符號是象征的部件和語匯。因此，符號象征是一種部件性象征。
蘇珊·朗格說，藝術是人類感情的符號形式的創造。這一命題，很好地突出了藝術的象征性和感情的符號化本性。
顯然，這是現代人對黑格爾論述過的“象征型藝術”的重新喚醒。黑格爾在《美學》第二卷中指出：
象征首先是一種符號。不過在單純的符號裏，意義和它的表現的聯係是一種完全任意構成的拚湊。這裏的表現，即感性事物或形象，很少讓人隻就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在於它的內容意義。例如在語言裏，某些聲音代表某些思想情感，就是如此。……在藝術裏我們所理解的符號就不應這樣與意義漠不相關，因為藝術的要義一般就在於意義與形象的聯係和密切吻合。
黑格爾在這裏指出的“單純的符號”與藝術象征符號的區別，至今值得我們重視。不少藝術家在作品中習慣於用大量對話和敘述語言，而不習慣於用語言組織意象，這就沒有發揮藝術象征符號的特長，把藝術符號與一般的語言符號混同了。語言符號也有可能成為藝術符號，但是，非形象的意義闡述，或缺乏象征意義的形象描摹，都有違於藝術的職能，當然也算不上藝術符號。
在一定程度上可以說，一個藝術家是否擅長運用藝術符號，標誌著他藝術本能的強弱。
一位身患絕症的病人經過手術終於延續了生命，主治醫生鬆了一口氣，在手術記錄上滿意地畫了一個圈。這個圈，就是一般符號，它與手術成功的聯係，是黑格爾所說的“一種完全任意構成的拚湊”，隻有這個醫院的醫生才能懂得。因此，它雖然此時此刻標誌著病人重新獲得生命，但就圈本身的形態卻與醫療和生命沒有建立一望即知的意義關係，或者說，它與意義處於一種“漠不相關”的狀態。
我曾在一部電視作品中看到過一個小小的細節，倒可以借來說明問題。已經到了該做完手術的時間了，等待的人群神色惶恐。突然，非常巧合地從附近產科病房裏傳來一個新生嬰兒的啼哭聲，現場氣氛一下渙釋了。
在這裏，碰巧傳來的嬰兒啼哭聲成了一個藝術符號：它已失去了嬰兒本身的姓名和歸屬，升騰為一種抽象
。但這種抽象讓人一聽就懂，立即領會藝術家所遞送的信息內涵。
藝術表現上許多成功的曲筆，常常就是對藝術符號的機智采用。從心理學上說，藝術的符號象征是對“異質同構
”關係的一種調動。這種調動，比許多單質單構、異質異構關係遠為深刻。
世界的審美聯係，就是由無數“異質同構”網絡組合成的。世界因處處有可能存在的“異質同構”，而變成了審美意義上的有機整體。人們發現各種部件之間的對應關係，實質上也就是發現了客觀世界和人類生活存在著有魅力的呼應關係。人們因此而互相確認、互相映照、殊途同歸、會心相對。
藝術符號之所以能產生審美快感，還可解析出多方麵的心理原因。
首先，符號的抽象性使寄寓的物象提升到抽象的高度，使欣賞者麵對具體物象而獲得一種廣闊感和自由感
，正如康定斯基所說，抽象的藝術（即符號化的藝術）的心理效果必定更廣闊、更自由、更富於內容；
其次，符號的通用性帶來審美上的同步性，因而使創造者和欣賞者一起產生一種略帶隱蔽的社會認同感；
再次，符號的跳躍性使欣賞者享受了一種以少勝多、由此及彼的想象、思考、聯結的自由，發揮了他們的審美主動性。
畫家克爾希奈說：“我的畫幅是比喻，不是模仿品。形式與色彩不是自身美，而那些通過心靈的意誌創造出來的才是美。那是某種深秘的東西，它存在於人與物、色彩與畫框的背後，它把一切重新和生命、和感性的形象聯結起來，這才是美——我所尋找的美。”他所說的比喻，是通過藝術符號來完成的。他把比喻提到如此的高位之上，實際上也就是從更超然的角度重申了藝術的本質，呈示了藝術與符號的自然聯係。
