南京出版社鄭重推出一套範伯群主編的《中國近現代通俗作家評傳》叢書。它一方麵顯示了範伯群教授所掛帥的課題組十餘年來攻堅不輟的可貴戰果；另一方麵可能預示著一個通俗文學研究的黃金時期即將到來。新時期現當代文學研究，在一定意義上可以說是一種“重寫文學史”的工作。中國現代文學30年，由一部革命文學史、無產階級文學史，被改寫成一部啟蒙文學史、“改造民族靈魂”的文學史。然而，正像有人不無戲謔地譏其為“翻烙餅”一樣，這種改寫的意義主要表現在原有係統內部中心子係統與邊緣子係統的“位移”。整個係統的“法人地位”並未動搖，所爭不過是對“五四”遺產的嫡親繼承權與闡釋權。所有重新發掘和大肆誇張渲染的文學史實，都在“當代性”的點金術下變成一種功利性極強的“力證”。於是出現了錢鍾書神話、沈從文神話、丁玲神話……這樣的文學史，盡管自有其時代價值，但與人們經常提及的“二十世紀”概念卻相去甚遠，因為它仍然僅僅是一部“新文學”史。
在“二十世紀中國文學”這座緩緩漂移的冰山上，新文學盡管燦爛耀眼，但它所占畢竟隻是冰山的尖頂。周作人在《中國新文學的源流》中講：“隻是山頂上的一部分是不夠用的。”尖頂下泡在億萬大眾汪洋大海之中的冰山主體並非是什麽“純文學”，而是一向被“純文學”忽而貶視欺淩、忽而狎弄利用的“通俗文學”。這樣講，不是說通俗文學價值高於新文學，不是要再翻一次通俗文學的“烙餅”，而是說，撇開通俗文學，現代文學至少是不完整的，是偏癱的。如果從20世紀中國文學發展的實情來考察，本人鬥膽發一句狂言：通俗化是20世紀中國文學的主旋律。
範伯群教授很早就敏銳地意識到這一點，他一直以一種樸拙的態度堅持為通俗文學爭得一席之地，終於，像他在這套叢書總序中所言：
近現代文學史研究者正在形成一種共識：應該將近現代通俗文學攝入我們的研究視野。純文學和通俗文學是文學的雙翼，今後撰寫的文學史應是雙翼齊飛的文學史。
從已經麵世的第一輯十二冊中可以看到，這套叢書貫穿著範伯群的“雙翼觀”。十二冊共集四十六位通俗作家的評傳及其代表作，在每篇評傳中，作者都自覺以新文學為參照係，力求寫出傳主與新文學的對立、區別以及千絲萬縷的聯係。如“挑開宮闈繪春色的畫師”張恂子，其創作心態既不同於新文學作家的為人生、為藝術，也不同於袁寒雲等通俗作家的“有閑”和“玩”，而是很簡單的出於不安定生活所迫的“為錢”。“40年代方型刊物代表作家”王小逸的《石榴紅》，代表了通俗文學界的諷剌傾向，隱隱與張天翼的《華威先生》形成一比，並且在技巧上已接受並且掌握了“人生或一斷麵”的小說觀念。“現代通俗文學幽默大師”程瞻廬，不但是鴛蝴派作家中“自覺於寫作技巧的難得的一個”，而且他的《月下葡萄》等作品中有一部分完全是新文學的風格。“維揚社會小說泰鬥”李涵秋，曾“享受海內第一流大小說家之嘉諡”，新文學界對舊小說排斥最力的胡適也稱其《廣陵潮》“含有諷刺的作用”，作為“社會問題的小說”，“還可讀”。
應該說，“雙翼觀”在理論上是自成一家的，它為當前的通俗文學研究確定了一個可進可退的穩妥視角，以一種不卑不亢的姿態默默地構築自己的主陣地。以“雙翼觀”為指導思想推出的這套叢書因此而顯得分量足、氣度雅、前景大。各評傳均不局限於泛泛的評介，而是盡力抓住傳主的最大特征，縱深開掘，錨定其在通俗小說譜係中的坐標點，努力於風格化、個性化。史料的運用既專且博，使人感到“田野操作”般的艱辛與紮實。這樣，在站穩自身腳跟的基礎上適當與新文學進行對比評說，便有理有據有節，體現出成熟而自信的學術風範。
