薩特死了，但薩特的精神未死。薩特首先是一位哲學家，因為他曾寫過《存在與虛無》、《存在主義是一種人道主義》、《辯證理性批判》等哲學著作，是存在主義哲學的主要代表。薩特又是一位文學家，這有《惡心》、《蒼蠅》、《自由之路》等20世紀文學代表作為證，其作品中所顯現出的思想和藝術價值，使他足以稱得上是20世紀文學史上的一顆耀眼的明星。薩特還是一位文學批評家，《波德萊爾》、《聖?謝奈》和《福樓拜》都充分說明了他在20世紀文學批評史上占有一席之地。可貴的是，薩特不僅僅是一介書生，他還是一位戰士。他當過記者，幹過通訊員，做過演說家，主編過雜誌。他用筆作武器，寫出了許多政論、隨筆等文章，抨擊不平，針砭時弊。他時時關注著人類的命運。
薩特對思想的探索、尋覓，對政治的追逐、苦戀，都圍繞著一個中心議題——具體的而不是抽象的人。當尼采喊出“上帝死了”的時候，西方震驚了，世界震驚了。人人為了伊甸園的喪失而彷徨、苦悶、焦慮、不安，薩特也不例外。薩特正是從此入手，展開了他對於人的命運的思考。無論是薩特的哲學，還是他的文學、美學，都可說是一種人學。理解薩特，我們認為必須從此人門，才能對之作出公允、客觀而不是偏執、主觀的評價。
“設法理解薩特，而不是把他捧上天或將他譴責一通”（62），是我們這篇評傳的出發點和原則。依此原則，我們將從其哲學、文學和政治活動的整體出發，按照他已經呈現給我們的，把握他的美學思想，確立他在當代美學思想史上的地位。
一、悟出荒誕
1905年6月21日，在法國巴黎，一個看上去與別的嬰兒並無不同的小孩悄悄地降臨到人間。他就是死後被稱為“當今時代最偉大的哲學家”、“一代知識分子的偉大榜樣”的讓-保爾?薩特（jean-paul sartre，1905—1980）。
回憶起自己的家庭，薩特經常說那是一個小資產者家庭，可也有人說應該屬於大資產階級。薩特的父親讓-巴蒂斯特_薩特畢業於理工學校，是法國海軍軍官。由於駐印度支那時染上了阿米拉巴熱病，於1906年9月17日訣別了剛剛一歲多點的小薩特和他的母親安娜-瑪麗?施維澤。身無分文的孤兒寡母隻好回到巴黎西郊的默東，當時62歲的外祖父老施維澤收留了女兒和外孫子。這位學識淵博的語言教師在67歲退休後，遷居巴黎。薩特的童年就是在外祖父的家中度過的。
老施維澤曾獲哲學博士學位，在語言學方麵是“直接教學法”的先驅，退休後還創辦了一所專教外國人法語的“活的語言學院”。他把講課、閱讀和寫作視為一種娛樂，而非僅僅是謀生手段。這種把勞動與金錢分開的意識深深影響了薩特，使他對個人自由與社會約束之間的關係形成了一種獨特的意念，這種意念因閱讀而增強了。
“整個說來，薩特厭惡他的童年（表麵幸福的童年），是他的童年造成薩特之為薩特。”（63）薩特3歲時，右眼因角膜翳引起斜視，而後失明，5歲便戴上了眼鏡。但他天資聰穎，4歲時就能囫圇吞棗地閱讀馬洛的《流浪兒》、福樓拜的《包法利夫人》以及高乃依、拉伯雷、伏爾泰、莫泊桑等人的作品。他因孱弱和醜陋，很少有小朋友與他嬉戲。但他在書中發現了一個新天地，他把這些大作家當做自己最初的朋友。薩特後來回憶道：“當我還不認識字時，就已經對這些豎著的石塊懷著崇敬的心情：直立的或傾斜的，像一塊塊磚那樣緊緊排列在書櫃架上，或是堂堂正正的像史前的粗石柱子那樣間隔著，我們家庭的興旺就依賴這些書。”（64）薩特是在書中長大成人的，書在他的童年時期就起了相當重要的作用。正是通過書，他接觸到了世界，也正是在書中他認識到了人。
書使薩特獲得生命，寫作則使薩特意識到自己的生命的存在。從七八歲時起，他就模仿著編寫故事，作品被家人互相傳閱。他被家人視為神童。這使薩特逐漸產生了強烈的自尊和自信，他渴望成名和做一番事業。這使他日後一方麵成為一個勤奮的思想家、政治活動家；另一方麵也是一個愛慕虛榮、故弄玄虛的庸人。
1915年，10歲的薩特就讀於亨利四世中學六年級。沒過兩年，母親改嫁給一位叫約瑟夫?曼西的工程師。這位工程師後來成為拉羅舍爾船舶修造廠的經理。薩特感到母親的改嫁是對自己的背叛，情緒波動很大。因此，在情感上與繼父格格不入。繼父要他成為一名從事數理科學的教師，他就存心作對，“正是為了跟他頂牛，我才決定搞哲學”。
薩特12歲時在拉羅舍爾上中學，他每天和隔壁三個姓馬莎多的巴西小姑娘一起乘電車去上學。一天，他在她們門口蹓躂，等她們出來，一個思想突然冒出來，並脫口而出地說：“上帝並不存在！”當然，他此前一定思考過這個問題，另外，他想到了“上帝並不存在”，也並不說明他此時有了多麽深刻的思想。對此的唯一合理解釋應該是：它僅是一種感受。是他處在逆境中的生活，使他獲得了這樣一種感受。如果說上帝就是秩序、理性的話，那麽，我們就可以說，薩特此時已感受到了孤獨，感受到了自己存在的偶然性。
薩特在拉羅舍爾度過了三四年，他把在此度過的時光稱為一生中最壞的。當然，拉羅舍爾也給了他另一麵的東西。從某種意義上講，拉羅舍爾對他大有裨益。他說，是在那個時期我“增長了閱曆，雖是間接地，卻也具體地懂得什麽是階級鬥爭”。（65）正是從此時起，他十分厭惡有錢人，總想拿他們開心。這種經曆，也許與他後來那種強烈的叛逆性格的形成不無關係。
1920年，父母怕薩特學壞，把他送回巴黎亨利四世中學。在此，他與從前的好友保爾?尼讚久別重逢，薩特後來回憶說：“他跟我一樣，也是斜白眼，不同的是，我朝外白，他朝裏白，看來更逗。”（66）從這種戲墟的語言中，我們不難推想，薩特當時所以和保爾?尼讚交好，很大一部分原因應歸於薩特的變態心理。薩特因殘疾而產生一些不平衡的心態，當遇到保爾?尼讚竟與他一樣時，那些不平衡的心態才得以平衡。轉學巴黎後，薩特沉浸於俄國文學家陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的作品，當時的保爾?尼讚神往於當代諸家。兩人在文學上互通有無，相互促進。在思想上，保爾?尼讚傾向於共產主義，後來加入法國共產黨，薩特則傾向於改良主義，後來努力於拯救自我。
1922年的暑假，通過了中學會考的薩特與外祖父同遊阿爾薩斯。他在這年夏天寫的小說次年被一家雜誌刊登，成為他最早發表的作品。1923年，他閱讀了哲學家柏格森的《給意識的直接材料》，對哲學發生興趣，感到“哲學真了不起，可以教人認識真理！”（67）於是，他開始閱讀叔本華、尼采、霍夫斯塔爾等人的著作，並像《惡心》中那位自修者那樣，分門別類記下自己對藝術和美學的隨感。可以看出，薩特對哲學的探索一開始就沒有忽略美學和藝術。
1924年6月，薩特以第七名的成績考入巴黎高等師範學校。這是柏格森、丹納、羅曼?羅蘭的母校。同學中的保爾?尼讚、雷蒙?阿隆、梅勞?龐蒂等，後來都成為法蘭西思想界的風雲人物，也是薩特終生的朋友和對手。
四年的大學生活，是自由而愉快的。大學期間的薩特閱讀了笛卡兒、斯賓諾莎和盧梭等人的著作，接觸到了馬克思，也接觸到了弗洛伊德。薩特學業優良，哲學最為出色。對想象問題頗感興趣，他的論文《心理生活中的想象》曾被評為優等。但使他意料不到的是，由於別出心裁，他在1928年的哲學教師的學銜會考中竟會名落孫山。薩特吸取教訓，在翌年再度會考中一舉奪魁，並結識了名列第二的西蒙娜?德?波伏瓦。波伏瓦小薩特3歲，後來成為薩特誌同道合但未正式結婚的終身伴侶。
在經過一年半的服役之後，1931年春，薩特拿著品行端正的評語，被委任為勒阿弗爾中學的哲學教員。據薩特後來回憶，他真正寫東西，是在勒阿弗爾開始的。由於雷蒙?阿隆第一次以生動形象的方式向他介紹了胡塞爾的現象學，他的哲學思想開始進入了一個重要的發展時期。在此以前，薩特一直幻想能夠找到一種哲學，使人類能夠按照所直接感受到的客體來描述它們。胡塞爾的現象學為他展示了一個光明的前景，於是他決定去柏林，到胡塞爾的身邊去。法蘭西學院批準了他的公費留學申請，1933年秋天，這個激動得臉色發白的小夥子步入了哲學王國——德意誌。
薩特在作研究生的一年時間裏，研究了克爾凱郭爾、海德格爾、胡塞爾、黑格爾的著作。結合作研究生以前對叔本華、尼采、笛卡兒等人的研究，再通過上述諸人的現象學——存在主義的學說，薩特找到了從人的內部世界，即從人的意識出發去研究世界的方法。人所生活的世界正是由於人的存在才具有意義和價值，因而人的主觀意識的存在是一切存在的根本。薩特的哲學觀點一天天成熟了。由此出發，他開始了震撼著20世紀的哲學——文學創作活動。他的美學思想就在這種哲學和文學的雙重哺育下吐芽開花了。
30歲以前的薩特，雖然沒有什麽驚人的成就，但他那奇異的經曆卻造就了後來舉世轟動的薩特。薩特之為薩特的一切條件都已完備，所缺者隻是時間和機遇。健康的原因，家庭的因素，讀過的書籍，結識的朋友，等等，使得薩特在童年、青年時期沒有意識到現實的美好、完滿，而是悟出了現實的荒誕、醜惡。上帝並不存在，這個在他很小時就形成的觀念，漸漸地在他的心底紮下根蒂，成為支持他一生的思想和行動的意念。上帝死了，人開始陷入絕望的境地。如何使人擺脫窘境呢？薩特苦苦思索著。
二、拯救自我
從1936年到1939年，薩特發表了大量的哲學——文學著作，他的學術生涯正式開始。他的學術生涯既已開始，就猶如長江大河一樣一瀉而不可收拾。薩特的思考是從個別的、實存的人開始，對人及人所處的境況的探討，既使他寫出了不朽的哲學著作，也使他當文學家的欲望得到了滿足。
1938年，薩特的第一本小說《惡心》發表，獲得普遍好評。翌年又出版了他的短篇小說集《牆》。他的這些文學作品很完整地表現了他的基本哲學態度。
大約在與他發表上述文學作品的同時，薩特還發表了幾本哲學論著。《想象》、《論自我的超越》出版於1936年，《情緒理論初探》、《意向性：胡塞爾現象學的一個基本概念》出版於1939年，用他從胡塞爾那裏學來自己又加以發揮的存在主義現象學方法來論述想象、情緒和自我。在其中的《論自我的超越》裏，薩特表明了他同胡塞爾的方法有分歧，並且扼要地提出了後來在《存在與虛無》中長篇大論地加以發揮的那種理論。薩特的觀點早在第二次世界大戰前就完全形成了。
從1936年薩特發表第一本著作《想象》開始，到第二次世界大戰以前，薩特在哲學——文學領域獲得了豐碩的成果，這可說是他整個一生創作的第一個高峰期。突出反映了他這一時期哲學——文學成就的是《惡心》和《論自我的超越》。
我們的探討不是從對《惡心》所具有的哲學思想和文學價值的分析開始，而是從對《惡心》所反映出的美學思想的分析開始。
《惡心》中有些什麽美學思想呢？我們還得參照《論自我的超越》。要了解薩特的哲學思想，就不能不讀他的文學作品；要讀懂薩特的文學作品，又必須參照他的哲學著作。研究薩特的美學思想也應如此。
對比一下薩特的《惡心》和《論自我的超越》，我們感到二者所要說明的問題是一致的。二者都要金明在既沒有上帝，又沒有一種先天的原則的幫助下的個體的人的問題。人被無緣無故地拋進了世界，人陷人困境，於是人煩惱、絕望、焦慮、不安，這些情緒的出現就標誌著人已經意識到了自由。人意識到自由，就要進行自我選擇、自我設計。人與石頭不同，石頭是充實的、完整的，石頭隻能是石頭，它不可能是樹木、山穀。人總是要成為，總是要是其所不是。人要成為他不是的那種人。
《惡心》對小說主人公洛根丁的一係列的惡心感受作了細致的描繪。石塊令人惡心，老栗樹根令人惡心，惡心無處不在。惡心是什麽？“‘惡心’並不在我身上，我覺得它在那邊，在牆上，在吊帶上，在我身邊的一切事物上。它和咖啡館已經合成一體，我是在它的裏麵。”惡心如何產生？人們之所以會感到惡心，是因為人們意識到了自己沒有生存的理由，意識到了荒誕。
《惡心》揭示了存在，存在純粹是偶然的，如果我們跟存在不保持一定的距離，不從意義上超越它，便會被吞沒。《惡心》對生活的荒誕和醜惡的揭示，在薩特當時所處的曆史環境和時代中，帶有極強的現實性，具有進步意義。
《惡心》還揭示了在苦惱中我們有選擇的自由，我們由於苦惱才意識到自己的力量，才能夠把事物變成我們創造未來的工具，賦予事物以一種意義。個體的人必須在荒誕和醜惡的生活中作出自由選擇。人既已被判決為自由，那麽人就應該行使自由，而不應該逃避自由。意識到自己自由卻又逃避自由，就是自欺。要想不自欺，路隻有一條，那就是自我選擇。人正是通過自我選擇才得到拯救。
《惡心》中所談的生活的荒誕和醜惡，所談的自由及自由選擇，都不和美學直接相關，但它們對進行美學研究很有啟發。第一，《惡心》把荒誕、醜惡引入文學中，可起到開拓美學研究領域的作用。既然美學可研究優美、壯美，那麽為什麽就不能對醜惡、荒誕作些研究呢？醜惡、荒誕引入到美學中，就可深化對美學基本理論的探討。第二，《惡心》中所涉及的自由思想對美學研究很有啟發。應該注意一點，薩特此時所談的自由概念還非常抽象，僅限用於個體，因而它的美學內涵還未能充分顯露。
