老俠：你的創作，從《頑主》才開始找到自己，那你怎麽就從《空中小姐》《浮出水麵》……從這種下三流的言情一下子轉向了對偽崇高、對主流意識形態、對流行的文化時尚（如詩人啦、學者啦、尼采啦、弗洛伊德啦）的調侃上了。你的所謂被稱為"痞子文學"的東西，實際上具有很強的顛覆性，《千萬別把我當人》就是中國人的基本生存狀態，《頑主》中的謊言與無恥就是許多人的基本的生存策略與技巧……如果說你的這些東西沒有一種類似宗教關懷的東西支撐著，你是靠什麽進入這種狀態的？
王朔：靠真實，自己生活的真實狀態，耳聞目睹的周圍人的生存狀態。剛寫小說那會兒，我的文學觀念非常錯誤，認為文學就是虛構，虛構就是說假話。當然"靈魂工程師"們。理論家們。編輯們不這麽說，他們管這種叫作藝術真實，要源於生活高於生活啦，藝術的升華，給人以希望和方向啦……那時候編輯們就是這樣跟我談的。人民文學出版社有個老編輯，挺有名的，當過副社長，反右時也當過右派，主管當代小說的，他就是這樣跟我談的。好像是秦什麽吧。
老俠：秦兆陽。
王朔：對。就是秦兆陽。我的一篇小說後麵沒有結尾。他說這個主人公總要有歸宿呀，而我的人物沒歸宿，隻寫了他那點事，寫完就完了，我哪知道他的歸宿，動筆時就不知道，完稿時也沒想出歸宿。秦兆陽說這樣可不行，你這個人物要升華，要給人以意義什麽的。他當時說的話好像比這說得還寒磣，什麽要塑造一個新人。我那時也不知道小說該是怎麽個寫法，經他一點撥，我似乎明白了點兒，我接受了這種文學觀念，要有一個光明的尾巴，要給人希望。可這光明和希望在哪兒？那我就隻能編了，那個結尾完全是生生製造出來的。怎麽讓他升華呢？從我寫的事兒中升華不出來，就隻好讓他突然精神升華，想起當兵的時候，壯懷激烈，愛國、有理想，都說到這上去了。我也想過能不能讓他對自己的現狀不滿，不也是一個升華，最後他想自己再不能這麽活下去了，渾渾噩噩的，反正要下決心改變自己……也等於我給讀者有個交待。而實際上我的生活經曆中沒有那東西，沒升華這回事。
老俠：當時流行的文學觀念就這樣。在大學讀書時，凡是講到資產階級作家，老師都要批判兩句，最一致的批判是說那作家隻揭露了黑暗，卻沒有為讀者提供一線光明的希望。自然主義不可取，現實主義有局限，浪漫主義太空泛，隻有我們的社會主義的革命現實主義與浪漫主義相結合的創作方法才是唯一正確的。
王朔：科班出身的受過係統的洗腦，像找這種沒受過係統訓練的人，說假話是說不長的。我想我要是上了大學，念了點書，再跟道貌岸然的偽君子們學學，學一些方法、技巧，諸如如何升華、如何畫龍點睛什麽的，我想我也許能容易一點，起碼這樣做沒什麽困難。所以經他這麽一說，我就覺得自己沒法寫了。言情故事剩下的一條路就是走瓊瑤的路，找幾個母題，像灰姑娘呀、羅密歐與朱莉葉呀、茶花女呀，然後批量製作，真賣了大錢，我也就可能這麽幹下去了，最後也就變成那樣的寫手。可能，非常可能。幸運的是我沒有去找。我知道我自己過的是另外一種生活。咱們這圈子，不是你想說真話就能說，也不是你知道某些事就能為了說假話而說假話，我必須麵對的是：我的書麵語言庫中沒有一句真話，你不用有目地地做假，一說就是假的，而你用這種語言庫的語言說真話，聽著就跟假的似的。就在這種時候，你可以說是一種失語狀態吧。要說話，你就非得說假話，你也隻會說這種話，但這種話明擺著不是我想的那意思，我要說的事用這種話就說不出來，所以我隻能用開玩笑的方式、調侃的方式說，我用這種方式是想讓對方知道，我說這些不是真的，別往真的裏邊想，別那麽實在地想。
老俠：你的語言中有大量的政治詞匯，也有當時時髦的外來同匯，你把"文革"式的革命詞匯和新時期的尼采們放進油滑的北京痞子腔的口語中，於是你的語言顛覆的毀滅性剩下的隻是價值廢墟。