但是，倘若再深思考一步，不憚於偏離“穩妥”和“成熟”，那麽，“雙翼觀”還是頗有值得推敲之處的。
“雙翼觀”的進步性在於，“過去將近現代文學史上的通俗文學重要流派——鴛鴦蝴蝶——《禮拜六》派視為一股逆流，是‘左’的思想在文學史研究中的一種表現”。如今不但為鴛蝴派平反昭雪，而且能使之與堂堂五四新文學望衡對宇。也許這就令“雙翼觀”自身感到一種滿足。可是，純文學與通俗文學難道真是“左膀+右臂”的雙翼關係嗎？與其說文學是在“雙翼齊飛”中航進，倒不如改“雙翼”為“雙腿”，左右腿輪番前引與支撐，才使文學得以前行。這並非是個比喻貼切度的問題，而是關涉到通俗文學的整體觀念。“雙翼觀”在策略上是穩健的，在學理上卻缺乏自己這一“翼”的獨門套路。這套叢書在為各通俗作家作傳時，實際上采用的文學標準仍然是新文學那一“翼”的。與新文學觀念或技巧相近、相似的，評價便高些，反之則低。這種惟新文學馬首是瞻的心態，或許是現階段還很難超越的，況且大家都是從新文學研究營壘中來的。但應該意識到其中的邏輯誤區。正像有人所指出的：“通俗文學決不是非通俗文學的通俗版或普及本，因此決非從非通俗文學的理論武庫隨便撿起一兩件大刀長矛，就可以駕輕就熟地掄圓了侃的。”（60）如果說在古代，通俗文學與非通俗文學先天在文類上就決定了雅俗高下，再臭的文言小說也自覺比《紅樓夢》這樣的白話小說有資格進人大雅之堂，那麽到了現代，雅與俗的分野已經不是同一文類金字塔體製中的，而是不同的美學風格意義上的。新文學與通俗文學之別，實際上已是新舊之別、中西之別、傳統與現代之別，各有各的刀尺圭臬，不能在學術上進行“跨元判斷”。否則，若以通俗文學的美學標準衡量，新文學的價值豈不要大打折扣？
所以，“雙翼觀”理論尚需進一步斟酌完善。目前的這一“翼”，實際隻是三輪摩托車沒有發動機的“跨鬥”那一端。新文學研究可以根本無視通俗文學之存在，那麽通俗文學研究為何一定要跟新文學排什麽轉折親呢？正是由於對通俗文學根本價值缺乏堅信，所以該叢書的作者群大談通俗文學的社會學價值、民俗學價值、文化學價值，以至談到經濟學、地域史、租界史等角度，唯獨談到文學藝術本身的“含金量”時含糊其辭。這恐怕是大力反“左”之後對“左”仍心有餘悸也未可知。其實，作品的藝術價值與文類是無關的。通俗文學有大量的粗製濫造及誨淫誨盜之作，新文學、純文學又何嚐沒有？“嚴肅文學”未必“嚴肅”，純文學往往十分“不純”。即以被某些學者捧上天的沈從文而論，他的大部分小說都是平均水平以下的，約有五分之一的作品不過是中學生作文水準。如果以“純技術”角度來講，寫新文學作品好比“畫鬼”，誰都能寫，誰都敢寫。而寫通俗文學好比“畫虎”，沒有一定的文學素養是寫不出來的。正如許多騙子詩人都會寫“朦朧詩”，卻不寫七律，但他們卻一口咬定“朦朧詩”高雅，是純文學，而七律則是陳腐的舊文學、俗文學。
