從現存的資料看，在亞裏士多德之前，歐洲也曾出現過一些有關戲劇的論述，其中較為令人注目的是阿裏斯托芬在劇本《蛙》裏用間接的方式發表的一些戲劇批評以及柏拉圖的某些言辭。但是，前者較為零碎迷離，後者旨在哲學倫理，都不能稱為嚴格意義上的戲劇理論。亞裏士多德的《詩學》，是古希臘唯一有係統的戲劇理論著作，也是歐洲戲劇理論的開山之作和奠基之石。在亞裏士多德之後，古希臘的某些理論家、修辭學家們雖然也在戲劇形式的某些方麵發表過一些言論，但是淺瑣得很，連《詩學》的餘波也稱不上。
亞裏士多德在戲劇學上的重要建樹，主要有以下五個方麵。 一、摹仿的藝術
戲劇在現實世界和人類生活中處於什麽地位？這是戲劇學中一個帶有入門性質的問題。對世界上的任何事物，要想找出它存在的地位，最好將它與各種別類事物進行對比、區分。這個過程，實際上也就是為該事物逐級定性的過程。從大範疇內的區分到小範疇內的區分，每一等級，都會愈益精確地揭示其內在性質。但是這對無論哪一個研究實體來說都是困難的，因為並非任何研究者都有全麵把握現實世界的廣博知識和科學分解的邏輯方法，而這兩方麵卻是解決這個問題所不能缺少的。淵博和精深的亞裏士多德正是具備了這兩方麵的條件，他為自己的研究對象一一找到了各自在廣袤的天地中所處的地位。於是，人類浩瀚的知識在他麵前，就像書庫裏一排排分類清晰的書架上的圖書，有條不紊、各得其位。他在確定戲劇所處部位時的基本思路是：在整個人類生活中，把其中具有創造性的科學劃分出來，稱之為廣義的藝術；在廣義的藝術中，以是否“摹仿”為標尺，把具有美學意義的藝術劃分出來；在具有美學意義的藝術中，再以摹仿的具體特點為標尺，把戲劇與音樂、詩歌、圖畫區分開來。下分述之。
在亞裏士多德看來，人類在辦三件大事：認識、實踐、創造，由此產生三類科學。藝術屬於創造性科學。他說，“藝術就是創造能力的一種狀況”，“就是設法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變為存在的”。“創造和行動是兩回事，藝術必然是創造而不是行動”。（《倫理學》第六卷）但是，這裏所說的“藝術”與後人所習稱的藝術不同，是一個包括工藝和技術性製作在內的大概念，因此亞裏士多德便進而在其間劃分出一個被稱之為“摹仿的藝術”的較小範疇。
把“摹仿”現實世界說成是藝術的重要特征，在古希臘並非自亞裏士多德始。哲學家赫拉克利特說過藝術摹仿自然，德謨克裏特則說人類“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥那兒學會了唱歌”。柏拉圖雖然也說過“摹仿”，但他指的是抄襲現象世界的浮淺外形，而這個現象世界還隻是理念世界的虛幻影子。亞裏士多德所說的摹仿反駁了柏拉圖，而又比赫拉克利特、德謨克裏特進了一步。首先他肯定了藝術再現現實生活的功能，即摹仿“人的行動、生活、幸福”（《詩學》第六章），而不僅僅如赫拉克利特、德謨克利特所說的“摹仿自然”；其次，他肯定藝術所摹仿的現實生活是真實而不是虛幻的，甚至可以使欣賞者“斷定每一事物是某一事物”（《詩學》第四章）。這實際上就是承認了藝術的第一性的來源；再次，他認為藝術的摹仿要表現對象的內在規律，而不是如柏拉圖所說的停留於表麵；正因為如此，這種摹仿不是簡單的摹擬複製，而是一種追索內在規律的創造活動。顯而易見，上述要求不是抽象的理論思辨、不是人們一般的社會行動，也不是普通的手工技藝所能達到的。亞裏士多德的所謂“摹仿的藝術”，是指具有美學價值的嚴格意義上的藝術，如音樂、詩歌、圖畫等等，包括戲劇在內。
既然已經把問題引入到嚴格意義上的藝術範疇之內，那麽接下來的進一步劃分需要由藝術分類學來解決了。亞裏士多德認為“摹仿的藝術”的內部分類，要動用摹仿的媒介、對象、方法這三支標尺。關於媒介，他說，畫家和雕刻家“用顏色和姿態來製造形象，摹仿許多事物”，演員、歌唱家、朗誦者“則用聲音來摹仿”，史詩“隻用語言來摹仿”，而戲劇則“兼用上述各種媒介，即節奏、歌曲和‘韻文’”，“交替著使用”；關於對象，他指出了各種藝術在表現人物時的不同選擇性，即便在戲劇內部，悲劇和喜劇的摹仿對象也不一樣；關於方式，他說，史詩“時而用敘述法，時而叫人物出場”，抒情詩“始終不變，用自己的口吻來敘述”，而戲劇則要求演員“用動作來摹仿”。（《詩學》第一、二、三章）
與上下左右各個門類的種種不同，合在一起，就顯示了戲劇所處的邏輯地位，以及它與遠親近鄰們各各有別的基本特征。亞裏士多德把這部分論述內容置之《詩學》之首是頗具深意的。 二、第一個定義
戲劇定義是戲劇基本特征的濃縮和概括，因此，亞裏士多德在作了以上論述後不久，就水到渠成地製定了一個悲劇定義：
悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到淨化。
在這個定義中，亞裏士多德把自己對戲劇的一係列根本看法熔鑄到了一個長句裏，我們不妨對它稍作分解：
戲劇是摹仿，是對行動的摹仿，而且是對一個行動的摹仿。選擇這個行動的一般標準是完整、有一定長度。這也就構成了情節。而嚴肅，則是悲劇所摹仿的行動的特殊標準；
語言藝術是戲劇的重要表現手段；
演員富於動作性的表演是戲劇的基本藝術方式；
戲劇的主要社會效果是淨化和陶冶感情，悲劇則通過引起觀眾憐憫與恐懼爾後再淨化它們來達到這個目的。
顯而易見，這是一個相當完備的戲劇定義。在定義所包含的全部內容中，最重要的是首句關於“行動的摹仿”的學說。亞裏士多德在《詩學》中一再強調行動對於戲劇的根本意義，如果有誰要求他把這一定義進一步簡縮到最低限度，可以斷言，他到最後也不會刪削“行動”一詞。他在《詩學》第三章引用過這樣一個材料：戲劇作品之所以被稱之為drama，就是因為憑借著人物的動作來摹仿的，多裏斯人稱“動作”為dran，而這正是戲劇drama的詞源，多裏斯人還據此自稱首創了悲劇和喜劇。亞裏士多德重視這一材料，說明他想從戲劇最原始的意義上來論證其基本要素的所在：戲劇，從它剛被人叫出名來的時候開始就與“動作”、“行動”不可分割了，與“完整、有一定長度的行動”——戲劇情節不可分割了。
可能也正是為了讓門生們明白行動在悲劇定義中的特殊地位，亞裏士多德剛把定義交代清楚就立即在同一章裏展示了悲劇的六個組成部分，把情節（經過布局的戲劇行動）列為首位（以下依次是性格、思想、語言、歌唱、造型），並集中論列了首推情節（行動）的理由。他說：
六個成分裏，最重要的是情節，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福……
劇中人物的品質是由他們的“性格”決定的，而他們的幸與不幸，則取決於他們的行動。他們不是為了表現“性格”而行動，而是在行動的時候附帶表現“性格”。因此悲劇藝術的目的在於組織情節（亦即布局），在一切事物中，目的是最關重要的。
悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有“性格”，仍然不失為悲劇。
情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；“性格”則占第二位。悲劇是行動的摹仿，主要是為了摹仿行動，才去摹仿在行動中的人。
亞裏士多德如此推崇情節（行動），並將其置之“性格”之上，是出於對戲劇基本特征的考慮。即使十分重視性格因素的人也會承認，倘若把問題放到最低限度上予以討論，沒有性格的戲劇確實還可稱為戲劇，盡管不是一出好戲；但沒有行動、沒有起碼的情節和布局，則就很難構成戲劇。就此亞裏士多德還打過一個比方，把戲劇的情節（行動）比之於繪畫中勾勒成像的素描，把其他成分比作色彩，以說明情節（行動）是戲劇最本原的要素。這種認識如此明確，其實也與他所處時代的藝術實際情況有關。
在他生活的當時，與戲劇比較鄰近的文藝門類是史詩和抒情詩。悲劇大多取材於史詩，人物大多是神話、英雄傳說中的現成名人，在性格刻畫上比較粗疏，因而要從人物性格的刻畫上把它與史詩區分開來是困難的。三個悲劇大師中歐裏庇得斯比較注重性格，但亞裏士多德對他恰恰不太欣賞、不太理解。至於戲劇與抒情詩的區別，比較明顯的也正表現在情節、行動、布局方麵。
那麽，亞裏士多德是否十分漠視性格刻畫呢？也不是。他論證情節（行動）的首要性時要花那麽多筆墨來與性格對比，本身就表明性格在他心目中有著舉足輕重的分量。《詩學》第十五章專門論述了性格刻畫中須注意的“善良”、“適合”、“相似”、“一致”四點，並指出性格刻畫的關鍵在於“合乎必然律或可然律”、“不應有不近情理的事”。這些論述都一一配以戲劇實例，切實具體，盡管有一些生硬、機械之處，但足以表明堅持情節至上的亞裏士多德並非唯情節論者，更不是性格否定論者。
歐洲文藝複興運動之後，“人”被重新發現，人物的性格刻畫越來越被藝術家們重視，現實社會中各種人的奮鬥、抗爭、苦痛、追求日益加劇，文藝戲劇作品中當然也就躍動著他們的身影、回響著他們的呼喊，並以此激動觀眾，於是也就有很多人不能同意在戲劇諸成分中把性格置於情節之下了。但是我們不應以大大發展了的社會現實和文藝現實去奚落前人，何況亞裏士多德對戲劇情節（行動）的高度強調，在戲劇基本特征的研究方麵仍然包含著遠未衰竭的合理性。
