一
在西班牙中部，巴塞羅那和馬德裏之間的一個地方，兩個人坐在一個小火車站的酒吧櫃台邊：一個美國人和一位年輕姑娘。我們對於他們一無所知，除去他們在等去馬德裏的火車，姑娘要去那裏接受一個手術，肯定（話卻從來沒有說出來）是一次墮胎。我們不知道他們是誰，他們多大年紀，他們相愛或不愛，我們不知道什麽理由使他們作出決定。他們的談話，即使用非凡的精確複製出來，也不給我們任何什麽去理解關於他們的動機和關於他們的過去。
年輕姑娘頗為緊張，男人試圖使她安靜："這是一個隻不過讓人感覺特殊的手術，吉格，這甚至不真正是一個手術。"然後："我將和你一起去而且整個時間都將和你在一起……"然後："過後咱們會非常好。完完全全和咱們以前一樣。"
他能感到姑娘那裏哪怕最微小的厭煩，他說："好，如果你不願意，你就不要做。我不想你在不願意時去做它。"最後，又是："你要理解我不想你在不願意時去做它。這事上我完全可以過得去如果這對你意味著什麽。"
在姑娘的反駁後麵，人們猜得出她的道德上的顧忌。眼睛瞧著風景，她說："還說什麽咱們可以有這一切。咱們可以有一切，可咱們卻每天都讓它更不可能。"
男人想讓她靜下來："咱們可以有一切……"
——不。一旦人家從你們那裏拿走，它就永遠不會回來了。
當男人再一次向她保證手術沒有危險，她說："你可以為我做些什麽嗎？"
——為你我什麽都會去做。
——請你請你請你請你請你請你請你不出聲好嗎？
男人："但是我不願意你去做它。這對我完全無所謂。"
——我要叫了。姑娘說。
這時緊張達到最高峰。男人站起身去車站另一側運送行李，他回來時，"你感覺好些嗎？"他問。
——"我感覺挺好。沒有問題。我感覺挺好。"這便是海明威（ernesthemingway）的著名短篇hillslike
whiteelephants——《白象般的群山》的最後的詞句1。
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1《白象般的群山》所有被引用的對話均來自philippesollers的法譯文，刊登於linefini（《無限》）雜誌（1992年春）。——作者注
二
在這個五頁長的短篇中，令人奇怪的是，人們可以從對話出發想象無數的故事：男人已婚並強迫他的情人墮胎好對付他的妻子；他是單身漢希望墮胎因為他害怕把自己的生活複雜化；但是也可能這是一種無私的作法，預見一個孩子會給姑娘帶來的困難；也許，人們可以想象一切，他病得很重並害怕留下姑娘單獨一人和孩子；人們甚至可以想象孩子是一個已離開姑娘的男人的，她為和美國人一起去，後者向她建議墮胎同時完全準備好在拒絕的情況下自己承擔父親的角色。那姑娘呢？她可以為了情人同意墮胎；但也可能是她自己采取這個主動，隨著期限接近，她失去勇氣，自己感到罪過並仍表露出最後的口頭上的抵抗，與其說朝著她的夥伴更不如說朝著她自己的意識。其實，我們可以沒完沒了地發明可能隱藏在對話後麵的種種臉型。
至於人物的性格，選擇的為難處並不少：男人可以是敏感的，正在愛，溫柔；他可以是自私，狡猾，虛偽。年輕姑娘可以是極度敏感，細膩，並有很深的道德感；她也完全可以是任性，矯揉造作，喜歡歇斯底裏發脾氣。
他們的行為之真正動機被隱藏著，尤其因為對話對於他們對答的方式沒有任何說明：快地，慢地，帶有諷刺地，溫和地，惡狠狠地，不厭煩地？男人說："你知道我愛你。"姑娘回答："我知道。"但是這個"我知道"意味著什麽？她真的肯定男人的愛嗎？或者她帶著諷刺這麽說？那麽這個諷刺又意味著什麽？意味著姑娘不相信男人的愛情？或這個男人的愛情對於她並不重要？
除去對話之外，這一短篇小說隻包含一些必要的描寫，甚至戲劇的舞台提示也沒有比它更簡白。隻有一個主題逃避了這個最大限度節約的規則：伸展在地平線上的白色群山的主題。它幾次重新回來，由一個比喻所伴隨，短篇中唯一的比喻。海明威不是比喻的愛好者。所以這個比喻不是屬於敘述者，而是屬於姑娘。是她，一邊看著群山一邊說："可以說是些白色的象。"
男人吞下啤酒回答："我從來沒見過。"
——不是，你本來也不會。
——我本來會的，男的說。你說我本來也不會不能證明任何什麽。
在這四段對答中，性格顯現在差異甚至對立中：男人對姑娘的詩意的發明表現出一種保留（"我從來沒見過"），她針鋒相對地回答，像是責怪他沒有詩的感覺（"你本來也不會"），而男人（好像已經知道這種責怪並對此頗為過敏）則捍衛自己（"我本來會的"）。
再往下，男人向姑娘保證他的愛情。她說："但是如果我做了（也就是說：如果我墮了胎），那還會是好的，那麽如果我說那些事情是群白象你會喜歡嗎？"
——我會喜歡這樣。現在我喜歡這樣，但是我想不到這裏。
那麽這種不同的對一個比喻的態度是不是至少可以對他們的性格作出區分？姑娘，微妙而有詩意，而男人，實實在在？
為什麽不？可以想象姑娘是比男人更有些詩意。但是也完全可以在她的獨特的比喻性發現中看到一種矯揉造作，故作風雅，裝模作樣：為了想被欣賞為獨特而富有想象力，她賣弄一些有詩意的小動作。如果是這樣，她所說的那些倫理的和悲愴的關於世界在墮胎後不再屬於他們的話，與其說可以歸之於一個放棄生育的女人的絕望，更應該歸之於她對抒情式賣弄的喜好。
不，隱藏在這場簡單而尋常的對話背麵的，沒有任何一點是清楚的。任何一個男人都可以說和那個美國人所說的一樣的話，任何一個女人也都可以說和那個姑娘所說的一樣的話。一個男人愛一個女人或不愛她，他撒謊或是誠實，他都可以說同樣的話。好像這出對話在這裏從世界初創之日起就等著有無數對男女去說，而與他們的個人心理無任何關係。
從道德上判斷這些人物是不可能的，因為他們不再有什麽要解決；當他們在車站時，一切都已經最終被決定了；以前他們已經互相解釋過一千遍；他們已經討論了一千遍他們的根據；現在，過去的爭吵（過去的討論，過去的戲）隻是模模糊糊從對話中透了出來，對話中沒有任何事被涉及，其中的詞句僅僅是詞句。
三
即使這個短篇小說極為抽象，描寫一個幾乎典型的境況，它同時又極為具體，力圖捕捉一個境況，特別是一個對話的視覺與聽覺的表麵。
請您也試圖再造出您生活中的一場對話，一場爭吵的對話或愛情的對話。最為親切最為重要的那些境況已經永遠地失去了。所剩的便是它們的抽象的感覺（我曾捍衛這個觀點，他曾捍衛的是那個觀點，我曾咄咄逼人，他曾處於守勢），也可能一或兩個細節，但是，境況中具體的聽-視在它的連續性中已經失去。
不僅它已失去，而且人們並不因為失去而驚訝。人們聽任現在時間中的具體丟失掉，把現在的時刻立即改變成它的抽象。隻消講述人們幾個小時前所經曆的一個插曲：對話縮短為一個簡短的概述，布景成為幾個一般的已知條件。這種情況即使在最強烈的記憶中也同樣，它們像一種創傷，強加給精神：人們被它們的力量如此迷惑卻並不意識到它們的內容是何等的圖表化和貧乏。
如果人們研究、討論、分析一個現實，人們分析的是它在我們的精神中和記憶中出現的那種狀況。人們隻在過去的時間中認識現實。人們不認識它在現在時刻，它正在經過，它在的時刻的那種狀況。然而現在時刻與它的回憶並不相像。回憶不是對遺忘的否定。回憶是遺忘的一種形式。
我們可以努力地堅持記日記並記錄所有的事件。有一天，重讀筆記，我們會明白它們不能回憶起任何一個具體的形象。而且更糟的是：想象不能前來幫助我們的記憶並重建被遺忘的。因為現在，現在的具體，作為要研究的現象，作為結構，對於我們是個未知的行星；因此我們既不善於在我們的記憶中留住它，也不善於通過想象重建它。人們死去卻不知曾生活過的是什麽。
四
與現在的現實在消逝中的損失相對抗，這一需要小說有，在我以為，它隻在它進化中的某一時刻才有。薄伽丘式的短篇小說是這種抽象的範例。過去一旦被講述便成為抽象：這是一種沒有任何具體場麵，幾乎沒有對話的敘事，有如一種概述，傳達給我們一個事件的基本，一個曆史的因果邏輯。薄伽丘之後到來的小說家是些出色的說書人，但是捕捉現在時間中的具體，這既不是他們的問題也不是他們的雄心。他們講一個故事，並非要把它放在具體的場麵上去想象。
