18科丘搜集的史實與奇事
伊斯坦布爾，一座城市的記憶 作者：奧爾罕·帕慕克 投票推薦 加入書簽 留言反饋
祖母的客廳裏有個書櫃，在難得打開的玻璃門後，在積了灰塵的《生命百科全書》、一排泛黃的少女小說以及我美國伯父的醫學書籍當中，有一本與報紙一般大的書，我在學會閱讀不久後發現了它：《從奧斯曼一世到土耳其國父：六百年奧斯曼通史》，我喜歡它挑選的主題及其豐富神秘的插圖。我們的公寓和洗衣店在同一層樓的那段日子，或每當生病無法上學，或無緣無故曠課，我便上樓去祖母的公寓，坐在伯父的書桌前，將這本書裏的每一行字連續閱讀多次。後來當我們住出租公寓，每逢去探望祖母，我都會把這本書取出來讀。
我尤其喜歡描述奧斯曼曆史的手繪黑白圖片。在我的教科書當中，那些曆史是沒完沒了的戰爭、勝仗、敗仗與條約，是以自豪的民族主義口吻講述出來的曆史，可是在《從奧斯曼一世到土耳其國父》中，卻是一連串奇珍異物和奇人怪事——羅列了叫人毛發倒豎、驚心動魄、時而令人作嘔的圖片。在此意義上，這本書就像奧斯曼儀典書裏的遊行隊伍，隊員在行經蘇丹麵前時進行一連串的奇特表演，又好像走入給這些軼書配插圖的細密畫中，坐在蘇丹身旁，從今天的易卜拉欣帕夏宮殿眺望窗外的蘇丹阿密廣場，審視帝國的財富、色彩與奇觀，多種多樣的工匠，每個人身穿自己的工作服。我們喜歡說自己在共和國成立、土耳其成為一個西方國家之後便切斷了奧斯曼的根基，成為更“理智而科學”的民族。或許正因為如此，坐在現代化的窗口注視我們理應遺忘的奧斯曼先人們種種奇怪、陌生、人性的現象，是如此激動人心。
就這樣，我讀著雜技藝人走在兩艘船的桅杆之間拉起的鋼索橫越金角灣，以慶祝蘇丹阿麥特三世之子穆斯塔法王子舉行割禮，研究關於這件事的黑白插圖。我還發現，我們的“父輩們”認為把平常人與靠殺人為生的人葬在同一個墓地不成體統，於是在埃於普的卡亞第巴宜裏特別為劊子手設置了一處墓地。我讀到奧斯曼二世時代的1621年是個寒冬，整個金角灣和部分博斯普魯斯海全結了冰；跟著書中的許多插圖一樣，我從未想過小船係在雪橇上和大船困在冰中的圖片反映出的畫家的想像能力甚於曆史事實，我對它們百看不厭。描繪阿布杜勒哈米德二世時代兩個著名瘋子的插畫也很有趣。第一個瘋子是男人，習慣光屁股走在街上，盡管文雅的畫家把他描繪成因羞愧而披上衣服；另一個則是被人叫做“尤潑辣（up）夫人”的女瘋子，找到什麽就穿什麽。根據作者的說法，瘋男人和瘋女人每回見麵便展開激烈的爭鬥，因此他們被禁止通過那座橋。（“那座橋”：當時沒有任何橋橫跨博斯普魯斯，隻在金角灣上有一座橋——加拉塔橋，1845年建造於卡拉廓伊與埃米諾努之間。到20世紀末，橋已重建三次，但原來的木橋簡稱為“那座橋”。）就在這時，我的眼光落在一個男子背著籃子被繩子綁在樹幹上的圖片上，我繼續讀下去，發現一百年前有個流動麵包販把他的馬和貨物拴在樹幹後，自己在咖啡館裏玩牌，一個名叫貝伊的市政官員於是把麵包販拴在樹上，對他折磨無辜的牲畜進行懲罰。
這些故事有許多出自“當代的報紙”，其真實性有多少? 比方書裏告訴我們，15世紀有個麥合特帕夏因試圖鎮壓一起暴動而丟了腦袋，他的部下因看見他的斷頭而終止叛亂。這件事或許是真的，也或許，就像許多相同處境的人，他們把大臣的頭扔來扔去以表示憤怒。但這些人可真如插圖中所做的——拿帕夏的頭當足球踢? 我不曾多想這些問題，寧可往下讀16世紀的“收稅官”綺拉（ester kira）。據說她也是薩菲耶蘇丹的“收賄官”，在另一起叛亂中慘遭碎屍萬段，曾賄賂她的每個人都在門上釘了她的一小塊身體部位。我略帶惶恐地看著釘在一扇門上的一隻手。
科丘——我稍早介紹過的四位憂傷作家之一——著墨最多的是另一個主題，其怪異可怕的細節使西方旅人也為之顫動：伊斯坦布爾施虐者與劊子手的行刑手法。埃米諾努有個地方專為所謂“吊鉤”而修建。滑輪把一絲不掛的犯人吊起來，以鉤子串起，繩索一鬆，便墜落下去。還有個近衛步兵，愛上一個教長的妻子，綁架了她，剃光她的頭發，將她打扮成男生，帶著她在城裏走。逮到他時，他們打斷他的手腳，將他塞進添了破油布和火藥的炮筒裏，射向空中。“保證令人膽顫心驚的行刑法”是《百科全書》對另一種可怕刑罰的描述方式：赤條條、臉朝下的犯人被綁在十字架上，借著鑽入他肩膀和臀部的蠟燭光線遊街示眾。我對裸身犯人的反應不無帶著某種性的顫栗，而把伊斯坦布爾曆史看成是陳列死亡、毒刑與恐怖的黑白圖畫，也頗為有趣。
一開始，科丘並未考慮寫一本書。1954年，《共和國》（cumhuriyet）報紙四頁內含“本國曆史上的奇風異俗”的副刊裝訂成冊。在這些奇人怪事、曆史和百科知識的細節背後，科丘本身也有著古怪而悲慘的經曆。他熱愛的事業，始於十年前的1944年，貧困迫使他於1951年在第四卷的第一千頁歇手，當時仍在字母b——這便是《伊斯坦布爾百科全書》。
七年後，科丘開始進行第二部《伊斯坦布爾百科全書》，他不無道理地、自豪地稱它為“世上第一部城市百科全書”，從字母a重新開始。時年五十二歲的他擔心他的偉大事業將再次半途而廢，於是決定縮減為區區十五卷，並使詞條更“受歡迎”。這次他更有自信，看不出有什麽理由不該在他的《百科全書》中進行個人喜好的探索。他於1958年出版第一卷；到1973年，已進行到第十一卷，卻仍隻在字母g——正如他擔心的，他被迫放棄了這項努力。盡管如此，這第二部《百科全書》提供的有關20世紀伊斯坦布爾的新奇繽紛的詞條，是城市靈魂的最佳指南，因為本書的結構也正是這座城市的肌理。為了理解何以如此，必須對科丘本人有所認識。
科丘是那種充滿“呼愁”情感的人，這些人將20世紀的伊斯坦布爾塑造成一個為憂傷所苦的半完成的城市形象。“呼愁”定義了他的生命，為他的作品賦予隱藏的邏輯，確立他孤寂的航向，僅能導致他最終的失敗——跟同一類的其他作家一樣，他並未將“呼愁”視為重心，也沒想太多。事實上，科丘並不認為他的憂傷來自他的曆史、家庭或城市，而視之為與生俱來。至於伴隨而來的避世，相信人生必須一開始就接受失敗，他不認為這些是伊斯坦布爾的遺產，正相反，伊斯坦布爾是他的慰藉。
