張悅然、主力2
以下，根據兩次談話整理而成。
主力2：我們來談談一些讀書的內容怎麽樣？你說你最近看了許多港台女作家的小說，並認為她們具有張愛玲以來的某些一致性，我很想聽聽你對她們的看法。
張悅然：其實我在很長一段時間裏都對張愛玲以及港台女作家有些偏執錯誤的理解。我似乎隻是看到了張愛玲的“清醒、刻薄”，對於深層裏張愛玲的依眷，我卻不能體會到。這是一件很難說的事。也許隻能說，我和她沒有緣分。然而，從近年來一些港台女作家的小說中，我們看到的是放大了的甚至是極端化的某些“張愛玲元素”。這種深化了的特性被我看到，追溯起來，才知道原來是一種張愛玲元素的延續和成長。這並非說後來的作家都在模仿張愛玲，隻是因為張愛玲是如此典型又充滿了豐富元素。在她之後，勢必有人把這幾種從她身上體現出來的女性的、現代的特性繼續發展下去。我們常提到的朱天文、朱天心、施淑青、鍾曉陽、西西都是秉承了張的一種或幾種特質，但是有的雜糅了別的特質，有的則將這種特質發揮到了極限。我們看到的，是一些看似沒有聯係，卻又覺得一脈相承，有著言不清道不明的聯係的文本。
主力2：你是否認為她們的寫作會對你產生影響？你曾經談到一些國內作家對你的小說能夠成為現在我們所見到的樣子而起到的作用。我注意到你更多談的是素材方麵。那麽在風格上有哪些人使你特別地受其影響？
張悅然：因為風格的變化，我認為是個緩慢的過程，並且自己也未必能察覺。當然這也是因人而異的。對於我來說，我似乎從來沒有在某一個時間段內，隻在讀一本書，一個人的書，一種書的經曆。我似乎習慣於混雜的閱讀和接受。並且，我似乎沒有所謂“掩卷而思”的過程，讀的過程，就是一個滲透的過程。讀完了，它就滲透進去了，我似乎從來沒有想過說再來分析一下讀過的這個小說，不管它是多麽好。我的接納過程是如此感性的，根本沒有變成一些總結性的文字或者評價。所以我想如果有影響在我的小說中體現，也是我自己未察覺的非常感性暗脈的相通。我總是被一種彌散在小說中的情緒打動。但是這種情緒是不可移植和複製的，我隻能重新建構。這裏麵的影響可能是無法摘取出來說的。
主力2：我想提一下對話的問題，在你以前的小說裏，對話始終處於一種被虛化的狀態，但是在這次的幾部小說裏似乎你有意識地加強了對話的成分，實際上的情況是怎麽樣的？
張悅然：我在這些短篇中所作的最大的努力就是在於對話，我以前很不喜歡寫對話也很怕寫對話。那時我覺得我追求的是一種比較優雅的氣氛，那我就沒有辦法寫一個市井地痞的對話，這是我當時的狀態。現在想起來是一種挺幼稚的想法。小說的對話應該是非常自如的。我有時候還是不能做到人物對話和他的身份一致，我意識到這個問題，雖然說非常完美地把對話寫好是一件難度很高的工作，但是我想自己能夠做到避免那種一眼即見的錯誤。
主力2：對話的確是不容易處理好的，即使是很多偉大的作家有時候也會在這上麵有瑕疵，比如托爾斯泰就曾經批評說莎士比亞筆下的所有人物，無論是車夫還是國王，說話都用一個腔調。現在我想提另一個問題，也是我以前說過的，你的小說中人物的性格似乎總是比較的極端，我認為這削弱了小說的真實感。
張悅然：關於人物性格極端化的問題我想了很多。這的確很可能成為一個缺點，但是我又覺得也許這不是會讓整個小說必然失敗的缺點。在對於性格的刻畫上，一種處理的方式是讓它特別真實，而另一種則可能非常極端，比如說《悲慘世界》，但是也沒有影響這個小說的魅力。我覺得我的人物性格比較極端是因為我覺得這樣會導致一種震撼力，我是指大喜大悲的那種震撼，不是那種內心的微妙的震撼。有的時候你在寫一個內心非常豐富的人的時候會覺得非常膽怯，可能一個小說你需要想很多年，對於整個故事非常熟悉，了然於胸的那種，但是可能不適合你發現一個閃光點，然後非常自然地寫下去的那種小說。我覺得前者肯定難度要更高，但是後者也非常有意思。