談到通俗文學與新文學的關係，許多學者不免都有一塊心病，以為“通俗小說大體上都是這樣”，比純文學“慢了半個節拍”，是不斷學習純文學，亦步亦趨地向前的。（61）文學史告訴我們，事實要複雜得多。在更多的情況下，不是純文學帶動俗文學，而是俗文學帶動純文學發展的。即以20世紀而言，五四新文學的最大特色固然是域外因素，但其情節模式和故事母題往往就來自於鴛鴦蝴蝶派。茅盾第一篇小說《幻滅》的主人公在愛情乏味後前去參加南昌起義，正是鴛蝴派典型的“愛情破滅——參加革命——戰死武昌城下”的模式。這個模式在30年代的“革命加戀愛”的普羅小說中被發揮到泛濫的程度。多角戀愛、城鄉文明衝突等也是新文學最愛借用的舊派拿手節目。至於寫“人生或一斷麵”的小說結構方式和使用白話等，也均非新文學的專利，通俗小說早已實驗了多年。通俗文學的商業化傾向固然使其有模式化的一麵。但另一麵它又具有遊戲性，遊戲便促使它進行形式上的種種探索和創新，這些都是今日的學者們所根本忽視的。
說到五四新文學的先鋒姿態，其實也隻不過持續了十幾年。從30年代以後，新文學漸漸中止了它的探索性，反過頭來，開始在通俗文學的“鏡像”中深省自身的荒謬。這種深省是否合理我們不作評論，但畢竟到了40年代，出現了雅俗合流的複雜文化景觀，通俗小說水平大長，而新文學卻停留在30年代的“現實主義\"模式上。此後的幾十年內，在“為中國老百姓所喜聞樂見”的總體原則下，中國文學全麵通俗化，造成了當代文學的主旋律和人類文化史上的奇觀。而這並非是通俗文學的幸事。80年代的先鋒文學持續的時間還不如五四時期長，就迅速被淹沒在90年代商業大潮的滔天巨浪中了。
所以，不研究、不強調通俗文學的藝術價值，就無以深入研討整個20世紀中國文學的價值，最後也必然危及通俗文學研究自身存在的合理性。
以上的借題發揮，完全是由於這套評傳叢書以其豐厚充實給本文提供了一個較高的出發點。實際上，“雙翼觀”如果能夠真的成為當今學界的共識，我們就已該焚香謝天了。傲慢與偏見，從來是學術界的不治之症。從這個角度看，範伯群教授等不但值得尊敬，也是值得佩服的。據說他們跑遍了京津滬蘇魯浙等地的圖書館，光目錄卡就做了上萬張，真是下了“千淘萬漉”的功夫。但是用嚴格的不恭維的態度說，還不能認為已經做到了“吹盡狂沙”。
叢書的選、編、校、點，都頗見功力。也許是材料搜羅困難所致，各評傳的篇幅相差略大，長者數萬字，短者僅數千，有的評多傳少。至於評傳的精彩程度，除範伯群教授等寶刀嫻熟外，陳子平、劉祥安等少年老成，微言談中，亦鞭辟人裏。相信在即將到來的通俗文學研究的興盛時期，他們能夠更上層樓，吹盡恒河沙，淘出足赤金。
在“二十世紀中國文學”這座緩緩漂移的冰山上，新文學盡管燦爛耀眼，但它所占畢竟隻是冰山的尖頂。周作人在《中國新文學的源流》中講：“隻是山頂上的一部分是不夠用的。”尖頂下泡在億萬大眾汪洋大海之中的冰山主體並非是什麽“純文學”，而是一向被“純文學”忽而貶視欺淩、忽而狎弄利用的“通俗文學”。這樣講，不是說通俗文學價值高於新文學，不是要再翻一次通俗文學的“烙餅”，而是說，撇開通俗文學，現代文學至少是不完整的，是偏癱的。如果從20世紀中國文學發展的實情來考察，本人鬥膽發一句狂言：通俗化是20世紀中國文學的主旋律。
範伯群教授很早就敏銳地意識到這一點，他一直以一種樸拙的態度堅持為通俗文學爭得一席之地，終於，像他在這套叢書總序中所言：
近現代文學史研究者正在形成一種共識：應該將近現代通俗文學攝入我們的研究視野。純文學和通俗文學是文學的雙翼，今後撰寫的文學史應是雙翼齊飛的文學史。
