亞裏士多德（前384—前322）出生在馬其頓斯塔吉拉城的一個醫學世家。亞裏士多德從小對自然科學有濃厚興趣，十七歲被送到雅典柏拉圖學園求學，後任該校講師。公元前三四七年柏拉圖去世後，他離開雅典來到小亞細亞的愛索斯，在那裏辦學並結婚。公元前三四三年受邀於馬其頓王腓力二世，任王子亞曆山大的教師。
馬其頓原是一個比較落後的山國，自公元前五世紀加入希臘諸國的貿易圈，日漸強盛，並明顯地表現出擴張的渴求。而這位邀請亞裏士多德的腓力二世，更是一個很有一點魄力的改革君主，他特意邀請著名學者輔導兒子這一措施，也大有深意在焉。亞裏士多德在離佩拉王宮很遠的一座小城中一個叫做米耶查學園的地方教著腓力的兒子亞曆山大，這個學生，後來成了馳騁歐、亞，建立疆域遼闊的亞曆山大帝國的著名霸主。後代的研究者們，很難從二千年前那個幽僻寧靜的米耶查學園裏獲取太多的信息，來判斷偉大的學者曾給著名的霸主灌輸了什麽知識，而隻能把亞裏士多德的政治學說與亞曆山大的所作所為進行比較，結果所得出的結論也是五花八門。但是，無論亞曆山大這個學生是多麽自信執拗，在亞裏士多德任教之初畢竟隻有十三四歲，教師既享盛名，更兼父命如山，因此不可能不受到深刻的影響。亞曆山大可以違背老師的觀點，卻吮汲了老師的智慧。羅素說“這兩個偉大人物的接觸似乎是毫無結果的”，這未免武斷了一點。公元前三三六年，腓力在女兒的婚宴上被人刺死，二十歲的亞曆山大即位。亞裏士多德已在此前好幾年結束了對亞曆山大的教育，曾在故鄉從事過一段時間的科學研究，於公元前三三五年回雅典創辦呂克昂學園，投學者甚多。這位年近五十的博學師長經常與學生邊散步邊交談，深邃的學理，每每在輕鬆逍遙之中讓學生從容領悟，因此人們又喜歡稱呂克昂學園發端的亞裏士多德學派為“逍遙派”。也就是在呂克昂學園，亞裏士多德寫下了許多傳之後世的著名著作。此時，亞曆山大正在不知疲倦地率師征戰，馬蹄已踏到印度河流域。他對自己的老師未曾全然忘懷，曾發給亞裏士多德豐厚的生活、研究費用，據傳還曾下令，讓人們把發現的新奇生物都送給亞裏士多德以供研究。但是，公元前三二三年，這位雄心勃勃的君主正打算進攻阿拉伯的時候，竟染瘧疾而死，年方三十三歲。他的死亡使雅典城內原來被他撲滅的反馬其頓黨很快餘燼複燃。學生亞曆山大的亡靈既已被千夫所指，老師亞裏士多德的處境也就有點困難了。要從一個寫了這麽多書、講了這麽多話的學者身上找一點由頭加以迫害，十分容易。清醒的亞裏士多德退居優卑亞島，不久去世。
亞裏士多德的研究領域，廣泛地鋪展到邏輯學、哲學、心理學、物理學、動物學、植物學、生理學、醫學、曆史學、政治學、文藝理論等各個門類，真的到了“無學不窺”的地步，而且凡有涉足，每多建樹，他在好幾個方麵的學說，即便在千百年後還不能從根本上予以替代。他無疑是古代人類智能天域中一顆分外耀眼的明星。他的《詩學》，是曆史上第一篇自成體係的美學論文，是其後兩千餘年中許多美學概念的基本根據所在。
亞裏士多德是柏拉圖的學生和朋友，又是柏拉圖思想的有力批判者。這件事，對亞裏士多德說來不是十分輕鬆的，但畢竟真理控製了他。他在批判柏拉圖的一個學說時曾說過這麽一段感人至深的話：
討論這個學說使我們感到一種不愉快，因為主張這個學說的人是我們的朋友。但是我們既是熱愛智慧的人，為了維護真理，即便推翻我們自己的主張也是應當的。朋友和真理既然都是我們心愛的東西，我們就不得不愛真理而勝於愛朋友了。（《倫理學》）