主力2：“發現一個閃光點，然後非常自然地寫下去”，這是否可以理解為你寫大部分小說時的動機和狀態？
張悅然：可以這麽說，當我寫小說的時候，我寫著寫著就會覺得人物飛起來了。我非常喜歡這種從主動到被動的狀態，比如你本來寫兩個人很相愛，但是後來你發現這兩個人根本不可能這麽相愛。這個時候你就隻能服從故事的需要。我寫小說剛開始可能都沒有想過結尾，但是到中段的時候結尾就出來了。
我偏好於一定要講故事，而不太喜歡那種非常炫技的東西。《吉諾的跳馬》是我覺得寫得比較順利的，好的故事讓你覺得寫下去是非常輕鬆的事情。而有的時候我的小說又不是由情節而是由情緒推動的。比如小白骨精的故事，其實它的內核和《海的女兒》實質上是一樣的，而《葵花》可能更加典型。但是它們特殊的背景和環境就會讓它們是完全不一樣的東西。《宿水城的鬼事》來源於我從《山海經》上看來的一個故事，有一種類似續寫和擴寫的意思。你會發現以前的一些短促的故事有很多的閃光點，那種突然戳你一下的感覺。
《小染》緣自一種色彩對我的啟發，那是我以前看到的一個mtv，有一個女孩兒手上有血，想要往嘴上抹那樣子，但是吸引我的不是這個動作，而是一種色彩。
主力2：又談到這種追求極致的極端狀態，我注意到，你的小說裏，差不多每個角色都會或多或少地有一些這方麵的因素。你會不會覺得有一種重複的成份在裏麵？
張悅然：我對某些實物、某些情緒會有某種偏愛，這會讓我經常感到以前寫的東西不夠深。但是你知道，有時候一個小說你寫完了就很難推翻它，這個時候就隻能選擇重新寫一個。舉個例子來說吧，在《吉諾的跳馬》裏，我會覺得表現吉諾是非常重要的，你可以看到我的開頭有很多的描寫，花了很大力氣——我覺得這個特別重要，特別值得去寫。
再比如說，《十愛》裏有很多老男人和小女孩之間的故事，這樣的故事雖然主題是一樣的，但是也會有很多的變化，我們知道的就有《洛麗塔》，包括《恥》裏麵也有這樣的故事因素。比如我要寫一個女孩對一個老男人的感情，那種始終無法控製的感覺，我想把它寫得足夠深刻——不管是足夠好還是足夠壞——第一次我覺得寫得不夠深刻的話我就會寫第二個，這其中可以有許多微妙的不同。
很多人會擔心重複，我覺得不應該擔心重複。一個內核，如果故事發生的環境不同了，故事也會變得不同。
主力2：你關於故事的觀點令人感到非常有趣，很多時候人們會有“好故事都被講完了”的沮喪。這樣的狀況是否意味著人們想像力的衰落？
張悅然：虛構讓小說不同，你光強調故事要新穎就會是一個惡性循環，就會越來越離奇，脫離了人類原先的情感。說到情感，我覺得所有的情感都是兩個人之間的東西，你能夠把兩個人之間的感情寫好了，其他東西並不重要，但是你非要把它寫成三四五角的，其實沒有任何意義。人喜歡新奇的好玩的東西，但是過分地追求新奇隻會讓故事走向越來越離奇。文學就像是你走在一條道路上，你關心的是道路兩邊的景色，能夠帶給你好的情緒。而現在則像是在走一個迷宮。前者她可能會在乎旁邊的小花，但是後者不會注意到那些。
主力2：我們來看一些可能並不令人感到特別舒服的意見，比如有評論指出，雖然你認為自己的寫作是指向虛構的，但是從你的幾個小說看來，你隻是將一些司空見慣的小說橋段重新加以組合而已，例子有《吉諾的跳馬》是青春叛逆小說加蘇童式先鋒小說的奇怪混合物。麵對此類意見你自己的看法是怎麽樣的？
