弓：“哈哈！”一笑，再唱“燈光之下一美人！”李濱聲原是這樣教我的：但我想這麽漂亮的美人，二世看了哪能隻“哈哈”兩聲呢？於是臨場發揮，作了個自認為頗有表一現力的動作。這一來不要緊，秦二世“哈哈”完了，觀眾們可就哈哈個沒完了。裘盛戎偏還配合我的動作打了兩聲鑼！全場就像炸了鍋一樣喊好。全場靜下來之後，就聽老舍不緊不慢的讚了句：“哎喲，可惜了的行頭喲！”
自那以後，我就謝絕舞台，不作業餘演員而當專業觀眾了。五十年代初，我一星期總要看五六場戲，不僅看遍了“喜連富盛世元韻”，看了“德和金玉永”，而且還趕上了尚和玉老先生、蕭長華老先生。昆曲則有戲必看，看時也評頭論足，才發現當觀眾還比當演員舒服。
*****之後我就很少進劇場了，既忙且懶。看了一兩場後，覺得如今的戲很難過癮，與其進劇場耽誤工夫，不如聽老演員的唱片。
這次去北角看戲，是受了蕭銅文章的煽動。蕭銅我以前並不認識，但聽人講過。一看他文章的北京腔內行話，更加信服，他說上海京劇團演得好，我想可能不錯，就去了。路上還有點半信半疑。到那兒一看，果然不錯。這才承認自己對目前京劇演出的成見太主觀了點，就想：凡事總要多看看、多聽聽，反複核實再作判斷，再說三道四。憑自己腦袋一熱，就下結論，危言聳聽，嘩眾取寵，自以為高明，實在是不值一笑的！
我看的這場，是上海京劇團第幾場演出已不記得，反正開場和大軸是鄧宛霞女士的“擋馬”和“玉堂春”，壓軸是“吊金龜”。“擋馬”這出戲，隨著昆曲在四十年代的大蕭條，已多年沒有人唱了，原來聽說南昆有這戲。南方講究“文全福，武鴻福”，大概是鴻福班的戲碼留給了傳字輩的演員。北昆的老先生們我大部認識，五十年代初白雲生、韓世昌、侯永奎、侯玉山諸前輩都在北京人民藝術劇院的舞蹈團工作，我當時也在北京人藝。那時葉肇桓、秦小玉都還是十幾歲的學員，他們的戲我差不多全看過。武戲他們唱“夜奔”、“刀會”、“棋盤山”、“鐵龍山”，不記得唱過“擋馬”。第一次我看“擋馬”，是一九五二年在老東安市場內的吉祥，南昆來了幾個老藝人作內部演出，那天的劇目還有華傳浩的“蘆林”、“撿柴”，有沈傳芷的什麽戲就記不清了，演出後頗為轟動。這以後，京劇院就排了這個戲，戲校的學生們也演這個戲，似乎越演越花哨，越火爆。但沉穩、成熟勁則越來越差，票友演出，這是頭一次見，而且演得這樣熟練，實在難得，很為鄧家有這樣的才女自豪。
對鄧宛霞女幹的表演藝術，香港和內地多有評讚，我說不出更新的讚揚詞句，除去她的演出很成功外，那天我印象最深的是艾世菊老先生的張義和蔡正仁的王金龍。艾先生的戲我是早看過，也極佩服的。隻是看他出現在“樣板戲”中時，我非常的難過與痛惜，並且有些同情。那感覺有點像挺好的一塊玉被人硬灑上一些泥汙。有點不忍看下去。這次看他的張義，覺得泥汙洗淨了，玉則更燦爛奪目了。艾老演張義，本是大材小用，可是他認真嚴肅，一絲不苟，一站一行，舉手投足，節骨眼，肩膀頭，真叫分毫不差，爐火純青。多一分則多，少一分則少，不搶戲，不奪彩，本本分分，不慍不火。我覺得這才見真功夫，給人以極大的藝術上的滿足，蔡正仁也是難得的好。嗓子好，作派好，台風好，真有俞振飛先生的風格。
而這一天給我更好的印象是香港的觀眾！這真出乎我的意料。前年我在深圳過年，一個居住香港的老朋友去深圳票戲，約我去看。我到後台看他。正碰上兩個說廣東話的朋友去給他捧場。那二位手執筆，一手拿個本子問：“先生，我該在哪兒喊好，你說說我記下來……”我聽了哭笑不得，以為香港觀眾多是這樣，這次才發現我又犯了一個錯誤。叫好鼓掌沒有一處不是地方，而且熱情激烈，是我在內地幾十年沒有過的了，我真想替全中國的京劇工作者謝謝他們。有這樣的好觀眾，還愁京劇不能振興嗎？
我說從香港的觀眾身上我產生了對振興京劇的信心，這不是句客套。有好演員須有懂得的觀眾，有好觀眾也得有好演員，相輔相成，京劇要振興，這兩者缺一不可。
作個好演員很難，作個好觀眾也不易，總要多聽，多看，多請教，一句話，得“入迷”。這次在北角看戲，不少觀眾隨著演員在台下輕聲哼，我太太覺得奇怪，我則感到極大安慰，因為好久沒碰到這麽入迷的觀眾了。三四十年前，我聽白雲生、韓世昌先生唱昆曲，常看到有人帶著“綴白裘”、“遏雲閣曲譜”，一邊翻閱，一邊擊節，傾心恭聽，該叫好的地方叫好。他們對表演者的尊敬，也引起了我對這些觀眾的尊敬。從叫好聲中也能評斷出這位觀眾的身分、修養。理想的叫好聲是並不大叫，並不怪叫，時間不早不晚，恰在一個拖腔終了之後，由衷的、感歎的呼一聲：“好！”這樣的觀眾也多半能原諒演員偶然的失誤。我也見過一些專以叫倒好來顯示自己權威的觀眾，那叫法是先把“好”字拖長，後加一個“嗎”字，然後再尖叫一聲：“太好咧！”有一年王泉奎、李宗義和一個年輕的女演員在中和唱“大探二”（大保國、探皇陵、二進宮），女演員唱錯了一句，台底下一位先生可抓到了自己露臉的機會，就是用這種叫法連喊數聲，一邊高聲評論。我坐在台口，看到女演員眼淚串珠一樣流下來，真有說不出的同情，我旁邊一個說：“這個孫子太過分了。有本事你來唱呀：你上台沒準觀眾衝你扔茶壺呢。”
但我也碰到過不吃這廠套的演員。五十年代有位南方老前輩，帶著兒子到北方演出，來到天津唱三天。老前輩唱的極好，那位公子當時還尚欠磨煉，父子同台時，台下連聲倒好。那位老前輩急了，唱到一半把場麵殺住，摘下髯口，走到台口發表了一通慷慨激昂的演講，痛斥觀眾這種不禮貌行為。最後宣布：“各位請到門口退票，今天的錢小老兒掏了，各位隻當出來溜溜腿！”人們對此事褒貶不一，我倒以為此事雖不宜推廣，但那位老前輩為了維護藝術家的尊嚴，偶一為之也未嚐不可。本來麽，你花錢是來找樂兒的，誰又沒綁架你，演員戲碼早公布了，看得好往下看，看不好走人，傷財不惹氣，有意見演完戲盡管提，起什麽哄呢？