王朔：其實在我們之中是有那麽一種說話方式的，我覺得大家都是很空虛很頹廢的，我找的這點兒樂兒呢……這種現實調侃多了，以後是有一個全麵懷疑。但那個時候我甚至不敢懷疑。當然，現在我以為，懷疑就懷疑了，懷疑假的東西不需要什麽大智慧，沒有的東西一旦看穿了，就是什麽也沒有。我一直覺得要是有機會，假如我成一個發稿容易的作家，我就寫一個真的。在這之前我在語言上一直處於搖擺當中。有的編輯跟我講，正經小說的語言不認我這樣的口語。現在這種口語在最早時我沒弄過，我一直跟著那時的文學觀念練一種優美的文學語言，那個文學語言那叫個優美啊，我就是用這種優美寫出特寒磣的小說，就是學來的特別優美的學生腔的。當然幸虧那編輯也是一個正經人，他說你這個語言也不叫東西，他沒給我發。要是他那時候給我發了，我照著走下去，沒準就是大陸瓊瑤了。我後來的口語，是因為我沒有練出一種文學語言來，無奈之下隻好揀自己最熟悉的最順手的東西用了。
老俠：按照當時的文學觀念練一種優美的文學語言的人，大概早就被廢了。但是餘秋雨的那種優美不也很暢銷嗎？看來，咱中國人還是熱愛優美的，這叫癡情不改。
王朔：我的文集中大概還有一篇東西有那種優美的，我自己非常不想收進去，但編輯說你應該收，也把你的寒磣給人瞧瞧。後來，我就覺得怎麽就不能說真話說人話，怎麽就非編個故事出來，那種程式化的寫作對我來說不是非常抵觸，隻是我覺得寫起來困難，不順手。我後來的寫作受到一些具體東西從反麵給我的啟發。比如，有一次我看電視，是蘇叔陽和舒乙兩人做的一個電視節目。好像是專家們點評小品。節目的前半部是一個小品，一個男的跟一個女的，揣著兩隻手。男的戴一無樞的眼鏡，扭扭捏捏的那意思就是說愛她，但他就是說不出來，張不開口。那女的就等著他說，他就是不說。倆人就那麽膩膩歪歪地不走。最後那女的有點兒急，問你還有什麽話要對我說，那男的嗯嗯嗯的，那女的說：那我走了。剛要轉身走，倆人就膩一塊去了。這完全是倆人起大膩，就是為了起膩而起膩，討厭之極。最給我啟示的是，那小品一完，露出蘇叔陽和舒乙，一本正經地開始教訓觀眾，他們說：你們看，這就叫中國式的愛情。他們開始給大家講，我們中國人的含蓄，這含蓄的美，我們的那種萬語千言盡在不言中……等等，講了好大一通。我當時坐在那兒都看傻了。那種關係描繪得非常不真實，起碼就我所見的我認為不真實，這麽不真實的東西還要提升到民族美德的高度，就更假模假式了。我倒覺得，反正我覺得中國人的豪氣，在兩性關係中往往表現在女性身上……
老俠：像杜十娘、崔鶯鶯、林黛玉……等等。從《詩經》開始就是女人豪爽，敢恨敢愛。關鍵時刻，中國的男人、特別是士大夫讀書人都很猥瑣。中國男人的豪氣隻表現在暴力上，像武鬆、張飛、魯智深、李逵……
王朔：沒錯兒。好像真正豁出去的，都是女的。女的總是先豁出去了，男的弄得不得不跟著或者很尷尬。男的總是猶豫，總要留點兒餘地呀、退路呀……在兩性關係中，比較強烈的是這種，而不是那種互相扭捏的。那時候已經到了開誠布公了，互相就該怎麽辦就怎麽辦……什麽是中國式的愛情，我撲來的感覺是，沒有一個所謂中國式的愛情。就是張三和李四，王五和趙六的，是具體的某個人與某個人的，不一定他是中國人就必須這樣。到了寫《頑主》的時候，已經有人開始向我約稿了，《收獲》什麽的約稿。既然有人約我稿，我就由著性子來啦。我本來想寫一個騙子故事，他們真正的弄了個公司行騙，甚至最後我還想落到教育意義上，就是結尾時他們痛心呀後悔呀內疚呀什麽的。但寫到後來，我寫不下去了，就是說完了，就此收筆。你再往下編實在編不動了，你前麵寫了真的東西，再想放進虛假的東西就放不進去了，隻要對自己誠實點兒的人，都放不進去。最後就停在這兒，完了。出來以後呢，覺得挺輕鬆的，沒和自己過不去。