張悅然：事實上，我不太了解這個評論人的確切意思。我認為事實上一個正常的小說根本不能拆成幾個零散的部分一一分析，然後再簡單地加起來。讀一個小說就像你在走一條幽密的地下通道，它最終能把你引向的地方，是他最想讓你領略的地方，可能嚇你一跳，也可能豁然開朗。在這一點上，青春叛逆小說可能比較輕淺，它可能是憂傷的，淒美的，但是它很難舉一反三，令你領略更深的東西。因為在這個範疇內，人物關係比較簡單，矛盾衝突不那麽激烈和繁多。因此，我需要把它擴展到更加開闊的空間裏。但也許有的人會說，你可以放棄這部分和青春密不可分的內容，完全是個不植根於現實的“虛構”。這裏，我想它和我的創作目的有關。在寫這篇小說之初，我首先想要表述的是一個尋常女孩她跨入成人世界的方式，這種方式是酷烈的，是充滿成人的布置和編排的。但是，由於我最關注的這個人物是青春期的少女，我的故事氛圍必須符合一個少女的生活環境。此外，我設定她為一個少女，是因為我希望提取她身上那種萌動的新鮮的“芽體”一般的東西，這樣的東西其實並非她獨有，而是屬於很多幹淨善良的內心的。在小說中，少女捧出最幹淨的東西去交換。另一端的是陰謀、欺騙，可是也有血肉模糊的傷口。天真的與滄桑的，幹淨的與潰爛的，女孩內心世界的空靈清新與外部世界的混沌汙濁，已毀壞的和將要被毀壞的，這些對比發生時，我們看到的其實可以是抽象的人性。此外，跳馬這個意象，其實是暗指長的飛躍過程。它的動作性很形象地再現了成長的“危險性”、“突兀和迅疾”。
至於先鋒，我覺得好像是個最近正在被拋棄著的字眼。它也越來越受文本具體內容和環境範圍的影響。但我認為，先鋒是不能模仿的，不能像的，因為它本身就是或多或少的創新。
主力2：根據你剛才的說法，是否可以這麽認為，你的《十愛》其實可以看成是一種愛，是所有十個故事的內核？
張悅然：當初在寫《十愛》的名字的時候並沒有想這樣的問題，不過現在想起來還是有很多繁多紛呈的愛的，比如姐姐對妹妹的控製欲非常強的愛，還有父親對於女兒的控製欲非常強的愛。但是話又說回來，繁多紛呈是一種外界的觀點，之所以有這樣的區分是因為可能會比較符合讀者的閱讀習慣。就好比我寫《晝若夜房間》，我寫姐姐對妹妹的愛，那麽我可能就不會提到性，但是我剛才說的內核是不變的，事實上我原先寫《晝若夜房間》的時候是想寫一種同性戀者之間的很平等的一種愛，後來可能因為出版社認為我的讀者還比較年輕，這樣的題材相對來說不太合適。後來我還是比較心甘情願地改掉，因為我覺得愛是沒有種類的分別的，這牽涉到我的另外一個觀點：愛是可以轉化的，我們說每個人都有愛情、親情、友情三情鼎立，很多時候你是沒有辦法做到很好的平衡的，這個時候一種愛就會來補充另一種愛。比如《晝若夜房間》裏姐姐對於妹妹的愛之所以如此偏執，是因為她沒有能夠得到父母的愛。我想如果我按照原來的方式來寫的話會有非常漂亮的細節，會有一些非常動人的地方。現在肯定會有一些損失，但是不會影響到我寫這個故事，因為我認為許多小說的內核是一樣的。
主力2：而在你的《紅鞋》裏的那個殺手，他的愛其實也充滿了控製欲，然而他始終追求而不得，這造成了他的悲劇。
張悅然：這個殺手的性格中其實也有很多脆弱的方麵，隻不過我賦予了他一個特別的職業，這個職業給他的性格帶來了一些不同，外界的力量和內裏的東西都決定它不會和原來的一樣。我的小說中男主人公的性格會有很多相似的地方。比如在《葵花走失1890》，很多的男孩性格都是比較羸弱，具有比較容易倒塌的形象。那麽在《十愛》中我希望他能夠變得複雜，會有很多其他的聯係，讓故事看起來不同。而《紅鞋》裏的女孩兒和以前的都不一樣，我以前小說裏的女性角色都比較善良，但是這個非常不同。如果一定要說有什麽不變的內核的話，那就是她們都非常的執拗。
