儀式結構也就是一種吸附性召喚結構。與嵌入性結構不同，它主要不體現為以空缺裹卷接受者的直接進入，而是把接受者吸附在作品周圍，構成審美心理儀式。
仍以莎士比亞戲劇的演出為例，江蘇省話劇團演出的《愛的徒勞》就與上文所說的《馴悍記》很不相同。它並不讓角色打斷情節線索，而是渾然一體，順暢演出，隻不過導演把演區置之觀眾席中央，觀眾在看戲，更是在參加一個晚會。年輕的國王立誌做一個賢明的君主，與幾個年輕的侍臣一起立下誓言，幾年中節食少睡，不接近姑娘，如若越軌，公開進行嚴厲自罰。但是，法國皇帝派他的年輕女兒作為正式國使來訪，而這位公主又隨帶著一群青春爛漫的侍女。考慮邦國間的友誼，國王隻得違例接待。不難設想，青春的自然律令終於戰勝了錚錚誓言，國王與法國公主產生了戀情，而他們的侍從也一對對地成了愛人。有誓在先，他們互相躲躲閃閃、羞羞答答，但畢竟，他們掙脫出來了，成了自然和自由的人。
這樣一出戲，在開演前，已有宮廷衛兵“守衛”在劇場入口處，待到觀眾魚貫入場，發現劇場中間的平台上已有那位年輕的國王和他的侍從肅穆地相對而坐，觀眾從四周圍住他們，既成為他們的精神圍牆，又成為他們情感窒息的共同感應者。他們的對話，他們對自然情感的規避和覬覦，他們對罪惡和道德的顛倒和困惑，都在觀眾中間引起了親切的反應。當代中國觀眾被一種告別不久的情感狀態所震撼，劇場的氣氛凝重了。接著，觀眾又目睹了自然情感從窒息狀態下逐步釋放的艱難情狀，觀眾替他們遮蓋，看他們狼狽，笑他們作偽。看戲，也是看自己。看演員，也是看觀眾。戲中的宮廷舞會，觀眾一起參與，角色傳遞的信物，竟塞給觀眾掩藏。更令人驚歎的是，藝術家們讓角色不斷地更替服裝，在不知不覺之中，服裝漸漸靠近現代。最後，當法國公主因事回國，國王和侍從們前去送行的時候，分明是現代青年在現代的告別。
國外有的劇院演出古羅馬戰爭題材的劇目，會改換劇場外廣場的照明設備，燃篝火，陳石雕，使觀眾宛若置身於古戰場。波蘭戲劇家格洛道夫斯基的試驗更加令人注目，他總能布置出一個個回蕩著特定心理氣氛的空間，把觀眾吸附在內。從布置宴會空間、醫院空間，一直發展到帶領觀眾在月夜山間布置神秘而原始的自然空間，以宏大的幅度呈示儀式性功能的極限。
這個問題，筆者在《觀眾心理美學》、《中國戲劇史》等著作中已有較詳細的闡述。這裏需要著重說明的是，除戲劇之外的其他藝術，也具有程度不同的儀式性效應。
音樂演出的儀式性顯而易見。世界上各派宗教都十分重視音樂的作用，就是因為發現了音樂在精神儀式性上的特殊效能。經常讀到報道，音樂愛好者在凜冽的寒風裏排長隊購買貝多芬音樂會的票子。雖說他們家裏，一定有貝多芬同一部交響樂的磁帶。等到演出那天，他們會穿戴整齊，宛如去參加一個儀式。待到演出開始，這裏的一切都是他們所需要的：台上的音樂家、幽暗的空間、上千名聽眾，缺一不可。
電影藝術中儀式性效應隨處可見，最切近的例子也許是日本影片《幸福的黃手帕》了。男主人公從獄中出來，不知妻子的情感意向，在信中隻求她以是否懸掛一塊黃手帕作為記號。女主人公讓本需一塊就夠了的黃手帕變成一長串，高接藍天、背襯青山，於是情感記號變成了情感儀式。當電影放映的時候，黑壓壓的觀眾群體也參與了這個儀式，於是這個儀式變得更加動人。
上文說到過的美國影片《現代啟示錄》則釀造了一種邪惡、殘忍的儀式，令人驚怵。當威拉德一行終於到達由人性返回獸性的旅程終點時，觀眾以眼睛步入這個恐怖空間，一層一層，漸次呈現，心靈撼動的烈度遠遠超過目睹幾樁暴行，因為它把人心深處最黑暗的質素擴展成了一個集體空間。
繪畫也是如此。達·芬奇的《最後的晚餐》畫出的是一個告別宴會的儀式，它展之壁端，以一種強力吸附著人們參加了這個晚餐會，坐在餐桌的另一側。