老俠：有人約稿的感覺，大概就是你說的玩成大婊子的感覺，可以立小牌坊了。
王朔：我倒是覺得《收獲》在當時的那些刊物中，是比較尊重作者的。我不知道這些老刊物以前是不是勁勁的。反正我的稿子寄去了，《收獲》它不是來信說讓你加上個光明的尾巴。
從《頑主》開始，就沒人再要求我加什麽尾巴了，沒人這麽說了。其實在這之前，寫《一半火焰……》的時候，我給了《十月》，《十月》這樣的刊物都跟我講，你的這個故事就這麽完了？你這個人物得學好呀。到了《收獲》時，我才開始感到一種寫作的自由的快樂。嗨，可以沒人管了！想怎麽寫就怎麽寫了，而且這東西出來了以後，甚至還有些人叫好。當然，《頑主》發出後，我聽到的第一反響是認為不好，是那幫看言情的讀者，一看這不是寫一幫流氓嗎？怎麽能這麽寫？你王朔的小說不好看了，我們從此不看你的東西啦。後來又有一幫男讀者說啦，唉，還是這個有意思。
老俠：《收獲》的態度對你的創作是個激勵，對吧。
王朔：那個時候，我覺得，自信呀。自我意識呀和自由度也是相關的，你的自由度越大，你當然就可以更自我一點兒，到後來慢慢就放開了……其實這種是特別具體的。那時我才不到三十歲，二十多歲，還是有一種很單純的東西。現在這單純的東西少了。我現在也有這個問題，就是上來就想跟人講道理。是不是人歲數一大都這樣。因為我確實覺得人歲數大了以後，會看出生活中的許多小道理，知道了想不說就特難，控製不住，特願意踉人說這事其實是怎麽回事兒，本質上是怎麽回事兒。年輕時自己討厭的那套拿道理壓人到歲數大點兒就都來了，自己也拿道理說事兒，實際上是想壓人。我覺得現在我寫小說沒有過去的那種單純的感性的東西了，我想盡量回到那上麵去，就是說我原本是本能地覺得這東西隻能這樣寫，不能寫成那樣的。現在我認識到小說這東西必須自我，必須這樣寫，反倒不如沒有認識之前那麽單純了，反倒也往裏邊礎很多認識。那時我愛看那些特深特大的書，但不敢看。我就覺得一旦被道理左右了以後，很多本來有的東西就沒有了。這是我一直擺不正的關係。
老俠：有些東西的原初狀態無法用理論總結，一總結就沒有了。作家有兩類，比如像薩特那類，先學哲學搞哲學，後來用文學圖解他的哲學思想，隻是他表達得比別人稍稍高明一點兒，有一些個人的具體生活體驗在裏麵。另一類是像熱內那種，他在法國也是小痞子，偷東西。四處流浪、吸毒。同性戀，還被抓起來蹲過監獄，他的小說就是還原他以及他那一類人的生活，原汁原味地寫，寫到哪兒算哪兒。熱內的寫作經驗跟你特別像，他小說中的那些人都是西方的底層人邊緣人，類似小流氓小痞子，混不論，什麽都幹。後來熱內又被警察抓了，還判了刑。是薩特等有影響的人出麵向當局把他保釋出來，說他是個文學天才。你的經驗使我想起剛剛改革開放那陣子，還有許多禁忌的時候，那時候公開唱鄧麗君、敢穿牛仔褲、戴蛤蟆鏡這些新潮東西的都是社會底層的小流氓小痞子，最早把牛仔褲的褲角剪掉一塊的也是這幫人。這幫人是混，僅敢為天下先，敢第一個吃禁果。這幫人不是有意成為衝破禁錮的先鋒，而是因為沒人告訴他們你說的那個"道理"，有人告訴他們也不聽或根本聽不懂。他們對這個社會沒有什麽責任感，活得很本能，沒覺得誰能對我說一個道理。這東西來了，覺得好，時髦，就穿了。穿上了讓大家都盯著我看，我也挺高興的挺得意的。就有點兒虛榮，純真的虛榮，我就要吸引別人的注意力。
王朔：現在大眾文化中趕新潮的勁兒，開放之初確實是由小痞子們最早嚐試的。他們不知道什麽叫對，什麽叫高雅，看著那花哨、新鮮。以前沒見過，就試一把。