以上我們從現實的角度談了《惡心》與美學相關的一些問題。現在我們從想象的角度再講一講《惡心》和美學相關的問題。想象問題是薩特早期研究的一個重點。人們應該記得，1935年2月，薩特為了對想象作進一步的研究，他讓別人給自己注射麥斯卡林。結果便產生一種伴隨著幻覺的憂鬱症，這種幻覺在數月中一直纏繞著，以至於他覺得自己瘋了。人們也應該記得他的第一本著作就叫《想象》。薩特對想象問題和想象物的世界是不陌生的。我們不妨可以說《惡心》就是洛根丁做的一場古怪的夢，現實和想象仿佛像兩個幽靈似的糾纏了薩特一生。
洛根丁為了躲避研究曆史時產生的惡心感，他來到了咖啡館，但是惡心如影隨形，隨即在咖啡館中又抓住了他。他感到疲勞、軟弱，於是他請求侍女瑪德蘭納放一放《在這些日子裏》那張唱片。唱機轉動了，音樂聲彌漫在洛根丁的心中，彌漫在整個咖啡館裏。隨著音樂的進行，洛根丁的軀體發生了變化，他的軀體不再疲軟，變得堅硬起來。“惡心”溜了，走得無影無蹤。現實世界是荒誕的、醜陋的，於是他感到惡心，想象世界（審美的世界）是非現實的，美好的，於是他的惡心隨即消除。從現實的態度移到想象的態度，實際上就是一種否定，否定現實世界，肯定未來世界。從此我們不難發現，薩特對想象世界問題的重視，是與他思想根底中那種深沉的理想主義密切相連的。薩特在《惡心》的最後讓洛根丁放棄研究曆史，讓他寫小說，這個態度是樂觀的，也許他正想借此來拯救他的洛根丁。洛根丁不應該在現實世界中毀滅，而應該為未來世界獻身。
縱觀薩特的早期著作，我們覺得他關注的重點問題是想象問題和自我問題，對這兩個問題的探討他是圍繞著拯救自我這個宗旨進行的。薩特此時所談的自我，還是一個抽象的自我、封閉的自我。自我是一個個體，他與自己生活在其中的社會之間沒有什麽聯係。
既然拯救自我是薩特早期創作與研究的宗旨，那麽我們也就必須在這個宗旨的指導下去研究他的美學思想。我們發現了他的若幹生活的荒誕和醜惡的觀點和個體必須自由選擇的觀點與美學密切相關。
三、介入他人
1939年，德國法西斯入侵波蘭，於是薩特手持應征人伍令，前去南錫兵營報到。“我突然明白，自己是一個社會動物：從原先所在的地方，在親友熟人之間，給強行拉走，火車把我載到我並不想去的地方，周圍的夥伴並不比我更想去，也跟我一樣在納悶怎麽會落到這步田地；我在營房裏團團轉，不知道該做什麽，不時與他們交臂而過。……在這以前，我以為自己是至高無上的，隻有等到我通過應征令遇到對我自身的自由的否定，我才意識到世界的重量以及我與所有別的人和所有別的人與我的聯係的重量。”薩特後來回憶說。正是從這一天起，薩特的生活發生了巨大的根本性的變化，他的創作和研究也隨之發生了變化。
1940年6月21日，是薩特的35歲生日，就是在這一天，馬其諾防線被德軍攻破，薩特稀裏糊塗地當了俘虜。而他的好友保爾_尼讚則在此前數天陣亡了。過了10個月的戰俘生活，薩特詭稱自己是文職人員，憑借視力欠佳，僥幸獲釋。他一回到巴黎就立刻投身到抵抗運動的洪流中。他與梅勞-龐蒂、波伏瓦等一起組織了一個“社會主義和自由”的團體。後來因種種原因使得這個團體流產之後，他又加入了全國作家委員會，這是全國陣線的一個外圍組織，並為法國共產黨領導的地下刊物《法蘭西文學報》撰稿。二次大戰以後，麵對經濟蕭條、社會動蕩的現實，薩特與梅勞-龐蒂和雷蒙?阿隆等人又共同創辦《現代》雜誌，試圖用存在主義觀點研究社會、政治和文學。
第二次世界大戰期間，薩特反抗法西斯占領最有力的武器就是寫作。他還在集中營裏的時候，就曾編寫排演了一出《巴理奧納或雷神之子》，隱含進行抵抗的意義，號召教徒和非教徒團結起來。1943年他出版了《蒼蠅》和《存在與虛無》。《存在與虛無》是對他早期思想的一個係統完整的整理，雖然其中談論的是存在（自在的存在、自為的存在），自由選擇等問題，但可以明顯地看出，這部著作中有抵抗運動的痕跡。至於《蒼蠅》，則和他翌年出版的《間隔》一起，以一種象征、暗示的手法，對抵抗運動進行支持。《蒼蠅》和《存在與虛無》給薩特帶來了極大的聲譽。在第二次世界大戰期間及戰後的一段時間裏，薩特的創作和研究處於巔峰時期，他給別人的影響也最大。他發表的重要劇本還有《死無葬身之地》、《畢恭畢敬的妓女》、《肮髒的手》等，他出版了文學批評著作《波德萊爾》、小說《自由之路》三部曲；此外，還出版了許多文集，如《境況種種》、《猶太問題隨想錄》等。
在此值得強調的是，正是在薩特創作和研究的最高峰期間他寫出了存在主義美學的重要代表作《什麽是文學》，這本書出版於1947年，與他前一年出版的哲學著作《存在主義是一種人道主義》遙相呼應。《存在主義是一種人道主義》是一本簡明通俗的哲學著作，它以最通俗明晰的語言解釋了存在主義的含義及存在主義哲學的目的。在這本書中，薩特對自我、他人都重新予以確定。薩特寫道，“存在主義的第一個效果就是它使每個人成為自己現實的主人，把每個人的存在的全部責任完全放在他自己的肩上。但當我們說人是對自己負責的時候，我們並不是說人隻對他的個體負責，而是說他對全人類負責。”《存在主義是一種人道主義》是《什麽是文學》的哲學基礎，《什麽是文學》則是《存在主義是一種人道主義》的文學理論方麵的表述。
現以《什麽是文學》為主綱，結合《關於想象的現象學的心理學》和一些劇本、小說，來研究薩特美學思想。
（一）他人
他人既是薩特哲學的一個基本概念，也是薩特美學的一個基本概念，它還作為文學作品的主題之一而經常出現在薩特的文學作品中。他人，在薩特的整個思想中，占有重要地位。按照我們的理解，薩特思想中的他人經曆了三個發展階段。第一階段，自我與他人互相排斥，或他人就是衝突；第二階段，我的確依賴於他人，他人對我的存在、對我認識我自己必不可少；第三階段，自我介入他人，組成團體。在團體內，我所發現的不是他人、外人，而是我們。薩特的他人由於自我排斥而發展成為與自我融為一體，看起來不可理解，但這又確實是事實。對薩特的他人的理解必須與他的生活經曆結合起來。薩特自己認為戰前隻是把自己看做一個個體，自己所做的一切都是拯救自我，還認為正是戰爭使他的生活發生了巨大的變化，於是他投入抵抗運動，企求著全人類的自由。但由於冷戰、朝鮮戰爭、阿爾及利亞戰爭、越南戰爭等事件，他不得不放棄了全人類自由的理想，投人到馬克思主義運動之中。薩特的個人經曆最好地說明了薩特的他人的含義。
但人們為什麽還會對薩特的他人產生誤解和偏見呢？按照我們的見解，一方麵要歸咎於讀者和評論家，另一方麵則是薩特本人的錯誤。薩特有一種使自己著作“最出色”的喜好，於是他把本應該寫得很緊湊、簡潔的著作，寫得相當冗長，這樣，讀者和評論家們就很難發現薩特所要揭示的內容。
讀者和評論家們對薩特的他人的誤解主要來源於薩特的文學作品和他的《存在與虛無》這部哲學著作。
《惡心》的故事在多方麵都可說是一種悲劇性孤獨的經曆。主角洛根丁覺得孤獨，他不同任何人交談，不接受任何東西，也不給予任何東西。他與咖啡館老板娘弗朗索瓦茲隻是生活在一種愛的滑稽模擬中，與自修者也隻是在表麵上從來不是倆人。當他想到將同剛給他寫過信的從前的情婦安妮見麵時，十分高興，他甚至希望能真正地重新見到她，能同她交談。但他完全失望了，他們倆都發生了變化，沒什麽可說的。從這樣的經曆中，很容易對薩特在《惡心》中完全悲觀的意圖作出結論。但是，洛根丁所以感到孤獨，正因為他害怕自己要麵臨和正視的某種責任。現在必須在孤獨和清晰之間作出選擇，任何逃避都是不可能的；他人不能成為一種躲避的機會。在這部小說的最後一頁，當洛根丁決定離開布維爾市時，他不是隱約感到這種成為自己，接受自己，從零開始的可能性嗎？小說結束語相當明顯地具有積極的含義，而匆匆瀏覽的讀者總沒能理解。（68）
《自由之路》的第一卷《理智之年》是這樣一部小說：從最陰暗的角度展現同他人的相遇，這部作品是由五次相繼出現的失敗的相遇構成。如果說《理智之年》是完全的失望，不應忘卻這部作品是三部曲之一，第四部雖已宣布，但一直沒有發表。第一部中所描寫的關係是處在一種虛假和欺騙的氣氛之中；最後一部談到了自由的實際可能，應當糾正這種氣氛；《延緩》和《心靈之死》雖然稱不上樂觀，但已經糾正了薩特思想中的表麵的虛無主義，賦予介人和團結的概念以一個重要地位。這兩個概念假設一種與他人相遇的無比積極的觀點。
《間隔》是薩特的一個著名劇本，它也是與他人相遇的某種觀念的典範證明。應當注意的是《間隔》最初在《弩》雜誌上發表時的題目為《他人》。《間隔》中的三個主要人物——伊奈司、埃司泰樂和加爾森被毫無道理地無目的地關在唯一的一間房裏，這房間象征著永恒的地獄。不管表象如何，從這個劇中是不會得出根本的悲觀的結論，如果讀者還記得這樣一個基本事實：劇中人物是些死人，他們並不能代表真正的關係，而是體現了一種蛻化了的相遇，以一種異常的方式象征著一些膚淺的、畏首畏尾的、從來隻是些半死半活的人的極其經常的存在方式。不可否認，薩特想要指出的揭示的正是這些。（69）
《存在與虛無》對他人的問題給予了極大關注。人們一談到薩特在《存在與虛無》中對他人問題的論述，就很自然地會想起書中的命題：愛便是衝突。這大大誤解了薩特。實際上，他在《存在與虛無》中提出了f與他人相遇的十分積極的觀點。這本書中對“為他的存在”的說明正是對他人問題的論述。隻是因為他人遇見我，我才發現我的自由的個性，我才發現我，我才因此把握住這個基本現象：他人是我全部存在的必不可少的基礎；我必須通過他人才知道我是誰，甚至才意識到寧存在，我活著。（70）
我們使用了如此多的筆墨，無非是要辨明薩特的他人的真正意思。薩特對他人的承認、關注，不僅從哲學角度考察有很大的意義，從美學角度來看其意義也不小。承認他人，關注他人，他的美學體係因此也就是開放的。隻是因為薩特對他人的關注，薩特的最基本的美學主張“介入”才得以誕生。他人在薩特美學體係中的重要性也正是由此而得到證實。
（二）介入
介入，作為薩特的基本美學主張，是他在1947年出版的《什麽是文學》的一個最主要的提法。下麵我們就來對《什麽是文學》作一分析。
《什麽是文學》一書既是薩特的藝術哲學理論，又是他的文學的最高創作綱領。從此，我們可以看到薩特作為美學理論家所具有的像康德、黑格爾美學論著中的那種深邃。他把常見的文藝現象闡述得透辟至極，顯示了非凡的思辨力。在藝術的本質等一係列美學基本問題上，薩特一方麵從他的哲學出發，堅持以個體為中心；另一方麵也實事求是，嚴肅地對待藝術真理問題。他始終抓住根本的哲理，從作者與讀者、創作與閱讀、美與審美各對關係，闡明了個體人的創作活動的社會性和嚴肅性。薩特說：“各有各的理由：對於這個人來說，藝術是一種逃避；對於那個人來說，是一種征服手段。但是人們可以以隱居、以發瘋、以死亡作為逃避方式；人們可以用武器從事征服。為什麽偏偏要要通過寫作來達到逃避和征服的目的呢？”
圍繞這樣一個尖銳的問題，薩特明確地以“為藝術而藝術”以及巴拿斯派的“藝術家不動感情”的形式主義美學觀為對立麵，完整地論述了自己的藝術既不能脫離“他人”和社會，同時也必須是為“他人”、為社會的美學觀點。這當然是對19世紀下半葉以來泛濫極廣的“為藝術而藝術”的思潮的一次強有力的清算。針對“為藝術而藝術”，薩特提出了藝術品就是召喚，寫作就是介入和在審美命令的深處覺察道德命令等一係列深刻的命題。
薩特認為，“藝術創作的主要動機之一當然在於我們需要感到自己對於世界而言是本質性的”。我們不可能同時既揭示又生產，”也就是說，我們自己創造的藝術品永遠不能強迫我們自己接受它，推理下去，就等於說，藝術品永無完工之日。薩特的表述盡管相當晦澀，但隻要剝去他的表述中的艱深的外殼，我們就會發現他的表述已經觸及了真理的內核。薩特以他的存在主義學說建立起來的美學思想與姚斯等人創建的接受美學等流派有著呼應關係。他說鞋匠可以穿上他剛做得的鞋’，“然而作家卻不能閱讀他自己寫下的東西。這是因為，閱讀過程是一個預測和期待的過程。……組成閱讀過程的是一係列假設、一係列夢想和緊跟在夢想之後的覺醒，以及一係列希望和失望”因此，“沒有為自己寫作這一回事”，“隻有為了別人，才有藝術；隻有通過別人，才有藝術”
從此出發，薩特進一步發揮他的美學觀點。他說：“一句話，閱讀是引導人的創作”，“既然創造隻能在閱讀中得到完成，既然藝術家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他隻有通過讀者的意識才能體會到他對於自己的作品而言是本質性的，因此，任何文學作品都是一項召喚”。這樣一來，康德所講的藝術品首先在事實上存在，然後它才被看到的觀點就站不住腳了。按照薩特的看法，藝術品不是首先在事實上存在，而是當人們看它的時候它才存在。藝術品首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求。它不是一個有明顯存在和不確定的目的工具：它是作為一項有待完成的任務提出來的，它一上來就處於絕對命令級別。人們完全有自由把它放在桌上不去翻開它、掛在牆上不去理踩它，但是一旦人們翻開它、理踩它，人們就要對它負有責任。可以看出，薩特的美學思想與其哲學思想密切相關。
