老俠:你的寫作路數,所謂被學院派稱為痞子文學的路政,在你還未涉足影視圈時,跟大眾文化實際上是兩回事,跟瓊瑤、金庸沒什麽關係。你的墮落是從進影視圈開始。瓊瑤、金庸誰想看想讀就隨便吧,但不能把他們吹到經典的高度。其實,你在中國文化界的角色很奇怪,你是大眾文化中的"腕兒",你的小說把中國人的生活狀態,那點本性原汁原味地呈現出來,你就惹惱了學院派,也激惱了傳統意識形態派,中國的文學中怎麽能出來痞子呢?《紅樓夢》中有薛潘這樣的流氓,但更有寶哥哥林妹妹的纏綿。你王朔的小說怎麽就這麽談戀愛,連蒙帶唬帶騙的。真實一旦赤裸裸,很難讓人接受,看著就紮眼。


    王朔:所以我就覺著,他們現在的這個道理跟過去的文學觀念沒什麽區別。他們說得沒錯,就是說一個作品要有高尚的意義,即使寫頹廢的人和生活,作者的態度應該是積極的。向上的,批判性的。而不是就那麽寫出來就完了。他們覺得,作者對這種人這種生活沒有明確的否定態度,就認定你是跟丫的一夥的,一丘之貉,狼狽為奸。在這點上,他們和某些主管要求的是一回事兒,他們的想法都一樣。隻不過官員用意識形態語言,他們用學術性的語言。


    老俠:文以載道,一以貫之,從古到今。不過,有人現在把你的東西與馮小剛做對比。你自己認為你與馮小剛一樣嗎?


    你們不是在一起弄公司、又弄電視劇電影嗎?


    王朔:這樣說都是個誤會。我承認我下流過,但我不承認我與馮小剛一樣。實際上這種說話方式本身確實是北京人的方式,但態度上還是有區別的。當然我可能說我琢磨著要憤世嫉俗,琢磨著……什麽的,但北京話本身就有取巧討好油滑的一麵,這種語言本身也有取悅別人的意思。北京話中有一種無恥的東西,他半真半假地說話。你呢,機靈點兒的,他就把話往正裏說;你要不機靈,他就涮你。這是看人下菜碟兒的一種說話方式。隻要你聽出他這個話裏有打算冒犯的意思,他馬上把這個話轉過來恭維你;你要覺不出來,他就轉過來涮你。我是知道這種話有雙麵含義的,在過去,我傾向於嘲笑式的,認為誰也聽不懂,感覺上像在說"黑話",誰也不會知道我到底說的是什麽。當然,大家知道你在說什麽。然後呢,在電視劇中,大眾文化中有一個特別重要的特點,就是你必須取悅大眾,你絕對不能拿人家開涮。所以大眾文化就把北京話中取悅人的那一麵發揚光大了。這一麵的話開始就說多了,找一點兒壞心眼兒都沒有,我就是跟你開玩笑,就是大家都活得挺累的,我拿這話使大夥兒輕鬆一點兒。最後就變成了善良的小人物的一些善良的俏皮話。在我的小說中,這一麵原來其實就有,隻不過被那些嘲笑的話給壓住了。一到電視劇,嘲笑的對象沒有了,也壓根不想嘲笑誰,就把這一麵發展起來了。


    老俠:《編輯部的故事》中還有你小說語言的東西,那種把政治大道理漫畫化甚至小醜化,雖說不上是政治幽默,但看育聽著總是有所指的嘲笑著什麽。這種東西到了英達的情景喜劇,已經沒有了,隻剩下無聊的逗樂了。


    王朔:其實,北京話中的逗大家樂的一麵後來就發展成賀歲片,這之前是情景式喜劇。讓大家高興,像趙本山一樣,隻不過那邊說的是東北話,這邊說的是北京話,其實是一回事,部是小醜式地逗樂兒。


    老俠:趙本山的小品有時挺惡毒的,什麽哪兒爆炸、哪兒緋聞、哪兒換總理……說著說著突然一變,語調高亢"風景這邊獨好"!


