首先遇到的難題，是藝術創造與社會審美水平之間的適應關係問題。這個問題我曾在《觀眾心理美學》一書中作過專門論述，這裏仍有必要在創造的命義下再度引申。
很多人都說，藝術要適應社會，適應民眾。無數藝術家還以此作為自己的目標。其實，真正自由的藝術，並不會消極地適應周際，它總會一再地突破老的適應關係，由自己來建立新的適度。
這個問題可以從以下幾方麵加以說明。
一、適應，並不永遠是一個積極的概念。如果黑海夜航的船長的眼睛，完全適應了航標燈的燈光，那麽，航標燈就大大降低了刺激他、提醒他的信號功能，很容易發生事故。於是，航標燈以一明一暗的節律，來打破眼睛的適應。同樣，對於美的對象，欣賞者如果完全陷入適應，兩者的審美關係就趨於疲頓。驚喜感失去了，發現的樂趣失去了，主體對於對象的趨求意向失去了，美的價值，自然也隨之而銳減。
適應是一種慣性，一種惰力。在藝術創造的過程中，適應隻是對審美關係的和諧性所作的停滯式的設想。正如世間的平衡都是相對的一樣，適應也至多是對某些瞬間的粗淺描述。創造，從根本意義上說，就是對適應的打破，改變和諧而又停滯的黏著狀態，把動態過程往前推進。
任何推進都意味著不平衡，並以不平衡為動力。就像人走路，隻要開步，左腳和右腳就會突破平列狀態而產生離異；此後，一步一步，不是左腳追趕右腳，就是右腳追趕左腳，隻要還在行進，從來也沒有兩腳完全平列的時候。如果說這就是我們所說的“同步關係”，那麽，同步關係也就是互相追趕的關係。這是一種由永遠的不適應而構成的前驅態勢。迷戀平衡，迷戀適應，隻能停步。
但是，在這不息的過程中，確實也存在相對意義上的適應。這主要是指藝術作品與接受者進行對話的可能性、順暢性和有效性。這種追求，既需要藝術家對接受者進行了解和體諒，又需要藝術家對接受者進行訓練和濡養。追隨接受者，是為了超越接受者，從而取得引導他們的權利。如果在這不息的過程中截取一個環節來解剖，那麽，這裏有兩種適應：前一個是為了創造而采取的手段性適應
，後一個是在創造之後所達到的目的性適應
。後一個適應，是創造了接受者新的感官、新的觀念、新的審美心理定勢所達到的適應，因此是一種創造的適應
。
富有創造意識的藝術家每創造一個作品，都會使接受者產生一種或多或少的生疏感，同時又推著接受者從生疏抵達熟習，這便創造了一種適應。相比之下，創造適應，比創造作品艱難得多，也偉大得多。
一切藝術家都在創造作品，但隻有開風氣之先的獨創性藝術家，才能創造適應。
一種新的適應，既是創造的產物，又是更新的創造的突破對象。因此，創造適應，本身也是層累不息的動態過程。與創造結緣的適應，隻能承受一種永遠變動的命運，隻能無休無止地伴隨著遺憾和不滿。
二、創造適應，也就是創造人的審美感知係統和人格係統。這種認識，極大地提高了藝術在與生活的比照關係中的地位。
在許多藝術家一再申言藝術對生活的模仿之後，有的藝術家一語驚人，提出了生活對於藝術的模仿的主張，很快遭到眾多的貶議。其實，這個問題若要引向深刻，並不是誰模仿誰，而是兩者互相塑造的問題。我們曆來聽熟的所謂藝術的教化功能，隻是把藝術作為傳達某種社會意圖的工具。藝術，失去了目的性的意義，也會在很大程度上失去了自身。工具論的症結不在於“誤找主人”，而在於取消藝術，取消藝術的本體力量。
藝術的主要職責不是謳歌創造者，它本身更是創造者。
藝術的首要任務不是塑造拓建英雄，它本身更是拓建英雄。