隻要不是惡意挑剔，演員應當充分聽取觀眾批評，並努力改進自己的表演的。觀眾既嚴格要求，又尊重演員；演員既要有自信，又虛懷若穀。這樣，京戲的振興才有成效。
哪個演員也不願出岔兒，可是台上出岔誰也免不了。表演藝術不同於繪畫、雕塑、寫小說，畫好寫完自己多看兩遍，有錯改掉，表演藝術是演員創用與觀眾欣賞同步進行的。一句話兒錯出唇就收不回來，所以觀眾的諒解與合作十分重要。當年譚富英在天津唱“四郎探母”，嘎調“叫小番”沒翻上去，台下連喊倒好帶噓，從此使他在天津不再唱“探母”。他到哪個城市唱“探母”，“叫小番”教師唱的上去，隻要一到天津就玩完，在前台唱不上去，散了戲叫琴師吊吊，一吊又上去了，氣得他打自己的臉。觀眾對演員這種侮辱性的打擊，於藝術的改進有什麽好處呢？有經驗的教師是很懂這個道理的。沈玉斌先生在世時，和我談到李玉茹大姐小時坐科的笑話。頭一回正式演出唱“主堂春”，一連唱了兩段“人言洛陽花似錦”，第二段頭一句唱完，她自己發現了，嚇得直翻白眼。沈先生是她蒙師，為她操琴，就小聲說：“不用管，唱下去，唱下去！”居然把戲對付了下來。下台後沈先生也沒苛責，說：“頭回上台，記住就好，”並沒因此打掉玉茹的自信。我曾問過李玉茹大姐，此事當真，她大笑說：“哎喲，他還記著哪！”
但是當演員的也要有虛心聽取批評的修養，不可自以為是。據說當年有個唱花臉的，專唱張飛，唱起來怪聲怪氣，動起來亂蹦跳，別人批評他，他還惱火。他一上台觀眾就抽簽，劇團領導人沒法兒辦，隻好炒她魷魚。這人不服氣，劇團不幹就在家裏唱，又唱得四鄰不安。人們告到派出所，警察勸他不要再唱，他說：“我這是正牌藝術，你們不懂。”警察說要唱可以，你到山溝沒人地方唱去，不然拘留你，他沒辦法了，隻好拿著丈八蛇矛到山溝去唱，自己唱沒人聽，十分寂寞。
恰好來了個打柴的，他把太八蛇矛一橫說：“喂，你想死還是想活？”
打柴的說：“好好的，我幹麽想死呀？”
那人說：“想活就坐下聽我唱一段戲，唱完放你走，想死我就給你一蛇矛！”
打柴的說：“聽戲麽，這有什麽不好辦的？”打柴的坐了下來，那人就唱，唱了不到一段，打柴的跪下給他作個揖說：“先生，您還是殺了我得了。”
看過上海京劇團演出不久，香港票界朋友宴請京劇團，我也被朋友邀去了。除去在這裏見到香港票界幾位著名的熱心京劇藝術、並頗有成就的大家金如新、李和聲、陳廷驊諸位先生外，還見到了巴黎票界的朋友，我發現票友先生們，大部分是上海人。我原有個印象，以為海外票界以上海人、天津人為主，如今不得不承認，我們天津人（我出生在天津），看戲的多唱戲的少。我在北角看戲那天，聽到劇場大廳裏有幾個角落傳來了我熟悉而親切天津話時，我激動不已，裝作看報站在近處偷聽了好久。談話的內容，無關緊要，隻是那鄉音、口氣、神情，以至穿裝，卻使我回到半個世紀前的童年，我太太問我：“你呆呆的看什麽？”我說我對這話音、場景那麽熟悉。盡管我不認識其中的任何一位，可我馬上可以猜出或編出他們的經曆故事來，因為他們那麽像我的舅舅、鄰居、親戚，和父輩的朋友們。假如我要寫小說，選這些人作模特兒就有把握得多。而對地道的香港人，既便認識了一段時間，我也很難把握不住他們的心理，性格特征，因為我不了解他們生活的環境。我們常說寫小說要“熟悉生活”就是指這種“熟悉”，我的童年是在天津的英法租界度過的，一九四五以後出生的天津人，則不知租界為何物，他們如果在香港聽到那幾位同鄉談天，就未必產生我那樣的親切聯想。就像我和現在天津人相處，並不引起我對童年的回憶一樣。
我對海外票界天津人占很大比重的錯覺，是趙柏溪先生引起的。
柏溪先生在舊金山經營商業，很有成就。太太是位程派票友。柏溪先生夫婦都成了舊金山票界的重要人物，他所收藏的京劇錄像、錄音，不是最完全的，也是極豐富的。他在這方麵的成就大概不亞於他在經濟上的成就。趙先生之到美國定居，也和京戲有點關係。三十年代末期，他還上學，就成了戲迷。這年夏天，他從學校夾著書包出來，溜到“中國大戲院”去聽戲。當晚是馬連良唱“群英會”，那是馬連良的“扶風社”全盛時期，小生葉盛蘭、小花臉馬富祿，花臉則是袁世海。馬先生講究四框嚴緊，不僅行頭、旗包守舊、桌圍處處講究，連龍套、武行也一律要求頭剃的光亮，大領潔白，可這天有點異樣，台上四個龍套唱著唱著剩下兩個了。馬先生在台上也有一點神色慌張。再看前台，不少觀眾在抽煙。柏溪先生奇怪，拉進茶房來問：“夥計，怎麽啦，怎麽馬連良的龍套越唱越少啦？”茶房說：“少爺，出門看看去吧，外邊發大水了！”柏溪先生想去看看，卻又舍不得扔下馬連良的借東風不聽，等諸葛亮的東風借到，戲院外的水也淹沒了附近好幾條街。英租界地勢低水更大，柏溪先生回不去家了，便沿著馬路去到火車站，買了張票登上火車。從此一別天津五十年，在美國落了戶。我在舊金山見到他時，已經是位功成業就的美國實業家了。
說我們天津老鄉看戲的多唱戲的少，這話是不準確。在當天的宴會上就又被事實駁倒了；因為那天在餐桌上談到了蓋叫天先生，蓋先生正是天津人，京劇界還有幾位也是從天津出來的。老生李宗義、花臉王泉奎、旦角宋德珠；張春華是在天津“稽古社”坐的科，張雲溪也是從這裏上的台。