    王朔:現在這都是程式了,話裏話外地要點撥點什麽,迎合點兒什麽,有時甩出去,不知道甩到哪兒去了,甩到國家,甩到民族,甩到國際關係,也有可能。甩到哪兒,他就得說兩句好聽的話,就像你剛才說的趙本山他們那種"風景這邊獨好"什麽的,郭達他們的"倒著刷盤子"什麽的。所以我覺得現在這種嘲笑中已經沒什麽了,就是一種北方方言,供大夥兒一樂的俏皮話,就是這麽一種東西。


    老俠:有點兒像美國"脫口秀"。


    王朔:最後變成這樣子。我想還會有很多人願意看,覺得看這個解悶就有意思。我認為它就涵蓋北京、北方的一些地區,南方好像沒有這種東西。


    老俠:我覺得你使這種口語在大眾文化中流行起來,給很多人找到個大飯碗。把話這麽一說,大家都愛聽,一有了觀眾,就有了錢,那咱們就都這麽說。你初涉影視圈,參與策劃了《渴望》,但你沒寫。《編輯部的故事》是一個特例,有些東西還挺尖銳的。到了《過把癮》就開始糟踏自己了,讓人家把個挺殘酷的東西生生改成了一出特煽情的大團圓式的東西,等到《愛你沒商量》已是窮途末路,再也走不下去了。馮小剛他們接過你的茬慢慢說,把你的話中帶刺有毒陰損的東西全洗幹淨了,原本是一碗鹹澀參半的水,最後變成了一碗蜜水了,而且這個甜度還挺適度,大家喝下去不覺得太甜,挺舒服的。你的語言的殺傷力,話的背後讓別人想點兒別的語言,全沒有了,隻剩下一笑了之了。看來,大眾文化有它自己的淨化功能,再尖銳再深刻的東西一進入大眾文化,就變得圓潤、淺顯。有益消閑,而這,正是大眾文化最險惡的地方。別指望可以透過它說點兒什麽,它就是什麽也不說,笑笑而已。


    王朔:有時候,我覺得語言這東西,怎麽說呢?拿女人做比較好像有點兒不公平。這麽說吧,語言這東西它本身沒有什麽性別,全看話語的對象了,沒有了對象語言就失去了力量。


    這個對象給人印象深,特別醒目時,你衝它說的話也就顯得深刻醒目。如果變成衝著大眾的錢袋,還是這些話,但那種味道就沒有了。並不是語言本身得到過修正,而是就看這個語言衝什麽對象去說。你衝它說,就有鋒芒。你衝大眾,就什麽也沒有了。大眾是一個極具吞噬力的東西。因為立群體龐大,天生據有合法性。在它麵前,所有的東西都顯得溫順了,你給他的東西一定是迎合它的它才會認你。


    老俠:好像是某位大革命時期的人說過:人民本身的合法性無須論證,不因為別的,就隻為它是人民。


    王朔:就說語言也是這種東西。我覺得甚至這種轉化與作品的內容無關,就是一種語言上的自行轉化。那時候的"痞話兒"轉到賀歲中就成了"樂兒話"。這個語言本身轉化的幅度衝不大,但是就因為對象不同了,它就由"刺兒話"變成了一種添彩兒的,喜慶的。取樂的,讓你過節時聽完高興的……這本來是給你添"堵"的話,改在過節說,你就不覺得堵了,你就高興了。我現在覺得它沒什麽,但它肯定或應該有一定的生命力,有一定的票房。


    老俠:大眾文化要的就是票房,什麽能掏出人民兜裏的錢化來什麽。


    王朔:但是這個東西長不了。現在就能感到威脅它的那個東西正步步逼近。就是現在的小孩呀,包括北京的小孩兒,已經是一口港台腔了,這是一種更強大的力量進來了——瓊瑤、金庸。那會兒還談不上港台語言的普及化,現在不同了,孩子們都迷港台腔。就說北京的"零點樂隊"吧,他們就管港台文化的到來叫新文化運動,它直接威脅到北京既有的說話方式。


    小孩們在不知不覺中已經港台化了。港台文化才是大眾文化的正根,舊中國的那點兒東西,全在它那兒啦!