我的小說中的女孩兒都是一根筋，是向一個方向跑的。我覺得我在寫的時候的確需要有一個領導者，否則的話故事可能就真是來回撞。像《吉諾的跳馬》裏的母親，我不是寫得最多的，但是我覺得她的形象可能比那個男人還要深刻。
主力2：你在寫這個母親的時候，或者說你在很多時候，視角會從一個人物的身上忽然轉變為一種作者的俯瞰的狀態。這是不自覺的呢還是你有意為之？
張悅然：我覺得使用什麽樣的人稱，其實是為了講好故事。對我來說，刻畫人物的內心世界的意圖不是要讓刻意讓這個非常出彩，而是追求一種共鳴。我追求那種傾訴的感覺，認為這樣更容易產生共鳴，可能更接近一個主人公的傾訴狀態。我在第一部小說中就始終沒有跳出“我”這個角度，現在我覺得可能比原先要好一點。
主力2：你平時如何試圖在小說上取得進步的？能談談你寫小說時有哪些習慣麽？
張悅然：我想說說詩歌對我的影響，以前我並沒有大量地閱讀詩歌，後來你知道，我身邊有一些寫詩的朋友，通過他們我接觸了更多的詩歌。比如很多的場景變化，可能情緒上在突然之間有很大的扭轉——小說上要做到這個東西就比較困難，小說我們是靠人物的行動之類的東西讓故事來轉。而這一點我覺得詩歌就相對比較容易做到。我一直在嚐試怎麽把這種特點融合到小說中去。小說和詩歌對我來說，大致上小說呢是那種和你對望的東西，詩歌則是探到你內裏的東西。
另外關於小說的題目，我很喜歡一些比較唯美的名字，比如《桃花救贖》，現在我覺得如果題目中帶有動詞會令我感覺好，比如《赤道滑坡城市的臉》。我很重視題目，一個好的題目能夠讓人印象深刻，就像給他戴一頂帽子，在人群中你一眼就能把他認出來。有時候我希望題目本身就在講一個小故事，我不喜歡用一些別人用過的詞做題目，比如生如夏花之類，你用一個泰戈爾寫過的東西來作為你的題目，那麽他的作品會有一種覆蓋的記憶，別人看到你的題目再看你的小說就無論如何也會把你的東西和泰戈爾聯係在一起。這種互相影響很可能會妨礙到讀者對你的小說的理解。
主力2：你有沒有想過寫一些人物，最終從他們的執迷和困境中走出來的小說呢？
張悅然：是的，現在我試圖在小說中塑造英雄，不是好萊塢式的，或者說是變相的英雄，這種小說有時候會比較容易被接受。人們很容易接受英雄。在我的下一個長篇裏我也在進行這樣的努力，人們在意願上更願意看到一種從不好到好，從失敗到成功的故事。原先我的小說的結尾都比較悲傷，我對悲劇有一些喜好。我現在願意換一種方式，把悲劇放在中間的過程中。從這一點上說，我們這代人不說有傾訴欲、孤獨之類的東西的話，其實很多人寫的是自傳，校園，沒有人真正塑造過英雄。
主力2：《南方都市報》在一個關於“80後寫作”的專題中把你和郭敬明、韓寒一同歸為“偶像派”，與此同時你的小說也在《上海文學》、《芙蓉》等嚴肅文學刊物上被廣泛地刊登，而你也明確表示過對於暢銷小說並無反感。拋開事件本身不談，你怎麽看待通俗小說和純文學之間的關係？然後，你如何評價你對於幾種不同的評價方式中所處的地位？
張悅然：通俗小說和純文學有不同，無論是在小說語言還是敘述方式上，都會有體現。但是這個界限並不是明確的，絕對的。但是我們必須承認，同時擁有了純文學性和暢銷性的小說並不會太多。這是因為藝術與大眾賞鑒能力之間的一個差別。不過，暢銷的因素太多了，同一本書可能因為不同的元素而吸引著截然不同領域裏的人。或者說，它具備了一個新穎的特點，這個特點很多領域的人都能接受。所以我想一個小說可能因為兼含諸多元素，成為暢銷的純文學書。