北方有彩頭班，不知從何時起，我記事時已在天津有兩家以機關布景著名的戲團，一家是“大舞台”，雷喜福挑班，仿佛是演連台本戲“狸貓換太子”，而另一個就是“稽古社”的專用劇場“天華景”。我的年紀和張雲溪他們相差不多，所以開始看他們的戲時他們也都還是孩子。我小時雖愛看戲，但很怕由大人帶著去，大人看戲不顧小孩的心理，專看他們自己愛看的悲劇或文戲。前者使小孩受不住那強烈的刺激，後者則越聽越困，我自己能出去看戲時就專去“天華景”。那時他們演連台本戲“西遊記”，孫悟空活潑、豬八戒可笑，而最吸引人的是機關布景，演獅虎大仙戰悟空了，演到獅虎大仙舉起寶瓶時，突然滅了燈，台上變成電影；眼看著妖怪祭起法寶把孫悟空收進瓶子裏去，這使我驚詫不已。還有一場戲，台上的唐僧竟當眾被妖怪用火燒著，化為灰燼，雖然燒到一半就已看見那唐僧袈裟裏也是一副蘆葦紮的骨架，我仍恐怖萬分，以至半個世紀曾回憶起來還曆曆在目。五十年代我在北京看過“廣樂戲院”演的機關布景戲，覺得不如四十年代我在“天華景”演的好；我懷疑當年“天華景”的機關布景，很可能是中國北方最高水平的。真正的內行，對“機關布景”彩頭班，有點像文學界看待武俠小說，把它們視作“低檔藝術”。我倒覺得引進現代舞台技術，增加一部分觀眾特別是少年觀眾的興趣，也不失為一個品類，也有存在價值，大可不必嗤之以鼻，而且彩頭班也一樣出好演員。張雲溪、張春華、李元春、賀永華都是難得的好演員。
“稽古社”到後期就有點邪了。先是上演了從美國荷裏活影片“羅賓漢”抄來的“俠盜羅賓漢”，在戲裏大跳芭蕾舞“天鵝湖”，還由意大利人、匈牙利人弄了個西樂班子，天津人叫“洋鼓洋號”。張春華在洋鼓洋號伴奏下跳西洋舞，這出戲盡管有點歪門邪道，可是很賣座，票價由三角漲到一元，連演了三個多月。班主嚐到了甜頭，接著就又排了部美國電影戲“月宮寶盒”（這似乎是“巴格達竊賊”的一個版本）和社會新聞劇“燕子李三”，此後“稽古社”就走上了下坡路。到一九四四年班社就解散了。“稽古社”為京劇的發展作出不少貢獻。可也有教訓值得注意，一種傳統民族藝術的改革，必須保存自己的精髓，以我為主，取他人之長補己之短，若一切都隨人家的模樣辦，就沒有自己了。
在香港票界的招待宴會上聯想起“稽古社”。“稽古社”演出了好戲，培養了人材，這些成績和一位票友分不開，這就是大名鼎鼎的高渤海先生。
天津高家的發家史，可以寫一部曲折離奇的小說，從數十年前我就注意過有關資料。高渤海先生是高家發達後的第二代，他從小愛聽戲。由愛聽到學著唱，高家的產業之一是天津法租界的“勸業場”。“勸業場”四樓有個戲院叫“天華景”，少爺要學戲，自然很方便，他天天下了學校就到天華景去找老藝人學戲練功。一九二九年秋天前，他又去練功，教他的老師婁廷玉說：“少爺，我再幫你說兩天戲可也就分手了，班子要散了！”
高渤海聽了很吃驚，問婁先生：“沒辦法了嗎？”婁先生說：“辦法倒有一個，那就是他們不幹你來幹！”高說：“我還念書呢，哪會幹這個？”有兩位藝人就說：“有錢就行，你不會幹我們教你！”高聽了心中一動，回家和他父親高星橋老先生商議。誰知高星橋先生是個創業之人，頗有眼光。二話沒說，拿出一萬元來叫他去試試看。於是年紀輕輕的高渤海就成了“稽古社”的班主。
高渤海熱愛京劇，又有文化修養，有事業眼光，再加上交際廣泛，這就具備了成功的條件。
“稽古社”的營業好轉後，高渤海先生以藝人子弟為基本學員成立了“稽古社子弟班”，致力培養後輩，為求科班發展，他高薪聘請尚和玉先生作名譽社長。有尚先生作大纛旗，還怕請不來好教師嗎？所以程繼先、李吉瑞、蕭長華諸位名家全來授過課。葉盛章是尚先生的門婿，他來天津探望嶽父，被請到社裏說戲，就收了張春華作徒弟。
尚和玉先生自己也親自說戲，據高渤海先生說，尚先生的一生名作“李元霸”“竊兵符”全在這裏教過，“稽古社”從一九三六年到一九四四年，八年中培養了不少出色的武戲人材，而唱功演員卻成績平平，這大概和主持教學的是武生名家有關。
據行家說，尚先生一生最拿手的戲是“錘震四平山”係“李元霸”中的一折。尚先生的戲我有幸看過，那時尚先生已逾古稀，我則還不大懂事。隻記得老先生精氣神，功架尺寸都好，隻是下跪時要有人攙扶，使我尊敬的心情多於欣賞的心情，以致對戲的內容不大顧及了。
談到尚和玉先生晚年演出，引起我思考了很久的一個問題來：我們應當怎樣看待老演員的演出？
這幾年在國內有一股風氣，凡是老演員一演出，報紙上一律叫好。不是一般的叫好，簡直個個都說成完美無缺，無處不佳。世界上有些行業，大概是比較不受年齡限製的，比如中醫（但也是比較而言），六十多歲的醫生，有四十年行醫經驗，看起來比初出茅廬年輕人有把握，這是必然的。至於運動員怕就未必了。短跑、拳擊，哪怕曾蟬聯過幾次冠軍，若說過了六十的人還一定會比十幾二十歲的小夥子跑得快，打得狠，怕很難使人相信。
演員是以身體、聲音來實現他的創作的，年齡總是個條件。平心而論，我們看六七十高齡的演“紅娘”，未必真覺得比二三十歲的演員更貼近角色，我們應對老演員尊重，但不必硬說他怎麽樣都好。五十年代，我和歐陽予情先生住同院，有天有位極有名的老友主唱青衣戲。我去看了。回來後歐陽老間我：“怎麽樣？”我說：“這麽大年紀了，不容易。”歐陽老說：“唉，叫人家買票就來看個不容易。這何苦呢！有點自知之明嗎！”歐陽老晚年灌過一張昆曲唱片，俞平伯先生為他吹笛，聲音、氣口極好，可是有人請他登台他始終謝絕。我更尊敬他。高齡演員在內行中作作示範，當然可貴；正式演出，是不必太提倡的。這話說出極容易得罪人，所以我也不說。
當然凡事都不能一概而論，總要視個人具體條件而定。高齡演員演出仍保持風采的，仍大有人在，蕭長華先生就是一位，他七十歲以後與馬連良合演“失印救火”，風采不減當年。梅先生晚年則更是爐火純青。
也有年紀大了之後，在藝術上又有新創造的。據名琴師、戲曲教育家沈玉斌先生告訴我，黃潤甫先生晚年，掉了門牙，當時鑲牙又困難，逼得他創造出以氣帶音的唱法，聲音極渾厚沉穩，比他年輕時的黃鍾大呂更有韻味。看他得到了觀眾的歡迎，許多年輕輕、口牙完好的花臉演員也學他這沒牙的唱法。有牙的人要唱出沒有牙的韻味十分不易，所以很少成功的。
