這一二年來，中國的新詩有一個新的傾向：從抒情到敘事，從短到長。二三十行以至百行的詩篇，現在已經算是短的，一千行以上的長詩，已經出版了好幾部了。
這在一方麵說來，當然是可喜的現象。盡管有些看不起新詩的人們以為這是新詩人們的“好大喜功”，然而我們很明白，這是新詩人們和現實密切擁抱之必然的結果；主觀的生活的體驗和客觀的社會的要求，都迫使新詩人們覺得抒情的短章不夠適應時代的節奏，不能把新詩從“書房”和“客廳”擴展到十字街頭和田野了。而同時，近年來新詩本身之病態，——一部分詩人因求形式之完美而競尚雕琢，複以形式至上主義來掩飾內容的空虛纖弱，乃至有所謂以人家看不懂為妙的象征派，——也是使得幾乎鑽進牛角尖去的新詩不能不生反動的。
因此，我覺得“從抒情到敘事”，“從短到長”，雖然表麵上好象隻是新詩的領域的開拓，可是在底層的新的文化運動的意義上，這簡直可說是新詩的再解放和再革命。
就我所知，過去的一年半，長篇敘事詩出版者，已有四五部。我大略都讀過。雖然在內容和形式上我覺得需要我們的新詩人苦心研究的，還很多，但我讀的時候很興奮，讀罷以後希望也很大。
我以為最可注意的，是田間的《中國。農村底故事》，臧克家的《自己的寫照》，和蒲風的《六月流火》。這三位詩人的三部長篇敘事詩，各有各的作風。我的第一個印象如此：田間——起風——臧克家。我覺得田間和臧克家的作風最不相同，可以表示現有的長篇敘事詩的兩極，而蒲風則是兩極以外的又一作風的代表。我並沒有就此三者來評判它們的高低的意思，但是田間和臧克家這兩極卻久縈於我的腦膜，我想要說幾句話。
讓我先說《中國。農村底故事》罷。這長篇，嚴格說起來，也許不能稱為敘事詩，因為它沒有一般敘事詩的特性，——一件故事（作者本亦沒有自題為敘事詩）。但是這詩所要達到的目的卻正是敘事詩所應有，我們不妨把它歸入敘事詩這一類。田間先已發表過詩集《中國牧歌》。這是一共六輯三十多首詩，其中有不少佳作。飛進的熱情，新鮮的感覺，奔放的想象，熔鑄在他的獨創的風格，這是可貴的；他的完全擺脫新詩已有的形式的大膽，想采取民謠的長處，而又不為民謠的形式所束縛（民謠的造句雖然簡直，可是字數卻頗整齊），這又是很可喜的。然而田間的《中國牧歌》俏勁有餘而深奧醇厚不夠，有象木炭畫那樣渾篇的佳作，但也有隻見勾勒未成間架的敗筆。這是伏在他的可喜的特點後麵的危險（看《中國牧歌》胡風的序），從《中國牧歌》的短章而開拓為《農村底故事》這長平時，可就加倍地凸現了，這是很可惜的。
《農村底故事》分三部。第一部《饑餓》，第二部《揚子江上》，第三部《去》。每部分段，少者七十餘，多者九十許。
段亦有長短，最短二行，最長十多行。全詩約計一千四五百行。每行的字數大都是三字至五字，有很多一行一字。全詩沒有形式上的“故事”，然而並不是沒有跳動著的生活的圖畫，特別在第一部《饑餓》。打一個比喻，讀了這部長詩，我覺得好象看了一部剪去了全部的“動作”而隻留下幾個“特寫”幾個“畫麵”接連著演映起來的電影。換句話說，假使我們不是讀而是用眼光掃過，——我們一目千行地（說句笑話，一目百行還是不夠的）作一鳥瞰時，那麽這部長詩也還有些浩浩蕩蕩的氣魄；但是不能近矚，倘若就一頁或一段來近矚，那你會叫苦的。這裏姑舉數行為例：
去！
揚子江的水流；
去！
蘆笛，言語；
去！
火焰，訴說；
去！
奴隸的叫號；