科丘1905年出生於教師和公務員家庭。他母親是某帕夏之女，父親長期擔任記者。科丘在整個童年時代目睹戰爭、敗戰和移民潮毀滅奧斯曼帝國，迫使伊斯坦布爾陷入數十年來難以擺脫的貧困。他在後來的著作和文章中經常回到這些主題，就像回到他從小看到的城裏最後幾場大火、消防員、街頭械鬥、鄰裏生活和酒館。他說起兒時住過後來燒毀的博斯普魯斯海岸邊一棟“雅驪”。科丘二十歲時，他父親在哥茲塔比租下一棟奧斯曼老別墅。年輕的科丘在伊斯坦布爾的木造樓閣過著傳統生活，長時間待在此處，得以眼見他的大家庭四散分飛。如同許多這類家族，日漸貧困和家族不和迫使科丘家變賣木造樓閣，此後科丘仍待在哥茲塔比，但與家人分居，住過多處水泥公寓。或許最能明白顯示科丘憂傷、保守心態的選擇，莫過於決定——當時帝國已瓦解，土耳其共和國的意識形態蒸蒸日上，朝西方看齊的伊斯坦布爾已開始排斥、遏製、揶揄並懷疑與奧斯曼時代有關的一切——在伊斯坦布爾學曆史，畢業後擔任他敬愛的老師、曆史學家勒菲克的助理。
勒菲克生於1880年，比科丘年長二十五歲，是《奧斯曼的曆代生活》係列叢書的作者。此叢書分冊出版（科丘的《百科全書》也將如此），逐漸受人歡迎，終於使他成為伊斯坦布爾首位現代通俗曆史學家。他不在大學授課時，便在奧斯曼檔案雜亂無章的“汙垢與塵埃”中（當時稱做“文書寶藏”）查找編年史家的手寫記錄。他盡己所能地搜羅資料，而由於——就像科丘——他寫得一手妙筆生花的散文（他喜愛抒情詩，業餘時間寫詩），他在報上發表的文章廣為人們閱讀，後來結集成書。融合曆史與文學，將奇特豐富的檔案轉換成報刊上的文章，在一家家書店遊逛，讓曆史成為易於吸收的東西，晚上與朋友們在酒館喝酒對話，這些都是科丘承襲自導師勒菲克的愛好。可惜的是他們的關係為時不長，1933年在伊斯坦布爾大學教育改革期間，勒菲克被撤除教職。據大家所知，他與反對土耳其國父凱末爾的“自由協商黨”意氣相投，但是對奧斯曼曆史與文化的強烈興趣，更是使他斷送顯赫職位的原因（我的外祖父也在同一時期遭法學院撤職）。導師丟了工作，科丘亦然。
科丘憂傷地目睹導師失去國父與國家的垂青後日漸衰弱：一文不名、無人知曉且無人照料，必須一點一點地變賣藏書以支付醫藥費。經過五年的掙紮，勒菲克在貧困中死去。那時，他生前所著的九十本書多已絕版。（四十年後，科丘亦是如此。）
勒菲克死後，科丘在一篇悼念其導師生前目睹自己遭世人遺忘的文章中，沉溺於某種孩子似的抒情主義：“在我遊手好閑的童年時代，我就像係在魚鉤上的鉛塊，在我們博斯普魯斯“雅驪”對麵碼頭的海水中出入，好似一條鱗魚。”他回憶初次讀勒菲克，當時的他是個無憂無慮的十一歲孩子，城市尚未使他像奧斯曼曆史一樣憂傷。但科丘的愁苦不僅滋生於浪蕩不羈、貧困不堪的城市，而且來自20世紀上半葉他以同性戀身份在城市生存所作的抗爭。因此他在他奔放暴力的通俗小說，甚至更大膽地在《伊斯坦布爾百科全書》中表達他的性欲，便愈加顯得不凡。實際上，科丘在這方麵比同時代任何人勇敢許多。從百科全書的最初幾卷，隨著每新的一卷而更加強調，他從不放過任何讚揚俊美少年的機會。這兒有個阿軋，是蘇萊曼大帝收容並供他讀書的一個少年（“麵容清新的少年，人龍一體，臂膀粗壯，有如梧桐樹幹”……），還有理發師卡菲，由讚美技藝工匠的16世紀詩人艾弗裏雅所提及（“以俊美弛名的小夥子”）。還有關於“賣舊貨的美男子阿梅德”的詞條：“他是個赤腳男生，褲管肥大，有四十處打了補釘，透過襯衫的裂口看得見他的皮膚。但從他的外表看，他是一口清泉，氣宇軒昂，有如蘇丹獨有，卷曲的亂發，黝黑的皮膚金光閃耀，目光羞怯，談吐風流，體格高壯修長。”盡管科丘的文風令人屏息，但跟古典詩人一樣，他很注意，讓他忠實的插畫家在畫這些想像中的赤腳英雄時謹守社會禮儀傳統及法規。但傳統與現實之間的緊張關係依然存在。名為“近衛新兵”的一條，他誇耀“趾高氣揚的痞子近衛兵”在嘴上無毛的年輕男子首次參軍時如何庇護他們。在“年輕美男子”一條，他說“古典詩歌最常歌詠的美即男性之美”，愛慕的對象“往往是麵容清新的年輕小夥子”，而後他深情地述說此一用語的起源。在最初幾卷當中，美少年在他們所闡明的曆史、文化和社會事件中巧妙地出現，但在後來的幾卷，科丘毋須再找借口讚賞美少年的美腿，或對他們的破相發表評說。我們在“水手杜布裏洛維奇”詞條裏讀到“英俊非凡的”克羅地亞少年，是海利耶（hayriye）公司的水手，1864年12月18日，他的船接近卡貝塔斯的時候，他的雙腿被夾在船和碼頭中間（城裏每個人共有的深刻恐懼），一條腿和腿上的靴子一同落入海中，克羅地亞少年卻隻說：“我丟了靴子。”
在最初幾卷，科丘筆下出自奧斯曼曆史的美男子、美少年和俊美的赤腳英雄若非完全屬實，至少有部分靈感來自“城市書”、民間傳說以及在被人遺忘的市圖書館內找到的寶藏，包括手稿、詩集、算命書籍、軼著以及尤其充滿可能性的19世紀報紙檔案（他正是在這當中發現了克羅地亞的美少年水手）。
隨著年齡增長，科丘悲傷而氣憤地意識到他無法使《百科全書》的篇幅限定在十五卷以內，且注定無法完成，於是覺得不該再僅限於曆史上記載的美少年。他開始借故巧妙地載入他打著各種幌子在街頭、酒館、咖啡館、夜總會和橋上遇見的各式各樣青少年，更不用說報童了，他對每個人都十分感興趣，乃至為土耳其飛行基金販賣玫瑰勳章的整潔美少年。於是，在《百科全書》的第十年、科丘六十三歲時出版的第九卷當中，他在第四七六七頁收錄了“1955至1956年間邂逅的一個十四五歲，技藝精湛的賣藝孩子”。科丘回憶一天晚上在哥茲塔比——他在此區度過了大半生——的“安德”（and）夏日戲院見到他：“身穿白鞋白褲，胸前有顆星星和月牙的法蘭絨汗衫，表演技藝時脫掉衣服，隻剩下一條白短褲。麵容幹淨可人，風度翩翩，他的表現立即證明自己與同齡的西方人地位平等。”作者繼續描述表演結束後，雖然看見男孩手持托盤繞場收錢使他難過，他卻很高興看到這孩子並不貪心，也不逢迎。科丘繼續述說賣藝孩子將他的名片給觀眾，五十歲的作家與這男孩後來便相識了。盡管作家寫了許多信給這孩子及其家人，兩人的關係卻在戲院的初次會麵和將詞條載入《百科全書》之間的十二年間終止。他繼續哀歎未曾收到回信，不清楚這孩子情況如何。