這是一個了不起的抉擇。於是，柏拉圖維護神權、維護貴族奴隸主統治的唯心主義，到了作為中層奴隸主代表的亞裏士多德手中就變成了對客觀世界比較冷靜的思考和分析。柏拉圖對於民主勢力盛熾、貴族勢力衰頹的社會現實心懷抵觸，寄情於冥想中的“理想國”，並由此浸染到哲學、美學觀，致使他漠視客觀事物的具體性，追慕抽象“理念”。在他看來，一座具體的房屋，一朵具體的鮮花，都不是完全的，都有不美的因素摻雜其間；隻有一般的、空洞的所謂“房屋”、“鮮花”的理念，才有絕對純粹的意義；而世間一切美的事物則都是摹仿“美的理念”製造出來的摹本，是“美”這個概念的影子。亞裏士多德對老師的這種意見很不以為然，他說，“我們不能同意這種說法，似乎除了個別的房屋之外還有什麽一般的房屋”。日常生活中的美豐富多彩、有生有滅，假設出一個永恒不變的“美的理念”來，隻能遁向虛幻。
亞裏士多德的這個不以為然，搖撼了他的老師和朋友安身立命的理論基石，一個判然不同的美學結構由此而生：
柏拉圖把現實世界看作理念世界的摹本，而藝術又是現實世界的摹本，因此藝術變成了“摹本的摹本”、“影子的影子”。亞裏士多德既然已否定了那個至高無上的理念世界，於是隻承認一個摹仿，就是藝術對於現實世界的摹仿，此其一；
既然亞裏士多德認為現實世界不是什麽“摹本”和“影子”，而是真實的，於是摹仿現實世界的藝術也應具有客觀真實性，此其二；
既然亞裏士多德認為把現實世界和理念世界分割開來是沒有意義的，“理”存於“事”中，於是也便承認現實世界所固有的“理”即普遍性和必然性，進而要求藝術在摹仿現實世界時也不能隻是抄襲表麵現象，此其三；
既然亞裏士多德承認藝術摹仿對象具有內在必然性，於是就要求摹仿形式即藝術表現的有機整體性，以求內容和形式的吻合，此其四。
亞裏士多德的戲劇學，正處於這一美學思想的框架之內。
馬其頓原是一個比較落後的山國，自公元前五世紀加入希臘諸國的貿易圈，日漸強盛，並明顯地表現出擴張的渴求。而這位邀請亞裏士多德的腓力二世，更是一個很有一點魄力的改革君主，他特意邀請著名學者輔導兒子這一措施，也大有深意在焉。亞裏士多德在離佩拉王宮很遠的一座小城中一個叫做米耶查學園的地方教著腓力的兒子亞曆山大，這個學生，後來成了馳騁歐、亞，建立疆域遼闊的亞曆山大帝國的著名霸主。後代的研究者們，很難從二千年前那個幽僻寧靜的米耶查學園裏獲取太多的信息，來判斷偉大的學者曾給著名的霸主灌輸了什麽知識，而隻能把亞裏士多德的政治學說與亞曆山大的所作所為進行比較，結果所得出的結論也是五花八門。但是，無論亞曆山大這個學生是多麽自信執拗，在亞裏士多德任教之初畢竟隻有十三四歲，教師既享盛名，更兼父命如山，因此不可能不受到深刻的影響。亞曆山大可以違背老師的觀點，卻吮汲了老師的智慧。羅素說“這兩個偉大人物的接觸似乎是毫無結果的”，這未免武斷了一點。公元前三三六年，腓力在女兒的婚宴上被人刺死，二十歲的亞曆山大即位。亞裏士多德已在此前好幾年結束了對亞曆山大的教育，曾在故鄉從事過一段時間的科學研究，於公元前三三五年回雅典創辦呂克昂學園，投學者甚多。這位年近五十的博學師長經常與學生邊散步邊交談，深邃的學理，每每在輕鬆逍遙之中讓學生從容領悟，因此人們又喜歡稱呂克昂學園發端的亞裏士多德學派為“逍遙派”。也就是在呂克昂學園，亞裏士多德寫下了許多傳之後世的著名著作。