藝術，固然不能與世隔絕，固然熔鑄著大量社會曆史內容，但它的立身之本卻是超功利的。大量的社會曆史內容一旦進入藝術的領域，便凝聚成審美的語言來呼喚人的精神世界，而不是要解決什麽具體的社會問題。在特殊的社會曆史條件下，有的藝術作品也會正麵參與某些社會問題。但是，如果這些作品出自大藝術家之手，它們的內在骨幹一定是遠比社會問題深遠的課題，那就是藝術之所以是藝術的本題。
藝術是自由的象征，是理想人生的先期直觀，是人的精神優勢的感性吐露，是世俗情感的審美淨化。藝術對生活的塑造，都以此為目標。
不斷地創造適應，是藝術歸向自己目標的階梯。藝術在自己的目標前鋪展了一條創造長途，使所有的接受者和欣賞者都因被塑造、被創造而趨向自由和健全。
有人說，藝術的本題可借用莊子的篇目名之：逍遙遊。寫了《庖丁解牛》的莊子告訴我們，隻有充分地掌握了客觀對象的必然肌理，才能以自由的神態把勞務當作享受，才能在物質雜務中產生手舞足蹈的藝術雅興，才能把人生逆旅當作逍遙遊。這條不斷戰勝必然的思路，可以與席勒、康德等人的藝術論相對應。
藝術家本身要早於他人，構建健全的自由心境，奔向審美式的人生。盡管他的這種心境，或許是對世間痛苦的領悟，對人生荒誕的承認。我們不少藝術家，長期承受過太多的束縛和框範、幹涉和指令，創作中缺少應有的自由心境；一旦束縛解除、幹涉消弭，他們卻無所措手足。那是因為他們實際上並沒有超越和戰勝沉澱在他們心底的許多內化成了生命的限製，沒有取得自由，沒有獲得對自由的心理適應。
我們可以寫出長長一串藝術大師的名單，是他們，使人類適應了可以構成層累的各種美的氣度、美的神貌、美的心緒、美的情境。他們以他們的作品創造了一部使人類漸漸適應由低到高的文明的曆史，即使是我們，身心之上也深深地留著他們塑捏我們的指印。我們短暫的一生，很可看成是人類曆史的縮影：從幼到長，一步步適應了各種層次的藝術作品，藝術的寶庫在我們眼前橫亙成一個有機係列，隨著我們的年歲增長，不斷幫助我們創造適應，又突破適應。終於，我們成了一個比較健全的人。這也是人類的總體情景。
“屈原放逐，乃賦《離騷》。”然而，當屈原有心緒吟詠《離騷》的時候，他的內心已經獲得了藝術化的自由心境。他的吟詠，使一代又一代的中國人適應了華美的楚辭，也適應了審美的憂鬱。他在一定程度上創建了中國人的某些心理素質。這一點，遠遠超過他現實的政治功績。
就大範疇論，舊時代的中國文人，是逐次適應了屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、曹雪芹之後才總體締造成的；就小範疇論，各種不同的文人又有自己具體的重點適應對象。例如在某些現代女作家身上，我們仍能依稀發現她們對李清照的遠年適應。
從這個意義上說，藝術創造，實在是在創造人
。
三、基於上述理解，藝術創造永遠需要向人們已經習慣了的審美感知係統挑戰，而不應僅僅在同一係統之內作數量上的加添。
藝術創造，應該向人們提供從“語法”到“詞匯”都是新鮮的藝術語言，而不是隻做在既定“語法”框架下增補“詞匯”的工作。
這是藝術大師與普通藝術家的分水嶺，甚至是藝術家與藝匠的分界線。在前人已經提供了的審美適應範圍內，再增補一些技巧性的產品，那麽，技巧再高，也不會成為大家。
曆史證明，藝術的創新者承受著無數的艱難，但也享受著特殊的榮耀。他們很可能失敗，但最大的成功隻能屬於他們。藝術的接受者既有惰性心理，又有求異意向。他們從根本上來說是願意被藝術的手掌所塑造的。他們希求著一種被塑造的快感。無疑，這是藝術快感的重要組成部分。這種要求被塑造的欲求，正是人類的高貴之處，也是那些願意創造適應的勇敢藝術家每每受到歡迎的重要保證。
創新者的幸運更體現為這樣一個事實：在人類文明史上留下層累性遺存的，永遠是創新者的業績。曆史，隻記載首先創造了一種新的心理適應的人。