1960年代，科丘的作品仍分卷出版，他耐心的讀者們並未把《伊斯坦布爾百科全書》當做查閱這座城市的實質性參考，而是把它當作融合本市奇聞軼事與日常生活的雜誌來讀。我記得去別人家作客時，見過有人把這些書冊跟周刊擺在一起。盡管如此，科丘並非家喻戶曉。他《百科全書》裏的憂傷城市與1960年代伊斯坦布爾的社會習俗大相徑庭，而且沒有多少讀者能夠容忍，更別說是領會他的性嗜好了。但五十年來，他的第一部《伊斯坦布爾百科全書》以及第二部的最初幾卷，有一批忠實的支持者，特別是作家和學人，渴望了解伊斯坦布爾的迅速西化及其被燒毀、拆除並抹去的過去，他們將最初幾卷判定為“嚴謹”且“科學”。但是對我而言，隻有在翻閱後來的幾卷——由一組人數大為減少的作家創作，給予科丘的個人癖好充分的施展空間——我的思緒才像插上了翅膀，在現在與過去之間飛舞。
感覺上，科丘的哀愁與其說是源自奧斯曼帝國的瓦解和伊斯坦布爾的衰落，不如說是源於他本身在“雅驪”和木造樓閣中度過的幽暗童年。我們可將我們的百科全書作者看做典型的收藏家，在遭遇個人創傷後與世隔絕，同物件獨處。然而，科丘缺少標準收藏家的唯物主義，他的興趣不在物件，而在獵奇故事。但正如許多西方收藏家不知道他們的收藏品最終將收進博物館還是散置各處，他最先有這股衝動時也沒有宏大的計劃：他開始收集任何吸引他、與城裏新奇事物有關的任何資訊。
他意識到他的收藏可能永無止境，於是才有編纂百科全書的想法，從那時開始，他一直很清楚其收藏品的“物性”。1944年就認識科丘的拜占庭與奧斯曼藝術史家埃耶瑟（semavi eyice）教授，從《百科全書》誕生以來便為它撰寫詞條，科丘死後，他描述科丘龐大書庫中堆滿了他存放在信封裏的“材料”——剪報、圖片與照片、卷宗與筆記（今已遺失），這些收集自他多年來閱讀的19世紀報紙。
科丘意識到自己無法活著完成《百科全書》，於是告訴埃耶瑟，想把一生集結的全部收藏拿去花園焚毀。隻有真正的收藏家才會考慮這麽做，這使人想起曾在“蘇富比”藝品拍賣公司工作的小說家查特文，他筆下的主人翁烏茲一時氣憤，毀壞了自己的瓷器收藏。科丘最終並未讓憤怒占上風，但就算如此也沒什麽不同：《伊斯坦布爾百科全書》的製作越來越慢，終於在1973年完全停止。之前兩年，與他合夥的有錢人曾批評他太隨心所欲，都是不必要的長篇大論，科丘跟他起了口角，而後將他的全部收藏——打字稿、剪報和照片——從巴比阿裏的辦公室挪往哥茲塔比的公寓。無法將悲傷的曆史故事融入文本或放進博物館收藏，科丘隻能在紙張堆積如山的公寓中度過晚年。他的姐姐過世後，父親蓋的木造樓閣就賣了，但科丘並未離開昔日的街坊。科丘遇見他晚年的同伴梅米特（mehmet），如同遇見他在《百科全書》中描述的許多孩子；梅米特是個無家可歸的孩子，他收容照顧他，把他當兒子一樣撫養長大。日後，梅米特辦了一家出版社。
四十幾位朋友——大多數是埃耶瑟之類的史學家或文人——三十年來為《伊斯坦布爾百科全書》撰稿卻未曾領取報酬。有些人，像是阿魯斯（sermet muhtar alus，他寫記事錄和幽默小說，記述19世紀的伊斯坦布爾——其特質、其宅邸和帕夏們幹的壞事）和埃爾金（osman nuri ergin，他撰寫詳盡的市政史，並於1934年出版著名的城市指南）同屬老一輩的人，科丘的最初幾卷出版時，這些人也相繼去世。至於年輕一輩的，日子一長，他們與科丘日漸疏遠，“因為他反複無常”（埃耶瑟的說法）。於是這些努力的儀式——辦公室的長談和街坊酒館的長夜——漸漸減少。
1950年至1970年間，科丘喜歡在《百科全書》辦公室與朋友交談，揭開夜的序幕，之後移師西克魯茲（sirkeci）的酒館。他們當中未曾有過女性：這群住在清一色男性世界中的著名作家，被認為是古典文學和奧斯曼男性文化的最後代表。為人熟知的女性形象，對浪漫故事的熱愛，把性跟罪孽、淫穢、詭計、欺騙、變態、墮落、懦弱、災禍、罪行與恐懼扯在一起，《百科全書》的每一頁都顯示出這種傳統的男性文化。在它出版的前後三十年間，僅有一兩位女性寫過詞條。後來，清一色男性的酒館之夜成為寫作出版儀式的重要部分，因此本身也值得成為詞條：在“酒館之夜”一條，科丘宣稱他與文人同輩們遵循著一個優良傳統，即都是在上酒館之後才寫得出東西的奧斯曼詩人。他又一次讚頌為他們取酒的美少年，在寫下這些少年的衣著、腰帶、細致的五官和一貫的優雅之後，科丘斷言，記載酒館之夜的最偉大作家是拉西姆：他對伊斯坦布爾的典雅之愛，以及他捕捉生動場景的才華，深深影響了科丘及其導師勒菲克。
科丘在《伊斯坦布爾百科全書》和他“根據真實文件”為報紙所寫的連載文章中，取用拉西姆所寫有關古伊斯坦布爾的辛辣故事，使它們發出邪惡、陰謀和浪漫的光芒。（最好的兩個例子是《人們在伊斯坦布爾尋找愛情時所發生的事》以及《伊斯坦布爾的老酒館，酒館中充滿異國風情的舞男與男女酒客》。他利用土耳其著作權法的不嚴謹，大量引用大師的話——有時未免太多，卻始終真心誠意。
從拉西姆出生（1865）到科丘出生（1905）之間的四十年裏，眾人目睹了城內最早的報紙出刊，阿布杜勒哈米德的西化統治與政治壓迫，大學的創辦，“青年土耳其黨”的抗議及報刊出版，文學界對西方的仰慕，土耳其最早的小說，猛烈的移民潮以及多場大火。比曆史的變動更讓兩位最古怪的伊斯坦布爾作家有別於彼此的原因，是他們對西方詩學的看法。拉西姆年輕時代寫過受西方啟發的小說與詩，但很早便接受失敗，並意識到過度受西方影響是一種裝腔作勢，一種“盲目模仿”：就好像，他說道，在穆斯林社區賣田螺。此外，他認為西方人對獨創性、文學作品的永垂不朽以及把藝術家奉若神明等看法太不合宜，反倒順應一種蘇菲派當之無愧的謙卑哲學：他給報紙寫稿是為了謀生，也引以為樂。雖然深受伊斯坦布爾的無窮活力所啟發，他認為沒必要為他的“藝術”吃苦頭，或認真創造曆久不衰的“藝術”。他隻在報社找他的時候寫寫專欄。