薩特的美學思想不是冷冰冰的理論拚盤，而是充滿激情的跳躍的火焰。他的美學思想是麵對現實、麵對人生的。他把創造和閱讀、作者和讀者這兩端緊緊拉在一起，並且給予後者以充分重要的位置。這種觀點與他哲學上的自由觀（主要是在《存在主義是一種人道主義》中表述的）有著不可分割的聯係。薩特首先認識到了讀者的自由。他認為，讀者的感情從來不受對象的控製，讀者的感情是一種豪邁的感情，這種感情以自由為根源和目的。他說：“作家為訴諸讀者的自由而寫作，他隻有得到這個自由才能使他的作品存在。但是他不能局限於此，他還要求讀者們把他給予他們的信任再歸還給他，要求他們承認他的創造自由，要求他們通過一項對稱的、方向相反的召喚來籲請他們的自由，這裏確實出現了閱讀過程中的另一個辯證矛盾：我們越是感到我們自己的自由，我們就越承認別人的自由，別人要求於我們越多，我們要求於他們的就越多。”薩特於此處所談的已經不僅僅局限在美學的苑囿，它一方麵可以說是借題發揮，但它另一方麵又處處沒有離開美學的視野。我們隻能承認這片美學的視野非常廣闊。
薩特指出，每幅畫、每本書都是對存在的總匯的一種挽回，它們都把這一總匯提供給觀眾自由。他如此重視閱讀和接受，不是說他不重視作者和創作，如果認為薩特不重視作者和創作，那就會對他的文學理論、美學思想產生極大的誤解。薩特之所以重視閱讀和接受，是因為他想從另一個角度為作者和創作開辟出一條合乎他的存在主義學說的自由之路。他向作家們提出問題，不是要難倒他們，而是要提供給他們答案。他的《什麽是文學》一書中畫滿了問號，前三章的題目就分別是《什麽是寫作？》、《為什麽寫作？》、《人們為誰寫作？》。同時，這本書裏也到處充滿了他明確做出的薩特式的答案。
關於創作的本質，薩特說：“寫作既是揭示世界又是把世界當做提供給讀者的豪情。寫作是求助於別人的意識以便使自己被承認為對於存有的總匯而言是本質性的東西；寫作就是通過其他人為媒介而體驗這一本質性，但是，由於另一方麵現實世界隻是顯示在行動中，由於人們隻能在為了改變它而超越它的時候才感到自己置身於世界之中，小說家的天地就會缺乏厚度，如果人們不是在一個超越它的行動中去發現它的話。”在此，薩特用他的哲學思想歸結了他對文學創作的本質的認識。薩特不惜筆墨一再強調的是：世界的流動，存在的飛逝。他還強調了主體的積極性、人向外部世界的靠攏和進擊。從薩特對創作的本質的探討，我們再一次發現，薩特的美學是一種行動的美學，是一種介人的美學。它的昂揚有力與那種顧影自憐的“清靜無為”的美學形成鮮明對照。薩特對於那種認為“隻要認真觀察現實，現實就會展現出來，因此，人們可以對現實作出公正的描繪”的現實主義極為不滿，對之進行了猛烈的抨擊。薩特對現實主義的攻擊並不盡然，但他的攻擊本身就足以使所有的藝術工作者嚴肅地思考一下現實與觀察、與主體的關係。薩特所主張的，從某種程度上講，正是提醒藝術家們在觀察現實的時候，不應忘記對自己的觀察。
薩特的美學不是那種幹幹淨淨的“純美學”，而是有道德曆史等思想在其中占據顯要位置的美學。薩特從來不主張靜觀，他說：“作家的世界隻有讀者予以審査，對之表示讚賞、憤怒的時候，才能顯示他的全部深度；而豪邁的愛情便是宣誓要維持現狀，豪邁的憤怒是宣誓要改變現狀；讚賞則是宣誓要模仿現狀；雖然文學是一回事，道德是另一回事，我們還是能在審美命令的塚處覺察到道德命令。”薩特所說的這個道德命令，按他的解釋，其前提是作者和讀者相互承認對方的自由。讀者和作者互相承認對方自由的目的就在於使雙方的自由得到實現。根據這樣一種看法，我們就可以給作品下一個定義：“在世界要求人的自由的意義上，作品以想象方式介紹世界。”薩特翻來覆去地證明讀者與作者的雙重自由，最終推出的結論是積極的。寫作的自由包含著公民的自由，人們不能為奴隸寫作，薩特堅持藝術創作的偏向性和功利性。寫作歸根結蒂就是要維護某種傾向性，“用筆杆子來保衛它們還不夠，有朝一曰筆杆子被迫擱置，那個時候作家就有必要拿起武器。因此，不管你是以什麽方式來到文學界的，不管你曾經宣揚過什麽觀點，文學會把你投入戰鬥；寫作，這是某種要求自由的方式，一旦你開始寫作，不管你願意不願意，你已經介入了”。
介入是薩特美學思想的核心概念，不理解薩特的介入概念，就無法理解薩特的美學思想。薩特的哲學思想在後來還有發展變化，但他的美學思想在後來從總體上而言沒有太大的變革。薩特所主張的介入是要介入什麽呢？在前邊的分析中我們已經有所提及，為了更清晰明白起見，我們對介人的含義作一簡單的歸納。介入作為薩特的基本文學主張，它要求作家投入到政治和社會鬥爭中去。作家要揭露一切“非正義行為”和“應被取締的弊端”，做正義的召喚。隻有正義的召喚才能產生“好的小說”，而非正義的東西，如反猶太主義、法西斯主義則必然斷送藝術的生命。
早在1945年，薩特在《現代》雜誌的創刊號上就發表了題為《爭取傾向性文學》的社論，要求文學具有傾向性，大膽地幹預生活。
這說明《什麽是文學》中的介人概念的提出不是一時興發的產物，而是長期思想的結晶。正因為它是長期思考後的東西，所以它顯示出了一貫性與穩定性。
薩特這種要求藝術家介入生活與社會之中，實現全人類自由的思想，確實是美學思想發展史上的一個傳統。中國唐代大詩人白居易就曾提出過與此相類似的思想，文章合為時而著，詩歌合為事而作，文學創作的中心是社會、是政治，而不是吟花弄柳、玩風賞月。值得讚許的是，薩特主張介人，但並不停留於介入。既然文學是一種藝術樣式，那它就首先應該是文學，而不單單是時代的傳聲筒。
薩特對文體的關注是由來已久的。據他自己聲稱，他的哲學著作一般是一氣嗬成的。所以如此，是因為在哲學上，每一句話都應該隻有一個意思。而他對自己的文學作品則一改再改。“文學與比方說科學報告的區別，正在於文學不是單義的；語言藝術家有一種本事，他巧妙地遣詞造句，結果他用的詞的意義隨著他為它們的安排的照明強度和賦予它們的分量的不同而變化，它們表示一件東西，又一件東西，還有一件東西，每一次都在不同的層次上。”文學的語言必須一改再改，隻有這樣文學語言的意義才顯得豐富，文學的審美特性才得以充分傳達。
薩特對於文學的要求是全麵的。他既強調了文學麵向現實、人生的重要性，又不忽略對文體的探求。他強調了介入，但他沒有陷入蒼白的呼喊口號之中。他重視了文體，但他沒有落人雕詞琢句的窠臼之中。薩特的美學思想是深刻的、全麵的。
（三）想象
想象問題，是薩特在他的第一本著作《想象》中提出來的。這本書可以說是有想象研究史的性質，而且對《關於想象的現象學的心理學》具有預備研究的性質。
薩特所研究的想象有些什麽性質呢？想象有四個特征。第一個特征是想象是一種意識。想象這個詞，僅是指示同意識的對象相關的東西，或者換句話說，想象是對象在意識中的表現方式，意識把那種方式給予對象。第二個特征是“準觀察的現象”。在想象中，對象在側麵被給予，而且它好像是觀察的對象，具有非合理的性質，不是與本質和一般法則有關的東西，在想象中觀察沒有給予任何新東西。它有準觀察的性質。第三個特征是想象的意識把對象設定為虛無，不在乃至非存在是想象的核心本質。第四個特征是自發性。想象的意識作為想象的意識給予自身。（71）
薩特正是根據對想象的如上認識，對美和藝術等問題作了一定的探討。想象首先是和自由聯係在一起的，這一點我們在分析《惡心》的時候就已看得很清楚了。另外，我們在分析《什麽是文學》的時候，也注意到了薩特對作品的定義。
實在的東西永遠也不是美的，美隻是適用於想象的事物的一種價值，它意味著對世界的本質結構的否定。現實是醜惡的、荒誕的，我們要擺脫它，因此，藝術就必須是超越現實、超越存在而不是反映存在的東西。在薩特那裏，想象和美關係密切。
根據上述觀點，薩特認為，“藝術品是一種非現實”。（72）為了論證自己的觀點，薩特以査理八世的肖像畫為例。在薩特看來，查理八世這一客體與畫麵和畫布這兩種客體有明顯的區別。後兩者是繪畫的真正的客觀存在。如果我們隻觀察畫布、畫框，那麽審美客體査理八世就不會出現。“隻有當意識經曆著對世界的否定的激變過程、進人想象的境界時，這一審美客體才會出現。”（73）薩特繼續分析到，這畫上的查理八世肯定是和一個產生想象的意識的意向活動關聯了，而這個査理八世恰恰由於被一幅畫所捕捉，並因此成為一種非現實。是這種非現實構成了我們審美欣賞的對象，是它打動了我們，是它凝聚著匠心、力量和優美等。因此，在一幅畫裏，審美對象是一種非現實的東西。
一位畫家在創作作品的時候，他根本沒有也不可能把自己頭腦中的意象原封不動地搬到作品中去，他隻是創造出了這意象的物質摹擬物。人們一旦接觸到它，就同時了解了這一意象。但是，盡管這一意象有了外在的表現，畢竟它仍然是意象。這種意象不可能現實化，也說不上客觀化。閱讀與創作、讀者與作者的交流隻是意象的交流。根據上述見解，我們再回過來看一看薩特對現實主義的攻擊，不就好理解得多了嗎？
薩特對想象問題的研究與他對介人問題的研究密不可分，我們不妨這樣說，介入確立了薩特藝術創作的主題，想象則為薩特的藝術作品的形式找到了根基。研究薩特美學，既不能忽視他的介入思想，也不能忽視他的想象思想。
四、活動的人
從1950年到1980年去世，薩特的政治熱情越來越高，政治活動也參加得越來越多。與其說後30年的薩特是一位思想家，倒不如說是一位政治活動家。
（一）薩特的政治活動
薩特本來以為第二次世界大戰的結束就意味著人類和平時代的到來，人類會聯合起來追求彼此的自由。但是，冷酷的現實打破了他這種樂觀主義的希望。他從現實生活中意識到自己有責任去參加一個給人類以美好希望的運動——馬克思主義運動。
1.“第三條道路”
第二次世界大戰以後的相當長的一段時間裏，薩特在政治上既不讚同蘇聯，也不願和美國一致，而是試圖走介於兩者之間的“第三條道路這使薩特受到了來自左、右兩方麵的攻擊。梵蒂岡教廷把薩特的著作列為禁書，法國共產黨則對他參與組建的“革命民主聯盟”進行猛烈抨擊。從50年代開始，薩特的政治立場逐漸傾向於“東方”，但他並未放棄開辟第三條道路的努力。
1952年，薩特積極參與營救共產黨員亨利?馬丁，並在反對冷戰的鬥爭中，站在共產黨一邊。也就在這一年，薩特與另一位存在主義文學大師加繆在曆史的意義、蘇聯的集中營以及是否存在進步的暴力等一係列問題上發生分歧，展開了激烈的論戰。這表明法國存在主義者在對政治的態度上已發生嚴重分歧。加繆認為政治是浪費時間，薩特卻進入了最政治化的時期，而且“告別了文學”。
3年後，在關於社會、曆史與個人的關係以及如何看待共產主義等問題上，薩特又和梅勞-龐蒂發生爭論，結果兩人不歡而散。梅勞-龐蒂辭去《現代》編委職務，薩特則進一步親蘇，甚至打算加入法國共產黨。直到1956年10月，蘇軍的坦克隆隆碾過布達佩斯的大街，薩特才一下子改變了自己的看法。
蘇軍幹涉匈牙利，使薩特十分氣憤，他嚴正聲明：“我完全地、無保留地譴責蘇聯的人侵行為。”薩特與和平運動中的其他非共產黨成員一起向蘇聯提出抗議，與蘇聯和支持蘇軍進入匈牙利的法國共產黨反目。但他並未從此傾向西方，而是繼續堅持要闖出“第三條道路”。
2.和平的使者
薩特既厭惡別國對他國內政事務的幹涉，也憎恨本國對他國內政事務的千涉。他既反對蘇聯幹涉匈牙利，也反對法國對阿爾及利亞的殖民政策。1954年，阿爾及利亞爆發了反對法國殖民統治，爭取民族獨立的戰爭。薩特興奮異常，他說：“我們唯一能夠而且應當做的事——而且在今天是最重要的，——就是站在阿爾及利亞人民一邊，把阿爾及利亞人和法國人從殖民主義的暴政下解脫出來。”他在地下刊物上鼓勵法國士兵開小差，還在反戰抗議書上簽名。他活動積極，以至於有謠傳說當局要逮捕薩特。逮捕雖不是真的，但薩特受到警方多次警告、受到右翼分子的恫嚇、寓所兩次被炸卻千真萬確。薩特在阿爾及利亞問題上的立場，使他贏得了阿拉伯世界和整個第三世界的理解和崇敬。
薩特一貫堅持和平，反對侵略。當1965年越戰升級的時候，薩特放棄了赴美講學計劃，堅決“不到敵人那裏去”。1966年，薩特又接受羅素邀請，參加“戰犯審判法庭”，調査美國侵越罪行。1967年*羅素法庭開庭，薩特任執行庭長，在第二次開庭中，他撰寫結論部分，判定美國總統等人為戰爭罪犯。1968年，蘇軍入侵捷克斯洛伐克。薩特認為蘇軍的行為令人無法容忍，於是，他親自到捷克斯洛伐克去，在海潮般的掌聲和歡呼聲裏發出他那激情滿懷的聲音。
