藝術眼光也不是道德眼光。道德有新舊之分，舊道德中那些割股療親、夫死盡節之類行為固然因為刺痛了藝術眼光對具體生命狀態的敏感而早已與藝術無緣，新道德否定這一切，卻也因為成了一種籠而統之的新概念而離開了具體生命，同樣與藝術眼光擦肩而過。藝術眼光並不關心道德本身，而是關心在各種道德規範下蠕動的生靈。它因生靈，才返觀道德。
這也是藝術學既不成為曆史學、政治學奴仆，也不成為倫理學奴仆的立場。
更重要的是，人世間最重大的生命悲歡，任何道德規範都管轄不了，也解釋不了。
《紅樓夢》中作為賈府最高統治者的賈母破壞了賈寶玉、林黛玉的戀愛關係，我們就不能用簡單的人性評判和道德評判的眼光來裁斷。賈母真愛賈寶玉，她疼愛林黛玉也不是虛情假意。她很寬容，甚至很開通。她的至高地位使她沒有必要兩麵三刀地傷害自己懷裏的孩子。但是，出於一係列帶有根本性的考慮，出於種種溶化在她人格中的自然選擇，她隻能讓賈寶玉和林黛玉分開。於是，這個戀愛悲劇也就包含了更深厚的無奈必然。如果賈母隻是出於一種道德上的惡的意向而拆散了寶、黛，那人們隻會惋惜他們不幸遇上了一個惡老太。惡老太畢竟不是處處有、時時在的，因而這種不幸帶著顯而易見的偶然性。這種不幸體現在藝術作品中可以激起讀者無限的憤怒和憐憫，但靜心一想，既然一切都可歸因於個人，歸因於偶然，這畢竟是一種可能避免的不幸。《紅樓夢》提供了一個時時真誠地呼喚著心啊肉啊的慈祥老太太，她一心要給兒孫們創造幸福，但又無可置疑地作出了她的自然選擇。這樣，與寶、黛過不去的，隻是一種宏大無比的社會必然性。讀其他戀愛悲劇，人們常常會遐想戀愛主人公在遭遇上的其他多種可能，但讀《紅樓夢》則不會，一切隻能如此，既那麽偶然又那麽必然。
道德裁斷，可以處決民間戲曲《秦香蓮》中的陳世美，卻難於處置《琵琶記》中的蔡伯喈。陳世美徹底違背了做丈夫、做父親以至做人的起碼道德，成為人們深惡痛絕的“負心漢”的典型；而蔡伯喈卻並非如此。表麵上他也背棄了妻子父母，但劇作者卻為他安排了一係列理由，而且這些理由都令人同情。不管作者的初衷如何，作品表述了一種意向：如此廣泛存在的家庭悲劇，不是幾個青年知識分子在道德上的負心所能承擔得了的。
對道德評判的超越，更多地出現在變革時期。在那樣的時期，藝術家總是更多地留心社會現實與以往的道德標準相離逸的地方。他們發現，一群在道德上無可厚非之人，竟然組合成了一個可怕的悲劇；倒過來，處處不避邪惡的行動，卻構建成了一個前進的流向。在宏闊嚴峻的客觀必然性麵前，天若有情天亦老；在無可阻遏的社會潮流之中，你別無選擇。
——這也不是藝術眼光，那也不是藝術眼光，幾經否定，藝術眼光的自身涵義也就顯現出來了。
我們的定義是：藝術眼光，是一種在關注人類生態的大前提下，不在乎各種權力結構，不在乎各種行業規程，不在乎各種流行是非，也不在乎各種學術邏輯，隻敏感於具體生命狀態，並為這種生命狀態尋找直覺形式的視角。
根據這個定義，藝術眼光要為“人類生態”、“生命狀態”這些流動的大命題捕捉一個便於安駐的直覺形式。廣大觀眾正是通過這種直覺形式，使自己與藝術相溶。
這種直覺形式，小而言之，是藝術方式，大而言之，是藝術中的人生方式。所有長篇幅的情節性作品隻有通過“人生”這個載體，才能找到與廣大素昧平生的讀者的共鳴處，同時找到藝術作品通過“人生”與“人類生態”直接接通的途徑。這也是上一章所說的與天相生、與民相親
之路。
論述人生很容易淪為庸常。這是藝術創造論最大的擔憂。其實，無論是人類生態還是人生方式，都氣度高遠，隻要找到一個合適的直覺形式，便是大匠之門，不容易淪落了。
為了作象征性的示範，我在這裏要引入一首詩作。它為“人類生態”找到了一個最成功的直覺形式，很值得一讀。
這就是奧地利詩人裏爾克寫一頭在動物園欄杆內轉圈的豹子的詩——
它的目光被那走不完的鐵欄，
纏得這般疲倦，什麽也不能收留。
它好像隻有千條鐵欄，千條鐵欄後便沒有宇宙。
強韌的腳步邁著柔軟的步容，
在這極小的圈中旋轉。
仿佛力的舞蹈圍繞著一個中心，
一個偉大的意誌在其中昏眩。
有時眼簾無聲地撩起，
於是有一幅圖像浸入。
通過四肢緊張的靜寂，
在心中化為烏有。