對於戲劇的其他組成成分，亞裏士多德也各有論及，但較為粗疏，似乎給人這樣一種印象：他排列六個戲劇成分，興趣主要不在於對每一成分的分別剖析，而在於順序，在於通過把情節列之首位的順序來進一步強調行動對於戲劇所具有的根本意義。 三、悲劇和喜劇的特性
亞裏士多德的上述定義是為悲劇製定的，既揭示了戲劇的普遍性質，又包含著悲劇的特殊性內容，主要表現在首句中的“嚴肅”一詞和末句“借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到淨化”，其中後者帶有較本質的意義。《詩學》的其他部分也多次觸及了悲劇的特點，合在一起，構成了亞裏士多德的悲劇理論。
亞裏士多德主要是從悲劇人物的特點和悲劇所引起的觀眾心理狀態這兩個方麵來建立悲劇理論的。他認為成功的悲劇人物應該具有這樣四個特點：
“遭殃的人和我們自己類似”，但又“比我們今天的人好”；
“在道德品質和正義上並不是好到極點”；
“他遭殃並不是由於罪惡，而是由於某種過失或弱點”；
“不應遭殃而遭殃”。
歸納起來，一個比觀眾好、但又與觀眾比較接近的好人因某種過失或弱點遭受到不應遭受的悲慘境遇，就是亞裏士多德心目中的悲劇人物的特征。
在這裏，亞裏士多德成功地處理了一種關係，即悲劇性結果的造成對悲劇人物來說既非罪有應得，又不能完全洗刷主觀責任。
如果是罪有應得，那就不可能引起人們對悲慘境遇的憐憫而隻能拍手稱快，應屬喜劇特征；如果主觀上沒有瑕疵，完全是偶然性的飛來橫禍，那必然是浮泛淺陋、隔靴搔癢，引不起人們——有各種過失和弱點的人們切實的震動。因此，唯有那種尷尬狀態的人特別適合擔任悲劇主人公。
希臘人所深深信奉和賴仗的命運觀念和因果報應觀念，很容易造成由邪惡到慘敗的“惡有惡報”的戲劇人物，以及純粹因命運擺布而罹難的無辜者。亞裏士多德理想中的悲劇人物正恰與這兩種人相反，體現了他對命運觀念的淡漠以至舍棄。在古希臘人的言論文字中所習見的“命運”一詞，竟未見之於洋洋《詩學》，這是令人驚異和欽佩的。
亞裏士多德對悲劇人物提出這樣的要求，是由於他認真地考察了悲劇觀眾的心理狀態。他認為，悲劇應該引起觀眾的憐憫和恐懼，這就從心理效果上進一步揭示了悲劇的性質。他在《詩學》第十三章曾對憐憫和恐懼作了這樣的解釋：
憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的……
能對一個遭受了不應遭受的厄運的人引起憐憫，這是一定的道德規範的體現。亞裏士多德充分地估計了社會道德在悲劇鑒賞中所起的重要作用，他一再提到悲劇要“滿足我們的道德感”，不能因這方麵的敗筆而“引起反感”。悲劇的主人公必須是好人的原則也正是從這種心理分析中提出來的，因為任何有道德感的觀眾都很難施憐憫於一個十足的歹徒。
如果說，憐憫借助的是道德感，那麽，恐懼借助的是切身感，使悲劇與觀眾的內心連接起來。亞裏士多德正是由此而提倡悲劇人物的普通性、普遍性的。
有些戲劇借用神話中的形象而取得了悲劇效果，其原因在於這些神話形象已與人們相似，在他們的著名名稱後麵，往往蘊藏著一顆人的靈魂，一顆能與觀眾席聲息相通的靈魂。至於《詩學》第二章所說“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，與“遭受厄運的人與我們相似”沒有太大矛盾。類似而又更好一點，這是以有可能作同等級比較為前提的。
憐憫和恐懼是鑒賞悲劇時的心理特征，而不是悲劇的目的。亞裏士多德為悲劇規定的目的是淨化。
“淨化”一詞，曆來譯名不一，詮釋繁多，實際上我們不妨舍卻煩瑣訓詁，就這詞的原始意義上作出理解。如果說，悲劇的演出過程就像在給感情之水不斷加溫，而令人激動的憐憫和恐懼就像感情的沸騰狀況，那麽，沸騰後的蒸餾就是淨化了的感情之水。
非煮沸無以蒸餾，但煮沸畢竟不是目的本身；同樣，悲劇力圖使觀眾產生憐憫和恐懼，但憐憫和恐懼不是最終目的，而是要通過它們，使觀眾的感情升高一層。眼淚、唏噓、緊張，可以而且應該充溢於演出悲劇的劇場，但是當觀眾離開劇場走向自己的生活的時候，不應該繼續處於眼淚、唏噓、緊張之中，他們應該比看戲的時候平靜，而這種平靜與走進劇場之前的平靜相比，感情應該更聖潔一些。這就是必須通過憐憫和恐懼，而又不能止於憐憫和恐懼的淨化。
亞裏士多德曾分析過藝術欣賞者通過憐憫、恐懼之類的激動狀態而升入淨化境地的過程：
有些人受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調，就卷入迷狂狀態，隨後就安靜下來，仿佛受到了一種治療和淨化。這種情形當然也適用於受憐憫、恐懼以及其他類似情緒影響的人。（《政治學》）
這種通過激動階段而平靜下來的淨化，既保留著激動所餘留的一些感情強度，又表現為與激動判然不同的適度，亞裏士多德對於悲劇所可能造成的這種感情狀態很為欣賞，認為這是美德的所在。他說：
……美德與情感及行動有關，而情感有過強、過弱與適度之分。例如恐懼、勇敢、欲望、忿怒、憐憫以及快感、痛苦，有太強、太弱之分，而太強、太弱都不好；隻有在適當的時候、對適當的事物、對適當的人、在適當的動機下、以適當的方式發生的情感，才是適度的最好的情感，這種情感即是美德。（《尼科馬科斯倫理學》）
由此可見，亞裏士多德關於悲劇“借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到淨化”的學說，是對悲劇的道德教育意義的肯定。這種肯定，一方麵間接地批判了柏拉圖關於文藝以快感滋養人性中卑劣的部分的橫蠻指控，另一方麵也與那種僅僅追求劇場中廉價激動效果的淺薄戲劇觀劃出了界限。
亞裏士多德在著重論述悲劇特性的時候，作為一種對比，也順便地談到了喜劇的特性。他說，由於喜劇一開始並不受到重視，沒有引起注意，所以喜劇起源和發展的具體過程就不像悲劇那樣清楚了。他能說出悲劇演出的演員一個個是誰增加進去的，但對喜劇則不能，隻知道雅典詩人克剌忒斯首先編寫喜劇情節來取代以前的一般諷刺形式。在他看來，這正是喜劇成型過程中的一個重要關節。一般的諷刺形式，不管是詩還是初步包含戲劇意味的片斷演出，隻是表現個別的人，而喜劇則“按照可然律組織情節，然後給人物任意起些名字”。這是一般的諷刺形式向喜劇過渡的一個飛躍。
喜劇與一般諷刺形式的區別之處實際上是所有具有典型價值的文藝樣式的特點，於是，亞裏士多德用如下這一帶有定義性的論述，進一步揭示了喜劇的特殊性：
喜劇的摹仿對象是比一般人較差的人物。所謂“較差”，並非指一般意義的“壞”，而是指具有醜的一種形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的東西是一種對旁人無傷，不致引起痛感的醜陋或乖訛。例如喜劇麵具雖是又怪又醜，但不致引起痛感。（《詩學》）
我們隻要想一想直到十九世紀還有不少戲劇理論家提出諸如醜是滑稽的本質，而滑稽又以無害、荒唐為特點等等觀點，就會體會到亞裏士多德的以上論述對後世的影響相當深遠。
亞裏士多德接觸的喜劇現象還非常有限，但以上寥寥數語中卻以一種難得的理論分寸縷析了喜劇人物是“較差”而不是壞、“醜”而不有害旁人、“可笑”而不引起痛感。這樣，他就把“醜”、“可笑”、“滑稽”等喜劇概念作了初步的限定，並引入到美學領域。
應該看到，這種限定明顯地反映了亞裏士多德的靜觀的戲劇觀。不把醜與惡等同起來、不把滑稽這一手段的巧妙采用與鞭辟入裏的抨擊等同起來，固然避免了概念間的簡單混訛，但如過於絕對地生離硬拆，認為醜裏不可能包含惡、滑稽裏不應該引起任何傷害和痛感，這就在很大程度上取消了喜劇積極的社會作用。
可笑、有趣是喜劇的藝術特征而不是喜劇的全部目的。當人們一旦能從笑聲中獲取任何社會性收益的時候，這種笑聲裏就難免包藏著對醜惡事物的些許刺激，閃動著幾根使有些人產生痛感的芒刺。
但是亞裏士多德對喜劇所可能產生的積極社會作用相當漠視，他認為悲劇那種令人震撼的心理效果在喜劇裏就不應該也不可能達到，喜劇更適合於“善有善報、惡有惡報”之類迎合某些世俗觀眾的結構形式，更擅長於表現“皆大歡喜”的結局：“在喜劇裏最大的仇人，例如俄瑞斯特斯和埃基斯徒斯，在終場時可以變成好朋友，沒有誰殺人，也沒有誰被殺。”他認為“這樣產生的快感卻不是悲劇的快感。這種結構較宜於用在喜劇裏”。亞裏士多德對喜劇的態度遠比對悲劇輕蔑，其實他對悲劇的積極社會作用的肯定也是“適度”的，如上所述，他的“淨化”也以平靜為歸宿。
平靜而適度的欣賞，是這位古代哲學家的美學理想。因此，可以說他的包括悲劇、喜劇在內的全部戲劇觀，是一種不甚注重外在目的的靜觀戲劇觀。他的這座戲劇學建築盡管有種種管道門廊與外界現實社會相通，卻始終被一種古典的靜穆籠罩著。他對外界有著廣闊的視野、精細的觀察，但並不寄情於那熙熙攘攘、急急乎功利的實踐活動，他習慣於靜靜地看、默默地想，細細地品味人間的悲喜、感情的強弱、藝術的美醜、戲劇的得失。
在希臘上層社會，大多追慕著這種靜穆的氣氛。除了戲劇情緒僅止於憐憫和恐懼且須淨化，殺傷凶乖的場麵必須置之劇外等等，文學格調也力戒各種感情的過度放縱，雕刻藝術則更明顯地體現著安閑靜穆的氣韻，即便是表現大幅度的動作，也常常處理成似動非動、欲動未動之貌。因此，亞裏士多德的靜觀戲劇觀，是古希臘社會所崇尚的整個中庸、平和、被動的生活、美學節奏的一個組成部分。 四、必然律
