在藝術領域，直覺需要整理、凝聚為一種形式。
直覺的互相遞接，實際上也就是形式間的遞接。
意大利美學家克羅齊認為，有了直覺也就有了表現，兩者是一回事，很難割裂。在他看來，既然直覺是一種整體把握，那麽直覺中一定會有對象的輪廓，把直覺表述出來，也就是把這個輪廓表述出來，這不就是“表現”了嗎？克羅齊認為，無法表現的所謂“直覺”，實際上根本就不是直覺。
經常有人說，他心中有了一種極為深切的感受，就是表現不出來。克羅齊的回答是：沒有這種事！任何感受都有它的特殊軌跡，而找不到軌跡的感受是無法走向深入的，因此也不可能是深刻的。克羅齊的名言是：
心靈隻有借造作、賦形、表現才能直覺。
《美學原理》
克羅齊的見解是深刻的。他認為在產生過程中已經賦形了的直覺才是“真直覺”，這就大大提高了直覺的品位，從而使它與藝術和美十分接近，甚至合而為一了。
但是，這種企圖也給他的理論帶來了麻煩。由於他把直覺的要求提高了，因此也把直覺的範疇縮小了。他的兼具表現功能的直覺實際上已成為他所理解的藝術活動的全部，所謂藝術作品隻不過是為了備忘而作的物化翻譯。這樣，克羅齊就在“直覺”一詞中注入了與“藝術”這一概念幾乎相當的宏大內容，致使常規意義上的直覺在藝術創造過程中的地位反而不清楚了。
人們一般理解的直覺，當然也會包含著某些可供表現的形式軌跡，但總的說來還不能將它與表現形式相等同。等同了，很可能導致表現形式的失去。因此，原本重視表現的克羅齊常常導致人們對表現形式的疏淡，隨之也帶來人們對他在這一方麵的指責。這是他始料所不及的。
德國現代哲學家恩斯特·卡西爾在《人論》一書中對克羅齊的批評很有代表性：
克羅齊隻對表現的事實感興趣，而不管表現的方式。在他看來方式無論對於藝術品的風格還是對於藝術品的評價都是無關緊要的。唯一要緊的事就是藝術家的直覺，而不是這種直覺在一種特殊物質中的具體化。物質隻有技術的重要性而沒有美學的重要性。克羅齊的哲學乃是一個強調藝術品的純情精神特性的精神哲學。但是在他的理論中，全部的精神活力隻是包含在並耗費在直覺的形成上。當這個過程完成時，藝術創造也就完成了。隨後唯一的事情就是外在的複寫，這種複寫對於直覺的傳達是必要的，但就其本質而言則是無意義的。但是，對一個偉大的畫家，一個偉大的音樂家，或一個偉大的詩人來說，色彩、線條、韻律和語詞不隻是他技術手段的一個部分，它們是創造過程本身的必要要素。
平心而論，卡西爾對克羅齊的批評有言之過重之處，因為克羅齊並不是完全不管表現方式，也不是把表現方式完全看成是一種技術手段。但是，卡西爾在這兒鮮明地提出了讓直覺“在一種特殊物質中的具體化”，
即給直覺以形式
的問題，確實對克羅齊作出了重要的補充和校正。
藝術形式，是客觀自然形式和主體構建形式的一種融合。從本質上說，它帶有強烈的主觀色彩，是藝術家對人類經驗、人生哲理所作出的組構；但是這種組構形態卻又要借助於客觀自然形態，以期構成一個能夠調動廣泛感應力的層麵。於是，這就為心靈的體現和傳達，創造了“第二自然”。藝術中的“第二自然”主要是手段而不是目的，它為主體構建提供了一個實現和展開的方式，因而基本上屬於形式的範疇。它既是對客觀自然形式的提煉，又與藝術家的心理形式處於對應或同構關係之中。因此，藝術形式，也可看成是藝術家的心理形式對於客觀自然形式的占有。
心理形式也在客觀化的過程中加固和調節了自身，這就像河水有了河床才能成為一條河。
由於藝術形式聯結、融合了客觀自然形式和主體心理形式，因此它有能力提供兩層直覺：因客觀自然形式的直觀性而提供可觸可摸、可視可睹的淺層直覺；因主體心理形式的複雜包容性而提供震撼整體的深層直覺。
藝術形式，是對藝術直覺的提煉，也是對藝術直覺的允諾；是對藝術直覺的耗用，也是對藝術直覺的保存。
為此，藝術形式也就是一種直覺形式。種種意蘊、情誌，都要以直覺形式呈現出來。我們既可以說它是情感的直覺形式，也可以說它是理念的直覺形式。蘇珊·朗格說藝術是情感的形式，黑格爾說美是理念的感性顯現，都是把視點歸結到直覺形式上的。直覺形式背後所包羅的，幾乎是藝術家的整體生命。
蘇珊·朗格在論述情感的形式這一命題時看到了這一點，認為這種形式實際上是“生命活動的投影
”，“它們的基本形式也就是生命的形式