相較而言，科丘完全擺脫不了西方的形式：著迷於西方分類法的他，以西方人的眼光看待科學與文學。因此很難把他最愛的主題——奇人奇事，執著癖好，不可思議的邊緣生活——與他的西方理想統一起來。住在伊斯坦布爾的他，對當時在西方邊緣地帶興起的浪漫派墮落一無所知。但即使知道，他也是取自某種奧斯曼傳統，預期文人學者不在邊緣地帶，也不在墮落的地下活動，而是在社會的中心，與文化和權力中心進行有益的對話，向這些中心喊話。科丘最初的夢想是在大學擔任教授，遭撤職後，接下來的夢想是出版一部有分量的百科全書。他的首要願望讓人感覺是要建立其“奇特想像”的威權，使其具有學術正當性。
對城市的曖昧世界有共同嗜好的奧斯曼作家，則沒有這般掩飾的必要。在風行於17、18世紀的“城市書”當中，這些作家歌頌城市的種種麵貌，同時也頌揚城市美少年的美德。事實上，這些詩意的“城市書”無拘無束地把描述美少年的詩句和描述市內名勝古跡之美的詩句混雜在一起。隨意舉個知名的奧斯曼作家為例，比方說17世紀旅行家艾弗裏雅的作品，便足以讓人了解文學傳統如何容許詩人以歌頌城內清真寺、氣候、水道的相同用語，來頌揚城裏的少年。但科丘這位“老派”伊斯坦布爾作家卻發現自己困在壓倒性、一元化、均質化的西化運動中，沒有多少方式容他表達他那些“不容於社會”的嗜好與迷戀。於是他以百科全書的事業作為逃避。
但是他對百科全書的理解還有些古怪之處。科丘在放棄第一部《伊斯坦布爾百科全書》之後撰寫的《從奧斯曼一世到土耳其國父》中，提及一本中世紀的“美妙生物”書，克裏亞（kazvinli zekeriya）著的《創造的奇妙》，說它是“某一類百科全書”。科丘帶著某種民族自豪說，這證明奧斯曼人早在受西方影響之前，便撰寫並使用百科全書之類的書籍，這感人的評論表明，他所認為的百科全書不過是按字母順序排列的一堆史實大雜燴。他也似乎沒想過史實與故事之間有所差異，必須有某種等級的邏輯，讓某些事情的重要性高於其他事情，為文明的本質與進程提供線索。換句話說，有些詞條應簡短，有些則應長篇論述，還有一些詞條，根據事實本身應當完全省略。他從未想過他是為曆史效勞：他認為是曆史為他效勞。從這個意義上來說，科丘就像尼采的文章《論曆史的運用與濫用》中“無能為力的曆史學家”——專注於曆史細節，將城市的曆史變成他自己的曆史。
他無能為力，是因為——就像那些不折不扣的收藏家，他們不依市場價值而是依主觀價值評定東西的等級——他對多年來從報紙、圖書館和奧斯曼文件中挖掘出來的故事眷戀不已。一位快樂的收藏家（一般來說是位“西方”紳士）——不論其尋獵的起源是什麽——能夠將他匯集的物品整理成序，加以分類，使不同物件之間的關係清楚明確，使他的係統條理分明。但科丘的伊斯坦布爾並不存在由單一收藏品組成的博物館，他的《伊斯坦布爾百科全書》與其說是博物館，毋寧說是16至18世紀深受歐洲王子們與藝術家們喜愛的藏寶櫃。翻閱《伊斯坦布爾百科全書》就好比往櫃子的窗內瞧：在驚歎海貝、動物骨骼和礦石標本的同時，你也忍不住對其古雅情趣會心而笑。
我這一代的愛書人聽人提起《伊斯坦布爾百科全書》，便以同樣親切的笑容表示歡迎。因為我們之間相隔半個世紀，因為我們喜歡認為自己更“西式”和“現代化”，所以在說出“百科全書”這幾個字時，我們的嘴角不免一撇，露出嘲諷。但同時也對這位天真樂觀的男人寄予同情與了解，他認為自己可采用經過好幾百年才在歐洲發展而成的一種形式，以拉雜錯綜的方式一舉掌握。然而在此種輕微的優越感背後，我們暗自慶幸看到這部書出自一個夾在現代化與奧斯曼文化之間的伊斯坦布爾，拒絕加以分類或以任何方式懲戒光怪陸離的無政府狀態。尤其是一部多達十二巨冊的全部絕版的書！
偶而我會遇到為某種理由而不得不讀全套十二卷的人：研究伊斯坦布爾蘇菲僧侶道院遺址的藝術史家朋友，想多了解伊斯坦布爾少為人知的公共澡堂的另一位朋友……彼此會心而笑之後，我們總有一種深深的衝動，想彼此交換意見。我笑著問我的學者朋友是否讀到古老的澡堂裏通往男士區的門前有洗破鞋、補衣服的舊貨攤? 我的朋友反過來提出自己的問題：同一卷當中，“鬱普蘇丹的陵墓梅樹”一條如何說明被稱做“陵墓”的某類梅樹? 誰是“水手法哈德”? （答案：一位勇敢的水手，1958年夏日救了一個從島際渡船掉落海中的十一歲少年。）這時我們改談貝尤魯流氓卡菲爾，他於1961年殺害其邪惡對手的貼身保鏢（依“多拉德雷慘案”詞條所述），或談論“骨牌玩家的咖啡館”，多屬城內希臘、猶太、亞美尼亞等少數族裔的骨牌迷曾聚在這裏玩牌。這把話題帶到我在尼尚塔石的家人，因為我們也玩骨牌。我憶起過去在尼尚塔石和貝尤魯販賣骨牌的玩具、香煙和雜貨老店，於是我們開始沉溺在回憶與懷舊當中。或者我會說起“內褲男人”詞條（敘述為美觀而受割禮的“皮條客”帶著他的五個女兒遊走於各個城市，女兒們就像她們的父親，深受由安納托利亞來到伊斯坦布爾的商人所喜愛）我也會說起19世紀中葉深受西方遊客喜愛的帝國飯店，或談論“商店”一條，他如何詳細地敘述伊斯坦布爾商店名稱的改變。
我的朋友和我一旦感受到古老的憂傷籠罩我們，才知道除此之外還有其他的東西。科丘真正的主題是他未能以西方的“科學”分類法來闡釋伊斯坦布爾。他失敗的原因，一部分是因為伊斯坦布爾是如此多樣，如此混亂，比西方城市詭奇許多，它的雜亂無章拒絕被分類。但是我們抱怨的此種“異己性”，在我們談了一會兒之後，看上去越來越像美德，於是我們想起為何珍惜科丘的《百科全書》——因為它讓我們沉浸於某種愛國主義。
我們並未養成怪癖，讚揚伊斯坦布爾的光怪陸離，我們承認我們之所以喜愛科丘是因為他的“失敗”。《伊斯坦布爾百科全書》之所以未能成功——這也是四位憂傷作家潦倒之所在——是因為作者終究未能西方化。想以新的眼光看城市，這些作家必須破除自己的傳統身份。為了西化，他們踏上不歸路，走向東西方之間的朦朧地帶。就像我們的其他三位憂傷作家，科丘最美最深刻的篇章存在於兩個世界交會處的部分，而（也跟其他三位一樣）他為他的獨創性所付出的代價，則是孤寂。