對和平的愛好，對侵略的反感，使薩特在政治生活中獲得殊榮，他被人們稱為“20世紀人類的良心”。
3.支持運動者
1968年，法國爆發了史稱“五月風暴”的學生—工人運動。對此，薩特的第一衝動不是別的而是支持。他會見左翼學生領袖，並在盧森堡電台宣布：“大學生跟大學，隻有一種關係，就是把大學砸了。要砸，唯一的解決辦法，就是上街”。薩特曾在《七十歲自畫像》中認為，“五月風暴”是對他在《辯證理性批判》中提出的自由學說的某種確證。因為學生和工人們並不需要政權，他們需要的是使行使權利成為可能的那個社會結構。
“五月風暴”以後，薩特繼續支持左派青年的反政府活動。他的精力主要不在於著述，而在於參加活動，忙於出席集會，發表演講，簽署宣言，出庭作證，遞請願書，會見記者，上街遊行，叫賣報紙，散發傳單，以及每星期一會見革命分子等。他曾因參加社會政治活動，多次受到控告。1970年，他因上街叫賣《人民事業報》，被警方拘禁質詢。而在同一年，他應邀訪問越南，因在羅素法庭上主持正義而受到了幾乎是國家元首級的禮遇。
（二）薩特的思想活動
薩特在後30年雖然更多地投人社會政治生活之中了，但他也並未停止著述。薩特後30年的主要著作在哲學方麵，1960年出版了《辯證理性批判》一書，這本書是他後30年學術生涯中最重要的一本哲學著作；在文學批評方麵，1952年出版了《聖?謝奈》，在書中把他所講的“自由”解釋得最出色。1970年以後開始出版《福樓拜》。薩特對福樓拜是熟悉的，他幾乎一生都在研究福樓拜，因此，這套書在薩特的思想中占有重要地位。在文學創作方麵，寫過《魔鬼與上帝》、《金恩》、《涅克拉索夫》、《阿爾托納的隱藏者》、《特洛亞婦女》等劇本，出版過自傳《詞語》，在社會政論方麵，他的《境況種種》出齊，另外他還寫過《造反有理》等書。代表他後30年思想活動成就的著作是《辯證理性批判》和《福樓拜》。
《辯證理性批判》是薩特最龐大的哲學巨著，它是薩特戰後十幾年思考研究的結晶。從《辯證理性批判》中，我們可以看到薩特在哲學上的新的努力，他力圖將存在主義和馬克思主義結合起來。薩特認為，馬克思主義是當代唯一不可超越的哲學，但它在某些當代馬克思主義者手中被弄成了僵死的教條，因此，需要存在主義為它輸血。他把辯證唯物主義、自然辯證法從馬克思主義哲學中開除出去，隻保留了“曆史辯證法”，或如他所說的“曆史人學”、“人學辯證法”。
在《辯證理性批判》中，薩特把人創造曆史的辯證過程描繪為三個階段：構成的辯證法、反辯證法、被構成的辯證法或集團的辯證法。他認為這樣就為研究個體活動找到了一種新方法。它既不僅僅以個人的絕對自由為根據，也不僅以對廣義的社會經濟的分析為出發點，而是起始於對具體個人的考察，並試圖在這一過程中找到個人與社會之間的“中介”，薩特把個人放到具體的、曆史的環境中加以考察，這樣，他就為他的個人找到了一個堅實的基礎。薩特的這一思想，對他的後期創作和研究影響很大。
《福樓拜》的出版，標誌著薩特的美學思想已經給予社會和曆史以重要地位。《福樓拜》是薩特運用馬克思主義和弗洛伊德主義，分析文學史上傑出人物的一個產物。福樓拜之所以不做律師而決心當一名文學家，決不是一時的心血來潮，而是他所處的社會環境以及全部社會活動的結果。福樓拜的選擇必然受到社會環境的製約。
薩特研究《福樓拜》所運用的觀點，一方麵表明薩特的觀點有重大的飛躍；另一方麵也表明他的觀點有著無法克服的矛盾。
五、結束語
薩特的美學是一種親曆的美學。這種親曆美學由於產生於時代，因而當下也就產生了巨大影響。加之薩特美學出現在各種形式主義美學泛濫之際，更顯得清新可人，光彩奪目。
薩特的美學大致經曆了三個發展階段，具有三個主要特征。
從薩特的童年到第二次世界大戰爆發以前（1905—1939），是第一階段。這是他的美學思想發端時期。第二次世界大戰期間及戰後的一段時間（1940—1949），是他的美學思想的最重要的發展時期。從20世紀50年代到1980年，是薩特美學思想發展的第三階段，在這一階段裏，薩特對美學的最大貢獻是把審美主體（個人）放到具體的、曆史的社會環境裏來考察。
薩特美學思想的三個特征是：（1）薩特絕對是一位從自身的體驗和感受出發，而不是從邏輯推理出發進行美學思考的美學家，薩特的美學研究開始於對生活的體驗，對藝術作品的分析，因而富有活力，他的美學思想成為他生活時代的美學見證。我們也正應從此出發來把握他的美學思想。（2）薩特沒有論及傳統美學上的一般問題，主要是就日常現實問題進行論述。這是薩特美學思想的最重要特點。（3）薩特的美學思想總是與他的社會活動、哲學思考和文學創作相交織。他所進行的各項活動，都不是孤立的，都與其他活動互相關聯，這使我們很難對其中的某一項活動作完整、係統的整理。在對薩特美學思想的研究中，就遇到了這個問題。
每一種觀念，每一種思想都有其存在的時空，超越了這個時空，人們就會對它陌生起來，就會疏遠它，忘記它。薩特的美學思想也逃脫不了這種命運。薩特的美學思想開始於，最後也正是失敗於對人及人的境況的分析。50年代以前，世界剛經曆了二次世界大戰，麵對戰爭災難、經濟蕭條和社會動蕩，人們需要對他們的處境加以分析。薩特的思想應運而生，人們接受了它，它成了當時最站得住腳的東西。從60年代開始，尤其是70年代以後，整個社會發生了巨大變化，人們更多地關心在和平環境下如何全麵發展自己，薩特的思想就成為明日黃花。薩特若想讓自己的學說適合新的狀況，就必須對新的問題作出合乎邏輯的解釋。然而，一方麵由於薩特本身的思想禁錮了自己的發展；另一方麵也由於薩特畢竟是他那個時代的人，於是，薩特思想最終被棄。
薩特的美學思想已沉澱到曆史之中，今天的人們已經很少、或不再提起它了。但是，它輝煌的過去，它偉大的價值，是永遠無法抹殺的。
（本文係與王衛華合撰）
（1）《虎雛》。 </aside>
（2）《虎雛》。 </aside>
（3）《龍朱》。 </aside>
（4）《神巫之愛》。 </aside>
（5）《在另一個國度裏》。 </aside>
（6）《在另一個國度裏》。 </aside>
（7）阿德勒：《生活的科學》。 </aside>
（8）阿德勒；《生活的科學》。 </aside>
（9）沈從文：《從文自傳》。 </aside>
（10）沈從文：《黑魘》。 </aside>
（11）《一場春夢》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（12）《覺悟》1921年。 </aside>
（13）1936年丨2月27日《大公報》，李廣田：《我更愛〈雷雨>》。 </aside>
（14）1936年12月27日《大公報》，李蕤：《從〈雷雨〉到〈日出〉》。 </aside>
（15）郭沬若：《關於曹禺的〈雷雨>》，i936年4月1日日本東京《東流》月刊第2卷第4期。 </aside>
（16）參見1936年12月27日《大公報》集體評《日出》的一組文章。 </aside>
（17）引自烏韋_克勞特：《戲劇家曹禺》，《人物》1981年第4期。 </aside>
（18）轉自田本相：《曹禺傳》，第295頁。 </aside>
（19）參見洪忠煌：《中國旅行劇團史話《中國話劇史料集》第一輯.第153頁。 </aside>
（20）《人民日報》1979年丨月28曰。 </aside>
（21）石三友：《金陵野史》，江蘇人民出版社。 </aside>
（22）談雯：《武漢話劇史話》、《中國話劇史料集》第一輯，第240頁。 </aside>
（23）見黃芝岡：《從〈雷雨〉到〈日出>》，《曹禺研究專集》，第555頁。 </aside>
（24）參見洪忠煌：《中國旅行劇團史話》。 </aside>
（25）曹聚仁：《文壇五十年續編》，香港新文化出版社，第290頁。 </aside>
（26）焦菊隱：《關於〈雷雨>》，《焦菊隱文集》第二卷。 </aside>
（27）參見胡可：《關於解放區的話劇《中國話劇史料集》第一輯。 </aside>
（28）北京人藝1989年《雷雨》演出戲單。 </aside>
（29）夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（30）夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（31）夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（32）焦菊隱：《關於〈雷雨〉》，《焦菊隱文集》笫二卷。 </aside>
（33）焦菊隱：《看〈雷雨〉二幕連排後的談話》（一），《焦菊隱文集》第三卷。 </aside>
（34）夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（35）見《〈雷雨〉的舞台藝術》，第242、243頁。 </aside>
（36）李翔：《淺探而已》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（37）《關於〈雷雨〉在蘇聯上演的通信》，《曹禺論創作》。 </aside>
（38）曹禺曾於1951年對《雷雨》大量修改，但並未上演過這個修改本。 </aside>
（39）丁小平：《笫九個角色》，《曹劇研究集刊》，南開大學出版社。 </aside>
（40）《寫在〈雷雨〉演出之前》，參見潘克明《曹禺研究五十年》。 </aside>
（41）《寫在〈雷雨〉演出之前》，參見潘克明《曹禺研究五十年》。 </aside>
（42）陳瘦竹、沈蔚德：《論〈雷雨〉和〈日出〉的結構藝術》，《文學評論》i960年第5期。 </aside>
（43）《簡談〈雷雨〉》，《收獲》1979年第2期。 </aside>
（44）見田本相：《曹禺傳》第三十章。 </aside>
（45）《接受美學與接受理論》，遼寧人民出版社，第327、328頁。 </aside>
（46）丁小平：《第九個角色》，南開大學出版社《曹劇研究集刊》。 </aside>
（47）夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（48）夏淳：《生活為我釋疑《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（49）夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（50）蘇民：《周萍的“如實我說”》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（51）丁小平：《第九個角色》，《曹劇研究集刊》，南開大學出版社。 </aside>
（52）丁小平：《笫九個角色》，《曹劇研究集刊》，南開大學出版社。 </aside>
（53）田珍穎：《重排〈雷雨〉有新意》，《北京晚報》1989年11月10曰。 </aside>
（54）《北京人藝再演名劇〈雷雨>》。 </aside>
（55）焦菊隱：《關於〈雷雨>》，《焦菊隱文集》第二卷。 </aside>
（56）焦菊隱：《關於〈雷雨>》，《焦菊隱文集》第二卷。 </aside>
（57）參見《存在與時間》，三聯書店，第184頁。 </aside>
（58）田本相、張靖：《曹禺年譜》.第58頁。 </aside>
（59）姚斯：《審美經驗小辯》，轉引自《接受美學與接受理論》，第355頁。 </aside>
（60）易中天：《市場的文學》，《通俗文學評論》1994年第2期。 </aside>
（61）參見陳平原：《小說史：理論與實踐》，北京大學出版社1993年版。 </aside>
（62）[法]洛朗?加涅賓著，顧嘉琛譯：《認識薩特》，三聯書店1983年版，第7頁。 </aside>
（63）[法]安德烈?莫洛亞：《從紀德到薩特》轉引自《薩特研究》，柳鳴九選編，中國社會科學出版社1981年版，第307頁。 </aside>
（64）〔法〕薩特：《詞語》，轉引自〔法〕洛郎_加涅賓：《認識薩特》，三聯書店1988年版，第22頁。 </aside>
（65）《薩特研究》，407頁。 </aside>
（66）《薩特研究》，407頁。 </aside>
（67）《薩特研究》，408頁。 </aside>
（68）《認識薩特》，第66、67頁。 </aside>
（69）《認識薩特》，第 68、71頁。 </aside>
（70）《認識薩特》，第78頁。 </aside>