我將創造一個星體，
預備著地球的墜毀。
藝術家，應該是這樣的氣概。
很多人都說，藝術要適應社會，適應民眾。無數藝術家還以此作為自己的目標。其實，真正自由的藝術，並不會消極地適應周際，它總會一再地突破老的適應關係，由自己來建立新的適度。
這個問題可以從以下幾方麵加以說明。
一、適應，並不永遠是一個積極的概念。如果黑海夜航的船長的眼睛，完全適應了航標燈的燈光，那麽，航標燈就大大降低了刺激他、提醒他的信號功能，很容易發生事故。於是，航標燈以一明一暗的節律，來打破眼睛的適應。同樣，對於美的對象，欣賞者如果完全陷入適應，兩者的審美關係就趨於疲頓。驚喜感失去了，發現的樂趣失去了，主體對於對象的趨求意向失去了，美的價值，自然也隨之而銳減。
適應是一種慣性，一種惰力。在藝術創造的過程中，適應隻是對審美關係的和諧性所作的停滯式的設想。正如世間的平衡都是相對的一樣，適應也至多是對某些瞬間的粗淺描述。創造，從根本意義上說，就是對適應的打破，改變和諧而又停滯的黏著狀態，把動態過程往前推進。
任何推進都意味著不平衡，並以不平衡為動力。就像人走路，隻要開步，左腳和右腳就會突破平列狀態而產生離異；此後，一步一步，不是左腳追趕右腳，就是右腳追趕左腳，隻要還在行進，從來也沒有兩腳完全平列的時候。如果說這就是我們所說的“同步關係”，那麽，同步關係也就是互相追趕的關係。這是一種由永遠的不適應而構成的前驅態勢。迷戀平衡，迷戀適應，隻能停步。
但是，在這不息的過程中，確實也存在相對意義上的適應。這主要是指藝術作品與接受者進行對話的可能性、順暢性和有效性。這種追求，既需要藝術家對接受者進行了解和體諒，又需要藝術家對接受者進行訓練和濡養。追隨接受者，是為了超越接受者，從而取得引導他們的權利。如果在這不息的過程中截取一個環節來解剖，那麽，這裏有兩種適應：前一個是為了創造而采取的手段性適應
，後一個是在創造之後所達到的目的性適應
。後一個適應，是創造了接受者新的感官、新的觀念、新的審美心理定勢所達到的適應，因此是一種創造的適應
。
富有創造意識的藝術家每創造一個作品，都會使接受者產生一種或多或少的生疏感，同時又推著接受者從生疏抵達熟習，這便創造了一種適應。相比之下，創造適應，比創造作品艱難得多，也偉大得多。
一切藝術家都在創造作品，但隻有開風氣之先的獨創性藝術家，才能創造適應。
一種新的適應，既是創造的產物，又是更新的創造的突破對象。因此，創造適應，本身也是層累不息的動態過程。與創造結緣的適應，隻能承受一種永遠變動的命運，隻能無休無止地伴隨著遺憾和不滿。
二、創造適應，也就是創造人的審美感知係統和人格係統。這種認識，極大地提高了藝術在與生活的比照關係中的地位。
在許多藝術家一再申言藝術對生活的模仿之後，有的藝術家一語驚人，提出了生活對於藝術的模仿的主張，很快遭到眾多的貶議。其實，這個問題若要引向深刻，並不是誰模仿誰，而是兩者互相塑造的問題。我們曆來聽熟的所謂藝術的教化功能，隻是把藝術作為傳達某種社會意圖的工具。藝術，失去了目的性的意義，也會在很大程度上失去了自身。工具論的症結不在於“誤找主人”，而在於取消藝術，取消藝術的本體力量。
藝術的主要職責不是謳歌創造者，它本身更是創造者。
藝術的首要任務不是塑造拓建英雄，它本身更是拓建英雄。
藝術，固然不能與世隔絕，固然熔鑄著大量社會曆史內容，但它的立身之本卻是超功利的。大量的社會曆史內容一旦進入藝術的領域，便凝聚成審美的語言來呼喚人的精神世界，而不是要解決什麽具體的社會問題。在特殊的社會曆史條件下，有的藝術作品也會正麵參與某些社會問題。但是，如果這些作品出自大藝術家之手，它們的內在骨幹一定是遠比社會問題深遠的課題，那就是藝術之所以是藝術的本題。