這樣的“去！xx，xx：”接連有百餘，而同樣的手法，全書裏別處還有的是，我以為不好；並且一字二字成行，多數是不必要的。自然，內容決定形式，目今的長篇敘事詩都是充滿了鬥爭的熱情，因而剛勁雄渾的風格是自然的結果，短句，疊句，章法的疊奏，都是可以達到這目的的手法，但是過猶不足，結果得到的隻是“負”。同樣的理由，我認為敘事詩並非一定要有形式上的故事，——有了太嚴整的故事形式將使那作品成為“韻文寫的小說”（novelinverse），因此我覺得《農村的故事》那種沒有人物也沒有對話和動作的辦法是可以用的；然而生活的圖畫也應該確是圖畫，不能隻有勾勒。
我們再看“另一極”的《自己的寫照》。《烙印》的作者臧克家是一方麵反對沒有內容的技巧，另一方麵又不讚同標語口號式的革命“六言告示”。他所取這條路，當然很正確。
幾年來他是朝這方向努力的，《自己的寫照》是例證。
這部長詩共計千行，分八章，章又分段，段有短長，但以四句者為多。句字數大都相若，十字左右。這有故事，以“我”為中心，貫串了一九二七年前後社會的政治的大變動。
這是他親身的經曆。可是他要寫的，是這時代，“我”不過是天造地設的一根線索，所以詩篇題名雖是“自己的寫照”，但全部內“我”的分析幾乎找不到。
疊句，這裏是沒有的；也沒有章法上的疊奏。作者用他的謹嚴而苦心的手法從容展開他的“長江萬裏圖”似的大時代的手卷，從作為“序曲”的幼年時代起，唱出“我”之經曆，大時代的風雲變幻，——如何在武漢入軍校，如何西征，又如何東下而被繳械，如何回到北方的家鄉，又如何從張宗昌的虎口脫險，變姓名亡命於東北，……除了最後一章“因為事實不許把故事放開，隻好把許多具體的事實抽象的說了”而外，作者那種謹慎地避免觀念化與說教，而努力求形象化的苦功，到處可以見到，誠如他自己所說，這“至少可以作為一個管子而去窺天大的三個不同的時代。”（此句及上所引一句皆見《自序》）
我讀了，我也喜歡，然而我總覺得缺少些什麽。隨手翻出一頁或一段來讀著，很好，鑄詞練句，沒有什麽敗筆，然而就全部來吟味時，總覺得缺少些什麽。
這缺少的，我以為是壯闊的波瀾和浩浩蕩蕩的氣魄。
這是一幅“長江萬裏圖”，這裏有和風麗日，但也有驚波駭浪，更有震雷閃電黑潮。這一些，作者並沒忽略，然而作者的情緒太冷靜一點，寫軍校入伍與征西缺乏了激昂，寫東下被繳械缺乏了悲壯，寫回到北方以後的險阻缺乏了沉痛。而謹嚴地從容地展開這大手卷的手法也就使這長詩全部缺少了浩浩蕩蕩的氣魄。
第一章是作為大時代的“序曲”的，所以莊嚴地緩緩而來，很好；可是進入了大時代以後，讀者的要求是調門提高，拍子加快，作者在這裏應當變換一副筆墨才好。
作者在布局剪裁方麵很費過心血的，然而我還覺得有些材料他大概舍不得剪去，一並放著，以致抽不出手來把緊要場麵抓住用全力對付而在全書中形成幾個大章法。沒有了大章法，全書就好象一片連山，沒有幾座點睛的主峰了。
在這上頭，我以為《中國。農村的故事》之所以能保有一種浩蕩的氣勢者，大半賴有那三部的大章法。
我又覺得田間太不注意的地方就是臧克家太注意的地方，因而這兩部長詩在我看來竟是處處相反的了。鑄詞練句等等技巧問題暫時擱開不談，單就作家注意的範圍來說，我嫌田間太把眼光望遠了而臧克家又太管到近處。把兩位的兩個長篇來同時研究，是一件有意義的事；我們不妨說，長篇敘事詩的前途就在兩者的調和。我從沒寫過詩，不過我想大膽上一個條陳：先布置好全篇的章法，一氣嗬成，然後再推敲字句，章法不輕動，而一段一行卻不輕輕放過，——這樣來試驗一下如何？