    老俠:就是上海灘的那些。有個搞流行音樂評論的說,中國通俗歌曲有三個高峰:二三十年代上海灘的周璿,七十年代台灣的鄧麗君,八十年代北京的崔健。我看前兩個高峰還能看見,至於崔健,他自己一直對通俗歌曲嗤之以鼻。他的反叛性隻能贏得一時的大眾,無法長期討好大眾。


    王朔:人家進步得多快呀,隨時間走。而你崔健還在呐喊、吼叫,把嗓子弄劈了刺激得人家睡覺做噩夢。本來,崔健唱那種旋律優美的歌特好聽,順著最初的路子走,今天就真是第三個高峰了。但這個小子偏不。你吼叫,大家隻拿聽歌當樂看,誰還買你的門票。


    老俠:九十年代中期,崔健就意識到這點了。他的《一無所有》大家都喜歡,一直喜歡。一九八六年剛出現時,那歌特有震撼力,反抗著、迷惑著的青年人人說我一無所有。後來都小康了,掙錢了,享樂了,又唱了那麽多年,連崔健自己也膩了。那次在山東,聽眾齊聲高喊讓他唱《一無所有》。崔健故意問:想聽什麽?下麵高喊:"一無所有。"崔健居然在台上說:我就他媽的不唱。他是要保持與大眾的距離,盡量把自己跟那些隻想取悅大眾的歌手劃一道界線。


    王朔:大眾文化的討厭就在這兒。崔健的那個《一無所有》本來是一個很原初的東西,沒有成心去媚俗,當時的流行也是作為一代人反叛的象征。而現在卻成了一個經典流行歌!


    就跟"甜蜜蜜"一樣了,在觀眾的心目中變成與港台歌星一樣的東西。他不唱,就對了,不讓大眾有回味的樂趣,就扭著。


    老俠:過去,剛開放那陣,劉心武的東西作為大眾文化,其合法性是建立在抽象的為人民服務上的。可是現在就不同了,現在是越來越建立在錢包上,人數眾多就是合法性。誰能攢一個活把大眾的錢從兜裏掏出來,誰就成功了。大眾文化的東西全世界是共同的,它的實質是一體的。法蘭克福學派對大眾文化充滿憤怒,現代化中的世俗化。工業化與大眾文化成為主流是同步的。而且在美國那種特別寬容的社會,再走極端的東西,隻要有大眾,它就會通過商業操作、商業包裝,把你變成流行的東西,由異端的抗爭變成主流的消費。享樂。一進入商業渠道,一變成大眾文化中的時尚,哪怕喊破嗓子的嚎叫也會失去反抗的力量。


    王朔:大眾文化還有一種無恥的地方。比如像崔健有意識地反抗大眾趣味,不想取悅大眾。馬上就會有樂評人出來說:你崔健已經老了,被時代拋棄啦,被觀眾拋棄啦。成心刺激你,讓你重回大眾的懷抱。你堅持自我,他們就會拿這些話來說你。一般的人要一扛不住他這套話,就可能說:"我怎麽老啦,我隻要想唱,仍然可以讓很多人喜歡我。你再瞧我下一個。"於是,你咣當弄出一個,是有很多人喜歡,向你歡呼,但是又沒有了自己,又成為大眾文化的工具。它有一種異化力量,挺大的,進去就很難出來。


    老俠:你現在真的出來了嗎?我懷疑!


    王朔:我采取一種最簡單的方式保持自己的獨立。就是你不能讓他喜歡你,要讓他罵你,你才會知道:啊,我還沒融進去。要是他停止罵我,我就不踏實了。其實一九九二年時,有半年時間對我的讚揚聲挺大的,與罵我的聲音一半對一半。那時我就警覺,怎麽都誇我?不對呀!這種誇,要麽有一些誤解,要麽就是不地道了。那時我搞大眾文化,電視劇什麽的,正搞在興頭上呢。所以我覺得要保持距離隻能采用這種簡單的方法。但有的時候,可能我沒做到那麽不取悅,那麽拒絕,但我越來越不馴服,隻為了自我證明一下,我就要招人罵。這一罵,我才覺得自己與他們勢不兩立。


    老俠:怎麽勢不兩立,就是去電視台接受采訪?人們在電視上特爛的節目中見過你兩三次,有一次是北京電視台的《今晚我們相識》,有一次是你與劉毅然一起談電影,那時劉毅然剛當導演。還有一次記不太清了。除了你,在《今晚我們相識》上還見過王蒙、劉震雲等等。好在你的回答總是還不像其他人那樣假。女主持人問:"人們都說,一個成功的男人背後都有一個偉大的女人,你的創作與你妻子有什麽關係?"你的回答不是順著她誇自己的妻子,而是說:"我寫小說好像與我妻子沒什麽關係。寫小說是我自個兒的事。"咱不談別的,隻談電視。它的力量真就那麽大嗎?這麽多"大腕"作家成為嘉賓?這些人真的需要用出鏡來證明自己嗎?而且還是那麽爛的欄目?不太知名的作家出鏡我還多少能理解,他們的名聲比你和王蒙小多了,嚴格地講,他們不屬於公眾人物,沒多少人知道,出出鏡擴大知名度也不算太丟人。而你和王蒙就不一樣了,在北京或其他大城市,用家喻戶曉來形容你們的名聲也不太過分,普及率非常廣。有了這種知名度,為什麽還去那麽個欄目?從根上講,一個真正的作家,壓根就不應該也不會想去那種電視欄目。