老俠：這群人可以無顧忌地接受新東西。法蘭克福學派的馬爾庫塞，五六十年代成為美國青年的偶像，就因為他說要從機械一體化的秩序中解放出來，最有力的反叛就是流氓、妓女、嬉皮士、吸毒……等等社會的邊緣群體的本能性行為。
王朔：我覺得現在就是這種結果。我的這種趣味，我在這一行中所學的東西，與這些人的生活比起來，其實已經是偏保守的了。我的這個俗，已是不那麽俗了。所以這個東西會有一定的影響。因為我自己覺得我的小說，純我自己寫的東西（不是集體製作的電視劇），一直不怎麽順，都是認識上的問題造成的。一想要討論認識上的問題，自己與自己打仗時，就會打斷小說中的好多東西。當然我現在做不到那麽單純了，但我也不想有一種固定的寫法。我想慢慢地來，還是要通過恢複本能的單純的東西。我想最後自己解放自己時，寫一個我感興趣的東西。
老俠：寫小說沒有什麽套路可循。蕭紅當年回答別人問她用什麽方法寫小說時，回答得真可愛，她說小說有各種各樣做法，我根本不知道有什麽小說做法之類的東西，我就這麽寫就完了。這回答比魯迅談小說的話還要地道。可惜蕭紅死得太早，留下的不多，但她留下的幾個東西還都不錯，起碼遠遠超過冰心和丁玲的東西。其實，你的小說的那種語言，從北京的口語提煉出的泛政治化的語言，讓大眾覺得（北方人）就是哥們幾乎常說的話，你的人物所呈現的狀態，與他們的日常生活非常貼近。你的寫作態度後麵有種興災樂禍的慫恿心理。那些人看了居然有作家寫他們，他們就覺得這是對他們的生活方式的一種認可。不像傳統的作家一定要教他們向上，一定要高高在上教訓他們。原來，作家離他們很遠，似乎都是些高雅的正經的人才能當作家，對他們從不正眼瞧一下。現在有作家看他們寫他們了，既然作家都這麽寫了，就證明這種生活方式是合理的。我不知道你寫這些人這麽寫的初衷是什麽，也許就沒有什麽初衷，但客觀上是一種慫恿。隻有敢於直麵自己的人，才能這麽寫。真實都是可怕的陌生的，謊言才是輕盈的。你小說中的調侃背後，應該有辛辣辛酸，但我沒太看出來。也罷了，能真實一回就很不容易了。
王朔：從那之後的很多年，我才發現我不能輕視自己。原來我一直輕視自己，認為自己的生活無聊、空洞、沒意義，我認為應該過那種更有意義的生活，或者乃至在小說中描寫更有意義的生活。我現在才覺得，我這個生活無比重要，不能輕視，就是我自己過的這個。我就把這個寫出來就可以啦，我的生活才是我的根基，是我寫作的原點，對我來說這麽寫就是表示我與偽生活的決裂，與那種按某種道理做人的生活的告別。
老俠：有一批人像你這麽寫，比如熱內。也有的人隻寫內心的東西，像艾米莉的《呼嘯山莊》，她的外在生活單調極了，她從未談過戀愛，也未走出過她住的那個小地方，但她的內心生活很狂暴、很開闊，真的就是風暴，猙獰的致人於死命的愛和恨，完全是靈魂中的東西。還有美國的女詩人狄金森，她的詩也完全是內心的東西，她日常就活在內心裏，現實生活對她來說就是內心生活。她內向、孤僻、不與人交往，每天與自己的內心交談，然後把這種自我審視與交談變成詩，出來就非常有震撼力。
王朔：這類生活在靈魂中的作家中國有嗎？
老俠：我是沒見過。魯迅的《野草》有點這種東西，但他沒堅守住。中國的學院派，一看到你這麽個沒受過高等教育的人寫了一群小流氓，行文中又有些對知識人的不恭，自然有些反感。當時還有一批先鋒作家炒學者小說家，說中國就缺少學者小說家了，像餘華、馬原、高行健這幫人，當時他們專炒博爾赫斯的那種特淵博的小說。寫"交叉花園"的找不到出入口的迷徑。
王朔：反正，那種掉書袋子式的以示淵博的寫法，是非常容易獲得尊敬的，甭管怎麽說，就衝著看這麽多書也不容易。