亞裏士多德不僅把是否“按照可然律組織情節”看作喜劇與一般諷刺形式的重要區別，而且把必然律和可然律的問題貫串於他的整個戲劇學的始終。
所謂必然律，是指根據因果關係在已定的條件下發生某種結果的必然性，可然律則是指在假設的條件下發生某種結果的可能性。戲劇作品常常遊逸於既定的現實規定之外進行假設，但假設條件下某種可能性的產生也必須依仗因果關係，即仍然受製於一定的必然規律。因而無論是合乎必然律還是合乎可然律，對戲劇作品來說，都體現為對表現對象內在必然性的揭示。
這一思想由於它本身所固有的價值而遺澤千年，它確實是亞裏士多德在藝術領域最值得驕傲、最令人讚歎的見解之一。
充分地表達他這一見解的是《詩學》第九章中一段著名的論述：
詩人的職責不在描述已發生的事，而在描述可能發生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。詩人與曆史家的差別不在於詩人用韻文而曆史家用散文——希羅多德的曆史著作可以改寫成韻文，但仍舊會是一種曆史，不管它是韻文還是散文。真正的差別在於曆史家描述已發生的事，而詩人則描寫可能發生的事，因此，詩比曆史是更哲學的、更嚴肅的：因為詩所說的多半帶有普遍性，而曆史所說的則是個別的事。所謂普遍性是指某一類型的人，按照可然律或必然律，在某種場合會說些什麽話、做些什麽事——詩的目的就在此，盡管它在所寫的人物上安上姓名，至於所謂特殊的事就例如亞爾希巴德所做的事或所遭遇到的事。
這裏所說的是文藝，不同於其他社會科學的一般原則。在具體展開這一原則時，亞裏士多德大多運用戲劇實例，因為作為一種概括力特別強的藝術門類，戲劇在這方麵的要求更高。
根據必然律原則，戲劇在題材方麵應不避虛構，不要依賴著真人真事來獲取藝術的可信性。亞裏士多德引征了當時的悲劇詩人們在藝術可信性問題上的糊塗觀點：
在悲劇中，詩人們卻堅持采用曆史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾發生的事，我們還難以相信是可能的，但已發生的事，我們卻相信顯然是可能的；因為不可能的事不會發生。
這些戲劇家完全是在用曆史頭腦考慮戲劇問題，他們的想法是那麽刻板，又那麽具有代表性。精熟於曆史科學的亞裏士多德在這裏用藝術欣賞的實際效果來說服這些被曆史事實捆住了手腳的戲劇家：
……有些悲劇卻隻有一兩個是熟悉的人物，其餘都是虛構的；有些悲劇甚至沒有一個熟悉的人物，例如阿迦同的《安透斯》，其中的事件與人物都是虛構的，可是仍然使人喜愛。
原因何在？他的著名結論是：在藝術中，“一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而不能成為可信的事更為可取”，“因為可能有許多事違反可然律而發生”。（《詩學》第二十五章）換言之，在戲劇的選材上，內在的必然性和可能性，比已發生的事實現象重要得多。
根據必然律原則，戲劇在創作方法上應按照事物或人物應有的樣子去描寫。“應有的樣子”並非“已有的樣子”，要不然哲人和藝術家們為什麽要不倦地吟唱他們心中的理想世界呢？同樣，“已有的樣子”也並非“應有的樣子”，要不然哲人和藝術家們為什麽要無畏地指責現實世界叢生的弊端呢？亞裏士多德反對在戲劇中斤斤於現實的人和事“已有的樣子”的刻畫，而是呼籲戲劇家去求索它們“應有的樣子”。他對兩個悲劇作家作了對比：
如果以對事實不忠實為理由來批評詩人的描述，詩人就會這樣回答：這是照事物應當有的樣子描述的——正如索福克勒斯說他自己描繪人物是按照他們應該有的樣子，而歐裏庇得斯描寫人物卻按照他們的本來的樣子。
顯而易見，亞裏士多德是推崇索福克勒斯以及他所遵循的戲劇創作方法的。如果說，埃斯庫羅斯依傍的是神，劇中充滿了大氣磅礴的宗教說教，那麽，索福克勒斯則以更戲劇化的手段描寫了他心目中和諧的人間，體現為一種合理的人生觀。這種寫法更與亞裏士多德合拍。歐裏庇得斯比索福克勒斯更進了一步，由索福克勒斯的“人化”跨入了“平民化”和“世俗化”，不嫌平凡，不避醜惡，也不借助神祇之力，他撩開了蒙在現實生活之上的各種宗教的和理想化的麵紗，讓真相如實呈現。歐裏庇得斯的這一步，超越了亞裏士多德的美學理想，因此盡管亞裏士多德對他也不無稱道，尤其在語言摹擬現實生活的生動性上，但從總體來說，卻不甚欣賞他一味刻畫生活的本來的、已有的樣子。這裏我們可以看到亞裏士多德的片麵性。他極力追索生活的內在規律和“應有的樣子”，是他高出於常人之處，但是把“應有的樣子”與“已有的樣子”過於生硬地分割開來卻有簡單化的弊病。現象中體現著本質，現實中包含著理想。在戲劇作品中，“應有的樣子”可以而且應該通過對“已有的樣子”的解析間接地描畫出來，而且，在對“已有的樣子”的如實描畫中也不能不間接地體現出作者心中“應有的樣子”。
根據必然律原則，戲劇在情節布局方麵應該講究合情合理。亞裏士多德一再強調，“一樁事件隨另一樁而發生，須合乎必然律或可然律”，“情節中不應有不近情理的事，如果要它有，也應把這種事擺在劇外”。（《詩學》第十五章）他所謂的“合情合理”，並不排斥在情節中有意外事件，相反，他確信“驚奇是悲劇所需要的”。（《詩學》第二十四章）但是，意外也好，驚奇也好，都不應表現為不近情理，其中奧妙在於不把它們處理成是在偶然狀態、自然狀態中發生的，而應該把它們作為特定的因果關係的產物。
在論述如何通過情節達到悲劇效果的問題時他說：“如果一樁樁事件是意外的發生而彼此間又有因果關係，那就最能產生這樣的效果；這樣的事件比自然發生，即偶然發生的事件，更為驚人。”（《詩學》第九章）可見，後代劇作家常常津津樂道的所謂“情理之中、意料之外”的布局訣竅，亞裏士多德在二千餘年前就有了明確的理論表述。
與純粹的“自然發生”、“偶然發生”相對立的情節間的因果關係，就是亞裏士多德主張的戲劇情節應合乎的必然律。照理，一切有情節的敘事性文藝樣式都應講究這一點，但亞裏士多德認為這對戲劇更加重要。
他說：“史詩則比較能容納不近情理的事（即是驚奇的主要因素），因為我們不親眼看見人物的動作。赫克托耳被追趕一事，如在舞台上表演（希臘人站著不動，不去追趕，阿喀琉斯向他們搖頭），就顯得荒唐；但是在史詩裏，這一點卻不致引人注意。”（《詩學》第二十四章）這就是說，戲劇的動作性、可見性，使它在情節合乎必然律上的要求更高、更苛嚴。舞台是一座無情的檢驗台，能洞幽察微地把一切與生活情理相悖的疵點展示出來。
亞裏士多德體會到，戲劇家們的苦衷，在於如何才能做到既有戲劇性效果又能合情合理。於是他具體分析了“突轉”和“發現”這兩種布局手法——為了取得戲劇性效果，這兩種手法在情節比較複雜的戲劇中用得極為普遍，而一般人又常常認為這兩種手法總包含著一些不能很講情理的處所。
亞裏士多德指出——
“‘突轉’指行動按照我們所說的原則轉向相反的方麵，這種‘突轉’，並且如我們所說，是按照我們剛才說的方式，即按照可然律或必然律而發生的。”（《詩學》第十一章）
“‘發現’，如字義所表示，指從不知到知的轉變，使那些處於順境或逆境的人物發現他們和對方有親屬關係或仇敵關係”，“一切‘發現’中最好的是從情節本身產生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發現’”。（《詩學》第十一、十六章）
總之，兩者都要合乎必然律原則。
亞裏士多德為此還作了一個對比，他舉了戲劇布局中的各種“發現”方式：第一種是由標記引起的“發現”，有身上的標記如傷痕，有身外的標記如特定的道具，借著它們使劇中人“發現”了一個重要關係，從而使劇情急轉直下。“用標記作證據，比較缺乏藝術性，所有這類方式都是如此”；第二種是由劇作者拚湊的“發現”，從這個劇中人的嘴裏露出一部分真相，從那個劇中人的一封信裏露出另一部分真相，如此等等，拚在一起，組成一個“發現”。這種“發現”的弊病在於，劇中人對真相的吐露往往不是出於情節發展的自然結果，而是劇作者刻意安排出來的，劇中人為了完成某一“發現”，“他所講的話是詩人要他講的，不是布局要他講的”；第三種是由回憶引起的“發現”，由一個人看見什麽，或聽見什麽時有所領悟而引起的，如見畫而泣、聽歌而傷之類；第四種是通過已有的劇情進行邏輯推斷而引出的“發現”……
亞裏士多德對這一些“發現”都不滿意，他認為最好的“發現”必須從情節本身產生而不是外加的，而這些情節必須由“合乎可然律的事件”組成而不是一種偶然組合。
他以索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》和歐裏庇得斯的悲劇《伊菲革涅亞在陶洛人裏》為例，來說明合乎可然律的“發現”與拚湊標記的“發現”的區別。例如後者有一個情節，遠離故土許久的伊菲革涅亞遇到了兩位同鄉，而這兩位同鄉將很快被殺獻祭，她就想解救其中一位讓他送一封信回去給自己的弟弟，一來二去，才發現她的弟弟正在眼前。這個“發現”，不是憑借著某一個人身上的標記，而是發端於伊菲革涅亞遇見同鄉想送信回家的合理願望，因此這個“發現”包蘊著內在的必然性。亞裏士多德說得好：“伊菲革涅亞想送信回家，是一樁合乎可然律的事。唯有這種‘發現’不需要預先拚湊的標記或項圈。”（《詩學》第十六章）