（71）參見[日]今道友信等著，崔相錄、王生平譯：《存在主義美學》遼寧人民出版社1987年版，第208-211頁。 </aside>
（72）[美]m.李普曼著，鄧鶥譯：《當代美學》，光明日報出版社1986年版，第137頁。 </aside>
（73）[美]m.李普曼著，鄧鵬譯：《當代美學》，光明日報出版社1986年版，第137頁。 </aside>
薩特對思想的探索、尋覓，對政治的追逐、苦戀，都圍繞著一個中心議題——具體的而不是抽象的人。當尼采喊出“上帝死了”的時候，西方震驚了，世界震驚了。人人為了伊甸園的喪失而彷徨、苦悶、焦慮、不安，薩特也不例外。薩特正是從此入手，展開了他對於人的命運的思考。無論是薩特的哲學，還是他的文學、美學，都可說是一種人學。理解薩特，我們認為必須從此人門，才能對之作出公允、客觀而不是偏執、主觀的評價。
“設法理解薩特，而不是把他捧上天或將他譴責一通”（62），是我們這篇評傳的出發點和原則。依此原則，我們將從其哲學、文學和政治活動的整體出發，按照他已經呈現給我們的，把握他的美學思想，確立他在當代美學思想史上的地位。
一、悟出荒誕
1905年6月21日，在法國巴黎，一個看上去與別的嬰兒並無不同的小孩悄悄地降臨到人間。他就是死後被稱為“當今時代最偉大的哲學家”、“一代知識分子的偉大榜樣”的讓-保爾?薩特（jean-paul sartre，1905—1980）。
回憶起自己的家庭，薩特經常說那是一個小資產者家庭，可也有人說應該屬於大資產階級。薩特的父親讓-巴蒂斯特_薩特畢業於理工學校，是法國海軍軍官。由於駐印度支那時染上了阿米拉巴熱病，於1906年9月17日訣別了剛剛一歲多點的小薩特和他的母親安娜-瑪麗?施維澤。身無分文的孤兒寡母隻好回到巴黎西郊的默東，當時62歲的外祖父老施維澤收留了女兒和外孫子。這位學識淵博的語言教師在67歲退休後，遷居巴黎。薩特的童年就是在外祖父的家中度過的。
老施維澤曾獲哲學博士學位，在語言學方麵是“直接教學法”的先驅，退休後還創辦了一所專教外國人法語的“活的語言學院”。他把講課、閱讀和寫作視為一種娛樂，而非僅僅是謀生手段。這種把勞動與金錢分開的意識深深影響了薩特，使他對個人自由與社會約束之間的關係形成了一種獨特的意念，這種意念因閱讀而增強了。
“整個說來，薩特厭惡他的童年（表麵幸福的童年），是他的童年造成薩特之為薩特。”（63）薩特3歲時，右眼因角膜翳引起斜視，而後失明，5歲便戴上了眼鏡。但他天資聰穎，4歲時就能囫圇吞棗地閱讀馬洛的《流浪兒》、福樓拜的《包法利夫人》以及高乃依、拉伯雷、伏爾泰、莫泊桑等人的作品。他因孱弱和醜陋，很少有小朋友與他嬉戲。但他在書中發現了一個新天地，他把這些大作家當做自己最初的朋友。薩特後來回憶道：“當我還不認識字時，就已經對這些豎著的石塊懷著崇敬的心情：直立的或傾斜的，像一塊塊磚那樣緊緊排列在書櫃架上，或是堂堂正正的像史前的粗石柱子那樣間隔著，我們家庭的興旺就依賴這些書。”（64）薩特是在書中長大成人的，書在他的童年時期就起了相當重要的作用。正是通過書，他接觸到了世界，也正是在書中他認識到了人。
書使薩特獲得生命，寫作則使薩特意識到自己的生命的存在。從七八歲時起，他就模仿著編寫故事，作品被家人互相傳閱。他被家人視為神童。這使薩特逐漸產生了強烈的自尊和自信，他渴望成名和做一番事業。這使他日後一方麵成為一個勤奮的思想家、政治活動家；另一方麵也是一個愛慕虛榮、故弄玄虛的庸人。
1915年，10歲的薩特就讀於亨利四世中學六年級。沒過兩年，母親改嫁給一位叫約瑟夫?曼西的工程師。這位工程師後來成為拉羅舍爾船舶修造廠的經理。薩特感到母親的改嫁是對自己的背叛，情緒波動很大。因此，在情感上與繼父格格不入。繼父要他成為一名從事數理科學的教師，他就存心作對，“正是為了跟他頂牛，我才決定搞哲學”。
薩特12歲時在拉羅舍爾上中學，他每天和隔壁三個姓馬莎多的巴西小姑娘一起乘電車去上學。一天，他在她們門口蹓躂，等她們出來，一個思想突然冒出來，並脫口而出地說：“上帝並不存在！”當然，他此前一定思考過這個問題，另外，他想到了“上帝並不存在”，也並不說明他此時有了多麽深刻的思想。對此的唯一合理解釋應該是：它僅是一種感受。是他處在逆境中的生活，使他獲得了這樣一種感受。如果說上帝就是秩序、理性的話，那麽，我們就可以說，薩特此時已感受到了孤獨，感受到了自己存在的偶然性。
薩特在拉羅舍爾度過了三四年，他把在此度過的時光稱為一生中最壞的。當然，拉羅舍爾也給了他另一麵的東西。從某種意義上講，拉羅舍爾對他大有裨益。他說，是在那個時期我“增長了閱曆，雖是間接地，卻也具體地懂得什麽是階級鬥爭”。（65）正是從此時起，他十分厭惡有錢人，總想拿他們開心。這種經曆，也許與他後來那種強烈的叛逆性格的形成不無關係。
1920年，父母怕薩特學壞，把他送回巴黎亨利四世中學。在此，他與從前的好友保爾?尼讚久別重逢，薩特後來回憶說：“他跟我一樣，也是斜白眼，不同的是，我朝外白，他朝裏白，看來更逗。”（66）從這種戲墟的語言中，我們不難推想，薩特當時所以和保爾?尼讚交好，很大一部分原因應歸於薩特的變態心理。薩特因殘疾而產生一些不平衡的心態，當遇到保爾?尼讚竟與他一樣時，那些不平衡的心態才得以平衡。轉學巴黎後，薩特沉浸於俄國文學家陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的作品，當時的保爾?尼讚神往於當代諸家。兩人在文學上互通有無，相互促進。在思想上，保爾?尼讚傾向於共產主義，後來加入法國共產黨，薩特則傾向於改良主義，後來努力於拯救自我。
1922年的暑假，通過了中學會考的薩特與外祖父同遊阿爾薩斯。他在這年夏天寫的小說次年被一家雜誌刊登，成為他最早發表的作品。1923年，他閱讀了哲學家柏格森的《給意識的直接材料》，對哲學發生興趣，感到“哲學真了不起，可以教人認識真理！”（67）於是，他開始閱讀叔本華、尼采、霍夫斯塔爾等人的著作，並像《惡心》中那位自修者那樣，分門別類記下自己對藝術和美學的隨感。可以看出，薩特對哲學的探索一開始就沒有忽略美學和藝術。
1924年6月，薩特以第七名的成績考入巴黎高等師範學校。這是柏格森、丹納、羅曼?羅蘭的母校。同學中的保爾?尼讚、雷蒙?阿隆、梅勞?龐蒂等，後來都成為法蘭西思想界的風雲人物，也是薩特終生的朋友和對手。
四年的大學生活，是自由而愉快的。大學期間的薩特閱讀了笛卡兒、斯賓諾莎和盧梭等人的著作，接觸到了馬克思，也接觸到了弗洛伊德。薩特學業優良，哲學最為出色。對想象問題頗感興趣，他的論文《心理生活中的想象》曾被評為優等。但使他意料不到的是，由於別出心裁，他在1928年的哲學教師的學銜會考中竟會名落孫山。薩特吸取教訓，在翌年再度會考中一舉奪魁，並結識了名列第二的西蒙娜?德?波伏瓦。波伏瓦小薩特3歲，後來成為薩特誌同道合但未正式結婚的終身伴侶。
在經過一年半的服役之後，1931年春，薩特拿著品行端正的評語，被委任為勒阿弗爾中學的哲學教員。據薩特後來回憶，他真正寫東西，是在勒阿弗爾開始的。由於雷蒙?阿隆第一次以生動形象的方式向他介紹了胡塞爾的現象學，他的哲學思想開始進入了一個重要的發展時期。在此以前，薩特一直幻想能夠找到一種哲學，使人類能夠按照所直接感受到的客體來描述它們。胡塞爾的現象學為他展示了一個光明的前景，於是他決定去柏林，到胡塞爾的身邊去。法蘭西學院批準了他的公費留學申請，1933年秋天，這個激動得臉色發白的小夥子步入了哲學王國——德意誌。
薩特在作研究生的一年時間裏，研究了克爾凱郭爾、海德格爾、胡塞爾、黑格爾的著作。結合作研究生以前對叔本華、尼采、笛卡兒等人的研究，再通過上述諸人的現象學——存在主義的學說，薩特找到了從人的內部世界，即從人的意識出發去研究世界的方法。人所生活的世界正是由於人的存在才具有意義和價值，因而人的主觀意識的存在是一切存在的根本。薩特的哲學觀點一天天成熟了。由此出發，他開始了震撼著20世紀的哲學——文學創作活動。他的美學思想就在這種哲學和文學的雙重哺育下吐芽開花了。
30歲以前的薩特，雖然沒有什麽驚人的成就，但他那奇異的經曆卻造就了後來舉世轟動的薩特。薩特之為薩特的一切條件都已完備，所缺者隻是時間和機遇。健康的原因，家庭的因素，讀過的書籍，結識的朋友，等等，使得薩特在童年、青年時期沒有意識到現實的美好、完滿，而是悟出了現實的荒誕、醜惡。上帝並不存在，這個在他很小時就形成的觀念，漸漸地在他的心底紮下根蒂，成為支持他一生的思想和行動的意念。上帝死了，人開始陷入絕望的境地。如何使人擺脫窘境呢？薩特苦苦思索著。
二、拯救自我
從1936年到1939年，薩特發表了大量的哲學——文學著作，他的學術生涯正式開始。他的學術生涯既已開始，就猶如長江大河一樣一瀉而不可收拾。薩特的思考是從個別的、實存的人開始，對人及人所處的境況的探討，既使他寫出了不朽的哲學著作，也使他當文學家的欲望得到了滿足。
1938年，薩特的第一本小說《惡心》發表，獲得普遍好評。翌年又出版了他的短篇小說集《牆》。他的這些文學作品很完整地表現了他的基本哲學態度。
大約在與他發表上述文學作品的同時，薩特還發表了幾本哲學論著。《想象》、《論自我的超越》出版於1936年，《情緒理論初探》、《意向性：胡塞爾現象學的一個基本概念》出版於1939年，用他從胡塞爾那裏學來自己又加以發揮的存在主義現象學方法來論述想象、情緒和自我。在其中的《論自我的超越》裏，薩特表明了他同胡塞爾的方法有分歧，並且扼要地提出了後來在《存在與虛無》中長篇大論地加以發揮的那種理論。薩特的觀點早在第二次世界大戰前就完全形成了。
從1936年薩特發表第一本著作《想象》開始，到第二次世界大戰以前，薩特在哲學——文學領域獲得了豐碩的成果，這可說是他整個一生創作的第一個高峰期。突出反映了他這一時期哲學——文學成就的是《惡心》和《論自我的超越》。
我們的探討不是從對《惡心》所具有的哲學思想和文學價值的分析開始，而是從對《惡心》所反映出的美學思想的分析開始。
《惡心》中有些什麽美學思想呢？我們還得參照《論自我的超越》。要了解薩特的哲學思想，就不能不讀他的文學作品；要讀懂薩特的文學作品，又必須參照他的哲學著作。研究薩特的美學思想也應如此。
對比一下薩特的《惡心》和《論自我的超越》，我們感到二者所要說明的問題是一致的。二者都要金明在既沒有上帝，又沒有一種先天的原則的幫助下的個體的人的問題。人被無緣無故地拋進了世界，人陷人困境，於是人煩惱、絕望、焦慮、不安，這些情緒的出現就標誌著人已經意識到了自由。人意識到自由，就要進行自我選擇、自我設計。人與石頭不同，石頭是充實的、完整的，石頭隻能是石頭，它不可能是樹木、山穀。人總是要成為，總是要是其所不是。人要成為他不是的那種人。
《惡心》對小說主人公洛根丁的一係列的惡心感受作了細致的描繪。石塊令人惡心，老栗樹根令人惡心，惡心無處不在。惡心是什麽？“‘惡心’並不在我身上，我覺得它在那邊，在牆上，在吊帶上，在我身邊的一切事物上。它和咖啡館已經合成一體，我是在它的裏麵。”惡心如何產生？人們之所以會感到惡心，是因為人們意識到了自己沒有生存的理由，意識到了荒誕。
《惡心》揭示了存在，存在純粹是偶然的，如果我們跟存在不保持一定的距離，不從意義上超越它，便會被吞沒。《惡心》對生活的荒誕和醜惡的揭示，在薩特當時所處的曆史環境和時代中，帶有極強的現實性，具有進步意義。
《惡心》還揭示了在苦惱中我們有選擇的自由，我們由於苦惱才意識到自己的力量，才能夠把事物變成我們創造未來的工具，賦予事物以一種意義。個體的人必須在荒誕和醜惡的生活中作出自由選擇。人既已被判決為自由，那麽人就應該行使自由，而不應該逃避自由。意識到自己自由卻又逃避自由，就是自欺。要想不自欺，路隻有一條，那就是自我選擇。人正是通過自我選擇才得到拯救。
《惡心》中所談的生活的荒誕和醜惡，所談的自由及自由選擇，都不和美學直接相關，但它們對進行美學研究很有啟發。第一，《惡心》把荒誕、醜惡引入文學中，可起到開拓美學研究領域的作用。既然美學可研究優美、壯美，那麽為什麽就不能對醜惡、荒誕作些研究呢？醜惡、荒誕引入到美學中，就可深化對美學基本理論的探討。第二，《惡心》中所涉及的自由思想對美學研究很有啟發。應該注意一點，薩特此時所談的自由概念還非常抽象，僅限用於個體，因而它的美學內涵還未能充分顯露。
以上我們從現實的角度談了《惡心》與美學相關的一些問題。現在我們從想象的角度再講一講《惡心》和美學相關的問題。想象問題是薩特早期研究的一個重點。人們應該記得，1935年2月，薩特為了對想象作進一步的研究，他讓別人給自己注射麥斯卡林。結果便產生一種伴隨著幻覺的憂鬱症，這種幻覺在數月中一直纏繞著，以至於他覺得自己瘋了。人們也應該記得他的第一本著作就叫《想象》。薩特對想象問題和想象物的世界是不陌生的。我們不妨可以說《惡心》就是洛根丁做的一場古怪的夢，現實和想象仿佛像兩個幽靈似的糾纏了薩特一生。