一個外行厚顏談戲，該刹刹車換換題目了，不過看了半個世紀戲，認識一些內行朋友，總還有些話沒說盡興，最後我想談幾出我看過的“絕”戲，“絕”並不一定就是好，而是空前絕後之意。
一次是兒時看尚和玉先生主持的“稽古社子弟班”唱“鐵冠圖”。這出並不算出色，可有三絕，一是全部服裝是前清遺老載振捐製的，地地道道的滿洲服飾，不像目前香港有些電視劇的清裝那麽充滿想象和隨意的成分，以致誰也說不清是哪個朝代人；二是清兵服裝上的滿文番號，一色由貝勒載洵親筆寫出又繡上的，放到今天可算文物了；第三是裏內有一場宣讀聖旨的戲，欽差大臣念的全是滿文。許多旗人朋友說連他們也是頭一次聽，而且和我一樣聽不懂，我說這出戲空前絕後，大概不會有人反對。
還有一出戲是五十年代看的，名曰：“審頭刺湯”。“審頭刺湯”是熟戲，絕在它的演員搭配上，梅蘭芳演雪豔娘，周信芳演陸炳，這已是極難湊在一起的了，而唱湯勤的竟是話劇大家、電影導演洪深先生。那一年北京紀念梅、周二位舞台生活四十年，開幕式上洪深先生自告奮勇為梅周二位挎刀。開始大家認為這有點起哄，誰知到了台上洪深先生還真行，一抬足一投袖，處處不離譜。湯勤用蘇白，這反倒發揮了洪深先生的長處。與陸炳幾句對白，說得嘎崩溜脆。特別是陪禮的那幾聲笑，引得滿場掌聲，這是洪深先生最後一次登台，也是梅周洪三位最後一次同台合作。可惜當時沒有錄像設備，不然應是一部極有價值的戲劇資料。
還有一次也是在五十年代初，看蓋叫天先生和葉盛章唱“三岔口”。蓋叫天先生是南派武生大宗師，講究一招一式，動中求靜，要個帥勁兒；盛章正值盛年，講究手快腿快；火暴迅猛。過去這二位是決不能合作的。後來大家破除門戶之見，同心協立為發展京劇藝術貢獻，才有了這次合作。戲是唱的最好的，那天我是站在場麵後邊看白戲，發現在兩人交手時，叫天先生口中念念有詞，盛章點頭微笑，但不知說些什麽。過了幾個月，田漢先生領著我們一些年輕人到大連寫作。恰好盛章和李少春、袁世海、黃玉華也去大連演出。在海邊吃飯時，安娥說起這場演出來；有人說叫天先生在台上對盛章說的是“老三，你慢點，我年紀大了跟不上。”盛章就放慢了速度。安娥問：“此話當真嗎？”盛章隻說：“張先生功底深厚，是前輩，我該多照應。”我看過許多名角“三岔口”，以這次最精彩，當時盛章才三十多歲，正是年齡既輕藝術又已成熟：閃展騰挪，真是迅雷不及掩耳；蓋叫天先生已過花甲，仍然英雄瀟灑壯美，兩人配合默契，令人稱絕，這可能是他們唯一的一次合作，也是最後的合作。
我說的“絕戲”，還包括另一種“絕”，就是出奇荒唐。
在本人告別舞台的那個聯歡會上，我的秦二世並不是最令人噴飯的。還有兩位同好的表演更有妙處。
一位是個比我還小的青年，當時才參加工作。他和張雲溪住同院，在張雲溪指導下練過武功，還學了幾出戲，這天他要唱“界牌關”、“盤腸大戰”，本來滿可以唱好的，可是票友們沒人有武功，找不到人和他配戲。李萬春見義勇為，把手下的幾位武行叫了來配戲，不知李萬春事先作了什麽布置，總之到開打時四個武行舉著槍就圍著羅通轉，場麵也一個勁打“急急風”不刹住，就這麽打個沒完。羅通想罷手罷不得，想下場下不去，台下又喊好又鼓掌，最後把羅通轉得頭昏眼花，一筋鬥摔在了台上，大聲喊：“行了，我不打了！”四個武行才架著他走下台去，此戲沒頭沒尾，就此告終。
這天晚會是通宵，最後的大軸是“群英會”。這裏有幾個正經坐過科後來改行的人，有幾個真正有功底的票友，周瑜就由給我說戲的畫家李濱聲扮演，演蔣幹的是蕭甲，按說絕不會出錯，不幸的是他們找了個勤務員唱太史慈，這位老弟頭腦有點小恙，北京人謂之“缺一根弦”，就是上海人說的“十三點”。太史慈戲不多，喊聲“得令”捧過寶劍在上場口坐下就沒事了。他偏去請教裘盛戎這怎麽唱，裘老板那天剛喝了除夕酒，興致正濃，就告訴他“這個角色不簡單，我就是唱太史慈唱紅的，要領於三次打哇呀呀。”勤務員問他：“在什麽時候衝誰打哇呀呀？”裘盛戎說：“現在說了你也記不住，這樣吧，待會我在台上打鑼，你坐在台口衝我瞧，我這鑼錘一舉你就打，我鑼錘指誰你衝誰打。”這位太史慈就記下了，捧過寶劍後就直著眼睛看裘盛戎。此事除他兩人，台上的人誰也不知道，戲在正常演出。周瑜唱句：“酒逢知己千杯少，幹！”蔣幹舉起杯，剛張嘴說“賢弟……”裘盛戎把鑼錘一舉，朝蔣幹一指，太史慈就抱著寶劍衝向蔣幹，到桌前突如其來“哇呀呀……”怪叫起來。這一喊把蔣幹嚇忘了詞，連周瑜也大失所措了。太史慈自己則規規矩矩又回到台口坐了下來，台下笑的前仰後合，又鼓掌，又喊好。過了好一陣，周瑜和蔣幹才緩過氣來，把戲接下了去。下場後這勤務員找到裘盛戎問：“老板，你說哇呀呀三回的，怎麽後來不舉鑼錘了？”裘盛戎說：“你沒見就哇呀呀這一聲，你就紅了嗎，見好就收吧。”
這勤務員聽了心中好大遺憾。到了後邊，太史慈沒事了，他又改扮個弓箭手，隨曹操登場。誰知盡管換了個角色，他還惦著那兩聲哇呀呀。覺得這兩聲哇呀呀不打出來，一年都不會順利，於是決定不再看裘的鑼錘，當曹操下令向孔明的草船射箭時，就趁機衝向孔明和曹操，兩人各打了一個“哇呀呀”，使晚會的歡樂達到最高潮。
我從小愛聽戲。十幾歲進文藝團體，也是由於夢想當紅角作明星。無奈祖師爺不買帳。生來五音不全，而且那條嗓子高不成低不就。“抖來米法叟拉替”隻能唱打頭三個音。一到“法”就上不去了，這叫“沒法兒”！劇團隻得派我去點汽燈，發道具。走投無路，這才改行耍筆杆兒，有些不甘心就此認輸。凡有機會上台，總是當仁不讓。五十年代初，北京文藝界過年時要開聯歡會，一幫有癮的朋友就湊在一塊唱京戲，立了個規矩，專業演員隻準坐在下邊看，票友才許上台。場麵和化妝卻要專業演員來幫忙。北京有位畫家叫李濱聲，據他自己說，是薑妙香的徒弟。他來教我唱“宇宙鋒”的秦二世。他告訴我：“你隻要按我教的唱，準保台下的內行們都得叫好。”他教得挺滿意，我學得也挺認真。是一位有名的小花臉來給我勾的臉兒（有一個時期，“宇宙鋒”的秦二世，忽然被改成小醜）。還告訴我：“這是茹富蕙的臉譜，就憑這個，上台就有碰頭好！”臨上台前，裘盛戎忽然來了，他說：“我給你們打大鑼，情好吧！”