”。這是很精辟的論斷。因此，藝術形式也可獲得這樣一種概括：生命活動的直覺造型
。這種理解，其實也已逼近克萊夫·貝爾所提出的“有意味的形式
”的命題。
上文說過，內在意蘊的直覺化是內在意蘊的一種升華，現在我們可以進一步看到，一旦這種直覺被賦予了一個有魅力的形式，那麽，內在意蘊便趨向確定化和提純化，從而具備更大的審美效能。從這個意義上說，形式的創造和意蘊的開掘是同步的。在此還需引述卡西爾的一段論述：
藝術家是自然的各種形式的發現者，正像科學家是各種事實或自然法則的發現者一樣。各個時代的偉大藝術家們全都知道藝術的這個特殊任務和特殊才能。列奧納多·達·芬奇用“教導人們學會觀看”（sape
vede
e）這個詞來表達繪畫和雕塑的意義。在他看來，畫家和雕塑家是可見世界領域中的偉大教師。因為對事物的純粹形式的認識決不是一種本能的天賦、天然的才能。我們可能會一千次地遇見一個普通感覺經驗的對象而卻從未“看見”它的形式；如果要求我們描述的不是它的物理性質和效果而是它的純粹形象化的形態和結構，我們就仍然會不知所措。正是藝術彌補了這個缺陷。在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中。
《人論》
這種能夠“教導人們學會觀看”的直覺形式，一旦發現就能構成對意蘊和對象本體的超越。在這個意義上，是形式使內容走向普遍，走向長久。不少美學家注意到了這樣的審美事實：深層的內容很快被人淡忘，而它的呈現形式卻長刻人們心頭。
人類藝術文化的發展過程，也就是主客觀的意蘊漸漸構組成形式、轉化成形式的過程。隨著社會理性能力的提高，越來越多的深刻意蘊轉化到了達·芬奇所說的可供觀看的層麵，意蘊也就積澱成了形式。因此，藝術形式也就是藝術意蘊的曆史紀念碑。
在這方麵，艾茲拉·龐德和托馬斯·歐內斯特·休姆所建立的“意象主義”命題很值得注意，而且對創作實踐有具體指導價值。他們認為，藝術中的“象”對於“意”的表達必須是直接的、瞬間的，而且是精確的，而意象一旦產生，則必然有詩的本質。
我們應該援引一些具體的實例了。
直覺的互相遞接，實際上也就是形式間的遞接。
意大利美學家克羅齊認為，有了直覺也就有了表現，兩者是一回事，很難割裂。在他看來，既然直覺是一種整體把握，那麽直覺中一定會有對象的輪廓，把直覺表述出來，也就是把這個輪廓表述出來，這不就是“表現”了嗎？克羅齊認為，無法表現的所謂“直覺”，實際上根本就不是直覺。
經常有人說，他心中有了一種極為深切的感受，就是表現不出來。克羅齊的回答是：沒有這種事！任何感受都有它的特殊軌跡，而找不到軌跡的感受是無法走向深入的，因此也不可能是深刻的。克羅齊的名言是：
心靈隻有借造作、賦形、表現才能直覺。
《美學原理》
克羅齊的見解是深刻的。他認為在產生過程中已經賦形了的直覺才是“真直覺”，這就大大提高了直覺的品位，從而使它與藝術和美十分接近，甚至合而為一了。
但是，這種企圖也給他的理論帶來了麻煩。由於他把直覺的要求提高了，因此也把直覺的範疇縮小了。他的兼具表現功能的直覺實際上已成為他所理解的藝術活動的全部，所謂藝術作品隻不過是為了備忘而作的物化翻譯。這樣，克羅齊就在“直覺”一詞中注入了與“藝術”這一概念幾乎相當的宏大內容，致使常規意義上的直覺在藝術創造過程中的地位反而不清楚了。
人們一般理解的直覺，當然也會包含著某些可供表現的形式軌跡，但總的說來還不能將它與表現形式相等同。等同了，很可能導致表現形式的失去。因此，原本重視表現的克羅齊常常導致人們對表現形式的疏淡，隨之也帶來人們對他在這一方麵的指責。這是他始料所不及的。
德國現代哲學家恩斯特·卡西爾在《人論》一書中對克羅齊的批評很有代表性：
克羅齊隻對表現的事實感興趣，而不管表現的方式。在他看來方式無論對於藝術品的風格還是對於藝術品的評價都是無關緊要的。唯一要緊的事就是藝術家的直覺，而不是這種直覺在一種特殊物質中的具體化。物質隻有技術的重要性而沒有美學的重要性。克羅齊的哲學乃是一個強調藝術品的純情精神特性的精神哲學。但是在他的理論中，全部的精神活力隻是包含在並耗費在直覺的形成上。當這個過程完成時，藝術創造也就完成了。隨後唯一的事情就是外在的複寫，這種複寫對於直覺的傳達是必要的，但就其本質而言則是無意義的。但是，對一個偉大的畫家，一個偉大的音樂家，或一個偉大的詩人來說，色彩、線條、韻律和語詞不隻是他技術手段的一個部分，它們是創造過程本身的必要要素。