有的藝術符號掙脫了比喻格局，以自身的提純和抽象見長。中國戲曲臉譜對於色彩的運用，漢斯力克主張的音樂對於樂音的運動形式的提煉，都是突出的例子。把一切尋常俗態提煉為色彩的組合、樂音的形式、動作的程式，這是一種藝術抽象。藝術抽象不同於理論抽象，亦在於此。
藝術符號最容易凝固，也最怕凝固。
抽象性和通用性使藝術符號在本性上已趨向於凝固，但一旦凝固，符號本應激發的審美跳躍就不存在了，它可能刺激想象的力度也急速失去，本來饒有興味的審美門徑成了不需破譯的明碼信號。到了這種地步，藝術符號存身的必要性也就不明顯了。它們甚至因索然無味而又轉彎抹角，招致人們的厭膩。比如，“人生如夢”、“時光如流水”、“花一樣的女孩”等比喻，剛發明出來時，是很漂亮的比喻，但隨著人們的長時間沿用，已經趨於固化，不再能引起人們的聯想，成了很俗氣的話。
藝術符號與生活中的一般符號的不同之處，在於它並不直接對應它所表征的對象。照蘇珊·朗格的說法，它是一種“衍化性符號”，因此更不能因重複而確定，取消它的衍化性。
意大利符號學家艾柯認為，藝術符號是一種“發明型符號”。在古典藝術中，由於它的出現有一整套“與審美經驗配套的世界觀”，人們接受它時差異較少；而在現代藝術中，一切世界觀、價值觀都受到懷疑，藝術符號運用的共同背景失落了，因此發明性更強。而且，在很難有共同語境的情況下要讓這些“發明型符號”被廣大讀者接受，更是一項“發明”。其間的最低原則是，不宜重複，不能凝固，永遠刺激接受者的理解機製。
藝術符號既要抽象而通用，又要常換常新，使欣賞者永遠保持審美愉悅，確是一件難事。一般符號以凝固為好，交通標記、物品標記、職業標記，都追求著通用和固定，但藝術符號卻因本身形態和喻指精神的新鮮多變要求而不可凝固。
真正的藝術家，應該是藝術符號的製定者，而不應僅僅是藝術符號的沿用者。
蘇珊·朗格說，藝術是人類感情的符號形式的創造。這一命題，很好地突出了藝術的象征性和感情的符號化本性。
顯然，這是現代人對黑格爾論述過的“象征型藝術”的重新喚醒。黑格爾在《美學》第二卷中指出：
象征首先是一種符號。不過在單純的符號裏，意義和它的表現的聯係是一種完全任意構成的拚湊。這裏的表現，即感性事物或形象，很少讓人隻就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在於它的內容意義。例如在語言裏，某些聲音代表某些思想情感，就是如此。……在藝術裏我們所理解的符號就不應這樣與意義漠不相關，因為藝術的要義一般就在於意義與形象的聯係和密切吻合。
黑格爾在這裏指出的“單純的符號”與藝術象征符號的區別，至今值得我們重視。不少藝術家在作品中習慣於用大量對話和敘述語言，而不習慣於用語言組織意象，這就沒有發揮藝術象征符號的特長，把藝術符號與一般的語言符號混同了。語言符號也有可能成為藝術符號，但是，非形象的意義闡述，或缺乏象征意義的形象描摹，都有違於藝術的職能，當然也算不上藝術符號。
在一定程度上可以說，一個藝術家是否擅長運用藝術符號，標誌著他藝術本能的強弱。
一位身患絕症的病人經過手術終於延續了生命，主治醫生鬆了一口氣，在手術記錄上滿意地畫了一個圈。這個圈，就是一般符號，它與手術成功的聯係，是黑格爾所說的“一種完全任意構成的拚湊”，隻有這個醫院的醫生才能懂得。因此，它雖然此時此刻標誌著病人重新獲得生命，但就圈本身的形態卻與醫療和生命沒有建立一望即知的意義關係，或者說，它與意義處於一種“漠不相關”的狀態。
我曾在一部電視作品中看到過一個小小的細節，倒可以借來說明問題。已經到了該做完手術的時間了，等待的人群神色惶恐。突然，非常巧合地從附近產科病房裏傳來一個新生嬰兒的啼哭聲，現場氣氛一下渙釋了。