前邊趙高和旦角的戲演到碴口上，我在上場門喊了句：“衛士，（應當是內侍，不知如何，又改成衛士了！）掌燈！”台下果然就是一陣鼓掌。上場去一亮相，唱出兩句散板：“昨夜晚觀花燈與民同樂，見相府修得像龍樓鳳閣”，不知為什麽，台底下嘩的一聲就笑了。我往下一看，隻見老舍先生端坐頭一排正中間，衝我直咧嘴。我想：“不管他，接著唱！”於是唱道：“衛士掌燈相府進，”然後向旦角一瞧，轉身向觀眾打背弓：“哈哈！”一笑，再唱“燈光之下一美人！”李濱聲原是這樣教我的：但我想這麽漂亮的美人，二世看了哪能隻“哈哈”兩聲呢？於是臨場發揮，作了個自認為頗有表一現力的動作。這一來不要緊，秦二世“哈哈”完了，觀眾們可就哈哈個沒完了。裘盛戎偏還配合我的動作打了兩聲鑼！全場就像炸了鍋一樣喊好。全場靜下來之後，就聽老舍不緊不慢的讚了句：“哎喲，可惜了的行頭喲！”
自那以後，我就謝絕舞台，不作業餘演員而當專業觀眾了。五十年代初，我一星期總要看五六場戲，不僅看遍了“喜連富盛世元韻”，看了“德和金玉永”，而且還趕上了尚和玉老先生、蕭長華老先生。昆曲則有戲必看，看時也評頭論足，才發現當觀眾還比當演員舒服。
*****之後我就很少進劇場了，既忙且懶。看了一兩場後，覺得如今的戲很難過癮，與其進劇場耽誤工夫，不如聽老演員的唱片。
這次去北角看戲，是受了蕭銅文章的煽動。蕭銅我以前並不認識，但聽人講過。一看他文章的北京腔內行話，更加信服，他說上海京劇團演得好，我想可能不錯，就去了。路上還有點半信半疑。到那兒一看，果然不錯。這才承認自己對目前京劇演出的成見太主觀了點，就想：凡事總要多看看、多聽聽，反複核實再作判斷，再說三道四。憑自己腦袋一熱，就下結論，危言聳聽，嘩眾取寵，自以為高明，實在是不值一笑的！
我看的這場，是上海京劇團第幾場演出已不記得，反正開場和大軸是鄧宛霞女士的“擋馬”和“玉堂春”，壓軸是“吊金龜”。“擋馬”這出戲，隨著昆曲在四十年代的大蕭條，已多年沒有人唱了，原來聽說南昆有這戲。南方講究“文全福，武鴻福”，大概是鴻福班的戲碼留給了傳字輩的演員。北昆的老先生們我大部認識，五十年代初白雲生、韓世昌、侯永奎、侯玉山諸前輩都在北京人民藝術劇院的舞蹈團工作，我當時也在北京人藝。那時葉肇桓、秦小玉都還是十幾歲的學員，他們的戲我差不多全看過。武戲他們唱“夜奔”、“刀會”、“棋盤山”、“鐵龍山”，不記得唱過“擋馬”。第一次我看“擋馬”，是一九五二年在老東安市場內的吉祥，南昆來了幾個老藝人作內部演出，那天的劇目還有華傳浩的“蘆林”、“撿柴”，有沈傳芷的什麽戲就記不清了，演出後頗為轟動。這以後，京劇院就排了這個戲，戲校的學生們也演這個戲，似乎越演越花哨，越火爆。但沉穩、成熟勁則越來越差，票友演出，這是頭一次見，而且演得這樣熟練，實在難得，很為鄧家有這樣的才女自豪。
對鄧宛霞女幹的表演藝術，香港和內地多有評讚，我說不出更新的讚揚詞句，除去她的演出很成功外，那天我印象最深的是艾世菊老先生的張義和蔡正仁的王金龍。艾先生的戲我是早看過，也極佩服的。隻是看他出現在“樣板戲”中時，我非常的難過與痛惜，並且有些同情。那感覺有點像挺好的一塊玉被人硬灑上一些泥汙。有點不忍看下去。這次看他的張義，覺得泥汙洗淨了，玉則更燦爛奪目了。艾老演張義，本是大材小用，可是他認真嚴肅，一絲不苟，一站一行，舉手投足，節骨眼，肩膀頭，真叫分毫不差，爐火純青。多一分則多，少一分則少，不搶戲，不奪彩，本本分分，不慍不火。我覺得這才見真功夫，給人以極大的藝術上的滿足，蔡正仁也是難得的好。嗓子好，作派好，台風好，真有俞振飛先生的風格。
而這一天給我更好的印象是香港的觀眾！這真出乎我的意料。前年我在深圳過年，一個居住香港的老朋友去深圳票戲，約我去看。我到後台看他。正碰上兩個說廣東話的朋友去給他捧場。那二位手執筆，一手拿個本子問：“先生，我該在哪兒喊好，你說說我記下來……”我聽了哭笑不得，以為香港觀眾多是這樣，這次才發現我又犯了一個錯誤。叫好鼓掌沒有一處不是地方，而且熱情激烈，是我在內地幾十年沒有過的了，我真想替全中國的京劇工作者謝謝他們。有這樣的好觀眾，還愁京劇不能振興嗎？
我說從香港的觀眾身上我產生了對振興京劇的信心，這不是句客套。有好演員須有懂得的觀眾，有好觀眾也得有好演員，相輔相成，京劇要振興，這兩者缺一不可。
作個好演員很難，作個好觀眾也不易，總要多聽，多看，多請教，一句話，得“入迷”。這次在北角看戲，不少觀眾隨著演員在台下輕聲哼，我太太覺得奇怪，我則感到極大安慰，因為好久沒碰到這麽入迷的觀眾了。三四十年前，我聽白雲生、韓世昌先生唱昆曲，常看到有人帶著“綴白裘”、“遏雲閣曲譜”，一邊翻閱，一邊擊節，傾心恭聽，該叫好的地方叫好。他們對表演者的尊敬，也引起了我對這些觀眾的尊敬。從叫好聲中也能評斷出這位觀眾的身分、修養。理想的叫好聲是並不大叫，並不怪叫，時間不早不晚，恰在一個拖腔終了之後，由衷的、感歎的呼一聲：“好！”這樣的觀眾也多半能原諒演員偶然的失誤。我也見過一些專以叫倒好來顯示自己權威的觀眾，那叫法是先把“好”字拖長，後加一個“嗎”字，然後再尖叫一聲：“太好咧！”有一年王泉奎、李宗義和一個年輕的女演員在中和唱“大探二”（大保國、探皇陵、二進宮），女演員唱錯了一句，台底下一位先生可抓到了自己露臉的機會，就是用這種叫法連喊數聲，一邊高聲評論。我坐在台口，看到女演員眼淚串珠一樣流下來，真有說不出的同情，我旁邊一個說：“這個孫子太過分了。有本事你來唱呀：你上台沒準觀眾衝你扔茶壺呢。”