從已經麵世的第一輯十二冊中可以看到，這套叢書貫穿著範伯群的“雙翼觀”。十二冊共集四十六位通俗作家的評傳及其代表作，在每篇評傳中，作者都自覺以新文學為參照係，力求寫出傳主與新文學的對立、區別以及千絲萬縷的聯係。如“挑開宮闈繪春色的畫師”張恂子，其創作心態既不同於新文學作家的為人生、為藝術，也不同於袁寒雲等通俗作家的“有閑”和“玩”，而是很簡單的出於不安定生活所迫的“為錢”。“40年代方型刊物代表作家”王小逸的《石榴紅》，代表了通俗文學界的諷剌傾向，隱隱與張天翼的《華威先生》形成一比，並且在技巧上已接受並且掌握了“人生或一斷麵”的小說觀念。“現代通俗文學幽默大師”程瞻廬，不但是鴛蝴派作家中“自覺於寫作技巧的難得的一個”，而且他的《月下葡萄》等作品中有一部分完全是新文學的風格。“維揚社會小說泰鬥”李涵秋，曾“享受海內第一流大小說家之嘉諡”，新文學界對舊小說排斥最力的胡適也稱其《廣陵潮》“含有諷刺的作用”，作為“社會問題的小說”，“還可讀”。
應該說，“雙翼觀”在理論上是自成一家的，它為當前的通俗文學研究確定了一個可進可退的穩妥視角，以一種不卑不亢的姿態默默地構築自己的主陣地。以“雙翼觀”為指導思想推出的這套叢書因此而顯得分量足、氣度雅、前景大。各評傳均不局限於泛泛的評介，而是盡力抓住傳主的最大特征，縱深開掘，錨定其在通俗小說譜係中的坐標點，努力於風格化、個性化。史料的運用既專且博，使人感到“田野操作”般的艱辛與紮實。這樣，在站穩自身腳跟的基礎上適當與新文學進行對比評說，便有理有據有節，體現出成熟而自信的學術風範。
但是，倘若再深思考一步，不憚於偏離“穩妥”和“成熟”，那麽，“雙翼觀”還是頗有值得推敲之處的。
“雙翼觀”的進步性在於，“過去將近現代文學史上的通俗文學重要流派——鴛鴦蝴蝶——《禮拜六》派視為一股逆流，是‘左’的思想在文學史研究中的一種表現”。如今不但為鴛蝴派平反昭雪，而且能使之與堂堂五四新文學望衡對宇。也許這就令“雙翼觀”自身感到一種滿足。可是，純文學與通俗文學難道真是“左膀+右臂”的雙翼關係嗎？與其說文學是在“雙翼齊飛”中航進，倒不如改“雙翼”為“雙腿”，左右腿輪番前引與支撐，才使文學得以前行。這並非是個比喻貼切度的問題，而是關涉到通俗文學的整體觀念。“雙翼觀”在策略上是穩健的，在學理上卻缺乏自己這一“翼”的獨門套路。這套叢書在為各通俗作家作傳時，實際上采用的文學標準仍然是新文學那一“翼”的。與新文學觀念或技巧相近、相似的，評價便高些，反之則低。這種惟新文學馬首是瞻的心態，或許是現階段還很難超越的，況且大家都是從新文學研究營壘中來的。但應該意識到其中的邏輯誤區。正像有人所指出的：“通俗文學決不是非通俗文學的通俗版或普及本，因此決非從非通俗文學的理論武庫隨便撿起一兩件大刀長矛，就可以駕輕就熟地掄圓了侃的。”（60）如果說在古代，通俗文學與非通俗文學先天在文類上就決定了雅俗高下，再臭的文言小說也自覺比《紅樓夢》這樣的白話小說有資格進人大雅之堂，那麽到了現代，雅與俗的分野已經不是同一文類金字塔體製中的，而是不同的美學風格意義上的。新文學與通俗文學之別，實際上已是新舊之別、中西之別、傳統與現代之別，各有各的刀尺圭臬，不能在學術上進行“跨元判斷”。否則，若以通俗文學的美學標準衡量，新文學的價值豈不要大打折扣？
