中國現代作家朱自清的散文《背影》常被人說成是一篇至情佳作。這話並未說錯，但卻遠未道出此文成功的秘密。我們讀到過許多紀念雙親的赤誠文章，但感染力卻不及《背影》。在文學中，人們一貫相信的所謂“自己感動幾分，就能感動別人幾分”的信條極不可靠。《背影》最值得注意的，是情感和文字之間的一個中介結構
，那就是情感的直覺造型
。
這種情感的直覺造型在《背影》中處於中心地位。作者寫自己北上讀書，父親在繁忙中渡江相送到車站，在車站把一切都安排、叮嚀妥帖，本可回去了，卻突然想到要穿過鐵道去買幾個橘子給兒子在路上吃。作者就以樸素的筆調描寫了他當時看到的一幅圖景：
我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月台，就不容易了。他用兩手攀著上麵，兩腳再向上縮；他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。
這就是一個比較出色的情感的直覺造型。讀過這篇散文的讀者，往往會不記得文章中的直接抒情言詞，卻會記住這個蹣跚、肥胖、吃力的背影。在許多場合，還會產生聯想。
這個背影，頗像蘇珊·朗格所說的生命關係間的“投影”了，因此，成了這篇散文的主要形式構件，或者說是其中一個“有意味的形式”。
許多詩文並不缺少真實的激情，卻缺少這種直覺造型。
結果，情感就流散不定，構不成交匯點，也失卻了發射力。在這一點上，列夫·托爾斯泰在他的藝術論中的主張顯然是有偏頗的，他強調情感對藝術的重要意義是不錯的，但他斷言隻有親自感受獨特情感的人才會尋求到最為妥當清晰的表現方式，則倚於一側了。這仍然是那種把內在精神和外部體現混為一談，結果把外部體現看成是一種消極衍生物的觀念在起作用。像托爾斯泰這樣的藝術大師執持此論，多半是由於他自己在外部體現上已從容嫻熟到了不露印痕的程度，因而產生了對外部體現的漠視。當然，這也反映了藝術流派上的差別，托爾斯泰可以屬於以現實主義為基點的體驗派藝術家，這一派的藝術家大多熱心尋找藝術創造的心理動力，而疏淡物化體現。
我國藝術界長期受體驗派藝術的影響，執意尋找心理動力，甚至以此來裁斷藝術創造活動的優劣，不注重形式的尋求和構建，還再三地批判實際上未必存在的“形式主義”。一位青年電影女演員未能演好舊時代的一名歌妓，評論家們都眾口一詞，說是由於她太年輕，沒有體驗。大家也都覺得言之有理。其實，如果這種認識是正確的，那麽，莎士比亞、莫裏哀、關漢卿、王實甫、湯顯祖的戲都不可能在今天演出，因為哪一位活著的演員相對於這些劇作都太年輕，更談不上切身體驗。實際上，連成功地演出了《茶館》的於是之他們，也並沒有在當年的茶館中泡過，更沒有那些垂老茶客們的心理體驗，但他們終於找到了那段生活的內在形式
，並把它體現在自己的氣貌行止上，構成了直覺造型。
在這個問題上，切身體驗可以是發現內在形式的有利條件，卻也可以變成阻力。對此，不少藝術家常常讓自己上當——上了自身強烈的情感體驗的當。必須凝練這些情感，沉著地走向形式，走向直覺造型。
“此身隻合詩人未？”這還隻是一種茫然的情緒；“細雨騎驢入劍門”，一下子讓情緒凝聚為一種直覺造型，於是流傳千古。
馮驥才的小說《高女人和她的矮丈夫》的藝術亮點是在最後一個景象的描寫上，那時高女人早已死去：
……逢到下雨天氣，矮男人打傘去上班時，可能由於習慣，仍舊半舉著傘。這時，人們有種奇妙的感覺，覺得那傘下好像有長長一大塊空間，空空的，世界上任什麽東西也填補不上。
按照一般的小說創作觀念，這隻是一個機智而有餘韻的結尾，其實在我看來，這個半舉著傘的獨身矮男人的造型，正是作家不經意地找到的人世間生命關係的投影。