場麵成為小說構造的基本因素（小說家高超技藝之地）是在十九世紀初期。在司各特、巴爾紮克、陀斯妥耶夫斯基那裏，小說被結構為一連串精心描寫，有布景，有對話，有情節的場麵；一切與這一係列場麵沒有聯係的，一切不是場麵的，都被視為和體會為次要乃至多餘，小說頗像一個非常豐富的劇本。
一旦場麵成為小說的基本因素，它在現在時刻所表現的現實問題便潛在地提了出來。我說"潛在地"，是因為，在巴爾紮克或在陀斯妥耶夫斯基那裏，與其說這是對具體所表現的激情，不如說是對戲劇性的激情，說它是現實更應該說它是戲劇，是它們給舞台的藝術帶來了靈感。事實上，那時誕生的新的小說美學（小說曆史下半時的美學）表現在結構的戲劇特點上：這就是說，在一個集中的結構上，一、在一個唯一的情節之上（與"騙子無賴"結構的實踐相反，後者是一連串不同的情節）；二、在相同的諸多人物之上（讓人物在路途中間離開小說，對塞萬提斯說來是正常的，但這裏卻被視為一個缺點）；三、在一個狹小時間的空間之上（即使在小說的開始與末尾之間流去許多時間，情節卻隻在被選擇的數天之內發生）。所以，比如說《惡魔》伸展在幾個月中，然而它的極為複雜的情節卻分布在兩天，之後三天，再之後兩天和最後五天中。
在這一巴爾紮克或陀斯妥耶夫斯基式的小說結構中，情節之全部複雜性，思想之全部豐富性（陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想對話），人物之全部心理都要僅僅通過場麵來明確表達；因此一個場麵，就像在一出戲劇中，人為地變得集中、密集（許多相遇發生在一個唯一的場麵中），並以一種不大可能的邏輯上的嚴謹來發展（為的是使利益與激情的衝突變得清清楚楚）；為要表達所有基本性的（基本性即對於情節及其意義的可喻性而言）東西，它要放棄所有"非基本性的"，也就是說，所有尋常、平凡的、日常的，那些偶然或簡單的氣氛。
是福樓拜（"我們最可敬的大師"——海明威在致福克納的一封信中這樣說到他）使小說走出戲劇性。在他的小說裏，眾人物在一種日常的氣氛中相遇，這種氣氛（通過它的若無其事，它的冒昧，而且還有它的致使一種境況變得美麗而難忘的環境和它的魔法）不斷地幹預到他們內在的故事中。
艾瑪（emma）與利奧（leon）在教堂中約會，但是一位向導來到他們倆這邊，沒完沒了、徒勞地閑扯，打斷他們倆的相會。蒙特朗（monthent）1在給《包法利夫人》作的序言中，譏諷這種把一個反襯的主題引入一個場麵在方法上的講究，但是譏諷是不適當的；因為這裏並不是一個藝術上的造作；它是一個發現，而且可以說是本體論的：對現在時間的、結構的發現；對我們的生活所賴以建立的、尋常性與戲劇性永久同在的發現。
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1henrymillondemonthent（paris1895-paris1972），法國作家。
抓住現在時間中的具體，這是自福樓拜起的持續的一種傾向，它給後來小說的演進打上了烙印：它後來找到它的頂峰，一座真正的紀念碑，是在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》（ulysse）。此書在將近九百頁中，描寫了十八個小時的生活；布魯姆（bloom）和麥格依（mcoy）在街上停下來；一秒鍾內，在兩句相連接的對白中間，無數的事發生了：布魯姆的內心獨白；他的姿式（手插在兜裏，觸到了一封情書的信封）；他所看見的一切（一位太太登上一輛馬車並讓人看見她的大腿，等等）；他所聽見的一切；他所聞到的一切。現在時間的一秒鍾在喬伊斯那裏，變成了一個小小的無限。
五
在史詩藝術和戲劇藝術中，對具體的激情以不同的力量表現出來；它們與散文的不同關係便是證明。史詩藝術在十六、十七世紀便放棄了詩體而因此成為一種新的藝術：小說。戲劇文學從詩句過渡到散文則是在較後來而且要慢得多。歌劇更要慢，在十九、二十世紀之交，隨著夏爾邦迪埃（charpaentier）1（《路易絲》，1900年）、德彪西（《佩利亞斯與梅麗桑特》，1902年，然而它卻是根據一首極有風格的詩化散文而寫成的）以及雅那切克（《傑努發》，寫於1896-1902年間）而實現。後者，在我看來，是現代藝術時代的最重要的歌劇美學的創造者。我說"在我看來"，因為我不願意隱藏我個人對他的激情。然而，我不認為自己看錯了，因為雅那切克的功績實在是巨大的：他為歌劇發現了一個新的世界、散文的世界。我不是想說隻有他才這樣做。［作了《沃采克》（wozzeck，1925年）的伯格（berg）2，曾被他充滿激情地加以捍衛，甚至作了《人類之聲》（1959年）的布朗克（poulenc）3，他們都與他接近。］但是他以特殊的、始終不渝的方式追逐自己的目標，在30年中，創造出5部傳世的巨作：《傑努發》（jenufa），《卡嘉·卡巴諾娃》（katiakaabanova，1921年），《狡猾的狐狸》renarderusee，1924年），《馬可布羅斯事件》ffairemacropoulos，1926年），《死屋手記》（dmaisondesmorts，1928年）。
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1gustavecharpentier（dieuze1860-paris1956），法國作曲家。
2albanberg（vienne1885－vienne1935），奧地利作曲家。
3francispoulenc（paris1899－paris1963），法國作曲家。
我說過他發現了散文的世界因為散文不僅僅是一種與詩體不同的報告形式，而且也是現實的一種麵孔，每日的、具體的、即刻的麵孔，它在神話的對立麵。這裏，人們觸到了所有小說家的最深刻的信念：沒有任何東西比生活的散文更為隱匿；任何人都不斷地試圖把它的生活改變為神話，可以說試圖把它改編為詩，用詩為它蓋上麵紗（用蹩腳的詩）。如果小說是一種藝術而不僅僅是"文學的一種"，那是因為對散文的發現是它的本體論的使命，而除它以外任何其他的藝術都不能完全地承擔它。
在小說走向散文的奧秘，走向散文的美的道路上（因為作為藝術，小說將散文作為美來發現），福樓拜跨出了巨大的一步。在歌劇的曆史上，半個世紀之後，雅那切克完成了福樓拜式的革命。但是假如，在一部小說裏，這一革命在我們看來完全自然（如同艾瑪與魯道夫在農業促進會的那一場戲作為幾乎不可避免的可能性而刻入小說的基因），在歌劇中，它則不同，它更加令人驚駭，更加大膽和出乎意外：它與非現實主義的和看上去似乎與歌劇的本質不可分離的極端風格化原則唱反調。
在歌劇的嚐試過程中，偉大的現代派更經常地走了比他們的十九世紀先驅更為徹底的風格化道路：赫納格（honegger）1轉向傳說或聖經題材，給它們賦予一種搖擺於歌劇和清唱劇之間的形式；巴托克的唯一一部歌劇其主題是一篇象征主義寓言；勳伯格寫了兩部歌劇：一部是幅寓意畫，另一部把一個極端的界於瘋狂邊緣的境況搬上舞台。斯特拉文斯基的歌劇都是根據改成詩體的文章寫成並極具風格。雅那切克因此不僅是反歌劇傳統而動，而且也逆現代歌劇的主導方向而行。
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1arthurhonegger（lehavre1892－paris1955），瑞士作曲家。
六
著名的畫：一個男人矮個子留胡須，一頭厚厚的白發，漫步而行，手上一本打開的筆記本，用音樂符號記下他在街上聽到的說話。那是他的激情：把活生生的講話記為音符：他留下了一百多首這樣的"口語的語調"。這個讓人奇怪的活動使他在同時代人眼中，最好的是被視為獨特的人那一類，最糟的是被視為幼稚的人，即不懂音樂是一種創造，而不是對生活的自然主義摹仿。
