《高層的死角》於1969年（昭和44年）8月由日本講談社出版發行，是森村誠一在推理小說這一文學體裁方麵的代表作，榮獲日本第15屆江戶川亂步獎。在應征作為新人登龍門而馳譽文壇之際，即使隻是勇於向密室和現場這兩大主題挑戰，就足見當時作者的雄心。那種清新的文風立即贏得眾多讀者的支持，推動了日本推理文壇的發展。
讀者中也許會有人注意到，牽動本書後半部情節的密室構思，是在鬆本清張《點與線》（1957年至1958年）的基礎上發展而來的，還繼承了東京和九州的刑警合作偵破的《點與線》的結構。但是，就品位而言，兩者相比之下顯然是本書上乘，從中能夠看出當時日本處於高度增長期的狀況。同時，與同案犯眾多的《點與線》相反，本書的凶手集中在一個人身上。就這一意義而言，作品更忠實地體現了本格思想的體係，也不難窺見作者敢於向傳統挑戰並超越的意欲。
前半部的密室設置頗能引起讀者的興趣。作為當時的日本極其有限的西洋式且日常性空間，人們盡管注意到旅館的客房裏也不過如此，但本書突破了許多在構思密室時隻對房間本身講究技巧的盲點。這一思路至今仍不失其新鮮。
在以密室殺人為主線條的推理小說中，最吸引讀者興趣的，就數構成密室的方法。自從愛倫-坡（1809-1849，美國作家，文藝批評家——譯者注）在《莫格街凶殺案》（1841年）中以密室為主線條以來，許多作家都絞盡腦汁地想揭開這種神秘。以後直至本作品中也提到過的約翰-迪克森-卡爾，他在著書《三口棺材》（1935年）中通過偵探科迪奧-菲爾博士，將密室的構成方法進行分類。當時菲爾對批評密室故事的讀者如此說道：“一個人從上了鎖的房間裏逃走——為什麽？他顯然是為了讓我們（注：指推理小說的讀者）快樂，才無視自然法則，當然就有著無視人類普遍性行為法則的資格。”
都築道夫將這些話解釋成：菲爾是在說，與“人類普遍性行為法則”即必然性相比，更應該陶醉於“無視自然法則”的方法即可能性。都築道夫在長篇散文《黃色的房屋被怎樣改裝了？》（1970年至1971年）中公然唱反調，宣稱重要的不是可能性，而是必然性，即不僅僅是凶手如何設置密室，而且是凶手為什麽必須設計成全封閉的作案場所，這應該是一個謎。
關於密室的必然性，本書也進行了充分的渲染。應該稱為主人公的刑警平賀高明，在討論第一以及第二起殺人事件的場麵時，將為何必須要設計成密室的理由也作為疑點來進行揭示。將殺人現場設為密室的理由，是為了偽裝成自殺，這是順理成章的，但這起案件，凶器設有遺留在現場，凶手從一開始就毫不掩飾是殺人。那麽，護城河旅館的社長久住政之助為什麽必須在密室裏被殺？
其理由，在占滿整個終章的凶手供詞中已經作了解說，但在讚成前麵都築道夫那種觀點的讀者目光中，也許就會感到很不過癮。但是，那樣閱讀就會忽略本書的小說性價值。讀者也許不會不注意到，為了用犯罪小說的外延來捕捉本書的小說性價值，凶手的解說隻能在供詞中揭示。這是因為，供述書這個東西，不可能是凶手自己執筆的，警官隻能對凶手沒有說明的地方一邊作著補充征求凶手的同意，一邊進行匯總歸納。就是說，供述調查書，大多既要符合記錄警官所了解的事實，又容易陷入為了說明而進行的說明之中。
說實話，在本作品中，作者沒有對凶手進行渲染，但在閱讀過程當中，讀者一直可以體會到凶手的冷酷和傲慢。但倘若仔細回味一下就會發現，讀者感覺到的全是平賀刑警的印象。自己鍾愛的女性被殺，涉嫌對象隱藏在堅固的現場不在證明之中。這不過是平賀如此感覺到的。讀者將感情移入平賀刑警的身上，從而產生了凶手的印象。