但我也碰到過不吃這廠套的演員。五十年代有位南方老前輩，帶著兒子到北方演出，來到天津唱三天。老前輩唱的極好，那位公子當時還尚欠磨煉，父子同台時，台下連聲倒好。那位老前輩急了，唱到一半把場麵殺住，摘下髯口，走到台口發表了一通慷慨激昂的演講，痛斥觀眾這種不禮貌行為。最後宣布：“各位請到門口退票，今天的錢小老兒掏了，各位隻當出來溜溜腿！”人們對此事褒貶不一，我倒以為此事雖不宜推廣，但那位老前輩為了維護藝術家的尊嚴，偶一為之也未嚐不可。本來麽，你花錢是來找樂兒的，誰又沒綁架你，演員戲碼早公布了，看得好往下看，看不好走人，傷財不惹氣，有意見演完戲盡管提，起什麽哄呢？
隻要不是惡意挑剔，演員應當充分聽取觀眾批評，並努力改進自己的表演的。觀眾既嚴格要求，又尊重演員；演員既要有自信，又虛懷若穀。這樣，京戲的振興才有成效。
哪個演員也不願出岔兒，可是台上出岔誰也免不了。表演藝術不同於繪畫、雕塑、寫小說，畫好寫完自己多看兩遍，有錯改掉，表演藝術是演員創用與觀眾欣賞同步進行的。一句話兒錯出唇就收不回來，所以觀眾的諒解與合作十分重要。當年譚富英在天津唱“四郎探母”，嘎調“叫小番”沒翻上去，台下連喊倒好帶噓，從此使他在天津不再唱“探母”。他到哪個城市唱“探母”，“叫小番”教師唱的上去，隻要一到天津就玩完，在前台唱不上去，散了戲叫琴師吊吊，一吊又上去了，氣得他打自己的臉。觀眾對演員這種侮辱性的打擊，於藝術的改進有什麽好處呢？有經驗的教師是很懂這個道理的。沈玉斌先生在世時，和我談到李玉茹大姐小時坐科的笑話。頭一回正式演出唱“主堂春”，一連唱了兩段“人言洛陽花似錦”，第二段頭一句唱完，她自己發現了，嚇得直翻白眼。沈先生是她蒙師，為她操琴，就小聲說：“不用管，唱下去，唱下去！”居然把戲對付了下來。下台後沈先生也沒苛責，說：“頭回上台，記住就好，”並沒因此打掉玉茹的自信。我曾問過李玉茹大姐，此事當真，她大笑說：“哎喲，他還記著哪！”
但是當演員的也要有虛心聽取批評的修養，不可自以為是。據說當年有個唱花臉的，專唱張飛，唱起來怪聲怪氣，動起來亂蹦跳，別人批評他，他還惱火。他一上台觀眾就抽簽，劇團領導人沒法兒辦，隻好炒她魷魚。這人不服氣，劇團不幹就在家裏唱，又唱得四鄰不安。人們告到派出所，警察勸他不要再唱，他說：“我這是正牌藝術，你們不懂。”警察說要唱可以，你到山溝沒人地方唱去，不然拘留你，他沒辦法了，隻好拿著丈八蛇矛到山溝去唱，自己唱沒人聽，十分寂寞。
恰好來了個打柴的，他把太八蛇矛一橫說：“喂，你想死還是想活？”
打柴的說：“好好的，我幹麽想死呀？”
那人說：“想活就坐下聽我唱一段戲，唱完放你走，想死我就給你一蛇矛！”
打柴的說：“聽戲麽，這有什麽不好辦的？”打柴的坐了下來，那人就唱，唱了不到一段，打柴的跪下給他作個揖說：“先生，您還是殺了我得了。”
看過上海京劇團演出不久，香港票界朋友宴請京劇團，我也被朋友邀去了。除去在這裏見到香港票界幾位著名的熱心京劇藝術、並頗有成就的大家金如新、李和聲、陳廷驊諸位先生外，還見到了巴黎票界的朋友，我發現票友先生們，大部分是上海人。我原有個印象，以為海外票界以上海人、天津人為主，如今不得不承認，我們天津人（我出生在天津），看戲的多唱戲的少。我在北角看戲那天，聽到劇場大廳裏有幾個角落傳來了我熟悉而親切天津話時，我激動不已，裝作看報站在近處偷聽了好久。談話的內容，無關緊要，隻是那鄉音、口氣、神情，以至穿裝，卻使我回到半個世紀前的童年，我太太問我：“你呆呆的看什麽？”我說我對這話音、場景那麽熟悉。盡管我不認識其中的任何一位，可我馬上可以猜出或編出他們的經曆故事來，因為他們那麽像我的舅舅、鄰居、親戚，和父輩的朋友們。假如我要寫小說，選這些人作模特兒就有把握得多。而對地道的香港人，既便認識了一段時間，我也很難把握不住他們的心理，性格特征，因為我不了解他們生活的環境。我們常說寫小說要“熟悉生活”就是指這種“熟悉”，我的童年是在天津的英法租界度過的，一九四五以後出生的天津人，則不知租界為何物，他們如果在香港聽到那幾位同鄉談天，就未必產生我那樣的親切聯想。就像我和現在天津人相處，並不引起我對童年的回憶一樣。
我對海外票界天津人占很大比重的錯覺，是趙柏溪先生引起的。
柏溪先生在舊金山經營商業，很有成就。太太是位程派票友。柏溪先生夫婦都成了舊金山票界的重要人物，他所收藏的京劇錄像、錄音，不是最完全的，也是極豐富的。他在這方麵的成就大概不亞於他在經濟上的成就。趙先生之到美國定居，也和京戲有點關係。三十年代末期，他還上學，就成了戲迷。這年夏天，他從學校夾著書包出來，溜到“中國大戲院”去聽戲。當晚是馬連良唱“群英會”，那是馬連良的“扶風社”全盛時期，小生葉盛蘭、小花臉馬富祿，花臉則是袁世海。馬先生講究四框嚴緊，不僅行頭、旗包守舊、桌圍處處講究，連龍套、武行也一律要求頭剃的光亮，大領潔白，可這天有點異樣，台上四個龍套唱著唱著剩下兩個了。馬先生在台上也有一點神色慌張。再看前台，不少觀眾在抽煙。柏溪先生奇怪，拉進茶房來問：“夥計，怎麽啦，怎麽馬連良的龍套越唱越少啦？”茶房說：“少爺，出門看看去吧，外邊發大水了！”柏溪先生想去看看，卻又舍不得扔下馬連良的借東風不聽，等諸葛亮的東風借到，戲院外的水也淹沒了附近好幾條街。英租界地勢低水更大，柏溪先生回不去家了，便沿著馬路去到火車站，買了張票登上火車。從此一別天津五十年，在美國落了戶。我在舊金山見到他時，已經是位功成業就的美國實業家了。