但問題不在於：是否應該摹仿生活？問題在於：一個音樂家他應不應該接受音樂之外的音響世界並研究它？對口語的研究可以解釋雅那切克全部音樂的兩個基本方麵：
一、其旋律的獨特性：在浪漫主義末期，歐洲音樂的旋律財富似乎枯竭（事實上，七個或十二個音的變調從算術角度講是有限的），人們所熟悉的並非來自音樂而是來自說話的客觀世界的語調，使雅那切克得以獲得另一種靈感，另一種旋律想象的源泉；他的那些旋律（也許，他是音樂曆史上最後的偉大旋律家）因此而具有一種非常特別的特點，讓人即刻可以辨出：
1.與斯特拉文斯基的準則（"在您的音程上要節儉，像對待幾塊美元一樣對待它們"）相反，它們包括許多長度不尋常的音程，這種音程直到那個時期為止在一個"美"的旋律中還是不能想象的；
2.它們很簡要，濃縮，並且幾乎不可能展開，延長，並用那時候流行的技術來製作，這些技術會立刻使它們虛偽、人工化、"說謊"，換言之，它們是用它們自己的方式展開的：或者被重複（頑固地被重複），或者以一個短句的方式來處理：比如逐漸被加強（按照一個人強調、懇求的方式），等等。
二、它的心理方向：在雅那切克口語的研究中，首先使他感興趣的，並不是語言（捷克語）的特別的節奏，它的韻律學（在雅那切克的歌劇中，人們找不到任何宣敘調），而是說話的人在講話一刻的心理狀態對於說話語調的影響；他試圖明白旋律的語義學（這樣它成為斯特拉文斯基不給予音樂任何表達能力的對立麵；對於雅那切克，唯有是表現，是激動的音符才有權存在）；雅那切克仔細觀察一個語調與一種感動之間的關係，作為音樂家，他獲得了完全獨一無二的心理分析的清醒頭腦；他的真正的心理分析的瘋狂（我們應當記住阿多爾諾談到過斯特拉文斯基的反心理狂熱），給他的全部作品打下了烙印；正是由於它，他才專門地轉向歌劇，因為隻有在歌劇那裏"從音樂上確定種種感動"的能力才得以實現，並且比在任何別的地方能夠更好地得到檢驗。
七
在現實中，在現在時間的具體之中，什麽是一場對話？我們不知道。我們隻知道在戲劇中，在小說裏，或甚至在廣播裏的對話並不像一場真正的對話。這肯定是海明威在藝術上的困擾之一：捉住真正的對話的結構。讓我們來試圖通過把它與戲劇對話結構相比較來給這一結構下定義：
一、在戲劇中：戲劇的故事在對話中和通過它來完成；這個故事因而完全集中於情節，它的意義，它的內容；在現實中，對話由日常性所包圍，所中斷，所延遲，對話的展開曲折，由於它而轉移，它使對話不係統，不邏輯。
二、在戲劇中，對話要提供給觀眾最易理喻的想法，最明朗的戲劇衝突與人物；在現實中，談話的人物相互認識並了解他們所談的內容；因此，對於第三者，他們的對話從來不是完全易懂的；它是個謎，好比已說出的東西的一層薄薄表麵，在巨大的不-說（non－dit）之上。
三、在戲劇中，表演的有限時間致使在對話中最大限度地節省詞句；在現實中，人物們回到已經討論過的題目上，互相重複，改正他們先前才說過的，等等；這些重複和笨拙將人物的固定想法暴露出來，並給對話賦予一種特殊的旋律。
海明威不僅善於把握真正的對話結構，而且從這一結構出發，創造了一種形式，簡單、透明、清澈、漂亮的形式，有如在《白象般的群山》中出現的那樣：美國人與姑娘之間的對話從一些無關緊要的話開始了鋼琴；同樣的詞句的重複，同樣的表達方式穿越整個敘述並給了它一種旋律的統一（在海明威那裏，正是一出對話的這種旋律化如此撩人，如此令人如醉如癡）；端來飲料的老板娘的出場，使緊張被減速，但它仍然逐漸地上升，在接近末尾時達到它的頂點（"請你請你"），然後以最後的詞句平靜下來變為pianissimo（極輕的樂段）。
八
"二月十五日時近傍晚。十八點鍾的黃昏，靠近火車站。"
"人行道上，高個子，雙頰緋紅，穿一件冬天的紅色大衣，微微戰栗。"
"她生硬地說起話來：
"我們在這裏等等，可是我知道他不會來。"
"她的女伴，雙頰蒼白，穿一條可憐巴巴的短裙，用來自她心裏的陰鬱、傷感的回答打斷最後一個音符：
這對我無所謂。"
"而且她一動不動，半是反抗，半是等待。"
雅那切克在一家捷克報紙上定期發表的文章其中一篇就是這樣開始的，文中帶有他的記譜。
我們想象一下那一句"我們在這裏等等，可是我知道他不會來"是一位演員在觀眾麵前高聲朗讀的一個敘事中的一句對話。大概我們會從他的語調中感覺出一種虛偽。他讀這一句會像是我們在記憶中可以想象的那樣；或者，簡單地說，為的是激動聽眾。但是在一種真實的境況裏人們怎麽說出這一句呢？這句話的真實旋律是什麽？被失去的一刻的真實旋律是什麽？
尋找失去的現在；尋找一刻間的真實旋律；要使人驚訝和要捕捉這一逝去的真實的欲望；因此而揭穿即刻現實中的神秘的欲望。即刻的現實在我們的生命中不斷地落荒逃去，我們的生命因此而變成世上最不為人知的事物。我以為，對口語的研究的本體論意義，以及，可能是，雅那切克全部音樂的本體論意義，正在於這裏。
《傑努發》的第二幕：在數天的產褥熱之後，傑努發下了床並得知她的新生嬰兒已死去。她的反應令人意外："那麽，他死了。那麽，他成了一個小天使。"然後，她平靜地，在令人奇怪的詫異中，唱出這幾句，仿佛人已癱瘓，沒有叫喊，沒有手勢。旋律的曲線幾次重新上升又立即下落，仿佛它自己也被擊癱；它是美的，令人感動，並不因此而不再準確。
諾瓦克（novak）1，當時最有影響的捷克作曲家，曾嘲笑這一場麵："好像傑努發惋惜她的鸚鵡的死亡。"一切正在這裏，在這個愚蠢的挖苦中。當然，人們不這麽想象一個女人是在聽說她的孩子死去！但是一個事件，人們所想象中的，與這個事件發生時刻的在，沒有什麽大的關係。
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1vitezvnovak（kamenice1870－skutec，1949），捷克作曲家，德沃夏克的學生。
雅那切克根據一些所謂現實主義的戲劇寫了他的早期的歌劇。在他那個時期，這已經打亂了常規。但是由於他對具體的渴望，甚至散文式的戲劇形式，很快之間，在他看來失之於造作：於是他寫了他的兩部最大膽的歌劇劇本，一是《狡猾的狐狸》，根據發表在一份日報上的小說連載寫成，另一個根據陀斯妥耶夫斯基：不是根據一本小說（再沒有比陀斯妥耶夫斯基的小說的非自然和非戲劇更大的陷阱了！）而是根據他在西伯利亞營地的"報導"《死屋手記》。
和福樓拜一樣，雅那切克為一個場麵中讓人感動的不同內容同時存在而入迷（他了解福樓拜式"反襯主題"的迷人之處）；所以在他那裏，樂隊並不去強調，而是相反，經常與歌中的激動性主題唱反調。《狡猾的狐狸》中有一個場麵始終使我特別地感動：在森林中的一個小客棧裏，一個看林人，一個鄉村小學教師和客棧老板的妻子在聊天；他們回憶起他們的不在場的朋友，客棧老板，他那一天在城裏，想起牧師，他已搬了家，回憶一個女人，小學教師愛上她，她剛結了婚。談話很尋常（在雅那切克之前，人們從未見過在一場歌劇中這樣缺少戲劇性和這樣平凡的場麵），但是樂隊充滿幾乎不能支持的懷舊，使得這一場戲成為從未有過的、對於時間短暫的最美的哀歌之一。
九
14年間，布拉格歌劇院的經理，樂隊指揮和次平庸的作曲家，一位叫科瓦羅維克的人，拒絕《傑努發》。如果說他後來終於讓了步（在1916年，他自己指揮了布拉格首場《傑努發》），但他卻沒有因此而停止強調這是雅那切克的閑情逸致所作，並在指揮中對樂譜加了許多改變和修正，甚至多處劃掉。
雅那切克那時沒有反抗嗎？有，當然。但是如眾所周知，一切都取決於力量的對比關係。而弱的一方是他。他已經六十二歲並且幾乎不為人知。如果他強烈抗拒，他可能還要等十年才能等到他的歌劇的首場演出。況且，甚至他的那些被他們的大師的意外成功所歡欣的擁護者也全都同意：科瓦羅維克幹得很漂亮！比如，最後一場。