一種人為的標記，一種事先的拚湊，一段用意顯然的回憶，一個緊逼目標的推斷，由此造成一個看似戲劇性很強的“發現”——這種布局方法，在亞裏士多德身後的兩千年間，一直層出不窮於劇壇。由此可以證明，亞裏士多德關於戲劇必須合乎必然律的原則，有著超乎時間的理論活力。
除了在戲劇的題材、創作方法，特別是情節布局等方麵之外，亞裏士多德還對戲劇的其他藝術成分提出了相似的要求。例如，對性格描寫他曾這樣指出：“刻畫‘性格’，應如安排情節那樣，求其合乎必然律或可然律。某種‘性格’的人物說某一句話，做某一樁事，須合乎必然律或可然律。”
可以說，對戲劇創作中挖掘內在必然性和規律性的強調，這位立論謹嚴的學者已到了不厭其煩的地步。 五、整一化
亞裏士多德對於戲劇創作萬般合乎必然律的論述，是內容方麵的要求；體現在藝術形式上，就是整一化原則，或稱有機整體原則。這是他的戲劇學的核心所在。
亞裏士多德對於整一化原則的基本精神作過如下論述：
一個整體就是有頭有尾有中部的東西。頭本身不是必然地要從另一件東西來，而在它以後卻有另一件東西自然地跟著它來。尾是自然地跟著另一件東西來的，由於因果關係或是習慣的承續關係，尾之後就不再有什麽東西。中部是跟著一件東西來的，後麵還有東西要跟著它來。所以一個結構好的情節不能隨意開頭或收尾，必須按照這裏所說的原則。
這段話在稚俗的外表下深含意蘊。頭、中、尾三者各守其位，既不能任意挪動，也沒有其他成分置身其間，又沒有失落應有的任何一部分，可謂高低相宜、胖瘦得體。這就是整一化了的藝術品。分而述之，戲劇的整一化原則可包括完整、單一、適度這三項。
完整。除了關於頭、中、尾的論述外，我們還在悲劇定義中看見亞裏士多德把“完整”作為戲劇所摹仿的行動的一個重要要求。任何具有合理的內在規律的內容，都會體現為一種完整的表現形式。
因為內在規律必然有前後的因果關係，而因果關係又必然顯示為一種組合秩序。因果關係越嚴密，這種組合秩序就越整飭，這就是構成藝術形式完整性的基礎。亞裏士多德說：“一個完善的整體之中各部分須緊密結合起來，如果任何一部分被刪去或移動位置，就會拆散整體。因為一件東西既然可有可無，就不是整體的真正部分。”以最合理的次序和位置，讓那些不可增刪的各個部分緊密銜接起來組成一個活生生的有機體——亞裏士多德從這個意義上論述完整，可以稱之為內在的完整論。他反對純外在的、廉價的“完整”，反對那種企圖把所表現內容的素材都盡力包容進去的愚蠢做法，嘲笑“許多詩人把伊利翁的陷落整個寫出來，而不是隻寫一部分，像歐裏庇得斯處理赫卡柏那樣”。從這個意義上說，單一，是完整的一種保證。
單一。亞裏士多德把單一看成一切優秀的藝術品的重要藝術標誌。他在《詩學》第八章中曾稱讚荷馬在寫洋洋灑灑的史詩時也不麵麵俱到而隻環繞著一個“有整一性的行動”展開的布局技巧；但是，他認為單一對於戲劇來說又是特別重要，如果說有的史詩也可以“由好幾個行動構成”，那麽，它就“可供好幾出悲劇的題材”。不僅情節的行進過程應該單一，結局也應單一，“完美的布局應有單一的結局，而不是如某些人所主張的，應有雙重的結局”；戲劇人物的性格，也需要有相對的一致性和穩定性。那麽，這中間什麽是達到整體單一的關鍵呢？亞裏士多德認為是事件的一致而不是人物的一致。
他說：“有人認為隻要主人公是一個，情節就有整一性，其實不然；因為有許多事件——數不清的事件發生在一個人身上，其中一些是不能並成一樁事件的；同樣，一個人有許多行動，這些行動是不能並成一個行動的。”（《詩學》第八章）因此，他把自己的論述重心放在事件、行動的單一上。他竭力主張，把戲劇作品中紛繁曲折的布局和情節錘煉成“一個完整的行動”。
戲劇不能單調寒傖，必須以其迂回曲折的豐富性來吸引觀眾，把它以“一個行動”來要求不是太絕對、太過分了嗎？
其實，這裏所說的“一個行動”，並不是指一個具體的動作、一個孤立的舉止，而是指內在結構極為完整、緊湊、合理的一係列行動；這一個行動係列有著那樣巧妙的組合秩序，它們相互之間又有著那樣有機的血肉連接，以致使我們完全可以把它們看成一個獨具魂魄的單個生命體。在這裏，完整和單一已合而為一：說它單一，裏麵卻是一個豐富而完整的世界；說它完整，其中卻沒有絲毫可以分解離逸的成分。亞裏士多德說：“這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感。”（《詩學》第二十三章）
可見，他把“單一”、“完整”看成一個藝術作品成活的兩個必要條件。相反，一大堆光彩耀眼的珠寶，由於它們各成其體、美色自炫，無論如何構不成單個生命體。
戲劇，也不應是一堆藝術因素的湊合，不管它們各自有著何等的魅力。正如他在《政治學》中所說：“美與不美，藝術作品與現實事物，分別就在於美的東西和藝術作品裏，原來零散的因素結合成為一體。”
總的說來，亞裏士多德的單一理論著重於藝術作品的內在有機組合，而不是像後世他的崇奉者們理解、詮釋的那樣，成了強迫一切藝術因素在外在形式上都集中緊縮於一點的刻板戒律。
亞裏士多德無心作太多的技巧上的規定，但也從鑒賞實踐出發對於如何達到單一的問題提出過一些具體建議，例如他說，“情節不論采用現成的，或由自己編造，都應先把它簡化成一個大綱”，“大綱既定，再給人物起名，加進穿插；但必須注意各個穿插聯係得上”，這樣的創作過程對於實現戲劇的單一性效果是會有某些實際價值的；
他還注意到戲劇諸因素間從綜合達到單一的問題。例如他曾反對希臘悲劇演出時所特有的歌隊遊離於整個演出之外，更反對他們演唱從別的戲裏“借來的歌曲”。他說：“歌隊應作為一個演員看待：它的活動應是整體的一部分”；“唱借來的歌曲跟把一段話從一出劇移到另一出劇，有什麽區別呢？”（《詩學》第十八章）把單一看成是戲劇各部分綜合的目標，把各部分的活動都看成是“整體的一部分”，這對戲劇這門綜合藝術來說是具有特殊重要意義的。
適度。單一是為了保證完整而對表現對象的一種量的控製，但這還不夠，亞裏士多德還對已經單一化了的“行動”進一步作了“度”的控製：一定的長度、廣度，歸根結蒂就是適度。
他認為，一個美的事物“不但它的各部分應有一定安排，而且它的體積也應有一定的大小；因為美要依靠體積與安排”。（《詩學》第七章）
在他看來，如果把戲劇的布局（情節）看成是一種安排，那麽，度，就是被安排對象的體積，即情節的長度和厚度、所包含內容的多寡。
他用視覺形象的淺顯例子說明體積適度的重要：“一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處於不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千裏長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性。”（《詩學》第七章）
對於戲劇的長度，他作了這樣一個原則性的規定：如能有條不紊，長一點也無妨，但“以易於記憶為限”；短一些亦可，但要容納得下戲劇事件的相繼出現和劇情的轉折。他認為如把劇情長度控製在這兩個限度中間，“就算適當了”。
相比之下，長的極限比短的極限更容易被劇作者突破，所以他又大略地講到過悲劇的時間限製：“就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限。”這句話，在以後的戲劇理論史上曾引出過很多是非，其實亞裏士多德隻是根據當時雅典劇壇戲劇比賽的習慣，希望能在一個白天（太陽一周）之內演完一個劇作家的三出悲劇附帶一出笑劇。這個規定並不太嚴格，但確實也指出了戲劇演一出時間較短的特點。
這種特點在亞裏士多德心目中，與其說是一種局限，毋寧說是一種特長：“悲劇能在較短時間內達到摹仿的目的”，“比較集中的摹仿比被時間衝淡了的摹仿更能引起我們的快感”。亞裏士多德很欣賞戲劇的這種時間上的集中性，他要大家設想，如果把索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》拉長到荷馬史詩《伊利亞特》那樣的篇幅，效果會怎樣？當然，效果遠不及目前的悲劇作品；但他又斷言，如果真的把《俄狄浦斯王》拉長了，雖然比不拉長的《俄狄浦斯王》有所遜色，但卻可能仍然比一般的詩人寫的詩更能引起人們的快感。此中原因，大概是因為一出結構和布局均屬上乘的戲劇作品，其固有的藝術生命力已非篇幅的長短所能輕易泯滅。
這種拉長捏短的設想是否科學且不作細論，但從這裏可以看出，亞裏士多德對戲劇的長度、時間、篇幅等如何才算適度的看法，本身是相當“適度”的。他從觀眾觀賞和記憶的效果上提出了一些適當的度、量要求，但是既不把這些要求看得至高無上，也不提得僵硬刻板，具有較大的靈活性和伸縮性。一切巍然自立的戲劇學家，總把精力集中在基本戲劇藝術規律的探索上，而不會抓住度、量上的細枝末節喋喋不休。
綜觀亞裏士多德的全部戲劇學，首先也就是這種巍然自立的理論格局引人眼目。這樣一座理論結構出現於當時還是一片荒草迷離的戲劇學領域，更是難能可貴。