在這裏，碰巧傳來的嬰兒啼哭聲成了一個藝術符號：它已失去了嬰兒本身的姓名和歸屬，升騰為一種抽象
。但這種抽象讓人一聽就懂，立即領會藝術家所遞送的信息內涵。
藝術表現上許多成功的曲筆，常常就是對藝術符號的機智采用。從心理學上說，藝術的符號象征是對“異質同構
”關係的一種調動。這種調動，比許多單質單構、異質異構關係遠為深刻。
世界的審美聯係，就是由無數“異質同構”網絡組合成的。世界因處處有可能存在的“異質同構”，而變成了審美意義上的有機整體。人們發現各種部件之間的對應關係，實質上也就是發現了客觀世界和人類生活存在著有魅力的呼應關係。人們因此而互相確認、互相映照、殊途同歸、會心相對。
藝術符號之所以能產生審美快感，還可解析出多方麵的心理原因。
首先，符號的抽象性使寄寓的物象提升到抽象的高度，使欣賞者麵對具體物象而獲得一種廣闊感和自由感
，正如康定斯基所說，抽象的藝術（即符號化的藝術）的心理效果必定更廣闊、更自由、更富於內容；
其次，符號的通用性帶來審美上的同步性，因而使創造者和欣賞者一起產生一種略帶隱蔽的社會認同感；
再次，符號的跳躍性使欣賞者享受了一種以少勝多、由此及彼的想象、思考、聯結的自由，發揮了他們的審美主動性。
畫家克爾希奈說：“我的畫幅是比喻，不是模仿品。形式與色彩不是自身美，而那些通過心靈的意誌創造出來的才是美。那是某種深秘的東西，它存在於人與物、色彩與畫框的背後，它把一切重新和生命、和感性的形象聯結起來，這才是美——我所尋找的美。”他所說的比喻，是通過藝術符號來完成的。他把比喻提到如此的高位之上，實際上也就是從更超然的角度重申了藝術的本質，呈示了藝術與符號的自然聯係。
有的藝術符號掙脫了比喻格局，以自身的提純和抽象見長。中國戲曲臉譜對於色彩的運用，漢斯力克主張的音樂對於樂音的運動形式的提煉，都是突出的例子。把一切尋常俗態提煉為色彩的組合、樂音的形式、動作的程式，這是一種藝術抽象。藝術抽象不同於理論抽象，亦在於此。
藝術符號最容易凝固，也最怕凝固。
抽象性和通用性使藝術符號在本性上已趨向於凝固，但一旦凝固，符號本應激發的審美跳躍就不存在了，它可能刺激想象的力度也急速失去，本來饒有興味的審美門徑成了不需破譯的明碼信號。到了這種地步，藝術符號存身的必要性也就不明顯了。它們甚至因索然無味而又轉彎抹角，招致人們的厭膩。比如，“人生如夢”、“時光如流水”、“花一樣的女孩”等比喻，剛發明出來時，是很漂亮的比喻，但隨著人們的長時間沿用，已經趨於固化，不再能引起人們的聯想，成了很俗氣的話。
藝術符號與生活中的一般符號的不同之處，在於它並不直接對應它所表征的對象。照蘇珊·朗格的說法，它是一種“衍化性符號”，因此更不能因重複而確定，取消它的衍化性。
意大利符號學家艾柯認為，藝術符號是一種“發明型符號”。在古典藝術中，由於它的出現有一整套“與審美經驗配套的世界觀”，人們接受它時差異較少；而在現代藝術中，一切世界觀、價值觀都受到懷疑，藝術符號運用的共同背景失落了，因此發明性更強。而且，在很難有共同語境的情況下要讓這些“發明型符號”被廣大讀者接受，更是一項“發明”。其間的最低原則是，不宜重複，不能凝固，永遠刺激接受者的理解機製。
藝術符號既要抽象而通用，又要常換常新，使欣賞者永遠保持審美愉悅，確是一件難事。一般符號以凝固為好，交通標記、物品標記、職業標記，都追求著通用和固定，但藝術符號卻因本身形態和喻指精神的新鮮多變要求而不可凝固。
真正的藝術家，應該是藝術符號的製定者，而不應僅僅是藝術符號的沿用者。