一月二十日
這在一方麵說來，當然是可喜的現象。盡管有些看不起新詩的人們以為這是新詩人們的“好大喜功”，然而我們很明白，這是新詩人們和現實密切擁抱之必然的結果；主觀的生活的體驗和客觀的社會的要求，都迫使新詩人們覺得抒情的短章不夠適應時代的節奏，不能把新詩從“書房”和“客廳”擴展到十字街頭和田野了。而同時，近年來新詩本身之病態，——一部分詩人因求形式之完美而競尚雕琢，複以形式至上主義來掩飾內容的空虛纖弱，乃至有所謂以人家看不懂為妙的象征派，——也是使得幾乎鑽進牛角尖去的新詩不能不生反動的。
因此，我覺得“從抒情到敘事”，“從短到長”，雖然表麵上好象隻是新詩的領域的開拓，可是在底層的新的文化運動的意義上，這簡直可說是新詩的再解放和再革命。
就我所知，過去的一年半，長篇敘事詩出版者，已有四五部。我大略都讀過。雖然在內容和形式上我覺得需要我們的新詩人苦心研究的，還很多，但我讀的時候很興奮，讀罷以後希望也很大。
我以為最可注意的，是田間的《中國。農村底故事》，臧克家的《自己的寫照》，和蒲風的《六月流火》。這三位詩人的三部長篇敘事詩，各有各的作風。我的第一個印象如此：田間——起風——臧克家。我覺得田間和臧克家的作風最不相同，可以表示現有的長篇敘事詩的兩極，而蒲風則是兩極以外的又一作風的代表。我並沒有就此三者來評判它們的高低的意思，但是田間和臧克家這兩極卻久縈於我的腦膜，我想要說幾句話。
讓我先說《中國。農村底故事》罷。這長篇，嚴格說起來，也許不能稱為敘事詩，因為它沒有一般敘事詩的特性，——一件故事（作者本亦沒有自題為敘事詩）。但是這詩所要達到的目的卻正是敘事詩所應有，我們不妨把它歸入敘事詩這一類。田間先已發表過詩集《中國牧歌》。這是一共六輯三十多首詩，其中有不少佳作。飛進的熱情，新鮮的感覺，奔放的想象，熔鑄在他的獨創的風格，這是可貴的；他的完全擺脫新詩已有的形式的大膽，想采取民謠的長處，而又不為民謠的形式所束縛（民謠的造句雖然簡直，可是字數卻頗整齊），這又是很可喜的。然而田間的《中國牧歌》俏勁有餘而深奧醇厚不夠，有象木炭畫那樣渾篇的佳作，但也有隻見勾勒未成間架的敗筆。這是伏在他的可喜的特點後麵的危險（看《中國牧歌》胡風的序），從《中國牧歌》的短章而開拓為《農村底故事》這長平時，可就加倍地凸現了，這是很可惜的。
《農村底故事》分三部。第一部《饑餓》，第二部《揚子江上》，第三部《去》。每部分段，少者七十餘，多者九十許。
段亦有長短，最短二行，最長十多行。全詩約計一千四五百行。每行的字數大都是三字至五字，有很多一行一字。全詩沒有形式上的“故事”，然而並不是沒有跳動著的生活的圖畫，特別在第一部《饑餓》。打一個比喻，讀了這部長詩，我覺得好象看了一部剪去了全部的“動作”而隻留下幾個“特寫”幾個“畫麵”接連著演映起來的電影。換句話說，假使我們不是讀而是用眼光掃過，——我們一目千行地（說句笑話，一目百行還是不夠的）作一鳥瞰時，那麽這部長詩也還有些浩浩蕩蕩的氣魄；但是不能近矚，倘若就一頁或一段來近矚，那你會叫苦的。這裏姑舉數行為例：
去！
揚子江的水流；
去！
蘆笛，言語；
去！
火焰，訴說；
去！
奴隸的叫號；