然而，由於亞裏士多德晚年不利的現實處境，《詩學》等著作遺稿隻得秘藏於學生手中，後來甚至在地窖裏沉睡了百餘年。人類曆史上第一個自成體係的戲劇學竟默默地湮滅在人類無知的黑暗之中，被潮濕和陰黴包圍著、腐蝕著。
亞裏士多德在戲劇學上的重要建樹，主要有以下五個方麵。 一、摹仿的藝術
戲劇在現實世界和人類生活中處於什麽地位？這是戲劇學中一個帶有入門性質的問題。對世界上的任何事物，要想找出它存在的地位，最好將它與各種別類事物進行對比、區分。這個過程，實際上也就是為該事物逐級定性的過程。從大範疇內的區分到小範疇內的區分，每一等級，都會愈益精確地揭示其內在性質。但是這對無論哪一個研究實體來說都是困難的，因為並非任何研究者都有全麵把握現實世界的廣博知識和科學分解的邏輯方法，而這兩方麵卻是解決這個問題所不能缺少的。淵博和精深的亞裏士多德正是具備了這兩方麵的條件，他為自己的研究對象一一找到了各自在廣袤的天地中所處的地位。於是，人類浩瀚的知識在他麵前，就像書庫裏一排排分類清晰的書架上的圖書，有條不紊、各得其位。他在確定戲劇所處部位時的基本思路是：在整個人類生活中，把其中具有創造性的科學劃分出來，稱之為廣義的藝術；在廣義的藝術中，以是否“摹仿”為標尺，把具有美學意義的藝術劃分出來；在具有美學意義的藝術中，再以摹仿的具體特點為標尺，把戲劇與音樂、詩歌、圖畫區分開來。下分述之。
在亞裏士多德看來，人類在辦三件大事：認識、實踐、創造，由此產生三類科學。藝術屬於創造性科學。他說，“藝術就是創造能力的一種狀況”，“就是設法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變為存在的”。“創造和行動是兩回事，藝術必然是創造而不是行動”。（《倫理學》第六卷）但是，這裏所說的“藝術”與後人所習稱的藝術不同，是一個包括工藝和技術性製作在內的大概念，因此亞裏士多德便進而在其間劃分出一個被稱之為“摹仿的藝術”的較小範疇。
把“摹仿”現實世界說成是藝術的重要特征，在古希臘並非自亞裏士多德始。哲學家赫拉克利特說過藝術摹仿自然，德謨克裏特則說人類“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥那兒學會了唱歌”。柏拉圖雖然也說過“摹仿”，但他指的是抄襲現象世界的浮淺外形，而這個現象世界還隻是理念世界的虛幻影子。亞裏士多德所說的摹仿反駁了柏拉圖，而又比赫拉克利特、德謨克裏特進了一步。首先他肯定了藝術再現現實生活的功能，即摹仿“人的行動、生活、幸福”（《詩學》第六章），而不僅僅如赫拉克利特、德謨克利特所說的“摹仿自然”；其次，他肯定藝術所摹仿的現實生活是真實而不是虛幻的，甚至可以使欣賞者“斷定每一事物是某一事物”（《詩學》第四章）。這實際上就是承認了藝術的第一性的來源；再次，他認為藝術的摹仿要表現對象的內在規律，而不是如柏拉圖所說的停留於表麵；正因為如此，這種摹仿不是簡單的摹擬複製，而是一種追索內在規律的創造活動。顯而易見，上述要求不是抽象的理論思辨、不是人們一般的社會行動，也不是普通的手工技藝所能達到的。亞裏士多德的所謂“摹仿的藝術”，是指具有美學價值的嚴格意義上的藝術，如音樂、詩歌、圖畫等等，包括戲劇在內。
既然已經把問題引入到嚴格意義上的藝術範疇之內，那麽接下來的進一步劃分需要由藝術分類學來解決了。亞裏士多德認為“摹仿的藝術”的內部分類，要動用摹仿的媒介、對象、方法這三支標尺。關於媒介，他說，畫家和雕刻家“用顏色和姿態來製造形象，摹仿許多事物”，演員、歌唱家、朗誦者“則用聲音來摹仿”，史詩“隻用語言來摹仿”，而戲劇則“兼用上述各種媒介，即節奏、歌曲和‘韻文’”，“交替著使用”；關於對象，他指出了各種藝術在表現人物時的不同選擇性，即便在戲劇內部，悲劇和喜劇的摹仿對象也不一樣；關於方式，他說，史詩“時而用敘述法，時而叫人物出場”，抒情詩“始終不變，用自己的口吻來敘述”，而戲劇則要求演員“用動作來摹仿”。（《詩學》第一、二、三章）
與上下左右各個門類的種種不同，合在一起，就顯示了戲劇所處的邏輯地位，以及它與遠親近鄰們各各有別的基本特征。亞裏士多德把這部分論述內容置之《詩學》之首是頗具深意的。 二、第一個定義
戲劇定義是戲劇基本特征的濃縮和概括，因此，亞裏士多德在作了以上論述後不久，就水到渠成地製定了一個悲劇定義：
悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到淨化。
在這個定義中，亞裏士多德把自己對戲劇的一係列根本看法熔鑄到了一個長句裏，我們不妨對它稍作分解：
戲劇是摹仿，是對行動的摹仿，而且是對一個行動的摹仿。選擇這個行動的一般標準是完整、有一定長度。這也就構成了情節。而嚴肅，則是悲劇所摹仿的行動的特殊標準；
語言藝術是戲劇的重要表現手段；
演員富於動作性的表演是戲劇的基本藝術方式；
戲劇的主要社會效果是淨化和陶冶感情，悲劇則通過引起觀眾憐憫與恐懼爾後再淨化它們來達到這個目的。
顯而易見，這是一個相當完備的戲劇定義。在定義所包含的全部內容中，最重要的是首句關於“行動的摹仿”的學說。亞裏士多德在《詩學》中一再強調行動對於戲劇的根本意義，如果有誰要求他把這一定義進一步簡縮到最低限度，可以斷言，他到最後也不會刪削“行動”一詞。他在《詩學》第三章引用過這樣一個材料：戲劇作品之所以被稱之為drama，就是因為憑借著人物的動作來摹仿的，多裏斯人稱“動作”為dran，而這正是戲劇drama的詞源，多裏斯人還據此自稱首創了悲劇和喜劇。亞裏士多德重視這一材料，說明他想從戲劇最原始的意義上來論證其基本要素的所在：戲劇，從它剛被人叫出名來的時候開始就與“動作”、“行動”不可分割了，與“完整、有一定長度的行動”——戲劇情節不可分割了。
可能也正是為了讓門生們明白行動在悲劇定義中的特殊地位，亞裏士多德剛把定義交代清楚就立即在同一章裏展示了悲劇的六個組成部分，把情節（經過布局的戲劇行動）列為首位（以下依次是性格、思想、語言、歌唱、造型），並集中論列了首推情節（行動）的理由。他說：
六個成分裏，最重要的是情節，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福……
劇中人物的品質是由他們的“性格”決定的，而他們的幸與不幸，則取決於他們的行動。他們不是為了表現“性格”而行動，而是在行動的時候附帶表現“性格”。因此悲劇藝術的目的在於組織情節（亦即布局），在一切事物中，目的是最關重要的。
悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有“性格”，仍然不失為悲劇。
情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；“性格”則占第二位。悲劇是行動的摹仿，主要是為了摹仿行動，才去摹仿在行動中的人。
亞裏士多德如此推崇情節（行動），並將其置之“性格”之上，是出於對戲劇基本特征的考慮。即使十分重視性格因素的人也會承認，倘若把問題放到最低限度上予以討論，沒有性格的戲劇確實還可稱為戲劇，盡管不是一出好戲；但沒有行動、沒有起碼的情節和布局，則就很難構成戲劇。就此亞裏士多德還打過一個比方，把戲劇的情節（行動）比之於繪畫中勾勒成像的素描，把其他成分比作色彩，以說明情節（行動）是戲劇最本原的要素。這種認識如此明確，其實也與他所處時代的藝術實際情況有關。
在他生活的當時，與戲劇比較鄰近的文藝門類是史詩和抒情詩。悲劇大多取材於史詩，人物大多是神話、英雄傳說中的現成名人，在性格刻畫上比較粗疏，因而要從人物性格的刻畫上把它與史詩區分開來是困難的。三個悲劇大師中歐裏庇得斯比較注重性格，但亞裏士多德對他恰恰不太欣賞、不太理解。至於戲劇與抒情詩的區別，比較明顯的也正表現在情節、行動、布局方麵。
那麽，亞裏士多德是否十分漠視性格刻畫呢？也不是。他論證情節（行動）的首要性時要花那麽多筆墨來與性格對比，本身就表明性格在他心目中有著舉足輕重的分量。《詩學》第十五章專門論述了性格刻畫中須注意的“善良”、“適合”、“相似”、“一致”四點，並指出性格刻畫的關鍵在於“合乎必然律或可然律”、“不應有不近情理的事”。這些論述都一一配以戲劇實例，切實具體，盡管有一些生硬、機械之處，但足以表明堅持情節至上的亞裏士多德並非唯情節論者，更不是性格否定論者。
歐洲文藝複興運動之後，“人”被重新發現，人物的性格刻畫越來越被藝術家們重視，現實社會中各種人的奮鬥、抗爭、苦痛、追求日益加劇，文藝戲劇作品中當然也就躍動著他們的身影、回響著他們的呼喊，並以此激動觀眾，於是也就有很多人不能同意在戲劇諸成分中把性格置於情節之下了。但是我們不應以大大發展了的社會現實和文藝現實去奚落前人，何況亞裏士多德對戲劇情節（行動）的高度強調，在戲劇基本特征的研究方麵仍然包含著遠未衰竭的合理性。
對於戲劇的其他組成成分，亞裏士多德也各有論及，但較為粗疏，似乎給人這樣一種印象：他排列六個戲劇成分，興趣主要不在於對每一成分的分別剖析，而在於順序，在於通過把情節列之首位的順序來進一步強調行動對於戲劇所具有的根本意義。 三、悲劇和喜劇的特性