說我們天津老鄉看戲的多唱戲的少，這話是不準確。在當天的宴會上就又被事實駁倒了；因為那天在餐桌上談到了蓋叫天先生，蓋先生正是天津人，京劇界還有幾位也是從天津出來的。老生李宗義、花臉王泉奎、旦角宋德珠；張春華是在天津“稽古社”坐的科，張雲溪也是從這裏上的台。
北方有彩頭班，不知從何時起，我記事時已在天津有兩家以機關布景著名的戲團，一家是“大舞台”，雷喜福挑班，仿佛是演連台本戲“狸貓換太子”，而另一個就是“稽古社”的專用劇場“天華景”。我的年紀和張雲溪他們相差不多，所以開始看他們的戲時他們也都還是孩子。我小時雖愛看戲，但很怕由大人帶著去，大人看戲不顧小孩的心理，專看他們自己愛看的悲劇或文戲。前者使小孩受不住那強烈的刺激，後者則越聽越困，我自己能出去看戲時就專去“天華景”。那時他們演連台本戲“西遊記”，孫悟空活潑、豬八戒可笑，而最吸引人的是機關布景，演獅虎大仙戰悟空了，演到獅虎大仙舉起寶瓶時，突然滅了燈，台上變成電影；眼看著妖怪祭起法寶把孫悟空收進瓶子裏去，這使我驚詫不已。還有一場戲，台上的唐僧竟當眾被妖怪用火燒著，化為灰燼，雖然燒到一半就已看見那唐僧袈裟裏也是一副蘆葦紮的骨架，我仍恐怖萬分，以至半個世紀曾回憶起來還曆曆在目。五十年代我在北京看過“廣樂戲院”演的機關布景戲，覺得不如四十年代我在“天華景”演的好；我懷疑當年“天華景”的機關布景，很可能是中國北方最高水平的。真正的內行，對“機關布景”彩頭班，有點像文學界看待武俠小說，把它們視作“低檔藝術”。我倒覺得引進現代舞台技術，增加一部分觀眾特別是少年觀眾的興趣，也不失為一個品類，也有存在價值，大可不必嗤之以鼻，而且彩頭班也一樣出好演員。張雲溪、張春華、李元春、賀永華都是難得的好演員。
“稽古社”到後期就有點邪了。先是上演了從美國荷裏活影片“羅賓漢”抄來的“俠盜羅賓漢”，在戲裏大跳芭蕾舞“天鵝湖”，還由意大利人、匈牙利人弄了個西樂班子，天津人叫“洋鼓洋號”。張春華在洋鼓洋號伴奏下跳西洋舞，這出戲盡管有點歪門邪道，可是很賣座，票價由三角漲到一元，連演了三個多月。班主嚐到了甜頭，接著就又排了部美國電影戲“月宮寶盒”（這似乎是“巴格達竊賊”的一個版本）和社會新聞劇“燕子李三”，此後“稽古社”就走上了下坡路。到一九四四年班社就解散了。“稽古社”為京劇的發展作出不少貢獻。可也有教訓值得注意，一種傳統民族藝術的改革，必須保存自己的精髓，以我為主，取他人之長補己之短，若一切都隨人家的模樣辦，就沒有自己了。
在香港票界的招待宴會上聯想起“稽古社”。“稽古社”演出了好戲，培養了人材，這些成績和一位票友分不開，這就是大名鼎鼎的高渤海先生。
天津高家的發家史，可以寫一部曲折離奇的小說，從數十年前我就注意過有關資料。高渤海先生是高家發達後的第二代，他從小愛聽戲。由愛聽到學著唱，高家的產業之一是天津法租界的“勸業場”。“勸業場”四樓有個戲院叫“天華景”，少爺要學戲，自然很方便，他天天下了學校就到天華景去找老藝人學戲練功。一九二九年秋天前，他又去練功，教他的老師婁廷玉說：“少爺，我再幫你說兩天戲可也就分手了，班子要散了！”
高渤海聽了很吃驚，問婁先生：“沒辦法了嗎？”婁先生說：“辦法倒有一個，那就是他們不幹你來幹！”高說：“我還念書呢，哪會幹這個？”有兩位藝人就說：“有錢就行，你不會幹我們教你！”高聽了心中一動，回家和他父親高星橋老先生商議。誰知高星橋先生是個創業之人，頗有眼光。二話沒說，拿出一萬元來叫他去試試看。於是年紀輕輕的高渤海就成了“稽古社”的班主。
高渤海熱愛京劇，又有文化修養，有事業眼光，再加上交際廣泛，這就具備了成功的條件。
“稽古社”的營業好轉後，高渤海先生以藝人子弟為基本學員成立了“稽古社子弟班”，致力培養後輩，為求科班發展，他高薪聘請尚和玉先生作名譽社長。有尚先生作大纛旗，還怕請不來好教師嗎？所以程繼先、李吉瑞、蕭長華諸位名家全來授過課。葉盛章是尚先生的門婿，他來天津探望嶽父，被請到社裏說戲，就收了張春華作徒弟。
尚和玉先生自己也親自說戲，據高渤海先生說，尚先生的一生名作“李元霸”“竊兵符”全在這裏教過，“稽古社”從一九三六年到一九四四年，八年中培養了不少出色的武戲人材，而唱功演員卻成績平平，這大概和主持教學的是武生名家有關。
據行家說，尚先生一生最拿手的戲是“錘震四平山”係“李元霸”中的一折。尚先生的戲我有幸看過，那時尚先生已逾古稀，我則還不大懂事。隻記得老先生精氣神，功架尺寸都好，隻是下跪時要有人攙扶，使我尊敬的心情多於欣賞的心情，以致對戲的內容不大顧及了。
談到尚和玉先生晚年演出，引起我思考了很久的一個問題來：我們應當怎樣看待老演員的演出？
這幾年在國內有一股風氣，凡是老演員一演出，報紙上一律叫好。不是一般的叫好，簡直個個都說成完美無缺，無處不佳。世界上有些行業，大概是比較不受年齡限製的，比如中醫（但也是比較而言），六十多歲的醫生，有四十年行醫經驗，看起來比初出茅廬年輕人有把握，這是必然的。至於運動員怕就未必了。短跑、拳擊，哪怕曾蟬聯過幾次冠軍，若說過了六十的人還一定會比十幾二十歲的小夥子跑得快，打得狠，怕很難使人相信。
演員是以身體、聲音來實現他的創作的，年齡總是個條件。平心而論，我們看六七十高齡的演“紅娘”，未必真覺得比二三十歲的演員更貼近角色，我們應對老演員尊重，但不必硬說他怎麽樣都好。五十年代，我和歐陽予情先生住同院，有天有位極有名的老友主唱青衣戲。我去看了。回來後歐陽老間我：“怎麽樣？”我說：“這麽大年紀了，不容易。”歐陽老說：“唉，叫人家買票就來看個不容易。這何苦呢！有點自知之明嗎！”歐陽老晚年灌過一張昆曲唱片，俞平伯先生為他吹笛，聲音、氣口極好，可是有人請他登台他始終謝絕。我更尊敬他。高齡演員在內行中作作示範，當然可貴；正式演出，是不必太提倡的。這話說出極容易得罪人，所以我也不說。