所以，“雙翼觀”理論尚需進一步斟酌完善。目前的這一“翼”，實際隻是三輪摩托車沒有發動機的“跨鬥”那一端。新文學研究可以根本無視通俗文學之存在，那麽通俗文學研究為何一定要跟新文學排什麽轉折親呢？正是由於對通俗文學根本價值缺乏堅信，所以該叢書的作者群大談通俗文學的社會學價值、民俗學價值、文化學價值，以至談到經濟學、地域史、租界史等角度，唯獨談到文學藝術本身的“含金量”時含糊其辭。這恐怕是大力反“左”之後對“左”仍心有餘悸也未可知。其實，作品的藝術價值與文類是無關的。通俗文學有大量的粗製濫造及誨淫誨盜之作，新文學、純文學又何嚐沒有？“嚴肅文學”未必“嚴肅”，純文學往往十分“不純”。即以被某些學者捧上天的沈從文而論，他的大部分小說都是平均水平以下的，約有五分之一的作品不過是中學生作文水準。如果以“純技術”角度來講，寫新文學作品好比“畫鬼”，誰都能寫，誰都敢寫。而寫通俗文學好比“畫虎”，沒有一定的文學素養是寫不出來的。正如許多騙子詩人都會寫“朦朧詩”，卻不寫七律，但他們卻一口咬定“朦朧詩”高雅，是純文學，而七律則是陳腐的舊文學、俗文學。
談到通俗文學與新文學的關係，許多學者不免都有一塊心病，以為“通俗小說大體上都是這樣”，比純文學“慢了半個節拍”，是不斷學習純文學，亦步亦趨地向前的。（61）文學史告訴我們，事實要複雜得多。在更多的情況下，不是純文學帶動俗文學，而是俗文學帶動純文學發展的。即以20世紀而言，五四新文學的最大特色固然是域外因素，但其情節模式和故事母題往往就來自於鴛鴦蝴蝶派。茅盾第一篇小說《幻滅》的主人公在愛情乏味後前去參加南昌起義，正是鴛蝴派典型的“愛情破滅——參加革命——戰死武昌城下”的模式。這個模式在30年代的“革命加戀愛”的普羅小說中被發揮到泛濫的程度。多角戀愛、城鄉文明衝突等也是新文學最愛借用的舊派拿手節目。至於寫“人生或一斷麵”的小說結構方式和使用白話等，也均非新文學的專利，通俗小說早已實驗了多年。通俗文學的商業化傾向固然使其有模式化的一麵。但另一麵它又具有遊戲性，遊戲便促使它進行形式上的種種探索和創新，這些都是今日的學者們所根本忽視的。
說到五四新文學的先鋒姿態，其實也隻不過持續了十幾年。從30年代以後，新文學漸漸中止了它的探索性，反過頭來，開始在通俗文學的“鏡像”中深省自身的荒謬。這種深省是否合理我們不作評論，但畢竟到了40年代，出現了雅俗合流的複雜文化景觀，通俗小說水平大長，而新文學卻停留在30年代的“現實主義\"模式上。此後的幾十年內，在“為中國老百姓所喜聞樂見”的總體原則下，中國文學全麵通俗化，造成了當代文學的主旋律和人類文化史上的奇觀。而這並非是通俗文學的幸事。80年代的先鋒文學持續的時間還不如五四時期長，就迅速被淹沒在90年代商業大潮的滔天巨浪中了。
所以，不研究、不強調通俗文學的藝術價值，就無以深入研討整個20世紀中國文學的價值，最後也必然危及通俗文學研究自身存在的合理性。
以上的借題發揮，完全是由於這套評傳叢書以其豐厚充實給本文提供了一個較高的出發點。實際上，“雙翼觀”如果能夠真的成為當今學界的共識，我們就已該焚香謝天了。傲慢與偏見，從來是學術界的不治之症。從這個角度看，範伯群教授等不但值得尊敬，也是值得佩服的。據說他們跑遍了京津滬蘇魯浙等地的圖書館，光目錄卡就做了上萬張，真是下了“千淘萬漉”的功夫。但是用嚴格的不恭維的態度說，還不能認為已經做到了“吹盡狂沙”。
叢書的選、編、校、點，都頗見功力。也許是材料搜羅困難所致，各評傳的篇幅相差略大，長者數萬字，短者僅數千，有的評多傳少。至於評傳的精彩程度，除範伯群教授等寶刀嫻熟外，陳子平、劉祥安等少年老成，微言談中，亦鞭辟人裏。相信在即將到來的通俗文學研究的興盛時期，他們能夠更上層樓，吹盡恒河沙，淘出足赤金。