    王朔:我的印象裏,那次采訪是在英達那家公司做的。好像那個時候,就是朋友之間的事。當然我那時也覺得電視是個非常好的傳播媒體。那時候我也不寫東西,閑著沒事兒,有時候就去上一些亂七八糟的電視節目。我當時也確實有這種想法:電視是一種保持名聲的東西,出名也不是什麽壞事,想出名的欲望沒有底兒,欲壑難填呀!出名對人確實有腐蝕力,決不次於錢或權力。喜歡出名,願意出名,覺得上電視對自己的名聲有利。當然,這種想法被拍攝過程中的難受抵消了。拍的時候化妝師要給你化妝,拍完後電視台要給你剪,弄得你麵目全非。拍電視其實挺有意思的,電視給觀眾的都是加工過的,不是原來的東西。電視其實就是這麽一個廣告,告訴你有這麽一個人,有這麽一個東西。後來電視對我的吸引力也不大了,我覺得不那麽有意思了。反正當時閑著沒事,有一種招搖的念頭,到處招搖。我記得當時上電視有兩種情況;一種是朋友,推托不了,心裏覺得是幫人忙了,當然也對自己有利了。再一種就是覺得某個欄目收視率高啊。但是我好像還對自己有要求,那就是綜藝節目堅決不去,像《正大綜藝》這種,絕對不去,找過我兩次我都沒去。那種節目太危險了,簡單的問題,答不上來就成了一個傻子坐在那兒。當時搞電視劇,與電視這一行接觸比較多,就有了很多欄目上的聯係。


    老俠:就是說,還有比你更耐不住的。人們見過先鋒戲劇也就是小劇場戲劇的導演牟森的大禿頭出現在《正大綜藝》的嘉賓席上。大夥當時有點兒糊塗了,這是哪兒跟哪兒呀!《正大綜藝》居然去找牟森,牟森居然去了?大眾文化太有力量了,中國的所謂藝術家太柔弱了。


    王朔:其實,選擇什麽欄目上電視,不過是半斤八兩,沒有根本區別,都挺寒磣的。


    老俠:一些作家上電視,給人有兩種感覺:一是不理解,王朔王蒙還要借助《今晚我們相識》來給自己做廣告嗎?讓人覺得太下賤,做人都沒底線了,更不要說當作家了。二是覺得這些人的智商怎麽低到這種程度,怎麽能讓這種爛節目去提高知名度。你想拍我,又要在拍攝中擺弄我。不管怎樣,你是個作家,不是戲子、歌星,進電視裏當個人家的道具,讓人家當個玩具耍,給你擺在那兒哼哼兩句,逗大家樂。稍有智商的人,要出名,即便不講做人的底線,也得講點兒策略!這麽出鏡除了下作不講人格之外,隻有不講策略的作家才會去《今晚我們相識》或《正大綜藝》、《綜藝大觀》這種欄目。


    王朔:確實是。我也發現不加選擇地出鏡,失比得要大。


    不光你這麽想,可能好多人都會這麽想,王朔這小子沒事怎麽跑這兒來了?這類欄目的話題其實是沒什麽意思的。所以電視這種大眾工具,就是把所有的東西都拉平了,把方方麵麵的人都拉來了。其實,比如像婚戀節目,沒有必要找作家,它可以找其他專家,如婚戀專家。心理專家等等,甚至可以找戀愛著的當事人都行。這裏頭可以講些婚戀問題。其實電視節目也像小孩一樣,有個泛文化的問題,太濫了怎麽辦?好像不僅僅如此,得顯得更注重精神似的,其實無非是大家神侃一通。