科丘死後，在1970年代中葉，每逢去拱廊市集，我便駐足於倍亞澤特清真寺旁邊的沙哈發爾（sahar）二手書市，找到科丘晚年自費出版的最後一批未裝訂成書的分卷，坐在一排排泛黃、褪色、發黴、廉價的舊書中間。我在祖母家的書房開始閱讀的這些書卷，如今以廢紙價格出售，然而我認識的書商們仍說他們找不到買主。
我尤其喜歡描述奧斯曼曆史的手繪黑白圖片。在我的教科書當中，那些曆史是沒完沒了的戰爭、勝仗、敗仗與條約，是以自豪的民族主義口吻講述出來的曆史，可是在《從奧斯曼一世到土耳其國父》中，卻是一連串奇珍異物和奇人怪事——羅列了叫人毛發倒豎、驚心動魄、時而令人作嘔的圖片。在此意義上，這本書就像奧斯曼儀典書裏的遊行隊伍，隊員在行經蘇丹麵前時進行一連串的奇特表演，又好像走入給這些軼書配插圖的細密畫中，坐在蘇丹身旁，從今天的易卜拉欣帕夏宮殿眺望窗外的蘇丹阿密廣場，審視帝國的財富、色彩與奇觀，多種多樣的工匠，每個人身穿自己的工作服。我們喜歡說自己在共和國成立、土耳其成為一個西方國家之後便切斷了奧斯曼的根基，成為更“理智而科學”的民族。或許正因為如此，坐在現代化的窗口注視我們理應遺忘的奧斯曼先人們種種奇怪、陌生、人性的現象，是如此激動人心。
就這樣，我讀著雜技藝人走在兩艘船的桅杆之間拉起的鋼索橫越金角灣，以慶祝蘇丹阿麥特三世之子穆斯塔法王子舉行割禮，研究關於這件事的黑白插圖。我還發現，我們的“父輩們”認為把平常人與靠殺人為生的人葬在同一個墓地不成體統，於是在埃於普的卡亞第巴宜裏特別為劊子手設置了一處墓地。我讀到奧斯曼二世時代的1621年是個寒冬，整個金角灣和部分博斯普魯斯海全結了冰；跟著書中的許多插圖一樣，我從未想過小船係在雪橇上和大船困在冰中的圖片反映出的畫家的想像能力甚於曆史事實，我對它們百看不厭。描繪阿布杜勒哈米德二世時代兩個著名瘋子的插畫也很有趣。第一個瘋子是男人，習慣光屁股走在街上，盡管文雅的畫家把他描繪成因羞愧而披上衣服；另一個則是被人叫做“尤潑辣（up）夫人”的女瘋子，找到什麽就穿什麽。根據作者的說法，瘋男人和瘋女人每回見麵便展開激烈的爭鬥，因此他們被禁止通過那座橋。（“那座橋”：當時沒有任何橋橫跨博斯普魯斯，隻在金角灣上有一座橋——加拉塔橋，1845年建造於卡拉廓伊與埃米諾努之間。到20世紀末，橋已重建三次，但原來的木橋簡稱為“那座橋”。）就在這時，我的眼光落在一個男子背著籃子被繩子綁在樹幹上的圖片上，我繼續讀下去，發現一百年前有個流動麵包販把他的馬和貨物拴在樹幹後，自己在咖啡館裏玩牌，一個名叫貝伊的市政官員於是把麵包販拴在樹上，對他折磨無辜的牲畜進行懲罰。
這些故事有許多出自“當代的報紙”，其真實性有多少? 比方書裏告訴我們，15世紀有個麥合特帕夏因試圖鎮壓一起暴動而丟了腦袋，他的部下因看見他的斷頭而終止叛亂。這件事或許是真的，也或許，就像許多相同處境的人，他們把大臣的頭扔來扔去以表示憤怒。但這些人可真如插圖中所做的——拿帕夏的頭當足球踢? 我不曾多想這些問題，寧可往下讀16世紀的“收稅官”綺拉（ester kira）。據說她也是薩菲耶蘇丹的“收賄官”，在另一起叛亂中慘遭碎屍萬段，曾賄賂她的每個人都在門上釘了她的一小塊身體部位。我略帶惶恐地看著釘在一扇門上的一隻手。
科丘——我稍早介紹過的四位憂傷作家之一——著墨最多的是另一個主題，其怪異可怕的細節使西方旅人也為之顫動：伊斯坦布爾施虐者與劊子手的行刑手法。埃米諾努有個地方專為所謂“吊鉤”而修建。滑輪把一絲不掛的犯人吊起來，以鉤子串起，繩索一鬆，便墜落下去。還有個近衛步兵，愛上一個教長的妻子，綁架了她，剃光她的頭發，將她打扮成男生，帶著她在城裏走。逮到他時，他們打斷他的手腳，將他塞進添了破油布和火藥的炮筒裏，射向空中。“保證令人膽顫心驚的行刑法”是《百科全書》對另一種可怕刑罰的描述方式：赤條條、臉朝下的犯人被綁在十字架上，借著鑽入他肩膀和臀部的蠟燭光線遊街示眾。我對裸身犯人的反應不無帶著某種性的顫栗，而把伊斯坦布爾曆史看成是陳列死亡、毒刑與恐怖的黑白圖畫，也頗為有趣。
一開始，科丘並未考慮寫一本書。1954年，《共和國》（cumhuriyet）報紙四頁內含“本國曆史上的奇風異俗”的副刊裝訂成冊。在這些奇人怪事、曆史和百科知識的細節背後，科丘本身也有著古怪而悲慘的經曆。他熱愛的事業，始於十年前的1944年，貧困迫使他於1951年在第四卷的第一千頁歇手，當時仍在字母b——這便是《伊斯坦布爾百科全書》。
七年後，科丘開始進行第二部《伊斯坦布爾百科全書》，他不無道理地、自豪地稱它為“世上第一部城市百科全書”，從字母a重新開始。時年五十二歲的他擔心他的偉大事業將再次半途而廢，於是決定縮減為區區十五卷，並使詞條更“受歡迎”。這次他更有自信，看不出有什麽理由不該在他的《百科全書》中進行個人喜好的探索。他於1958年出版第一卷；到1973年，已進行到第十一卷，卻仍隻在字母g——正如他擔心的，他被迫放棄了這項努力。盡管如此，這第二部《百科全書》提供的有關20世紀伊斯坦布爾的新奇繽紛的詞條，是城市靈魂的最佳指南，因為本書的結構也正是這座城市的肌理。為了理解何以如此，必須對科丘本人有所認識。
科丘是那種充滿“呼愁”情感的人，這些人將20世紀的伊斯坦布爾塑造成一個為憂傷所苦的半完成的城市形象。“呼愁”定義了他的生命，為他的作品賦予隱藏的邏輯，確立他孤寂的航向，僅能導致他最終的失敗——跟同一類的其他作家一樣，他並未將“呼愁”視為重心，也沒想太多。事實上，科丘並不認為他的憂傷來自他的曆史、家庭或城市，而視之為與生俱來。至於伴隨而來的避世，相信人生必須一開始就接受失敗，他不認為這些是伊斯坦布爾的遺產，正相反，伊斯坦布爾是他的慰藉。