以下，根據兩次談話整理而成。
主力2：我們來談談一些讀書的內容怎麽樣？你說你最近看了許多港台女作家的小說，並認為她們具有張愛玲以來的某些一致性，我很想聽聽你對她們的看法。
張悅然：其實我在很長一段時間裏都對張愛玲以及港台女作家有些偏執錯誤的理解。我似乎隻是看到了張愛玲的“清醒、刻薄”，對於深層裏張愛玲的依眷，我卻不能體會到。這是一件很難說的事。也許隻能說，我和她沒有緣分。然而，從近年來一些港台女作家的小說中，我們看到的是放大了的甚至是極端化的某些“張愛玲元素”。這種深化了的特性被我看到，追溯起來，才知道原來是一種張愛玲元素的延續和成長。這並非說後來的作家都在模仿張愛玲，隻是因為張愛玲是如此典型又充滿了豐富元素。在她之後，勢必有人把這幾種從她身上體現出來的女性的、現代的特性繼續發展下去。我們常提到的朱天文、朱天心、施淑青、鍾曉陽、西西都是秉承了張的一種或幾種特質，但是有的雜糅了別的特質，有的則將這種特質發揮到了極限。我們看到的，是一些看似沒有聯係，卻又覺得一脈相承，有著言不清道不明的聯係的文本。
主力2：你是否認為她們的寫作會對你產生影響？你曾經談到一些國內作家對你的小說能夠成為現在我們所見到的樣子而起到的作用。我注意到你更多談的是素材方麵。那麽在風格上有哪些人使你特別地受其影響？
張悅然：因為風格的變化，我認為是個緩慢的過程，並且自己也未必能察覺。當然這也是因人而異的。對於我來說，我似乎從來沒有在某一個時間段內，隻在讀一本書，一個人的書，一種書的經曆。我似乎習慣於混雜的閱讀和接受。並且，我似乎沒有所謂“掩卷而思”的過程，讀的過程，就是一個滲透的過程。讀完了，它就滲透進去了，我似乎從來沒有想過說再來分析一下讀過的這個小說，不管它是多麽好。我的接納過程是如此感性的，根本沒有變成一些總結性的文字或者評價。所以我想如果有影響在我的小說中體現，也是我自己未察覺的非常感性暗脈的相通。我總是被一種彌散在小說中的情緒打動。但是這種情緒是不可移植和複製的，我隻能重新建構。這裏麵的影響可能是無法摘取出來說的。
主力2：我想提一下對話的問題，在你以前的小說裏，對話始終處於一種被虛化的狀態，但是在這次的幾部小說裏似乎你有意識地加強了對話的成分，實際上的情況是怎麽樣的？
張悅然：我在這些短篇中所作的最大的努力就是在於對話，我以前很不喜歡寫對話也很怕寫對話。那時我覺得我追求的是一種比較優雅的氣氛，那我就沒有辦法寫一個市井地痞的對話，這是我當時的狀態。現在想起來是一種挺幼稚的想法。小說的對話應該是非常自如的。我有時候還是不能做到人物對話和他的身份一致，我意識到這個問題，雖然說非常完美地把對話寫好是一件難度很高的工作，但是我想自己能夠做到避免那種一眼即見的錯誤。
主力2：對話的確是不容易處理好的，即使是很多偉大的作家有時候也會在這上麵有瑕疵，比如托爾斯泰就曾經批評說莎士比亞筆下的所有人物，無論是車夫還是國王，說話都用一個腔調。現在我想提另一個問題，也是我以前說過的，你的小說中人物的性格似乎總是比較的極端，我認為這削弱了小說的真實感。
張悅然：關於人物性格極端化的問題我想了很多。這的確很可能成為一個缺點，但是我又覺得也許這不是會讓整個小說必然失敗的缺點。在對於性格的刻畫上，一種處理的方式是讓它特別真實，而另一種則可能非常極端，比如說《悲慘世界》，但是也沒有影響這個小說的魅力。我覺得我的人物性格比較極端是因為我覺得這樣會導致一種震撼力，我是指大喜大悲的那種震撼，不是那種內心的微妙的震撼。有的時候你在寫一個內心非常豐富的人的時候會覺得非常膽怯，可能一個小說你需要想很多年，對於整個故事非常熟悉，了然於胸的那種，但是可能不適合你發現一個閃光點，然後非常自然地寫下去的那種小說。我覺得前者肯定難度要更高，但是後者也非常有意思。