亞裏士多德的上述定義是為悲劇製定的，既揭示了戲劇的普遍性質，又包含著悲劇的特殊性內容，主要表現在首句中的“嚴肅”一詞和末句“借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到淨化”，其中後者帶有較本質的意義。《詩學》的其他部分也多次觸及了悲劇的特點，合在一起，構成了亞裏士多德的悲劇理論。
亞裏士多德主要是從悲劇人物的特點和悲劇所引起的觀眾心理狀態這兩個方麵來建立悲劇理論的。他認為成功的悲劇人物應該具有這樣四個特點：
“遭殃的人和我們自己類似”，但又“比我們今天的人好”；
“在道德品質和正義上並不是好到極點”；
“他遭殃並不是由於罪惡，而是由於某種過失或弱點”；
“不應遭殃而遭殃”。
歸納起來，一個比觀眾好、但又與觀眾比較接近的好人因某種過失或弱點遭受到不應遭受的悲慘境遇，就是亞裏士多德心目中的悲劇人物的特征。
在這裏，亞裏士多德成功地處理了一種關係，即悲劇性結果的造成對悲劇人物來說既非罪有應得，又不能完全洗刷主觀責任。
如果是罪有應得，那就不可能引起人們對悲慘境遇的憐憫而隻能拍手稱快，應屬喜劇特征；如果主觀上沒有瑕疵，完全是偶然性的飛來橫禍，那必然是浮泛淺陋、隔靴搔癢，引不起人們——有各種過失和弱點的人們切實的震動。因此，唯有那種尷尬狀態的人特別適合擔任悲劇主人公。
希臘人所深深信奉和賴仗的命運觀念和因果報應觀念，很容易造成由邪惡到慘敗的“惡有惡報”的戲劇人物，以及純粹因命運擺布而罹難的無辜者。亞裏士多德理想中的悲劇人物正恰與這兩種人相反，體現了他對命運觀念的淡漠以至舍棄。在古希臘人的言論文字中所習見的“命運”一詞，竟未見之於洋洋《詩學》，這是令人驚異和欽佩的。
亞裏士多德對悲劇人物提出這樣的要求，是由於他認真地考察了悲劇觀眾的心理狀態。他認為，悲劇應該引起觀眾的憐憫和恐懼，這就從心理效果上進一步揭示了悲劇的性質。他在《詩學》第十三章曾對憐憫和恐懼作了這樣的解釋：
憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的……
能對一個遭受了不應遭受的厄運的人引起憐憫，這是一定的道德規範的體現。亞裏士多德充分地估計了社會道德在悲劇鑒賞中所起的重要作用，他一再提到悲劇要“滿足我們的道德感”，不能因這方麵的敗筆而“引起反感”。悲劇的主人公必須是好人的原則也正是從這種心理分析中提出來的，因為任何有道德感的觀眾都很難施憐憫於一個十足的歹徒。
如果說，憐憫借助的是道德感，那麽，恐懼借助的是切身感，使悲劇與觀眾的內心連接起來。亞裏士多德正是由此而提倡悲劇人物的普通性、普遍性的。
有些戲劇借用神話中的形象而取得了悲劇效果，其原因在於這些神話形象已與人們相似，在他們的著名名稱後麵，往往蘊藏著一顆人的靈魂，一顆能與觀眾席聲息相通的靈魂。至於《詩學》第二章所說“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，與“遭受厄運的人與我們相似”沒有太大矛盾。類似而又更好一點，這是以有可能作同等級比較為前提的。
憐憫和恐懼是鑒賞悲劇時的心理特征，而不是悲劇的目的。亞裏士多德為悲劇規定的目的是淨化。
“淨化”一詞，曆來譯名不一，詮釋繁多，實際上我們不妨舍卻煩瑣訓詁，就這詞的原始意義上作出理解。如果說，悲劇的演出過程就像在給感情之水不斷加溫，而令人激動的憐憫和恐懼就像感情的沸騰狀況，那麽，沸騰後的蒸餾就是淨化了的感情之水。
非煮沸無以蒸餾，但煮沸畢竟不是目的本身；同樣，悲劇力圖使觀眾產生憐憫和恐懼，但憐憫和恐懼不是最終目的，而是要通過它們，使觀眾的感情升高一層。眼淚、唏噓、緊張，可以而且應該充溢於演出悲劇的劇場，但是當觀眾離開劇場走向自己的生活的時候，不應該繼續處於眼淚、唏噓、緊張之中，他們應該比看戲的時候平靜，而這種平靜與走進劇場之前的平靜相比，感情應該更聖潔一些。這就是必須通過憐憫和恐懼，而又不能止於憐憫和恐懼的淨化。
亞裏士多德曾分析過藝術欣賞者通過憐憫、恐懼之類的激動狀態而升入淨化境地的過程：
有些人受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調，就卷入迷狂狀態，隨後就安靜下來，仿佛受到了一種治療和淨化。這種情形當然也適用於受憐憫、恐懼以及其他類似情緒影響的人。（《政治學》）
這種通過激動階段而平靜下來的淨化，既保留著激動所餘留的一些感情強度，又表現為與激動判然不同的適度，亞裏士多德對於悲劇所可能造成的這種感情狀態很為欣賞，認為這是美德的所在。他說：
……美德與情感及行動有關，而情感有過強、過弱與適度之分。例如恐懼、勇敢、欲望、忿怒、憐憫以及快感、痛苦，有太強、太弱之分，而太強、太弱都不好；隻有在適當的時候、對適當的事物、對適當的人、在適當的動機下、以適當的方式發生的情感，才是適度的最好的情感，這種情感即是美德。（《尼科馬科斯倫理學》）
由此可見，亞裏士多德關於悲劇“借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到淨化”的學說，是對悲劇的道德教育意義的肯定。這種肯定，一方麵間接地批判了柏拉圖關於文藝以快感滋養人性中卑劣的部分的橫蠻指控，另一方麵也與那種僅僅追求劇場中廉價激動效果的淺薄戲劇觀劃出了界限。
亞裏士多德在著重論述悲劇特性的時候，作為一種對比，也順便地談到了喜劇的特性。他說，由於喜劇一開始並不受到重視，沒有引起注意，所以喜劇起源和發展的具體過程就不像悲劇那樣清楚了。他能說出悲劇演出的演員一個個是誰增加進去的，但對喜劇則不能，隻知道雅典詩人克剌忒斯首先編寫喜劇情節來取代以前的一般諷刺形式。在他看來，這正是喜劇成型過程中的一個重要關節。一般的諷刺形式，不管是詩還是初步包含戲劇意味的片斷演出，隻是表現個別的人，而喜劇則“按照可然律組織情節，然後給人物任意起些名字”。這是一般的諷刺形式向喜劇過渡的一個飛躍。
喜劇與一般諷刺形式的區別之處實際上是所有具有典型價值的文藝樣式的特點，於是，亞裏士多德用如下這一帶有定義性的論述，進一步揭示了喜劇的特殊性：
喜劇的摹仿對象是比一般人較差的人物。所謂“較差”，並非指一般意義的“壞”，而是指具有醜的一種形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的東西是一種對旁人無傷，不致引起痛感的醜陋或乖訛。例如喜劇麵具雖是又怪又醜，但不致引起痛感。（《詩學》）
我們隻要想一想直到十九世紀還有不少戲劇理論家提出諸如醜是滑稽的本質，而滑稽又以無害、荒唐為特點等等觀點，就會體會到亞裏士多德的以上論述對後世的影響相當深遠。
亞裏士多德接觸的喜劇現象還非常有限，但以上寥寥數語中卻以一種難得的理論分寸縷析了喜劇人物是“較差”而不是壞、“醜”而不有害旁人、“可笑”而不引起痛感。這樣，他就把“醜”、“可笑”、“滑稽”等喜劇概念作了初步的限定，並引入到美學領域。
應該看到，這種限定明顯地反映了亞裏士多德的靜觀的戲劇觀。不把醜與惡等同起來、不把滑稽這一手段的巧妙采用與鞭辟入裏的抨擊等同起來，固然避免了概念間的簡單混訛，但如過於絕對地生離硬拆，認為醜裏不可能包含惡、滑稽裏不應該引起任何傷害和痛感，這就在很大程度上取消了喜劇積極的社會作用。
可笑、有趣是喜劇的藝術特征而不是喜劇的全部目的。當人們一旦能從笑聲中獲取任何社會性收益的時候，這種笑聲裏就難免包藏著對醜惡事物的些許刺激，閃動著幾根使有些人產生痛感的芒刺。
但是亞裏士多德對喜劇所可能產生的積極社會作用相當漠視，他認為悲劇那種令人震撼的心理效果在喜劇裏就不應該也不可能達到，喜劇更適合於“善有善報、惡有惡報”之類迎合某些世俗觀眾的結構形式，更擅長於表現“皆大歡喜”的結局：“在喜劇裏最大的仇人，例如俄瑞斯特斯和埃基斯徒斯，在終場時可以變成好朋友，沒有誰殺人，也沒有誰被殺。”他認為“這樣產生的快感卻不是悲劇的快感。這種結構較宜於用在喜劇裏”。亞裏士多德對喜劇的態度遠比對悲劇輕蔑，其實他對悲劇的積極社會作用的肯定也是“適度”的，如上所述，他的“淨化”也以平靜為歸宿。
平靜而適度的欣賞，是這位古代哲學家的美學理想。因此，可以說他的包括悲劇、喜劇在內的全部戲劇觀，是一種不甚注重外在目的的靜觀戲劇觀。他的這座戲劇學建築盡管有種種管道門廊與外界現實社會相通，卻始終被一種古典的靜穆籠罩著。他對外界有著廣闊的視野、精細的觀察，但並不寄情於那熙熙攘攘、急急乎功利的實踐活動，他習慣於靜靜地看、默默地想，細細地品味人間的悲喜、感情的強弱、藝術的美醜、戲劇的得失。
在希臘上層社會，大多追慕著這種靜穆的氣氛。除了戲劇情緒僅止於憐憫和恐懼且須淨化，殺傷凶乖的場麵必須置之劇外等等，文學格調也力戒各種感情的過度放縱，雕刻藝術則更明顯地體現著安閑靜穆的氣韻，即便是表現大幅度的動作，也常常處理成似動非動、欲動未動之貌。因此，亞裏士多德的靜觀戲劇觀，是古希臘社會所崇尚的整個中庸、平和、被動的生活、美學節奏的一個組成部分。 四、必然律