平心而論，卡西爾對克羅齊的批評有言之過重之處，因為克羅齊並不是完全不管表現方式，也不是把表現方式完全看成是一種技術手段。但是，卡西爾在這兒鮮明地提出了讓直覺“在一種特殊物質中的具體化”，
即給直覺以形式
的問題，確實對克羅齊作出了重要的補充和校正。
藝術形式，是客觀自然形式和主體構建形式的一種融合。從本質上說，它帶有強烈的主觀色彩，是藝術家對人類經驗、人生哲理所作出的組構；但是這種組構形態卻又要借助於客觀自然形態，以期構成一個能夠調動廣泛感應力的層麵。於是，這就為心靈的體現和傳達，創造了“第二自然”。藝術中的“第二自然”主要是手段而不是目的，它為主體構建提供了一個實現和展開的方式，因而基本上屬於形式的範疇。它既是對客觀自然形式的提煉，又與藝術家的心理形式處於對應或同構關係之中。因此，藝術形式，也可看成是藝術家的心理形式對於客觀自然形式的占有。
心理形式也在客觀化的過程中加固和調節了自身，這就像河水有了河床才能成為一條河。
由於藝術形式聯結、融合了客觀自然形式和主體心理形式，因此它有能力提供兩層直覺：因客觀自然形式的直觀性而提供可觸可摸、可視可睹的淺層直覺；因主體心理形式的複雜包容性而提供震撼整體的深層直覺。
藝術形式，是對藝術直覺的提煉，也是對藝術直覺的允諾；是對藝術直覺的耗用，也是對藝術直覺的保存。
為此，藝術形式也就是一種直覺形式。種種意蘊、情誌，都要以直覺形式呈現出來。我們既可以說它是情感的直覺形式，也可以說它是理念的直覺形式。蘇珊·朗格說藝術是情感的形式，黑格爾說美是理念的感性顯現，都是把視點歸結到直覺形式上的。直覺形式背後所包羅的，幾乎是藝術家的整體生命。
蘇珊·朗格在論述情感的形式這一命題時看到了這一點，認為這種形式實際上是“生命活動的投影
”，“它們的基本形式也就是生命的形式
”。這是很精辟的論斷。因此，藝術形式也可獲得這樣一種概括：生命活動的直覺造型
。這種理解，其實也已逼近克萊夫·貝爾所提出的“有意味的形式
”的命題。
上文說過，內在意蘊的直覺化是內在意蘊的一種升華，現在我們可以進一步看到，一旦這種直覺被賦予了一個有魅力的形式，那麽，內在意蘊便趨向確定化和提純化，從而具備更大的審美效能。從這個意義上說，形式的創造和意蘊的開掘是同步的。在此還需引述卡西爾的一段論述：
藝術家是自然的各種形式的發現者，正像科學家是各種事實或自然法則的發現者一樣。各個時代的偉大藝術家們全都知道藝術的這個特殊任務和特殊才能。列奧納多·達·芬奇用“教導人們學會觀看”（sape
vede
e）這個詞來表達繪畫和雕塑的意義。在他看來，畫家和雕塑家是可見世界領域中的偉大教師。因為對事物的純粹形式的認識決不是一種本能的天賦、天然的才能。我們可能會一千次地遇見一個普通感覺經驗的對象而卻從未“看見”它的形式；如果要求我們描述的不是它的物理性質和效果而是它的純粹形象化的形態和結構，我們就仍然會不知所措。正是藝術彌補了這個缺陷。在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中。
《人論》
這種能夠“教導人們學會觀看”的直覺形式，一旦發現就能構成對意蘊和對象本體的超越。在這個意義上，是形式使內容走向普遍，走向長久。不少美學家注意到了這樣的審美事實：深層的內容很快被人淡忘，而它的呈現形式卻長刻人們心頭。
人類藝術文化的發展過程，也就是主客觀的意蘊漸漸構組成形式、轉化成形式的過程。隨著社會理性能力的提高，越來越多的深刻意蘊轉化到了達·芬奇所說的可供觀看的層麵，意蘊也就積澱成了形式。因此，藝術形式也就是藝術意蘊的曆史紀念碑。
在這方麵，艾茲拉·龐德和托馬斯·歐內斯特·休姆所建立的“意象主義”命題很值得注意，而且對創作實踐有具體指導價值。他們認為，藝術中的“象”對於“意”的表達必須是直接的、瞬間的，而且是精確的，而意象一旦產生，則必然有詩的本質。
我們應該援引一些具體的實例了。