主力2：“發現一個閃光點，然後非常自然地寫下去”，這是否可以理解為你寫大部分小說時的動機和狀態？
張悅然：可以這麽說，當我寫小說的時候，我寫著寫著就會覺得人物飛起來了。我非常喜歡這種從主動到被動的狀態，比如你本來寫兩個人很相愛，但是後來你發現這兩個人根本不可能這麽相愛。這個時候你就隻能服從故事的需要。我寫小說剛開始可能都沒有想過結尾，但是到中段的時候結尾就出來了。
我偏好於一定要講故事，而不太喜歡那種非常炫技的東西。《吉諾的跳馬》是我覺得寫得比較順利的，好的故事讓你覺得寫下去是非常輕鬆的事情。而有的時候我的小說又不是由情節而是由情緒推動的。比如小白骨精的故事，其實它的內核和《海的女兒》實質上是一樣的，而《葵花》可能更加典型。但是它們特殊的背景和環境就會讓它們是完全不一樣的東西。《宿水城的鬼事》來源於我從《山海經》上看來的一個故事，有一種類似續寫和擴寫的意思。你會發現以前的一些短促的故事有很多的閃光點，那種突然戳你一下的感覺。
《小染》緣自一種色彩對我的啟發，那是我以前看到的一個mtv，有一個女孩兒手上有血，想要往嘴上抹那樣子，但是吸引我的不是這個動作，而是一種色彩。
主力2：又談到這種追求極致的極端狀態，我注意到，你的小說裏，差不多每個角色都會或多或少地有一些這方麵的因素。你會不會覺得有一種重複的成份在裏麵？
張悅然：我對某些實物、某些情緒會有某種偏愛，這會讓我經常感到以前寫的東西不夠深。但是你知道，有時候一個小說你寫完了就很難推翻它，這個時候就隻能選擇重新寫一個。舉個例子來說吧，在《吉諾的跳馬》裏，我會覺得表現吉諾是非常重要的，你可以看到我的開頭有很多的描寫，花了很大力氣——我覺得這個特別重要，特別值得去寫。
再比如說，《十愛》裏有很多老男人和小女孩之間的故事，這樣的故事雖然主題是一樣的，但是也會有很多的變化，我們知道的就有《洛麗塔》，包括《恥》裏麵也有這樣的故事因素。比如我要寫一個女孩對一個老男人的感情，那種始終無法控製的感覺，我想把它寫得足夠深刻——不管是足夠好還是足夠壞——第一次我覺得寫得不夠深刻的話我就會寫第二個，這其中可以有許多微妙的不同。
很多人會擔心重複，我覺得不應該擔心重複。一個內核，如果故事發生的環境不同了，故事也會變得不同。
主力2：你關於故事的觀點令人感到非常有趣，很多時候人們會有“好故事都被講完了”的沮喪。這樣的狀況是否意味著人們想像力的衰落？
張悅然：虛構讓小說不同，你光強調故事要新穎就會是一個惡性循環，就會越來越離奇，脫離了人類原先的情感。說到情感，我覺得所有的情感都是兩個人之間的東西，你能夠把兩個人之間的感情寫好了，其他東西並不重要，但是你非要把它寫成三四五角的，其實沒有任何意義。人喜歡新奇的好玩的東西，但是過分地追求新奇隻會讓故事走向越來越離奇。文學就像是你走在一條道路上，你關心的是道路兩邊的景色，能夠帶給你好的情緒。而現在則像是在走一個迷宮。前者她可能會在乎旁邊的小花，但是後者不會注意到那些。
主力2：我們來看一些可能並不令人感到特別舒服的意見，比如有評論指出，雖然你認為自己的寫作是指向虛構的，但是從你的幾個小說看來，你隻是將一些司空見慣的小說橋段重新加以組合而已，例子有《吉諾的跳馬》是青春叛逆小說加蘇童式先鋒小說的奇怪混合物。麵對此類意見你自己的看法是怎麽樣的？