在以解謎為中心的、饒有興趣的推理小說中，不對凶手的心理進行描寫，這並不那麽罕見。但是，這是否森村誠一的意圖？以供述書代替凶手的告白，所以凶手的心情——真情不知不覺地從作品中被抹殺了。平賀刑警對凶手的憤怒的表白很明顯，所以可以讓人感到很奇妙。
平賀刑警在搜查過程中知道“所謂的現代化旅館，就是一個巨大的‘人類處理工廠’”，還知道“在那裏，甚至連提供服務這一人情味極濃的工作，都受批量生產的節奏支配，住客也簡直像從自動售貨機購買快速食品一樣成為旅館的客人。”既“現代社會也許絲毫都沒有為人類留下滋生人情的餘地”，又“仿佛覺得自己也漸漸地如同巨型機械上的一顆小螺絲，越來越缺乏情緒鬆弛的餘地。”
作為“無法放鬆的巨大機械”的“現代社會”，可以說代表著本格推理小說的作品內涵。正如平賀刑警將嫌疑者的行動稱為“像一架精密儀器那樣周密”，又將犯罪行為稱為“凶手那極其精密的‘殺人計劃’”那樣，犯罪計劃也隻能是“精確的巨型機械”。因此，凶手在實施犯罪計劃時，依然不能逃脫“機械上的一顆小螺絲”的命運。所以，說不把自己推到前麵來，還不如說是作品不允許表白自己。偵破案件的刑警們，犯罪的罪犯們，還有作案現場即旅館的管理者們，他們在這部作品中全都是“機械上的一顆小螺絲”。於是，被害者也不可能不是“機械上的一顆小螺絲”。
關於久住政之助，作者隻是在第一章裏描寫了他活著的身姿。在那裏，盡管以旅館為居室，與秘書商議工作，但對那位秘書，久住“眯著眼睛和藹地望著冬子，就好像望著自己的孫女”，他提拔她“不是由於她那機敏的頭腦，而是因為她那副冰肌玉骨、善氣迎人的風姿。”這些描寫都很引人入勝。就是說，久住將不是機械而是一個活生生的人帶進了旅館這一“人類處理工廠”裏。正因為如此，所以久住才被這個秘書抄起雙腿摔倒了。從這部“精密”的作品中，被那個“居民”扔了出去。
久住必須在最象征本格推理小說特點的、人為設計的密室裏被殺。久住被“現代”這一“巨大機械”“處理”掉了。
解謎推理小說有時也會變得“刻板”（托馬-納爾斯傑克《能讀的機械：推理小說》）。不難想象，《高層的死角》這部作品，在旅館為舞台時，以密室和不在現場證明為主要線條，在這種意義上來說是必然的。就是說，本格推理小說這一形式，其風格象征著當時的“現代”。
隻是，作者森村誠一直麵人性，將如此嚴密的作品進行著解剖。其特征，即使在《高層的死角》中平賀這個人物的身上也不難窺視，他既不能放棄刑警的職責，又無法克製作為個人對凶手的憎恨。鬆本清張的《點與線》中的刑警們，他們在偵破案件時很客觀地與案件保持著一定的距離。與此相反，平賀從一開始就被凶手用作不在現場證明的道具。鬆本清張的作品中，即使不談那些超現實的名神探，刑警作為警方的人也絕對地不會產生動搖。與此相反，森村誠一的作品，就連刑警本身的根基似乎受到了侵蝕。正因為如此，所以才對魔鬼一般的凶手憎恨倍增，想從“機械上的一顆小螺絲”這一命運中擺脫出來。直至要逮捕凶手的時候，平賀反省到自己盡管“即便違背那個鍾愛的女人的遺願”，也要抓獲凶手，同時卻又“感到一陣從內心深處湧現出的失落感”。這也許是因為在忠實地履行刑警職責之餘，又成為組織的齒輪即“機械上的一顆小螺絲”而感到無奈。
終章用供述書結尾，也象征著作品的“嚴密”。但是，在供述書中，平賀的疑惑作為“注釋”插入，這是值得注意的。既是組織的齒輪，又以疑惑的形式發出內心裏的話，以此讓讀者感到平賀的憤怒還沒有平息，他仍然企圖擺脫“現代”這一嚴酷的世界。平賀靠著憤怒保持著對搜查的執著，他的形象將本格推理小說這一靜態的世界變成了動態的現實。在這一意義上來說，《高層的死角》至今仍不失為是一部燃燒著生氣和熱情的作品。