洛根丁為了躲避研究曆史時產生的惡心感，他來到了咖啡館，但是惡心如影隨形，隨即在咖啡館中又抓住了他。他感到疲勞、軟弱，於是他請求侍女瑪德蘭納放一放《在這些日子裏》那張唱片。唱機轉動了，音樂聲彌漫在洛根丁的心中，彌漫在整個咖啡館裏。隨著音樂的進行，洛根丁的軀體發生了變化，他的軀體不再疲軟，變得堅硬起來。“惡心”溜了，走得無影無蹤。現實世界是荒誕的、醜陋的，於是他感到惡心，想象世界（審美的世界）是非現實的，美好的，於是他的惡心隨即消除。從現實的態度移到想象的態度，實際上就是一種否定，否定現實世界，肯定未來世界。從此我們不難發現，薩特對想象世界問題的重視，是與他思想根底中那種深沉的理想主義密切相連的。薩特在《惡心》的最後讓洛根丁放棄研究曆史，讓他寫小說，這個態度是樂觀的，也許他正想借此來拯救他的洛根丁。洛根丁不應該在現實世界中毀滅，而應該為未來世界獻身。
縱觀薩特的早期著作，我們覺得他關注的重點問題是想象問題和自我問題，對這兩個問題的探討他是圍繞著拯救自我這個宗旨進行的。薩特此時所談的自我，還是一個抽象的自我、封閉的自我。自我是一個個體，他與自己生活在其中的社會之間沒有什麽聯係。
既然拯救自我是薩特早期創作與研究的宗旨，那麽我們也就必須在這個宗旨的指導下去研究他的美學思想。我們發現了他的若幹生活的荒誕和醜惡的觀點和個體必須自由選擇的觀點與美學密切相關。
三、介入他人
1939年，德國法西斯入侵波蘭，於是薩特手持應征人伍令，前去南錫兵營報到。“我突然明白，自己是一個社會動物：從原先所在的地方，在親友熟人之間，給強行拉走，火車把我載到我並不想去的地方，周圍的夥伴並不比我更想去，也跟我一樣在納悶怎麽會落到這步田地；我在營房裏團團轉，不知道該做什麽，不時與他們交臂而過。……在這以前，我以為自己是至高無上的，隻有等到我通過應征令遇到對我自身的自由的否定，我才意識到世界的重量以及我與所有別的人和所有別的人與我的聯係的重量。”薩特後來回憶說。正是從這一天起，薩特的生活發生了巨大的根本性的變化，他的創作和研究也隨之發生了變化。
1940年6月21日，是薩特的35歲生日，就是在這一天，馬其諾防線被德軍攻破，薩特稀裏糊塗地當了俘虜。而他的好友保爾_尼讚則在此前數天陣亡了。過了10個月的戰俘生活，薩特詭稱自己是文職人員，憑借視力欠佳，僥幸獲釋。他一回到巴黎就立刻投身到抵抗運動的洪流中。他與梅勞-龐蒂、波伏瓦等一起組織了一個“社會主義和自由”的團體。後來因種種原因使得這個團體流產之後，他又加入了全國作家委員會，這是全國陣線的一個外圍組織，並為法國共產黨領導的地下刊物《法蘭西文學報》撰稿。二次大戰以後，麵對經濟蕭條、社會動蕩的現實，薩特與梅勞-龐蒂和雷蒙?阿隆等人又共同創辦《現代》雜誌，試圖用存在主義觀點研究社會、政治和文學。
第二次世界大戰期間，薩特反抗法西斯占領最有力的武器就是寫作。他還在集中營裏的時候，就曾編寫排演了一出《巴理奧納或雷神之子》，隱含進行抵抗的意義，號召教徒和非教徒團結起來。1943年他出版了《蒼蠅》和《存在與虛無》。《存在與虛無》是對他早期思想的一個係統完整的整理，雖然其中談論的是存在（自在的存在、自為的存在），自由選擇等問題，但可以明顯地看出，這部著作中有抵抗運動的痕跡。至於《蒼蠅》，則和他翌年出版的《間隔》一起，以一種象征、暗示的手法，對抵抗運動進行支持。《蒼蠅》和《存在與虛無》給薩特帶來了極大的聲譽。在第二次世界大戰期間及戰後的一段時間裏，薩特的創作和研究處於巔峰時期，他給別人的影響也最大。他發表的重要劇本還有《死無葬身之地》、《畢恭畢敬的妓女》、《肮髒的手》等，他出版了文學批評著作《波德萊爾》、小說《自由之路》三部曲；此外，還出版了許多文集，如《境況種種》、《猶太問題隨想錄》等。
在此值得強調的是，正是在薩特創作和研究的最高峰期間他寫出了存在主義美學的重要代表作《什麽是文學》，這本書出版於1947年，與他前一年出版的哲學著作《存在主義是一種人道主義》遙相呼應。《存在主義是一種人道主義》是一本簡明通俗的哲學著作，它以最通俗明晰的語言解釋了存在主義的含義及存在主義哲學的目的。在這本書中，薩特對自我、他人都重新予以確定。薩特寫道，“存在主義的第一個效果就是它使每個人成為自己現實的主人，把每個人的存在的全部責任完全放在他自己的肩上。但當我們說人是對自己負責的時候，我們並不是說人隻對他的個體負責，而是說他對全人類負責。”《存在主義是一種人道主義》是《什麽是文學》的哲學基礎，《什麽是文學》則是《存在主義是一種人道主義》的文學理論方麵的表述。
現以《什麽是文學》為主綱，結合《關於想象的現象學的心理學》和一些劇本、小說，來研究薩特美學思想。
（一）他人
他人既是薩特哲學的一個基本概念，也是薩特美學的一個基本概念，它還作為文學作品的主題之一而經常出現在薩特的文學作品中。他人，在薩特的整個思想中，占有重要地位。按照我們的理解，薩特思想中的他人經曆了三個發展階段。第一階段，自我與他人互相排斥，或他人就是衝突；第二階段，我的確依賴於他人，他人對我的存在、對我認識我自己必不可少；第三階段，自我介入他人，組成團體。在團體內，我所發現的不是他人、外人，而是我們。薩特的他人由於自我排斥而發展成為與自我融為一體，看起來不可理解，但這又確實是事實。對薩特的他人的理解必須與他的生活經曆結合起來。薩特自己認為戰前隻是把自己看做一個個體，自己所做的一切都是拯救自我，還認為正是戰爭使他的生活發生了巨大的變化，於是他投入抵抗運動，企求著全人類的自由。但由於冷戰、朝鮮戰爭、阿爾及利亞戰爭、越南戰爭等事件，他不得不放棄了全人類自由的理想，投人到馬克思主義運動之中。薩特的個人經曆最好地說明了薩特的他人的含義。
但人們為什麽還會對薩特的他人產生誤解和偏見呢？按照我們的見解，一方麵要歸咎於讀者和評論家，另一方麵則是薩特本人的錯誤。薩特有一種使自己著作“最出色”的喜好，於是他把本應該寫得很緊湊、簡潔的著作，寫得相當冗長，這樣，讀者和評論家們就很難發現薩特所要揭示的內容。
讀者和評論家們對薩特的他人的誤解主要來源於薩特的文學作品和他的《存在與虛無》這部哲學著作。
《惡心》的故事在多方麵都可說是一種悲劇性孤獨的經曆。主角洛根丁覺得孤獨，他不同任何人交談，不接受任何東西，也不給予任何東西。他與咖啡館老板娘弗朗索瓦茲隻是生活在一種愛的滑稽模擬中，與自修者也隻是在表麵上從來不是倆人。當他想到將同剛給他寫過信的從前的情婦安妮見麵時，十分高興，他甚至希望能真正地重新見到她，能同她交談。但他完全失望了，他們倆都發生了變化，沒什麽可說的。從這樣的經曆中，很容易對薩特在《惡心》中完全悲觀的意圖作出結論。但是，洛根丁所以感到孤獨，正因為他害怕自己要麵臨和正視的某種責任。現在必須在孤獨和清晰之間作出選擇，任何逃避都是不可能的；他人不能成為一種躲避的機會。在這部小說的最後一頁，當洛根丁決定離開布維爾市時，他不是隱約感到這種成為自己，接受自己，從零開始的可能性嗎？小說結束語相當明顯地具有積極的含義，而匆匆瀏覽的讀者總沒能理解。（68）
《自由之路》的第一卷《理智之年》是這樣一部小說：從最陰暗的角度展現同他人的相遇，這部作品是由五次相繼出現的失敗的相遇構成。如果說《理智之年》是完全的失望，不應忘卻這部作品是三部曲之一，第四部雖已宣布，但一直沒有發表。第一部中所描寫的關係是處在一種虛假和欺騙的氣氛之中；最後一部談到了自由的實際可能，應當糾正這種氣氛；《延緩》和《心靈之死》雖然稱不上樂觀，但已經糾正了薩特思想中的表麵的虛無主義，賦予介人和團結的概念以一個重要地位。這兩個概念假設一種與他人相遇的無比積極的觀點。
《間隔》是薩特的一個著名劇本，它也是與他人相遇的某種觀念的典範證明。應當注意的是《間隔》最初在《弩》雜誌上發表時的題目為《他人》。《間隔》中的三個主要人物——伊奈司、埃司泰樂和加爾森被毫無道理地無目的地關在唯一的一間房裏，這房間象征著永恒的地獄。不管表象如何，從這個劇中是不會得出根本的悲觀的結論，如果讀者還記得這樣一個基本事實：劇中人物是些死人，他們並不能代表真正的關係，而是體現了一種蛻化了的相遇，以一種異常的方式象征著一些膚淺的、畏首畏尾的、從來隻是些半死半活的人的極其經常的存在方式。不可否認，薩特想要指出的揭示的正是這些。（69）
《存在與虛無》對他人的問題給予了極大關注。人們一談到薩特在《存在與虛無》中對他人問題的論述，就很自然地會想起書中的命題：愛便是衝突。這大大誤解了薩特。實際上，他在《存在與虛無》中提出了f與他人相遇的十分積極的觀點。這本書中對“為他的存在”的說明正是對他人問題的論述。隻是因為他人遇見我，我才發現我的自由的個性，我才發現我，我才因此把握住這個基本現象：他人是我全部存在的必不可少的基礎；我必須通過他人才知道我是誰，甚至才意識到寧存在，我活著。（70）
我們使用了如此多的筆墨，無非是要辨明薩特的他人的真正意思。薩特對他人的承認、關注，不僅從哲學角度考察有很大的意義，從美學角度來看其意義也不小。承認他人，關注他人，他的美學體係因此也就是開放的。隻是因為薩特對他人的關注，薩特的最基本的美學主張“介入”才得以誕生。他人在薩特美學體係中的重要性也正是由此而得到證實。
（二）介入
介入，作為薩特的基本美學主張，是他在1947年出版的《什麽是文學》的一個最主要的提法。下麵我們就來對《什麽是文學》作一分析。
《什麽是文學》一書既是薩特的藝術哲學理論，又是他的文學的最高創作綱領。從此，我們可以看到薩特作為美學理論家所具有的像康德、黑格爾美學論著中的那種深邃。他把常見的文藝現象闡述得透辟至極，顯示了非凡的思辨力。在藝術的本質等一係列美學基本問題上，薩特一方麵從他的哲學出發，堅持以個體為中心；另一方麵也實事求是，嚴肅地對待藝術真理問題。他始終抓住根本的哲理，從作者與讀者、創作與閱讀、美與審美各對關係，闡明了個體人的創作活動的社會性和嚴肅性。薩特說：“各有各的理由：對於這個人來說，藝術是一種逃避；對於那個人來說，是一種征服手段。但是人們可以以隱居、以發瘋、以死亡作為逃避方式；人們可以用武器從事征服。為什麽偏偏要要通過寫作來達到逃避和征服的目的呢？”
圍繞這樣一個尖銳的問題，薩特明確地以“為藝術而藝術”以及巴拿斯派的“藝術家不動感情”的形式主義美學觀為對立麵，完整地論述了自己的藝術既不能脫離“他人”和社會，同時也必須是為“他人”、為社會的美學觀點。這當然是對19世紀下半葉以來泛濫極廣的“為藝術而藝術”的思潮的一次強有力的清算。針對“為藝術而藝術”，薩特提出了藝術品就是召喚，寫作就是介入和在審美命令的深處覺察道德命令等一係列深刻的命題。
薩特認為，“藝術創作的主要動機之一當然在於我們需要感到自己對於世界而言是本質性的”。我們不可能同時既揭示又生產，”也就是說，我們自己創造的藝術品永遠不能強迫我們自己接受它，推理下去，就等於說，藝術品永無完工之日。薩特的表述盡管相當晦澀，但隻要剝去他的表述中的艱深的外殼，我們就會發現他的表述已經觸及了真理的內核。薩特以他的存在主義學說建立起來的美學思想與姚斯等人創建的接受美學等流派有著呼應關係。他說鞋匠可以穿上他剛做得的鞋’，“然而作家卻不能閱讀他自己寫下的東西。這是因為，閱讀過程是一個預測和期待的過程。……組成閱讀過程的是一係列假設、一係列夢想和緊跟在夢想之後的覺醒，以及一係列希望和失望”因此，“沒有為自己寫作這一回事”，“隻有為了別人，才有藝術；隻有通過別人，才有藝術”
從此出發，薩特進一步發揮他的美學觀點。他說：“一句話，閱讀是引導人的創作”，“既然創造隻能在閱讀中得到完成，既然藝術家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他隻有通過讀者的意識才能體會到他對於自己的作品而言是本質性的，因此，任何文學作品都是一項召喚”。這樣一來，康德所講的藝術品首先在事實上存在，然後它才被看到的觀點就站不住腳了。按照薩特的看法，藝術品不是首先在事實上存在，而是當人們看它的時候它才存在。藝術品首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求。它不是一個有明顯存在和不確定的目的工具：它是作為一項有待完成的任務提出來的，它一上來就處於絕對命令級別。人們完全有自由把它放在桌上不去翻開它、掛在牆上不去理踩它，但是一旦人們翻開它、理踩它，人們就要對它負有責任。可以看出，薩特的美學思想與其哲學思想密切相關。