最後一場：人們找到了傑努發的被淹死的私生子，虐待女兒的母親承認了自己的罪行，警察帶走她，傑努發和拉柯單獨在一起。拉柯，傑努發喜歡另一個男人勝過喜歡他，他卻一直愛傑努發，決定和她在一起。等待這一對人的除了苦難、恥辱、流放，沒有任何另的。不可能摹仿的氣氛：隱忍，憂傷，然而卻被一種遼闊的同情所輝映。豎琴與弦樂，樂隊的溫柔的音色；大悲劇以意想不到的方式，由一曲平靜、動人和親切的歌而完結。
但是可以把這樣的終結給一出歌劇嗎？科瓦羅維克把它改變成一出真正的愛的神化。有誰敢於反對一個輝煌頂峰呢？況且，一個輝煌的頂峰，這是簡單的：加入一些銅管支持旋律，摹仿對位法。行之有效，千次驗證。科瓦羅維克了解他的行當。
雅那切克被他的捷克同胞勢利地對待並受侮辱，在麥克斯·布洛德那裏卻找到了堅定而忠誠的支持。但是當布洛德研究《狡猾的狐狸》的樂譜時，他卻對結尾不滿足。歌劇最後的幾句話：一隻小青蛙結結巴巴向看林人開了一個玩笑，它說："您您您自稱看到的不不不是我，是我我我爺爺。"（mitdemfroschzuschilessen，istunmobglich）。用
青蛙來結尾，簡直不可能，布洛德在一封信中反對道，並建議，作為歌劇的最後一段短句，讓看林人唱出一段壯嚴的聲明：關於自然的更新，和青春的永恒的力量。又一個輝煌頂峰。
但是這一次雅那切克不服從。他已經在國外被承認，不再是弱的了。在《死屋手記》首場之前，他又成了弱者。因為他去世了。歌劇的結尾聲勢浩大：主人公從囚犯營地被釋放。"自由！自由！"苦役犯叫喊著。他們看著他離去，他們苦澀地歎道："他連頭也不回！"然後，指揮官嚎叫起來："快幹活！"這就是歌劇的最後一句話以鐵錫聲的切分音響打出的苦役勞動的粗暴節奏而告結束。首場演出，在作曲家逝世後，由雅那切克的一位學生指揮（也是他，為了出版，確定了樂譜完成後不久的手稿）。他對最後的幾頁作了些篡改：這樣"自由！自由！"的喊聲挪到了末尾，被擴展成一個附加的快樂的結尾，一個輝煌高xdx潮（又是一個）。這不是一個通過重複而伸延作者意向的附加；這是對其意向的否定；謊言的結尾歌劇的真理在其中自我取消。
十
我打開寫於1985年的海明威傳記，由美國一所大學的文學教授傑弗雷·梅耶（jeffreymeyers）所著，我讀了關於《白象般的群山》那一段。我所學到的第一件事：這個短篇"可能描繪了海明威對哈德萊（hadley，海明威的第一個妻子）第二次懷孕的反應"。接著是如下的評論，我在括號（楷體——中譯注）中加進了自己的看法：
"把群山與白象——代表無用因素的非真實動物——相比較，喻為不受歡迎的嬰兒，對於故事的意義有著關鍵作用（把象和不受歡迎的嬰兒相比較頗為牽強，這不是海明威的而是教授的；它大概是為了準備對小說作情感化解釋）。它成為討論的一個內容，並且引起了富有想象力的、被景色所感動的女人與頭腦實在、拒絕加入前者觀點的男人之間的對立。……短篇的主題由一係列的兩極發展起來：自然的對立於人為的，本能的對立於理性的，思考的對立於閑談的，活生生的對立於死氣沉沉的（教授的意圖變得清楚了：使女人成為積極的一極，男人則是道德的消極一極）。男人，自我中心（沒有任何東西可以使人認為男人是自我中心），對女人的情感完全不能接受（沒有任何東西可以使人這樣講），試圖促使女人去做人工流產以便能夠完全地像他們以前那樣。……女人，對她來說，流產是完全違反自然的，很害怕殺死孩子（她不可能殺死孩子因為孩子還沒有出生）並傷害自己。男人所說的一切都是虛偽的（不，男人所說的話都是尋常的安慰的話，在這類情景下唯一可能說的話）；女人所說的一切都是諷刺的（還有許多別的可能性來解釋姑娘的話）。他強迫她同意做這個手術（"我不想你在不願意時去做它"，他曾兩次說，而且什麽也不能證明他不是真誠的），為了使她能夠重新獲得她的愛情（什麽也不能證明她對這個男人的愛，以及她已經失去了這個愛），但是他向她要求這樣的事本身已經導致她永遠不會再愛他（什麽也不能使得我們說出火車站這場戲以後會發生什麽事）。她接受了這個自我摧毀的形式（毀掉一個胎兒和毀掉一個女人不是一回事），做到了，像陀斯妥耶夫斯基所描寫的在地底下的男人或像約瑟夫·k那樣，她的個性的分家，這隻不過反映了他的丈夫的態度：那我就去做，因為我無所謂。（反映另一個人的態度不是一種分家，否則所有服從家長的孩子都變為個性分家並與約瑟夫·k相像；還有，男人在短篇中沒有任何地方被指為丈夫，因為在海明威那裏女主人公始終都是姑娘（girl）；如果美國教授把她全都稱為"woman"，這是有意蔑視：言下之意兩個人物便是海明威自己和他的妻子）。然後，她遠離他並且……在自然中得到安慰：在麥田、樹木、河流和遠山中。她的平靜的注視（我們對於看到自然在姑娘身上喚醒的情感一無所知；但是無論怎樣他們並不平靜，因為她緊接著說出的話是苦澀的），當她抬起眼睛向群山尋找求助的時候，讓人想起聖詩篇121（海明威的風格愈是簡練，他的評論者愈是浮誇）。但是這一精神狀態卻被固執地繼續談話的男人所破壞（讓我們認真來讀小說：不是美國人，而是姑娘在短暫離遠之後，又重新說起話來並繼續討論；男人沒有去追著討論，他隻是想讓姑娘安靜下來），並把她帶向神經質危機的邊緣。她於是向他作出發狂的呼喊：你可以為我做什麽事情嗎？……那麽，請住嘴吧，我求你。這使人想到李爾王的永遠不，永遠不，永遠不，永遠不，永遠不（引用莎士比亞毫無意義和引用陀斯妥耶夫斯基與卡夫卡一樣）。"
我們來做一個概括：
一、在美國教授的解釋中，小說被改變成一堂道德課；流產被預先認為是一種惡，人物被根據他們對此的關係而受到評判：因此女人（"有想象力的"，"為風景所感動"）代表自然、生機、本能、思索；男人（"自我中心的"，"實實在在的"）代表人為、理性、饒舌、暮氣（順便提一下在當代的道德報告中理性代表惡而本能代表善）。
二、與作者傳記靠攏（狡猾地將girl改為woman），
讓人以為消極的和不道德的主角是海明威自己，他通過這個短篇作中介，作了一番自供；在這種情形下，對話失去了它的全部的高深莫測的特點，人物沒有了神秘，對於讀了海明威傳記的人來說，這些人物已完全被限定而且一目了然。
三、短篇小說原來的美學特點（它的無心理性，人物的過去有意地被掩蓋，非戲劇性特點，等等）沒有得到重視；更糟的是，這一美學特點被取消。
四、從小說的基本因素出發（一個男人和一個女人動身去做流產），教授在發明他自己的小說：一個自我中心的男人正在強迫他的妻子去做流產；妻子蔑視她的丈夫，她永遠不會再愛她。
五、這另一個小說絕對平淡並充滿陳腔濫調；然而，經過先後同陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、聖經和莎士比亞相比較（教授成功地在僅僅一個段落裏聚集了所有時代的最高權威），它仍保留著自己的偉大作品的地位，並因此而證明，盡管作者道德貧乏，他仍使教授對他感興趣。
十一
這樣，媚俗化的翻譯將藝術作品置於死地。早在美國教授把這種教誨式的含義強加給這一短篇之前四十多年，在法國，《白象般的群山》在《失去的天堂》題目下譯出，題目並不來自海明威（在世界上任何一種語言中這個短篇都未曾采用這一題目），它提示了同樣的含義（失去的天堂：流產前的無辜，懷孕所許諾的幸福，等等，等等）。
媚俗化（kischifiante）1的翻譯，事實上，不是一位美國教授或一位本世紀初布拉格指揮（繼他之後其他和其他的樂隊指揮都準許了他對《傑努發》的修改）的毛病；這是來自集體的無意識的一種誘惑，形而上學台詞提示者的一個命令，一個持久的社會要求，一種力量。這一力量所針對的不僅僅是藝術，它首先針對的是現實本身。它所作的與福樓拜、雅那切克、喬伊斯、海明威所作的正好相反。它將那些陳詞老調的麵紗拋在現在一刻之上，使真實的麵貌消失。
為的是你永遠不知道你有過的經曆。
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1kischifiante：使媚俗化；本書作者創造的法語詞，由kisch派生而來。