亞裏士多德不僅把是否“按照可然律組織情節”看作喜劇與一般諷刺形式的重要區別，而且把必然律和可然律的問題貫串於他的整個戲劇學的始終。
所謂必然律，是指根據因果關係在已定的條件下發生某種結果的必然性，可然律則是指在假設的條件下發生某種結果的可能性。戲劇作品常常遊逸於既定的現實規定之外進行假設，但假設條件下某種可能性的產生也必須依仗因果關係，即仍然受製於一定的必然規律。因而無論是合乎必然律還是合乎可然律，對戲劇作品來說，都體現為對表現對象內在必然性的揭示。
這一思想由於它本身所固有的價值而遺澤千年，它確實是亞裏士多德在藝術領域最值得驕傲、最令人讚歎的見解之一。
充分地表達他這一見解的是《詩學》第九章中一段著名的論述：
詩人的職責不在描述已發生的事，而在描述可能發生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。詩人與曆史家的差別不在於詩人用韻文而曆史家用散文——希羅多德的曆史著作可以改寫成韻文，但仍舊會是一種曆史，不管它是韻文還是散文。真正的差別在於曆史家描述已發生的事，而詩人則描寫可能發生的事，因此，詩比曆史是更哲學的、更嚴肅的：因為詩所說的多半帶有普遍性，而曆史所說的則是個別的事。所謂普遍性是指某一類型的人，按照可然律或必然律，在某種場合會說些什麽話、做些什麽事——詩的目的就在此，盡管它在所寫的人物上安上姓名，至於所謂特殊的事就例如亞爾希巴德所做的事或所遭遇到的事。
這裏所說的是文藝，不同於其他社會科學的一般原則。在具體展開這一原則時，亞裏士多德大多運用戲劇實例，因為作為一種概括力特別強的藝術門類，戲劇在這方麵的要求更高。
根據必然律原則，戲劇在題材方麵應不避虛構，不要依賴著真人真事來獲取藝術的可信性。亞裏士多德引征了當時的悲劇詩人們在藝術可信性問題上的糊塗觀點：
在悲劇中，詩人們卻堅持采用曆史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾發生的事，我們還難以相信是可能的，但已發生的事，我們卻相信顯然是可能的；因為不可能的事不會發生。
這些戲劇家完全是在用曆史頭腦考慮戲劇問題，他們的想法是那麽刻板，又那麽具有代表性。精熟於曆史科學的亞裏士多德在這裏用藝術欣賞的實際效果來說服這些被曆史事實捆住了手腳的戲劇家：
……有些悲劇卻隻有一兩個是熟悉的人物，其餘都是虛構的；有些悲劇甚至沒有一個熟悉的人物，例如阿迦同的《安透斯》，其中的事件與人物都是虛構的，可是仍然使人喜愛。
原因何在？他的著名結論是：在藝術中，“一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而不能成為可信的事更為可取”，“因為可能有許多事違反可然律而發生”。（《詩學》第二十五章）換言之，在戲劇的選材上，內在的必然性和可能性，比已發生的事實現象重要得多。
根據必然律原則，戲劇在創作方法上應按照事物或人物應有的樣子去描寫。“應有的樣子”並非“已有的樣子”，要不然哲人和藝術家們為什麽要不倦地吟唱他們心中的理想世界呢？同樣，“已有的樣子”也並非“應有的樣子”，要不然哲人和藝術家們為什麽要無畏地指責現實世界叢生的弊端呢？亞裏士多德反對在戲劇中斤斤於現實的人和事“已有的樣子”的刻畫，而是呼籲戲劇家去求索它們“應有的樣子”。他對兩個悲劇作家作了對比：
如果以對事實不忠實為理由來批評詩人的描述，詩人就會這樣回答：這是照事物應當有的樣子描述的——正如索福克勒斯說他自己描繪人物是按照他們應該有的樣子，而歐裏庇得斯描寫人物卻按照他們的本來的樣子。
顯而易見，亞裏士多德是推崇索福克勒斯以及他所遵循的戲劇創作方法的。如果說，埃斯庫羅斯依傍的是神，劇中充滿了大氣磅礴的宗教說教，那麽，索福克勒斯則以更戲劇化的手段描寫了他心目中和諧的人間，體現為一種合理的人生觀。這種寫法更與亞裏士多德合拍。歐裏庇得斯比索福克勒斯更進了一步，由索福克勒斯的“人化”跨入了“平民化”和“世俗化”，不嫌平凡，不避醜惡，也不借助神祇之力，他撩開了蒙在現實生活之上的各種宗教的和理想化的麵紗，讓真相如實呈現。歐裏庇得斯的這一步，超越了亞裏士多德的美學理想，因此盡管亞裏士多德對他也不無稱道，尤其在語言摹擬現實生活的生動性上，但從總體來說，卻不甚欣賞他一味刻畫生活的本來的、已有的樣子。這裏我們可以看到亞裏士多德的片麵性。他極力追索生活的內在規律和“應有的樣子”，是他高出於常人之處，但是把“應有的樣子”與“已有的樣子”過於生硬地分割開來卻有簡單化的弊病。現象中體現著本質，現實中包含著理想。在戲劇作品中，“應有的樣子”可以而且應該通過對“已有的樣子”的解析間接地描畫出來，而且，在對“已有的樣子”的如實描畫中也不能不間接地體現出作者心中“應有的樣子”。
根據必然律原則，戲劇在情節布局方麵應該講究合情合理。亞裏士多德一再強調，“一樁事件隨另一樁而發生，須合乎必然律或可然律”，“情節中不應有不近情理的事，如果要它有，也應把這種事擺在劇外”。（《詩學》第十五章）他所謂的“合情合理”，並不排斥在情節中有意外事件，相反，他確信“驚奇是悲劇所需要的”。（《詩學》第二十四章）但是，意外也好，驚奇也好，都不應表現為不近情理，其中奧妙在於不把它們處理成是在偶然狀態、自然狀態中發生的，而應該把它們作為特定的因果關係的產物。
在論述如何通過情節達到悲劇效果的問題時他說：“如果一樁樁事件是意外的發生而彼此間又有因果關係，那就最能產生這樣的效果；這樣的事件比自然發生，即偶然發生的事件，更為驚人。”（《詩學》第九章）可見，後代劇作家常常津津樂道的所謂“情理之中、意料之外”的布局訣竅，亞裏士多德在二千餘年前就有了明確的理論表述。
與純粹的“自然發生”、“偶然發生”相對立的情節間的因果關係，就是亞裏士多德主張的戲劇情節應合乎的必然律。照理，一切有情節的敘事性文藝樣式都應講究這一點，但亞裏士多德認為這對戲劇更加重要。
他說：“史詩則比較能容納不近情理的事（即是驚奇的主要因素），因為我們不親眼看見人物的動作。赫克托耳被追趕一事，如在舞台上表演（希臘人站著不動，不去追趕，阿喀琉斯向他們搖頭），就顯得荒唐；但是在史詩裏，這一點卻不致引人注意。”（《詩學》第二十四章）這就是說，戲劇的動作性、可見性，使它在情節合乎必然律上的要求更高、更苛嚴。舞台是一座無情的檢驗台，能洞幽察微地把一切與生活情理相悖的疵點展示出來。
亞裏士多德體會到，戲劇家們的苦衷，在於如何才能做到既有戲劇性效果又能合情合理。於是他具體分析了“突轉”和“發現”這兩種布局手法——為了取得戲劇性效果，這兩種手法在情節比較複雜的戲劇中用得極為普遍，而一般人又常常認為這兩種手法總包含著一些不能很講情理的處所。
亞裏士多德指出——
“‘突轉’指行動按照我們所說的原則轉向相反的方麵，這種‘突轉’，並且如我們所說，是按照我們剛才說的方式，即按照可然律或必然律而發生的。”（《詩學》第十一章）
“‘發現’，如字義所表示，指從不知到知的轉變，使那些處於順境或逆境的人物發現他們和對方有親屬關係或仇敵關係”，“一切‘發現’中最好的是從情節本身產生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發現’”。（《詩學》第十一、十六章）
總之，兩者都要合乎必然律原則。
亞裏士多德為此還作了一個對比，他舉了戲劇布局中的各種“發現”方式：第一種是由標記引起的“發現”，有身上的標記如傷痕，有身外的標記如特定的道具，借著它們使劇中人“發現”了一個重要關係，從而使劇情急轉直下。“用標記作證據，比較缺乏藝術性，所有這類方式都是如此”；第二種是由劇作者拚湊的“發現”，從這個劇中人的嘴裏露出一部分真相，從那個劇中人的一封信裏露出另一部分真相，如此等等，拚在一起，組成一個“發現”。這種“發現”的弊病在於，劇中人對真相的吐露往往不是出於情節發展的自然結果，而是劇作者刻意安排出來的，劇中人為了完成某一“發現”，“他所講的話是詩人要他講的，不是布局要他講的”；第三種是由回憶引起的“發現”，由一個人看見什麽，或聽見什麽時有所領悟而引起的，如見畫而泣、聽歌而傷之類；第四種是通過已有的劇情進行邏輯推斷而引出的“發現”……
亞裏士多德對這一些“發現”都不滿意，他認為最好的“發現”必須從情節本身產生而不是外加的，而這些情節必須由“合乎可然律的事件”組成而不是一種偶然組合。
他以索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》和歐裏庇得斯的悲劇《伊菲革涅亞在陶洛人裏》為例，來說明合乎可然律的“發現”與拚湊標記的“發現”的區別。例如後者有一個情節，遠離故土許久的伊菲革涅亞遇到了兩位同鄉，而這兩位同鄉將很快被殺獻祭，她就想解救其中一位讓他送一封信回去給自己的弟弟，一來二去，才發現她的弟弟正在眼前。這個“發現”，不是憑借著某一個人身上的標記，而是發端於伊菲革涅亞遇見同鄉想送信回家的合理願望，因此這個“發現”包蘊著內在的必然性。亞裏士多德說得好：“伊菲革涅亞想送信回家，是一樁合乎可然律的事。唯有這種‘發現’不需要預先拚湊的標記或項圈。”（《詩學》第十六章）