此時，亞曆山大正在不知疲倦地率師征戰，馬蹄已踏到印度河流域。他對自己的老師未曾全然忘懷，曾發給亞裏士多德豐厚的生活、研究費用，據傳還曾下令，讓人們把發現的新奇生物都送給亞裏士多德以供研究。但是，公元前三二三年，這位雄心勃勃的君主正打算進攻阿拉伯的時候，竟染瘧疾而死，年方三十三歲。他的死亡使雅典城內原來被他撲滅的反馬其頓黨很快餘燼複燃。學生亞曆山大的亡靈既已被千夫所指，老師亞裏士多德的處境也就有點困難了。要從一個寫了這麽多書、講了這麽多話的學者身上找一點由頭加以迫害，十分容易。清醒的亞裏士多德退居優卑亞島，不久去世。
亞裏士多德的研究領域，廣泛地鋪展到邏輯學、哲學、心理學、物理學、動物學、植物學、生理學、醫學、曆史學、政治學、文藝理論等各個門類，真的到了“無學不窺”的地步，而且凡有涉足，每多建樹，他在好幾個方麵的學說，即便在千百年後還不能從根本上予以替代。他無疑是古代人類智能天域中一顆分外耀眼的明星。他的《詩學》，是曆史上第一篇自成體係的美學論文，是其後兩千餘年中許多美學概念的基本根據所在。
亞裏士多德是柏拉圖的學生和朋友，又是柏拉圖思想的有力批判者。這件事，對亞裏士多德說來不是十分輕鬆的，但畢竟真理控製了他。他在批判柏拉圖的一個學說時曾說過這麽一段感人至深的話：
討論這個學說使我們感到一種不愉快，因為主張這個學說的人是我們的朋友。但是我們既是熱愛智慧的人，為了維護真理，即便推翻我們自己的主張也是應當的。朋友和真理既然都是我們心愛的東西，我們就不得不愛真理而勝於愛朋友了。（《倫理學》）
這是一個了不起的抉擇。於是，柏拉圖維護神權、維護貴族奴隸主統治的唯心主義，到了作為中層奴隸主代表的亞裏士多德手中就變成了對客觀世界比較冷靜的思考和分析。柏拉圖對於民主勢力盛熾、貴族勢力衰頹的社會現實心懷抵觸，寄情於冥想中的“理想國”，並由此浸染到哲學、美學觀，致使他漠視客觀事物的具體性，追慕抽象“理念”。在他看來，一座具體的房屋，一朵具體的鮮花，都不是完全的，都有不美的因素摻雜其間；隻有一般的、空洞的所謂“房屋”、“鮮花”的理念，才有絕對純粹的意義；而世間一切美的事物則都是摹仿“美的理念”製造出來的摹本，是“美”這個概念的影子。亞裏士多德對老師的這種意見很不以為然，他說，“我們不能同意這種說法，似乎除了個別的房屋之外還有什麽一般的房屋”。日常生活中的美豐富多彩、有生有滅，假設出一個永恒不變的“美的理念”來，隻能遁向虛幻。
亞裏士多德的這個不以為然，搖撼了他的老師和朋友安身立命的理論基石，一個判然不同的美學結構由此而生：
柏拉圖把現實世界看作理念世界的摹本，而藝術又是現實世界的摹本，因此藝術變成了“摹本的摹本”、“影子的影子”。亞裏士多德既然已否定了那個至高無上的理念世界，於是隻承認一個摹仿，就是藝術對於現實世界的摹仿，此其一；
既然亞裏士多德認為現實世界不是什麽“摹本”和“影子”，而是真實的，於是摹仿現實世界的藝術也應具有客觀真實性，此其二；
既然亞裏士多德認為把現實世界和理念世界分割開來是沒有意義的，“理”存於“事”中，於是也便承認現實世界所固有的“理”即普遍性和必然性，進而要求藝術在摹仿現實世界時也不能隻是抄襲表麵現象，此其三；
既然亞裏士多德承認藝術摹仿對象具有內在必然性，於是就要求摹仿形式即藝術表現的有機整體性，以求內容和形式的吻合，此其四。
亞裏士多德的戲劇學，正處於這一美學思想的框架之內。