博爾赫斯什麽的，圖書館館長這是任何人都不能輕視的，一輕視你就沒學問沒文化沒背景沒根基，任何人都樂意跟那樣的淵博套套磁。
老俠：你的小說一下子把你自己的生活經驗端出來了，而你的生活經驗又跟一大批人相似，再加上口語，你就一下子成了一個閱讀麵挺廣的作家。
王朔：也就北方人認，到南方沒戲。
王朔：靠真實，自己生活的真實狀態，耳聞目睹的周圍人的生存狀態。剛寫小說那會兒，我的文學觀念非常錯誤，認為文學就是虛構，虛構就是說假話。當然"靈魂工程師"們。理論家們。編輯們不這麽說，他們管這種叫作藝術真實，要源於生活高於生活啦，藝術的升華，給人以希望和方向啦……那時候編輯們就是這樣跟我談的。人民文學出版社有個老編輯，挺有名的，當過副社長，反右時也當過右派，主管當代小說的，他就是這樣跟我談的。好像是秦什麽吧。
老俠：秦兆陽。
王朔：對。就是秦兆陽。我的一篇小說後麵沒有結尾。他說這個主人公總要有歸宿呀，而我的人物沒歸宿，隻寫了他那點事，寫完就完了，我哪知道他的歸宿，動筆時就不知道，完稿時也沒想出歸宿。秦兆陽說這樣可不行，你這個人物要升華，要給人以意義什麽的。他當時說的話好像比這說得還寒磣，什麽要塑造一個新人。我那時也不知道小說該是怎麽個寫法，經他一點撥，我似乎明白了點兒，我接受了這種文學觀念，要有一個光明的尾巴，要給人希望。可這光明和希望在哪兒？那我就隻能編了，那個結尾完全是生生製造出來的。怎麽讓他升華呢？從我寫的事兒中升華不出來，就隻好讓他突然精神升華，想起當兵的時候，壯懷激烈，愛國、有理想，都說到這上去了。我也想過能不能讓他對自己的現狀不滿，不也是一個升華，最後他想自己再不能這麽活下去了，渾渾噩噩的，反正要下決心改變自己……也等於我給讀者有個交待。而實際上我的生活經曆中沒有那東西，沒升華這回事。
老俠：當時流行的文學觀念就這樣。在大學讀書時，凡是講到資產階級作家，老師都要批判兩句，最一致的批判是說那作家隻揭露了黑暗，卻沒有為讀者提供一線光明的希望。自然主義不可取，現實主義有局限，浪漫主義太空泛，隻有我們的社會主義的革命現實主義與浪漫主義相結合的創作方法才是唯一正確的。
王朔：科班出身的受過係統的洗腦，像找這種沒受過係統訓練的人，說假話是說不長的。我想我要是上了大學，念了點書，再跟道貌岸然的偽君子們學學，學一些方法、技巧，諸如如何升華、如何畫龍點睛什麽的，我想我也許能容易一點，起碼這樣做沒什麽困難。所以經他這麽一說，我就覺得自己沒法寫了。言情故事剩下的一條路就是走瓊瑤的路，找幾個母題，像灰姑娘呀、羅密歐與朱莉葉呀、茶花女呀，然後批量製作，真賣了大錢，我也就可能這麽幹下去了，最後也就變成那樣的寫手。可能，非常可能。幸運的是我沒有去找。我知道我自己過的是另外一種生活。咱們這圈子，不是你想說真話就能說，也不是你知道某些事就能為了說假話而說假話，我必須麵對的是：我的書麵語言庫中沒有一句真話，你不用有目地地做假，一說就是假的，而你用這種語言庫的語言說真話，聽著就跟假的似的。就在這種時候，你可以說是一種失語狀態吧。要說話，你就非得說假話，你也隻會說這種話，但這種話明擺著不是我想的那意思，我要說的事用這種話就說不出來，所以我隻能用開玩笑的方式、調侃的方式說，我用這種方式是想讓對方知道，我說這些不是真的，別往真的裏邊想，別那麽實在地想。
老俠：你的語言中有大量的政治詞匯，也有當時時髦的外來同匯，你把"文革"式的革命詞匯和新時期的尼采們放進油滑的北京痞子腔的口語中，於是你的語言顛覆的毀滅性剩下的隻是價值廢墟。