一種人為的標記，一種事先的拚湊，一段用意顯然的回憶，一個緊逼目標的推斷，由此造成一個看似戲劇性很強的“發現”——這種布局方法，在亞裏士多德身後的兩千年間，一直層出不窮於劇壇。由此可以證明，亞裏士多德關於戲劇必須合乎必然律的原則，有著超乎時間的理論活力。
除了在戲劇的題材、創作方法，特別是情節布局等方麵之外，亞裏士多德還對戲劇的其他藝術成分提出了相似的要求。例如，對性格描寫他曾這樣指出：“刻畫‘性格’，應如安排情節那樣，求其合乎必然律或可然律。某種‘性格’的人物說某一句話，做某一樁事，須合乎必然律或可然律。”
可以說，對戲劇創作中挖掘內在必然性和規律性的強調，這位立論謹嚴的學者已到了不厭其煩的地步。 五、整一化
亞裏士多德對於戲劇創作萬般合乎必然律的論述，是內容方麵的要求；體現在藝術形式上，就是整一化原則，或稱有機整體原則。這是他的戲劇學的核心所在。
亞裏士多德對於整一化原則的基本精神作過如下論述：
一個整體就是有頭有尾有中部的東西。頭本身不是必然地要從另一件東西來，而在它以後卻有另一件東西自然地跟著它來。尾是自然地跟著另一件東西來的，由於因果關係或是習慣的承續關係，尾之後就不再有什麽東西。中部是跟著一件東西來的，後麵還有東西要跟著它來。所以一個結構好的情節不能隨意開頭或收尾，必須按照這裏所說的原則。
這段話在稚俗的外表下深含意蘊。頭、中、尾三者各守其位，既不能任意挪動，也沒有其他成分置身其間，又沒有失落應有的任何一部分，可謂高低相宜、胖瘦得體。這就是整一化了的藝術品。分而述之，戲劇的整一化原則可包括完整、單一、適度這三項。
完整。除了關於頭、中、尾的論述外，我們還在悲劇定義中看見亞裏士多德把“完整”作為戲劇所摹仿的行動的一個重要要求。任何具有合理的內在規律的內容，都會體現為一種完整的表現形式。
因為內在規律必然有前後的因果關係，而因果關係又必然顯示為一種組合秩序。因果關係越嚴密，這種組合秩序就越整飭，這就是構成藝術形式完整性的基礎。亞裏士多德說：“一個完善的整體之中各部分須緊密結合起來，如果任何一部分被刪去或移動位置，就會拆散整體。因為一件東西既然可有可無，就不是整體的真正部分。”以最合理的次序和位置，讓那些不可增刪的各個部分緊密銜接起來組成一個活生生的有機體——亞裏士多德從這個意義上論述完整，可以稱之為內在的完整論。他反對純外在的、廉價的“完整”，反對那種企圖把所表現內容的素材都盡力包容進去的愚蠢做法，嘲笑“許多詩人把伊利翁的陷落整個寫出來，而不是隻寫一部分，像歐裏庇得斯處理赫卡柏那樣”。從這個意義上說，單一，是完整的一種保證。
單一。亞裏士多德把單一看成一切優秀的藝術品的重要藝術標誌。他在《詩學》第八章中曾稱讚荷馬在寫洋洋灑灑的史詩時也不麵麵俱到而隻環繞著一個“有整一性的行動”展開的布局技巧；但是，他認為單一對於戲劇來說又是特別重要，如果說有的史詩也可以“由好幾個行動構成”，那麽，它就“可供好幾出悲劇的題材”。不僅情節的行進過程應該單一，結局也應單一，“完美的布局應有單一的結局，而不是如某些人所主張的，應有雙重的結局”；戲劇人物的性格，也需要有相對的一致性和穩定性。那麽，這中間什麽是達到整體單一的關鍵呢？亞裏士多德認為是事件的一致而不是人物的一致。
他說：“有人認為隻要主人公是一個，情節就有整一性，其實不然；因為有許多事件——數不清的事件發生在一個人身上，其中一些是不能並成一樁事件的；同樣，一個人有許多行動，這些行動是不能並成一個行動的。”（《詩學》第八章）因此，他把自己的論述重心放在事件、行動的單一上。他竭力主張，把戲劇作品中紛繁曲折的布局和情節錘煉成“一個完整的行動”。
戲劇不能單調寒傖，必須以其迂回曲折的豐富性來吸引觀眾，把它以“一個行動”來要求不是太絕對、太過分了嗎？
其實，這裏所說的“一個行動”，並不是指一個具體的動作、一個孤立的舉止，而是指內在結構極為完整、緊湊、合理的一係列行動；這一個行動係列有著那樣巧妙的組合秩序，它們相互之間又有著那樣有機的血肉連接，以致使我們完全可以把它們看成一個獨具魂魄的單個生命體。在這裏，完整和單一已合而為一：說它單一，裏麵卻是一個豐富而完整的世界；說它完整，其中卻沒有絲毫可以分解離逸的成分。亞裏士多德說：“這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感。”（《詩學》第二十三章）
可見，他把“單一”、“完整”看成一個藝術作品成活的兩個必要條件。相反，一大堆光彩耀眼的珠寶，由於它們各成其體、美色自炫，無論如何構不成單個生命體。
戲劇，也不應是一堆藝術因素的湊合，不管它們各自有著何等的魅力。正如他在《政治學》中所說：“美與不美，藝術作品與現實事物，分別就在於美的東西和藝術作品裏，原來零散的因素結合成為一體。”
總的說來，亞裏士多德的單一理論著重於藝術作品的內在有機組合，而不是像後世他的崇奉者們理解、詮釋的那樣，成了強迫一切藝術因素在外在形式上都集中緊縮於一點的刻板戒律。
亞裏士多德無心作太多的技巧上的規定，但也從鑒賞實踐出發對於如何達到單一的問題提出過一些具體建議，例如他說，“情節不論采用現成的，或由自己編造，都應先把它簡化成一個大綱”，“大綱既定，再給人物起名，加進穿插；但必須注意各個穿插聯係得上”，這樣的創作過程對於實現戲劇的單一性效果是會有某些實際價值的；
他還注意到戲劇諸因素間從綜合達到單一的問題。例如他曾反對希臘悲劇演出時所特有的歌隊遊離於整個演出之外，更反對他們演唱從別的戲裏“借來的歌曲”。他說：“歌隊應作為一個演員看待：它的活動應是整體的一部分”；“唱借來的歌曲跟把一段話從一出劇移到另一出劇，有什麽區別呢？”（《詩學》第十八章）把單一看成是戲劇各部分綜合的目標，把各部分的活動都看成是“整體的一部分”，這對戲劇這門綜合藝術來說是具有特殊重要意義的。
適度。單一是為了保證完整而對表現對象的一種量的控製，但這還不夠，亞裏士多德還對已經單一化了的“行動”進一步作了“度”的控製：一定的長度、廣度，歸根結蒂就是適度。
他認為，一個美的事物“不但它的各部分應有一定安排，而且它的體積也應有一定的大小；因為美要依靠體積與安排”。（《詩學》第七章）
在他看來，如果把戲劇的布局（情節）看成是一種安排，那麽，度，就是被安排對象的體積，即情節的長度和厚度、所包含內容的多寡。
他用視覺形象的淺顯例子說明體積適度的重要：“一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處於不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千裏長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性。”（《詩學》第七章）
對於戲劇的長度，他作了這樣一個原則性的規定：如能有條不紊，長一點也無妨，但“以易於記憶為限”；短一些亦可，但要容納得下戲劇事件的相繼出現和劇情的轉折。他認為如把劇情長度控製在這兩個限度中間，“就算適當了”。
相比之下，長的極限比短的極限更容易被劇作者突破，所以他又大略地講到過悲劇的時間限製：“就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限。”這句話，在以後的戲劇理論史上曾引出過很多是非，其實亞裏士多德隻是根據當時雅典劇壇戲劇比賽的習慣，希望能在一個白天（太陽一周）之內演完一個劇作家的三出悲劇附帶一出笑劇。這個規定並不太嚴格，但確實也指出了戲劇演一出時間較短的特點。
這種特點在亞裏士多德心目中，與其說是一種局限，毋寧說是一種特長：“悲劇能在較短時間內達到摹仿的目的”，“比較集中的摹仿比被時間衝淡了的摹仿更能引起我們的快感”。亞裏士多德很欣賞戲劇的這種時間上的集中性，他要大家設想，如果把索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》拉長到荷馬史詩《伊利亞特》那樣的篇幅，效果會怎樣？當然，效果遠不及目前的悲劇作品；但他又斷言，如果真的把《俄狄浦斯王》拉長了，雖然比不拉長的《俄狄浦斯王》有所遜色，但卻可能仍然比一般的詩人寫的詩更能引起人們的快感。此中原因，大概是因為一出結構和布局均屬上乘的戲劇作品，其固有的藝術生命力已非篇幅的長短所能輕易泯滅。
這種拉長捏短的設想是否科學且不作細論，但從這裏可以看出，亞裏士多德對戲劇的長度、時間、篇幅等如何才算適度的看法，本身是相當“適度”的。他從觀眾觀賞和記憶的效果上提出了一些適當的度、量要求，但是既不把這些要求看得至高無上，也不提得僵硬刻板，具有較大的靈活性和伸縮性。一切巍然自立的戲劇學家，總把精力集中在基本戲劇藝術規律的探索上，而不會抓住度、量上的細枝末節喋喋不休。
綜觀亞裏士多德的全部戲劇學，首先也就是這種巍然自立的理論格局引人眼目。這樣一座理論結構出現於當時還是一片荒草迷離的戲劇學領域，更是難能可貴。
然而，由於亞裏士多德晚年不利的現實處境，《詩學》等著作遺稿隻得秘藏於學生手中，後來甚至在地窖裏沉睡了百餘年。人類曆史上第一個自成體係的戲劇學竟默默地湮滅在人類無知的黑暗之中，被潮濕和陰黴包圍著、腐蝕著。