畢加索寬達25英尺的著名繪畫《格爾尼卡》如果離開了特定時代的特定觀眾而單獨存在，便是一堆不解其意的破碎的形象構件。但是，當1937年法西斯連續數小時轟炸了名為格爾尼卡的西班牙小城市，這幅畫就產生了異乎尋常的感召力。每個形象構件都成了一種情緒信號，撥動起不安和憤怒的情感狂潮。
我國畫家羅中立的油畫《父親》剛剛展出時，許多觀眾徘徊不去，他們被一種赤裸的真實所驚動，而且，或多或少地感到了自己的淺薄與忘本。那麽，看這幅畫應該采取一個特殊的角度：半是畫幅，半是觀眾。
中國傳統書畫，曆來作為客廳、書房的主要布置來展示自己的生命。它們不僅體現了主人家的心理氣質，而且還構成了一種強大的現場感應力。
甚至小說也會產生儀式效應。不妨再說一說《紅樓夢》。曹雪芹描寫了許多儀式性的大場麵。沒有這些儀式性大場麵的恣肆鋪陳，《紅樓夢》就難以通達偉大，這是誰都清楚了。先是一個個輩分聚會、節慶歡宴，後來，漸次更換成了一個個送喪儀式、悲悼儀式、懷念儀式、出世儀式。真正讀懂了《紅樓夢》的人，怎麽也擺脫不了這種深沉的儀式感受。他們可以穿朝越代，在一個個儀式中找到自己的座位。哪怕是最為隱蔽的一角吧，身心也浸透了那種氛圍。
同樣，《水滸傳》的核心是一個聚義儀式，多路英雄好漢朝這個儀式走去；《西遊記》的核心是一個朝拜儀式，九九八十一難隻是這個儀式中的必然程序。正是這類儀式，對中國讀者散發著一代又一代的召喚力度。
吸附性、儀式性的召喚結構，是一個形式命題，更是一個內容命題。能否把接受者吸附和召喚到一個精神儀式中來，關鍵在於對集體深層心理的體察程度，這一點我們在前麵已作過詳細說明。召喚結構，說到底，是允諾集體心理結構呈現的場所。因此，召喚的幅度越大，作品與群體、與民族以至與人類的關係越密切。在這種情況下，藝術結構與集體深層心理的原型緊緊契合。榮格在《集體無意識和原型》中說，“原始氏族失去了它的神話遺產，即會像一個失去了靈魂的人那樣立即粉碎滅亡”。後世民族的集體深層心理原型也是同樣，是一個民族潛在的精神支柱。於是，召喚結構——深層心理——民族精神相與融洽，藝術，也便在這中間顯示出獨特的社會精神效能。
仍以莎士比亞戲劇的演出為例，江蘇省話劇團演出的《愛的徒勞》就與上文所說的《馴悍記》很不相同。它並不讓角色打斷情節線索，而是渾然一體，順暢演出，隻不過導演把演區置之觀眾席中央，觀眾在看戲，更是在參加一個晚會。年輕的國王立誌做一個賢明的君主，與幾個年輕的侍臣一起立下誓言，幾年中節食少睡，不接近姑娘，如若越軌，公開進行嚴厲自罰。但是，法國皇帝派他的年輕女兒作為正式國使來訪，而這位公主又隨帶著一群青春爛漫的侍女。考慮邦國間的友誼，國王隻得違例接待。不難設想，青春的自然律令終於戰勝了錚錚誓言，國王與法國公主產生了戀情，而他們的侍從也一對對地成了愛人。有誓在先，他們互相躲躲閃閃、羞羞答答，但畢竟，他們掙脫出來了，成了自然和自由的人。
這樣一出戲，在開演前，已有宮廷衛兵“守衛”在劇場入口處，待到觀眾魚貫入場，發現劇場中間的平台上已有那位年輕的國王和他的侍從肅穆地相對而坐，觀眾從四周圍住他們，既成為他們的精神圍牆，又成為他們情感窒息的共同感應者。他們的對話，他們對自然情感的規避和覬覦，他們對罪惡和道德的顛倒和困惑，都在觀眾中間引起了親切的反應。當代中國觀眾被一種告別不久的情感狀態所震撼，劇場的氣氛凝重了。接著，觀眾又目睹了自然情感從窒息狀態下逐步釋放的艱難情狀，觀眾替他們遮蓋，看他們狼狽，笑他們作偽。看戲，也是看自己。看演員，也是看觀眾。戲中的宮廷舞會，觀眾一起參與，角色傳遞的信物，竟塞給觀眾掩藏。更令人驚歎的是，藝術家們讓角色不斷地更替服裝，在不知不覺之中，服裝漸漸靠近現代。最後，當法國公主因事回國，國王和侍從們前去送行的時候，分明是現代青年在現代的告別。