薩特的美學思想不是冷冰冰的理論拚盤，而是充滿激情的跳躍的火焰。他的美學思想是麵對現實、麵對人生的。他把創造和閱讀、作者和讀者這兩端緊緊拉在一起，並且給予後者以充分重要的位置。這種觀點與他哲學上的自由觀（主要是在《存在主義是一種人道主義》中表述的）有著不可分割的聯係。薩特首先認識到了讀者的自由。他認為，讀者的感情從來不受對象的控製，讀者的感情是一種豪邁的感情，這種感情以自由為根源和目的。他說：“作家為訴諸讀者的自由而寫作，他隻有得到這個自由才能使他的作品存在。但是他不能局限於此，他還要求讀者們把他給予他們的信任再歸還給他，要求他們承認他的創造自由，要求他們通過一項對稱的、方向相反的召喚來籲請他們的自由，這裏確實出現了閱讀過程中的另一個辯證矛盾：我們越是感到我們自己的自由，我們就越承認別人的自由，別人要求於我們越多，我們要求於他們的就越多。”薩特於此處所談的已經不僅僅局限在美學的苑囿，它一方麵可以說是借題發揮，但它另一方麵又處處沒有離開美學的視野。我們隻能承認這片美學的視野非常廣闊。
薩特指出，每幅畫、每本書都是對存在的總匯的一種挽回，它們都把這一總匯提供給觀眾自由。他如此重視閱讀和接受，不是說他不重視作者和創作，如果認為薩特不重視作者和創作，那就會對他的文學理論、美學思想產生極大的誤解。薩特之所以重視閱讀和接受，是因為他想從另一個角度為作者和創作開辟出一條合乎他的存在主義學說的自由之路。他向作家們提出問題，不是要難倒他們，而是要提供給他們答案。他的《什麽是文學》一書中畫滿了問號，前三章的題目就分別是《什麽是寫作？》、《為什麽寫作？》、《人們為誰寫作？》。同時，這本書裏也到處充滿了他明確做出的薩特式的答案。
關於創作的本質，薩特說：“寫作既是揭示世界又是把世界當做提供給讀者的豪情。寫作是求助於別人的意識以便使自己被承認為對於存有的總匯而言是本質性的東西；寫作就是通過其他人為媒介而體驗這一本質性，但是，由於另一方麵現實世界隻是顯示在行動中，由於人們隻能在為了改變它而超越它的時候才感到自己置身於世界之中，小說家的天地就會缺乏厚度，如果人們不是在一個超越它的行動中去發現它的話。”在此，薩特用他的哲學思想歸結了他對文學創作的本質的認識。薩特不惜筆墨一再強調的是：世界的流動，存在的飛逝。他還強調了主體的積極性、人向外部世界的靠攏和進擊。從薩特對創作的本質的探討，我們再一次發現，薩特的美學是一種行動的美學，是一種介人的美學。它的昂揚有力與那種顧影自憐的“清靜無為”的美學形成鮮明對照。薩特對於那種認為“隻要認真觀察現實，現實就會展現出來，因此，人們可以對現實作出公正的描繪”的現實主義極為不滿，對之進行了猛烈的抨擊。薩特對現實主義的攻擊並不盡然，但他的攻擊本身就足以使所有的藝術工作者嚴肅地思考一下現實與觀察、與主體的關係。薩特所主張的，從某種程度上講，正是提醒藝術家們在觀察現實的時候，不應忘記對自己的觀察。
薩特的美學不是那種幹幹淨淨的“純美學”，而是有道德曆史等思想在其中占據顯要位置的美學。薩特從來不主張靜觀，他說：“作家的世界隻有讀者予以審査，對之表示讚賞、憤怒的時候，才能顯示他的全部深度；而豪邁的愛情便是宣誓要維持現狀，豪邁的憤怒是宣誓要改變現狀；讚賞則是宣誓要模仿現狀；雖然文學是一回事，道德是另一回事，我們還是能在審美命令的塚處覺察到道德命令。”薩特所說的這個道德命令，按他的解釋，其前提是作者和讀者相互承認對方的自由。讀者和作者互相承認對方自由的目的就在於使雙方的自由得到實現。根據這樣一種看法，我們就可以給作品下一個定義：“在世界要求人的自由的意義上，作品以想象方式介紹世界。”薩特翻來覆去地證明讀者與作者的雙重自由，最終推出的結論是積極的。寫作的自由包含著公民的自由，人們不能為奴隸寫作，薩特堅持藝術創作的偏向性和功利性。寫作歸根結蒂就是要維護某種傾向性，“用筆杆子來保衛它們還不夠，有朝一曰筆杆子被迫擱置，那個時候作家就有必要拿起武器。因此，不管你是以什麽方式來到文學界的，不管你曾經宣揚過什麽觀點，文學會把你投入戰鬥；寫作，這是某種要求自由的方式，一旦你開始寫作，不管你願意不願意，你已經介入了”。
介入是薩特美學思想的核心概念，不理解薩特的介入概念，就無法理解薩特的美學思想。薩特的哲學思想在後來還有發展變化，但他的美學思想在後來從總體上而言沒有太大的變革。薩特所主張的介入是要介入什麽呢？在前邊的分析中我們已經有所提及，為了更清晰明白起見，我們對介人的含義作一簡單的歸納。介入作為薩特的基本文學主張，它要求作家投入到政治和社會鬥爭中去。作家要揭露一切“非正義行為”和“應被取締的弊端”，做正義的召喚。隻有正義的召喚才能產生“好的小說”，而非正義的東西，如反猶太主義、法西斯主義則必然斷送藝術的生命。
早在1945年，薩特在《現代》雜誌的創刊號上就發表了題為《爭取傾向性文學》的社論，要求文學具有傾向性，大膽地幹預生活。
這說明《什麽是文學》中的介人概念的提出不是一時興發的產物，而是長期思想的結晶。正因為它是長期思考後的東西，所以它顯示出了一貫性與穩定性。
薩特這種要求藝術家介入生活與社會之中，實現全人類自由的思想，確實是美學思想發展史上的一個傳統。中國唐代大詩人白居易就曾提出過與此相類似的思想，文章合為時而著，詩歌合為事而作，文學創作的中心是社會、是政治，而不是吟花弄柳、玩風賞月。值得讚許的是，薩特主張介人，但並不停留於介入。既然文學是一種藝術樣式，那它就首先應該是文學，而不單單是時代的傳聲筒。
薩特對文體的關注是由來已久的。據他自己聲稱，他的哲學著作一般是一氣嗬成的。所以如此，是因為在哲學上，每一句話都應該隻有一個意思。而他對自己的文學作品則一改再改。“文學與比方說科學報告的區別，正在於文學不是單義的；語言藝術家有一種本事，他巧妙地遣詞造句，結果他用的詞的意義隨著他為它們的安排的照明強度和賦予它們的分量的不同而變化，它們表示一件東西，又一件東西，還有一件東西，每一次都在不同的層次上。”文學的語言必須一改再改，隻有這樣文學語言的意義才顯得豐富，文學的審美特性才得以充分傳達。
薩特對於文學的要求是全麵的。他既強調了文學麵向現實、人生的重要性，又不忽略對文體的探求。他強調了介入，但他沒有陷入蒼白的呼喊口號之中。他重視了文體，但他沒有落人雕詞琢句的窠臼之中。薩特的美學思想是深刻的、全麵的。
（三）想象
想象問題，是薩特在他的第一本著作《想象》中提出來的。這本書可以說是有想象研究史的性質，而且對《關於想象的現象學的心理學》具有預備研究的性質。
薩特所研究的想象有些什麽性質呢？想象有四個特征。第一個特征是想象是一種意識。想象這個詞，僅是指示同意識的對象相關的東西，或者換句話說，想象是對象在意識中的表現方式，意識把那種方式給予對象。第二個特征是“準觀察的現象”。在想象中，對象在側麵被給予，而且它好像是觀察的對象，具有非合理的性質，不是與本質和一般法則有關的東西，在想象中觀察沒有給予任何新東西。它有準觀察的性質。第三個特征是想象的意識把對象設定為虛無，不在乃至非存在是想象的核心本質。第四個特征是自發性。想象的意識作為想象的意識給予自身。（71）
薩特正是根據對想象的如上認識，對美和藝術等問題作了一定的探討。想象首先是和自由聯係在一起的，這一點我們在分析《惡心》的時候就已看得很清楚了。另外，我們在分析《什麽是文學》的時候，也注意到了薩特對作品的定義。
實在的東西永遠也不是美的，美隻是適用於想象的事物的一種價值，它意味著對世界的本質結構的否定。現實是醜惡的、荒誕的，我們要擺脫它，因此，藝術就必須是超越現實、超越存在而不是反映存在的東西。在薩特那裏，想象和美關係密切。
根據上述觀點，薩特認為，“藝術品是一種非現實”。（72）為了論證自己的觀點，薩特以査理八世的肖像畫為例。在薩特看來，查理八世這一客體與畫麵和畫布這兩種客體有明顯的區別。後兩者是繪畫的真正的客觀存在。如果我們隻觀察畫布、畫框，那麽審美客體査理八世就不會出現。“隻有當意識經曆著對世界的否定的激變過程、進人想象的境界時，這一審美客體才會出現。”（73）薩特繼續分析到，這畫上的查理八世肯定是和一個產生想象的意識的意向活動關聯了，而這個査理八世恰恰由於被一幅畫所捕捉，並因此成為一種非現實。是這種非現實構成了我們審美欣賞的對象，是它打動了我們，是它凝聚著匠心、力量和優美等。因此，在一幅畫裏，審美對象是一種非現實的東西。
一位畫家在創作作品的時候，他根本沒有也不可能把自己頭腦中的意象原封不動地搬到作品中去，他隻是創造出了這意象的物質摹擬物。人們一旦接觸到它，就同時了解了這一意象。但是，盡管這一意象有了外在的表現，畢竟它仍然是意象。這種意象不可能現實化，也說不上客觀化。閱讀與創作、讀者與作者的交流隻是意象的交流。根據上述見解，我們再回過來看一看薩特對現實主義的攻擊，不就好理解得多了嗎？
薩特對想象問題的研究與他對介人問題的研究密不可分，我們不妨這樣說，介入確立了薩特藝術創作的主題，想象則為薩特的藝術作品的形式找到了根基。研究薩特美學，既不能忽視他的介入思想，也不能忽視他的想象思想。
四、活動的人
從1950年到1980年去世，薩特的政治熱情越來越高，政治活動也參加得越來越多。與其說後30年的薩特是一位思想家，倒不如說是一位政治活動家。
（一）薩特的政治活動
薩特本來以為第二次世界大戰的結束就意味著人類和平時代的到來，人類會聯合起來追求彼此的自由。但是，冷酷的現實打破了他這種樂觀主義的希望。他從現實生活中意識到自己有責任去參加一個給人類以美好希望的運動——馬克思主義運動。
1.“第三條道路”
第二次世界大戰以後的相當長的一段時間裏，薩特在政治上既不讚同蘇聯，也不願和美國一致，而是試圖走介於兩者之間的“第三條道路這使薩特受到了來自左、右兩方麵的攻擊。梵蒂岡教廷把薩特的著作列為禁書，法國共產黨則對他參與組建的“革命民主聯盟”進行猛烈抨擊。從50年代開始，薩特的政治立場逐漸傾向於“東方”，但他並未放棄開辟第三條道路的努力。
1952年，薩特積極參與營救共產黨員亨利?馬丁，並在反對冷戰的鬥爭中，站在共產黨一邊。也就在這一年，薩特與另一位存在主義文學大師加繆在曆史的意義、蘇聯的集中營以及是否存在進步的暴力等一係列問題上發生分歧，展開了激烈的論戰。這表明法國存在主義者在對政治的態度上已發生嚴重分歧。加繆認為政治是浪費時間，薩特卻進入了最政治化的時期，而且“告別了文學”。
3年後，在關於社會、曆史與個人的關係以及如何看待共產主義等問題上，薩特又和梅勞-龐蒂發生爭論，結果兩人不歡而散。梅勞-龐蒂辭去《現代》編委職務，薩特則進一步親蘇，甚至打算加入法國共產黨。直到1956年10月，蘇軍的坦克隆隆碾過布達佩斯的大街，薩特才一下子改變了自己的看法。
蘇軍幹涉匈牙利，使薩特十分氣憤，他嚴正聲明：“我完全地、無保留地譴責蘇聯的人侵行為。”薩特與和平運動中的其他非共產黨成員一起向蘇聯提出抗議，與蘇聯和支持蘇軍進入匈牙利的法國共產黨反目。但他並未從此傾向西方，而是繼續堅持要闖出“第三條道路”。
2.和平的使者
薩特既厭惡別國對他國內政事務的幹涉，也憎恨本國對他國內政事務的千涉。他既反對蘇聯幹涉匈牙利，也反對法國對阿爾及利亞的殖民政策。1954年，阿爾及利亞爆發了反對法國殖民統治，爭取民族獨立的戰爭。薩特興奮異常，他說：“我們唯一能夠而且應當做的事——而且在今天是最重要的，——就是站在阿爾及利亞人民一邊，把阿爾及利亞人和法國人從殖民主義的暴政下解脫出來。”他在地下刊物上鼓勵法國士兵開小差，還在反戰抗議書上簽名。他活動積極，以至於有謠傳說當局要逮捕薩特。逮捕雖不是真的，但薩特受到警方多次警告、受到右翼分子的恫嚇、寓所兩次被炸卻千真萬確。薩特在阿爾及利亞問題上的立場，使他贏得了阿拉伯世界和整個第三世界的理解和崇敬。
薩特一貫堅持和平，反對侵略。當1965年越戰升級的時候，薩特放棄了赴美講學計劃，堅決“不到敵人那裏去”。1966年，薩特又接受羅素邀請，參加“戰犯審判法庭”，調査美國侵越罪行。1967年*羅素法庭開庭，薩特任執行庭長，在第二次開庭中，他撰寫結論部分，判定美國總統等人為戰爭罪犯。1968年，蘇軍入侵捷克斯洛伐克。薩特認為蘇軍的行為令人無法容忍，於是，他親自到捷克斯洛伐克去，在海潮般的掌聲和歡呼聲裏發出他那激情滿懷的聲音。
對和平的愛好，對侵略的反感，使薩特在政治生活中獲得殊榮，他被人們稱為“20世紀人類的良心”。
3.支持運動者