    老俠:經常看到些知名人物出鏡,其實他的名聲本來不用靠這個東西來提高或擴大。最後隻能往惡裏想,這些人利欲熏心又淺薄。像你這樣的都是北京人裏頭的人精了,也是作家中的聰明人,居然還滿腦子是水地做這種節目。像《麥田守望者》的作者賽林格,他就用另一種方法保持自己的名聲。一本書成名之後,他就躲起來,那麽多年沒在媒體上曝光。大家都在猜,這人幹嗎去了?後來他唯-一次接受的采訪,是一個十六歲的女高中生做的。他這樣給人的感覺是一種做作,但他的這種做作,作為保持名聲的策略起碼比到《今晚我們相識》去當嘉賓的感覺要好一點。後者給人的感覺不僅是你這個人的個性被抹平了,而且智力也被抹平了。在文化圈中混,遠離媒體,確有種守身如玉的大收獲。看著別人在電視中出洋相,倒是另一種難得的教訓。大眾傳媒不是個東西,把挺優秀的人弄成了豬腦子或小醜。


    王朔:不光是電視,一些流行雜誌也大量登這類東西,炒得人人都有個臭名,聞起來惡臭撲鼻。


    老俠:薑文在這方麵的自我把握還比較好。照實說,他是幹演員幹導演的,出鏡率應該更高,但很少見他在其他演員導演們常出鏡的節目中露麵。那次《北京人在紐約》獲了獎,電視台做了一台節目,薑文理應去。那天我們在一塊,說今天不去領那個獎,結果就真沒去。拍個煽情的臭電視劇,本身就是跌分兒的事,再去領什麽獎就更讓明眼人瞧不起。但這種涮大眾文化炒作的行為,要在大眾中付出代價,那件事後,薑文也受到許多指責。


    王朔:薑文他作為一個演員,確實有身不由己的問題。人家身不由己都盡量少湊熱鬧,相比之下,我這樣的作家反而去下做欄目湊熱門,就有點兒說不過去了。薑文他有這麽一個觀點,就是他做演員的不能天天上電視,雖然名演員有很多機會上電視,但大家如果天天在電視上見到你,太熟了,你再演什麽,大家就不信了,知道這是你,不是電影中的那個角色。他可能是有意回避上電視,特別是一些與電影無關的節目。像我呢,我明白這是一件丟人的事,可還是去,其實不是想避也避不開,不得不去,還是自己俗氣的一麵不能克服。媒體越發達,大家對傳媒的依賴就越大。現在你很容易把一個消息散出去。可是傳媒過分發達,你又要不斷強化這個聲音,就感覺到對大眾傳媒依賴大了。發《看上去很美》的時候,我曾經想就是不見傳媒,你要采訪,書麵把問題提過來,我書麵回答,這樣自己有些把握。因為我正寫新東西,不能者見記者,要不然腦子就亂了,沒法寫下去了。後來我發現繃不住,已經沸沸揚揚了。書也賣得很好了。傳媒找不到你,就更變本加厲地炒這件事。這種時候你就要見傳媒,以正視聽,大眾傳媒的時代就是這樣。一件事大夥兒不知道便不知道了,一旦知道了就要變本加厲。你答應了這個就要答應那個,都是朋友,你還是要做的。其實,就同一件事做幾個采訪,彼此之間有什麽區別?沒有。對於一個小說你隻有一個想法,無非是跟這個朋友說漏了幾句,和那個朋友多說了幾句。實際上是車軲轆話,來來回回地說。其實我當時是有這個信心的,我一句話不說,這書也能賣,傳媒也還是要炒,但最終我繃不住,還是做了。


    老俠:你老提到朋友,好像接受采訪是出於朋友的麵子,這種人情債也需要用如此代價去還嗎?中國的許多事說不透就是因為人情,礙於人情麵子,不喜歡的東西要裝出喜歡,不想做的事要硬著頭皮去做。人情到底是個什麽,能讓人如此屈尊就駕,愣用個人的時間和尊嚴去遷就人情。文化圈中的相互捧臭腳大多出於所謂人情。但一涉及到實質性利益,中國人是最不講人情的。我倒覺得,你說的人情是一種借口和托辭。一個人哪會有那麽多朋友?


    王朔:混了個臉熟就算是朋友了。其實傳媒的記者與公眾人物之間的所謂友情,不能說絕對沒有朋友的關係,但大多數是相互利用。可能你說得對,還是自己先繃不住了,才會接受一些不三不四的傳媒。


    老俠:那你覺得你這種公眾角色,到處炒作,沸沸揚揚,人管你有沒有看到聽到,和你作為一個作家的個人,兩者之間到底有什麽判別?實質性的東西是什麽?公眾中的形象與你本身是合二而一。還是完全不同,抑或一半是海水一半是火焰?