王朔：其實在我們之中是有那麽一種說話方式的，我覺得大家都是很空虛很頹廢的，我找的這點兒樂兒呢……這種現實調侃多了，以後是有一個全麵懷疑。但那個時候我甚至不敢懷疑。當然，現在我以為，懷疑就懷疑了，懷疑假的東西不需要什麽大智慧，沒有的東西一旦看穿了，就是什麽也沒有。我一直覺得要是有機會，假如我成一個發稿容易的作家，我就寫一個真的。在這之前我在語言上一直處於搖擺當中。有的編輯跟我講，正經小說的語言不認我這樣的口語。現在這種口語在最早時我沒弄過，我一直跟著那時的文學觀念練一種優美的文學語言，那個文學語言那叫個優美啊，我就是用這種優美寫出特寒磣的小說，就是學來的特別優美的學生腔的。當然幸虧那編輯也是一個正經人，他說你這個語言也不叫東西，他沒給我發。要是他那時候給我發了，我照著走下去，沒準就是大陸瓊瑤了。我後來的口語，是因為我沒有練出一種文學語言來，無奈之下隻好揀自己最熟悉的最順手的東西用了。
老俠：按照當時的文學觀念練一種優美的文學語言的人，大概早就被廢了。但是餘秋雨的那種優美不也很暢銷嗎？看來，咱中國人還是熱愛優美的，這叫癡情不改。
王朔：我的文集中大概還有一篇東西有那種優美的，我自己非常不想收進去，但編輯說你應該收，也把你的寒磣給人瞧瞧。後來，我就覺得怎麽就不能說真話說人話，怎麽就非編個故事出來，那種程式化的寫作對我來說不是非常抵觸，隻是我覺得寫起來困難，不順手。我後來的寫作受到一些具體東西從反麵給我的啟發。比如，有一次我看電視，是蘇叔陽和舒乙兩人做的一個電視節目。好像是專家們點評小品。節目的前半部是一個小品，一個男的跟一個女的，揣著兩隻手。男的戴一無樞的眼鏡，扭扭捏捏的那意思就是說愛她，但他就是說不出來，張不開口。那女的就等著他說，他就是不說。倆人就那麽膩膩歪歪地不走。最後那女的有點兒急，問你還有什麽話要對我說，那男的嗯嗯嗯的，那女的說：那我走了。剛要轉身走，倆人就膩一塊去了。這完全是倆人起大膩，就是為了起膩而起膩，討厭之極。最給我啟示的是，那小品一完，露出蘇叔陽和舒乙，一本正經地開始教訓觀眾，他們說：你們看，這就叫中國式的愛情。他們開始給大家講，我們中國人的含蓄，這含蓄的美，我們的那種萬語千言盡在不言中……等等，講了好大一通。我當時坐在那兒都看傻了。那種關係描繪得非常不真實，起碼就我所見的我認為不真實，這麽不真實的東西還要提升到民族美德的高度，就更假模假式了。我倒覺得，反正我覺得中國人的豪氣，在兩性關係中往往表現在女性身上……
老俠：像杜十娘、崔鶯鶯、林黛玉……等等。從《詩經》開始就是女人豪爽，敢恨敢愛。關鍵時刻，中國的男人、特別是士大夫讀書人都很猥瑣。中國男人的豪氣隻表現在暴力上，像武鬆、張飛、魯智深、李逵……
王朔：沒錯兒。好像真正豁出去的，都是女的。女的總是先豁出去了，男的弄得不得不跟著或者很尷尬。男的總是猶豫，總要留點兒餘地呀、退路呀……在兩性關係中，比較強烈的是這種，而不是那種互相扭捏的。那時候已經到了開誠布公了，互相就該怎麽辦就怎麽辦……什麽是中國式的愛情，我撲來的感覺是，沒有一個所謂中國式的愛情。就是張三和李四，王五和趙六的，是具體的某個人與某個人的，不一定他是中國人就必須這樣。到了寫《頑主》的時候，已經有人開始向我約稿了，《收獲》什麽的約稿。既然有人約我稿，我就由著性子來啦。我本來想寫一個騙子故事，他們真正的弄了個公司行騙，甚至最後我還想落到教育意義上，就是結尾時他們痛心呀後悔呀內疚呀什麽的。但寫到後來，我寫不下去了，就是說完了，就此收筆。你再往下編實在編不動了，你前麵寫了真的東西，再想放進虛假的東西就放不進去了，隻要對自己誠實點兒的人，都放不進去。最後就停在這兒，完了。出來以後呢，覺得挺輕鬆的，沒和自己過不去。
老俠：有人約稿的感覺，大概就是你說的玩成大婊子的感覺，可以立小牌坊了。