這樣的“去！xx，xx：”接連有百餘，而同樣的手法，全書裏別處還有的是，我以為不好；並且一字二字成行，多數是不必要的。自然，內容決定形式，目今的長篇敘事詩都是充滿了鬥爭的熱情，因而剛勁雄渾的風格是自然的結果，短句，疊句，章法的疊奏，都是可以達到這目的的手法，但是過猶不足，結果得到的隻是“負”。同樣的理由，我認為敘事詩並非一定要有形式上的故事，——有了太嚴整的故事形式將使那作品成為“韻文寫的小說”（novelinverse），因此我覺得《農村的故事》那種沒有人物也沒有對話和動作的辦法是可以用的；然而生活的圖畫也應該確是圖畫，不能隻有勾勒。
我們再看“另一極”的《自己的寫照》。《烙印》的作者臧克家是一方麵反對沒有內容的技巧，另一方麵又不讚同標語口號式的革命“六言告示”。他所取這條路，當然很正確。
幾年來他是朝這方向努力的，《自己的寫照》是例證。
這部長詩共計千行，分八章，章又分段，段有短長，但以四句者為多。句字數大都相若，十字左右。這有故事，以“我”為中心，貫串了一九二七年前後社會的政治的大變動。
這是他親身的經曆。可是他要寫的，是這時代，“我”不過是天造地設的一根線索，所以詩篇題名雖是“自己的寫照”，但全部內“我”的分析幾乎找不到。
疊句，這裏是沒有的；也沒有章法上的疊奏。作者用他的謹嚴而苦心的手法從容展開他的“長江萬裏圖”似的大時代的手卷，從作為“序曲”的幼年時代起，唱出“我”之經曆，大時代的風雲變幻，——如何在武漢入軍校，如何西征，又如何東下而被繳械，如何回到北方的家鄉，又如何從張宗昌的虎口脫險，變姓名亡命於東北，……除了最後一章“因為事實不許把故事放開，隻好把許多具體的事實抽象的說了”而外，作者那種謹慎地避免觀念化與說教，而努力求形象化的苦功，到處可以見到，誠如他自己所說，這“至少可以作為一個管子而去窺天大的三個不同的時代。”（此句及上所引一句皆見《自序》）
我讀了，我也喜歡，然而我總覺得缺少些什麽。隨手翻出一頁或一段來讀著，很好，鑄詞練句，沒有什麽敗筆，然而就全部來吟味時，總覺得缺少些什麽。
這缺少的，我以為是壯闊的波瀾和浩浩蕩蕩的氣魄。
這是一幅“長江萬裏圖”，這裏有和風麗日，但也有驚波駭浪，更有震雷閃電黑潮。這一些，作者並沒忽略，然而作者的情緒太冷靜一點，寫軍校入伍與征西缺乏了激昂，寫東下被繳械缺乏了悲壯，寫回到北方以後的險阻缺乏了沉痛。而謹嚴地從容地展開這大手卷的手法也就使這長詩全部缺少了浩浩蕩蕩的氣魄。
第一章是作為大時代的“序曲”的，所以莊嚴地緩緩而來，很好；可是進入了大時代以後，讀者的要求是調門提高，拍子加快，作者在這裏應當變換一副筆墨才好。
作者在布局剪裁方麵很費過心血的，然而我還覺得有些材料他大概舍不得剪去，一並放著，以致抽不出手來把緊要場麵抓住用全力對付而在全書中形成幾個大章法。沒有了大章法，全書就好象一片連山，沒有幾座點睛的主峰了。
在這上頭，我以為《中國。農村的故事》之所以能保有一種浩蕩的氣勢者，大半賴有那三部的大章法。
我又覺得田間太不注意的地方就是臧克家太注意的地方，因而這兩部長詩在我看來竟是處處相反的了。鑄詞練句等等技巧問題暫時擱開不談，單就作家注意的範圍來說，我嫌田間太把眼光望遠了而臧克家又太管到近處。把兩位的兩個長篇來同時研究，是一件有意義的事；我們不妨說，長篇敘事詩的前途就在兩者的調和。我從沒寫過詩，不過我想大膽上一個條陳：先布置好全篇的章法，一氣嗬成，然後再推敲字句，章法不輕動，而一段一行卻不輕輕放過，——這樣來試驗一下如何？
一月二十日