在西班牙中部，巴塞羅那和馬德裏之間的一個地方，兩個人坐在一個小火車站的酒吧櫃台邊：一個美國人和一位年輕姑娘。我們對於他們一無所知，除去他們在等去馬德裏的火車，姑娘要去那裏接受一個手術，肯定（話卻從來沒有說出來）是一次墮胎。我們不知道他們是誰，他們多大年紀，他們相愛或不愛，我們不知道什麽理由使他們作出決定。他們的談話，即使用非凡的精確複製出來，也不給我們任何什麽去理解關於他們的動機和關於他們的過去。
年輕姑娘頗為緊張，男人試圖使她安靜："這是一個隻不過讓人感覺特殊的手術，吉格，這甚至不真正是一個手術。"然後："我將和你一起去而且整個時間都將和你在一起……"然後："過後咱們會非常好。完完全全和咱們以前一樣。"
他能感到姑娘那裏哪怕最微小的厭煩，他說："好，如果你不願意，你就不要做。我不想你在不願意時去做它。"最後，又是："你要理解我不想你在不願意時去做它。這事上我完全可以過得去如果這對你意味著什麽。"
在姑娘的反駁後麵，人們猜得出她的道德上的顧忌。眼睛瞧著風景，她說："還說什麽咱們可以有這一切。咱們可以有一切，可咱們卻每天都讓它更不可能。"
男人想讓她靜下來："咱們可以有一切……"
——不。一旦人家從你們那裏拿走，它就永遠不會回來了。
當男人再一次向她保證手術沒有危險，她說："你可以為我做些什麽嗎？"
——為你我什麽都會去做。
——請你請你請你請你請你請你請你不出聲好嗎？
男人："但是我不願意你去做它。這對我完全無所謂。"
——我要叫了。姑娘說。
這時緊張達到最高峰。男人站起身去車站另一側運送行李，他回來時，"你感覺好些嗎？"他問。
——"我感覺挺好。沒有問題。我感覺挺好。"這便是海明威（ernesthemingway）的著名短篇hillslike
whiteelephants——《白象般的群山》的最後的詞句1。
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1《白象般的群山》所有被引用的對話均來自philippesollers的法譯文，刊登於linefini（《無限》）雜誌（1992年春）。——作者注
二
在這個五頁長的短篇中，令人奇怪的是，人們可以從對話出發想象無數的故事：男人已婚並強迫他的情人墮胎好對付他的妻子；他是單身漢希望墮胎因為他害怕把自己的生活複雜化；但是也可能這是一種無私的作法，預見一個孩子會給姑娘帶來的困難；也許，人們可以想象一切，他病得很重並害怕留下姑娘單獨一人和孩子；人們甚至可以想象孩子是一個已離開姑娘的男人的，她為和美國人一起去，後者向她建議墮胎同時完全準備好在拒絕的情況下自己承擔父親的角色。那姑娘呢？她可以為了情人同意墮胎；但也可能是她自己采取這個主動，隨著期限接近，她失去勇氣，自己感到罪過並仍表露出最後的口頭上的抵抗，與其說朝著她的夥伴更不如說朝著她自己的意識。其實，我們可以沒完沒了地發明可能隱藏在對話後麵的種種臉型。
至於人物的性格，選擇的為難處並不少：男人可以是敏感的，正在愛，溫柔；他可以是自私，狡猾，虛偽。年輕姑娘可以是極度敏感，細膩，並有很深的道德感；她也完全可以是任性，矯揉造作，喜歡歇斯底裏發脾氣。
他們的行為之真正動機被隱藏著，尤其因為對話對於他們對答的方式沒有任何說明：快地，慢地，帶有諷刺地，溫和地，惡狠狠地，不厭煩地？男人說："你知道我愛你。"姑娘回答："我知道。"但是這個"我知道"意味著什麽？她真的肯定男人的愛嗎？或者她帶著諷刺這麽說？那麽這個諷刺又意味著什麽？意味著姑娘不相信男人的愛情？或這個男人的愛情對於她並不重要？
除去對話之外，這一短篇小說隻包含一些必要的描寫，甚至戲劇的舞台提示也沒有比它更簡白。隻有一個主題逃避了這個最大限度節約的規則：伸展在地平線上的白色群山的主題。它幾次重新回來，由一個比喻所伴隨，短篇中唯一的比喻。海明威不是比喻的愛好者。所以這個比喻不是屬於敘述者，而是屬於姑娘。是她，一邊看著群山一邊說："可以說是些白色的象。"
男人吞下啤酒回答："我從來沒見過。"
——不是，你本來也不會。
——我本來會的，男的說。你說我本來也不會不能證明任何什麽。
在這四段對答中，性格顯現在差異甚至對立中：男人對姑娘的詩意的發明表現出一種保留（"我從來沒見過"），她針鋒相對地回答，像是責怪他沒有詩的感覺（"你本來也不會"），而男人（好像已經知道這種責怪並對此頗為過敏）則捍衛自己（"我本來會的"）。
再往下，男人向姑娘保證他的愛情。她說："但是如果我做了（也就是說：如果我墮了胎），那還會是好的，那麽如果我說那些事情是群白象你會喜歡嗎？"
——我會喜歡這樣。現在我喜歡這樣，但是我想不到這裏。
那麽這種不同的對一個比喻的態度是不是至少可以對他們的性格作出區分？姑娘，微妙而有詩意，而男人，實實在在？
為什麽不？可以想象姑娘是比男人更有些詩意。但是也完全可以在她的獨特的比喻性發現中看到一種矯揉造作，故作風雅，裝模作樣：為了想被欣賞為獨特而富有想象力，她賣弄一些有詩意的小動作。如果是這樣，她所說的那些倫理的和悲愴的關於世界在墮胎後不再屬於他們的話，與其說可以歸之於一個放棄生育的女人的絕望，更應該歸之於她對抒情式賣弄的喜好。
不，隱藏在這場簡單而尋常的對話背麵的，沒有任何一點是清楚的。任何一個男人都可以說和那個美國人所說的一樣的話，任何一個女人也都可以說和那個姑娘所說的一樣的話。一個男人愛一個女人或不愛她，他撒謊或是誠實，他都可以說同樣的話。好像這出對話在這裏從世界初創之日起就等著有無數對男女去說，而與他們的個人心理無任何關係。
從道德上判斷這些人物是不可能的，因為他們不再有什麽要解決；當他們在車站時，一切都已經最終被決定了；以前他們已經互相解釋過一千遍；他們已經討論了一千遍他們的根據；現在，過去的爭吵（過去的討論，過去的戲）隻是模模糊糊從對話中透了出來，對話中沒有任何事被涉及，其中的詞句僅僅是詞句。
三
即使這個短篇小說極為抽象，描寫一個幾乎典型的境況，它同時又極為具體，力圖捕捉一個境況，特別是一個對話的視覺與聽覺的表麵。
請您也試圖再造出您生活中的一場對話，一場爭吵的對話或愛情的對話。最為親切最為重要的那些境況已經永遠地失去了。所剩的便是它們的抽象的感覺（我曾捍衛這個觀點，他曾捍衛的是那個觀點，我曾咄咄逼人，他曾處於守勢），也可能一或兩個細節，但是，境況中具體的聽-視在它的連續性中已經失去。
不僅它已失去，而且人們並不因為失去而驚訝。人們聽任現在時間中的具體丟失掉，把現在的時刻立即改變成它的抽象。隻消講述人們幾個小時前所經曆的一個插曲：對話縮短為一個簡短的概述，布景成為幾個一般的已知條件。這種情況即使在最強烈的記憶中也同樣，它們像一種創傷，強加給精神：人們被它們的力量如此迷惑卻並不意識到它們的內容是何等的圖表化和貧乏。
如果人們研究、討論、分析一個現實，人們分析的是它在我們的精神中和記憶中出現的那種狀況。人們隻在過去的時間中認識現實。人們不認識它在現在時刻，它正在經過，它在的時刻的那種狀況。然而現在時刻與它的回憶並不相像。回憶不是對遺忘的否定。回憶是遺忘的一種形式。
我們可以努力地堅持記日記並記錄所有的事件。有一天，重讀筆記，我們會明白它們不能回憶起任何一個具體的形象。而且更糟的是：想象不能前來幫助我們的記憶並重建被遺忘的。因為現在，現在的具體，作為要研究的現象，作為結構，對於我們是個未知的行星；因此我們既不善於在我們的記憶中留住它，也不善於通過想象重建它。人們死去卻不知曾生活過的是什麽。
四
與現在的現實在消逝中的損失相對抗，這一需要小說有，在我以為，它隻在它進化中的某一時刻才有。薄伽丘式的短篇小說是這種抽象的範例。過去一旦被講述便成為抽象：這是一種沒有任何具體場麵，幾乎沒有對話的敘事，有如一種概述，傳達給我們一個事件的基本，一個曆史的因果邏輯。薄伽丘之後到來的小說家是些出色的說書人，但是捕捉現在時間中的具體，這既不是他們的問題也不是他們的雄心。他們講一個故事，並非要把它放在具體的場麵上去想象。