王朔：我倒是覺得《收獲》在當時的那些刊物中，是比較尊重作者的。我不知道這些老刊物以前是不是勁勁的。反正我的稿子寄去了，《收獲》它不是來信說讓你加上個光明的尾巴。
從《頑主》開始，就沒人再要求我加什麽尾巴了，沒人這麽說了。其實在這之前，寫《一半火焰……》的時候，我給了《十月》，《十月》這樣的刊物都跟我講，你的這個故事就這麽完了？你這個人物得學好呀。到了《收獲》時，我才開始感到一種寫作的自由的快樂。嗨，可以沒人管了！想怎麽寫就怎麽寫了，而且這東西出來了以後，甚至還有些人叫好。當然，《頑主》發出後，我聽到的第一反響是認為不好，是那幫看言情的讀者，一看這不是寫一幫流氓嗎？怎麽能這麽寫？你王朔的小說不好看了，我們從此不看你的東西啦。後來又有一幫男讀者說啦，唉，還是這個有意思。
老俠：《收獲》的態度對你的創作是個激勵，對吧。
王朔：那個時候，我覺得，自信呀。自我意識呀和自由度也是相關的，你的自由度越大，你當然就可以更自我一點兒，到後來慢慢就放開了……其實這種是特別具體的。那時我才不到三十歲，二十多歲，還是有一種很單純的東西。現在這單純的東西少了。我現在也有這個問題，就是上來就想跟人講道理。是不是人歲數一大都這樣。因為我確實覺得人歲數大了以後，會看出生活中的許多小道理，知道了想不說就特難，控製不住，特願意踉人說這事其實是怎麽回事兒，本質上是怎麽回事兒。年輕時自己討厭的那套拿道理壓人到歲數大點兒就都來了，自己也拿道理說事兒，實際上是想壓人。我覺得現在我寫小說沒有過去的那種單純的感性的東西了，我想盡量回到那上麵去，就是說我原本是本能地覺得這東西隻能這樣寫，不能寫成那樣的。現在我認識到小說這東西必須自我，必須這樣寫，反倒不如沒有認識之前那麽單純了，反倒也往裏邊礎很多認識。那時我愛看那些特深特大的書，但不敢看。我就覺得一旦被道理左右了以後，很多本來有的東西就沒有了。這是我一直擺不正的關係。
老俠：有些東西的原初狀態無法用理論總結，一總結就沒有了。作家有兩類，比如像薩特那類，先學哲學搞哲學，後來用文學圖解他的哲學思想，隻是他表達得比別人稍稍高明一點兒，有一些個人的具體生活體驗在裏麵。另一類是像熱內那種，他在法國也是小痞子，偷東西。四處流浪、吸毒。同性戀，還被抓起來蹲過監獄，他的小說就是還原他以及他那一類人的生活，原汁原味地寫，寫到哪兒算哪兒。熱內的寫作經驗跟你特別像，他小說中的那些人都是西方的底層人邊緣人，類似小流氓小痞子，混不論，什麽都幹。後來熱內又被警察抓了，還判了刑。是薩特等有影響的人出麵向當局把他保釋出來，說他是個文學天才。你的經驗使我想起剛剛改革開放那陣子，還有許多禁忌的時候，那時候公開唱鄧麗君、敢穿牛仔褲、戴蛤蟆鏡這些新潮東西的都是社會底層的小流氓小痞子，最早把牛仔褲的褲角剪掉一塊的也是這幫人。這幫人是混，僅敢為天下先，敢第一個吃禁果。這幫人不是有意成為衝破禁錮的先鋒，而是因為沒人告訴他們你說的那個"道理"，有人告訴他們也不聽或根本聽不懂。他們對這個社會沒有什麽責任感，活得很本能，沒覺得誰能對我說一個道理。這東西來了，覺得好，時髦，就穿了。穿上了讓大家都盯著我看，我也挺高興的挺得意的。就有點兒虛榮，純真的虛榮，我就要吸引別人的注意力。
王朔：現在大眾文化中趕新潮的勁兒，開放之初確實是由小痞子們最早嚐試的。他們不知道什麽叫對，什麽叫高雅，看著那花哨、新鮮。以前沒見過，就試一把。
老俠：這群人可以無顧忌地接受新東西。法蘭克福學派的馬爾庫塞，五六十年代成為美國青年的偶像，就因為他說要從機械一體化的秩序中解放出來，最有力的反叛就是流氓、妓女、嬉皮士、吸毒……等等社會的邊緣群體的本能性行為。