讀者中也許會有人注意到，牽動本書後半部情節的密室構思，是在鬆本清張《點與線》（1957年至1958年）的基礎上發展而來的，還繼承了東京和九州的刑警合作偵破的《點與線》的結構。但是，就品位而言，兩者相比之下顯然是本書上乘，從中能夠看出當時日本處於高度增長期的狀況。同時，與同案犯眾多的《點與線》相反，本書的凶手集中在一個人身上。就這一意義而言，作品更忠實地體現了本格思想的體係，也不難窺見作者敢於向傳統挑戰並超越的意欲。
前半部的密室設置頗能引起讀者的興趣。作為當時的日本極其有限的西洋式且日常性空間，人們盡管注意到旅館的客房裏也不過如此，但本書突破了許多在構思密室時隻對房間本身講究技巧的盲點。這一思路至今仍不失其新鮮。
在以密室殺人為主線條的推理小說中，最吸引讀者興趣的，就數構成密室的方法。自從愛倫-坡（1809-1849，美國作家，文藝批評家——譯者注）在《莫格街凶殺案》（1841年）中以密室為主線條以來，許多作家都絞盡腦汁地想揭開這種神秘。以後直至本作品中也提到過的約翰-迪克森-卡爾，他在著書《三口棺材》（1935年）中通過偵探科迪奧-菲爾博士，將密室的構成方法進行分類。當時菲爾對批評密室故事的讀者如此說道：“一個人從上了鎖的房間裏逃走——為什麽？他顯然是為了讓我們（注：指推理小說的讀者）快樂，才無視自然法則，當然就有著無視人類普遍性行為法則的資格。”
都築道夫將這些話解釋成：菲爾是在說，與“人類普遍性行為法則”即必然性相比，更應該陶醉於“無視自然法則”的方法即可能性。都築道夫在長篇散文《黃色的房屋被怎樣改裝了？》（1970年至1971年）中公然唱反調，宣稱重要的不是可能性，而是必然性，即不僅僅是凶手如何設置密室，而且是凶手為什麽必須設計成全封閉的作案場所，這應該是一個謎。
關於密室的必然性，本書也進行了充分的渲染。應該稱為主人公的刑警平賀高明，在討論第一以及第二起殺人事件的場麵時，將為何必須要設計成密室的理由也作為疑點來進行揭示。將殺人現場設為密室的理由，是為了偽裝成自殺，這是順理成章的，但這起案件，凶器設有遺留在現場，凶手從一開始就毫不掩飾是殺人。那麽，護城河旅館的社長久住政之助為什麽必須在密室裏被殺？
其理由，在占滿整個終章的凶手供詞中已經作了解說，但在讚成前麵都築道夫那種觀點的讀者目光中，也許就會感到很不過癮。但是，那樣閱讀就會忽略本書的小說性價值。讀者也許不會不注意到，為了用犯罪小說的外延來捕捉本書的小說性價值，凶手的解說隻能在供詞中揭示。這是因為，供述書這個東西，不可能是凶手自己執筆的，警官隻能對凶手沒有說明的地方一邊作著補充征求凶手的同意，一邊進行匯總歸納。就是說，供述調查書，大多既要符合記錄警官所了解的事實，又容易陷入為了說明而進行的說明之中。
說實話，在本作品中，作者沒有對凶手進行渲染，但在閱讀過程當中，讀者一直可以體會到凶手的冷酷和傲慢。但倘若仔細回味一下就會發現，讀者感覺到的全是平賀刑警的印象。自己鍾愛的女性被殺，涉嫌對象隱藏在堅固的現場不在證明之中。這不過是平賀如此感覺到的。讀者將感情移入平賀刑警的身上，從而產生了凶手的印象。
在以解謎為中心的、饒有興趣的推理小說中，不對凶手的心理進行描寫，這並不那麽罕見。但是，這是否森村誠一的意圖？以供述書代替凶手的告白，所以凶手的心情——真情不知不覺地從作品中被抹殺了。平賀刑警對凶手的憤怒的表白很明顯，所以可以讓人感到很奇妙。