    王朔:實質性的東西也不敢說。我覺得寫小說和寫電影、電視劇的時候不一樣,現在寫小說和過去寫小說也不一樣。現在寫小說是自得其樂,給自己看。當然不能說作家可以不要讀含了,說不要讀者那是瞎說,是自欺欺人。不要讀者你還當作家幹什麽?隨便找點兒其他活兒幹,都可以與讀者無關。但我現在寫小說覺得不是為讀者而寫,我可以在寫小說時露怯,我人用保持一種姿態,痞子的姿態也好,張揚的姿態也好,知識人的姿態也好,都不用。寫小說時可以真實一點兒,多愁善感一點兒,癡情一點兒,就是可以猛著點兒發傻發呆。寫小說時人可以變得不那麽做作,因為你隻需要麵對自己,自己對自己負責。我覺得寫小說不是穿尼龍襪,專為給什麽看的。我寫小說是寫自己,所以我覺得不能超過自己去添加點兒什麽。意義這東西像刀子的光芒,刀子在它就有,不能說刀子不在硬造出光芒,不能為意義而意義。或者說我不追求這個。我就先坐下來把這把刀做好就完了,自己滿意就完了,對自己誠實點兒。


    老俠:能對自己誠實自然就能對讀者誠實,怕就怕自欺欺人那種,以為對自己誠實,其實是按照公眾口味。中國的事都弄反了。長期以來我們被要求獻身公眾才有自己,對社會負責才是對自己負責,弄得每個人之間都很相像,找不出個人的特點。硬性強製能抹平個勝,大眾文化的軟性浸透也能做到這一點,而且對大多數人來說,大眾文化做得還讓人有享受之感,不那麽生硬,那麽令人反感。但骨子裏是一致的,都是造就雙麵人。王朔與王蒙的小說能有個性上的區別,但在《今晚我們相識》中,你們倆就是同一個東西,大眾傳媒的工具,渴望擴大影響的名人,智商低下的演員……


    王朔:大體如此。寫小說是寫自己。但對媒體就不是,有一定的表演性,本能的是趨利避害,盡量偽裝自己,我覺得哪種姿態對我好處大,我就采取哪種姿態。比如,作為一個作家在媒體中出現時,不管是針砭時弊也好,自我推銷也好,我一定選擇一種激進的、叛逆的、愛誰誰的。因為這個姿態不是我近些年才有的,而是我從早年就開始的,以這個姿態出的道,所以我就要保持它。


    老俠:其實電視中的你給人的感覺挺乖的,起碼是和善的,不與人為敵的,傳媒具有潛在的軟化功能,一上去,你的激進就不那麽激進了,你的叛逆也顯得乖巧了,你的愛誰誰也要變得八麵玲瓏了……


    王朔:其實,愛誰誰的姿態在一九九二年前的中國非常好,我自認為自己就是如此,好多人也會覺得你有個性,聽了痛快。找也不認為這樣的我是多麽不真實,這也是真實的我,有一點兒張揚,但也不是太出格。後來我做影視的時候,就不敢太說什麽,碰到圈內的人是一定要互相抬的,因為這關係到直接的效果。即時的利益。一個演員被媒體痛罵以後導演就不敢再找他拍戲了。因為你找了他,你導的片子人們就不願看,你這片子的票房就要受影響。所以演員嘛,就得對人客氣點兒,不能愛誰誰。我盡管不是演員,也有這樣的想法,或者說,你隻要一踏進影視圈,就會身不由己,就要往關係上靠,要跟媒體搞關係,甚至要跟領導當官的搞關係。要搞這種關係,說話就要收著點兒。


    老俠:多累呀!咱中國人的聰明才智都耗在關係上了。可能進去了,就不覺著累,說不定還能為自己的某個小聰明的得逞而暗自欣喜呢?


    王朔:暗喜也就是開始的新鮮勁兒,一過了勁兒就興味索然,隻覺得累、覺得煩。比如說,《編輯部的故事》出來了,我當時就說,劇本問題大了,有的集不錯,有的集就是瞎說。


    結果我們劇組的領導一聽先急了,說你如此不珍視自己的勞動,大家也不願意你自砸飯碗。要是寫小說,我可以說自己寫得不好,這是有自知之明。但影視劇本你這樣說就可能立馬影響你的播出,影響收視率。領導直接就找我,說你必須把這些話給收回來,挽回影響。無論如何要說回來,馬上就給你安排記者什麽的。結果我也得去往回找補,我對記者就隻能說那是指一種創作方法了,侃大山,不是一種毫無內容的,是一種創作方式,一種工作方法,就得這麽現眼地往回找補。