場麵成為小說構造的基本因素（小說家高超技藝之地）是在十九世紀初期。在司各特、巴爾紮克、陀斯妥耶夫斯基那裏，小說被結構為一連串精心描寫，有布景，有對話，有情節的場麵；一切與這一係列場麵沒有聯係的，一切不是場麵的，都被視為和體會為次要乃至多餘，小說頗像一個非常豐富的劇本。
一旦場麵成為小說的基本因素，它在現在時刻所表現的現實問題便潛在地提了出來。我說"潛在地"，是因為，在巴爾紮克或在陀斯妥耶夫斯基那裏，與其說這是對具體所表現的激情，不如說是對戲劇性的激情，說它是現實更應該說它是戲劇，是它們給舞台的藝術帶來了靈感。事實上，那時誕生的新的小說美學（小說曆史下半時的美學）表現在結構的戲劇特點上：這就是說，在一個集中的結構上，一、在一個唯一的情節之上（與"騙子無賴"結構的實踐相反，後者是一連串不同的情節）；二、在相同的諸多人物之上（讓人物在路途中間離開小說，對塞萬提斯說來是正常的，但這裏卻被視為一個缺點）；三、在一個狹小時間的空間之上（即使在小說的開始與末尾之間流去許多時間，情節卻隻在被選擇的數天之內發生）。所以，比如說《惡魔》伸展在幾個月中，然而它的極為複雜的情節卻分布在兩天，之後三天，再之後兩天和最後五天中。
在這一巴爾紮克或陀斯妥耶夫斯基式的小說結構中，情節之全部複雜性，思想之全部豐富性（陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想對話），人物之全部心理都要僅僅通過場麵來明確表達；因此一個場麵，就像在一出戲劇中，人為地變得集中、密集（許多相遇發生在一個唯一的場麵中），並以一種不大可能的邏輯上的嚴謹來發展（為的是使利益與激情的衝突變得清清楚楚）；為要表達所有基本性的（基本性即對於情節及其意義的可喻性而言）東西，它要放棄所有"非基本性的"，也就是說，所有尋常、平凡的、日常的，那些偶然或簡單的氣氛。
是福樓拜（"我們最可敬的大師"——海明威在致福克納的一封信中這樣說到他）使小說走出戲劇性。在他的小說裏，眾人物在一種日常的氣氛中相遇，這種氣氛（通過它的若無其事，它的冒昧，而且還有它的致使一種境況變得美麗而難忘的環境和它的魔法）不斷地幹預到他們內在的故事中。
艾瑪（emma）與利奧（leon）在教堂中約會，但是一位向導來到他們倆這邊，沒完沒了、徒勞地閑扯，打斷他們倆的相會。蒙特朗（monthent）1在給《包法利夫人》作的序言中，譏諷這種把一個反襯的主題引入一個場麵在方法上的講究，但是譏諷是不適當的；因為這裏並不是一個藝術上的造作；它是一個發現，而且可以說是本體論的：對現在時間的、結構的發現；對我們的生活所賴以建立的、尋常性與戲劇性永久同在的發現。
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1henrymillondemonthent（paris1895-paris1972），法國作家。
抓住現在時間中的具體，這是自福樓拜起的持續的一種傾向，它給後來小說的演進打上了烙印：它後來找到它的頂峰，一座真正的紀念碑，是在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》（ulysse）。此書在將近九百頁中，描寫了十八個小時的生活；布魯姆（bloom）和麥格依（mcoy）在街上停下來；一秒鍾內，在兩句相連接的對白中間，無數的事發生了：布魯姆的內心獨白；他的姿式（手插在兜裏，觸到了一封情書的信封）；他所看見的一切（一位太太登上一輛馬車並讓人看見她的大腿，等等）；他所聽見的一切；他所聞到的一切。現在時間的一秒鍾在喬伊斯那裏，變成了一個小小的無限。
五
在史詩藝術和戲劇藝術中，對具體的激情以不同的力量表現出來；它們與散文的不同關係便是證明。史詩藝術在十六、十七世紀便放棄了詩體而因此成為一種新的藝術：小說。戲劇文學從詩句過渡到散文則是在較後來而且要慢得多。歌劇更要慢，在十九、二十世紀之交，隨著夏爾邦迪埃（charpaentier）1（《路易絲》，1900年）、德彪西（《佩利亞斯與梅麗桑特》，1902年，然而它卻是根據一首極有風格的詩化散文而寫成的）以及雅那切克（《傑努發》，寫於1896-1902年間）而實現。後者，在我看來，是現代藝術時代的最重要的歌劇美學的創造者。我說"在我看來"，因為我不願意隱藏我個人對他的激情。然而，我不認為自己看錯了，因為雅那切克的功績實在是巨大的：他為歌劇發現了一個新的世界、散文的世界。我不是想說隻有他才這樣做。［作了《沃采克》（wozzeck，1925年）的伯格（berg）2，曾被他充滿激情地加以捍衛，甚至作了《人類之聲》（1959年）的布朗克（poulenc）3，他們都與他接近。］但是他以特殊的、始終不渝的方式追逐自己的目標，在30年中，創造出5部傳世的巨作：《傑努發》（jenufa），《卡嘉·卡巴諾娃》（katiakaabanova，1921年），《狡猾的狐狸》renarderusee，1924年），《馬可布羅斯事件》ffairemacropoulos，1926年），《死屋手記》（dmaisondesmorts，1928年）。
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1gustavecharpentier（dieuze1860-paris1956），法國作曲家。
2albanberg（vienne1885－vienne1935），奧地利作曲家。
3francispoulenc（paris1899－paris1963），法國作曲家。
我說過他發現了散文的世界因為散文不僅僅是一種與詩體不同的報告形式，而且也是現實的一種麵孔，每日的、具體的、即刻的麵孔，它在神話的對立麵。這裏，人們觸到了所有小說家的最深刻的信念：沒有任何東西比生活的散文更為隱匿；任何人都不斷地試圖把它的生活改變為神話，可以說試圖把它改編為詩，用詩為它蓋上麵紗（用蹩腳的詩）。如果小說是一種藝術而不僅僅是"文學的一種"，那是因為對散文的發現是它的本體論的使命，而除它以外任何其他的藝術都不能完全地承擔它。
在小說走向散文的奧秘，走向散文的美的道路上（因為作為藝術，小說將散文作為美來發現），福樓拜跨出了巨大的一步。在歌劇的曆史上，半個世紀之後，雅那切克完成了福樓拜式的革命。但是假如，在一部小說裏，這一革命在我們看來完全自然（如同艾瑪與魯道夫在農業促進會的那一場戲作為幾乎不可避免的可能性而刻入小說的基因），在歌劇中，它則不同，它更加令人驚駭，更加大膽和出乎意外：它與非現實主義的和看上去似乎與歌劇的本質不可分離的極端風格化原則唱反調。
在歌劇的嚐試過程中，偉大的現代派更經常地走了比他們的十九世紀先驅更為徹底的風格化道路：赫納格（honegger）1轉向傳說或聖經題材，給它們賦予一種搖擺於歌劇和清唱劇之間的形式；巴托克的唯一一部歌劇其主題是一篇象征主義寓言；勳伯格寫了兩部歌劇：一部是幅寓意畫，另一部把一個極端的界於瘋狂邊緣的境況搬上舞台。斯特拉文斯基的歌劇都是根據改成詩體的文章寫成並極具風格。雅那切克因此不僅是反歌劇傳統而動，而且也逆現代歌劇的主導方向而行。
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1arthurhonegger（lehavre1892－paris1955），瑞士作曲家。
六
著名的畫：一個男人矮個子留胡須，一頭厚厚的白發，漫步而行，手上一本打開的筆記本，用音樂符號記下他在街上聽到的說話。那是他的激情：把活生生的講話記為音符：他留下了一百多首這樣的"口語的語調"。這個讓人奇怪的活動使他在同時代人眼中，最好的是被視為獨特的人那一類，最糟的是被視為幼稚的人，即不懂音樂是一種創造，而不是對生活的自然主義摹仿。