張悅然：事實上，我不太了解這個評論人的確切意思。我認為事實上一個正常的小說根本不能拆成幾個零散的部分一一分析，然後再簡單地加起來。讀一個小說就像你在走一條幽密的地下通道，它最終能把你引向的地方，是他最想讓你領略的地方，可能嚇你一跳，也可能豁然開朗。在這一點上，青春叛逆小說可能比較輕淺，它可能是憂傷的，淒美的，但是它很難舉一反三，令你領略更深的東西。因為在這個範疇內，人物關係比較簡單，矛盾衝突不那麽激烈和繁多。因此，我需要把它擴展到更加開闊的空間裏。但也許有的人會說，你可以放棄這部分和青春密不可分的內容，完全是個不植根於現實的“虛構”。這裏，我想它和我的創作目的有關。在寫這篇小說之初，我首先想要表述的是一個尋常女孩她跨入成人世界的方式，這種方式是酷烈的，是充滿成人的布置和編排的。但是，由於我最關注的這個人物是青春期的少女，我的故事氛圍必須符合一個少女的生活環境。此外，我設定她為一個少女，是因為我希望提取她身上那種萌動的新鮮的“芽體”一般的東西，這樣的東西其實並非她獨有，而是屬於很多幹淨善良的內心的。在小說中，少女捧出最幹淨的東西去交換。另一端的是陰謀、欺騙，可是也有血肉模糊的傷口。天真的與滄桑的，幹淨的與潰爛的，女孩內心世界的空靈清新與外部世界的混沌汙濁，已毀壞的和將要被毀壞的，這些對比發生時，我們看到的其實可以是抽象的人性。此外，跳馬這個意象，其實是暗指長的飛躍過程。它的動作性很形象地再現了成長的“危險性”、“突兀和迅疾”。
至於先鋒，我覺得好像是個最近正在被拋棄著的字眼。它也越來越受文本具體內容和環境範圍的影響。但我認為，先鋒是不能模仿的，不能像的，因為它本身就是或多或少的創新。
主力2：根據你剛才的說法，是否可以這麽認為，你的《十愛》其實可以看成是一種愛，是所有十個故事的內核？
張悅然：當初在寫《十愛》的名字的時候並沒有想這樣的問題，不過現在想起來還是有很多繁多紛呈的愛的，比如姐姐對妹妹的控製欲非常強的愛，還有父親對於女兒的控製欲非常強的愛。但是話又說回來，繁多紛呈是一種外界的觀點，之所以有這樣的區分是因為可能會比較符合讀者的閱讀習慣。就好比我寫《晝若夜房間》，我寫姐姐對妹妹的愛，那麽我可能就不會提到性，但是我剛才說的內核是不變的，事實上我原先寫《晝若夜房間》的時候是想寫一種同性戀者之間的很平等的一種愛，後來可能因為出版社認為我的讀者還比較年輕，這樣的題材相對來說不太合適。後來我還是比較心甘情願地改掉，因為我覺得愛是沒有種類的分別的，這牽涉到我的另外一個觀點：愛是可以轉化的，我們說每個人都有愛情、親情、友情三情鼎立，很多時候你是沒有辦法做到很好的平衡的，這個時候一種愛就會來補充另一種愛。比如《晝若夜房間》裏姐姐對於妹妹的愛之所以如此偏執，是因為她沒有能夠得到父母的愛。我想如果我按照原來的方式來寫的話會有非常漂亮的細節，會有一些非常動人的地方。現在肯定會有一些損失，但是不會影響到我寫這個故事，因為我認為許多小說的內核是一樣的。
主力2：而在你的《紅鞋》裏的那個殺手，他的愛其實也充滿了控製欲，然而他始終追求而不得，這造成了他的悲劇。
張悅然：這個殺手的性格中其實也有很多脆弱的方麵，隻不過我賦予了他一個特別的職業，這個職業給他的性格帶來了一些不同，外界的力量和內裏的東西都決定它不會和原來的一樣。我的小說中男主人公的性格會有很多相似的地方。比如在《葵花走失1890》，很多的男孩性格都是比較羸弱，具有比較容易倒塌的形象。那麽在《十愛》中我希望他能夠變得複雜，會有很多其他的聯係，讓故事看起來不同。而《紅鞋》裏的女孩兒和以前的都不一樣，我以前小說裏的女性角色都比較善良，但是這個非常不同。如果一定要說有什麽不變的內核的話，那就是她們都非常的執拗。