    老俠:非個體的集體合作都會有做不了你自己的問題,要做你自己就必須遠離這類群體性行為,否則就是自找罪受,弄得人人不愉快。


    王朔:越是集體合作,你就越要照顧大家的利益,你就越不能張揚,顯得你有個性。大家在一起做事,每個人的看法都不一樣,你要找中間的那個點,就是要妥協,要中庸點兒,還是咱孔老師了解中國的這點兒事,兩千年前就給咱指明路了。


    那時我和媒體的關係是最不真實的,看到什麽問題我不能說,說了就引起眾怒,就有損於這個集體。隻能說好話,就是要讓自己變得有親和力,甚至要直接向觀眾獻媚,讓觀眾不要對我有成見,先看完我的東西,再下結論。還要說我這東西有多好,是一種商品推銷。現在我不搞影視了,就沒必要再那麽多顧忌了,我又回到以前寫小說時的狀態,甚至經過這麽折騰一下,我更認清了自己的本來麵目,可以做得更單純一點兒。


    老俠:不管怎麽說,你仍是公眾人物,光寫小說也改變不了你在公眾中的形象。


    王朔:但我和九十年代初的那種隨意放話時的情況也不太一樣。說起來好笑,我好像和一九九五年批判我媚俗的人非常像,和現在某些學院裏的知識分子非常像,我也看不慣現在的年輕人,我認為他們低級、沒趣味,喜歡港台風怎麽能叫有趣味呢?就像那些學院派說我低級下流一臉媚態沒趣味一樣。當然我知道,誰反對年輕人就說明誰變老了;我變成了曆史的反麵,逆時代潮流而動,反對年輕人不就是反時代,變成了反動分子嗎?


    老俠:現在的年輕人隻是追逐時尚而已,他們並不認真反抗什麽,甚至沒有懷疑地崇拜明星。即便那些受過高等教育,有一點點憤世嫉俗的年輕人,做人也透著老奸巨猾的精明,知道什麽時候用刀子,什麽時候用玫瑰,新起來的這批人都不會傻到不計利害地憤世嫉俗的程度。喜歡港台的人是淺薄,但在做人上總要比算到骨頭裏的憤世嫉俗者單純些。給一個人剝皮的同時給另一個人買最新時裝,這種人學問越大越讒媚。


    王朔:說年輕就代表未來,我不相信這一點。曆史的進化不是直線的,過程中會有倒退,曆史不出現奇跡時也可以延續幾百年,在平庸中延續。這些人就是庸庸碌碌的,越年輕人就越庸俗。有好多人向我指出過這一點兒,我發現我怎麽跟他們說話越來越像。比如我克製自己不使用"媚俗"這個詞,可我特別願意使。我覺得沒有什麽比這更說明問題的了。他們就是這樣。當然,對俗,大家都是平等的,不是隻能我俗,不許別人俗。我俗,我也不是個東西。我搞影視的時候,搞大眾文化的時候,我就是獻媚,我就不是東西。


    老俠:會不會你現在質世嫉俗把自己也放進去又變成另一種俗?一種用罵自己過去俗的方式證明自己的媚俗隻是一時糊塗、誤入歧途,其實自己原本不俗,打根上是個雅士,都是叫大眾文化鬧的?


    王朔:你這麽說就有點兒不仗義,設圈套了,讓我怎麽也繞不出這個"俗",不給人洗心革麵的機會,甚至連自己意識到的機會也要剝奪。這點我還是有把握的,我可以清醒地認識到這一點,不會說隻是別人俗,我自己不俗。我現在是另有想法的。我那時搞過大眾文化,我有資格說這話。大眾文化這東西就是俗,難弄誰俗,誰也跳不出大眾文化這掌心去。這裏頭談不上什麽人文追求。要說裏頭有什麽人文追求人文精神,都是扯蛋。它無非是把傳統文化外來文化的東西投射到這上麵,弄一層光彩,假裝是一種人文精神,追求真、善、美就是人文精神嗎?特別是大眾文化中的真、善、美。不是。那是公認的世俗道德標準,或是大人對孩子的一種要求和強製,說你應該學好,做個好人。我甚至認為真善美這個詞組都不能成立,應該是假善美。真醜惡。我在大眾文化中混飯吃感受最深了。你要搞美好和善良,你就得胡編,就要愣把人物給他向上提兩格,把他的境界愣向上提,使他有種覺悟,麵對世俗誘惑時可以有一種光明磊落的態度。