但問題不在於：是否應該摹仿生活？問題在於：一個音樂家他應不應該接受音樂之外的音響世界並研究它？對口語的研究可以解釋雅那切克全部音樂的兩個基本方麵：
一、其旋律的獨特性：在浪漫主義末期，歐洲音樂的旋律財富似乎枯竭（事實上，七個或十二個音的變調從算術角度講是有限的），人們所熟悉的並非來自音樂而是來自說話的客觀世界的語調，使雅那切克得以獲得另一種靈感，另一種旋律想象的源泉；他的那些旋律（也許，他是音樂曆史上最後的偉大旋律家）因此而具有一種非常特別的特點，讓人即刻可以辨出：
1.與斯特拉文斯基的準則（"在您的音程上要節儉，像對待幾塊美元一樣對待它們"）相反，它們包括許多長度不尋常的音程，這種音程直到那個時期為止在一個"美"的旋律中還是不能想象的；
2.它們很簡要，濃縮，並且幾乎不可能展開，延長，並用那時候流行的技術來製作，這些技術會立刻使它們虛偽、人工化、"說謊"，換言之，它們是用它們自己的方式展開的：或者被重複（頑固地被重複），或者以一個短句的方式來處理：比如逐漸被加強（按照一個人強調、懇求的方式），等等。
二、它的心理方向：在雅那切克口語的研究中，首先使他感興趣的，並不是語言（捷克語）的特別的節奏，它的韻律學（在雅那切克的歌劇中，人們找不到任何宣敘調），而是說話的人在講話一刻的心理狀態對於說話語調的影響；他試圖明白旋律的語義學（這樣它成為斯特拉文斯基不給予音樂任何表達能力的對立麵；對於雅那切克，唯有是表現，是激動的音符才有權存在）；雅那切克仔細觀察一個語調與一種感動之間的關係，作為音樂家，他獲得了完全獨一無二的心理分析的清醒頭腦；他的真正的心理分析的瘋狂（我們應當記住阿多爾諾談到過斯特拉文斯基的反心理狂熱），給他的全部作品打下了烙印；正是由於它，他才專門地轉向歌劇，因為隻有在歌劇那裏"從音樂上確定種種感動"的能力才得以實現，並且比在任何別的地方能夠更好地得到檢驗。
七
在現實中，在現在時間的具體之中，什麽是一場對話？我們不知道。我們隻知道在戲劇中，在小說裏，或甚至在廣播裏的對話並不像一場真正的對話。這肯定是海明威在藝術上的困擾之一：捉住真正的對話的結構。讓我們來試圖通過把它與戲劇對話結構相比較來給這一結構下定義：
一、在戲劇中：戲劇的故事在對話中和通過它來完成；這個故事因而完全集中於情節，它的意義，它的內容；在現實中，對話由日常性所包圍，所中斷，所延遲，對話的展開曲折，由於它而轉移，它使對話不係統，不邏輯。
二、在戲劇中，對話要提供給觀眾最易理喻的想法，最明朗的戲劇衝突與人物；在現實中，談話的人物相互認識並了解他們所談的內容；因此，對於第三者，他們的對話從來不是完全易懂的；它是個謎，好比已說出的東西的一層薄薄表麵，在巨大的不-說（non－dit）之上。
三、在戲劇中，表演的有限時間致使在對話中最大限度地節省詞句；在現實中，人物們回到已經討論過的題目上，互相重複，改正他們先前才說過的，等等；這些重複和笨拙將人物的固定想法暴露出來，並給對話賦予一種特殊的旋律。
海明威不僅善於把握真正的對話結構，而且從這一結構出發，創造了一種形式，簡單、透明、清澈、漂亮的形式，有如在《白象般的群山》中出現的那樣：美國人與姑娘之間的對話從一些無關緊要的話開始了鋼琴；同樣的詞句的重複，同樣的表達方式穿越整個敘述並給了它一種旋律的統一（在海明威那裏，正是一出對話的這種旋律化如此撩人，如此令人如醉如癡）；端來飲料的老板娘的出場，使緊張被減速，但它仍然逐漸地上升，在接近末尾時達到它的頂點（"請你請你"），然後以最後的詞句平靜下來變為pianissimo（極輕的樂段）。
八
"二月十五日時近傍晚。十八點鍾的黃昏，靠近火車站。"
"人行道上，高個子，雙頰緋紅，穿一件冬天的紅色大衣，微微戰栗。"
"她生硬地說起話來：
"我們在這裏等等，可是我知道他不會來。"
"她的女伴，雙頰蒼白，穿一條可憐巴巴的短裙，用來自她心裏的陰鬱、傷感的回答打斷最後一個音符：
這對我無所謂。"
"而且她一動不動，半是反抗，半是等待。"
雅那切克在一家捷克報紙上定期發表的文章其中一篇就是這樣開始的，文中帶有他的記譜。
我們想象一下那一句"我們在這裏等等，可是我知道他不會來"是一位演員在觀眾麵前高聲朗讀的一個敘事中的一句對話。大概我們會從他的語調中感覺出一種虛偽。他讀這一句會像是我們在記憶中可以想象的那樣；或者，簡單地說，為的是激動聽眾。但是在一種真實的境況裏人們怎麽說出這一句呢？這句話的真實旋律是什麽？被失去的一刻的真實旋律是什麽？
尋找失去的現在；尋找一刻間的真實旋律；要使人驚訝和要捕捉這一逝去的真實的欲望；因此而揭穿即刻現實中的神秘的欲望。即刻的現實在我們的生命中不斷地落荒逃去，我們的生命因此而變成世上最不為人知的事物。我以為，對口語的研究的本體論意義，以及，可能是，雅那切克全部音樂的本體論意義，正在於這裏。
《傑努發》的第二幕：在數天的產褥熱之後，傑努發下了床並得知她的新生嬰兒已死去。她的反應令人意外："那麽，他死了。那麽，他成了一個小天使。"然後，她平靜地，在令人奇怪的詫異中，唱出這幾句，仿佛人已癱瘓，沒有叫喊，沒有手勢。旋律的曲線幾次重新上升又立即下落，仿佛它自己也被擊癱；它是美的，令人感動，並不因此而不再準確。
諾瓦克（novak）1，當時最有影響的捷克作曲家，曾嘲笑這一場麵："好像傑努發惋惜她的鸚鵡的死亡。"一切正在這裏，在這個愚蠢的挖苦中。當然，人們不這麽想象一個女人是在聽說她的孩子死去！但是一個事件，人們所想象中的，與這個事件發生時刻的在，沒有什麽大的關係。
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1vitezvnovak（kamenice1870－skutec，1949），捷克作曲家，德沃夏克的學生。
雅那切克根據一些所謂現實主義的戲劇寫了他的早期的歌劇。在他那個時期，這已經打亂了常規。但是由於他對具體的渴望，甚至散文式的戲劇形式，很快之間，在他看來失之於造作：於是他寫了他的兩部最大膽的歌劇劇本，一是《狡猾的狐狸》，根據發表在一份日報上的小說連載寫成，另一個根據陀斯妥耶夫斯基：不是根據一本小說（再沒有比陀斯妥耶夫斯基的小說的非自然和非戲劇更大的陷阱了！）而是根據他在西伯利亞營地的"報導"《死屋手記》。
和福樓拜一樣，雅那切克為一個場麵中讓人感動的不同內容同時存在而入迷（他了解福樓拜式"反襯主題"的迷人之處）；所以在他那裏，樂隊並不去強調，而是相反，經常與歌中的激動性主題唱反調。《狡猾的狐狸》中有一個場麵始終使我特別地感動：在森林中的一個小客棧裏，一個看林人，一個鄉村小學教師和客棧老板的妻子在聊天；他們回憶起他們的不在場的朋友，客棧老板，他那一天在城裏，想起牧師，他已搬了家，回憶一個女人，小學教師愛上她，她剛結了婚。談話很尋常（在雅那切克之前，人們從未見過在一場歌劇中這樣缺少戲劇性和這樣平凡的場麵），但是樂隊充滿幾乎不能支持的懷舊，使得這一場戲成為從未有過的、對於時間短暫的最美的哀歌之一。
九
14年間，布拉格歌劇院的經理，樂隊指揮和次平庸的作曲家，一位叫科瓦羅維克的人，拒絕《傑努發》。如果說他後來終於讓了步（在1916年，他自己指揮了布拉格首場《傑努發》），但他卻沒有因此而停止強調這是雅那切克的閑情逸致所作，並在指揮中對樂譜加了許多改變和修正，甚至多處劃掉。
雅那切克那時沒有反抗嗎？有，當然。但是如眾所周知，一切都取決於力量的對比關係。而弱的一方是他。他已經六十二歲並且幾乎不為人知。如果他強烈抗拒，他可能還要等十年才能等到他的歌劇的首場演出。況且，甚至他的那些被他們的大師的意外成功所歡欣的擁護者也全都同意：科瓦羅維克幹得很漂亮！比如，最後一場。