國外有的劇院演出古羅馬戰爭題材的劇目，會改換劇場外廣場的照明設備，燃篝火，陳石雕，使觀眾宛若置身於古戰場。波蘭戲劇家格洛道夫斯基的試驗更加令人注目，他總能布置出一個個回蕩著特定心理氣氛的空間，把觀眾吸附在內。從布置宴會空間、醫院空間，一直發展到帶領觀眾在月夜山間布置神秘而原始的自然空間，以宏大的幅度呈示儀式性功能的極限。
這個問題，筆者在《觀眾心理美學》、《中國戲劇史》等著作中已有較詳細的闡述。這裏需要著重說明的是，除戲劇之外的其他藝術，也具有程度不同的儀式性效應。
音樂演出的儀式性顯而易見。世界上各派宗教都十分重視音樂的作用，就是因為發現了音樂在精神儀式性上的特殊效能。經常讀到報道，音樂愛好者在凜冽的寒風裏排長隊購買貝多芬音樂會的票子。雖說他們家裏，一定有貝多芬同一部交響樂的磁帶。等到演出那天，他們會穿戴整齊，宛如去參加一個儀式。待到演出開始，這裏的一切都是他們所需要的：台上的音樂家、幽暗的空間、上千名聽眾，缺一不可。
電影藝術中儀式性效應隨處可見，最切近的例子也許是日本影片《幸福的黃手帕》了。男主人公從獄中出來，不知妻子的情感意向，在信中隻求她以是否懸掛一塊黃手帕作為記號。女主人公讓本需一塊就夠了的黃手帕變成一長串，高接藍天、背襯青山，於是情感記號變成了情感儀式。當電影放映的時候，黑壓壓的觀眾群體也參與了這個儀式，於是這個儀式變得更加動人。
上文說到過的美國影片《現代啟示錄》則釀造了一種邪惡、殘忍的儀式，令人驚怵。當威拉德一行終於到達由人性返回獸性的旅程終點時，觀眾以眼睛步入這個恐怖空間，一層一層，漸次呈現，心靈撼動的烈度遠遠超過目睹幾樁暴行，因為它把人心深處最黑暗的質素擴展成了一個集體空間。
繪畫也是如此。達·芬奇的《最後的晚餐》畫出的是一個告別宴會的儀式，它展之壁端，以一種強力吸附著人們參加了這個晚餐會，坐在餐桌的另一側。
畢加索寬達25英尺的著名繪畫《格爾尼卡》如果離開了特定時代的特定觀眾而單獨存在，便是一堆不解其意的破碎的形象構件。但是，當1937年法西斯連續數小時轟炸了名為格爾尼卡的西班牙小城市，這幅畫就產生了異乎尋常的感召力。每個形象構件都成了一種情緒信號，撥動起不安和憤怒的情感狂潮。
我國畫家羅中立的油畫《父親》剛剛展出時，許多觀眾徘徊不去，他們被一種赤裸的真實所驚動，而且，或多或少地感到了自己的淺薄與忘本。那麽，看這幅畫應該采取一個特殊的角度：半是畫幅，半是觀眾。
中國傳統書畫，曆來作為客廳、書房的主要布置來展示自己的生命。它們不僅體現了主人家的心理氣質，而且還構成了一種強大的現場感應力。
甚至小說也會產生儀式效應。不妨再說一說《紅樓夢》。曹雪芹描寫了許多儀式性的大場麵。沒有這些儀式性大場麵的恣肆鋪陳，《紅樓夢》就難以通達偉大，這是誰都清楚了。先是一個個輩分聚會、節慶歡宴，後來，漸次更換成了一個個送喪儀式、悲悼儀式、懷念儀式、出世儀式。真正讀懂了《紅樓夢》的人，怎麽也擺脫不了這種深沉的儀式感受。他們可以穿朝越代，在一個個儀式中找到自己的座位。哪怕是最為隱蔽的一角吧，身心也浸透了那種氛圍。
同樣，《水滸傳》的核心是一個聚義儀式，多路英雄好漢朝這個儀式走去；《西遊記》的核心是一個朝拜儀式，九九八十一難隻是這個儀式中的必然程序。正是這類儀式，對中國讀者散發著一代又一代的召喚力度。
吸附性、儀式性的召喚結構，是一個形式命題，更是一個內容命題。能否把接受者吸附和召喚到一個精神儀式中來，關鍵在於對集體深層心理的體察程度，這一點我們在前麵已作過詳細說明。召喚結構，說到底，是允諾集體心理結構呈現的場所。因此，召喚的幅度越大，作品與群體、與民族以至與人類的關係越密切。在這種情況下，藝術結構與集體深層心理的原型緊緊契合。榮格在《集體無意識和原型》中說，“原始氏族失去了它的神話遺產，即會像一個失去了靈魂的人那樣立即粉碎滅亡”。後世民族的集體深層心理原型也是同樣，是一個民族潛在的精神支柱。於是，召喚結構——深層心理——民族精神相與融洽，藝術，也便在這中間顯示出獨特的社會精神效能。