藝術是自由的象征，是理想人生的先期直觀，是人的精神優勢的感性吐露，是世俗情感的審美淨化。藝術對生活的塑造，都以此為目標。
不斷地創造適應，是藝術歸向自己目標的階梯。藝術在自己的目標前鋪展了一條創造長途，使所有的接受者和欣賞者都因被塑造、被創造而趨向自由和健全。
有人說，藝術的本題可借用莊子的篇目名之：逍遙遊。寫了《庖丁解牛》的莊子告訴我們，隻有充分地掌握了客觀對象的必然肌理，才能以自由的神態把勞務當作享受，才能在物質雜務中產生手舞足蹈的藝術雅興，才能把人生逆旅當作逍遙遊。這條不斷戰勝必然的思路，可以與席勒、康德等人的藝術論相對應。
藝術家本身要早於他人，構建健全的自由心境，奔向審美式的人生。盡管他的這種心境，或許是對世間痛苦的領悟，對人生荒誕的承認。我們不少藝術家，長期承受過太多的束縛和框範、幹涉和指令，創作中缺少應有的自由心境；一旦束縛解除、幹涉消弭，他們卻無所措手足。那是因為他們實際上並沒有超越和戰勝沉澱在他們心底的許多內化成了生命的限製，沒有取得自由，沒有獲得對自由的心理適應。
我們可以寫出長長一串藝術大師的名單，是他們，使人類適應了可以構成層累的各種美的氣度、美的神貌、美的心緒、美的情境。他們以他們的作品創造了一部使人類漸漸適應由低到高的文明的曆史，即使是我們，身心之上也深深地留著他們塑捏我們的指印。我們短暫的一生，很可看成是人類曆史的縮影：從幼到長，一步步適應了各種層次的藝術作品，藝術的寶庫在我們眼前橫亙成一個有機係列，隨著我們的年歲增長，不斷幫助我們創造適應，又突破適應。終於，我們成了一個比較健全的人。這也是人類的總體情景。
“屈原放逐，乃賦《離騷》。”然而，當屈原有心緒吟詠《離騷》的時候，他的內心已經獲得了藝術化的自由心境。他的吟詠，使一代又一代的中國人適應了華美的楚辭，也適應了審美的憂鬱。他在一定程度上創建了中國人的某些心理素質。這一點，遠遠超過他現實的政治功績。
就大範疇論，舊時代的中國文人，是逐次適應了屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、曹雪芹之後才總體締造成的；就小範疇論，各種不同的文人又有自己具體的重點適應對象。例如在某些現代女作家身上，我們仍能依稀發現她們對李清照的遠年適應。
從這個意義上說，藝術創造，實在是在創造人
。
三、基於上述理解，藝術創造永遠需要向人們已經習慣了的審美感知係統挑戰，而不應僅僅在同一係統之內作數量上的加添。
藝術創造，應該向人們提供從“語法”到“詞匯”都是新鮮的藝術語言，而不是隻做在既定“語法”框架下增補“詞匯”的工作。
這是藝術大師與普通藝術家的分水嶺，甚至是藝術家與藝匠的分界線。在前人已經提供了的審美適應範圍內，再增補一些技巧性的產品，那麽，技巧再高，也不會成為大家。
曆史證明，藝術的創新者承受著無數的艱難，但也享受著特殊的榮耀。他們很可能失敗，但最大的成功隻能屬於他們。藝術的接受者既有惰性心理，又有求異意向。他們從根本上來說是願意被藝術的手掌所塑造的。他們希求著一種被塑造的快感。無疑，這是藝術快感的重要組成部分。這種要求被塑造的欲求，正是人類的高貴之處，也是那些願意創造適應的勇敢藝術家每每受到歡迎的重要保證。
創新者的幸運更體現為這樣一個事實：在人類文明史上留下層累性遺存的，永遠是創新者的業績。曆史，隻記載首先創造了一種新的心理適應的人。
我將創造一個星體，
預備著地球的墜毀。
藝術家，應該是這樣的氣概。