最後一場：人們找到了傑努發的被淹死的私生子，虐待女兒的母親承認了自己的罪行，警察帶走她，傑努發和拉柯單獨在一起。拉柯，傑努發喜歡另一個男人勝過喜歡他，他卻一直愛傑努發，決定和她在一起。等待這一對人的除了苦難、恥辱、流放，沒有任何另的。不可能摹仿的氣氛：隱忍，憂傷，然而卻被一種遼闊的同情所輝映。豎琴與弦樂，樂隊的溫柔的音色；大悲劇以意想不到的方式，由一曲平靜、動人和親切的歌而完結。
但是可以把這樣的終結給一出歌劇嗎？科瓦羅維克把它改變成一出真正的愛的神化。有誰敢於反對一個輝煌頂峰呢？況且，一個輝煌的頂峰，這是簡單的：加入一些銅管支持旋律，摹仿對位法。行之有效，千次驗證。科瓦羅維克了解他的行當。
雅那切克被他的捷克同胞勢利地對待並受侮辱，在麥克斯·布洛德那裏卻找到了堅定而忠誠的支持。但是當布洛德研究《狡猾的狐狸》的樂譜時，他卻對結尾不滿足。歌劇最後的幾句話：一隻小青蛙結結巴巴向看林人開了一個玩笑，它說："您您您自稱看到的不不不是我，是我我我爺爺。"（mitdemfroschzuschilessen，istunmobglich）。用
青蛙來結尾，簡直不可能，布洛德在一封信中反對道，並建議，作為歌劇的最後一段短句，讓看林人唱出一段壯嚴的聲明：關於自然的更新，和青春的永恒的力量。又一個輝煌頂峰。
但是這一次雅那切克不服從。他已經在國外被承認，不再是弱的了。在《死屋手記》首場之前，他又成了弱者。因為他去世了。歌劇的結尾聲勢浩大：主人公從囚犯營地被釋放。"自由！自由！"苦役犯叫喊著。他們看著他離去，他們苦澀地歎道："他連頭也不回！"然後，指揮官嚎叫起來："快幹活！"這就是歌劇的最後一句話以鐵錫聲的切分音響打出的苦役勞動的粗暴節奏而告結束。首場演出，在作曲家逝世後，由雅那切克的一位學生指揮（也是他，為了出版，確定了樂譜完成後不久的手稿）。他對最後的幾頁作了些篡改：這樣"自由！自由！"的喊聲挪到了末尾，被擴展成一個附加的快樂的結尾，一個輝煌高xdx潮（又是一個）。這不是一個通過重複而伸延作者意向的附加；這是對其意向的否定；謊言的結尾歌劇的真理在其中自我取消。
十
我打開寫於1985年的海明威傳記，由美國一所大學的文學教授傑弗雷·梅耶（jeffreymeyers）所著，我讀了關於《白象般的群山》那一段。我所學到的第一件事：這個短篇"可能描繪了海明威對哈德萊（hadley，海明威的第一個妻子）第二次懷孕的反應"。接著是如下的評論，我在括號（楷體——中譯注）中加進了自己的看法：
"把群山與白象——代表無用因素的非真實動物——相比較，喻為不受歡迎的嬰兒，對於故事的意義有著關鍵作用（把象和不受歡迎的嬰兒相比較頗為牽強，這不是海明威的而是教授的；它大概是為了準備對小說作情感化解釋）。它成為討論的一個內容，並且引起了富有想象力的、被景色所感動的女人與頭腦實在、拒絕加入前者觀點的男人之間的對立。……短篇的主題由一係列的兩極發展起來：自然的對立於人為的，本能的對立於理性的，思考的對立於閑談的，活生生的對立於死氣沉沉的（教授的意圖變得清楚了：使女人成為積極的一極，男人則是道德的消極一極）。男人，自我中心（沒有任何東西可以使人認為男人是自我中心），對女人的情感完全不能接受（沒有任何東西可以使人這樣講），試圖促使女人去做人工流產以便能夠完全地像他們以前那樣。……女人，對她來說，流產是完全違反自然的，很害怕殺死孩子（她不可能殺死孩子因為孩子還沒有出生）並傷害自己。男人所說的一切都是虛偽的（不，男人所說的話都是尋常的安慰的話，在這類情景下唯一可能說的話）；女人所說的一切都是諷刺的（還有許多別的可能性來解釋姑娘的話）。他強迫她同意做這個手術（"我不想你在不願意時去做它"，他曾兩次說，而且什麽也不能證明他不是真誠的），為了使她能夠重新獲得她的愛情（什麽也不能證明她對這個男人的愛，以及她已經失去了這個愛），但是他向她要求這樣的事本身已經導致她永遠不會再愛他（什麽也不能使得我們說出火車站這場戲以後會發生什麽事）。她接受了這個自我摧毀的形式（毀掉一個胎兒和毀掉一個女人不是一回事），做到了，像陀斯妥耶夫斯基所描寫的在地底下的男人或像約瑟夫·k那樣，她的個性的分家，這隻不過反映了他的丈夫的態度：那我就去做，因為我無所謂。（反映另一個人的態度不是一種分家，否則所有服從家長的孩子都變為個性分家並與約瑟夫·k相像；還有，男人在短篇中沒有任何地方被指為丈夫，因為在海明威那裏女主人公始終都是姑娘（girl）；如果美國教授把她全都稱為"woman"，這是有意蔑視：言下之意兩個人物便是海明威自己和他的妻子）。然後，她遠離他並且……在自然中得到安慰：在麥田、樹木、河流和遠山中。她的平靜的注視（我們對於看到自然在姑娘身上喚醒的情感一無所知；但是無論怎樣他們並不平靜，因為她緊接著說出的話是苦澀的），當她抬起眼睛向群山尋找求助的時候，讓人想起聖詩篇121（海明威的風格愈是簡練，他的評論者愈是浮誇）。但是這一精神狀態卻被固執地繼續談話的男人所破壞（讓我們認真來讀小說：不是美國人，而是姑娘在短暫離遠之後，又重新說起話來並繼續討論；男人沒有去追著討論，他隻是想讓姑娘安靜下來），並把她帶向神經質危機的邊緣。她於是向他作出發狂的呼喊：你可以為我做什麽事情嗎？……那麽，請住嘴吧，我求你。這使人想到李爾王的永遠不，永遠不，永遠不，永遠不，永遠不（引用莎士比亞毫無意義和引用陀斯妥耶夫斯基與卡夫卡一樣）。"
我們來做一個概括：
一、在美國教授的解釋中，小說被改變成一堂道德課；流產被預先認為是一種惡，人物被根據他們對此的關係而受到評判：因此女人（"有想象力的"，"為風景所感動"）代表自然、生機、本能、思索；男人（"自我中心的"，"實實在在的"）代表人為、理性、饒舌、暮氣（順便提一下在當代的道德報告中理性代表惡而本能代表善）。
二、與作者傳記靠攏（狡猾地將girl改為woman），
讓人以為消極的和不道德的主角是海明威自己，他通過這個短篇作中介，作了一番自供；在這種情形下，對話失去了它的全部的高深莫測的特點，人物沒有了神秘，對於讀了海明威傳記的人來說，這些人物已完全被限定而且一目了然。
三、短篇小說原來的美學特點（它的無心理性，人物的過去有意地被掩蓋，非戲劇性特點，等等）沒有得到重視；更糟的是，這一美學特點被取消。
四、從小說的基本因素出發（一個男人和一個女人動身去做流產），教授在發明他自己的小說：一個自我中心的男人正在強迫他的妻子去做流產；妻子蔑視她的丈夫，她永遠不會再愛她。
五、這另一個小說絕對平淡並充滿陳腔濫調；然而，經過先後同陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、聖經和莎士比亞相比較（教授成功地在僅僅一個段落裏聚集了所有時代的最高權威），它仍保留著自己的偉大作品的地位，並因此而證明，盡管作者道德貧乏，他仍使教授對他感興趣。
十一
這樣，媚俗化的翻譯將藝術作品置於死地。早在美國教授把這種教誨式的含義強加給這一短篇之前四十多年，在法國，《白象般的群山》在《失去的天堂》題目下譯出，題目並不來自海明威（在世界上任何一種語言中這個短篇都未曾采用這一題目），它提示了同樣的含義（失去的天堂：流產前的無辜，懷孕所許諾的幸福，等等，等等）。
媚俗化（kischifiante）1的翻譯，事實上，不是一位美國教授或一位本世紀初布拉格指揮（繼他之後其他和其他的樂隊指揮都準許了他對《傑努發》的修改）的毛病；這是來自集體的無意識的一種誘惑，形而上學台詞提示者的一個命令，一個持久的社會要求，一種力量。這一力量所針對的不僅僅是藝術，它首先針對的是現實本身。它所作的與福樓拜、雅那切克、喬伊斯、海明威所作的正好相反。它將那些陳詞老調的麵紗拋在現在一刻之上，使真實的麵貌消失。
為的是你永遠不知道你有過的經曆。
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1kischifiante：使媚俗化；本書作者創造的法語詞，由kisch派生而來。