    老俠:這是一個修論,一種反諷,產生於大眾的世俗誘惑的大眾文化,追求的就是這誘惑,反而弄出些出汙泥而不染的抗得住世俗的大眾英雄或楷模。


    王朔:這就是大眾文化的無恥之處,打著紅旗反紅旗。為什麽那些報上的人物寫不好,拍出來大家也不信,甚至招致反感,就因為大家都有生活經驗,都可以觀察。除非你真的反抗這東西,拒絕這東西,這種人才是真實的,在生活中見過的,甚至流露出反社會傾向的。但這在大眾文化中是不可以的,你一定要和大眾文化合轍,才是跟著社會同步走,最起碼得是這樣。


    老俠:大眾文化非常有吞噬力同化力,反英雄一旦流行,肯定要變成大眾英雄,當年的披頭士樂隊即如此。崔健是被壓著,如果放開了,說不定也成又一個劉德華了。除非有極為堅強的個性和極為清醒的頭腦,不,不是頭腦,是一個人天真的本能、反骨,才不會被吞噬。被商業操作包裝成大眾英雄。


    王朔:這全看你這個人個體的力量了。我在大眾文化中打滾了幾年,我現在想離開它,卻重新陷入了一個誤區,不知道自己是幹嗎的了。因為你在大眾文化裏麵幹的時候,別人批判你,你會有很多借口。比如,基本上我同意你的這種看法和批評,但我們很難,我們有審查呀,有資金的限製什麽的,演出也有操作上的困難呀……等等。持可以說出一百條困難,告訴你為什麽我搞得這麽俗,就是沒辦法,隻能這麽俗,不是我原本就想這麽俗,而是被逼無奈這麽俗,我可以這麽解釋,可以給自己留一百條後路溜走。但後來,我一出來,就覺得這些借口都不成立,別人說你俗,你就是俗了?你不能說我這東西本來是雅的,後來因為技術上的困難,沒搞好給搞俗了,這種邏輯並不成立。在大眾文化中,你搞得再好也隻是個"好的俗",決不會好到不俗,"俗"是大眾文化的先天品質,就像有人一生下來就口齒不清。當然,我說的這種俗也沒有多少貶義,也就是說在大眾文化中搞東西沒有多少創造性,複製而已,都是這種趣味這套路數,從古到今都這麽幹的。


    老俠:你剛進去時就知道大眾文化的先天品質呢?還是後來感覺到的。"咱也是一俗人"不是你應對別人批評時的擋箭牌嗎?被別人指責為俗總不如自己先說自己俗來得高尚。有一陣子,滿世界都是"咱也是一俗人",就是想撈錢,想成為大眾明星,怎麽啦?別吃不著葡萄說葡萄酸,誰也不比誰雅多少。這有點兒厚黑學的勁兒,拿屁股當臉反倒可以保全這張臉。這也是那些大眾明星的殺手鋼。


    王朔:剛進去時我還有自己的趣味,但這種趣味不行,你無法用你的趣味去影響他們,反而你要跟著他們的趣味走。幹了以後,我就要重新確立一種趣味,改變自己。久而久之,我發現自己不能接受這種大眾的趣味,我不能和這種趣味合拍,就是那種軟綿綿的、青春傷感的,至多是"為賦新詩強說愁"


    或是哀歎青春不常在的幽怨,總之它的人生是樂觀的。但我認為人生是悲觀的。我要用樂觀的態度去寫東西,就覺得我太自欺欺人了,我自己都不信。那種人生是樂觀的,你隻要積極進取,你就能有一個圓滿的結局,你就能使自己過得美好一些。


    我不相信這個。現在我不幹大眾文化了,就可以對自己更誠實一點兒。我覺得港台文化不是好東西,我就要說它不是好東西。但有兩種人不說它,有一種自詡高雅的人不說它,認為它過於低級,就這東西,誰說誰跌分兒,它本身就不存在追求,你還非說它庸俗。另一種是老百姓不說它,它是老百姓的一部分,柴米油鹽醬醋茶,就是麻將一樣娛樂的東西。


    老俠:你好像還和歌星們合作過,唱什麽歌?


    王朔:沒有唱,就寫了點歌詞。


    老俠:大眾文化真的是洪水猛獸。

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