當然凡事都不能一概而論，總要視個人具體條件而定。高齡演員演出仍保持風采的，仍大有人在，蕭長華先生就是一位，他七十歲以後與馬連良合演“失印救火”，風采不減當年。梅先生晚年則更是爐火純青。
也有年紀大了之後，在藝術上又有新創造的。據名琴師、戲曲教育家沈玉斌先生告訴我，黃潤甫先生晚年，掉了門牙，當時鑲牙又困難，逼得他創造出以氣帶音的唱法，聲音極渾厚沉穩，比他年輕時的黃鍾大呂更有韻味。看他得到了觀眾的歡迎，許多年輕輕、口牙完好的花臉演員也學他這沒牙的唱法。有牙的人要唱出沒有牙的韻味十分不易，所以很少成功的。
一個外行厚顏談戲，該刹刹車換換題目了，不過看了半個世紀戲，認識一些內行朋友，總還有些話沒說盡興，最後我想談幾出我看過的“絕”戲，“絕”並不一定就是好，而是空前絕後之意。
一次是兒時看尚和玉先生主持的“稽古社子弟班”唱“鐵冠圖”。這出並不算出色，可有三絕，一是全部服裝是前清遺老載振捐製的，地地道道的滿洲服飾，不像目前香港有些電視劇的清裝那麽充滿想象和隨意的成分，以致誰也說不清是哪個朝代人；二是清兵服裝上的滿文番號，一色由貝勒載洵親筆寫出又繡上的，放到今天可算文物了；第三是裏內有一場宣讀聖旨的戲，欽差大臣念的全是滿文。許多旗人朋友說連他們也是頭一次聽，而且和我一樣聽不懂，我說這出戲空前絕後，大概不會有人反對。
還有一出戲是五十年代看的，名曰：“審頭刺湯”。“審頭刺湯”是熟戲，絕在它的演員搭配上，梅蘭芳演雪豔娘，周信芳演陸炳，這已是極難湊在一起的了，而唱湯勤的竟是話劇大家、電影導演洪深先生。那一年北京紀念梅、周二位舞台生活四十年，開幕式上洪深先生自告奮勇為梅周二位挎刀。開始大家認為這有點起哄，誰知到了台上洪深先生還真行，一抬足一投袖，處處不離譜。湯勤用蘇白，這反倒發揮了洪深先生的長處。與陸炳幾句對白，說得嘎崩溜脆。特別是陪禮的那幾聲笑，引得滿場掌聲，這是洪深先生最後一次登台，也是梅周洪三位最後一次同台合作。可惜當時沒有錄像設備，不然應是一部極有價值的戲劇資料。
還有一次也是在五十年代初，看蓋叫天先生和葉盛章唱“三岔口”。蓋叫天先生是南派武生大宗師，講究一招一式，動中求靜，要個帥勁兒；盛章正值盛年，講究手快腿快；火暴迅猛。過去這二位是決不能合作的。後來大家破除門戶之見，同心協立為發展京劇藝術貢獻，才有了這次合作。戲是唱的最好的，那天我是站在場麵後邊看白戲，發現在兩人交手時，叫天先生口中念念有詞，盛章點頭微笑，但不知說些什麽。過了幾個月，田漢先生領著我們一些年輕人到大連寫作。恰好盛章和李少春、袁世海、黃玉華也去大連演出。在海邊吃飯時，安娥說起這場演出來；有人說叫天先生在台上對盛章說的是“老三，你慢點，我年紀大了跟不上。”盛章就放慢了速度。安娥問：“此話當真嗎？”盛章隻說：“張先生功底深厚，是前輩，我該多照應。”我看過許多名角“三岔口”，以這次最精彩，當時盛章才三十多歲，正是年齡既輕藝術又已成熟：閃展騰挪，真是迅雷不及掩耳；蓋叫天先生已過花甲，仍然英雄瀟灑壯美，兩人配合默契，令人稱絕，這可能是他們唯一的一次合作，也是最後的合作。
我說的“絕戲”，還包括另一種“絕”，就是出奇荒唐。
在本人告別舞台的那個聯歡會上，我的秦二世並不是最令人噴飯的。還有兩位同好的表演更有妙處。
一位是個比我還小的青年，當時才參加工作。他和張雲溪住同院，在張雲溪指導下練過武功，還學了幾出戲，這天他要唱“界牌關”、“盤腸大戰”，本來滿可以唱好的，可是票友們沒人有武功，找不到人和他配戲。李萬春見義勇為，把手下的幾位武行叫了來配戲，不知李萬春事先作了什麽布置，總之到開打時四個武行舉著槍就圍著羅通轉，場麵也一個勁打“急急風”不刹住，就這麽打個沒完。羅通想罷手罷不得，想下場下不去，台下又喊好又鼓掌，最後把羅通轉得頭昏眼花，一筋鬥摔在了台上，大聲喊：“行了，我不打了！”四個武行才架著他走下台去，此戲沒頭沒尾，就此告終。
這天晚會是通宵，最後的大軸是“群英會”。這裏有幾個正經坐過科後來改行的人，有幾個真正有功底的票友，周瑜就由給我說戲的畫家李濱聲扮演，演蔣幹的是蕭甲，按說絕不會出錯，不幸的是他們找了個勤務員唱太史慈，這位老弟頭腦有點小恙，北京人謂之“缺一根弦”，就是上海人說的“十三點”。太史慈戲不多，喊聲“得令”捧過寶劍在上場口坐下就沒事了。他偏去請教裘盛戎這怎麽唱，裘老板那天剛喝了除夕酒，興致正濃，就告訴他“這個角色不簡單，我就是唱太史慈唱紅的，要領於三次打哇呀呀。”勤務員問他：“在什麽時候衝誰打哇呀呀？”裘盛戎說：“現在說了你也記不住，這樣吧，待會我在台上打鑼，你坐在台口衝我瞧，我這鑼錘一舉你就打，我鑼錘指誰你衝誰打。”這位太史慈就記下了，捧過寶劍後就直著眼睛看裘盛戎。此事除他兩人，台上的人誰也不知道，戲在正常演出。周瑜唱句：“酒逢知己千杯少，幹！”蔣幹舉起杯，剛張嘴說“賢弟……”裘盛戎把鑼錘一舉，朝蔣幹一指，太史慈就抱著寶劍衝向蔣幹，到桌前突如其來“哇呀呀……”怪叫起來。這一喊把蔣幹嚇忘了詞，連周瑜也大失所措了。太史慈自己則規規矩矩又回到台口坐了下來，台下笑的前仰後合，又鼓掌，又喊好。過了好一陣，周瑜和蔣幹才緩過氣來，把戲接下了去。下場後這勤務員找到裘盛戎問：“老板，你說哇呀呀三回的，怎麽後來不舉鑼錘了？”裘盛戎說：“你沒見就哇呀呀這一聲，你就紅了嗎，見好就收吧。”
這勤務員聽了心中好大遺憾。到了後邊，太史慈沒事了，他又改扮個弓箭手，隨曹操登場。誰知盡管換了個角色，他還惦著那兩聲哇呀呀。覺得這兩聲哇呀呀不打出來，一年都不會順利，於是決定不再看裘的鑼錘，當曹操下令向孔明的草船射箭時，就趁機衝向孔明和曹操，兩人各打了一個“哇呀呀”，使晚會的歡樂達到最高潮。