1968年，法國爆發了史稱“五月風暴”的學生—工人運動。對此，薩特的第一衝動不是別的而是支持。他會見左翼學生領袖，並在盧森堡電台宣布：“大學生跟大學，隻有一種關係，就是把大學砸了。要砸，唯一的解決辦法，就是上街”。薩特曾在《七十歲自畫像》中認為，“五月風暴”是對他在《辯證理性批判》中提出的自由學說的某種確證。因為學生和工人們並不需要政權，他們需要的是使行使權利成為可能的那個社會結構。
“五月風暴”以後，薩特繼續支持左派青年的反政府活動。他的精力主要不在於著述，而在於參加活動，忙於出席集會，發表演講，簽署宣言，出庭作證，遞請願書，會見記者，上街遊行，叫賣報紙，散發傳單，以及每星期一會見革命分子等。他曾因參加社會政治活動，多次受到控告。1970年，他因上街叫賣《人民事業報》，被警方拘禁質詢。而在同一年，他應邀訪問越南，因在羅素法庭上主持正義而受到了幾乎是國家元首級的禮遇。
（二）薩特的思想活動
薩特在後30年雖然更多地投人社會政治生活之中了，但他也並未停止著述。薩特後30年的主要著作在哲學方麵，1960年出版了《辯證理性批判》一書，這本書是他後30年學術生涯中最重要的一本哲學著作；在文學批評方麵，1952年出版了《聖?謝奈》，在書中把他所講的“自由”解釋得最出色。1970年以後開始出版《福樓拜》。薩特對福樓拜是熟悉的，他幾乎一生都在研究福樓拜，因此，這套書在薩特的思想中占有重要地位。在文學創作方麵，寫過《魔鬼與上帝》、《金恩》、《涅克拉索夫》、《阿爾托納的隱藏者》、《特洛亞婦女》等劇本，出版過自傳《詞語》，在社會政論方麵，他的《境況種種》出齊，另外他還寫過《造反有理》等書。代表他後30年思想活動成就的著作是《辯證理性批判》和《福樓拜》。
《辯證理性批判》是薩特最龐大的哲學巨著，它是薩特戰後十幾年思考研究的結晶。從《辯證理性批判》中，我們可以看到薩特在哲學上的新的努力，他力圖將存在主義和馬克思主義結合起來。薩特認為，馬克思主義是當代唯一不可超越的哲學，但它在某些當代馬克思主義者手中被弄成了僵死的教條，因此，需要存在主義為它輸血。他把辯證唯物主義、自然辯證法從馬克思主義哲學中開除出去，隻保留了“曆史辯證法”，或如他所說的“曆史人學”、“人學辯證法”。
在《辯證理性批判》中，薩特把人創造曆史的辯證過程描繪為三個階段：構成的辯證法、反辯證法、被構成的辯證法或集團的辯證法。他認為這樣就為研究個體活動找到了一種新方法。它既不僅僅以個人的絕對自由為根據，也不僅以對廣義的社會經濟的分析為出發點，而是起始於對具體個人的考察，並試圖在這一過程中找到個人與社會之間的“中介”，薩特把個人放到具體的、曆史的環境中加以考察，這樣，他就為他的個人找到了一個堅實的基礎。薩特的這一思想，對他的後期創作和研究影響很大。
《福樓拜》的出版，標誌著薩特的美學思想已經給予社會和曆史以重要地位。《福樓拜》是薩特運用馬克思主義和弗洛伊德主義，分析文學史上傑出人物的一個產物。福樓拜之所以不做律師而決心當一名文學家，決不是一時的心血來潮，而是他所處的社會環境以及全部社會活動的結果。福樓拜的選擇必然受到社會環境的製約。
薩特研究《福樓拜》所運用的觀點，一方麵表明薩特的觀點有重大的飛躍；另一方麵也表明他的觀點有著無法克服的矛盾。
五、結束語
薩特的美學是一種親曆的美學。這種親曆美學由於產生於時代，因而當下也就產生了巨大影響。加之薩特美學出現在各種形式主義美學泛濫之際，更顯得清新可人，光彩奪目。
薩特的美學大致經曆了三個發展階段，具有三個主要特征。
從薩特的童年到第二次世界大戰爆發以前（1905—1939），是第一階段。這是他的美學思想發端時期。第二次世界大戰期間及戰後的一段時間（1940—1949），是他的美學思想的最重要的發展時期。從20世紀50年代到1980年，是薩特美學思想發展的第三階段，在這一階段裏，薩特對美學的最大貢獻是把審美主體（個人）放到具體的、曆史的社會環境裏來考察。
薩特美學思想的三個特征是：（1）薩特絕對是一位從自身的體驗和感受出發，而不是從邏輯推理出發進行美學思考的美學家，薩特的美學研究開始於對生活的體驗，對藝術作品的分析，因而富有活力，他的美學思想成為他生活時代的美學見證。我們也正應從此出發來把握他的美學思想。（2）薩特沒有論及傳統美學上的一般問題，主要是就日常現實問題進行論述。這是薩特美學思想的最重要特點。（3）薩特的美學思想總是與他的社會活動、哲學思考和文學創作相交織。他所進行的各項活動，都不是孤立的，都與其他活動互相關聯，這使我們很難對其中的某一項活動作完整、係統的整理。在對薩特美學思想的研究中，就遇到了這個問題。
每一種觀念，每一種思想都有其存在的時空，超越了這個時空，人們就會對它陌生起來，就會疏遠它，忘記它。薩特的美學思想也逃脫不了這種命運。薩特的美學思想開始於，最後也正是失敗於對人及人的境況的分析。50年代以前，世界剛經曆了二次世界大戰，麵對戰爭災難、經濟蕭條和社會動蕩，人們需要對他們的處境加以分析。薩特的思想應運而生，人們接受了它，它成了當時最站得住腳的東西。從60年代開始，尤其是70年代以後，整個社會發生了巨大變化，人們更多地關心在和平環境下如何全麵發展自己，薩特的思想就成為明日黃花。薩特若想讓自己的學說適合新的狀況，就必須對新的問題作出合乎邏輯的解釋。然而，一方麵由於薩特本身的思想禁錮了自己的發展；另一方麵也由於薩特畢竟是他那個時代的人，於是，薩特思想最終被棄。
薩特的美學思想已沉澱到曆史之中，今天的人們已經很少、或不再提起它了。但是，它輝煌的過去，它偉大的價值，是永遠無法抹殺的。
（本文係與王衛華合撰）
（1）《虎雛》。 </aside>
（2）《虎雛》。 </aside>
（3）《龍朱》。 </aside>
（4）《神巫之愛》。 </aside>
（5）《在另一個國度裏》。 </aside>
（6）《在另一個國度裏》。 </aside>
（7）阿德勒：《生活的科學》。 </aside>
（8）阿德勒；《生活的科學》。 </aside>
（9）沈從文：《從文自傳》。 </aside>
（10）沈從文：《黑魘》。 </aside>
（11）《一場春夢》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（12）《覺悟》1921年。 </aside>
（13）1936年丨2月27日《大公報》，李廣田：《我更愛〈雷雨>》。 </aside>
（14）1936年12月27日《大公報》，李蕤：《從〈雷雨〉到〈日出〉》。 </aside>
（15）郭沬若：《關於曹禺的〈雷雨>》，i936年4月1日日本東京《東流》月刊第2卷第4期。 </aside>
（16）參見1936年12月27日《大公報》集體評《日出》的一組文章。 </aside>
（17）引自烏韋_克勞特：《戲劇家曹禺》，《人物》1981年第4期。 </aside>
（18）轉自田本相：《曹禺傳》，第295頁。 </aside>
（19）參見洪忠煌：《中國旅行劇團史話《中國話劇史料集》第一輯.第153頁。 </aside>
（20）《人民日報》1979年丨月28曰。 </aside>
（21）石三友：《金陵野史》，江蘇人民出版社。 </aside>
（22）談雯：《武漢話劇史話》、《中國話劇史料集》第一輯，第240頁。 </aside>
（23）見黃芝岡：《從〈雷雨〉到〈日出>》，《曹禺研究專集》，第555頁。 </aside>
（24）參見洪忠煌：《中國旅行劇團史話》。 </aside>
（25）曹聚仁：《文壇五十年續編》，香港新文化出版社，第290頁。 </aside>
（26）焦菊隱：《關於〈雷雨>》，《焦菊隱文集》第二卷。 </aside>
（27）參見胡可：《關於解放區的話劇《中國話劇史料集》第一輯。 </aside>
（28）北京人藝1989年《雷雨》演出戲單。 </aside>
（29）夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（30）夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（31）夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（32）焦菊隱：《關於〈雷雨〉》，《焦菊隱文集》笫二卷。 </aside>
（33）焦菊隱：《看〈雷雨〉二幕連排後的談話》（一），《焦菊隱文集》第三卷。 </aside>
（34）夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（35）見《〈雷雨〉的舞台藝術》，第242、243頁。 </aside>
（36）李翔：《淺探而已》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（37）《關於〈雷雨〉在蘇聯上演的通信》，《曹禺論創作》。 </aside>
（38）曹禺曾於1951年對《雷雨》大量修改，但並未上演過這個修改本。 </aside>
（39）丁小平：《笫九個角色》，《曹劇研究集刊》，南開大學出版社。 </aside>
（40）《寫在〈雷雨〉演出之前》，參見潘克明《曹禺研究五十年》。 </aside>
（41）《寫在〈雷雨〉演出之前》，參見潘克明《曹禺研究五十年》。 </aside>
（42）陳瘦竹、沈蔚德：《論〈雷雨〉和〈日出〉的結構藝術》，《文學評論》i960年第5期。 </aside>
（43）《簡談〈雷雨〉》，《收獲》1979年第2期。 </aside>
（44）見田本相：《曹禺傳》第三十章。 </aside>
（45）《接受美學與接受理論》，遼寧人民出版社，第327、328頁。 </aside>
（46）丁小平：《第九個角色》，南開大學出版社《曹劇研究集刊》。 </aside>
（47）夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（48）夏淳：《生活為我釋疑《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（49）夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（50）蘇民：《周萍的“如實我說”》，《〈雷雨〉的舞台藝術》。 </aside>
（51）丁小平：《第九個角色》，《曹劇研究集刊》，南開大學出版社。 </aside>
（52）丁小平：《笫九個角色》，《曹劇研究集刊》，南開大學出版社。 </aside>
（53）田珍穎：《重排〈雷雨〉有新意》，《北京晚報》1989年11月10曰。 </aside>
（54）《北京人藝再演名劇〈雷雨>》。 </aside>
（55）焦菊隱：《關於〈雷雨>》，《焦菊隱文集》第二卷。 </aside>
（56）焦菊隱：《關於〈雷雨>》，《焦菊隱文集》第二卷。 </aside>
（57）參見《存在與時間》，三聯書店，第184頁。 </aside>
（58）田本相、張靖：《曹禺年譜》.第58頁。 </aside>
（59）姚斯：《審美經驗小辯》，轉引自《接受美學與接受理論》，第355頁。 </aside>
（60）易中天：《市場的文學》，《通俗文學評論》1994年第2期。 </aside>
（61）參見陳平原：《小說史：理論與實踐》，北京大學出版社1993年版。 </aside>
（62）[法]洛朗?加涅賓著，顧嘉琛譯：《認識薩特》，三聯書店1983年版，第7頁。 </aside>
（63）[法]安德烈?莫洛亞：《從紀德到薩特》轉引自《薩特研究》，柳鳴九選編，中國社會科學出版社1981年版，第307頁。 </aside>
（64）〔法〕薩特：《詞語》，轉引自〔法〕洛郎_加涅賓：《認識薩特》，三聯書店1988年版，第22頁。 </aside>
（65）《薩特研究》，407頁。 </aside>
（66）《薩特研究》，407頁。 </aside>
（67）《薩特研究》，408頁。 </aside>
（68）《認識薩特》，第66、67頁。 </aside>
（69）《認識薩特》，第 68、71頁。 </aside>
（70）《認識薩特》，第78頁。 </aside>
（71）參見[日]今道友信等著，崔相錄、王生平譯：《存在主義美學》遼寧人民出版社1987年版，第208-211頁。 </aside>
（72）[美]m.李普曼著，鄧鶥譯：《當代美學》，光明日報出版社1986年版，第137頁。 </aside>
（73）[美]m.李普曼著，鄧鵬譯：《當代美學》，光明日報出版社1986年版，第137頁。 </aside>