我的小說中的女孩兒都是一根筋，是向一個方向跑的。我覺得我在寫的時候的確需要有一個領導者，否則的話故事可能就真是來回撞。像《吉諾的跳馬》裏的母親，我不是寫得最多的，但是我覺得她的形象可能比那個男人還要深刻。
主力2：你在寫這個母親的時候，或者說你在很多時候，視角會從一個人物的身上忽然轉變為一種作者的俯瞰的狀態。這是不自覺的呢還是你有意為之？
張悅然：我覺得使用什麽樣的人稱，其實是為了講好故事。對我來說，刻畫人物的內心世界的意圖不是要讓刻意讓這個非常出彩，而是追求一種共鳴。我追求那種傾訴的感覺，認為這樣更容易產生共鳴，可能更接近一個主人公的傾訴狀態。我在第一部小說中就始終沒有跳出“我”這個角度，現在我覺得可能比原先要好一點。
主力2：你平時如何試圖在小說上取得進步的？能談談你寫小說時有哪些習慣麽？
張悅然：我想說說詩歌對我的影響，以前我並沒有大量地閱讀詩歌，後來你知道，我身邊有一些寫詩的朋友，通過他們我接觸了更多的詩歌。比如很多的場景變化，可能情緒上在突然之間有很大的扭轉——小說上要做到這個東西就比較困難，小說我們是靠人物的行動之類的東西讓故事來轉。而這一點我覺得詩歌就相對比較容易做到。我一直在嚐試怎麽把這種特點融合到小說中去。小說和詩歌對我來說，大致上小說呢是那種和你對望的東西，詩歌則是探到你內裏的東西。
另外關於小說的題目，我很喜歡一些比較唯美的名字，比如《桃花救贖》，現在我覺得如果題目中帶有動詞會令我感覺好，比如《赤道滑坡城市的臉》。我很重視題目，一個好的題目能夠讓人印象深刻，就像給他戴一頂帽子，在人群中你一眼就能把他認出來。有時候我希望題目本身就在講一個小故事，我不喜歡用一些別人用過的詞做題目，比如生如夏花之類，你用一個泰戈爾寫過的東西來作為你的題目，那麽他的作品會有一種覆蓋的記憶，別人看到你的題目再看你的小說就無論如何也會把你的東西和泰戈爾聯係在一起。這種互相影響很可能會妨礙到讀者對你的小說的理解。
主力2：你有沒有想過寫一些人物，最終從他們的執迷和困境中走出來的小說呢？
張悅然：是的，現在我試圖在小說中塑造英雄，不是好萊塢式的，或者說是變相的英雄，這種小說有時候會比較容易被接受。人們很容易接受英雄。在我的下一個長篇裏我也在進行這樣的努力，人們在意願上更願意看到一種從不好到好，從失敗到成功的故事。原先我的小說的結尾都比較悲傷，我對悲劇有一些喜好。我現在願意換一種方式，把悲劇放在中間的過程中。從這一點上說，我們這代人不說有傾訴欲、孤獨之類的東西的話，其實很多人寫的是自傳，校園，沒有人真正塑造過英雄。
主力2：《南方都市報》在一個關於“80後寫作”的專題中把你和郭敬明、韓寒一同歸為“偶像派”，與此同時你的小說也在《上海文學》、《芙蓉》等嚴肅文學刊物上被廣泛地刊登，而你也明確表示過對於暢銷小說並無反感。拋開事件本身不談，你怎麽看待通俗小說和純文學之間的關係？然後，你如何評價你對於幾種不同的評價方式中所處的地位？
張悅然：通俗小說和純文學有不同，無論是在小說語言還是敘述方式上，都會有體現。但是這個界限並不是明確的，絕對的。但是我們必須承認，同時擁有了純文學性和暢銷性的小說並不會太多。這是因為藝術與大眾賞鑒能力之間的一個差別。不過，暢銷的因素太多了，同一本書可能因為不同的元素而吸引著截然不同領域裏的人。或者說，它具備了一個新穎的特點，這個特點很多領域的人都能接受。所以我想一個小說可能因為兼含諸多元素，成為暢銷的純文學書。