我們在前麵已討論過藝術的哲理追求，那裏留下了一個歸結性的課題：在藝術中，連哲理追求也應體現在直覺形式上。或者說，藝術憑借著直覺形式來追求哲理。
給哲理以直覺形式
——這是曆代藝術家經常遇到的艱難課題。
，那就是情感的直覺造型
。
這種情感的直覺造型在《背影》中處於中心地位。作者寫自己北上讀書，父親在繁忙中渡江相送到車站，在車站把一切都安排、叮嚀妥帖，本可回去了，卻突然想到要穿過鐵道去買幾個橘子給兒子在路上吃。作者就以樸素的筆調描寫了他當時看到的一幅圖景：
我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月台，就不容易了。他用兩手攀著上麵，兩腳再向上縮；他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。
這就是一個比較出色的情感的直覺造型。讀過這篇散文的讀者，往往會不記得文章中的直接抒情言詞，卻會記住這個蹣跚、肥胖、吃力的背影。在許多場合，還會產生聯想。
這個背影，頗像蘇珊·朗格所說的生命關係間的“投影”了，因此，成了這篇散文的主要形式構件，或者說是其中一個“有意味的形式”。
許多詩文並不缺少真實的激情，卻缺少這種直覺造型。
結果，情感就流散不定，構不成交匯點，也失卻了發射力。在這一點上，列夫·托爾斯泰在他的藝術論中的主張顯然是有偏頗的，他強調情感對藝術的重要意義是不錯的，但他斷言隻有親自感受獨特情感的人才會尋求到最為妥當清晰的表現方式，則倚於一側了。這仍然是那種把內在精神和外部體現混為一談，結果把外部體現看成是一種消極衍生物的觀念在起作用。像托爾斯泰這樣的藝術大師執持此論，多半是由於他自己在外部體現上已從容嫻熟到了不露印痕的程度，因而產生了對外部體現的漠視。當然，這也反映了藝術流派上的差別，托爾斯泰可以屬於以現實主義為基點的體驗派藝術家，這一派的藝術家大多熱心尋找藝術創造的心理動力，而疏淡物化體現。
我國藝術界長期受體驗派藝術的影響，執意尋找心理動力，甚至以此來裁斷藝術創造活動的優劣，不注重形式的尋求和構建，還再三地批判實際上未必存在的“形式主義”。一位青年電影女演員未能演好舊時代的一名歌妓，評論家們都眾口一詞，說是由於她太年輕，沒有體驗。大家也都覺得言之有理。其實，如果這種認識是正確的，那麽，莎士比亞、莫裏哀、關漢卿、王實甫、湯顯祖的戲都不可能在今天演出，因為哪一位活著的演員相對於這些劇作都太年輕，更談不上切身體驗。實際上，連成功地演出了《茶館》的於是之他們，也並沒有在當年的茶館中泡過，更沒有那些垂老茶客們的心理體驗，但他們終於找到了那段生活的內在形式
，並把它體現在自己的氣貌行止上，構成了直覺造型。
在這個問題上，切身體驗可以是發現內在形式的有利條件，卻也可以變成阻力。對此，不少藝術家常常讓自己上當——上了自身強烈的情感體驗的當。必須凝練這些情感，沉著地走向形式，走向直覺造型。
“此身隻合詩人未？”這還隻是一種茫然的情緒；“細雨騎驢入劍門”，一下子讓情緒凝聚為一種直覺造型，於是流傳千古。
馮驥才的小說《高女人和她的矮丈夫》的藝術亮點是在最後一個景象的描寫上，那時高女人早已死去：
……逢到下雨天氣，矮男人打傘去上班時，可能由於習慣，仍舊半舉著傘。這時，人們有種奇妙的感覺，覺得那傘下好像有長長一大塊空間，空空的，世界上任什麽東西也填補不上。
按照一般的小說創作觀念，這隻是一個機智而有餘韻的結尾，其實在我看來，這個半舉著傘的獨身矮男人的造型，正是作家不經意地找到的人世間生命關係的投影。
我們在前麵已討論過藝術的哲理追求，那裏留下了一個歸結性的課題：在藝術中，連哲理追求也應體現在直覺形式上。或者說，藝術憑借著直覺形式來追求哲理。
給哲理以直覺形式
——這是曆代藝術家經常遇到的艱難課題。