平賀刑警在搜查過程中知道“所謂的現代化旅館，就是一個巨大的‘人類處理工廠’”，還知道“在那裏，甚至連提供服務這一人情味極濃的工作，都受批量生產的節奏支配，住客也簡直像從自動售貨機購買快速食品一樣成為旅館的客人。”既“現代社會也許絲毫都沒有為人類留下滋生人情的餘地”，又“仿佛覺得自己也漸漸地如同巨型機械上的一顆小螺絲，越來越缺乏情緒鬆弛的餘地。”
作為“無法放鬆的巨大機械”的“現代社會”，可以說代表著本格推理小說的作品內涵。正如平賀刑警將嫌疑者的行動稱為“像一架精密儀器那樣周密”，又將犯罪行為稱為“凶手那極其精密的‘殺人計劃’”那樣，犯罪計劃也隻能是“精確的巨型機械”。因此，凶手在實施犯罪計劃時，依然不能逃脫“機械上的一顆小螺絲”的命運。所以，說不把自己推到前麵來，還不如說是作品不允許表白自己。偵破案件的刑警們，犯罪的罪犯們，還有作案現場即旅館的管理者們，他們在這部作品中全都是“機械上的一顆小螺絲”。於是，被害者也不可能不是“機械上的一顆小螺絲”。
關於久住政之助，作者隻是在第一章裏描寫了他活著的身姿。在那裏，盡管以旅館為居室，與秘書商議工作，但對那位秘書，久住“眯著眼睛和藹地望著冬子，就好像望著自己的孫女”，他提拔她“不是由於她那機敏的頭腦，而是因為她那副冰肌玉骨、善氣迎人的風姿。”這些描寫都很引人入勝。就是說，久住將不是機械而是一個活生生的人帶進了旅館這一“人類處理工廠”裏。正因為如此，所以久住才被這個秘書抄起雙腿摔倒了。從這部“精密”的作品中，被那個“居民”扔了出去。
久住必須在最象征本格推理小說特點的、人為設計的密室裏被殺。久住被“現代”這一“巨大機械”“處理”掉了。
解謎推理小說有時也會變得“刻板”（托馬-納爾斯傑克《能讀的機械：推理小說》）。不難想象，《高層的死角》這部作品，在旅館為舞台時，以密室和不在現場證明為主要線條，在這種意義上來說是必然的。就是說，本格推理小說這一形式，其風格象征著當時的“現代”。
隻是，作者森村誠一直麵人性，將如此嚴密的作品進行著解剖。其特征，即使在《高層的死角》中平賀這個人物的身上也不難窺視，他既不能放棄刑警的職責，又無法克製作為個人對凶手的憎恨。鬆本清張的《點與線》中的刑警們，他們在偵破案件時很客觀地與案件保持著一定的距離。與此相反，平賀從一開始就被凶手用作不在現場證明的道具。鬆本清張的作品中，即使不談那些超現實的名神探，刑警作為警方的人也絕對地不會產生動搖。與此相反，森村誠一的作品，就連刑警本身的根基似乎受到了侵蝕。正因為如此，所以才對魔鬼一般的凶手憎恨倍增，想從“機械上的一顆小螺絲”這一命運中擺脫出來。直至要逮捕凶手的時候，平賀反省到自己盡管“即便違背那個鍾愛的女人的遺願”，也要抓獲凶手，同時卻又“感到一陣從內心深處湧現出的失落感”。這也許是因為在忠實地履行刑警職責之餘，又成為組織的齒輪即“機械上的一顆小螺絲”而感到無奈。
終章用供述書結尾，也象征著作品的“嚴密”。但是，在供述書中，平賀的疑惑作為“注釋”插入，這是值得注意的。既是組織的齒輪，又以疑惑的形式發出內心裏的話，以此讓讀者感到平賀的憤怒還沒有平息，他仍然企圖擺脫“現代”這一嚴酷的世界。平賀靠著憤怒保持著對搜查的執著，他的形象將本格推理小說這一靜態的世界變成了動態的現實。在這一意義上來說，《高層的死角》至今仍不失為是一部燃燒著生氣和熱情的作品。