科丘1905年出生於教師和公務員家庭。他母親是某帕夏之女，父親長期擔任記者。科丘在整個童年時代目睹戰爭、敗戰和移民潮毀滅奧斯曼帝國，迫使伊斯坦布爾陷入數十年來難以擺脫的貧困。他在後來的著作和文章中經常回到這些主題，就像回到他從小看到的城裏最後幾場大火、消防員、街頭械鬥、鄰裏生活和酒館。他說起兒時住過後來燒毀的博斯普魯斯海岸邊一棟“雅驪”。科丘二十歲時，他父親在哥茲塔比租下一棟奧斯曼老別墅。年輕的科丘在伊斯坦布爾的木造樓閣過著傳統生活，長時間待在此處，得以眼見他的大家庭四散分飛。如同許多這類家族，日漸貧困和家族不和迫使科丘家變賣木造樓閣，此後科丘仍待在哥茲塔比，但與家人分居，住過多處水泥公寓。或許最能明白顯示科丘憂傷、保守心態的選擇，莫過於決定——當時帝國已瓦解，土耳其共和國的意識形態蒸蒸日上，朝西方看齊的伊斯坦布爾已開始排斥、遏製、揶揄並懷疑與奧斯曼時代有關的一切——在伊斯坦布爾學曆史，畢業後擔任他敬愛的老師、曆史學家勒菲克的助理。
勒菲克生於1880年，比科丘年長二十五歲，是《奧斯曼的曆代生活》係列叢書的作者。此叢書分冊出版（科丘的《百科全書》也將如此），逐漸受人歡迎，終於使他成為伊斯坦布爾首位現代通俗曆史學家。他不在大學授課時，便在奧斯曼檔案雜亂無章的“汙垢與塵埃”中（當時稱做“文書寶藏”）查找編年史家的手寫記錄。他盡己所能地搜羅資料，而由於——就像科丘——他寫得一手妙筆生花的散文（他喜愛抒情詩，業餘時間寫詩），他在報上發表的文章廣為人們閱讀，後來結集成書。融合曆史與文學，將奇特豐富的檔案轉換成報刊上的文章，在一家家書店遊逛，讓曆史成為易於吸收的東西，晚上與朋友們在酒館喝酒對話，這些都是科丘承襲自導師勒菲克的愛好。可惜的是他們的關係為時不長，1933年在伊斯坦布爾大學教育改革期間，勒菲克被撤除教職。據大家所知，他與反對土耳其國父凱末爾的“自由協商黨”意氣相投，但是對奧斯曼曆史與文化的強烈興趣，更是使他斷送顯赫職位的原因（我的外祖父也在同一時期遭法學院撤職）。導師丟了工作，科丘亦然。
科丘憂傷地目睹導師失去國父與國家的垂青後日漸衰弱：一文不名、無人知曉且無人照料，必須一點一點地變賣藏書以支付醫藥費。經過五年的掙紮，勒菲克在貧困中死去。那時，他生前所著的九十本書多已絕版。（四十年後，科丘亦是如此。）
勒菲克死後，科丘在一篇悼念其導師生前目睹自己遭世人遺忘的文章中，沉溺於某種孩子似的抒情主義：“在我遊手好閑的童年時代，我就像係在魚鉤上的鉛塊，在我們博斯普魯斯“雅驪”對麵碼頭的海水中出入，好似一條鱗魚。”他回憶初次讀勒菲克，當時的他是個無憂無慮的十一歲孩子，城市尚未使他像奧斯曼曆史一樣憂傷。但科丘的愁苦不僅滋生於浪蕩不羈、貧困不堪的城市，而且來自20世紀上半葉他以同性戀身份在城市生存所作的抗爭。因此他在他奔放暴力的通俗小說，甚至更大膽地在《伊斯坦布爾百科全書》中表達他的性欲，便愈加顯得不凡。實際上，科丘在這方麵比同時代任何人勇敢許多。從百科全書的最初幾卷，隨著每新的一卷而更加強調，他從不放過任何讚揚俊美少年的機會。這兒有個阿軋，是蘇萊曼大帝收容並供他讀書的一個少年（“麵容清新的少年，人龍一體，臂膀粗壯，有如梧桐樹幹”……），還有理發師卡菲，由讚美技藝工匠的16世紀詩人艾弗裏雅所提及（“以俊美弛名的小夥子”）。還有關於“賣舊貨的美男子阿梅德”的詞條：“他是個赤腳男生，褲管肥大，有四十處打了補釘，透過襯衫的裂口看得見他的皮膚。但從他的外表看，他是一口清泉，氣宇軒昂，有如蘇丹獨有，卷曲的亂發，黝黑的皮膚金光閃耀，目光羞怯，談吐風流，體格高壯修長。”盡管科丘的文風令人屏息，但跟古典詩人一樣，他很注意，讓他忠實的插畫家在畫這些想像中的赤腳英雄時謹守社會禮儀傳統及法規。但傳統與現實之間的緊張關係依然存在。名為“近衛新兵”的一條，他誇耀“趾高氣揚的痞子近衛兵”在嘴上無毛的年輕男子首次參軍時如何庇護他們。在“年輕美男子”一條，他說“古典詩歌最常歌詠的美即男性之美”，愛慕的對象“往往是麵容清新的年輕小夥子”，而後他深情地述說此一用語的起源。在最初幾卷當中，美少年在他們所闡明的曆史、文化和社會事件中巧妙地出現，但在後來的幾卷，科丘毋須再找借口讚賞美少年的美腿，或對他們的破相發表評說。我們在“水手杜布裏洛維奇”詞條裏讀到“英俊非凡的”克羅地亞少年，是海利耶（hayriye）公司的水手，1864年12月18日，他的船接近卡貝塔斯的時候，他的雙腿被夾在船和碼頭中間（城裏每個人共有的深刻恐懼），一條腿和腿上的靴子一同落入海中，克羅地亞少年卻隻說：“我丟了靴子。”
在最初幾卷，科丘筆下出自奧斯曼曆史的美男子、美少年和俊美的赤腳英雄若非完全屬實，至少有部分靈感來自“城市書”、民間傳說以及在被人遺忘的市圖書館內找到的寶藏，包括手稿、詩集、算命書籍、軼著以及尤其充滿可能性的19世紀報紙檔案（他正是在這當中發現了克羅地亞的美少年水手）。
隨著年齡增長，科丘悲傷而氣憤地意識到他無法使《百科全書》的篇幅限定在十五卷以內，且注定無法完成，於是覺得不該再僅限於曆史上記載的美少年。他開始借故巧妙地載入他打著各種幌子在街頭、酒館、咖啡館、夜總會和橋上遇見的各式各樣青少年，更不用說報童了，他對每個人都十分感興趣，乃至為土耳其飛行基金販賣玫瑰勳章的整潔美少年。於是，在《百科全書》的第十年、科丘六十三歲時出版的第九卷當中，他在第四七六七頁收錄了“1955至1956年間邂逅的一個十四五歲，技藝精湛的賣藝孩子”。科丘回憶一天晚上在哥茲塔比——他在此區度過了大半生——的“安德”（and）夏日戲院見到他：“身穿白鞋白褲，胸前有顆星星和月牙的法蘭絨汗衫，表演技藝時脫掉衣服，隻剩下一條白短褲。麵容幹淨可人，風度翩翩，他的表現立即證明自己與同齡的西方人地位平等。”作者繼續描述表演結束後，雖然看見男孩手持托盤繞場收錢使他難過，他卻很高興看到這孩子並不貪心，也不逢迎。科丘繼續述說賣藝孩子將他的名片給觀眾，五十歲的作家與這男孩後來便相識了。盡管作家寫了許多信給這孩子及其家人，兩人的關係卻在戲院的初次會麵和將詞條載入《百科全書》之間的十二年間終止。他繼續哀歎未曾收到回信，不清楚這孩子情況如何。