這頭豹子非曆史、非政治、非道德、非科學、非學術，既是一種“人化的自然”，又是一種自然化的形式，衝擊著人們的審美直覺。
這就像是有關藝術創造的一個動態定義。
這也是藝術學既不成為曆史學、政治學奴仆，也不成為倫理學奴仆的立場。
更重要的是，人世間最重大的生命悲歡，任何道德規範都管轄不了，也解釋不了。
《紅樓夢》中作為賈府最高統治者的賈母破壞了賈寶玉、林黛玉的戀愛關係，我們就不能用簡單的人性評判和道德評判的眼光來裁斷。賈母真愛賈寶玉，她疼愛林黛玉也不是虛情假意。她很寬容，甚至很開通。她的至高地位使她沒有必要兩麵三刀地傷害自己懷裏的孩子。但是，出於一係列帶有根本性的考慮，出於種種溶化在她人格中的自然選擇，她隻能讓賈寶玉和林黛玉分開。於是，這個戀愛悲劇也就包含了更深厚的無奈必然。如果賈母隻是出於一種道德上的惡的意向而拆散了寶、黛，那人們隻會惋惜他們不幸遇上了一個惡老太。惡老太畢竟不是處處有、時時在的，因而這種不幸帶著顯而易見的偶然性。這種不幸體現在藝術作品中可以激起讀者無限的憤怒和憐憫，但靜心一想，既然一切都可歸因於個人，歸因於偶然，這畢竟是一種可能避免的不幸。《紅樓夢》提供了一個時時真誠地呼喚著心啊肉啊的慈祥老太太，她一心要給兒孫們創造幸福，但又無可置疑地作出了她的自然選擇。這樣，與寶、黛過不去的，隻是一種宏大無比的社會必然性。讀其他戀愛悲劇，人們常常會遐想戀愛主人公在遭遇上的其他多種可能，但讀《紅樓夢》則不會，一切隻能如此，既那麽偶然又那麽必然。
道德裁斷，可以處決民間戲曲《秦香蓮》中的陳世美，卻難於處置《琵琶記》中的蔡伯喈。陳世美徹底違背了做丈夫、做父親以至做人的起碼道德，成為人們深惡痛絕的“負心漢”的典型；而蔡伯喈卻並非如此。表麵上他也背棄了妻子父母，但劇作者卻為他安排了一係列理由，而且這些理由都令人同情。不管作者的初衷如何，作品表述了一種意向：如此廣泛存在的家庭悲劇，不是幾個青年知識分子在道德上的負心所能承擔得了的。
對道德評判的超越，更多地出現在變革時期。在那樣的時期，藝術家總是更多地留心社會現實與以往的道德標準相離逸的地方。他們發現，一群在道德上無可厚非之人，竟然組合成了一個可怕的悲劇；倒過來，處處不避邪惡的行動，卻構建成了一個前進的流向。在宏闊嚴峻的客觀必然性麵前，天若有情天亦老；在無可阻遏的社會潮流之中，你別無選擇。
——這也不是藝術眼光，那也不是藝術眼光，幾經否定，藝術眼光的自身涵義也就顯現出來了。
我們的定義是：藝術眼光，是一種在關注人類生態的大前提下，不在乎各種權力結構，不在乎各種行業規程，不在乎各種流行是非，也不在乎各種學術邏輯，隻敏感於具體生命狀態，並為這種生命狀態尋找直覺形式的視角。
根據這個定義，藝術眼光要為“人類生態”、“生命狀態”這些流動的大命題捕捉一個便於安駐的直覺形式。廣大觀眾正是通過這種直覺形式，使自己與藝術相溶。
這種直覺形式，小而言之，是藝術方式，大而言之，是藝術中的人生方式。所有長篇幅的情節性作品隻有通過“人生”這個載體，才能找到與廣大素昧平生的讀者的共鳴處，同時找到藝術作品通過“人生”與“人類生態”直接接通的途徑。這也是上一章所說的與天相生、與民相親
之路。
論述人生很容易淪為庸常。這是藝術創造論最大的擔憂。其實，無論是人類生態還是人生方式，都氣度高遠，隻要找到一個合適的直覺形式，便是大匠之門，不容易淪落了。
為了作象征性的示範，我在這裏要引入一首詩作。它為“人類生態”找到了一個最成功的直覺形式，很值得一讀。
這就是奧地利詩人裏爾克寫一頭在動物園欄杆內轉圈的豹子的詩——
它的目光被那走不完的鐵欄，
纏得這般疲倦，什麽也不能收留。
它好像隻有千條鐵欄，千條鐵欄後便沒有宇宙。
強韌的腳步邁著柔軟的步容，
在這極小的圈中旋轉。
仿佛力的舞蹈圍繞著一個中心，
一個偉大的意誌在其中昏眩。
有時眼簾無聲地撩起，
於是有一幅圖像浸入。
通過四肢緊張的靜寂，
在心中化為烏有。
這頭豹子非曆史、非政治、非道德、非科學、非學術，既是一種“人化的自然”，又是一種自然化的形式，衝擊著人們的審美直覺。
這就像是有關藝術創造的一個動態定義。