王朔：我覺得現在就是這種結果。我的這種趣味，我在這一行中所學的東西，與這些人的生活比起來，其實已經是偏保守的了。我的這個俗，已是不那麽俗了。所以這個東西會有一定的影響。因為我自己覺得我的小說，純我自己寫的東西（不是集體製作的電視劇），一直不怎麽順，都是認識上的問題造成的。一想要討論認識上的問題，自己與自己打仗時，就會打斷小說中的好多東西。當然我現在做不到那麽單純了，但我也不想有一種固定的寫法。我想慢慢地來，還是要通過恢複本能的單純的東西。我想最後自己解放自己時，寫一個我感興趣的東西。
老俠：寫小說沒有什麽套路可循。蕭紅當年回答別人問她用什麽方法寫小說時，回答得真可愛，她說小說有各種各樣做法，我根本不知道有什麽小說做法之類的東西，我就這麽寫就完了。這回答比魯迅談小說的話還要地道。可惜蕭紅死得太早，留下的不多，但她留下的幾個東西還都不錯，起碼遠遠超過冰心和丁玲的東西。其實，你的小說的那種語言，從北京的口語提煉出的泛政治化的語言，讓大眾覺得（北方人）就是哥們幾乎常說的話，你的人物所呈現的狀態，與他們的日常生活非常貼近。你的寫作態度後麵有種興災樂禍的慫恿心理。那些人看了居然有作家寫他們，他們就覺得這是對他們的生活方式的一種認可。不像傳統的作家一定要教他們向上，一定要高高在上教訓他們。原來，作家離他們很遠，似乎都是些高雅的正經的人才能當作家，對他們從不正眼瞧一下。現在有作家看他們寫他們了，既然作家都這麽寫了，就證明這種生活方式是合理的。我不知道你寫這些人這麽寫的初衷是什麽，也許就沒有什麽初衷，但客觀上是一種慫恿。隻有敢於直麵自己的人，才能這麽寫。真實都是可怕的陌生的，謊言才是輕盈的。你小說中的調侃背後，應該有辛辣辛酸，但我沒太看出來。也罷了，能真實一回就很不容易了。
王朔：從那之後的很多年，我才發現我不能輕視自己。原來我一直輕視自己，認為自己的生活無聊、空洞、沒意義，我認為應該過那種更有意義的生活，或者乃至在小說中描寫更有意義的生活。我現在才覺得，我這個生活無比重要，不能輕視，就是我自己過的這個。我就把這個寫出來就可以啦，我的生活才是我的根基，是我寫作的原點，對我來說這麽寫就是表示我與偽生活的決裂，與那種按某種道理做人的生活的告別。
老俠：有一批人像你這麽寫，比如熱內。也有的人隻寫內心的東西，像艾米莉的《呼嘯山莊》，她的外在生活單調極了，她從未談過戀愛，也未走出過她住的那個小地方，但她的內心生活很狂暴、很開闊，真的就是風暴，猙獰的致人於死命的愛和恨，完全是靈魂中的東西。還有美國的女詩人狄金森，她的詩也完全是內心的東西，她日常就活在內心裏，現實生活對她來說就是內心生活。她內向、孤僻、不與人交往，每天與自己的內心交談，然後把這種自我審視與交談變成詩，出來就非常有震撼力。
王朔：這類生活在靈魂中的作家中國有嗎？
老俠：我是沒見過。魯迅的《野草》有點這種東西，但他沒堅守住。中國的學院派，一看到你這麽個沒受過高等教育的人寫了一群小流氓，行文中又有些對知識人的不恭，自然有些反感。當時還有一批先鋒作家炒學者小說家，說中國就缺少學者小說家了，像餘華、馬原、高行健這幫人，當時他們專炒博爾赫斯的那種特淵博的小說。寫"交叉花園"的找不到出入口的迷徑。
王朔：反正，那種掉書袋子式的以示淵博的寫法，是非常容易獲得尊敬的，甭管怎麽說，就衝著看這麽多書也不容易。
博爾赫斯什麽的，圖書館館長這是任何人都不能輕視的，一輕視你就沒學問沒文化沒背景沒根基，任何人都樂意跟那樣的淵博套套磁。
老俠：你的小說一下子把你自己的生活經驗端出來了，而你的生活經驗又跟一大批人相似，再加上口語，你就一下子成了一個閱讀麵挺廣的作家。
王朔：也就北方人認，到南方沒戲。