1960年代，科丘的作品仍分卷出版，他耐心的讀者們並未把《伊斯坦布爾百科全書》當做查閱這座城市的實質性參考，而是把它當作融合本市奇聞軼事與日常生活的雜誌來讀。我記得去別人家作客時，見過有人把這些書冊跟周刊擺在一起。盡管如此，科丘並非家喻戶曉。他《百科全書》裏的憂傷城市與1960年代伊斯坦布爾的社會習俗大相徑庭，而且沒有多少讀者能夠容忍，更別說是領會他的性嗜好了。但五十年來，他的第一部《伊斯坦布爾百科全書》以及第二部的最初幾卷，有一批忠實的支持者，特別是作家和學人，渴望了解伊斯坦布爾的迅速西化及其被燒毀、拆除並抹去的過去，他們將最初幾卷判定為“嚴謹”且“科學”。但是對我而言，隻有在翻閱後來的幾卷——由一組人數大為減少的作家創作，給予科丘的個人癖好充分的施展空間——我的思緒才像插上了翅膀，在現在與過去之間飛舞。
感覺上，科丘的哀愁與其說是源自奧斯曼帝國的瓦解和伊斯坦布爾的衰落，不如說是源於他本身在“雅驪”和木造樓閣中度過的幽暗童年。我們可將我們的百科全書作者看做典型的收藏家，在遭遇個人創傷後與世隔絕，同物件獨處。然而，科丘缺少標準收藏家的唯物主義，他的興趣不在物件，而在獵奇故事。但正如許多西方收藏家不知道他們的收藏品最終將收進博物館還是散置各處，他最先有這股衝動時也沒有宏大的計劃：他開始收集任何吸引他、與城裏新奇事物有關的任何資訊。
他意識到他的收藏可能永無止境，於是才有編纂百科全書的想法，從那時開始，他一直很清楚其收藏品的“物性”。1944年就認識科丘的拜占庭與奧斯曼藝術史家埃耶瑟（semavi eyice）教授，從《百科全書》誕生以來便為它撰寫詞條，科丘死後，他描述科丘龐大書庫中堆滿了他存放在信封裏的“材料”——剪報、圖片與照片、卷宗與筆記（今已遺失），這些收集自他多年來閱讀的19世紀報紙。
科丘意識到自己無法活著完成《百科全書》，於是告訴埃耶瑟，想把一生集結的全部收藏拿去花園焚毀。隻有真正的收藏家才會考慮這麽做，這使人想起曾在“蘇富比”藝品拍賣公司工作的小說家查特文，他筆下的主人翁烏茲一時氣憤，毀壞了自己的瓷器收藏。科丘最終並未讓憤怒占上風，但就算如此也沒什麽不同：《伊斯坦布爾百科全書》的製作越來越慢，終於在1973年完全停止。之前兩年，與他合夥的有錢人曾批評他太隨心所欲，都是不必要的長篇大論，科丘跟他起了口角，而後將他的全部收藏——打字稿、剪報和照片——從巴比阿裏的辦公室挪往哥茲塔比的公寓。無法將悲傷的曆史故事融入文本或放進博物館收藏，科丘隻能在紙張堆積如山的公寓中度過晚年。他的姐姐過世後，父親蓋的木造樓閣就賣了，但科丘並未離開昔日的街坊。科丘遇見他晚年的同伴梅米特（mehmet），如同遇見他在《百科全書》中描述的許多孩子；梅米特是個無家可歸的孩子，他收容照顧他，把他當兒子一樣撫養長大。日後，梅米特辦了一家出版社。
四十幾位朋友——大多數是埃耶瑟之類的史學家或文人——三十年來為《伊斯坦布爾百科全書》撰稿卻未曾領取報酬。有些人，像是阿魯斯（sermet muhtar alus，他寫記事錄和幽默小說，記述19世紀的伊斯坦布爾——其特質、其宅邸和帕夏們幹的壞事）和埃爾金（osman nuri ergin，他撰寫詳盡的市政史，並於1934年出版著名的城市指南）同屬老一輩的人，科丘的最初幾卷出版時，這些人也相繼去世。至於年輕一輩的，日子一長，他們與科丘日漸疏遠，“因為他反複無常”（埃耶瑟的說法）。於是這些努力的儀式——辦公室的長談和街坊酒館的長夜——漸漸減少。
1950年至1970年間，科丘喜歡在《百科全書》辦公室與朋友交談，揭開夜的序幕，之後移師西克魯茲（sirkeci）的酒館。他們當中未曾有過女性：這群住在清一色男性世界中的著名作家，被認為是古典文學和奧斯曼男性文化的最後代表。為人熟知的女性形象，對浪漫故事的熱愛，把性跟罪孽、淫穢、詭計、欺騙、變態、墮落、懦弱、災禍、罪行與恐懼扯在一起，《百科全書》的每一頁都顯示出這種傳統的男性文化。在它出版的前後三十年間，僅有一兩位女性寫過詞條。後來，清一色男性的酒館之夜成為寫作出版儀式的重要部分，因此本身也值得成為詞條：在“酒館之夜”一條，科丘宣稱他與文人同輩們遵循著一個優良傳統，即都是在上酒館之後才寫得出東西的奧斯曼詩人。他又一次讚頌為他們取酒的美少年，在寫下這些少年的衣著、腰帶、細致的五官和一貫的優雅之後，科丘斷言，記載酒館之夜的最偉大作家是拉西姆：他對伊斯坦布爾的典雅之愛，以及他捕捉生動場景的才華，深深影響了科丘及其導師勒菲克。
科丘在《伊斯坦布爾百科全書》和他“根據真實文件”為報紙所寫的連載文章中，取用拉西姆所寫有關古伊斯坦布爾的辛辣故事，使它們發出邪惡、陰謀和浪漫的光芒。（最好的兩個例子是《人們在伊斯坦布爾尋找愛情時所發生的事》以及《伊斯坦布爾的老酒館，酒館中充滿異國風情的舞男與男女酒客》。他利用土耳其著作權法的不嚴謹，大量引用大師的話——有時未免太多，卻始終真心誠意。
從拉西姆出生（1865）到科丘出生（1905）之間的四十年裏，眾人目睹了城內最早的報紙出刊，阿布杜勒哈米德的西化統治與政治壓迫，大學的創辦，“青年土耳其黨”的抗議及報刊出版，文學界對西方的仰慕，土耳其最早的小說，猛烈的移民潮以及多場大火。比曆史的變動更讓兩位最古怪的伊斯坦布爾作家有別於彼此的原因，是他們對西方詩學的看法。拉西姆年輕時代寫過受西方啟發的小說與詩，但很早便接受失敗，並意識到過度受西方影響是一種裝腔作勢，一種“盲目模仿”：就好像，他說道，在穆斯林社區賣田螺。此外，他認為西方人對獨創性、文學作品的永垂不朽以及把藝術家奉若神明等看法太不合宜，反倒順應一種蘇菲派當之無愧的謙卑哲學：他給報紙寫稿是為了謀生，也引以為樂。雖然深受伊斯坦布爾的無窮活力所啟發，他認為沒必要為他的“藝術”吃苦頭，或認真創造曆久不衰的“藝術”。他隻在報社找他的時候寫寫專欄。
相較而言，科丘完全擺脫不了西方的形式：著迷於西方分類法的他，以西方人的眼光看待科學與文學。因此很難把他最愛的主題——奇人奇事，執著癖好，不可思議的邊緣生活——與他的西方理想統一起來。住在伊斯坦布爾的他，對當時在西方邊緣地帶興起的浪漫派墮落一無所知。但即使知道，他也是取自某種奧斯曼傳統，預期文人學者不在邊緣地帶，也不在墮落的地下活動，而是在社會的中心，與文化和權力中心進行有益的對話，向這些中心喊話。科丘最初的夢想是在大學擔任教授，遭撤職後，接下來的夢想是出版一部有分量的百科全書。他的首要願望讓人感覺是要建立其“奇特想像”的威權，使其具有學術正當性。
對城市的曖昧世界有共同嗜好的奧斯曼作家，則沒有這般掩飾的必要。在風行於17、18世紀的“城市書”當中，這些作家歌頌城市的種種麵貌，同時也頌揚城市美少年的美德。事實上，這些詩意的“城市書”無拘無束地把描述美少年的詩句和描述市內名勝古跡之美的詩句混雜在一起。隨意舉個知名的奧斯曼作家為例，比方說17世紀旅行家艾弗裏雅的作品，便足以讓人了解文學傳統如何容許詩人以歌頌城內清真寺、氣候、水道的相同用語，來頌揚城裏的少年。但科丘這位“老派”伊斯坦布爾作家卻發現自己困在壓倒性、一元化、均質化的西化運動中，沒有多少方式容他表達他那些“不容於社會”的嗜好與迷戀。於是他以百科全書的事業作為逃避。
但是他對百科全書的理解還有些古怪之處。科丘在放棄第一部《伊斯坦布爾百科全書》之後撰寫的《從奧斯曼一世到土耳其國父》中，提及一本中世紀的“美妙生物”書，克裏亞（kazvinli zekeriya）著的《創造的奇妙》，說它是“某一類百科全書”。科丘帶著某種民族自豪說，這證明奧斯曼人早在受西方影響之前，便撰寫並使用百科全書之類的書籍，這感人的評論表明，他所認為的百科全書不過是按字母順序排列的一堆史實大雜燴。他也似乎沒想過史實與故事之間有所差異，必須有某種等級的邏輯，讓某些事情的重要性高於其他事情，為文明的本質與進程提供線索。換句話說，有些詞條應簡短，有些則應長篇論述，還有一些詞條，根據事實本身應當完全省略。他從未想過他是為曆史效勞：他認為是曆史為他效勞。從這個意義上來說，科丘就像尼采的文章《論曆史的運用與濫用》中“無能為力的曆史學家”——專注於曆史細節，將城市的曆史變成他自己的曆史。
他無能為力，是因為——就像那些不折不扣的收藏家，他們不依市場價值而是依主觀價值評定東西的等級——他對多年來從報紙、圖書館和奧斯曼文件中挖掘出來的故事眷戀不已。一位快樂的收藏家（一般來說是位“西方”紳士）——不論其尋獵的起源是什麽——能夠將他匯集的物品整理成序，加以分類，使不同物件之間的關係清楚明確，使他的係統條理分明。但科丘的伊斯坦布爾並不存在由單一收藏品組成的博物館，他的《伊斯坦布爾百科全書》與其說是博物館，毋寧說是16至18世紀深受歐洲王子們與藝術家們喜愛的藏寶櫃。翻閱《伊斯坦布爾百科全書》就好比往櫃子的窗內瞧：在驚歎海貝、動物骨骼和礦石標本的同時，你也忍不住對其古雅情趣會心而笑。
我這一代的愛書人聽人提起《伊斯坦布爾百科全書》，便以同樣親切的笑容表示歡迎。因為我們之間相隔半個世紀，因為我們喜歡認為自己更“西式”和“現代化”，所以在說出“百科全書”這幾個字時，我們的嘴角不免一撇，露出嘲諷。但同時也對這位天真樂觀的男人寄予同情與了解，他認為自己可采用經過好幾百年才在歐洲發展而成的一種形式，以拉雜錯綜的方式一舉掌握。然而在此種輕微的優越感背後，我們暗自慶幸看到這部書出自一個夾在現代化與奧斯曼文化之間的伊斯坦布爾，拒絕加以分類或以任何方式懲戒光怪陸離的無政府狀態。尤其是一部多達十二巨冊的全部絕版的書！
偶而我會遇到為某種理由而不得不讀全套十二卷的人：研究伊斯坦布爾蘇菲僧侶道院遺址的藝術史家朋友，想多了解伊斯坦布爾少為人知的公共澡堂的另一位朋友……彼此會心而笑之後，我們總有一種深深的衝動，想彼此交換意見。我笑著問我的學者朋友是否讀到古老的澡堂裏通往男士區的門前有洗破鞋、補衣服的舊貨攤? 我的朋友反過來提出自己的問題：同一卷當中，“鬱普蘇丹的陵墓梅樹”一條如何說明被稱做“陵墓”的某類梅樹? 誰是“水手法哈德”? （答案：一位勇敢的水手，1958年夏日救了一個從島際渡船掉落海中的十一歲少年。）這時我們改談貝尤魯流氓卡菲爾，他於1961年殺害其邪惡對手的貼身保鏢（依“多拉德雷慘案”詞條所述），或談論“骨牌玩家的咖啡館”，多屬城內希臘、猶太、亞美尼亞等少數族裔的骨牌迷曾聚在這裏玩牌。這把話題帶到我在尼尚塔石的家人，因為我們也玩骨牌。我憶起過去在尼尚塔石和貝尤魯販賣骨牌的玩具、香煙和雜貨老店，於是我們開始沉溺在回憶與懷舊當中。或者我會說起“內褲男人”詞條（敘述為美觀而受割禮的“皮條客”帶著他的五個女兒遊走於各個城市，女兒們就像她們的父親，深受由安納托利亞來到伊斯坦布爾的商人所喜愛）我也會說起19世紀中葉深受西方遊客喜愛的帝國飯店，或談論“商店”一條，他如何詳細地敘述伊斯坦布爾商店名稱的改變。
我的朋友和我一旦感受到古老的憂傷籠罩我們，才知道除此之外還有其他的東西。科丘真正的主題是他未能以西方的“科學”分類法來闡釋伊斯坦布爾。他失敗的原因，一部分是因為伊斯坦布爾是如此多樣，如此混亂，比西方城市詭奇許多，它的雜亂無章拒絕被分類。但是我們抱怨的此種“異己性”，在我們談了一會兒之後，看上去越來越像美德，於是我們想起為何珍惜科丘的《百科全書》——因為它讓我們沉浸於某種愛國主義。
我們並未養成怪癖，讚揚伊斯坦布爾的光怪陸離，我們承認我們之所以喜愛科丘是因為他的“失敗”。《伊斯坦布爾百科全書》之所以未能成功——這也是四位憂傷作家潦倒之所在——是因為作者終究未能西方化。想以新的眼光看城市，這些作家必須破除自己的傳統身份。為了西化，他們踏上不歸路，走向東西方之間的朦朧地帶。就像我們的其他三位憂傷作家，科丘最美最深刻的篇章存在於兩個世界交會處的部分，而（也跟其他三位一樣）他為他的獨創性所付出的代價，則是孤寂。
科丘死後，在1970年代中葉，每逢去拱廊市集，我便駐足於倍亞澤特清真寺旁邊的沙哈發爾（sahar）二手書市，找到科丘晚年自費出版的最後一批未裝訂成書的分卷，坐在一排排泛黃、褪色、發黴、廉價的舊書中間。我在祖母家的書房開始閱讀的這些書卷，如今以廢紙價格出售，然而我認識的書商們仍說他們找不到買主。